审美文化论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇审美文化论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

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20世纪80年代，中国开始走向社会主义市场经济的发展道路，普通大众对于经济利益有了重新认识，对物质的欲望得到了极大的释放。在缺少了意识形态对审美态度的制约，普通大众的审美态度和趣味开始转向了世俗化和感官享受。随着商品经济的发展，新媒体的日益发达，旅游审美文化也日益趋于大众化，主要表现为旅游审美活动的主体、客体和审美标准日趋于普通大众、日常生活和多元化。

（二）旅游审美文化的多元化和商品化

为满足旅游市场和旅游者的多元需求，旅游经营者几乎对所有的文化资源和自然资源进行开发，使其作为审美文化商品而推向旅游市场。因此，无论是审美的主体，还是审美的内容与形式都呈现出了多元化的状况，使当代旅游审美文化呈现出了多元化和商品化的特征。

（三）旅游审美的泛化

当代旅游审美远远超出了古代文人旅游“寄情山水”的范畴，审美的泛化表现得最为突出。在旅游过程中，既有对高雅、古典艺术的欣赏，也有对通俗、现代文艺的欣赏；既有对艺术的纯审美，也有生活化、娱乐化、实用化的宽泛审美活动。使得旅游审美活动中艺术与非艺术的界限变得模糊不清，整个旅游活动呈现出“生活的艺术化，艺术的生活化”的审美文化状况。

二、当代中国古典园林景观旅游审美文化的现状及问题分析

随着社会经济的发展和人们生活水平的提升，旅游已发展成为大众旅游，为广大普通民众所接受。中国古典园林作为中华民族的艺术瑰宝，传承着中国传统历史文化，自然而然地成为旅游发展中不可缺少的一环。传统的古典园林审美活动都是建立在儒道等传统文化基础上而形成的，对于园林所蕴藏的美，赏析得深入而独到。然而，现今所呈现出的旅游审美文化，且不论这种旅游审美文化在自然审美、艺术审美上反应如何，单论它在古典园林这一类型景观审美中所表现出的审美效果就远不如传统审美。就目前所看到的一些问题来说，主要有以下几点：

（一）由于旅游主体审美文化艺术修养的匮乏，使得古典园林景观的旅游审美浮于表面，缺少对园林艺术深层次文化的审美追求。现今是一个大众旅游的时代，许多旅游者对旅游的认识还比较肤浅，处于以“身临其境”为满足的“视觉”文化阶段。旅游者本身缺乏相关的文化艺术修养和审美感知能力、领悟力，审美趣味比较平庸单一，对于园林景观艺术和文化的审美大多只停留在娱乐和消遣上，没有注重更深层次的审美享受和审美升华。

（二）在古典园林的旅游开发过程中受到功利主义的影响，旅游经营者忽略了古典园林本身的审美文化特色，使得园林旅游设计缺乏历史深度、理性深度和审美深度。在古典园林的旅游开发过程当中，一些旅游经营者在市场利益期望的驱动下，利用普通大众旅游者对古典园林所蕴含的丰富历史文化内涵的向往，营造出一些“文明垃圾”的园林设计，追求视觉刺激，完全脱离了园林本身的审美文化本质与特色，曲解了园林所蕴含的文化。

（三）当代旅游审美文化中还存在一些负面因子。虽说当今旅游审美文化在三大主流旅游审美文化的影响之下不断发展演变，但在某些地区仍然还会存在一些不适应主流文化却有存在市场的其他形式的旅游审美文化，比如旅游审美文化的功利主义、过度实用主义、视觉文化等。在这些文化层次上所表现出来的一个共同特征是，旅游者或是旅游经营者都还不能自觉地协调与平衡旅游审美活动中感性与理性之间的关系，所以在倡导良好社会风气的基础上，建立起具有较高艺术与审美水准的审美观念体系势在必行。

三、当代中国古典园林景观旅游审美文化塑造的应对策略

旅游审美文化的发展演变是在旅游业发展的基础上进行的，所以对于旅游审美文化的引导和塑造，我们可以从旅游审美活动的主体、客体、导游和外部社会环境等方面着手。

（一）旅游审美活动主体———旅游者

中国古典园林是中华民族创造的美的生活境域，它是在有限的空间里，创造出无限的具有高度自然精神境界的环境，是中国传统建筑的精髓与核心，其中渗透着中国传统的审美哲学。而当今旅游者作为整个旅游审美活动的主体，想要深入园林之中，领略中华文化的博大精深，就必须注重自身旅游审美修养的培养。1.提高旅游者的文化素养，培养审美能力面对蕴藏着中国五千年灿烂文化的园林景观建筑，倘若旅游者没有一定的园林文化知识，贸然前去参观游览，难免会流于景观建筑表面现象，陷入“只看热闹”的旅游尴尬境地。因此，在旅游之前多阅读一些旅游地和旅游景点的知识，了解其所涉及到的文化事物现象，长久地潜移默化之下，文化素养必然会有所提升。另外，旅游园林景区经营者可以在旅游景区服务中心设置相应的多媒体、宣传册，进行中国古典园林知识普及和园林景观建筑文化艺术旅游观赏指南。2.参与旅游审美实践活动，把握正确审美方法除了充实自身文化知识准备外，旅游者还必须在旅游审美实践活动中根据不同的审美对象掌握一些科学的审美方法，特别是在古典园林的欣赏过程中，把握好审美时机，选择好审美角度，保持好审美节奏，对于深入理解诗词楹联所蕴含的文学思想、亭台楼榭所体现的建筑艺术以及整个园林所体现的璀璨文化都有至关重要的作用。

（二）旅游审美活动客体的提供者———旅游经营者

古典园林景观中作为旅游产品的那一部分是旅游审美的客体，也是旅游审美活动所关注的重点。现今旅游审美文化呈现出多元化的特征，古典园林旅游审美意识本可以向着“百花齐放”的局面发展，然而有一些园林旅游经营者在市场利益驱动下，为了追求视觉效果和市场效益，不顾及传统文化和现实文化的本质与发展脉络，忽略了园林本身所承载的历史文化精神，导致了园林景观的破坏，促使旅游审美文化向着不健康的方向发展。为了引导和塑造良好的园林旅游审美文化，对于园林旅游经营者必须提出相应的要求：在园林景观旅游资源开发上必须坚持园林的原真性，真实地反映它特定的历史文化特征；必须坚持系统协调的原则，综合开发古典园林所具备的旅游价值；坚持以市场为导向，但不要有意迎合大众的世俗需求而丢掉了园林本身所具备的文化艺术。惟其如此，古典园林才可能会保持持久魅力和旅游吸引力，旅游者才能从旅游审美活动的伊始就接触到最真实的古典园林景观。

（三）传播美的使者———导游

在古典园林的旅游审美活动中，导游员是旅游者审美的引导者和启示员，对旅游者所达到的审美境界起着非常重要的作用。古典园林的旅游观赏活动是综合性的审美过程，导游员不仅要将古典园林所具有的基本景观审美信息传达给旅游者，启发旅游者对景观所蕴含的文化艺术和意境的审美，还要依据旅游者的实际情况，不断地调整旅游者的审美节奏和状态，引导旅游者的审美历程，从而使旅游者在旅游审美中能获得“悦耳悦目”“悦心悦意”“悦志悦神”的审美感受而获得最大的审美满足。基于此，对导游员也提出了更高的要求。首先，导游员除了具备良好的专业技能和职业道德素质之外，还应在注重培养自我审美意识，不断提升自身审美修养的广度和深度。其次，注意研究旅游者的审美需求，把握旅游者的审美心理。最后，灵活运用旅游观赏原理，引导旅游者达到美的享受。

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一、中国传统审美文化的伦理性特点

中国的传统文化发展到今天已经有了几千年的历史，悠久博大的文化传承至今没有出现中断，这在世界几大文明古国中是唯一的奇迹。在这深厚的历史积淀中，中国传统文化的伦理学特点是非常值得注意的一点，而审美文化也就不可避免地表现出这一特征。

(一)以孔予为代表的儒家美学思想的伦理性

这一点在艺术还没有完全自觉的时代表现得很突出，尤其是强调伦理纲常的儒家学说更是如此，它既是这一特征的表现，也是推动传统审美伦理性特点形成的思想动力。《论语》中孔子关于美的看法就很有代表性。

在“美”与“善”的关系上，孔子曾说：“君子成人之美，不成人之恶。小人反是。”(《论语·颜渊篇》)可见在孔子之时，“美”与“善”还存在着互换使用的现象，又如子张问孑L子“何谓五美”，孔子答日：“君子惠而不费，劳而不怨，欲而不谈，泰而不骄，威而不猛。”(《论语·尧日篇》)直陈出五种德行。但这并非意味着孔子对“美”和“善”的使用是没有分别的，比如孔子评论《韶》“尽美矣，又尽善也”，评论《武》“尽美矣，未尽善也”(论语·八佾篇)，足见二者不同。然而这也不能说明孔子已经具有了独立自觉的美学标准，《韶》或《武》都是古乐舞，以艺术自觉的眼光来看，这当然是属于艺术表演，但在那个艺术没有独立和自觉的时代，同样的欣赏活动就不纯然是审美活动了。故而孔子在对乐舞进行鉴赏评论时，在总体把握上就不会采取单纯的美学尺度。对《韶》、《武》的评价来看，孔子无疑是认为《韶》要优于《武》的，原因就在于“尽善”与否。舜有德，尧把位置禅让给他，《韶》乐和赞美舜有关，而《武》所赞美的武王，是以武力取得了政权，孔子对于这一点不甚认可，认为其“未尽善”，可见伦理标准在孔子对乐舞欣赏的判断中起了多大作用!

