文艺美学论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇文艺美学论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

一门学科之能否存在和发展,归根到底决定于它是否符合社会发展的需要。而就学科自身来说,一是要有自己的研究对象,二是要有自己的研究方法,三是要有自己的研究问题。

文艺美学,当然有着自己的研究对象。文学艺术,作为一种独特的社会现象,包括美文学和鲁讯所说的广义的美术,乃是人类审美和创美活动一种集中而特殊的形态,自有其审美特性和创美规律。文艺美学的对象,就是研究文学艺术的审美特性和创美规律。文学艺术当然和其他审美活动有着共同性,但又有自己的特殊性,各个艺术部类(电影、戏剧、文学、音乐、舞蹈等等)则又有各自的个别性。文艺美学的研究重心，乃是放在文学艺术的审美特性和创美规律这一层面,兼及其他两个层面。

文学美学也有自己的研究方法。这就是从美学的观点来研究文学艺术,必须把审美体验、艺术感悟和理性分析、理论概括结合起来。从艺术现象的感性具体——知性抽象——理性具体的提升过程中,时常要唤起艺术现象的“表象”,最后作出整体把握。

文艺美学更有自己所要研究的问题。文学艺术的创造、接受的整个流动过程中,都充满了美学问题。这里,既有艺术活动和其他审美活动共有的问题,又有文学艺术自身特有的问题。尽管,按照当代美学中有些说法,似乎艺术都只有个性,至多只有“家族类似”或“近邻关联”。我说,那也总存在那“类似”、“关联”是什么的问题。而文学艺术发展到当代,更有许多新的问题出现,需要文艺美学回答。

那末,文艺美学是一门什么样的学科?

这不是传统的艺术哲学,也并非过去说的文艺理论,而是和美学、文艺学相交义的新兴学科。为了和艺术哲学、文艺理论相区别,我在北京大学研究生院招收研究生时,就新辟了文艺美学这个专业方向,和文艺理论分开。我在八十年代初撰文,说的就是《文艺美学是什么》(最早是在《大学生》杂志,后在《美学向导》刊载。)

我所以要称之为文艺美学的深层原因,乃缘起于对文学艺术的理解。

历来,对文艺和审美的相互关系至少存在三种不同的理解。

一种理解,文艺和审美毫不相干,各行其道。审美不是艺术,美和美感乃是哲学思辩的对象,因而从哲学中孵化出了美学。而文艺也不是审美,只是一种技艺。审美活动是一种精神活动,而文艺制作则是一种技艺,各不相干。所以美学和文艺学也就并行不悖,各行其道。

另一种理解,文艺和审美,两相重合、基本等同,文艺即审美,审美即文艺。凡是人类按照“美的规律”所从事的一切活动,都是审美活动,也就是艺术活动。人自身的梳妆打扮,对物的加工制作,一直到园艺栽培、环境美化,都是艺术的创造,贯穿着审美活动。因此,美学就是艺术哲学。

还有一种理解,文艺包含审美这一个维度,但文艺之美仅只限于形式。文艺的内容则要比审美广阔得多,经济、政治、道德、宗教、整个人类文化都可进入文学艺术。文艺的审美价值,只是一个侧面,艺术价值包含了政治价值、道德价值、宗教价值、经济价值。因此,文艺学所要研究的,远比美学所要研究的范围广阔得多。

我并不认为,文艺和审美毫不相干,也不认为文艺和审美完全等同。依我看来,文艺和审美乃是一种交叉关系。审美活动不一定就艺术活动。我们面向大自然可以进行自然审美,这种审美,在德国古典美学家黑格尔看来是低级审美,可是在我国古典艺术家看来,却是高级审美,乃是文人雅士才有的雅兴。但却不能因为这是高级审美而把它称之为艺术。只有当艺术家把对自然的审美体验组织起来予以符号化,创造出一种可以看得到、听得见的美来,才可以称之为艺术。对文化审美亦是如此。因此,真正的艺术创造乃是包含了审美内容的一种创美活动,是在审美基础上进行的创美,而这种创造出来的美,既为别人的审美提供了“文本”,也为后人的创美铸造了“模型”。

既然文艺和审美有联系又有区别,那末,文艺美学和美学在我心目中也是既有联系,又有区别。

在我看来,文艺美学既非哲学美学,又非艺术哲学。文学家、艺术家在艺术创造之前,就有着人生实践,从事各种活动,在人生中体验到不少赏心乐事,获得审美的乐趣。如果到此为止,那还不能算是文学家、艺术家,而只是一般的审美接受者。这种审美也会留下痕迹,那就是影响审美接受者的心灵,审美的不断建构,形成人的审美品格,甚至可以达到高尚的审美鉴赏家的水平。但是,要成为文学家、艺术家,还必须把自己从人生中得来的审美体验予以提炼、组织,提升为审美意象,予以符号化,创造出一个美的“文本”或“模型”。这是艺术创造不同于其他审美活动的特殊之处:不是一般的审美,而是按美的规律的独特创造。而这个已被创造出来的“文本”、“模型”,一旦定型,也就成了独立于文学家、艺术家的客体,它有自己独立的结构、性质和功能,和其他人工产品(无论是物质产品还是精神产品)既有联系,又有区别,文艺美学不能不对此作全面的探索。这个“文本”“模型”如何被别的主体(读者、听众、观众)所解读、接受,对别的主体发生什么样的作用,主体如何在接受过程中获得审美和创美能力,当成为文艺美学的题中应有之义。但是,获得了审美品格的主体,如何投入社会实践,按美的规律去改造世界,那就超出了文艺美学的使命,而要进入哲学美学的领域之中。

