中国艺术鉴赏论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇中国艺术鉴赏论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

3　对《中国民歌集成》分类体系的建议《人民音乐》1983.7

4　论汉族民歌近似色彩区的划分(与苗晶合著)《中央音乐学院学报》1985.1～2

5　“花儿”曲令的民族属性及其他《中国音乐》1986.2

6　试论巴托克对音乐民族学的贡献《音乐学丛刊》1986文化艺术出版社

7　汉族山歌研究《硕士论文集・音乐卷》文化艺术出版社1987

8　甘肃、青海“花儿会”采访报告《中国音乐学》1987.3

9　中国民族音乐十年《人民音乐》1989

10　音地关系探微――从民间音乐的分布作音乐地理学的一般探讨《民族音乐》香港大学亚洲研究中心1990

11　曲牌论《中国音乐国际研讨会论文集》山东教育出版社1990

12　雅俗新辩《中国音乐年鉴》1991卷

13　中国新音乐的伟大先行者――萧友梅史学论文读后《中国音乐学》1992.4

14　《下四川》研究《中央音乐学院学报》1993.2

15　汉族传统音乐研究四十年《当代中国・音乐卷》1993

16　甘肃、青海“花儿会”历史成因《音乐研究学报》台湾师范大学1993.3

17　“剑阁闻铃”腔词关系初探《乐府新声》1993.3

18　甘于寂寞 无声奉献――中国艺术研究院音乐研究所建所四十年献辞《中国音乐学》1994.1

19　和而不同多样统一――四种北方鼓吹乐的比较分析《音乐研究》1995.3

20　试论中国音乐文化分区的背景依据《中国音乐学》1997.2

21　四十年来小型民族器乐作品的创作《当代中国・音乐卷》1997.1

22　时序体民歌与月令文化传统《音乐人文叙事》创刊号1997

23　中国民族乐队创作四十年《人民音乐》1997

24　论中国传统音乐的地理特征及中国音乐地理学的建设《中央音乐学院学报》1998.3

25　山东民歌论《中国民歌集成・山东卷：“山东民歌概述”》中国ISBN中心2000

26　20世纪中国音乐学的一个里程碑――对杨荫浏先生“实践一采集”学术思想的新解《中国音乐》2000.1

27　一件乐器和一个世纪《音乐研究》2000.1

28　现代琴学论纲《天津音乐学院学报》2000.3

29　中国音乐学文化区系类型研究刍议《中国音乐研究在新世纪的定位国际研讨会文集》2001人民音乐出版社

30　落潮也有好景观1990～2000的民族音乐创作简论《人民音乐》2001.8

31　陕西榆林丧仪活动琐忆《仪式音乐研究・西北卷》云南人民出版社2002

32　许常惠――两岸音乐学术交流之桥的搭建者《音乐研究》2002.1

33　一寸千思――纪念黄翔鹏先生逝世五周年《人民音乐》2002.10

34　两句体旋律类型简论《音乐研究》2003.3

35　20世纪中国专业音乐教育与中国传统音乐资源《音乐研究》2003.1

36　现代民族管弦乐队与中国传统音乐《探讨中国音乐在现代的生存环境及其发展座谈会文集》2003香港

37　20世纪中国传统音乐研究论纲《音乐与表演》2004.1

38　花儿研究第一书――张亚雄和他的《花儿集》《音乐研究》2004.3

39　中国的鼓[日本]《自然与文化》第75期2004.3

40　自强不息再创未来――中国音乐学院建院四十周年献辞《人民音乐》2004.11

41　传统能给我们什么?――新世纪音乐教育改革再议《中国音乐》2004.4

42　一生谦谦百年安和――曹安和先生一个世纪的音乐生涯《人民音乐》2005.3

43　南王四日――台东南王卑南族猎祭纪略(营地部分)《国乐今说》上海音乐学院出版社2005

44　站在民众的立场理解民众――《陕北民歌大全・序》陕西人民出版社2006

专著、文集

《论汉族民歌近似色彩区的划分》(与苗晶合著)文化艺术出版社，1987

《土地与歌――传统音乐文化及其地理历史背景研究》山东文艺出版社1998

《叹咏百年》山东文艺出版社2002

《中国艺术音乐篇――全国干部学习读本》人民出版社2002

《中国民歌经典鉴赏指南》上海音乐出版社2004

《国乐今说》上海音乐学院出版社2005

主编

《中国音乐国际研讨会论文集》 香港中文大学中国音乐资料馆、香港民族音乐研究会1 990

《中国音乐年鉴》中国艺术研究院音乐研究所1991～1992

《典藏国乐大系》台湾风潮唱片公司1995～1999(民歌、说唱、戏曲、器乐、少数民族多声部民歌、杨荫浏百年诞辰专辑等，共六集)

《中国音乐》 文化艺术出版社1999

《民间鼓吹乐研究――首届中国鼓吹乐研讨会论文集》　山东友谊出版社1999

《音乐文化》 中国艺术研究院音乐研究所、香港中文大学音乐系、人民音乐出版社2000

《首届全国旋律学会论文集》　山东文艺出版社2001

《中国锣鼓》 山西教育出版社2002

《音乐文化》 中国艺术研究院音乐研究所、文化艺术出版社2004

《国乐典藏》　中华书局2004

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一、遵循高等教育“精英—大众”的循环发展规律 

我国经济的快速增长和教育的发展为高等教育实现“大众教育”提供了必要的基础条件，相对于1999年高校精英教育，现阶段我国正式进入了“大众教育”阶段。在弘扬民族陶瓷文化的感召下，我们要重视陶瓷人才的精英教育，因为陶瓷产业需要更多的陶瓷专业的精英人才。所以，我们要比“精英教育阶段”更加注重“精英教育”，遵循高等教育“精英—大众”的循环发展规律。 

二、“同中求异”的发展思想 

在国际化的现实背景下，一定要建立和肯定中国陶瓷艺术传承发展的民族主义教育观,这是“同中求异”发展思想的主旨。民族主义教育观以中国本土文化内涵和本民族陶瓷艺术特有的审美心理为基础，以中国艺术的精神为指针，实施促进陶瓷艺术与我国整体文化教育发展同步的教育思想和运行体制。中国的陶瓷文化艺术是本民族文化孕育而成的，与其他民族的陶瓷文化不能等同。陶瓷艺术的民族主义教育观是保护民族陶瓷文化传承的重要途径，如果陶瓷艺术的民族主义教育观被忽视，民族陶瓷文化就会被人们渐渐遗忘，这个民族就没有了自我意识、没有主体性的民族，也就不能表达本民族独特的思想、经 

验、价值与利益，不能建立起解释生活、社会、世界的意义框架。总之，坚持中国陶瓷艺术传承发展的民族主义教育观并不意味着文化上的封闭，它是在中华民族和自身 

经验不断延续中作出不断合理的文化表达，同时，也要对异质文化选择和吸收，“教育要使人学会尊重和欣赏各种不同的文化，不但要‘各美其美’，而且要‘美人之美’”。 

三、以素质教育为前进方向 

陶冶情操，启迪智慧，是陶瓷艺术教育的目的，也是素质教育之根本所在。从矿石变成泥土，经过火的焠炼后变成质地坚硬 

而又美观的陶瓷，这个过程中包含物理和 

化学变化，要驾驭制作“陶瓷艺术品”，首 

先，逐步熟悉泥性、水性和火度；造型的重心、胎体厚薄、釉的成分、流动性等，这些因素会直接影响你的陶瓷艺术品在烧炼后的效果，这是一门科学。因此通过学习陶瓷艺术课程，能锻炼人们的综合能力，包括人的思维能力、观察与分析能力、用科学手段去调整、分析和解决问题的能力及综合艺术 

手段的表现能力等。陶瓷艺术教育作为素 

质教育的新代表，集工艺美术、绘画、雕塑于一体，是审美与实用的统一，是科学技术与审美创作的统一，是自然科学、社会科学、美学、人文知识等知识的综合协调。所以，从陶瓷艺术教育对个体艺术素质的培 

养来看，它无论是在艺术技能的训练、个性的发展、创造力的培养、审美和鉴赏能力的提高、学科的相互作用与渗透等诸方面都有明显的素质教育表现特征，它是素质教 

育内容中的佼佼者，它能作用和影响人的 

终身，养成创造或者鉴赏艺术的独特审美 

品格，在不同的环境和不同的条件下显示 

其创造力。 

四、反映社会需求的专业、专业课程 

设置 

由于社会功能和内涵的调整，陶瓷艺 

术教育随着社会的需求改变着功能，因为 

陶瓷艺术教育的重要功能之一是为了满足社会和市场的普遍需求，伴随着市场的改 

变以及陶瓷艺术本身的社会职能改变而进行着不断调整，使陶瓷艺术教育专业设置 

反映社会需求的观念有所体现，那就是建 

立在终身教育基础上以及与其他学科互融的教育内容观。终极培养目标上，不刻意追求学生毕业后所从事的专业工作，应重视 

其适应社会的工作能力。 

尽管高校陶瓷艺术“专业”这一概念带有很强的专业性，但在高等教育思想里还 

是应该树立“不只是培养专业人才”或“不一定是专业人才”的意识。因为，现代社会要求陶瓷艺术教育在反映社会需求方面的培养教育目标是“生存”、“合作”、“发展”。 

如，景德镇陶瓷学院的陶瓷设计专业开设了配饰陶艺设计、室内陶艺设计、室外陶艺设计、建筑陶艺设计、生活陶艺创作、实验陶艺创作等反映市场、社会需求的课程群，经过实践表明，无论是对学生知识面的拓宽还是学生就业，都有很好的效果。 

篇（3）

中国音乐通过雅俗来分辨，艺术歌曲归类于雅音乐范畴。受众面既小于抒情歌曲，又小于流行歌曲等其他类型的歌曲。艺术歌曲的突出价值，在于该体裁所特有的艺术特征和美学意蕴。中国艺术的歌词突出了深邃的思想内涵，歌词是文学性较强的诗歌作品。一首优秀的艺术歌曲，具有较高的价值与欣赏品位。总能给人带来强烈的审美情趣和艺术享受。艺术歌曲对提高我国国民的文明素质、陶冶人们的情操，起到了其他艺术体裁无法替代的作用。发展创作艺术歌曲创作在我国音乐中有着特殊的意义，值得音乐工作者深入研究。关于艺术歌曲创作中的继承与发展，是20世纪的“保守与粗暴”的问题，始终没得到根本性的解决。对创作规律的把握不到位，让人们对新时期艺术歌曲创作有畏难心理。应对音乐的把握和题材的选择上，令艺术歌曲传达出音乐之外的韵味。作品中流露出浓郁的乡土化气息与现代创作技法巧妙的结合，使新时期艺术歌曲的特征更为突出。