在类似于“形式”与“内容”关系的“文”“质”关系和“言”“德”关系上，孔子认为“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”(《论语·雍也篇》)，虽然看起来是将“文”“质”同等看待了，但“文质彬彬”所成就的是“君子”，仍然是从伦理学着眼的。又如“有德者必有言，有言者不必有德”(《论语·宪问篇》)，在这一句中，孔子把德行和一个人的言辞用必然关系相联系，结合他“巧言令色，鲜矣仁”、“恶利口之覆家邦者”等等其他语录可以看得出，他真正看重的还是德行。

而在对待《诗》和“乐”上，孔子首先着眼的是它们的道德教化作用。“兴于诗、立于礼、成于乐”(《论语·泰伯篇》)、“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名”(《论语·阳货篇》)都体现了这一点。《阳货篇》有言：“乐云乐云，钟鼓云乎哉?”可见孔子认为“乐”不仅仅只是敲敲钟鼓弄出乐音这么一个简单的形式，而是因为它蕴含的思想能给人熏陶，能陶冶人心，净化风俗。所以孔子说：“文之以礼乐，亦可以为成人矣。”(《论语·宪问篇》)

(二)将物比人的“比德”思想

将自然万物的美与人的美德相联系，也是传统审美文化的一大伦理性特点。在《诗经》中已有体现，比如《小雅·白驹》：“皎皎白驹，在彼空谷。生刍一束，其人如玉。”以“皎皎白驹”比拟隐逸林中的高洁之士。《秦风·小戎》：“言念君子，温其如玉。”以玉的温润比拟君子品格宽和。在《论语·雍也》中则有“智者乐水，仁者乐山”，将山之稳重不迁比仁者宽厚的胸怀安静的性情，将水之灵动不拘比智者敏捷的思维好动的性情。屈原的《离骚》以佩饰香草比喻个人的美德和多才多艺：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”以草木凋零、美人将暮比拟报国的衷情和焦虑：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”而他的《桔颂》则以桔树比拟其高洁的情怀和独立不羁的精神，“后皇嘉树，桔徕服兮。受命不迁，生南国兮。固深难徙，更壹志兮……苏世独立，横而不流兮。闭心自慎，终不失过兮。秉德无私，参天地兮”。如此发展下去，后世把梅兰竹菊称为“四君子”，成为历代文人墨客吟哦赋诗、挥洒作画的经典对象。宋代周敦颐的《爱莲说》是“比德”影响创作的极好例证：“水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊；自李唐来，世人盛爱牡丹；予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。予谓菊，花之隐逸者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子者也。”

(三)伦理判断影响审美判断

传统审美文化的伦理性特点还表现在对艺术作品进行审美判断的时候，往往会受到伦理判断的影响，甚至伦理判断还会起到第一位的决定作用。

典型的例子就是“因人废字”。司马光《治通鉴》有言：德胜才谓之君子，才胜德谓之小人。很多人认为把人品低下的书家的书法作品收藏家中，等于收藏了邪恶之气，不仅玷污了家风，也有损于自己的人品。因此，奸臣蔡京、秦桧、严蒿等虽堪称书法大家，但他们的书法作品留传下来的却极少。书法史上有“苏黄米蔡”的“宋四家”之说，前三位均无疑问，唯独“蔡”，有人认为是蔡襄，有人认为是蔡京。最早对宋四家进行解释的应当是明初的王绂，他在《书画传习录》中提到宋四家的“蔡”是指蔡京，而后人因为蔡京是宋徽宗一朝的奸臣，遂以蔡襄代之。

宋徽宗的“瘦金体”，从艺术上来看，横画收笔带钩，竖画收笔带点，撇如匕首，捺如切刀，每笔的尾钩都异常锐利、力透纸背，体现出宋徽宗极高的艺术天赋，然而因为徽宗朝奸相辅政，宦官掌兵，徽宗本人又贪恋女色等等原因，竟使得“瘦金体”落有“柔媚轻浮”、“锋芒毕露”的评语。

二．传统审美文化伦理性特点的成因

如果将“美”字进行字源考察，就会发现中国传统审美文化从萌芽时期就与实用性有着关联，不论是“羊大为美”还是“羊人为美”，都有着很强的实用性意味。《说文解字》云：“美，甘也。从羊，从大。羊在六畜主给膳也。美与善同意。”宋代徐铉补注《说文》日：“羊大则美，故从大。”也就是说羊的体肥毛密不仅体现着旺盛的生命力，而且在味觉上给人以肥美味甘的味觉感受。而在甲骨文和金文中“美”字都是由上边的“羊”和下边的“人”组成，在甲骨文中，“大”训“人”，汉字的造字是有比类取象原则的，在羊的下部画上“大”象，有一种促进羊繁殖生长的巫术意味。审美最初与实用相联系并不难理解，但中国传统审美文化又是因何逐步表现出伦理性特点的呢?笔者分析可能与以下两点原因有关：超级秘书网

(一)长期处于宗法社会

人类社会的发展轨迹，大体上都是由氏族血缘政治向文明地缘政治进化。

(二)儒家伦理思想的熏陶

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由于历史原因，中国传统文化没有真正地被解读，对中国传统文化内涵的深入把握是当代社会文化建设的一个重心。审美文化史立足美学视域，对中国传统文化进行了“点化”的梳理，成为中华民族成员的必修科目，大学生更是应该认真加以研读。审美文化史和美育同源，天然的学科渊源决定了审美文化史必然是美育的组成部分。当前，迎来了美育理论和审美文化有效结合的契机，中国审美文化史的介入必将对当代大学生美育产生积极的影响。首先，有助于大学生美育内容体系的完善。在大学生美育实践过程中，内容体系的不完善是一个明显的问题。以“艺术教育”代替美育的理论缺失显而易见，在艺术与理论相结合的美育中依然存在内容体系的缺憾。一方面，理论和艺术的内在逻辑阐释不够，另一方面，理论体系本身的逻辑关系较为简单。审美文化史内容的介入，将对以上内容体系上的缺憾起很好的补救作用。其次，对解决当代大学生的现实困扰提供借鉴。大学生在学习、生活、就业等方面都存在很多困扰，这是现实与认知的冲突造成的，现实和认知的内容植根于中国历史文化背景中。这些冲突正是审美意识产生的基础，选择审美理论解决这些困扰是逻辑的必然。中国审美文化史的逻辑建构，恰恰对这些问题的解决提供了完整的方法体系。再次，具有构建社会主义核心价值观体系的意义。社会主义核心价值观体系是当代我国社会进步、人民生活水平全面提升、实现民族伟大复兴的中国梦的精神核心。它是中华民族的历史背景与现实要求结合的产物，是理论与中国传统文化结合的产物，是人类和谐社会构建理想在现阶段的要求。为了有效地建立起社会主义核心价值观体系，每一个中国人要牢记历史、展望未来，把热情和智慧投入在每一天的学习、工作、生活当中。即用一种审美的心胸去“点化”社会存在的各种问题，承担起民族伟大复兴的历史责任，中国审美文化史是实现这一“点化”的一把钥匙。审美文化史是中国美育系统有机的组成部分，针对大学生群体的特点，结合高等教育的现状，将中国审美文化史融入美育体系，可以从以下几个方面来进行。

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二、现代社会中美术艺术设计更趋于简约性且更具冲击力

在如今快节奏的生活氛围下，人们越来越追求精神上的放松和享受。在繁重的精神压力和生活压力作用下，人们对艺术作品的审美需求越发的简洁化，因为简洁明快的美术艺术设计可以在一定程度上缓解人们紧绷的神经，因此简约化已经成为现代社会对美术艺术设计的又一要求。要做到简约化，就要求美术艺术设计者在进行艺术设计时尽量的将设计理念以最简洁明了的方式表达出来，与此同时还要不失美感。艺术要想持续的流传下去，脱离不了一定的商业性。作为美术艺术设计本身，要想具有一定的商业性就要具有吸引消费者的实力，而视觉冲击力恰恰是一件作品吸引人的直观感受。适当的视觉冲击，可以舒缓和释放内心的压力和疲倦，有助于作品的商业化。

三、现代社会中美术艺术设计更趋于民族化和全球化的统一

所谓美术艺术设计的民族化，是指本民族的审美与艺术风格经过长期的发展和积淀形成的自身艺术特点。在如今，民族化与全球化已经成为影响人们文化审美情趣的重要原因。两者在本质上并不矛盾，对于美术艺术设计的长远发展而言，两者应该得到有效的结合，博采众长，对民族文化有足够的自信心，然后走向全球化。

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在目前的高校中国画教学过程中，教师往往注重在具体绘画技法上对学生的指导，而忽略对中国画的审美教育。这就使很多学生在面对一张中国画作品时不知道如何对其进行审美并从中汲取自己所需要的绘画养分，进而导致学生在之后自己进行创作时不能分清什么样的创作才是精彩的作品，对自己的绘画创作也没有信心，没有具体的创作方向和头绪，所以，在高校教学中，只有首先使学生明白如何对中国画进行审美，才可能使他们在今后自己的绘画创作中把这种美继续延伸和表现出来。陆俨少先生在《画语录》中曾说过：“学画要做到四个多，即：看得多、听得多、想的多、画的多。”笔者认为，陆俨少先生的这段话道出的就是学习中国画的几个关键要点，即“看、听、想、画”。其中，他把“看”放在第一位，其次是“听”和“想”，而把我们平时上课时候最注重教授给学生的“画”放在了最后，这也正说明了在学习中国画时“看”——也即对中国画审读和审美的学习及提升的重要性。以笔者自身这些年的高校教学经验来看，“看”是目前在高校中国画课堂教育中较为薄弱而且容易被忽略的一个教学环节，而这个“看”具有深刻的含义，更确切地说可以称之为“读”——当我们面对一张精彩的画作，我们不能走马观花或蜻蜓点水般对绘画匆匆地一眼带过，而是要对画面进行深入分析和研究，要慢慢体会其中的美，要静下心来，认真地“读”画，慢慢地以中国画的专业视角分析画面，要找到画面审美的可取之处，这其实也正是对画面进行审美的过程。