艺术审美,只是人类审美活动中一种形态,尽管是集中凝炼的形态。人类的审美活动领域要广阔得多。人在各种各样的实践活动中获得了自由,获得审美体验,实践活动就可能转为审美活动。在人和物,人和人,人和自身的相互作用中,都可能引起审美活动的出现。浩荡的大自然,渺无人烟的天然环境,原始森林、空气、阳光和水流,都可以成为人的审美对象,产生审美体验,对真、善、美产生审美,对假、丑、恶产生审美反感,从而在心灵深处达到人和环境的平衡。哲学美学当然也要研究艺术审美,但更应研究文化审美,也回避不了自然审美。自然审美、文化审美和艺术审美,有什么联系,又有什么区别?审美活动有什么共通的普遍规律?人类的审美活动如何从实践活动(生产、交往、生活等等)中发生?审美活动的结果怎样形成审美关系,审美关系又如何制约审美活动?这些美学的基本问题,哲学美学恐怕不能不回答。至于更深一层的问题,审美活动如何按照美的规律进行,人类要不要、能不能以及如何才能按照美的规律来把握这个世界,是不是哲学美学题中应有之义?西方美学已提出了问题,但还未得到科学的解决。依我看来,在当代,人和世界如何按照美的规律达到动态平衡,这正是当代美学最关键、最重要的问题,更是美学的主题,也是人生的根本目的。

文艺美学只能探索作为艺术创造主体的文学家、艺术家如何把自然审美、文化审美提升为艺术创美:这艺术创美的产物,作为一个新创的客体,被作为审美主体的读者、听众、观众所审美,在审美主体心灵中如何留下痕迹。文艺美学无法回答人类更为宏观的美学问题,例如人的高尚的审美品格如何培养,人类怎样才能按照美的规律去改造世界、安排生活等等。

甚至,文艺美学也难以解决文学艺术的审美和创美以外的其他问题。文学艺术,作为一种社会现象,在社会中发生、发展、受到社会中其他因素的影响,也影响着社会。政治、经济、道德、哲学、文化等等都在影响着创作主体、接受主体,因而对创作、文本、接受都发生作用。文学艺术的创造,文本的传播、接受,是整个社会的生活——交换——消费中的一个部分、一个方面。它甚至也是一种商品,具有交换价值,会产生剩余价值。可以把文学艺术都放在整个社会整体中来考察,从社会学的观点研究文学艺术,这就有了文艺社会学或艺术社会学。还可以从政治学、道德学的观点去研究文学艺术的政治维度、道德维度,也可以发展为文艺政治学,文学道德学。这都不是文艺美学所能涵盖得了的。

但是,在文学艺术中,政治、经济、道德、哲学、文化的各种因素,都被作了审美的改造,被组织和吸纳进审美结构之中,转化为审美价值。艺术之美,乃是文学艺术的核心价值,甚至象托尔斯泰这样以宗教、道德价值为最高价值的伟大文学家,都一生在孜孜以求美的实现:“我是一个艺术家,我的一生都在寻找美,如果你能向我展示美,那我就跪下来乞求您赐给我这最大的幸福”。［1］政治的、经济的、道德的、哲学的、文化的各种力量都在按照各自的规律对文学艺术发生着作用,但对文学艺术来说,都只是“他律”,自律和他律形成“合律”,按照艺术规律来创造,才创造出具有独特的审美价值(美的、喜的、悲的、茺诞的等等)的文学艺术产品。作为一种精神实践的特殊形式,艺术创造当然受到物质实践和其他精神实践(道德实践、文化实践等)的影响,但这些“他律”要通过艺术实践的“自律”起作用,受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配,即我们常说的按艺术规律的创造。在文艺社会学中,探索了其他社会因素的“他律”如何对文学艺术发挥作用。那末,“他律”如何通过“自律”而形成“合律”,文艺美学是否亦应研究,值得加以反思。

二十年来的文艺美学,重视了对文学艺术的审美特性在研究,对艺术创造的自律作过许多探索。心理美学、形式美学、音乐美学、舞蹈美学、雕塑美学、绘画美学、书法美学等等比文艺美学更为具体的艺术部门美学的出现,说明探索美的规律正在向各门艺术的深层发展。

篇（2）

中图分类号：J01 文献标识码：A

有一些理论，不论其论点正确与否，都因未能引起后人足够的重视与探讨而失去了理论自身发展进步的内在驱动力；而另一些理论，便会引起学术界不断的研究和探讨，这样的理论便具有了积极而深刻的价值意义。我想，在整个文艺美学发展史上对占有重要地位的亚里斯多德的文艺美学思想的探讨便属于后一种，这已经成为中外学人有目共睹的客观事实。他所提出的文艺美学观点在多部论著中都有涉及，突出地体现在《诗学》，也散见于《修辞学》《形而上学》《物理学》《伦理学》《工具论》以及《政治学》等论著之中。亚里斯多德所建构的较为完整的文艺美学思想体系成为文艺理论研究“集前人之大成，奠后世之基石”的永恒丰碑。诚如车尔尼雪夫斯基所言：“亚里斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。”[1]亚里斯多德追本溯源的探索精神、发人深省的理论内涵，更是受到学界的高度赞誉。不论在西方还是在中国，亚里斯多德都是一部现在没有、将来也不会失去风采的“经典文献”。