1 新时期艺术歌曲创作中面临的问题

艺术歌曲在我国的成长与发展经历了百年之路，不论在创作还是在理论研究方面都取得了不少进步。特别是改革开放以来，围绕艺术歌曲开展的相关活动相继开展，为传承艺术歌曲、推广艺术歌曲起到了积极作用，这些活动无论在音乐界还是在社会上都引起强烈反响。[1]纵观新时期艺术歌曲的发展状况，创作形势并不乐观。我国社会风气不断趋向浮躁，给艺术歌曲创作带来了很大的冲击。随着网络音乐和外来音乐的不断发展，传统音乐唱片行业每况愈下。流失了许多的音乐创作人才，音乐市场不断陷入低迷的状态。面对现实中巨大的挑战，如何进行艺术歌曲创作成了音乐人所面对的难题。

在创作风气趋向浮躁的背景下，艺术歌曲犹如流水线模式下的产品，粗制滥造，缺乏一定的真情实感。受到社会大环境的干扰，处于幕后创作的音乐人，频繁参与各种大型商演。一味地忙于应酬，而忽略了新素材和灵感。很多艺术歌曲重蹈覆辙，仅仅在创作中融入少量细微的新元素，就完成了一首艺术歌曲的创作。与经典的艺术歌曲相比，内容和形式相形见绌。部分音乐者为了让观众了解自己的音乐作品，树立虚假品牌、过度追求炒作与包装，想方设法创作跟风的艺术歌曲。这是一种虚假的表面繁荣，无法积极推动艺术歌曲的健康发展。

随着我国创作环境的改变，艺术歌曲创作呈现出“百花齐放”的格局。艺术歌曲的题材选择变得十分狭窄，仅仅局限于“小情小调”中。基本不存在可以反映时代特征的流行元素，无法满足人民大众的多元化需求。如果艺术歌曲的创作者视野比较狭窄，很难创作出经典的优秀作品。艺术歌曲创作题材趋于雷同，歌词内容空洞乏力。中国“流水线”式的艺术歌曲生产，加上社会浮躁的创作风气影响。更多的艺术歌曲为粗制滥造，没有任何“艺术价值”可言。艺术歌曲创作无捷径可言，只有从作品本身进行钻研，减少外在因素的干扰，才能创作出真正脍炙人口的作品。艺术歌曲创作的过程，是一个艰辛的劳动过程，如果不能完善自己、超越他人，很难创作出经典的艺术歌曲。

2 新时期艺术歌曲创作发展新思路

艺术歌曲是音乐与诗歌结合完成艺术表现的一种体裁，是一种独立类型的歌曲种类。结合了人声和旋律两个最具有感染力的音乐元素，使艺术歌曲具有较强的欣赏性和感染力。在艺术歌曲的现展历程中，必须牢牢把握现代性与民族性的“双重视点”。需要音乐工作者在当今时代身处“传统文化和国际现代文化”背景下，培育融汇中西的“双重修养”，建立起音乐文化的“双重乐感”，完成艺术歌曲传承与发展的艰巨使命。

将民族乐器和民间音乐伴奏形式引入艺术歌曲表演是创新；将中国传统民族唱法和民歌演唱风格融入艺术歌曲演唱依然是创新。[2]在艺术歌曲的大环境下，各种音乐群体和音乐风格纷纷形成。要求音乐家提升理论基础知识，善于接受新鲜事物，容纳新的观念，创作出更富时代特征的音乐风格。只有摆脱传统思想的束缚，大胆思考和尝试，能及时总结新经验和发现新问题。能够呈现出更多与众不同的作品，以全新的思维方法进行创作，不断处于时展的前沿。在艺术歌曲创作道路上，应敢于尝试多种风格、多种技巧、多种形式，创作出在技术技巧上有所区别，才能被社会与受众所接受，符合大众审美的艺术歌曲。

一首艺术歌曲能否受到公众的认可，音乐形象起到了关键作用，一切艺术作品的繁荣都离不开内容形象的支撑。如何让艺术歌曲在时间顺序中展开，表达音乐的构成要素及形式，体现多元化的审美理想与审美判断，构造完美的音乐形象。对于艺术歌曲作者来说，多角度运用音乐思维，将感受和思考的内容转化为音乐语言，进一步强化情感和内容的设计。随着音乐的运动和时间的推移，通过与主题紧密相连，不断发展和强化主题印象，在脑海中不断塑造完美的音乐形象。调动欣赏中的联想思维，点燃观众的审美思绪。既增加了歌曲的审美情趣，又能扩大艺术歌曲的音乐张力。

在声乐旋律一起完成音乐形象的塑造，在歌词内涵上进一步的挖掘。作曲家在创作音乐时，做到音乐与歌词浑然一体，细致刻画出歌词的意境。在意境烘托、气氛渲染的手法下，更深层次地对歌词的内涵作进一步的研究。在保留古诗词吟诵韵律的基础上，充分借鉴了西洋音乐结构与和声手法。促成如鱼得水般找到社会与艺术的契合点，能够得到歌曲创作上现代技法与民族风韵结合的天然良机。营造强烈的艺术氛围，不断增强表演效果，发掘诗意等来强化主题，不断达到观众想象审美的最大化。

对中国艺术歌曲进行树立、研究和探索，对当下中国艺术歌曲创作、表演的繁荣，发挥其陶冶情操、愉悦身心的功用有积极的意义。[3]中国艺术歌曲是美妙的旋律和流动的诗篇，它不断改善着中国人的生活品质。让我们全面准确地理解艺术歌曲的本质特征和风格，推动我国艺术歌曲创作朝着更好的方向发展。

参考文献：

[1] 刘也愚.艺术歌曲的体裁界定及其艺术特征[D].上海音乐学院硕士论文，2010：581-630.

篇（4）

中图分类号：F241 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2013）16-0106-03

当前，随着国民消费能力的提升，以及对收藏文化价值认识的深入，众多高端投资者开始将投资视角从传统的证券、地产向新兴的文化和艺术品收藏领域转移，使得艺术品市场炙手可热、快速发展，艺术品投资已成为续房地产投资和金融证卷投资之后国际上公认的、效益最好的三大投资项目之一。期间，艺术品金融化的趋势越来越明显，诸如文交所、艺术基金、艺术抵押担保、艺术银行、艺术保险等艺术品金融化形式如雨后春笋般的成长起来。在这样一个市场繁荣、资金巨大、人才匮乏的大背景下，要控制艺术品市场的投资风险，必须拥有一批具有投资理论和实践经验两方面知识与能力的人，也就是从艺术品投资专业培养出来的专业人才去从事经纪人和专家的角色，帮助投资控制风险，实现资本增值。然而，由于受到传统经济发展和艺术研究的局限，以及学术交叉性特点的影响，在中国既懂艺术又懂金融的人才少之又少，具有艺术管理专业知识、艺术文化鉴赏学术研究的人才更是匮乏。时至今日，艺术金融管理专业在中国依然还是伴随市场经济发展而诞生的新兴学术领域。近年来，虽然国内各大学术院校和研究机构纷纷在这一领域作了多形式的大胆探索和尝试，培养了一批实用型的专业人才，但囿于缺乏系统的学科研究和教学，相关教学质量亦参差不齐，这一领域的专业人才无论在数量还是质量上，依然存在较大缺口，面对当今艺术品金融大潮，显得十分乏力。因此，抓紧培养出大批既深谙金融市场规则、拥有国际化视野，又拥有扎实文化艺术修养，懂得艺术品投资、鉴赏、收藏知识，与中国艺术金融市场发展规模及需求相适应的大批高素质专业管理人才迫在眉睫。

一、中国艺术金融管理人才培养简况

目前，中国开办艺术与金融结合专业的高等院校和机构并不多，在全日制大学中，以南京师范大学中北分院、上海大学、山东财经大学艺术学院美术学专业、上海金融学院工商管理专业等院校为代表；同时，还有一些多种形式的短期培训班，如清华大学美术学院艺术金融高级研修班、上海交大艺术品投资与收藏高级研修课程和浙江大学艺术品鉴赏与投资高级研修班，等等。从人才培养定位方面，主要可以分为三大类：

1.培养硕士研究型人才。如上海大学与国家文化部、中国文联有关单位共同发起的教学与研究机构——中国艺术产业研究院，其“艺术金融产业与投融资管理方向”研究生班主要着眼培养艺术产业高层人才与急需人才。中国人民大学国际学院联手法国鲁昂商学院，推出MICAIM国际文化艺术品市场管理硕士课程，旨在培养中国文化艺术品领域专业硕士学位国际化管理精英。

2.培养本科应用型人才。如南京师范大学中北分院即是培养以金融为主、兼顾艺术品投资方向的本科类学生，在课程设置上主要倾向于金融类相关课程。又如，山东财经大学艺术学院美术学专业是培养艺术品投资与鉴定方面的本科学生，主要以书画艺术品投资鉴定为主。

3.旨在提高从业人员素质。以清华大学美术学院艺术金融高级研修班为代表，包括上海交大艺术品投资与收藏和浙江大学艺术品鉴赏与投资等等各地的高级研修班。这些培训班采取非脱产分段短期集中面授的教学方式，以培养艺术品与金融投资这一高端专业人才为目标，借鉴国外先进管理经验和运作模式，迅速提高中国从业人员专业鉴赏能力和金融投资水平和管理能力。

二、目前中国艺术金融管理专业主要问题

纵观中国艺术金融管理人才培养现状，主要存在以下几方面问题：

1.人才培养目标定位有待明确。艺术金融管理的面非常广，包括古董与艺术品投资，国际拍卖与典当行业风险管理，银行、艺术基金会或大型企业资产储备的投资，国际性展览会、跨国艺术画廊、博览会管理，国际大型论坛策划与管理，艺术品保险管理，跨国文化沙龙策划与启动等等。目前，部分国内高等院校或机构开设的艺术金融专业在人才培养目标定位上不同程度地存在这样那样的问题，有的定位过高，片面追求全能型人才；有的定位过低，过于追求技能训练；有的定位不够清晰，尚未有效形成自身的专业教学特点。

2.理论研究落后于实践发展。艺术金融是在商品经济环境下发展起来的新兴行业，近几年才进入大众视野。随着艺术品一、二级市场的繁荣发展，尤其是拍卖市场的异常火爆，艺术金融产品也层出不穷。面对这样的新兴市场，相关学术理论研究也刚刚起步，较传统学科还远未形成成熟体系，即使是在这一领域较早作出探索的部分院校机构，相关科研课题、论文也为数不多，这些都远远落后于艺术品金融化的市场发展步伐。

3.师资队伍建设方面存在不足。艺术金融专业是新兴的专业方向，具有艺术、金融、管理三方面学术特点，学科跨度较大，对师资队伍建设要求较高。目前，在一些已经开设艺术金融专业的院校中，那种既懂艺术又懂金融的管理型教师十分受欢迎，对于加强教师梯队建设具有积极意义。例如有的院校是通过整合原有教学资源开设该专业，可能在初期还存在教师力量分散，特别是个别主干课教师分散于相关院系的情况，如要在短期内切实形成系统的教学体系还需作出持续努力。

4.教学模式比较单调。传统的教育方式是“大一统”的教学管理模式。即在教学活动中坚持教师、教材、课堂三中心，用统一的计划、统一的大纲、统一的教材、统一的考试方法和统一的标准来培养同样规格的学生。这种“大一统”的人才培养模式势必造成“统一、模块式”的“机器人”，显然不能适应知识经济社会对创新和创新人才的迫切需要。