一、中国画审美教育之“读笔墨”

西方绘画理念和教学方法的渗入对我国现在高校的中国画教学模式影响很大。在学生进入高校前对美术方面的学习统统是素描、水粉、速写，在进入大学的第一年，也往往开设有素描、色彩、速写等西方绘画的基础性课程学习，之后才是对自己所学专业的学习。这种学习顺序对中国画专业的学生存在一定的益处，但同时也有很大的弊端——这种教育模式可以使学生了解西方绘画的表现形式、绘画语言、观察方法，使学生了解西方绘画艺术的发展和进程，可是也往往会使学生先入为主地全盘接受西方绘画理念，不能把所学西方绘画理念为画中国画服务，甚至影响和阻碍学生对中国画的学习。在高校国画教学中，我们必须使学生明白，中国绘画艺术与西方绘画是存在很大区别的，在对所描绘物像的观察方法和表现技法上也存在极大的差异，中国画是我国民族高度智慧的结晶，它有自身鲜明的民族特色，中国传统绘画的材料和理念有其自身独特的审美方法和审美形式。首先，很重要的一点就是对中国画笔墨关系的认识。中国画是一种以水墨来表现物像的绘画方式，它以毛笔蘸水和墨在宣纸上通过用毛笔的笔锋、笔肚、笔根配以中锋、侧锋、逆锋、轻重、提按、顿挫、转折等动作来创作。中国画的笔墨，不但注重对自然的刻画，也注重对画家内心世界的表现和笔墨自身的变化气象的表达。它追求的是一种“笔墨心象”。所谓“心象”，即在物体没有出现在绘画者眼前的时候，绘画者心里对该物体的印象和体会。这种笔墨绘画方式，追求的不是对具体事物的完全再现，但也不是完全的抽象，它追求的是正如齐白石所说的“妙在似与不似之间”的一种意象，这就使中国画的笔墨有了极为灵活的运用方式和表现方法，可以根据不同画家的不同需要，使用不同的笔墨关系进行绘画创作。如宋代的徐熙和黄荃，同为花鸟画家，可是对笔墨的理解和运用却完全不同，徐熙的画面笔墨关系富丽堂皇，而黄荃的画面风格野逸洒脱，所以才有了后世“黄家富贵，徐家野逸”的说法。又如明代的徐渭，他的画笔墨酣畅淋漓，恣意纵横，表现了他一生的命运多舛。徐渭多才多艺，在诗歌、戏曲、书画等方面都有造诣，被称为“明代三才子”之一，可是他在科举的道路上却屡屡受挫，考了八次也未能中举，在生活中也是多有磨难，这些人生经历使他在绘画艺术上的风格也独树一帜，具有强烈的个性，他的画面笔墨豪放，他的泼墨写意花鸟画自成一家，如他的《墨葡萄图》，画中的水墨葡萄鲜嫩欲滴，形象生动，茂盛的叶子是以不同大小、浓淡不一的墨块组成，不求形似，风格疏散，更题有“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风；笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的诗句，表达了画家的失意和落寞。清代“四僧之一”弘仁的画面笔墨高冷孤寂，苍劲整洁，他的画面善于用折带皴和干笔渴墨，画面荒凉孤寂，显示了他与当时世事的格格不入和性格中的清高之气。今天我们看到的一些历代传世名画，仍是“元气淋漓障犹湿”的笔墨气象，画中笔墨变化灵动，在宣纸上渗化发挥，所画物像充满生机，这正是在教学中需要引导学生学习之处。

二、中国画审美教育之“读线条”

其次是对中国画线的审美，要在教学中教会学生如何认识线条和欣赏线条。线是中国画造型的基本绘画语言，也是中国画的重要绘画表现手法，它不但具有很强的表现力，也充满了节奏感和韵律感，具有很强的形式美感。在对中国画的审美中，线所表现的形式美是一个重要的审美衡量标准，它不但要流畅、简洁，还要有粗细浓淡变化，有疏密组织关系，有虚实繁简安排，要能连续交错、浓淡穿插，它不但要塑造物像形体，更要表现物像的质感和阴阳，所以画面中的线条要有笔力，也就是常说的力透纸背，同时，线条要有自身的气质，要有速度和情绪，要在画面中和谐统一。如《八十七神仙图卷》，其线条生动地表现了诸仙的形象，线条不但圆润流畅，更是变化多样，丰富而不凌乱，对女仙面部和五官的刻画，以及身上衣服和头饰的绘制都相当精妙，它把中国画中对线条的审美完美地展示了出来，线条自身的飘逸流畅、抑扬顿挫，都诠释了中国画线条的审美。

三、中国画审美教育之“读构图”

再次是要在教学中教会学生有意识的分析画面的构图，要学会“读构图”。中国画经过长期的历史演变，它的构图不像西方绘画那样有很多规矩和定律制约，而是为画面整体和绘画者表达情感服务的。如中国画构图上用的是散点透视，是根据不同需要把站在不同立足点看到的事物和绘画者自己想表现的事物有序的组织在同一幅画中，它表现的物像常常是超过真实而带有绘画者精神追求的，如北宋张择端的《清明上河图》。中国画的构图还有极具特色的卷轴、立轴、扇面等样式，但不论哪种构图样式，都讲究章法，画面通常要考虑整体的“置陈布势”，而不是一边一角的慢慢堆积，中国画的构图有一个全局观，虚实相生，疏密相间，宾主有序，是矛盾对立统一的集中体现。正如明代顾凝远在《画引》中的论述：“凡势欲左行者，必先用意于右，势欲右行者，必先用意于左。或上者，势欲下垂，或下者，势欲上耸等。”中国画的构图，还受到“道法自然”和“天人合一”思想的影响，追求与自然的高度和谐与统一，并且注重诗、书、画、印的完美结合，是对“诗情画意”的表达，具有浓郁的人文气息。

四、结语

所谓“十年树木，百年树人”说的就是教育是一项长期而伟大的事业。高校的中国画教学更是一项艰巨的工程。作为高校教师，不但要教授学生具体的绘画技法，更要培养学生的美学素质和审美能力。当代中国画坛在多重因素的影响下呈现出多元化的格局，这虽然丰富和拓展了中国画的绘画形式和绘画语言，使中国画呈现出更多的新风貌，但对于高校学生这个中国画学习群体，必须要坚持对中国画传统绘画的学习。作为高校教师，要使学生掌握如何对中国画进行审美，尤其是通过教授和引导学生通过“读笔墨”“读线条”“读构图”这几方面来了解中国画本身特有的民族特色，使学生体会到中国绘画的博大精深，让学生在把握传统中国画绘画审美的基础上研究自己绘画新面貌，探索自己绘画的创新之路。

作者:代国娟 单位:贵州省凯里学院艺术学

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其次，《快乐女声》所代表的大众审美文化价值选择所奉行的那种“草根”意识、全民偶像意识、那种与精英的结构性对抗及对权威的反叛中的自大与偏狭，反映了实用主义的工具理性审美规则裹挟之下当下大众审美文化领域内的人格分裂与价值混乱。这一方面反映出在社会主流文化话语缺席之下，知识精英所标举的人文关怀与人生价值的终极追求在大众世俗化的诉求之中已经被日益背离。社会文化审美主体在个体层面的欲望满足与功利主义、理想追求与现实经验在市场经济之下的背离，导致了大众价值诉求与评判的日益世俗化旨归。在这里，真与伪、美与丑、善与恶、好与坏的界限在这样一种主体价值诉求的世俗化、功利化前提下彻底消失了，大众认为:“存在即是合理。”因此，审美主体的个体性利益考量，那种对本质主义的反拨反而使得观照对象本身不再那么重要。关于这一点，我们可以从2011年《快乐女声》的选手宣言中、从现场评委的相互背离中、从网络评委的感性对立中、从大众评委的好恶判断以及选手们网络粉丝的相互地、偏激的攻击中得到最好的见证—喜欢就是喜欢，“没理由地”就是喜欢(当然，“没理由地”背后的潜在规则，外界是永远也无法知晓的)。较之于精英化的审美感受，大众在日常生活审美化的过程之中越发地感受和追求一种视觉的外在的与体验，趋向于一种形而下的现状的满足。因此，实用主义的工具理性审美规则取代了传统和精英主义的审美经验与审美法则。它既反映了多元化社会语境中当代中国社会人们文化审美观念、思想观念的深刻变化与长足发展，又暴露了当下中国大众审美文化价值判断能力的不足与准则的缺失。

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おヒ弧⒋咏邮苊姥Э础昂剧”审美感召力的ご统文化根源

分析电视剧美学中“期待视野”的诸因素,不难看出,文化是其首要的因素,电视剧审美创造选择说到底是一种文化的择取。东方的观众大都喜爱平稳连贯、皆大欢喜的叙事结构方式以及“以理节情”“温柔敦厚”“和谐仁爱”的情感方式。这些因素与现代文化的冲撞与融合就构成了当代东方式的“期待视域”。“韩剧”以冲淡平和的表达方式审视着平凡的生活,纯真的感情与民族传统的文化力量在中国以及东亚文化圈获得了巨大的文化亲近感。