反观两千多年来的学术历程，相关亚里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得骄傲，但所取得的经验更值得总结。概而论之，大多数研究成果主要偏重于政治学、伦理学、教育学、修辞学、逻辑学、美学以及文学等视角对其理论内涵进行分门别类的剖析阐释、赋予其理论以当代价值，其中也不乏有将对象聚焦于亚里斯多德文艺理论的研究。即便这样，将焦点投向《诗学》文本，在我国可查的相关《诗学》文本研究著作在大陆有蓝天的译本（1953年）、罗念生译本（1962年）、苗力田主编的《亚里斯多德全集》（1990年）、陈中梅译本（1998年）、王士仪的《论亚里斯多德〈创作学〉》（2000年）、李平的《神祗时代的诗学》（2004）等，在我国台湾地区以姚一苇的《诗学笺注》（1993年）最具代表。在国外，尤以莱辛在《汉堡剧评》中以大量篇幅集中讨论和解释了亚里斯多德《诗学》极具影响。翻译入我国的还有维谢洛夫斯基的《历史诗学》（百花文艺出版社，2003年）、厄尔・迈纳的《比较诗学》（中央编译出版社，2004年）等。此外截取“摹仿”、“美学观”、“悲剧观”、“诗学观”等关键词展开论述来揭示其理论内涵、影响以及进行国内外横向与纵向比较研究的成果比比皆是，诸多西方美学史著作以及大量的研究论文之中都有所体现，不再赘述。显然，这些都理应成为我们研究的范围，也为我们深入研究提供了基础和可资借鉴的观点。但是，对亚里斯多德文艺美学思想体系的理论建构问题却鲜有人问津。

笔者考虑到当时古希腊人各类文学艺术形态“互不分开、联为一体”的实际状况，认为亚里斯多德相关文艺美学的论述已经建构起早期较为完整的文艺美学学科理论形态。故而文章从现代文艺美学学科观念的视角切入来审视亚里斯多德文艺美学的理论建构问题，旨在全面地考察和客观地分析亚里斯多德的文艺美学理论内核，更好地理解与把握其文艺美学思想的精髓，为当下文艺美学理论研究提供参考和借鉴。

一、其人其事

亚里斯多德（Aristotélēs，公元前384年-前322年），古希腊斯塔基拉人。古希腊著名哲学家柏拉图的弟子；著名军事家、政治家，古马其顿国王亚历山大的老师。亚里斯多德是古希腊古典美学的最后一人、古希腊文明时期科学文化知识的集大成者，伟大的哲学家、科学家、教育家。作为哲学家，他宣称哲学是“研究真实宇宙原因的科学”，主张把哲学分为理论的、实践的以及创造的科学，创立了哲学的重要分支――形式逻辑。他对哲学的几乎每个学科都作出了贡献，丰富和发展了哲学的各门分支学科；作为科学家，其研究包罗万象，几乎涉猎古希腊所有学科，诸如逻辑学、伦理学、形而上学、心理学、经济学、生物学、神学、政治学、修辞学、地理学、地质学、物理学、解剖学、生理学、教育学、诗歌、风俗以及雅典宪法等。并在许多研究领域留下了堪称经典的学术著作，如被公认为西方传统政治学的开创之作的《政治学》、西方文学艺术理论的集大成论著《诗学》，自然哲学的代表作《物理学》《气象学》《论天》等。最早论证地球是球形，最早分析了社会、自然、思维与价值的多种形式，在科学方面也取得了丰硕的成果。他的研究不仅为后来的诸多科学奠定了基础，也把古希腊好学深思的精神推向了发展的顶峰。作为教育家，他创办了吕克昂学校，建立了“逍遥学派”。首先提出儿童身心发展阶段的思想，主张教育是国家的职能，主张把天然素质，养成习惯、发展理性看作道德教育的三大源泉。培养了大批杰出人才，以欧洲历史上最伟大的军事天才――亚历山大（马其顿国王）最具代表。

在美学研究方面，与其说他是“美学的集大成者”，还不如说他是“文艺美学的始祖”。他著有西方文艺美学理论的集大成之作《诗学》，也在《修辞学》《形而上学》《物理学》《工具论》以及《政治学》等作品中涉及文艺美学的诸多探讨。尽管从标题上看他的著作主要讨论的是具体的学科，具体内容如史诗、戏剧、音乐等具体的艺术门类，但他所提出的“命题”的意义却不仅限于具体艺术门类，他的基本观念具有更为宽泛的文艺理论内涵与价值。这与当时古希腊人认为“叙事诗、抒情诗和戏剧是互不分开的，他们借助音乐和舞蹈联成一个整体”的观点相印证。[2]亚里斯多德探讨这一“整体”的美学思考在当代学科视域中被称为文艺美学。而亚里斯多德的论述所“隐喻”的文艺美学思想及其建构的理论体系，不仅统摄着西方文学艺术的发展，也成为世界文艺领域研究的“法典”和“权威”。他的文艺美学研究“解析神质、包举洪纤、开源发流、为世楷式”[3]。马克思曾盛赞他是“伟大的研究家”[4]，恩格斯也把他视为古希腊哲学家中“最博学的人物”[5]。

二、思想基础

诚如恩格斯所言：“在希腊哲学的多种多样的形式中，差不多可以找到各种观点的胚胎、萌芽。”[6]一般，亚里斯多德所取得的成就就是他和那个时代历史、文化碰撞磨合的产物，是那个社会思想冲击与荡涤的结果，其文艺美学思想观念与理论体系的建构也是在特定的历史背景下，继承前辈哲人之基础上凝练、创新的结晶。我们认为亚里斯多德文艺美学思想基础不外乎如下四个方面。