5.学校与企业、经济和社会领域的联系不够密切。传统的高等教育往往被视为游离在经济社会之外的“象牙塔”，过于注重教授理论知识，对市场需求反应不够灵敏，导致实践环节相对滞后。尤其是随着近年来艺术品市场的迅猛发展，该行业深度、广度被大大深化和拓宽，相关岗位需求越来越多，专业要求越来越高。无论是拍卖行、画廊、美术馆、媒体等机构，还是策展人、经纪人、收藏家等角色，都在朝更加职业化的方向演变。在这种形势下，院校人才培养与实际市场需求之间还存在着一定的差距。

三、创新型艺术金融管理人才培养对策

1.树立创新型教学理念，准确定位符合自身特点和市场需求的人才培养目标。马丁·特罗在其《从精英向大众高等教育转变中的问题》论述中，揭示了高等教育进入大众化阶段后其办学类型、人才培养等必然逐渐分化。只有通过这种分化，实现人才培养的多元化，高等教育才能应对社会多元的人才需求。要培养真正的创新人才，首先必须在理念上有所突破，应当树立“以人为本”的教育理念。在这一教学理念的指导下，笔者认为，目前国内高等院校、机构艺术金融管理教育要将创新型人才培养作为战略目标，依托校内校外特别是自身原有教学特长，有效整合学科、师资等资源，结合未来艺术金融市场的需求，对人才培养目标进行准确合理定位，并与其他不同类型大学本科专业的人才培养目标定位相区别，培养出适合自身特色的、应用型、创新型的艺术金融管理人才。一方面，创新型人才要有扎实的基础知识，有厚实的人文底蕴与科学素养，有较宽的知识面，另一方面，也是更为重要的，要有应用知识的能力，即较强的实践能力、丰富的实践经验与理性的创新思维能力。

2.探索多元化、多样化的创新性教学模式。美国著名教育家卡伯利（Cubberley）认为，优良教学最重要的条件是培养一些有效的学习习惯及独立的思考，而创新能力正是源自于这样的独立思考。改变传统的单纯知识传授型教育向创新教育的转变。需要在教育观念、教育制度及管理模式、教学内容与方法、教学手段等方面进行全面的改革。在教学管理体制方面，可以建立以学生“自主学习”的教学管理机制。认清学生在各方面存在的客观差异，在教学活动中可遵循因材施教和个性化原则，发挥学生自身的优势，提高学习的兴趣，赋予学生更多的学习自，发现自己的兴趣和能力，最大限度地发挥自己的智力与潜能。

传统的教学方式是由上课教师指定一本教材，学生只要牢记这本教材的内容，就能成功应考，忽视了学生能力的培养。创新教学的核心是激发创造力，是以培养学生创新精神为基本价值取向的教学，是富有创造力的教师在开放的教学环境与资源中，以活动化的课程与教材为依据，采取以学生为中心，以学生自主活动为基础的新型教学。中国相关院校可以通过借鉴国外成功的教育体制，尽量选择直观、形象、情景等教学方法，如德国职业教育所实行的“双元制”——学校和企业分工协作，共同完成培养人才全过程的一种职业教育办学模式。这种产学研相结合的教育方式，可以取长补短，既强化了学生的实践能力，缩短学生步入社会后的适应期，提高了就业率，又为拍卖公司输送了人才，解决其人才紧张问题，实现了双赢。目前，上海金融学院艺术金融管理专业根据学生认知特点和智能特征，积极开展教学改革，进行启发式、实践式教学探索，着力使学生从实践教学中学习消化理论知识。例如，通过到艺术品拍卖公司、大中型画廊、博物馆、美术馆等观摩、实践的互动式教学模式，积极引导学生独立思考，启发学生多角度、全方位观察、分析问题，以增进学生的直观感知和形象理解，进而拓展创新思维。

3.积极推进教师队伍的结构优化与素质提高。艺术金融管理专业首先面临的问题就是教师队伍的建设，新的专业教学对教师知识结构和综合素质能力都提出了更高要求。各相关院校和机构要通过参加高水平研修学习、加强人才交流等多种途径，不断完善教师培养培训体系，加强教师队伍建设，着力使教师队伍实现多层、交叉、复合型的知识结构，同时还要有丰富的实践经验，既要懂得艺术的鉴赏和投资，掌握相关的金融、信托、保险、物流、管理等知识，又要了解艺术市场的规律，具有国际视野，精通国际艺术品贸易知识，拥有较强的实践经验，具有创新意识和创新能力，能够改变传统的“因袭式”人才培养模式，成为既是学生学习的导师，又是学生优秀品质和健康人格的塑造者，还是学生创造思维的启发者。

4.推进课程的实践实训改革与创新。创新型人才的培养必须落实到具体的课程改革和课程创新上。打破传统的填鸭式、封闭式课堂教学，采取理论教学与实践教学相结合，让学生带着问题走出校门广泛开展实践教学，通过实践领会课堂讲述的理论知识。根据教学的内容，对专业课程采取弹性化课时、灵活多样的教学方式。其相关课程设置应当立足于市场，立足于行业，借鉴国外先进管理经验和运作模式，了解和掌握国内外艺术金融投资管理新发展、新趋势和新特点。例如，可以采用“1+1+1”的教学模式，即把课程分为三部分，先在学校学习相关的理论知识，并布置课题；接着，由老师带领学生去相关的实训地实地调研、考察、跟踪，收集第一手资料，了解实际的操作程序。最后再回到教室进行理论学习，总结经验，补充相关不足，完成最终作业。这样不仅打破了原有的被动的、填鸭式的教学方式，增加学生的体验性、参与性，学生消化并加深理论知识，同时强调相关知识的有机联系，注重课程的连续性与完整性，使学生有目的有方向地学习，有利于调动学生学习的积极性，也为进一步走向市场打下基础，有助于而且使学生尽早地接触社会，实现了由课堂向职场的转化。又如，部分院校的专业主干课程——艺术品拍卖，在保证理论教学的基础上，教师可带领学生去拍卖行，实地了解艺术品拍卖公司的机构构成及整个运作机制。体验、跟踪艺术品拍卖的整个工作流程，从中得到锻炼，真正地提高学生的理论知识和实际动手能力。

5.建立健全多层次过程性的教学评价体系。培养效果的评价不应该仅仅检查学生知识、技能的掌握情况，更应该重视创新能力、创新精神、创新人格的培养以及创新品格的养成。要着力改变传统的期末“一站式”评价模式，采用加强学生知识、学习能力、学习过程、学生素质的多元化的综合评价，包括课堂评估、具体技能评估、量化评估和质化评估相结合的综合性评估方式。以创新能力的高低作为评价的重要标准，建立师生融合的教学共同体，从多方面、多层次进行全面系统评价，促使学生提高独立观察、独立思考、独立学习、独立解决问题的能力，激发他们的创新意识，培养他们的创造能力。例如，在学科基础理论课程上，可以采取平时考核与期末考核相结合，采用作业、提问、课堂笔记、小论文、创意性作品、寒暑假调查报告、期中考试等方式，加强对学生平时学习情况的考核，明确平时考核成绩占课程总评成绩的比例，从而构建形成性评价和终结性评价相结合的全程性评价体系。在专业必修课上，可以采取过程式的评价方式，即与教学过程并行、全过程跟踪、定量和定性相结合、对学生的学习和教师的教学进行全面考察。根据课程内容设置多个层次、多个课题，每一个课题反映一个教学点，通过多个点的评价完成对教学全过程评价，最后形成该课程的累计分数。

四、结语

当下，在中国的文化产业中，艺术品市场方兴未艾，艺术金融作为中国文化产业的金融创新正在迅速成长，艺术金融管理专业已成为中国高等院校和研究机构适应时展而设立的一个综合性、交叉性新学科，相信随着这一市场的迅猛发展，有关学术研究和人才培养亦将随之不断完善，也必将为中国相关文化产业实现可持续发展提供新的更为强大的不竭动力。

参考文献：

[1] 刘小强.人才培养分化与大学生就业关系的实证分析——从8校法学本科专业人才培养方案看中国高校专业制度改革[J].教育研究，2010，（12）.

[2] 谷彦彬.创新型艺术设计人才培养模式的探索与实践[J].装饰，2005，（10）.

[3] 郭有适.创造心理学[M].北京：教育科学出版社，2002.

[4] 谷彦彬.过程评价是创新艺术设计人才培养的重要环节[J].内蒙古师范大学学报：教育科学版，2007，（9）.

篇（5）

传统与现代的融合是这个时代永恒的主题，如何确立自我的风格也是每个艺术家的追求。

郑勤砚博士对艺术执着的追求与她勤于修心是紧密相联的，她在采访中说：“艺术上的推陈出新一旦成为唯一的追求，我们就会陷入误区，形式上的推陈出新只是艺术风格的表征之一。最重要的是修炼我们的心，解决问题的途径来源于我们淡定的心。当艺术从笔端自然流淌，心性自然流露，形式与内在方能自然地结合，这正是‘醉翁之意不在酒，在乎山水之间’的真境界。坦率地说，我也常常面对收藏家个人喜好、品味对艺术家创作的影响，但是，我不会为了投其所好而去改变自己，我就是我。从西方的收藏史来看，真正的收藏家是有眼光、有学养，能够鉴赏得了有潜质的艺术家的风格的，鉴赏家被要求跟着艺术家的直觉走，并要具备鉴赏新风格审美价值所必备的辨别力。这说明收藏家应是艺术家的追随者，而不是艺术家的主宰者。”

过去的十多年里，除了艺术创作，郑博士一直在美术教育研究的海洋里乐此不疲。在她的《中国传统美术教育思想》一书中，曾经较为详尽地梳理了中国古代美术教育的方式、方法，并概括了其思想要旨。当她从一个研究者的角度来重新审视当代的艺术创作时，理清了很多思绪，也萌生出很多感慨。在她看来，今天这个时代的艺术家不是缺少绘画的时代精神，而是失落了中国艺术传统的终极关怀。

她认为，不同时期艺术风格的多元其实都来源于艺术家生活阅历与思考的不同，如同齐白石，翎毛花卉、山川J渔隐、采菊东篱、枫桥夜泊无所不能。一个优秀艺术家一定是丰富的，不断变化的，而艺术风格则是在生命的感悟中书写不同的自我的过程。

因此，在这个浮躁的时代背景下，郑博士淡泊明志，以高洁、淡定之心，倾注对自然和社会深沉的终极关怀，因此能真正领悟自然之灵气，抒写出胸中之意气。

正如美国当代著名艺术批评家、《美国艺术》资深编辑、经理人理查德。凡对她的评价：郑勤砚是一位技艺超群的致力于传统中国艺术的艺术家。她的画作和书法都精巧地再现和拓展了一种经过深思熟虑后的典雅美学；她作品中的诸多元素，表达了一种恬淡、平和的人文气息……她对于历史的深入研究，也给这些作品带来了鲜活的视觉体验。身处于这个西方艺术评论界大量关注中国先锋艺术的当代社会，勤砚的作品为浮躁的现代人带来了一种清新和谐的身心体验。