ブ泄观众的“期待视域”中本来存在的这些多元的情感需求并没有在中国电视剧中得到充分满足,因为中国电视剧的意识形态体现尚未达到多元化的程度,韩国电视剧恰恰补充了其中的某些不足。中国古装剧中的宫廷剧与武侠剧大都是古典权力与侠义精神的歌功颂德,《汉武大帝》《康熙王朝》《雍正王朝》等等都是严肃的正剧,而以金庸小说改编剧为代表的武侠剧也常都反映“侠之大者,为国为民”的宏大题旨。现代剧中家庭剧、探案剧、反腐剧等等,也都以反映现实生活为旨归,复杂深沉,极尽严肃批判之能事;即便是青春偶像剧这类相对轻松的剧种,也试图展示人们恋爱中的各种复杂状况与心理,距离单纯总是有那么一点差距,如《将爱情进行到底》《男才女貌》《十七岁不哭》等具有代表性的剧作,在表现爱情的甜蜜美好的同时常常笼罩一层现实生活的阴影,在展现主人公对爱情的追求时又不断展现人性中的各种缺陷与脆弱,缺少的正是一种彻底浪漫化的简单。其实“韩剧”并没有给中国电视剧造成太过巨大的冲击,而只是以其更加简单、清新的风格让中国观众耳目一新。“韩剧”更多地表现古代历史烟尘中一些普通平凡的小人物的生命历程,讲述他们如何为生活而努力,其精神内核与现代剧并无太多不同。而以《大长今》为代表的这类韩国式历史剧在中国受到欢迎,是因为看惯了中国宫廷剧的观众认为韩国的历史剧轻松而简单,观看下来不费神也不费心。当然,我们不是从孰高孰劣的角度去审视这一问题,而单是就一种现象本身来分辨。其中类型化等问题的启发性,对于中国电视剧向更加多元开放的方向发展有着不容忽视的内在意义。

ザ、“韩剧”对传统民族风情之美的凸显

“只有民族的,才是世界的。”韩国的大众文化产业十分明确地意识到了本民族的传统的审美方式在现代传媒社会中的重要意义。韩国历史剧以“前现代”的传统韩国社会为背景,展示了饮食、服饰、建筑、医药、书法、音乐等许多本民族独特的传统文化。韩国设有专门的“原创文化数码机构”和“故事银行”,整理编辑传统文化的各种资料,包括不同历史时期的民俗、风尚、艺术等以及大量的历史事件、民间故事等等。在历史剧拍摄过程中,所需要的那些文化符码可以直接到文化资料库进行查找。在编剧方面,剧本创作前与创作过程中都要进行大量的“考据”工作。如《大长今》这部以16世纪初期的朝鲜王朝为背景、以王宫和在宫中活动的宫女为主要表现对象的历史剧,通过御膳的制作、膳桌的安排、药品的配置等大型场面,充分展现了古代朝鲜王宫中的饮食、医药等文化。编剧在历史背景的考证上很讲究,大的历史事件如硫黄鸭事件、瘟疫事件等,都谨慎而自然地融入剧情之中,既丰富了剧情内容,又使观众更容易获得一种“真实感”。“在考证这些宫廷御膳做法的时候,剧组特别邀请到在韩国非常有名望的传统文化遗产'朝鲜王朝御膳'技能保有者候补人韩福丽女士,她同时也是御膳研究院暨传统糕点教育院院长。《大长今》中出现的几乎所有御膳,都是韩福丽女士亲手制作。”[1]

在医学考证方面,导演李秉勋请到了曾经一起合作《许浚》的专业医学顾问朴信植教授,并让长今的扮演者李英爱在开机之前到朴信植教授所在的医学院学习针灸、把脉的医学技巧。这种精益求精与一丝不苟的态度,会直接传达到电视剧之中,是点到即止还是兢兢业业,观众都能够体会得到。《大长今》将艰深的传统饮食医药文化转化成为经过现代手段编译的符码,将抽象的专业知识在生动的故事中精致、细腻地展现出来的方式,在弘扬传统文化美感之外,又增加了观赏上的趣味性。

ダ史剧的服装设计也是一板一眼地按照传统的样式,严谨地复原出来。韩国历史剧中的古代朝鲜姑娘则永远穿着款式差不多的大宽袍子、束着一模一样的简单发髻,有种清水出芙蓉的感觉。其实,传统韩服的线条既有曲线美,又兼具直线美,女式韩服短衣长裙,上直下柔、上轻下重,整体上体现一种端庄娴静的气质美。这在《大长今》《明成皇后》《茶母》等电视剧中都有体现。

ダ史剧也很好地展现了韩国传统的建筑美。韩国传统的住房以木头和泥土建造而成,整个框架不用一根钉子,泥土是用来隔热的,房屋的拉门门口有连屋的长廊。贵族人家的宅邸由几个独立的房屋构成,墙垣之内以树木点缀,修饰十分简单。与中国历史剧中阔大恢宏的宫殿楼台相比,韩国历史剧中的皇宫显得局促而不够气派、格调显得单一而粗略。但是,韩式传统的建筑风格,体现出一种朴拙、健康、自然的审美原则,其审美方式更加严格地以儒家的理念为根本。

ズ国的历史剧对传统的节日也有所表现。如今韩国最为重要的传统节日,要数春节。与中国一样,这一天被称为“元日”,全家人围坐在一起守岁,亲朋之间互道祝福,傍晚还有“烧发”的习俗以此辟邪祛灾。端午节是春节之外的另一大节日,妇女们用菖蒲熬水洗发,并用菖蒲的根茎做成发簪插在头上避邪,并且还有荡秋千的活动。上元节也就是农历的正月十五,这一天要用糯米加入枣、黍、蜂蜜等蒸熟,称为“药饭”,配上“耳明酒”,以此减少病患。中秋节是团员的日子,全家人要一起去祭祖。“韩剧”中所展现出的古代人生活中的仪式感,使得电视剧受众穿越历史而获得强烈的民族认同感。

タ梢运,在“韩剧”中的种种历史文化中的审美元素被一丝不苟地镶嵌到浪漫历史宫廷剧之中,这些电视剧本身都是虚构故事、演绎浪漫传奇,而审美张力的形成正在于真切考究的细节与浪漫虚构的整体故事之间。

ト、“韩剧”以东方情感模式ざ晕鞣较肪绯逋坏娜趸

叙事中的戏剧冲突是由人的内在意志与世界的对抗性状态所引发的。黑格尔在《美学》中曾经对此有过阐述:“在戏剧中,具体的心情总是发展成为动机或推动力,通过意志达到动作,达到内心理想的现实”。[2]而“行动”是人物心理意志的外化与实现,也是构成情节的基础,或者说,行动就是情节。西方美学追求表现激烈壮美的对抗性、颠覆性的力量。东方的美学传统与西方有很大的不同。东方文化的叙事传统本身较弱。在东方传统的美学原则中,寻求的是天人合一、物我两忘的精神境界与审美旨趣,审美方式上讲究含蓄内敛、写意缘情,所谓“韵味”“妙赏”“言外之意”“弦外之音”等等。情感方式上,崇尚飘逸、自然,讲求“发乎情,止乎礼”“乐而不,哀而不伤”的节制与沉静。这种情感方式与审美方式是围绕着社会关系,而不是人与外在的世界之间的关系建立起来的。

ザ方的大众文化叙事受到西方美学意识的影响,几乎是不可避免的现实。“韩剧”借鉴了西方美学的戏剧冲突手法,加强戏剧情节的跌宕起伏之感。情节的发展以人物的行动为推动力,而行动的基础是人物获得幸福的渴望。但是“韩剧”却摒除了人物性格中极端的强力意志,是对西方戏剧理论的变形化借鉴。在“韩剧”中,人与世界、人与他人的冲突都不是本质性的、绝望的、不可调和的。“韩剧”为人物打造的是一个梦境般的童话世界――结局都是事先设置好的,冲突的设置常常是为了使人物在达成愿望时形象更加丰满,获得幸福时感觉更为甜蜜,而不是真正为了展现个人意志与存在世界的永恒矛盾。

ァ昂剧”通常是塑造一个预先设定的人物形象或者说人物性格,并预设一个圆满的结局,这是“韩剧”的叙事基础,而不是真正的心灵冲突与困惑。这种冲突方式,一方面给叙事增加了更多的悬念,使得各种浪漫故事更加牵动人心;而另一方面,又小心翼翼地不去破坏浪漫叙事所虚拟出来的各种美好梦境。比如,家庭剧很少将故事中的家庭矛盾激化到不可收拾的地步而让主人公产生绝望的情感。通常在夫妻、父子、婆媳等等之间的矛盾发展到不可调和之前,人物之间就会通过妥协与互相谅解来达成和睦。“韩剧”所需要掂量的更多是哪一方妥协得更多一些,以及怎样平衡这种妥协与某种自我牺牲。例如《澡堂老板家的男人们》《人鱼小姐》《爱情是什么》等剧处处体现出这种人为的协调,子女的行为以对长辈的孝顺与恭敬为底线,进而追求与家庭不相冲突的个人幸福;父母的行为又以不会真正伤害孩子为底线,进而维护自己的权威。在历史剧中,主要人物尽管会面临各种挑战与磨难,但总是乐观积极的,《大长今》《茶母》等都是如此。偶像剧就更是温温暖暖、花好月圆,即便主人公死去,留下的也是美好的传说,《蓝色生死恋》《对不起,我爱你》等等都是其中的典范。