从文化背景论，古希腊文明位于世界最为古老的四大文明之列，古希腊时期的文学艺术高度繁盛，不论是建筑、绘画、雕塑，还是音乐、诗歌都取得了辉煌的成绩，尤其是在喜剧和悲剧上的成就更加卓越。以至于德国古典艺术史家温克尔曼曾用“高贵的单纯，静穆的伟大”来形容。马克思也说：“希腊人，在他们出现在历史舞台上的时候，已经站在文明时代的门槛上了。”[7]博大的古希腊艺术，至今“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”[8]。亚里斯多德的文艺理论思想就是在这样的文化背景下生成的。从理论渊源看，它批判地继承于前辈哲人；亚里斯多德生活在古希腊文学艺术由繁盛趋于衰落的关键点上，它是前辈古希腊美学思想的集大成者，不论是早期从自然科学视角解读美学问题的毕达哥拉斯学派和以赫拉克利特、德谟克利特为代表的唯物主义者，还是主张从社会科学角度去看待美学问题的苏格拉底和柏拉图，他们的观点都能在亚氏的作品中找到影响因子。亚里斯多德的《形而上学》第五卷中关于“美的客观基础”的言说，《诗学》第四章论述“文艺的心理根源”以及“文艺的社会功能”时就援引了毕达哥拉斯学派的“和谐论”。从思想来源说，他作为柏拉图的高徒，所受影响极大，其理论思想直接来源于柏拉图。“他继承了柏拉图的学说，又批判了他的学说，从历史上看，他批判和发展的部分比继承的部分更重要。”[9]亚里斯多德在《诗学》第一章中论述文艺的本质在于“摹仿”时对柏拉图“理式论”的批判，赋予了“摹仿说”以滑动的表征；再者，亚里士多德在论述文艺接受的心理效应问题上，抛弃了柏拉图“情感影响正常理智”的观点，分析了情感的后续效果，看到了文艺的“净化”功能。从研究方法说，他将自然科学和社会科学的观点统一起来认识问题，建立起唯物主义的哲学观。同时主张运用其他科学的观点和方法来研究文艺问题，如从生物学中借用“有机整体”概念来论诗与其他艺术的创作，提出“完整整一观”。从历史学中引来艺术起源与发展的观点，指出艺术起源于真实世界的摹仿。是他“用科学的方法替希腊文艺的辉煌成就作了精要的分析和扼要的总结，因而写成了两部有科学系统的有关美学思想的专著：《诗学》和《修辞学》。”[10]但是，对亚里斯多德文艺美学思想体系完整的理论把握又不能局限于《诗学》和《修辞学》本身，而必须与亚里斯多德涉及文艺观点的《伦理学》《形而上学》《物理学》《工具论》以及《政治学》等建立起有机联系，只有这样才能客观地解读他所建构的文艺美学思想体系与理论内核。

三、思想内核亚里斯多德生活在古希腊文明由盛转衰的关键时期，他运用严谨缜密的逻辑思维（见《工具论》）、综合自然科学与社会科学的认识论方法，融入他个人的伦理观念和生命体验去解决文艺本源、文艺创作、文艺与现实的关系、文艺的社会功能、文艺传播与文艺批评等问题，初步建构起较为完整的文艺美学理论体系。（一）文艺本源思想关于文艺的本源与发生，亚里斯多德在《诗学》开篇明确指出，在研究诗的种类、功能、成分、结构之前，首先要阐明关于诗的本性的首要原理，即“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏郎勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是模仿。”[11]“摹仿说”是古希腊哲学的传统学说，既不是亚里斯多德的独特创建，更不是他的发明创造，但却是理解亚里斯多德文艺本源观的核心概念。亚里斯多德正是以对当时这个在古希腊艺术理论界颇有影响的“摹仿说”的批评为其逻辑起点来建构起文艺美学思想体系的。他生前的哲学家赫拉克利特、留基伯、德谟克利特以及柏拉图等人都曾有过“艺术起源于摹仿”的说法，只是未能形成系统的学说而已。德漠克利特就说过：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”[12]柏拉图也说：“从荷马起，一切诗人都只是摹仿者，无论是摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”[13]显然，柏拉图也承认艺术是一种摹仿，但他竭力攻击这种对于物质感性世界的摹仿，认为艺术的摹仿是“镜子的镜子”、“和真理隔着三层”，否认这种摹仿的真实性和真理性，也从根本上否定了摹仿艺术自身。从表象来看，亚里斯多德的“模仿”说仍然是传统的延续，但实质上他赋予了“摹仿说”以新的阐释而具有了“滑动”的深刻意义。在亚里斯多德看来，现实世界就是具有多维意义的真实存在；诗摹仿真实存在的人的行动，在作品中创制的形象就是艺术的真实存在；“摹仿”不只是外在形象的再现，更是能动的反映人的本性与活动，显示人既合目的性又合规律性的真实存在。并且，“摹仿”既是人类的本能，也是人类的求知活动，它以形象的方式去探寻真理，形成关于人的创制知识；艺术的“摹仿”并非只受感觉与欲望驱使，它也凭借“实践智慧”洞察人生，感悟艺术的灵魂，把握生命的真谛。因此，摹仿的艺术是人类认知世界的方式。

首先，亚里斯多德论述摹仿的手段、对象和方式的不同作为艺术门类划分的标准，实质上阐明了艺术对人的外在活动和内在品性的摹仿，人是艺术的主体和主题，人与艺术互为本体；艺术以创制性的形象真实反映人的生活，艺术美源于生活而又高于生活。

其次，从具体文艺体裁出发论证模仿艺术的本质规律。《诗学》第四章阐述了诗歌起源的两个原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通过摹仿获得了最初的知识；其二是人都能从模仿的成果中获得满足、体验到。二者皆本源于人类“摹仿”的天性。这种论证方法，就是主张从人类心理根源上去探寻模仿艺术的存在依据――“本能”与“”。

再次，亚里斯多德在其著作《气象学》中谈到艺术模仿自然时说，艺术是对自然本能的帮助和补救，但不能代替自然。而《诗学》认为摹仿的对象是真实世界中“行动的人”（是性格、情绪和动作的综合），这种由自然转向人生的巨大进步，使其文艺理论中灌注着鲜明的人本主义精神，艺术对人生是一种完满、增补或矫形。