博爱之心存高远

4岁前在新疆生活的郑勤砚说，生长在新疆大漠戈壁的胡杨树500年不死，死后500年不倒，倒下500年不朽。她的艺术道路也如胡杨树一样坚忍不拔，心态如同胡杨树一样淡定。不以物喜，不以己悲：成功时不骄傲，挫败时不气馁；不恃才傲物，也不妄自菲薄：保持一颗谦谦君子之心，虚怀若谷。

郑博士有一颗博爱的心，她感慨道：　“父母生养我们，老师教化我们，朋友给我们力量和帮助，恋人让我们心中充满爱与关怀。生命有限，岁月如歌。如果每个人心中都多一份感恩和宽以待人之心，世界可以原本是如此的美好。经济发展的今天，物欲横流，价值判断标准失衡，精神家园的迷失是最可悲的。”

她说，她自己也奇怪儿时回忆中没有特殊的符号或景色在她的绘画创作中，因为她笔下的山不是北方那种不毛贫瘠的黄土高原，相反却是南方的青山碧水。北方的山真的就像是西北的汉子，需要一股子劲，得有豪放和粗旷，她的性格里却好似缺少这种特质。有道是一方水土养一方人，人们眼前的西北总是“大漠孤烟直”、“西出阳关无故人”的苍凉景象，但历史有时候是充满了这种表面上的不可思议：陕西米脂出美女，诸如貂禅，甘肃的天水和黑水河边的张掖市都是产稻米的地方。事实上，丝绸之路上处处有绿洲和传奇。在这样一片神奇的土地上，她觉得自己绘画中的山水于她已经成为一种镜像，存在于她的真实和理想的意念之中。

这是她人文关怀的一个侧影。另一个更清晰的侧影是她对中国传统文化传承的思考。从2007年连续三年秋季学期，她在美国的访学、教学、画展活动，让她从另外一个角度重新审视、认定中华民族的文化、艺术和艺术教育的方向。当她教美国人画中国画、写中国书法，探讨中国艺术哲学的时候，深深觉出中国文化的巨大能量，这段经历令她更坚信自己的立场。对中国文化充满信心。她认定，中国图强的历史责任是知识分子不辱的使命。她希望艺术教育在审美与创美的过程中，真正培养出人们丰富的想象力和美好。和谐的情感，使每个人在充满诱惑的世界中保持宁静的心态、保持人性的美好与纯洁，培养能够运用艺术的语言进行跨文化交流的健康个性，并由此使整个世界变得更加美好、和谐。

她在学习书法的过程中也加深了对人生的理解。中国书法中实在蕴含太多的人生哲学：在书法中可以修炼出一种“博爱”的人生态度。书法行笔中要欲左先右，欲下先上，要藏锋收尾，不要锋芒毕露，正如同任何事物的发展都要举一反三，退一步海阔天空，凡事多站在他人的角度着想。她笑称自己并非佛教徒，但在一遍遍书写《心经》的字里行间，她感受到心灵的宁静平安与和乐。

以静修身心自定

记者问郑勤砚博士怎样修炼身心，她笑言：有一个健康的身体是我们每个人要成功的基础和保障，而有一个良好的心态则是一个人能快乐长寿的秘诀。

正如诸葛亮《诫子书》中所言：“夫君子之行，静以修身，俭以养德，非澹泊无以明志，非宁静无以致远”。求静是修身，求学问必须要练习静定，学静的功夫。郑博士长期以来就秉承以静修身的行为准则。良好的家教，长期的书法练习，让她澄心净虑，娴静素雅。

她说：浮躁的心、翻不动书，只有让思绪沉淀下来，才能深思熟虑，才能让思想有曙光。

郑博士很喜欢中国的扇和扇文化。在中国，虽然是一把小小的扇子，但其除了能纳凉祛暑之外，更注入了深刻的文化内涵。自古以来，中国的文人墨客就喜欢在扇子上题诗作画，抒怀，许多扇子因能工巧匠的精良制作或名人雅士的绝美书画而成为世间难求的收藏珍品，在千百年的蓬勃发展中，形成了一种饶有意趣而有浓厚底蕴的扇文化，平凡中透沁着高贵。绵延至今，可谓历久不衰，经世不绝，展现出中华传统文化中别开生面。大放异彩的另一面。

郑博士认为，扇面书画精致、小巧，极具变化。其小中见大的艺术风格迥异于条幅、横披。条屏。册页、手卷等其他书画形式。轻摇羽扇，不仅是一种雍容平静，超凡脱俗的举止，其书画更是千百年人们清新悠远，气韵生动的审美情趣的不懈追求。正因为如此，她题画了许多扇面作品。这些扇面作品亦可作为她娴静修身的见证，也体现出她扇去尘嚣烦恼。扇掉种种羁绊束缚，回

归清明世界的心境。

在郑博士的扇面作品中，往往依据扇面大相异趣的形状、线条布局，巧妙构思，疏密有致，远近取与，虚实相生，大小得当、轻重适宜，有无辉映，浑然一体，在狭小的空间内幻化出无穷的意境：一丘一壑、一水一石、一物一景、一字一人、一点一抹，或挥或扫、或浓或淡，逸笔草草、寥寥数笔，得心应手，不求形似，却言意无穷，呈现出一种不着痕迹的自然美和动态灵巧的精致美……真是赋情于景，匠心独具，情与景谐，境由心生，寄情言志，逸气潇洒，“言有尽而意无穷”，恰如宋朝的李石所述：“素缣咫尺十分圆，淡墨浓阴画手传。惟恐动摇天地窄，只应掌上握山川。”

健身更需健心灵

郑博士认为，静以修身，俭以养德的境界很重要。她的起居非常有规律。而饮食则既简单又丰富，比如，每天摄入适当的水及汤类，常会在早晨自制黄豆、花生、黑芝麻、黑豆或杂粮混合打浆的豆浆饮用，每顿饭吃七分饱等。

她认为，保持简单简朴的生活对养生很重要。如果经常放纵口欲，为物质所奴役，身心必然受困，难以平和快乐。

她注重锻炼，坚持适量的运动，如游泳、瑜伽、乒乓球、散步等都是她最喜欢的运动。长期、有规律地坚持与自己身体状况适应的运动项目，是她精力充沛、健康美丽的秘诀。

但禅定法更是郑勤砚博士所看中的身心锻炼方法。

她认为，若能每天早晚打坐半小时，闭目养神，长久坚持，对身体很有益。而且由单盘到双盘自是一番不同的境界。这样可以让我们调控身体气息的通畅。中医学上讲“通则不痛，痛则不通”，讲究从身体气脉的整体通畅来防护或治疗病痛，而西医头痛医头，脚痛医脚的方法虽然术到病除，但往往治标难治本。若平常注意身体气脉的调整，则能防患于未然，达到养生保健的真境界。

她还喜欢练习瑜伽，认为瑜伽也是一种很好的禅定法。她强调：“瑜伽的练习对身心健康有独特作用，如果配上呼吸，最后能达到禅定境界。这是瑜伽加行法，非常重要。我在美国跟随美国老师练习时，发现老师更为注重提醒大家呼气、吸气的方法。在我看来，瑜伽气息的练习、吐纳法的自我调控，比动作要领更为重要。”在郑勤砚的世界里，我们看到一个清新脱俗，恬淡质朴，怀抱爱与关怀，孩童般纯真淡定的境界，这就是郑勤砚――“人淡如菊”。

艺术人生

郑勤砚，美术学博士，中央直属机关青联委员，现执教于中央美术学院。

篇（6）

中图分类号：J01文献标识码：A

王国维1907年发表的《艺术古雅之在美学上之位置》（以下简称《古雅》）一文提出的“古雅”概念对中国创造和审美体验是一个非常重要而又准确的描述和概括，是他在美学上最具有独创性的贡献之一。他从中国人的艺术创造和欣赏的经验、体悟出发，把西方美学的抽象性转化为具体的本土化的具有人文特性的例证，突破了西方美学思想和观念及范畴体系，以中国传统文人的鉴赏趣味，在中西的学术的交叉口上，建构了艺术上具有中国学术生命特征和人文精神的新的体系。

一

什么是“古雅”？王国维说：“除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也。而一切形式之美，又不可无它形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此第二种之形式。”[1]像书法、建筑、音乐、雕塑这类艺术是纯形式的艺术，没有明确可指的内容，即使像诗歌、戏曲、小说，绘画这样有实际内容的艺术，王国维也认为“亦得离其材质之意义”，方能“感无限之快乐，生无限之钦敬”。所以他说：“一切之美皆形式之美也。”[1]

王国维认为一切可见的美都在于形式，但在一般的美的事物的形式之外，还有一种形式可以表现一种更高的美，这就是“古雅”，王国维把它叫做“第二形式”。这种第二形式的古雅之美，只存在于艺术之中而不存在于自然。他说：“以自然但经过第一形式，而艺术则必就自然中固有之某形式，或所自创造之新形式，而以第二形式表出之。即同一种形式也，其表之也各有不同。”[1] 这里所谓“自然”经过的“第一形式”，是指事物都具有的外在的直观的感性形式即每一事物的外在呈现状态、样式，艺术所经过的“第二形式”是指艺术的本身所呈现出来的形态、样式。艺术的这种形态、样式，当然不同于自然事物的外在形态，所以称之为“第二形式”。可见“第二形式”是艺术特有的，是艺术美的表现形式。“古雅”是属于“第二形式”，因此，它只能存在与艺术之中。

照王国维看来，“古雅”实际上并不是一种直观的形式，它具有明显的人文特性，是一个理解、品赏、体会的过程，具有一番可玩味的意趣。让人体会到一种古质、典雅、超逸的精神气象，一种格调，达到一种“会心高远”的审美满足。其中更多的是“人”的意味、气息、情调与气质。中国书画艺术笔墨表现的精神实质，就是王国维“古雅”所强调的美的“第二形式”。他说“绘画中之布置属于第一形式，而使笔使墨则属于第二形式，凡以笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式”，“凡吾人所加于雕刻、书、画之品评，曰神、曰韵、曰气、曰味，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少，文学亦然。古雅之价值大抵存在于第二形式。”[1]就属于“古雅”这种“第二形式”的“使笔使墨”而言，看似指中国书画艺术的用笔、用墨等形式方面的问题，实际上还是涉及到书画艺术中的生命意识和人文精神的体现。中国书画同源，都注重线条表现。线条的偃仰、开合、起伏、避就、跌宕等运动，富含生机，展示着生命的节奏，决不是单纯的空间、无意味的形式和只注重形表的造型。书画所体现的是宇宙中的生命律动、人的情感造象。“使笔使墨”必须活泼流动，风神凛然，生机勃勃，书画笔法中的活泼风致、盎然生意，就是“古雅”这种“第二形式”的题中应有之意。

山人的渴笔山水可以说是最能体现“古雅”之美的。素描似的单纯概括的色调，使其笔墨语言具有了精纯化，质拙化、简朴化的显著特征，达到了理性升华与精神净化后的直观选择与客观呈现，表达出一种沉郁却超逸的生命境界。王国维所说的“古雅之致存在于艺术而不存在于自然”，在山人的画中得到了落实。