タ梢运,“韩剧”对于西方戏剧美学的借鉴以及对于美剧的学习主要是形式上的,而不是情感方式与精神内核上的。毕竟,一个民族的心理习惯与情感方式,在大众通俗文化的形式中是最为坚固,也是最难以改变的。因此,韩国电视剧很少有意图挑战本国观众心理底线与接受能力的极端化、激烈化尝试。这种叙事中体现的审美维度是以和谐、温婉为中心的。

お[参考文献]

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本课题教改内容由三大板块构成:第一板块为“文学理论的审美形象化教学改革”;第二板块为“文学理论的审美情感化教学改革”;第三板块为“文学理论的审美意境化教学改革”。文学理论的审美形象化教学改革主要包括以下内容:文学理论的审美形象化教学之理念;文学理论的审美形象化教学之形式;文学理论的审美形象化教学之技法。文学理论的审美形象化教学之理念，即在整个教学过程中始终以具有审美意味的艺术形象来释义文学理论课程中的专业术语、抽象概念和学术范畴;始终以具有审美意味的艺术形象来阐述文学创作和鉴赏规律;始终以具有审美意味的艺术形象来示范文学理论的运用方法。文学理论的审美形象化教学之形式主要包括:形象化的言语描摹形式、具象性的文学形象形式和艺术音像材料展示形式。文学理论的审美形象化教学之技法主要包括:课堂言语描摹之技法、课堂情境设置之技法、多媒体音像展示之技法、电脑动画展示之技法。文学理论的审美情感化教学改革主要包括以下内容:文学理论的审美情感化教学之理念;文学理论的审美情感化教学之形式;文学理论的审美情感化教学之技法。文学理论的审美情感化教学之理念，即在整个教学过程中，始终以具有审美意味的情感手段来激发学生对文学理论的学习兴趣，始终以具有审美意味的感性感染手法来激活学生对文学作品的感知和体验，始终以具有审美意味的情感教学手法来促进学生对文学理论的认知和把握。审美情感化教学之形式主要包括:以文学景物形象来传情达意、以文学人物形象来传情达意、以文学细节情节来传情达意、以文学场景情境来传情达意。审美情感化教学之技法主要包括:触景生情法、借景传情法、托物言情法。文学理论的审美意境化教学改革主要包括以下内容:文学理论的审美意境化教学之理念;文学理论的审美意境化教学之形式;文学理论的审美意境化教学之技法。审美意境化教学之形式主要包括:情景交融之教学形式、虚实相生之教学形式、动静相成之教学形式、意在言外之教学形式。审美意境化教学之技法主要包括:以言语描摹的方式来营造意境之技法、以情境设置的方式来营造意境之技法、以艺术形象呈现的方式来营造意境之技法、以电脑动画的方式来营造意境之技法。

二、本课题预期教学目标

本课题预期达到的教学目标主要有三个:其一，改变目前国内各高校《文学概论》课程抽象解说理论术语的教学现状，以具体鲜明生动的审美形象，将艰深晦涩玄奥的学术范畴和抽象概念转化成为可感可触的审美形象，达到明显提高学生对文学理论的学习兴趣、接受程度和理解深度的教学目标。其二，改变目前国内各高校《文学概论》课程理性阐释学术范畴的教学现状，以感染性、动情性、愉悦性的审美情感化教学，达到化“苦学”为“乐学”并大大提升教学效果和师生课堂生活的质量的教学目标。其三，改变目前国内各高校《文学概论》课程刻板点缀具体例证的教学现状，以具有意蕴暗示性、象征启发性和自主创造性意义的审美意境化教学，达到让学生自主发现艺术作品的深层意蕴，对艺术意义做出个性化有创意的理解，将所掌握的文学理论知识活用于自己独自进行的文学欣赏和批评活动中的教学目标。

三、本课题预期教学效果

本课题预期教学效果表现在三个方面:其一，审美形象化教学的预期教学效果;其二，审美情感化教学的预期教学效果;其三，审美意境化教学的预期教学效果。

1．审美形象化教学所能产生的积极心理效应人的自然天性倾向是喜好形象的东西而厌恶抽象的东西。而《文学概论》恰恰是一门完全由抽象概念构成的课程。这些抽象概念知识对于汉语言文学专业的学生的专业发展必不可少且十分重要。要取得理想的教学效果，就必须很好地解决这一矛盾。文学理论的审美形象化教学改革致力于抽象概念知识的审美形象化，将使抽象概念的教学一改过往的抽象、枯燥、乏味的特点，将使整个教学过程一扫过往的沉闷和消极气氛。课堂里充满具体、鲜明、生动的艺术形象，抽象概念知识则完全消融在具体、鲜明而生动的艺术形象之中。这种寓抽象概念于感性形象的教学方法，必能最大程度地扫除厌学情绪，大大提高学习兴趣，从而大大改善教学效果。

2．审美情感化教学所能产生的积极心理效应人的自然天性倾向是喜好情感性东西而厌恶理性的东西。而《文学概论》恰恰是一门完全由理性范畴构成，且完全遵循理性逻辑推演而成的课程。这些理性范畴和理性逻辑思维对于汉语言文学专业的学生的专业发展必不可少且十分重要。要取得理想的教学效果，就必须很好地解决这一矛盾。文学理论的审美情感化教学改革致力于理性范畴的感性化和理性逻辑的情感化，将使理性范畴的教学一改过往的抽象、晦涩的特点，使理性逻辑思维的教学一改过往空泛、玄奥思辨的特点;利用文学作品本身具备的感性形式和情感载体特质，将理性范畴消融在艺术的感性形式之中，将理性逻辑消融在情感思维之中。由于审美情感化教学具有感染性、动情性、愉悦性的特点，必能最大程度地消除文学专业学生视理性思辨为畏途的学习心理，化“苦学”为“乐学”，在文学理论课堂上使学生在快乐中学习，在学习中快乐，由此大大提升教学的效果和师生课堂生活的质量。

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随着科学技术的进步，交通工具与通讯工具的迅速发展，全球化(globaliation)已是一个必然的趋势，也是一个无法回避的现实。在这个进程中，人、商品、信息的流动冲破了区域和国家的束缚，到达世界的每一个角落。不同国家之间、不同区域之间的距离越来越小，不同领域之间的互动也变得越来越频繁，譬如经济与文化，如今我们讲经济文化或文化经济，即经济与文化不再是两个相对独立的领域。因此在全球化的语境下，任何存在都不再“自律”，而与其他的存在有着千丝万缕的联系。这不是简单的世界经济一体化、科技标准化、媒体普遍化，更是主体与主体、主体与客体、艺术与生活距离的消解。整个生存环境中的个体失去了原有的“纯粹性”，而它们之间相互影响、相互制约的特征愈加明显。这种相互影响相互制约的特征在德国古典哲学中被称作“他律性”。因此，在全球化时代下，个体的他律特征比以往任何时代更为明显。

他律性就美学领域来说，它是指审美文化作为一个文化亚系统它的相关性，即它不是独立自为的，而是与其他文化子系统相互关联的。然而，任何事物要使其为本身就必须有其自身的特征和规律，即自律性。因此，审美文化作为一个独立的文化系统也必有其自律性。于是，审美文化既有自律性也有他律性，二者是辩证统一的。正如阿多诺在谈及审美文化的主要形态――艺术时所说的：“艺术具有二重性特征，它既是一个摆脱经验现实及其社会效果联系而超乎其上的独立物，然而它同时又落入经验的现实中。落入社会的种种效果之中。于是显示出这种审美现象它是双重的。既是审美的，又是社会现象的。”

随着全球化进程的深化，知识与经济，艺术与生活边界越来越模糊，审美与日常生活相互浸染的色彩也越来越浓重。如今，我们生活的方方面面都被审美打上了烙印，衣、食、住、行无一不萦绕着美的幽灵。我们不得不承认我们的日常生活正经历着一场前所未有的大规模的审美化。审美不再是传统文化中贵族特有的精神活动，不再是精英知识分子的专利，它从精神的神坛走向平凡的日常生活，从精英走向世俗。正如德国著名后现代哲学家沃尔夫冈・韦尔施说的：“审美化最明显地见之于都市空间中，过去的几年里，城市空间中的几乎一切都在整容翻新。购物场所被装点得格调不凡，时髦又充满生气。这股潮流长久以来不仅改变了城市的中心，而且影响到了市郊和乡野。差不多每一块铺路石、所有的门户把手和所有的公共场所，都没有逃过这场审美化的大勃兴。”P这场审美的大勃兴带来的便是大规模的日常生活审美化。

在审美进入日常生活的同时，日常生活也在不经意间闯入审美的场域。首先看审美的重要形态――艺术。日常生活进入审美掺入艺术，我们最先想到的便是杜尚的《泉》一个日常生活中的小便池，以艺术的身份进入展览中心供人观赏。这是一个具有革命性的举动。在人们的理念中，艺术应该是与日常生活有距离的、经过艺术家天才创作的审美对象，而今艺术变成了日常生活的现成品。这即为审美日常生活化。

日常生活审美化与审美日常生活化，其实质都是审美与日常生活的相互渗透及审美与社会相互影响。只是它们是两个不同的过程，即审美向日常生活渗透与日常生活向审美渗透：而这两个过程正是审美文化他律性的两个方面。它们的关系如：

日常生活审美化、审美日常生活化，虽然都是表示审美文化的他律性，但是其表示的内容和作用的方向是不一样的。审美进入到日常生活，那么日常生活便被染上审美的色彩，因此这个过程便是日常生活审美化：而日常生活进入到审美中，便使审美粘上日常生活的因素，于是这个过程即是审美日常生活审美化。而这两个过程相结合即成为全球文化语境下审美文化他律性的完整表现。