最后，亚氏认为诗人的职能不是记录已经发生的事，而是描述处于必然性、或然性而可能发生的事，表现某种“类型”的人和事。可见，亚里斯多德的“摹仿观”指的是根据对现实生活的感性体验，通过创造性的想象，诉诸于典型化、形象化的概括方式来再现生活、创造生活，而不是机械、被动地照搬生活现象。（二）文艺真实思想亚里斯多德以自身对文艺本源――摹仿观的论证为逻辑起点，详尽地说明了文艺与现实的关系问题，提出文艺真实观。

亚里斯多德认为艺术的真实在于合乎情理的可信性，《诗学》第二十四章论道：“不可能发生但却可信的事，比可能发生但却不可信的事更为可取；编组故事不应用不合情理的事，即便有了……也要用别的技巧加以美化，使事情听得过去。”[11]（P.170）在这里，亚里斯多德清楚地阐述了他的艺术真实观，使生活中不近情理的得合乎情理从而使人信以为真。一方面，主张艺术真实以生活真实为根据、为源泉。另一方面，也不排除艺术的虚构成分。他接着说：“诗的真不同于政治科学的真及其他技艺的真。”指出艺术的真实有别于其他科学的真实，充分体现了艺术的特殊规律。又指出艺术的真实性，比现实更真实。《诗学》第九章说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史家与诗人的区别不在于是否用格律文写作，而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。”[11]（P.81）这里亚里斯多德拿诗和历史的比较作了清楚的说明。《修辞学》第七节也说：“当你把描写得就像人们所做的那样，这一事实，就会使人们得出一个错误的结论：你是信任得过的。因此，不管你所说的故事究竟是不是真的，他们都会把它当成真的。”[12]（P.92）这里所说的虽然是艺术欣赏过程中的一种现象，但却强调了艺术的真实性就在于合乎情理所造成的可信性。

此外，亚里斯多德的艺术真实观还体现在艺术模仿对象的客观真实上，他认为，艺术不仅反映现实世界的个别表面现象，而且反映现实世界事物所具有的必然性和普遍性――揭示事物的内在本质和规律。摹仿对象的选择，不仅要注重情节，而且要求“性格”的刻画也应如安排情节一样合乎必然律和可然律；因此说，亚里斯多德的文艺真实观以客观真实的物质世界为前提和基础，以“模仿观”为理论基石，展现了“可信性”的精神内涵。（三）文艺功能思想文艺的社会功能问题历来都是学术界持续讨论的问题，也是亚里斯多德文艺美学思想的精髓之一。所谓文艺的社会功能，指的是文艺的社会效应。简而言之，就是对“文艺给我们带来了什么”这一追问的解读。

《诗学》第六章提出：“悲剧借引起怜悯与恐惧来使这些情感得到净化。”指出了文艺的道德作用和教育作用。第九章谈到诗可以使人认识生活的本质：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事’，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这个目的。”第十四章谈到，“人对于摹仿的作品总是感到”。属于美感的范畴，亚里斯多德的“说”指出了文艺的审美作用。亚里斯多德在论音乐时，更明确地指出了文艺的社会功能。他说：“音乐应该学习，并不只是为着某一个目的，而是同时为着几个目的，那就是教育、净化和精神享受，也就是紧张劳动后的安静和休息。”[10]（P.87-88）这里的净化，亚里士多德解释说是“心里感到一种轻松舒畅的”。

概括地说，亚里斯多德从心理学的角度肯定了文艺能使人们潜藏的情绪得到宣泄，达到一种舒畅、平衡与和谐的状态，这实质上突出了审美活动中文学艺术对接受主体的心灵浸润和人格塑造作用。他提倡通过艺术的影响将受众纳入到社会秩序中去，强调自由的、直接的情感表现与宣泄，使人的心理感官得到愉悦，心灵得到净化，进而使个体意识提到普遍性的伦理层面，创造出真、善、美的人生。可见，亚里斯多德认为文艺具有教育、审美、娱乐的社会功用。（四）文艺创作思想从文艺创作观的视角看，亚里斯多德借用生物学中“有机整体”的概念，从文艺创作（主要是悲剧）的六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段等艺术要素入手，从正面立论、深入探究来确立其文艺创作中的“完整统一观”。所谓完整，在他看来一方面体现为结构的完整，即指事之有头、有身、有尾。亚里斯多德在《诗学》第六章中提到文艺摹仿现实，创造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必须符合有机整一的要求。作品中所描写的事件、刻划的人物，不仅表面看来是一个整体，而且在它们的内部，也存在着有机、必然的联系，表现出发生、发展和结局的必然趋势，事件的各个部分，人物的前后行动，甚至语言、细节，都应该是艺术整体的有机组成，符合可然律和必然律。而不能是支离破碎、各自游离的历史或现实碎片。此外，还体现在人物形象刻画的典型上，在他看来，文学艺术作品中刻画的人物形象的每一句话、每一桩事、每一个行动，都必须符合他的性格特征，具有典型性。最后，亚里斯多德还指出文艺创作还要有光辉的思想。一出戏只要有光辉的思想，纵使它没有魅力、没有力量、没有技巧，但比起内容贫乏纵然响亮而毫无意义的诗作，更有吸引力和生命力。即使不通过表演，其魅力仍然不失。