在王国维的思想中，“古雅”是与“神韵气味”这样一些人文气质和生命情调相似的一种艺术的品质，其中既有形式的因素，也有内容的因素，是一种艺术的美。所以，“古雅”就是一种人工创造的有生命意态和人文内蕴，而又别有韵致的艺术美。

二

《古雅》一文中的一个重要论点是“即同一形式也，其表之也各有不同”。“古雅”之美，也正在这“表之”的“不同”上。王国维分析“石刻不如原迹”，“翻刻不如原刻”，实际上讲的就是“真本与摹本不同”的问题。其中的原因是艺术家“使笔使墨”的“神”、“韵”、“气”、“味”的节奏韵律的差异。这种“笔墨趣味”是属于艺术家个体生命的感觉，具有强烈的人文气质。“笔墨趣味”的节奏韵律是人类个体在生命瞬间时运动所留下的痕迹，这个痕迹是创作者的情感过程留下的，是无法替代的东西。在“使笔使墨”中的浓淡、枯湿、疾涩、虚实、甚至是在快速行笔时留下的“飞白”都是如此，这种情感的状态都是即时即刻的，这一片刻和下一片刻不同，形成了一个血脉贯通、生气灌注、情感激越的生命有机体。这些东西在艺术作品的“原迹”、“真迹”、“原刻”中可以真实的感受到，而在“石刻”、“摹本”、“翻刻”中是无法窥见这种真实的生命意态。

原作（王国维所说的“真本”）是艺术品欣赏的关键和灵魂。他说：“即同一形式也，其表之也各有不同 ；同一曲也，而奏之者各异；同一雕刻绘画也，而真本与摹本大殊。”对艺术原作的意义不在于它表达的独特内容，而在于它独特的存在。对于雕刻绘画书法来说，真本与摹本，原刻与翻刻，真迹与石刻，在用笔或用刀的力度、气势上，在线条流动的韵律上，摹本不如真本生动而活泼，石刻不如真迹写意传神，翻刻不如原刻意足而富气韵。所以他又说：“凡吾人所加于雕刻书画之品评，曰‘神’、曰‘韵’、曰‘气’、曰‘味’，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。”[1]这第二形式就是艺术作品独特的存在。原作是独一无二的， 因为原作携着创作的过程和周围的条件、环境、情景一起而独一无二起来的。这种独一无二的不可重复性是吸引读者品味艺术的魅力。这就是艺术的本真，它是艺术创作时的此时此地的唯一的东西，随着创作的事过境迁而无法挽回，也无法模仿。艺术品原本与摹本真迹与翻刻，珍品与赝品的差别就在这里。这种本真性是艺术作品最为敏感的核心，它是一个时间的概念，创造艺术作品的那一刻过去了，就永远失去，无法挽回，也无法实现。同时，它也是一个空间概念，因为那些特定的艺术品的创作是在一定的时代、条件与空间环境中进行的，它也是不可以简单重复的。

这种本真性，中国的古典美学就把它称作是神韵、气息、趣味，他是充塞于作品之中看不见摸不着的，但给人以审美体验与感受的延绵，“惝恍于飘渺宁静之域”[1]，而达到艺术欣赏的极致。在这种有神韵的真本面前，人们欣赏的心态是平静的，是一种定心凝神的观赏，产生神游八极的“飘渺”的联想，渐渐进入艺术品的境界，沉浸其中，反复玩味，最后达到物我两忘的最佳状态，进入一种情景交融的境界。

时间感、历史感是人类的生命、智慧是否存在的体认、感觉的证据，古雅这个范畴中的“古”字指的就是具有历史感的时间之美。“古代之遗物无不雅于近世之创作，古代之文学虽至拙劣，自吾人读之无不古雅者，若自古人之眼观之，殆不然矣。”[1]“雅”的产生是为“古”之所致，艺术作品折射出的是人类的生存、文化、智慧的悠久性、变化感。比为对古器物的艺术欣赏，其无穷的魅力固然来源于器物造型与纹饰的千姿百态，但其中也包含着悠久的历史所带来的隔世的神奇。时间具有二度创作的神奇性，在简牍、缯帛、纸张上的作品，由于年代久远，水渗、摩挲等各种自然的变故，会使原作上的字迹变得晕化、渍斑、毛糙等，而书家却用审美的眼光把这种效果作为一种“古雅”之美加以欣赏。欣赏、玩味的正是它的年代久远的时间之美、历史之美，使人觉得有一种遗世之感，因此时间就变成了审美的中介。

由于时间的自然流逝，不同时代的人对艺术品的理解存在差异和分歧，是一种恒久的存在，人们对一去不复返的过往的珍视和留恋，暗含了人类的某种情感需求和精神冲动。因而，古雅就成了现代人审美体验的一种时尚，王国维提出的“古雅”论也是一个需要仔细考量的审美现代性问题。

三

在王国维看来，艺术家高伟的人格、德性、胸襟、修养是比天才更为重要的条件，因为艺术家正是以这种人、格胸襟的意境来经营画面，组织材料，运笔使墨，最后作品才能表达出“有境界”的艺术效果。“词以境界为最上，有境界则自成高格自有名句”。[2]王国维所主张的艺术是一种心灵境界的演示，把人格、胸襟尊崇为本体的地位。这与传统的文化精神有着深切的联系，孟子的“吾善养我浩然正气”，曹丕的“文以气为主”，韩愈的“气盛”说，叶燮的“诗之基，其人之胸襟是也”等等思想都是一脉相承的。艺术是人的心灵的一种超越，是一种博大的胸襟，崇高伟大的人格，也是一种高远伟大的心灵空间与心灵境界。这种艺术家的心灵空间是一种创作的能力。“古雅”之美的产生依凭的就是这种“修养”。

“古雅”的重要内容在性质上是可表现而不可利用的，具有审美价值的独立自主性，在来源上之是人力的、经验的、技术的，它蕴涵于“第二形式”之中，是由功夫长期磨练出来的。天人合一、资学相重是中国艺术的最可靠的途径。“古雅”说的是通过个人的学养、资性、禀赋以及后天的努力去合天。中国的书法讲究“人书俱老”，“以人合天”，在这漫长的过程中，人格的修炼和修养的积累有相对独立性的意义。“资学兼长，神融笔畅，苟非交善，讵得从心”。[3]天资、学养的完美融合需要一个漫长的过程。王羲之书法“末年多妙”说的就是这个道理。

这是说“古雅”之美的产生，需要艺术家主体的“修养之力”，主体的心灵空间为创造提供了精神能量。中国的文人画深蕴着“文”学的修养，高尚的“人”格，“画”家的技巧这样的古雅之美的。这是中国艺术的一种典型的形态，是传统文化意蕴的集中显现，又是艺术主体人格的一个境界与格调的折射，还需要丰厚的绘画素养与表现功力的锤炼与积淀。文人画大都在意不在象，在韵不在巧，因为文人画家胸襟学养高出一般人，都是些体道饱学之士，具有清刘熙载所谓的“高韵深情，坚质浩气”[4]，所以他们能通过“澄怀味象”得“象外之旨”。所以欣赏“古雅”之美需要一个深入理解的过程，具有更多的可玩的意味，让人从中体会到一种高华超逸的精神气象，所以要标榜“格调”“修养”，强调“会心高远”，而不只是直觉性的满足。

中国文人画可以说是“古雅”说的最有代表性的艺术形态了。文人画家往往是才能全面的文人，因而在其艺术形式上便特别地显示出诗、书、画、印的“四全”样式。除了他们的画尤其重视意境和格调的隐在内容外，在画面处理上直接题写诗文，吞吐胸中块磊，阐述见解与感怀并钤印落款以言志寄情，丰富视觉内容，营构一个完整自足的多维度世界。这种“四全”就是文人画家学养品格的全面展示，因而抵达了艺术的高境。

审美创作主体个性中的人品价值是创构“古雅”之美的根本。在艺术创作的要达到“古雅”之境，艺术家须要有极高的知识修养和审美实践经验，要有高情雅致，“人格诚高，学问诚博”，其“使笔使墨”才具有“神韵气味”。所以王国维认为“古雅之力”为“后天的、经验的也”[5]，属于“第二形式”的“古雅”充满生气、灵气的“使笔使墨”其中既表现着艺术家自身的生命的情感和意志，同时又蕴涵着传统伦理，时代精神以及个人品格诸方面的内容。正因为如此，王国维的“古雅”说特别强调艺术家的人格 、胸襟及艺术修养。“内美”与“修能”两者不能缺一。由人品到作品这是王国维对中国艺术的终极关注。内在品格的修为，人文内涵的修养是中国艺术达到高境的最重要的精神支撑。

四

王国维作为一个有独特思想的学者，一个有深厚艺术体验和素养的文人，在中国文化传统与西方美学的交叉点上，对中国艺术做出了崭新的思考和解释。他提出的“古雅”概念是中国美学的一个新形态，具有现代观念的眼光和视野。王国维的这个论述，内在地把艺术和人文精神联系起来，达到了对美的最深刻、最终极的内涵和意义的了悟和洞悉。

参考文献：

[1] 王国维. 王国维文集[M]. 北京: 中国文史出版社, 1997. 436 - 438.

[2] 王国维. 蕙风词话・人间词话[M]. 北京: 人民文学出版社, 1982: 191; 213.

篇（7）

一、超功利性的由来 

“超功利性”是一个开始于18世纪，后来又被许多理论家将之发展而形成的一个关于审美态度的西方美学范畴。超功利性作为艺术的一个特性最早被清晰、系统地提出来是在康德的《判断力批判》里。康德把审美无利害性作为审美的第一个契机：“美是无一切利害关系的愉快的对象”。他认为，审美活动是超越一切利害关系之上的纯粹的精神活动。鉴赏是凭借完全无利害观念的或不对艺术对象和其表现方法的一种判断力；一个美的判断只要夹杂少许的利害感在里而，就会发生偏爱而不是纯粹的鉴赏判断。后来的学者把康德的这种审美主张称为“surutili-tarianism”，即超功利主义。

康德的超功利理论使美学的研究由对对象的研究转向了对审美主体的研究。这正好与中国传统艺术一贯注重主体精神的表达相应相合。从老子美学思想开始。中国文艺不论是从审美创作还是审美态度上就踏上了要以虚静空明的心境观照万事万物、观照混沌之道的超功利进程。我们都可以看到这样一条脉络：老子“涤除玄鉴”，庄子“心斋”、“坐怀”，宗炳“澄怀昧象”，禅宗思想的“破执”、“悟”，宋元山水之“无我之境”，明代三袁之“性灵”、李贽之“童心”、清代刘熙载、叶燮关于“人品与画品”论述，到近代王国维“美可爱玩而不可利用”以及朱光潜的“心理距离”、宗白华的“静照”。中国传统审美精神中的这种超功利性已经成了进入中国传统艺术审美世界的第一道门槛。若要带着功利、世俗的心态去欣赏传统绘画、书法，去阅读诗歌，定将背道而驰。