日常生活审美化，它虽然是一个古已有之的现象，然而在今天成为一个风靡的论题，那么它必然有它的价值和意义。首先，它带来了审美的民主，使得审美是人人尽得的权利。在传统文化中，纯粹的、精英的审美活动是贵族活动，总以一种高高在上的姿态远离普通民众，而使得人民大众无法企及：而今的后现代文化语境中，作为审美对象的艺术被大众传媒广泛传播，使人人都能享有审美带来的愉悦。然而，日常生活审美化在全球化之时弥漫开来，它是后现代主义文化的一个主要的特征。在后现代主义的文化空间之中，人们通过种种的方式来超越艺术与日常生活之间的界限，以审美的方式装饰日常生活。此时，市场充满各种各样审美的“赝品”，各种商品都贴着审美的标签寻找市场，而商品一旦贴上审美的标签就身价倍增。正如韦尔施说：“一旦与美学联姻，甚至无人问津的商品也能销售出去，对于早已消得动的商品，销量则是两倍或三倍地增加”。“审美氛围是消费者的首要所获，商品本身倒在其次。”因此，日常生活审美化某种意义上是缘起于审美因素对现实的润饰和包装。

审美作为一种高级的生命活动形式，它的对象不仅是形而下的器，而且包括形而上的道：它不仅是感兴的形式，而且包括理性的内容：不仅是感官的享乐，而且包括精神的超越。但是全球化语境下的审美文化，在日常生活审美化的情境之下，它却只是形而下的器、感性的形式和感官的享乐。审美已脱离了康德的无功利，精神的超越：而完全地沦落为欲望的满足，感官的享乐。在商品经济的洪流之下，它被商人、资本家所操纵而成为一种“赚钱”的工具。同时，它也局限了审美的内涵，美的内容被抽干，只剩下形式的漂亮，正如韦尔施所说：“我们只是从艺术当中抽取了最肤浅的形式把它表征出来。美的整体充其量变成了漂亮，崇高降格成了滑稽。”

审美日常生活化，就艺术领域而言是日常生活(包括经济、科技)元素直接介入艺术之中。使艺术传统审美精神发生质的改变。全球化语境下，艺术领域出现了一个关键词――机械复制，它是本雅明在马克思的“生产方式”的范畴下提出的一个概念。机械复制技术开始如照相机、电影，它使得“手第一次从最重要的艺术职责中解脱出来，完全被现在通过镜头观察对象的眼睛所取代。”机械复制不管是之于日常生活还是艺术生产都具有革命性的意义。它使传统艺术的唯一性消逝，取而代之的是摹本、赝品。通过复制生产、交换消费，曾经独一无二的艺术品在人们的日常生活中四处散落。审美沦落为消费，艺术变成为商品，传统意义的艺术终结，神圣的美学消逝。这便是社会生活中科技、经济及价值观念对审美的影响。审美在政治经济技术全球化的语境之下，它的身份日渐式微。曾经崇高令人神往的光晕已经散去，留下的只是裸的生产消费。

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[中图分类号]B83－05　[文献标识码]A　[文章编号]1000－7326(2011)05－0146－06

德性作为一个伦理命题已有悠久的历史。按亚里士多德的观点，是否具备德性是人与动物的本质区别之一。而德性是否完备则决定了人的整体品质的优劣。我们在此重提这样一个古老的伦理命题，是现实使然。上世纪80年代初，美国社会学家麦金太尔在《德性之后》一书中分析了现代社会的道德危机之后说，现代社会是缺失德性的时代，人们注目于社会管理的效率和秩序，却把如何培养善良而公正的人看作一个过时的形上话题搁置起来，甚至德性已沦为实现功利的工具。

我们正在经历着麦金太尔所感受到的德性危机。改革开放初期，有人就感叹地指出。中国当代社会已出现了道德滑坡，或称为道德危机。如果说，这种论断过于夸大的话，那么，说当代社会德性缺失，德性面临困境，是绝不为过的。科学上进步了而道义上落后了，德性缺失了，世界就面临“去魅”的危险。因而，追寻美德就成为当代人们普遍强烈的愿望，德性审美文化就更具现实的吸引力。如何发扬和创造审美的德性文化以促进社会的和谐，这应该成为美学关注的现实问题。

一、德性与道

在中国古代文化观念中，“德”指事物所具有的某种品质和特长，万物皆有德。“性”指人的内在特质。因此，“德性”便是指人的某种内在品质和特长，一般用以指道德品质。与之相近的概念是“德行”，《周礼・地官刈币氏》云：“在心为德，施之为行”。可见，“德行”包括道德品质和道德行为两者的统一；“德行”是内在道德品性的外化行为；“德性”是“德行”的基础，并通过后者体现；后者为前者所决定，是前者的具体化表现。不过，两者讲的都是道德，难以分割和区别，所以人们往往将其通用。中国古代汉语中的“德性”作为伦理学的概念本是中性词，特定情况下有时用作贬义词，如批评某人“你这德性!”一般用作褒义词，如赞扬某人“很有德性”。就是说，中国古代文化中，德已被预设为“善德”。在古希腊，“德性”这一概念是与一个事物的功能相关的。当一事物的某种属于它的功能得到发挥或得到充分实现时，就可称之为德性。亚里士多德指出，任何一个特殊事物都有属于它这一类事物的特有功能，如马的功能在于奔跑，眼睛的功能在于看，耳朵的功能在于听，这些功能得到充分展示的品质就是这些事物的德性，一匹有德性的马也就是这匹马不仅本身好，并且善于奔驰；眼睛有德性，是因为它能很好地看东西，看得又清又远。人是什么也就是人所具有的内在功能是什么的问题，而人卓越地践行这种功能也就是人的德性。当一个事物无法实现其本性，无法完成其功能时就是德性的反面即不善。亚里士多德又指出：“能力就意味着德性。”后来康德在《道德形而上学》中也说，德性即有能力，因此，德性就是力量、坚强，缺德则与软弱无能同义。因此，研究人是什么的学问也就是有关人的德性学说。如柏拉图在《国家篇》中提出“四德性”说：治理者善于计谋，其德性是智慧；保卫者善于战斗，其德性是勇敢；劳动者克尽职守，其德性是节制。由此可知，第一，从古希腊到近代，德性的概念是与人的本性内在联系着的；第二，德性一开始就被看作是有益于一个人的整体生活的善，是与善的追求相联系的。换言之，德性作为人的道德品质已历史地被赋予了“善”的性质。所以，本文讨论的“德性”正是具有善的性质的德性。而德性也因此具有了审美的意义，这正是人们常常称之为“美德”的道理(古希腊人就将德性也称为“美德”)。

德性问题自古希腊伦理学开始阐述以来，它关注的基本问题是：一个“好人”应具有什么样的特质?如何成为一个“好人”?人怎样才能获得幸福?到了近代，以康德式的伦理学和以功利主义规范论为代表的道德哲学理论关注的基本问题是：人应该如何行动?20世纪50年代以后，西方现当代思想家和学者对功利主义规范论提出了激烈的批评，特别是80年代以来，以麦金太尔《德性之后》为代表，这种批评再起波澜，并掀起了回归以亚里士多德为代表的古代德性论的思潮。

从中国传统文化的具体语境思考，要对德性做深层的理解还必须与“道”联系起来揭示其相互关系。在中国古代文化中，德与道具有天然一致性，而这种一致性又源于人与宇宙或天的相通性的观念。即天人合一、天人相通的古老哲学观。

首先，关于“道”的含义，道家的道指的是宇宙的本根，它生于天地之先，为万物之母，遍在万物，其运行的自然规律是一切殊理之大理，即所谓“天理”、“天道”。儒家也讲道，但直接指事物遵循的自然规律，也谓“天理”(《易经・系辞上》谓“天下之理”)、“天道”。《论语・公冶长》云：“子贡日：夫子之文章，可得而闻也；夫子之言性与天道，不可得而闻也。”虽然儒家、道家对天理、天道的理解不尽相同，但都视之为至高无上和“一以贯之”于万物的真理，因而他们自然而然地由此推及社会、人生，于是便有与“天道”相对应的“人道”。“人道”一词在中国古代最早出自《左传・昭公十八年》，其中载有子产所说：“天道远，人道近。”《易经・系辞下》也提“三才”之道，即“天道”、“人道”、“地道”。《论语》中的“道”也常是“人道”之意。总之，天、地、人存在着共同的道，而人道即为人之德。这里必须对“德”加上道家的补充说明。道家认为，一物之所以为该物者即德，德是具体事物的本性。老子说：“道生之，德畜之，物形之，势成之。是以万物尊道而贵德。”庄子说：“物得以生谓之德。”可见，在道家那里，道与德的关系就是普遍规律与特殊本性的关系，后者由前者所规定并作为前者的具体体现；万物皆由道而生，由德而育，两者不可分割，所以合而称为“道德”。不过，中国古代哲学讲宇宙、讲万物之理、总是落实于人生，讲人生论、人格论。因此，“德”、“道德”的概念最终被集中用以讲人生和人格而成为伦理学范畴，今天我们讨论德性问题也是作为伦理学范畴而言的，也就是“人道”的问题了。

德与道的关系，老子有多处陈述，如《道德经》第十章讲社会治理和对人对事都能达到道的“无为”境界，便为“玄德”。《道德经》第二十一章则说：“孔德之容，惟道是从。”所以，德是道在社会人生领域中的具体表现，是服从于天道的具体的为人之道。孔子认为一个有德的人总是依道行事的，必须“志于道，据于德”。意即道能引导德。总之，由道到德，其实就是由宇宙到人生，由外在天理到内在人格的建构。德必须符合道，符合道的德便为善德。