如果说上述三点是亚里斯多德关于文艺创作的美学思考，那么具体的创作实践又如何操作呢？以亚里斯多德论悲剧创作为例，六种决定悲剧创作的成分，在他看来主次分明，其中情节（事件的组合）最为重要，居于创作的首位，是灵魂。性格（摹仿的对象，具有普遍性）次之，思想（创作的能力）第三位，言语（创作的手段，主要指用词表达）居于第四，唱段第五，戏景第六。在《诗学》中说：“在作品中平缓松弛、不表现性格和思想的部分，诗人应当在言语上多下功夫，因为在相反的情况下，太华丽的言语会模糊对性格和思想的表达。”[11]（P.170）又说：“有人以为，只要写一个人的事，情节就会整一，其实不然。在一个人经历的许多，或者说无数的事件中，有的缺乏整一性。同样，一个人可以经历许多行动，但这些并不组成一个完整的行动。”[11]（P.78）由此，亚里斯多德的文艺创作主张选择（创造思维）、取舍和凝练的“完整统一”。

（五）文艺传播思想所谓传播，确切地说它是人类通过各种手段进行信息交换、交流的行为和过程，其中包含着语言传播、电子传播、口语交际和书面传播等多种理论形态，也包括人、书籍、报刊、影视、网络等各种传播媒介。亚里斯多德的文艺传播理论，突出地体现在《修辞学》中，罗杰斯的《传播史》就把亚里斯多德的《修辞学》作为传播学的源头之一。《修辞学》的主要研究内容是语言表达或者说是传播效果的规律，研究创作者如何根据题旨情境，运用各种材料和表现手段来恰当地表达思想和感情，指导人们如何运用和创造各种修辞方法来表现所要传达的内容，以达到预设的良好效果。亚里斯多德修辞理论的本质内容是，“劝说应建立在听众承认的真理上，只有了解听众的心理，才能达到劝说的目的”。显然这种本质与传播是人类通过传播媒介进行信息交流期待发生相应的活动一样，只不过在《修辞学》中，这种活动更具体化仅限于演讲场合，期望发生的就是希望得到听众们的认可和赞同，达到传播与交流的目的。从传播模式出发，传播的基本结构模式是：传播主体―传播内容―传播手段―传播对象―传播效果，如果按照这种结构模式分析，修辞的结构模式也可以表达为修辞主体―内容―传播言词―交际对象―修辞效果，二者的结构模式，大部分相同，甚至整个过程也相同，只是在传播学和修辞学中运用的术语不同而已，并没有改变其本质上的相同点。《修辞学》第二章说到，演讲者要通过准确的用词来表达确切的意思，这里的“用词”应当是传播的手法。

回顾西方传播理论研究的发展历程，其源头指向亚里斯多德的《修辞学》，其内在的原因在于《修辞学》研究了最基本的、最原始的传播形态――面对面的传播。他说，“讲演者应当用合适的词语表现自己的性格，以争取听众的了解和支持”。在他看来，演说成功与否取决于三个要素――演说家、内容与听众。演说者其实就是传播学中的传播者，他对传播者的要求是具备权威性、可信性和可接近性的特点；内容指的是传播的技巧与逻辑，《修辞学》中主要讲的技巧是“逻辑证明”，通过举例法和三段论来讨论，这些都和我们今天的传播技巧紧密相连；《修辞学》中关于听众的研究涉及到听众的需要、接受动机和心理倾向的各个方面，这些理论的研究对于传播效果的提升和改进有着重要的意义。可见，亚里斯多德在《修辞学》中确立了“可信性”的三维文艺传播观，其一是传播者应具备值得受众信任的品质；其二是传播者要用“逻辑的证明”或“科学的手段”向受众“显示”传播内容的“真实性”；其三是传播者必须与受众有深切的情感交流和共鸣，才能感染受众，才能使受众动情。亚里斯多德的《修辞学》奠定了现代传播学的理论雏形。

（六）文艺批评思想亚里斯多德相关文艺批评的论述，集中体现在批评的标准上。他指出文艺批评的政治标准不同于艺术标准，而艺术标准就是文艺作品的情感必须适度，适度可以保持作品的完美。《伦理学》第二卷第六章明确指出，“以适度为标准来衡量它的作品”。并在文中反复使用“适度”二字，可见他对“适度”这种中庸之道的推重与格守。其文艺批评观的核心思想便是“中庸之道”美学观的体现。首先，亚里斯多德肯定了文艺作品应该表现情感，而柏拉图反对艺术作品表达情感，亚里斯多德的“情感论”是对柏拉图“理式论”的否定。其次，亚里斯多德又接受了柏拉图“理性论”中的合理成分，并把它用于文艺批评，他所反对的是柏拉图的“纯理性”，并非一概反对“理性”，因为理性指导情感乃是人的理智控制的表现，没有理性指导的不利于美感的产生，更不利于情感陶冶功能的实现，只有“适度”的情感表现才是最美的，此为亚里斯多德“中庸之美”伦理道德观念在文艺批评领域的运用。

四、结论

概而言之，我们可以得出如是结论：亚里斯多德的文艺美学思想，是古希腊文学艺术高度繁盛的系统的总结，他首先从唯物主义哲学出发，开创了自然哲学与社会哲学结合的始端，认为现实世界是真实的存在。并通过物理、生物等科学实验证明自然世界和人类社会都是真实存在的“现实世界”。创立了艺术源于现实生活，而美是对现实生活“摹仿”（再现、创造）的学说，赋予了“摹仿”说以严密的逻辑性与科学性。

正是他明确地回答了早期思想家们在文艺美学上留下的两大问题：

其一是文艺与现实的关系问题。他延续柏拉图等人的观点，肯定文艺摹仿现实世界。但又是柏拉图否定现实世界真实性的反叛，明确指出现实世界的真实性，从现实主义的视角提出了“艺术真实观”，有力地否定了柏拉图的“理式说”。在亚里斯多德看来，客观世界是真实的，真实的东西可以摹仿，所以文艺起源于摹仿。但这种摹仿不是简单地机械地位移、照搬，而是要按照事物发展的可然律或必然律来再现和创新，这种再现和创造出的艺术作品，比现实生活更真、更善、更美。