二、从老子“涤除玄鉴”到宗白华“静照”：传统美学超功利精神的发展

中国传统美学并没有“美学”之名而是附于哲学思想和文论、画论之中。最早、也是对后世艺术最有影响力的美学思想就在老子的哲学思想里。老子哲学的中心在于“道”。道是在天地产生之前就有的混沌状态，道没有意志没有目的，包含着产生万物的无限可能性。道的这种无目的性和无规定性就是中国传统美学超功利思想的发源地。这一点特别体现在老子关于的“涤除玄鉴”论述中。“涤除玄鉴”的第一层含义是要把“道”的观照作为认识世界的最高目的。第二层含义是要求人们排除主观欲念和成见，保持虚静的内心。可以说后来的传统文艺的各种关于审美心胸、审美态度以及艺术创作的理论和实践都可以在这里找到源头。

庄子的思想把老子的“道”赋予了更多更新的意义，这些观点都对艺术发展起了重要的影响。庄子认为，作为宇宙本体的“道”是最高的、绝对的美：认为主体必须超脱利害得失的考虑才能实现对“道”的观照，从而获得“至美至乐”。庄子在《大宗师》中写了南伯子葵和女的对话，借女之口庄子说明了一个人要想游心于最高的美——道，必须要经历一个修养的过程，第一步是“外天下”即排除对世事的思虑；第二步是“外物”，即抛弃贫富得失等各种计较，第三步是“外生”，即把生死置之度外。庄子把这种“无己”、“无功”、“无名”、“外天下”、“外物”、“外生”的精神状态称为“心斋”、“坐忘”。“心斋”就是空虚的心境，“坐忘”就是要排除一切利害关系，只有这样以空虚的心境彻底摆脱利害观念才能实现对“道”的观照才能达到人生的自由。

禅宗思想是老庄美学发展的最后一个阶段也是最高阶段。它发展了老庄思想，并且比之走得更远。禅宗也追求至高的“道”，要得到禅宗之“道”，不能强求外在的力量，必须破除如语言、逻辑、辩论的执著。可见在禅宗思想里任何功利的思想都无法生存，所有目的性的东西都得排斥掉。禅宗强调“悟”强调心灵的感受。“悟”的状态是和老子“涤除玄鉴”庄子“心斋”、“坐忘”宗炳“澄怀味象”一脉相承的。只有通过这样超功利状态下的“悟”才能体验到“道”，才能得到“一种瞬间体验的永恒存在”。

老庄玄学禅宗思想融为一体，为以后的文人艺术甚至更广的艺术类型拟定了审美的态度和应有的创作状态。唐代张彦远《历代名画记》中的重要内容之一的“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”，可以说也是同出于老子的“涤除玄鉴”和庄子的“心斋’、“坐忘”。宋元山水所推崇的“意境”其本质上也是要求审甍意向表现作为宇宙本题和生命的“道”。并且要体验到“意境”又必须以虚静空明的审美心境为前提。在明代中后期受资本主义萌芽思想的影响，在文艺理论界掀起对教条主义和复古主义美学的批判。虽然他们的侧重点在于文艺不能脱离社会实际，但其出发点仍是希望追求自由独创的精神和表达人的自然本真状态。这一点我们可以从三袁之“性灵”、李贽之“童心”、汤显祖之“情”中可以看出。

篇（8）

撒拉族是我国西北地区人口较少的少数民族之一，主要聚居在青海省循化县一带。撒拉族传统音乐包括民间音乐和宗教音乐两类，其中民间音乐较为丰富，尤其是以民歌为主体。撒拉民歌有多种形式，内容丰富，风格独特。乐器品种较少，普遍流传的仅口弦一种，未有独立器乐曲。纵观几十年来学者们对撒拉族音乐所做的工作，主要成就有以下几方面：

一、对撒拉族主要聚居区的民歌进行了重要的调查和记录，积累了相当数量的曲谱资料，为撒拉族音乐研究工作奠定了重要的基础

1960年12月，人民音乐出版社和中国艺术研究所拟定了有关编辑《中国民间歌曲集成（草案）》，根据这一精神，青海和甘肃音协组织了音乐家深入撒拉族地区采风。据资料记载，中国音乐学院教师杜亚雄也曾于20世纪60年代前往撒拉族地区采风，发表了一些介绍、研究撒拉族民间音乐的论文，其中比较重要的是《河畔红花――介绍撒拉族民间音乐》①。

1979年《中国民歌集成》编纂工作得到恢复后，各省对各民族民歌进行了普查。《中国民间歌曲集成・甘肃卷》收集撒拉族民歌32首。1994年，《中国民间歌曲集成・甘肃卷》中收录了杨鸣键的《撒拉族民歌简介》一文，对撒拉族民歌做了全面介绍，也对撒拉族民歌的特点进行了比较细致的分析。《中国民间歌曲集成・青海卷》共收入撒拉族民歌70首，2000年再次出版的《中国民间歌曲集成・青海卷》收入撒拉族民歌71首。除此之外还有《青海花儿曲选》（青海群众艺术馆编印，1979年）其中收录撒拉族花儿41首；《青海民间歌曲百首》（1960年编印），其中收集撒拉族花儿11首，宴席曲4首、号子6首、其他4首。《中国曲艺集成》（青海卷）回族撒拉族部分中收录打搅儿曲目1首；《驼泉清清――歌唱循化歌曲选》，由青海本地作曲家及音乐爱好者创作撒拉族歌曲共188首；《青海撒拉族花儿曲选》马正元编，名人出版社，2004年；青海省群众艺术馆编印《青海民间小调》，1978年。关于舞蹈的有《中国少数民族戏剧丛书》（青海卷），1989年，中国戏剧出版社；由中国戏剧家学会青海分会、青海省文学艺术研究所编，其中收录了撒拉族花儿剧《骆驼泉》；《青海民族民间舞蹈集成》1989年，介绍了撒拉族舞蹈概况，收录了民族舞蹈7部，并在其中附有舞蹈图示和乐谱。

二、音乐文化著作中对撒拉族传统音乐的介绍

从中国少数民族大的民族领域研究音乐文化的著作，其中有的篇章涉及了撒拉族传统音乐文化，对撒拉族音乐及其风格进行了客观的描述和介绍，使撒拉族民间音乐得到不同程度的昭示

综合类主要有：田联韬主编的《中国少数民族传统音乐・上》（中央民族大学出版社，2001年），在本书中按艺术体裁将撒拉族民歌进行了分类；袁炳昌主编的《中国少数民族音乐史》（第一卷）（中央民族大学出版社，1998年），其中撒拉族的音乐史分为四个部分；乔建中的《中国经典民歌鉴赏》（上海音乐出版社，2002年）；杜亚雄编著的《中国少数民族音乐概论》（上海音乐出版社，2002年）。蔡廷玉为《中国大百科全书・音乐舞蹈卷》（中国大百科全书出版社，第554页，1989年）编写了《撒拉族音乐》部分。此外，《中国少数民族艺术词典》中对“撒拉尔玉尔”“撒拉号子”“撒拉婚俗”“撒拉曲”“撒拉少年”“撒拉戏”条目以及《中国少数民族文化大辞典》中对“撒赫稀亚格拉”（哭嫁歌）、“撒拉尔玉尔”“撒拉花儿”等条目均有介绍。

三、对撒拉族音乐及某些专题进行了深入探讨

（一）主要论文：钟子林《撒拉族音乐概况》，中央音乐学院院刊，1959年总89期；张谷密.撒拉族“花儿”调式研究[J].青海师范大学学报（哲学社会科学版）1982（03）；马忠国.撒拉族民歌概述[J].青海师范大学学报，1984（04）；范晓峰.撒拉族民歌研究[J].音乐艺术-上海音乐学院学报，1997（01）；马盛德，司马力.试谈撒拉族舞蹈[J].青海民族学院学报，1990（03）；王海龙.青海撒拉族民间音乐调式旋律分析[J].青海民族研究，2008（04）；张静轩.撒拉族民歌及其音乐特征述略[J].青海民族学院学报，2005（02）；王海龙.青海撒拉族哭嫁歌研究[J].青海民族学院学报，2009（07）；张云平.撒拉族哭嫁歌艺术特征研究[J].民族艺术，2009（02）；晁元清.撒拉族民歌《阿里玛》遐想[J].音乐创作，2010（03）；王玫.浅论青海撒拉族民歌的多元文化特征[J].青海师范大学学报（哲学社会科学版），2008（05）；韩建业.开发利用撒拉族说唱艺术[J].青海民族研究，2005（01）；王海龙.青海撒拉族民间宴席曲研究[J].民族艺术，2009（03）；郭德慧.撒拉族民间音乐文化构成因素初识[J].南京艺术学院学报，2005（02）；郭晓莹.土族花儿和撒拉族花儿的艺术共性[J].中国土族，2008年夏季号。

除此之外，涉及到音乐艺术方面的论文还有朱刚、李延凯的《撒拉族民间文学简介》，马学义的《撒拉族民进文学简介》，马成俊的《撒拉尔歌谣初探》。

（二）论文集：《百年撒拉族文集》其中收集了21世纪以前撒拉族论文，其中包括了音乐类的有张谷密的《撒拉族花儿调式研究》，马忠国的《撒拉族民歌概述》，马盛德、司马力的《试谈撒拉族舞蹈》等。

（三）专著：苍海平的《撒拉族音乐文化概论》，上海音乐学院出版社，2010年9月。本书系统地介绍和分析了撒拉族民族民间音乐，参考中国民族民间音乐的分类方法，对撒拉族现收集到的民间音乐作品进行了分类，并进行了全面而系统的梳理和分析，对收集到的100多首民歌逐一进行了极细致的曲式分析和研究。

在音乐创作方面。创作歌曲《新循化》《阿里玛》等；歌舞音乐《摘花椒》《黄河放排》《驼泉清清》《打墙》等。舞蹈方面有1989年由蔡廷玉、尹崇尧编剧的撒拉族花儿剧《骆驼泉》。

近年来，撒拉族的新型歌剧也有了新的发展。比较优秀的剧目有撒拉族花儿剧《驼泉清》《打麦场上》等。随着时代的前进，撒拉族音乐将获得更好的继承和发展，它将继续不断地激励撒拉族人民在增强民族团结、繁荣民族文化的建设中，发挥更大的教育和娱乐作用。

结语

撒拉族音乐研究虽然取得了一定的成绩，但也存在一些问题亟待解决。 1.现发表的论文只是简单地将现收集到的撒拉族民歌做了分类和说明，并没有新的挖掘和整理。2.研究的视野还不够扩展，至今也没有涉及到从人类学和社会学的角度来进行深层次分析研究的著作和论文。3.关于撒拉族音乐的渊源没有论文进行分析和研究。4.撒拉族民间音乐仍需深层次挖掘和整理。5.对撒拉族音乐的保护和传承工作应加强力度。6.撒拉族音乐研究还处于以个人研究为主、各自为政的状态，现在的研究成果零星散乱，且深度不够。