“人道”与“天道”的关系其实是德与道同一问题的不同表述而已。人道作为为人之德受天道所规定，人道必须服从天道，遵循天道的法则，因为天道是人和万物至高无上的外在权威。所以，在儒家看来，人必须知天命，道德本性才合乎天道，故孔子曰：“不知命，无以为君子。”朱熹曾引程颐的话说：“知命者，知有命而信之也。人不知命，则见害必避，见利必趋，何以为君子?”就是说，人若不知道德的天命根源，就一定成为惟利是图的小人，自然也就不可能成就君子德性。汉代成书的《韩诗外传》也说，孔子所说的“不知命无以为君子”，是谓知天命者皆有仁义礼智顺善之心，不知天命者则无仁义礼智顺善之心。这说明只有把人的道德本性建立在天命信仰的终极基础上，才能确立善德。为此，儒家要求人们从自然天道的行迹中去感悟天所赋予的德性，如孟子说：“天不言，以行与事示之而已矣。”即是说，上天虽不会言语，但人可从其运行规律感悟到道德义理。比如，从上天运行不辍的“天行健”特点感悟出人要有“自强不息”的精神；从大地孕育万物的现象“地势坤”感悟出人要有豁达胸怀、宽容精神，等等。人能懂得这个道、实践这个道，即能体道、悟道、行道，就是“大达”，就是进入人生的最高境界。所以，人道的道代表了最高的人生理想，体现了人生的真蒂。在儒家看来，这个道、这个人生境界比生命还重要，所以孔子说：“朝闻道，夕死可矣。”总之，知道是立德的前提。

二、德性与人性

在形而上学层面上弄清了德与道、人道与天道的内涵及其关系之后，可以说：凡是符合自然规律和法则的德性或人道就是善的，因而也具有审美的性质和意义。因为，在道德领域，善与美的关系非常密切，善几乎等于美，大善几乎等于大美，即康德说的，美是伟大道德的象征。所以，无论是儒家还是道家，他们所说的符合自然规律和法则的德性、人道，都可以说具有审美意义。

然而，在现实层面上，怎样的德性和人道才符合自然规律和法则，才是善的美的呢?这是一个涉及人的本性问题，即德性的人性本体论伦理学问题。一切人的德性问题都不能离开人性去谈论。

纵观历史，在古希腊和中国传统伦理思想中，德性观念都是建立在“人性是如何的”和“人性应当如何”的人性论基础上的。也就是说，人性问题或人的本性问题是其根基。人在本性上是什么。规定了我们应当成为什么样的人和做什么样的人。所以，弄清人在本性上是什么便成为理解人应具有怎样的德性的前提。

所谓“性”，孟子说“生之谓性也”。性即使该物成为该物者，万物皆有性；人性就是使人所以为人者。最早对人性内涵的认识是：人有异于动物。孟子云：“水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义，人有气有生有知亦有义，故最为天下贵也。”他认为人与兽的根本区别在于人具有道德心。这是直接从有没有德性上进行区别。西方强调的是动物没有理性而人有理性，如亚里士多德把人定义为“理性动物”。在亚氏看来，理性使人成为人，理性是人性的核心，它决定了人的德性的善恶。他说：“人一旦趋于完善就是最优良的动物，而一旦脱离了法律和公正，就会堕落成最恶劣的动物。不公正被武装起来就会造成更大的危险，人一出生便具装备有武器，这就是智能和德性。……所以，一旦他毫无德性，那么他就会成为最邪恶残暴的动物，就会充满无尽的欲和贪婪。”后来，古罗马西塞罗在《论义务》中说，人与动物之间最明显的差别是，禽兽在很大程度上为感官所驱动，很少考虑过去或未来，只是为眼前而活着，但是人因为天生具有理性，他凭借理性可以知道事物的关系，看到万物的原因，理解原因和结果的相互性质，做出类推，因而很容易审视其一生的整个过程，为生活的行动做必要的准备。笛卡尔有一句名言：“我思故我在”。也把人的本性的根本归结于理性，在《致亨利・摩尔的信》中指出，禽兽没有理性，像我们人一样，尽管同一种禽兽中，有些比其他的同类完善一些，在马和狗中尤其值得注意，有些马或狗比其他同类更有能力记住教给它们的东西，尽管它们能够用声音或身体的其他动作，告诉我们它们的情绪和意图，诸如愤怒、恐惧、饥饿等等，但是人们决不会看到任何禽兽达到这样的完满程度：能够使用真正的语言，即是说，能够用声音或用其他符号向我们表示，只与思想有关的任何东西，而不是单单的情绪。因为语言是隐藏于身体中的思想之存在的唯一符号；现在所有的人，包括最愚蠢、最笨的人，甚至没有讲话器官的人，都可使用符号，而禽兽决不会做这种事情；这可能是人与禽兽的真正差别。

人性应当如何的思考就建立在这个“智能”或“理性”的基础上，符合人性的理性本质的德性才是善的，否则就是不善或恶的，换句话说，德性要成为真正的德性即美德，必须禀有人性中最优秀和最高级的部分――理性，否则就谈不上是真正的优秀，也谈不上美德。亚里士多德强调，德性是指灵魂方面的优秀，而不是指肉体方面的优秀。他说，我们的生活不是依靠任何其他东西，而是靠灵魂，而德性就在灵魂中：灵魂有两个部分，即理性部分和非理性部分。非理性灵魂中有动物和人所共有的欲望。人与动物的不同在于人有理性灵魂，可以对自己的非理性部分产生作用，如对欲望的制约力，使非理性灵魂成分有了理性成分。道德德性的生成，说到底是理性灵魂对非理性灵魂作用的结果。可以看出，亚里士多德对德性问题所持的人性论观点是中肯的，即认为人的德性是指人性处于一种“好”的、“优秀”的状态，理性灵魂与非理性灵魂融合化通的状态。康德也认为，理性是一种强大的力量，在理性的主宰下，人能保持自身的纯洁和严肃，才能不为艰险所阻，才能鄙视诽讥，排除欲望的障碍，无私无畏地去担当起道德责任。

毫无疑问。德性是一种性格状况。但仅此认识还不够，还要说出它是什么样的状况。就是说，我们还要问：我们应当成为什么样的人和做什么样的人呢?具体的为人之道即德性应当如何才是符合理性而成为善的德性呢?对此，中外古今的伦理学家、哲学家和政治家的观念并不相同。正如亚里士多德所说：“一旦涉及德性问题，依然是各执一词。因为不同的人所崇尚的德性不会直接相同，从而他们关于修养德性的观点理所当然地要彼此相异。”

在中国古代，以孔子为代表的儒家观点是仁、义、礼、智、信；恭敬、孝悌、忠恕，以及知耻、克己、中庸、同情、责任、人世、大我等，核心是仁。古希腊的伦理学认为，人的德性主要为四个：智慧、正义、勇敢和节制，柏拉图说德性有计谋、智慧、勇敢、节制等，与此说相近。亚里士多德除了在《政治学》中不断强调这些品质外，在《尼各马可伦理学》中还罗列了如下“具体德性”：慷慨、大方、大度、温和、友善、友爱、诚实、机智、羞耻、公道、适度等。到了中世纪的基督教德性伦理学，又增加了信仰、爱和希望。各家各派都认为自己所倡导的这些德性是符合人的本性的为人之道，是善德、美德。反之则为恶德。

不仅不同的学派、不同的人对德性表现的看法不同，而且有人对两种对立的德性也不绝对地归之于善或恶。如梁启超在《十种德性相反相成义》一文中就认为，有十种德性，“其形质相反，其精神相成，而为凡人类所当具有，缺一不可者。”这十种相反相成的德性是：独立与合群；自由与制裁；自信与虚 心；利己与爱他；破坏与成立。可见，对德性的具体表现的看法是多元化的。

不管人们对德性的表现和善恶有何不同的见解，但应该肯定的一点就是，德性的善是超越动物性的肯定性的人性、肯定性的人生境界。它必须符合天理与人性，有益于他人、有益于社会，当然也有益于自己。这样的德性应该说已具有一定的审美意义，就是说，既符合天理人性又有益于他人、有益于社会的善是德性伦理文化审美性生成的依据。

三、德性主体的德性审美选择

亚里士多德说，我们探讨德性是什么，不是为了知，而是为了成为善良的人，若不然，这种辛劳就全无益处了。他还说，对于美德，我们仅止于认识是不够的，我们还必须努力培养它，运用它，或是采取种种方法，以使我们成为良善之人。

研究了德性的本质，我们才能知道什么是我们应当做的，什么是值得我们赞赏的德，什么是我们应当提倡的品性和理想人格。然而，这一问题不能仅仅停留在抽象层面上，它必然要落实到现实层面上回答“我应当做什么”的问题。这就是德性主体的德性审美选择和人格建构的实践问题。

人性本无善恶之分，善与恶是人选择的结果，你是要喝人奶还是狼奶，是重义轻利还是重利轻义，等等，都是德性选择。德性主体对德性伦理的选择和自我人格建构是一个非常实际而意义深远的问题。亚里士多德说：“伦理德性既然是一种选择性的品质，而选择是一种经过思考的欲望。”所谓“思考的欲望”，指的是理性。从根本上说，理性是人的本质之所在，一切德都要把理性的普遍素质融入感求之中。这就是“明智”。亚里士多德明确地说：“所谓明智，也就是善于考虑对自身的善以及有益之事，但不是部分的，如对于健康，对于强壮有益，而且对于整个生活有益。”明智就是善于考虑，能审慎而恰当地选择，促使好的结果或秩序出现，而避免坏的结果和秩序出现。