其二是文艺的社会功用，亚里斯多德结合具体艺术实践的心理分析肯定了文艺的认识功能、审美娱乐以及教育功能。就文艺创作，他从具体的艺术体裁出发阐述了文艺创作中的“整体统一观”和“形象典型论”，亚里斯多德的论述已经具备了后来的美学家和文艺理论家所提出的共性与个性、一般与特殊相统一的艺术典型理论的雏型，后来的贺拉斯、布瓦罗等人的“类型论”，哥德、黑格尔等人的“艺术典型论”都可以在亚里斯多德这里找到“胚芽”。就文艺传播，他从传播者、传播内容以及受众的三维视角提出了“可信性”的传播理念，奠定了文艺传播学的早期形态；就文艺批评，他首先指出文艺批评的两种（政治与文艺）形态，并提出文艺评判的标准是“适度”的情感表现。与此同时，他的这些观点与其他著作如《形而上学》第五卷中关于“美的客观基础”的言说，论艺术与科学、形式与材料的关系；《伦理学》（第八卷）探讨艺术创造、艺术家的修养等观点共同构筑起他较为系统的文艺美学理论体系。

尽管亚里斯多德的某些论点明显存在历史的和思想的局限性，如：探讨各种具体类型的文艺体裁时过分地强调独立性，在对悲剧与诗的起源与发展的论述中，脱离了文学艺术赖以生存的社会文化背景和生成基础；某些观点如《诗学》中认为只有上层贵族阶级的人才能做悲剧的主角，“现在最完美的悲剧都取材于少数家族的故事”（第十三章）等有失偏颇。诚然，亚里斯多德不是圣人，自然不会无所不知，但总还不至于沦落到孤陋寡闻的可悲境地。他研究问题的严密逻辑、多种科学方法的采用，及其提出的许多文艺美学观点不仅具有揭示文艺本质意义的永恒性，而且在揭示艺术实践规律与人类生存的关系方面，更具有前瞻性的启示意义。其文艺理论内核所建构的文艺美学理论体系给后世文艺实践和文艺理论研究带来的权威和推动作用不容置疑。（责任编辑：陈娟娟）

参考文献：

[1]车尔尼雪夫斯基.美学论文选[M].北京：人民文学出版社，1959.124.

[2]莫・卡冈.艺术形态学[M].北京：三联书店，1986.127.

[3]《鲁迅研究年刊》创刊号[J].35.

[4]亚里斯多德著，罗念生译.诗学[M].北京：人民文学出版社，1962.

[5]马克思恩格斯全集（第3卷）[M].北京：人民文学出版社，1972.59.

[6]马克思恩格斯全集（第20卷）[M].北京：人民文学出版社，1972.386.

[7]马克思恩格斯全集（第4卷）[M].北京：人民文学出版社，1972.95.

[8]马克思恩格斯列宁斯大林论文艺[M].北京：人民文学出版社，1980.83.

[9]何乾三.西方音乐美学史稿[M].北京：中央音乐学院出版社，2004.95.

[10]朱光潜.西方美学史（上卷）[M].北京：人民文学出版社，1963.66.

篇（3）

亚里斯多德的文艺美学思想提出的文艺美学观点在多部论着中都有涉及，突出地体现在《诗学》，也散见于《修辞学》《形而上学》《物理学》《伦理学》《工具论》以及《政治学》等论着之中。亚里斯多德所建构的较为完整的文艺美学思想体系成为文艺理论研究“集前人之大成，奠后世之基石”的永恒丰碑。诚如车尔尼雪夫斯基所言： “亚里斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。”[1]

 

亚里斯多德追本溯源的探索精神、发人深省的理论内涵，更是受到学界的高度赞誉。不论在西方还是在中国，亚里斯多德都是一部现在没有、将来也不会失去风采的“经典文献”.反观两千多年来的学术历程，相关亚里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得骄傲，但所取得的经验更值得总结。概而论之，大多数研究成果主要偏重于政治学、伦理学、教育学、修辞学、逻辑学、美学以及文学等视角对其理论内涵进行分门别类的剖析阐释、赋予其理论以当代价值，其中也不乏有将对象聚焦于亚里斯多德文艺理论的研究。

 

即便这样，将焦点投向《诗学》文本，在我国可查的相关《诗学》文本研究着作在大陆有蓝天的译本( 1953 年) 、罗念生译本( 1962年) 、苗力田主编的《亚里斯多德全集》( 1990 年) 、陈中梅译本( 1998 年) 、王士仪的《论亚里斯多德〈创作学〉》( 2000 年) 、李平的《神祗时代的诗学》( 2004)等，在我国台湾地区以姚一苇的《诗学笺注》( 1993年) 最具代表。在国外，尤以莱辛在《汉堡剧评》中以大量篇幅集中讨论和解释了亚里斯多德《诗学》极具影响。翻译入我国的还有维谢洛夫斯基的《历史诗学》( 百花文艺出版社，2003 年) 、厄尔·迈纳的《比较诗学》( 中央编译出版社，2004 年) 等。此外截取“摹仿”、“美学观”、“悲剧观”、“诗学观”等关键词展开论述来揭示其理论内涵、影响以及进行国内外横向与纵向比较研究的成果比比皆是，诸多西方美学史着作以及大量的研究论文之中都有所体现，不再赘述。

 

显然，这些都理应成为我们研究的范围，也为我们深入研究提供了基础和可资借鉴的观点。但是，对亚里斯多德文艺美学思想体系的理论建构问题却鲜有人问津。

 