篇（9）

1921年开始学画，擅长于人物画。

1924年由继母（东山陆巷叶景南次女）携入苏州“过云楼”，拜表舅顾麟士为师，研习书画。

1928年赴上海，就读于东吴大学法律系。其间，开始师从吴湖帆学习与鉴赏中国传统书画。

1929年与朱铸禹、潘博山、朱守一、邹澄湖等人一起在苏州创办民间书画团体“鸣社画会”。

1932年多次参与由苏州吴似兰创办的“娑罗画社”举行的书画活动。

1934年在苏州，加入由吴湖帆、张大千、叶恭绰、陈子清、潘博山、彭恭甫等人发起组织的“正社书画会”。

1935年经吴湖帆推荐，与吴湖帆、叶恭绰、张珩、蒋穀孙等人受邀成为故宫博物院及古物陈列所赴英国伦敦举办“中国艺术国际展览会”之选送书画作品的评审委员。

1939年3月，刘海粟、丁惠康筹划“中国历代书画展览会”，以响应上海医师公会募集医药救济资金而推举吴湖帆为常务主席，王季迁等人为常务委员，同时将自己的藏品参展。

1940年与德国孔达女士合作编撰的《明清画家印鉴》一书，由上海商务印书馆出版发行。

1943年3月，为贺吴湖帆50岁生日，携作品参加在上海宁波同乡会会馆举办的“梅景书屋同门书画展”。

1944年在上海，与徐邦达、应野平、江寒汀发起成立“绿漪社”，并由徐邦达主编《绿漪集画》。

1947年受刘海粟盛赞西方艺术思想之影响，与张碧寒、丁惠康二人先后赴日本、美国饱览公私藏中外名画。

1948年与妻子郑元素携二个女儿移居香港。

1949年与妻女定居美国纽约。

1950年在纽约“艺术学生联盟”艺术学院学习西方绘画。在纽约华伦克斯画廊举行个人展览。

1956年受邀回香港与丁衍庸、曾克专等人创办香港新亚书院艺术专修科并教授中国书画。

1957年香港新亚书院（香港中文大学前身）艺术专修科更名为香港新亚书院艺术系，并出任系主任。

1962年担任香港中文大学艺术系主任并教授中国书画。

1965年与张大千游历瑞士等欧洲各国。

1966年参加纽约“美国艺术联盟”资助的“新山水画：当代中国六家巡回展”。

1967年在美国旧金山“狄昂纪念馆”举办个人作品展。与李霖灿合作撰写论文《王蒙的花溪渔隐图》发表于博物院《故宫季刊》第一卷第一期。撰写论文《倪云林研究》在博物院《故宫季刊》第一卷第二、三期连载发表。

1968年在加州旧金山狄昂纪念馆举办个人展览。

1969年获选为美国纽约大都会艺术博物馆终身会员。

1970年画册《胸中丘壑—王季迁山水画》由纽约JohnWeatherhil出版社出版。

1971年在美国洛杉矶市立艺术馆举办“王季迁作品回顾展”。参加由美国芝加哥大学“文艺复兴社”举办的“20世纪中期中国绘画展”。秋，将自己收藏的文嘉、陈淳、王原祁、朱耷等36件明清书画与其他文物送入纽约索斯比（即苏富比）拍卖行“派克贝内画廊”并举办“王季迁藏中国艺术品专场”。

1972年在纽约华美协进社、夏威夷火奴鲁鲁艺术学院、加州大学弗雷斯诺分校、印第安那波利市艺术馆巡回举办个人画展。

1973年在哈佛大学福格美术馆、纽约州立大学新帕尔兹分校、纽约罗素塞奇学院、纽约中国文化中心巡回举办个人画展。在纽约哥伦比亚大学开设“中国书画鉴定”课程。将旧藏北宋屈鼎《夏山图卷》、米友仁《云山图卷》，南宋李唐《晋文公复国图卷》，元代赵孟頫《双松平远图卷》、倪瓒《虞山林壑图轴》等25件宋元精品捐赠与纽约大都会博物馆，方闻、王妙莲为此编著《宋元绘画》一书。

1974年纽约大都会艺术博物馆授予终身会员荣誉称号。罗伯特·罗雷克斯据王季迁旧藏、捐赠与纽约大都会博物馆的南宋佚名《胡茄十八拍图卷》而编著的《胡茄十八拍—大都会博物馆藏十四世纪画卷》由纽约大都会博物馆出版。

1975年在纽约哥伦比亚大学举办个人画展。

1976年编著《艺苑耆英—齐白石画集》由PineStudios出版。在东伊利诺州立大学与加州中国文化基金会举办个人画展。

1977年在纽约布鲁克林艺术馆，由赛克勒基金会举办“王季迁山水画作品回顾展”并编辑出版画册《王季迁山水画》。在北卡罗莱那艺术馆举办个人画展。

1978年在旧金山中国文化中心开设“中国山水画技法”与“欣赏中国画”课程。

1979年春，阔别30年，返回中国，在上海与老友谢稚柳等重逢。与独子王守昆分离30年后在香港相聚。

1980年9月，应中国文化部邀请，随美国艺术家代表团访问中国。受聘担任苏富比国际拍卖公司中国书画特别顾问。

1981年8月，在上海展览馆参加“吴湖帆梅景书屋师生书画展”。

1982年由香港摩斯画廊在伦敦举办“王季迁作品展”。

1983年由香港中文大学赞助，在台北“历史博物馆”举办个人画展，在香港艺术中心举办个人画展。班宗华编著《天人之际—王季迁宝武堂藏宋元绘画》由纽约大都会博物馆出版。

1984年作品参加由台北市立美术馆举办的“两位中国画家的杰作展”。

1985年受聘担任上海书画出版社编辑出版的《艺苑掇英》杂志名誉顾问。

1986年在纽约出版画册《王季迁山水画集》受聘为上海中国画院名誉画师。

1987年在阿拉巴马州伯明翰艺术馆举办个人画展。应聘为上海大学美术学院客座教授。10月，与子守琨、女娴歌及学生张洪游历中国黄山。

1988年在西雅图亨利艺廊、旧金山中国文化中心、堪萨斯州立大学、纽约华美协进社先后举办“王季迁意境山水巡回展”。安妮特·L.朱利安诺编著《王季迁溪岸草堂藏中国艺术品：青铜、陶瓷、石刻》，由华盛顿大学出版社出版。11月，上海书画出版社《艺苑掇英》总第38期推出“怀云楼（王季迁）珍藏书画专辑”。

1989年作品参加在加州洛杉矶博物馆展出的“莫瑞·史密斯收藏—20世纪六位中国画家作品展”。

1990年11月，纽约苏富比拍卖公司举办“王季迁藏中国古董专场”。

1991年获纽约州长葛莫颁发的亚裔杰出贡献人士“风云人物奖”。在香港乐山堂举办个人画展。在香港四五六画廊首次举办个人书法展。9月，辽宁省博物馆举办“王季迁、王方宇作品展”。

1992年在纽约文良画廊举办个人书法展。10月，撰写论文《漫谈四王》，参加由上海书画出版社主办的“四王绘画艺术国际学术研讨会”。

1993年出版画册《王季迁近作》。班宗华、韩文彬依据王季迁旧藏北宋李公麟《孝经图卷》而编著《李公麟〈孝经图〉》由纽约大都会博物馆出版。获纽约市政府颁发的“杰出艺术成就功勋奖”。

1994年在台北市立美术馆举办“王季迁创作展”。在北京中国美术馆举办“王季迁创作展”。书法作品参加由纽约朝鲜画廊举办的“书法艺术在美国”展览。在香港及新加坡万玉堂画廊举办个人书画展。

1996年7月，在旧金山亚洲艺术馆举办“当代大师系列—王季迁近作展”，并出版《王季迁画集》。

1997年纽约怀古堂举办“王季迁九十大寿作品展”。作品参加新泽西州立大学罗格斯校区联展“亚州之传统，现代之表现：1945—1970年的美国亚裔艺术家与抽象艺术”。秋，纽约苏富比拍卖公司举办“王季迁藏品专场”，推出南宋佚名《夜宴图卷》、元代吴镇《竹石图轴》、明代沈周《雪山图卷》、清代石涛《风溪忆昔图轴》等37件王氏旧藏。将旧藏五代董源《溪岸图轴》、佚名《唐宫七夕乞巧图轴》、元代王蒙《素庵图轴》、明代吕纪《崖下花鸟图轴》等12件历朝精品捐赠与纽约大都会艺术博物馆。

1998年3月，作品参加上海史丹妮艺术空间举办的“中国现代海外名家画展”。围绕王季迁旧藏五代董源《溪岸图轴》、由方闻主持的“‘中国画真实性’国际学术研讨会”在纽约大都会博物馆举行。作品参加纽约古根海姆博物馆举办的“中国现代画展”。

1999年在纽约大都会博物馆二楼设“王季迁家族艺术馆”，同时举办“艺术家兼收藏家：王己千所藏中国绘画精品展”及“王季迁绘画作品展”。方闻、何慕文编著《溪岸漫步—王季迁家藏中国绘画》由纽约大都会博物馆出版。在香港及新加坡万玉堂画廊举办“书法及书法之外：王季迁、王无邪作品双人展”。

2000年作品参加纽约《世界日报》艺术画廊举办的“蒋及其他杰出人士千禧年艺术联展”。

篇（10）

作为一门独立学科，中国现代美学从梁启超、王国维到朱光潜、蔡仪，再到李泽厚，建立了中国现代美学的基本架构，正如我们今天所看到的《美学原理》或《美学概论》。然而，这些论著从命题、范畴到体系，基本都是“泊来品”，总是带有模仿、照搬西方美学的痕迹，缺少自己的民族风格。正如聂振斌先生所说:"20世纪初开始传播西方美学，至20年代开始在高等学校讲美学课，并且出版《美学原理》或《美学概论》，发表各种各样的美学文章，经过近百年，讲了多少，出版了多少，在数量上实在无法作出精确的统计，但在质上我们敢说都是照搬西方(包括前苏联)模式，范畴、命题、体系都是西方的或是摹仿西方的。”川中国现代美学已变成西方各流派美学思想的“传声筒”，而在具有中国本土特色的中国传统美学的传播，却成了“哑炮”。成复旺先生所言中国现代美学与中国传统美学已成了“两股道上跑的车，理论思路迥然不同。当然，我们并不是就此完全否定百年以来的中国现代美学，也不主张用中国传统美学代替中国现代美学，而是想在二者之间找到切人点，用西方美学的方法建构适合中国人的思维方式和审美经验以及话语习惯的真正的中国美学。这是一个庞大的工程，在这项工程中中国美学话语体系的建立是其中关键的课题。话语在理论体系建构中的重要作用，这不仅是理论外在的表达方式，而且是理论体系的思维方式。话语体系不能民族化，其所承载的理论体系便永远无法民族化。这就给21世纪的中国美学研究提出了一个重要的课题，如何建构以汉语言的言说方式为思维基础，以中国民族的审美经验与审美活动为研究对象，以探索中国民族审美共同性为最高目的的中国美学话语。

一、中国传统美学没有买到“人场”的“门票”

中国现代美学从建立之日起，就以西方美学为参照系，无论是王国维、蔡仪、朱光潜还是李泽厚，都以西方某一流派哲学及美学思想作为建构自己美学体系的基础，而且命题、范畴、体系也都是“搬来的”。