康德对德性主体的德性选择非常重视，他提出了行为、意志和道德法则三个重要范畴，指出意志决定行为，而道德法则决定意志。他认为，主体的意志只有遵循道德法则而促成的某种行为才是有道德的行为，这种行为才是有道德价值的，为了道德法则而发生的行为才具有道德性。在康德看来，道德法则是最高律令，而且是超越经验、超越功利的纯而又纯的先天理性，如果一种意志行为带有经验杂质，它就不具道德价值，就没有审美意义。康德认为带有感情因素(经验杂质)去同情、帮助别人就没有道德性，就不是他津津乐道的纯粹美了。例如，街头小店挂着“童叟无欺”的金字招牌，其实也这么做了，似乎是诚实的，但其目的主要还是为了自己增长财富，出于利己动机，没有多少道德价值。再如，一个男子去帮助一个貌美的女子，可能是出于喜爱而不是出于道德，相反，去帮助一个老太婆，他倒可能出于道德良心而不夹杂任何功利或好恶感情地去帮助她。前者无道德性，后者有道德性。康德过于追求道德动机的纯粹化，过于理想化，这是不切合实际的。所以，他这种“绝对德性”遭到叔本华等的嘲讽也是情理中的事。

但是，如果我们抛弃康德的道德法则的唯心主义解释，那么，他提出对道德法则的“敬重”问题却值得我们思考。如果我们真正对“人性应当是如何的”取得共识并把它作为最高的道德律令或道德法则加以“敬重”，自觉将其作为自己的行动要求，难道不是很好吗?(注意：“敬重”虽然也是一种情感，但是通过理性产生的自觉情感)多年来，我们对人性论、人道主义的一再批判造成的关于“人性应当是如何的”问题的混乱认识，使人们缺乏一个基本的道德法则的指引，缺乏内在的自觉要求。这种不幸必然带来许多违背人的基本本性的行为发生(如打、砸、抢、欺诈偷盗、诬告陷害、杀人放火、奸虏掠等)。因此，德性主体对德性的审美选择，首先应该建立在对人的基本本性的“敬重”上，即首先要顺应人的基本本性，正如斯多葛派所主张的：以一种顺从自然的方式生活，也就是顺从一个人的本性和顺从普遍的本性。这与道家主张的自然无为不谋而合。就是说，德性的自觉，首先是人性的自觉。这种自觉，是内在的自发力量。美国文化人类学家鲁思・本尼迪克特提出了“罪感文化”和“耻感文化”两种文化模式的观念，认为西方文化是罪感文化，它相信上帝是无所不在和无所不能的，会时时刻刻监视每个人的一举一动，所以西方人重视契约，包括内心契约，强调内在良心的自我制约，一旦做了坏事，即使没有别人知道，也会在良心上自我谴责，感到内疚而到教堂找上帝的替身牧师忏悔，以求解脱，否则他们会感到心灵不安。东方文化讲耻感，本尼迪克特认为它依靠别人的批评、讥笑这些“外部强力来做善事”其实“耻感文化”也强调自我的内心制约。在我看来，罪感和耻感都是人性自觉和德性自觉的体现，它应该成为德性主体对德性的审美选择的心理认识前提。有了这个前提，人们才会自觉去做应该做的和不做不应该做的。

德性伦理文化具有普适性价值，普适性正是建立在人类关于“人性应当是如何”的共识基础上的。因此，人类必然有共同的德性选择。但德性伦理文化又具有时代性、民族性、阶级性，由此所形成的复杂性以及人们对其善恶意义认识的不一致性，使德性主体对德性伦理文化的审美选择面临着一定的困难，无所适从，甚至出现混乱。例如，把古代传统德性伦理观念及书籍都视之为腐朽、过时、落后的污水泼掉，或反过来通通当做“国悴”照搬给现代人，不加批判地一味倡导“读经”，就是德性伦理文化选择的混乱。在现实生活中，善恶、美丑、优劣、好坏不分的现象和丑恶行为屡见不鲜，都说明德性选择的引导和德性教化仍任重道远。

篇（11）

 毋庸置疑，在文化馆审美教育中，对于人们的审美个性的培养可以说是至关重要，它能够很好地告诉大家什么是美，该如何去感悟美，怎么样去传播美。

 

在文化馆审美教育教学中培养审美个性是社会赋予的要求，它具有极其重要的社会意义，可以说对我们的身心各方面发展都有百般益处。

 

一、在文化馆审美教育中培养审美个性的意义

 

美是一种感悟，美是一种享受，美是一种珍惜，美是一种传播，无论是主观上，还是客观上，我们都喜欢美好的事物，这会说明我们愿意审美，心底深处是喜爱美的。人为万物灵长，对这个世界拥有太多、太复杂的感情，对生活中的一些美好，必然会有属于自己的感受。

 

文化馆审美教育，是顺应社会发展而出现的一种教育教学方式，它不同于学校的语数英课堂，重点不是传授知识，不是要教给我们一些用于工作的技术，而是从心出发，告诉世人关于美的内容，让我们懂得审美，学会感悟这个世界。每个人都是独立存在的个体，都有自己的思维方式，哪怕是针对同一个问题，一千个读者眼中有一千个哈姆雷特，相信看法都会各异。

 

对于审美个性，也是我们需要重点关注的，不能同概而论，更不可墨守成规，这是社会要求，也是从心而动。在文化馆审美教育中培养审美个性，就能够起到这样的作用，产生深远影响，发挥它无与伦比的社会意义[1]。

 

二、在文化馆审美教育中审美个性培养存在的问题

 

(一)培养审美个性常常被忽略

 

我国传统教育推崇中庸之治，包括在现代校园教育中，老师家长们更为关注的乃是孩子的听话与否，他们都喜欢听话乖巧的学生，而不太赞成个性发展。

 

孩子们一些有个性的行为，在很多大人看来，就是离经叛道、不务正业，这是中国教育的失败之处，也因此扼杀了太多的个性发展，不利于学生的进步。

 

这种思想与认知同样也体现在文化馆审美教育中，虽然是说要培养审美个性，但是却受中国传统教育的荼毒，采用集体授课，这种大锅煮的方式，根本不应该在这样的教育中出现。

 

要知道，所谓个性，就是与他人不同，审美个性乃是个人的独特思想，是对于美的独有感悟，集体教育中，很难培养出这种个性。正是因为如此，培养审美个性常常被忽略，起不到预期的效果，这是在文化馆审美教育中审美个性培养存在的一个很大问题。

 

(二)培养审美个性目标不够清晰

 

无论是做什么事，我们首先都要有目标，有方向，然后朝着这个目标前进，那样才知道自己脚下的路该怎么走，才不会迷失方向。这一道理大家都懂，可是实际上做到的人却寥寥无几。同理，在教育中亦是如此。不管是在什么样的教育中，我们都要树立目标，知道自己接受教育是为了什么，不能稀里糊涂地人云亦云，那样很难发挥教育的最大有效性。纵观当前文化馆审美教育中审美个性的培养，我们很容易就发现培养审美个性目标不够清晰，不知道究竟是为了什么而培养。

 

在很多人看来，培养审美个性就是指多看美好的事物，要学会自己感悟，可是再深一层地询问，人们就会断片，不知道该怎么表达，这就是源于大家的目标不清晰。

 

文化馆审美教育，对于有些人而言，就是跟随大潮，别人这么做了，大家都说好，那我也跟他们一起，至于自己是为什么而学，自己的审美个性目标是什么，从来就没有认真思考过。培养审美个性目标不够清晰，这是在文化馆审美教育中审美个性培养存在的一个亟需解决的问题。

 

三、在文化馆审美教育中培养审美个性的策略

 

(一)尊重审美个性差异，创造个性发展的环境

 

世界上没有两片相同的树叶，同样也没有两个完全相同的人，每一个人都是独立存在的个体，无论是从历史角度而言，还是从社会形态方面来说，我们个体都有一份独特的价值。

 

在文化馆审美教育中，必须要充分认识到这点，因为是要培养审美个性，那么必然是将人的个性摆在首位。

 

也许对于同一件事物，关注角度不同，思维方式有差异，可能得出的感受也不一样。审美教育的重点是对美的感知，而美从来就没有固定的定义，因心而动，随情而易，这是属于美的特色，也是对它难以很好审视的地方。所以在实际教育中，只有尊重审美个性差异，创造个性发展的环境，以人为主体，才能真正在文化馆审美教育中培养审美个性。

 

(二)创新审美教学方法，促进审美个性的培养

 

创新是时展之魂，没有改革创新就没有进步，现代社会，我们越来越明白这一道理。所以，各行各业都注重创新，力求在原有基础上加以突破。

 

在教育领域，创新同样受到了重视，为广大师生热爱。那么，就文化馆审美教育中培养审美个性而言，也要如此，是社会进步潮流中的大势所趋。

 

只有对审美教学方法进行了创新，一改传统教育中不适宜的地方，尽量做到尽善尽美，才是王道。因为这种创新就是一种新的发展，不再囿于固定模式，可以促进审美个性的培养，帮助世人更好地理解美，懂得珍惜美。这样一来，培养审美个性就不再是那么困难，反之它会有更多益处。所以，创新审美教学方法，促进审美个性的培养，与时俱进，才能真正在文化馆审美教育中培养审美个性[2]。

 

四、结语

 

正是因为这种教育，美的定义被扩充开来，如春风，如花香，吹到社会的各个角落，沁人心脾，让世人学会了付出，学会了珍惜，我们一抬头，看到的是更灿烂的阳光。