应该说，无论是王国维、朱光潜、蔡仪还是李泽厚，他们的理论建树，对中国现代美学的发展是起了巨大促进作用的，它使中国美学走上了科学化、系统化的道路，有了比较稳定的逻辑体系和言说方式。然而，中国现代美学同时也走进了误区，那就是在以西方美学为基础建构中国现代美学时，不得不把话语权一并交出。语言对于一个民族来说，它不仅是人际间交流的，一个民族的言说方式更是这个民族的思维基础。当我们把中国现代美学的话语权交给西方美学后，就意味着当我们再次面对美学问题时，将要用西方的思维方式来思考，用西方的话语来言说。因此，形成以下两种现象:

(一)用西方美学原理来俯视中国美学的实际，因此，只能挂一漏万、牵强附会。例如有人撰写孔孟老庄的美学思想，也要大谈他们对美的本质的认识。其实孔孟老庄乃至整个中国美学史上的重要人物，对十分抽象的美的本质理论并不感兴趣，很少直接谈论这种问题。他们所感兴趣的是美的境界，美的精神。同时他们追求这种境界和精神，不像柏拉图那样进行抽象的思辩和逻辑推导，也不像亚里斯多德那样进行演绎和归纳，而是鉴赏、体验、感悟、洞察、静观，因此，在形式上不见逻辑体系。所以，大谈孔孟老庄如何论述美的本质，无疑是牵强附会。中国艺术中的时空意识和观念，是中国艺术对意境的独特创造，它体现了中国艺术不同于西方的独特的意蕴、内涵和精神，它不仅是中西艺术方法论的差别，更是中西哲学和宇宙观的巨大差异。像这种在中国艺术实践中普遍出现的情形，在我们的美学原理或美学概论中却极少谈及，甚至避而不谈。究其原因，就是以西方美学体系建构起来的中国现代美学，无法解决中国的美学实际。

(二)以西方美学话语来解释中国的美学范畴、现象及中国人的审美心理，经常造成“张冠李戴”或辞不达意。“当‘睁开眼睛’的中国美学家们几近一致地把对中国美学的现代建构努力和希望，锁定在近代西方美学为理论模式的方向上”时，中国现代美学便越来越深地陷人了西方话语的支配性体系之中，中国美学与中国现代美学的对话变得相当困难。在这种情形下，对中国传统美学话语及中国人审美心理的解释，只能是生拉硬套，甚至“张冠李戴”。例如，中国艺术史上并没有西方那种刻意的祟高，也无恐惧与怜悯的悲剧，因而也没有将之形成美学上的范畴，但有人硬把中国的阳刚之美、阴柔之美与西方的崇高、优美相等同，把哀、怨列人西方美学中的悲剧范围，这无疑是一种“张冠李戴”的做法。中国美学中许多有独特见解的美学范畴，而因西方美学中没有，就被搁置不理了。

二、中国传统美学缺乏科学的统筹与逻辑上的整合，难以形成严谨的学科体系

从目前对中国传统美学的研究成果看，对专人的美学思想，如孔子、庄子的美学思想;对某一阶段的美学思想，如唐代美学思想、魏晋美学思想;对某一艺术类的美学研究，如汉代书法美学的研究较多。然而，却很少有人把中国传统美学的这些宝贵财富做以整合，以现代的科学的研究方法，建构起以中国民族为生命本体，以汉语言的言说方式为思维基础的中国美学话语体系。这确实是一件艰苦的工作。因为，我们历来缺乏对中国美学史的纵向研究，缺乏对中国美学中具有普遍意义的问题的深人研究和理性归纳。例如，对中国传统美学范畴的研究，有人说，中国美学是范畴学，这种说法虽然简单，但不无道理，范畴确实是支撑中国传统美学的框架。但至今我们对其研究不够，没有形成具有一定深度的、科学严谨的定论。像“境”、“悟”这些能在中国人心里引起万千联想的范畴，是中国民族心理、民族审美范式的代表，它归属于中国美学链条中的哪一环以及它在中国美学中的地位，都应该给予明确的回答。当然，我们承认中国传统美学是繁杂无序的，中国古代缺乏像西方人那种审慎的求证和逻辑的思维。但在世界文化大融合的今天，我们掌握了世界先进的文化和科学的方法论，不能仅仅当西方美学的“搬运工”和中国传统美学的“传声筒”，应该创造性地开展工作，完成中国美学由古代的向现代的转换。

三、中国古代美学话语不够成熟，缺乏对事物本质特征及内涵外延的概括和说明，也成为中国美学话语失落的重要原因

篇（11）

我们知道，顾瑛主编的《草堂雅集》《玉山名胜集》《玉山璞稿》等文献中。即能反映出倪瓒、杨维桢、王蒙、柯九思、唐棣、张雨、张渥、周砥、陈汝言等一批文人画家的创作、书画赏评与生活情趣。而作为收藏家与受画人角色的顾瑛，我们现在所能看到的。除了上述倪瓒为顾瑛所作《金粟道人小像》之外，还有倪瓒为顾氏所作的《断桥卧柳图轴》（又作《杜陵诗意图轴》）。另外，尚有由顾阿瑛1363年自跋、收藏于上海博物馆的赵原《合溪草堂图轴》，以及曾经清末著名收藏家庞莱臣收藏的夏考昌所作寄赠与顾瑛的《溪山渔乐图轴》。2008年春，由中国嘉德国际拍卖在“中国古代书画拍卖专场”中。推出了曹知白为顾瑛作的《石岸古松图轴》，该画1949年以前流入日本。曾为著名收藏家山本睇二郎收藏。除了现存的这些元季画家作品之外，史籍中记载的还有张渥《玉山雅集图》、王蒙与陈贞分别所作《玉山草堂图》、倪宏依李公麟兰亭修禊图意而作的《金粟蟓燕集图卷》等。

顾瑛虽然没有作为一位画家的身衔，但凭借被时人称为“东吴富家”所拥有的财力，在时断时续、长达十余年的“玉山草堂”与“合溪草堂”的雅集、交游活动之中，过目及收藏自六朝至元的近百件书画名迹，此足以在中国书画收藏史上留下重要篇章。元末殷奎在为顾瑛所作“墓志铭”中说，其“喜购古书名画，三代以来，彝鼎秘玩集录，鉴赏无虚日”。另外，根据元代及稍晚的绘画著录史籍中约略统计，从数量上来说，当时很少有画家或者是藏家能超过顾瑛所见的历代书画名迹。仅在《草堂雅集》与《玉山璞稿》《玉山逸稿》等文献收录的题画诗中，就能窥见顾阿瑛广泛搜罗之历代书画名迹，这种搜藏成为玉山雅集中的一项重要的书画赏玩活动。这一风气也直接影响了明清江南文人画家的艺术创作与生活品味。明代著名学者黄省曾明确说：“自顾阿瑛好蓄玩器书画。亦南渡遗风也。至今吴俗，权豪家好聚三代铜器、唐宋玉、窑器、书画……”

顾瑛收藏的诸多历代书画名迹，也大都为杨维桢、张翥及“奎章阁”鉴书博士柯九思等“品题”。明代画家文徵明在顾瑛旧藏的南宋画家阎次平《山水卷》中题云：“元季昆山顾仲瑛，好文重士，家有玉山草堂，多客四方名流，所蓄书画，悉经品题”。顾瑛收藏的唐代曹霸《赤马图》，杨维桢有诗题到“将军操后之英雄，时平不用凌烟功。气酣落笔写生面，最爱褒公与鄂公”。张翥则分别为顾阿瑛所藏《唐人呈马图》及元代赵孟\、管仲姬夫妇的《兰梅图》与《墨竹图》题诗。另外还有张天英为顾瑛所藏赵伯驹《金碧山水图》及钱舜举《五柳庄图》题诗口顾氏收藏的宋代文同《墨竹》。先后经明代唐志契《绘事微言》、汪石可玉《珊瑚网》、郁逢庆《书画题跋续记》著录，柯九思题诗“湖州放笔夺造化，此事世人那得知。跫然何处见生气。仿佛空庭月落时”。又赵雍为顾阿瑛所作《江山秋霁图》，柯九思题“国朝名画谁第一，只数吴兴赵翰林”。

经顾瑛过目或收藏的历朝书画名迹，流传至令现藏于博物院的有：六朝宋陆探微《五岳图卷》。卷中有顾瑛“金粟道人”之印：唐代周景元《麟趾图卷》，此卷后虞集于至正五年（1345）春三月题云“近吾友金粟道人从燕台购之，诚所谓神物”：五代南唐顾闳中《钟馗出猎图卷》，顾瑛于至正庚子（1360）七月二日与饶介、柏子庭、秦约在杨维桢草玄阁同观此卷：五代后蜀滕昌祜《蝶戏长春图卷》：北宋赵令穰《水村图轴》，该轴原为顾信旧物。后为顾瑛收藏，钤有“金粟道人”之印）：林椿《翰音图卷》，陶宗仪有跋云“今藏于顾金粟斋中”：宋代佚名《水村晓牧图册页》，左下方钤有“顾瑛”白文方印一枚”：元代赵孟\《Y牖图卷》（卷后有顾阿瑛题七言诗一首）与《书画孝经卷》（吴全节跋云“今幸获见之於玉山草堂，主人求题”）、《贡獒图卷》（卷后顾阿瑛书“金粟道人鉴藏”）：张渥《临龙眠居士罗汉图卷》（卷后有顾阿瑛品题）：陈琳《苍古树册页》：王渊《海棠山鸟图卷》（卷后有顾瑛题七言诗一首）：元代赵孟\为顾信（善夫）所作《竹石幽兰图卷》。

顾信，与顾瑛同为南方顾姓始祖“顾余侯”之十八世（顾雍）后人，但至三十二世顾冕，其有二子，分别名铉与太和，顾信为顾铉一支，而顾瑛则为顾太和一支。依辈份论，顾信与顾瑛曾祖父顾宗恺则是同辈。赵孟\所作该卷先后经“玉山草堂”的座上客郑元v、吴克恭、昂吉、柯九思、于立、赵奕、张翥、张渥、陈基等人题诗及跋文。陈基于至正八年（1348）四月十日的这段题跋中云“仲瑛宝而玩之，异于常品也”！美国佛利尔美术馆收藏的赵孟\作《二羊图卷》。据知也是为顾信所作，后曾为顾阿瑛收藏。另外佛利尔美术馆收藏的赵孟\仲子赵雍的《临李公麟人马图卷》，依释良琦至正丁亥（1347）七月的题跋，可知该画卷是画家为其弟赵奕所作。后赵奕托自湖州归吴的释良琦转赠与顾瑛。另外颐阿瑛所藏还有元代钱选《浮玉山居图卷》（上海博物馆藏）与《终南归妹图卷》等。

除了存世作品之外。经历代书画著录载有顾瑛收传印记及收藏的历代书画名迹。尚有五代南唐周文矩《荷亭仕女图卷》、顾闳中《韩熙载夜宴图卷》，北宋赵令穰《江干雪霁图卷》，南宋杨无咎《竹卷》、陈居中《茄子图卷》、李嵩《太平春社图卷》、李v《茶花鸽子图卷》、赵伯驹《金碧山水图》，元代赵孟\楷书《参同契卷》、张彦辅《拂郎马图》、陈汝言《溪山秋霁图》、高克恭《苍州石林图》、赵仲穆《临李伯时马图》、王蒙《松风图》等等。