笔者考虑到当时古希腊人各类文学艺术形态“互不分开、联为一体”的实际状况，认为亚里斯多德相关文艺美学的论述已经建构起早期较为完整的文艺美学学科理论形态。故而文章从现代文艺美学学科观念的视角切入来审视亚里斯多德文艺美学的理论建构问题，旨在全面地考察和客观地分析亚里斯多德的文艺美学理论内核，更好地理解与把握其文艺美学思想的精髓，为当下文艺美学理论研究提供参考和借鉴。

 

一、其人其事

 

亚里斯多德( Aristotélēs,公元前 384 年 - 前 322年) ,古希腊斯塔基拉人。古希腊着名哲学家柏拉图的弟子; 着名军事家、政治家，古马其顿国王亚历山大的老师。亚里斯多德是古希腊古典美学的最后一人、古希腊文明时期科学文化知识的集大成者，伟大的哲学家、科学家、教育家。作为哲学家，他宣称哲学是“研究真实宇宙原因的科学”,主张把哲学分为理论的、实践的以及创造的科学，创立了哲学的重要分支---形式逻辑。他对哲学的几乎每个学科都作出了贡献，丰富和发展了哲学的各门分支学科; 作为科学家，其研究包罗万象，几乎涉猎古希腊所有学科，诸如逻辑学、伦理学、形而上学、心理学、经济学、生物学、神学、政治学、修辞学、地理学、地质学、物理学、解剖学、生理学、教育学、诗歌、风俗以及雅典宪法等。

 

并在许多研究领域留下了堪称经典的学术着作，如被公认为西方传统政治学的开创之作的《政治学》、西方文学艺术理论的集大成论着《诗学》，自然哲学的代表作《物理学》《气象学》《论天》等。最早论证地球是球形，最早分析了社会、自然、思维与价值的多种形式，在科学方面也取得了丰硕的成果。他的研究不仅为后来的诸多科学奠定了基础，也把古希腊好学深思的精神推向了发展的顶峰。作为教育家，他创办了吕克昂学校，建立了“逍遥学派”.首先提出儿童身心发展阶段的思想，主张教育是国家的职能，主张把天然素质，养成习惯、发展理性看作道德教育的三大源泉。培养了大批杰出人才，以欧洲历史上最伟大的军事天才---亚历山大( 马其顿国王) 最具代表。

 

在美学研究方面，与其说他是“美学的集大成者”,还不如说他是“文艺美学的始祖”.他着有西方文艺美学理论的集大成之作《诗学》，也在《修辞学》《形而上学》《物理学》《工具论》以及《政治学》等作品中涉及文艺美学的诸多探讨。尽管从标题上看他的着作主要讨论的是具体的学科，具体内容如史诗、戏剧、音乐等具体的艺术门类，但他所提出的“命题”的意义却不仅限于具体艺术门类，他的基本观念具有更为宽泛的文艺理论内涵与价值。这与当时古希腊人认为“叙事诗、抒情诗和戏剧是互不分开的，他们借助音乐和舞蹈联成一个整体”的观点相印证。[2]

 

亚里斯多德探讨这一“整体”的美学思考在当代学科视域中被称为文艺美学。而亚里斯多德的论述所“隐喻”的文艺美学思想及其建构的理论体系，不仅统摄着西方文学艺术的发展，也成为世界文艺领域研究的“法典”和“权威”.他的文艺美学研究“解析神质、包举洪纤、开源发流、为世楷式”[3].马克思曾盛赞他是“伟大的研究家”[4],恩格斯也把他视为古希腊哲学家中“最博学的人物”[5].

 

二、思想基础

 

诚如恩格斯所言： “在希腊哲学的多种多样的形式中，差不多可以找到各种观点的胚胎、萌芽。”[6]

 

一般，亚里斯多德所取得的成就就是他和那个时代历史、文化碰撞磨合的产物，是那个社会思想冲击与荡涤的结果，其文艺美学思想观念与理论体系的建构也是在特定的历史背景下，继承前辈哲人之基础上凝练、创新的结晶。我们认为亚里斯多德文艺美学思想基础不外乎如下四个方面。

 

从文化背景论，古希腊文明位于世界最为古老的四大文明之列，古希腊时期的文学艺术高度繁盛，不论是建筑、绘画、雕塑，还是音乐、诗歌都取得了辉煌的成绩，尤其是在喜剧和悲剧上的成就更加卓越。以至于德国古典艺术史家温克尔曼曾用“高贵的单纯，静穆的伟大”来形容。马克思也说： “希腊人，在他们出现在历史舞台上的时候，已经站在文明时代的门槛上了。”[7]

 

博大的古希腊艺术，至今“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”[8].亚里斯多德的文艺理论思想就是在这样的文化背景下生成的。从理论渊源看，它批判地继承于前辈哲人; 亚里斯多德生活在古希腊文学艺术由繁盛趋于衰落的关键点上，它是前辈古希腊美学思想的集大成者，不论是早期从自然科学视角解读美学问题的毕达哥拉斯学派和以赫拉克利特、德谟克利特为代表的唯物主义者，还是主张从社会科学角度去看待美学问题的苏格拉底和柏拉图，他们的观点都能在亚氏的作品中找到影响因子。

 

亚里斯多德的《形而上学》第五卷中关于“美的客观基础”的言说，《诗学》第四章论述“文艺的心理根源”以及“文艺的社会功能”时就援引了毕达哥拉斯学派的 “和谐论”.从思想来源说，他作为柏拉图的高徒，所受影响极大，其理论思想直接来源于柏拉图。“他继承了柏拉图的学说，又批判了他的学说，从历史上看，他批判和发展的部分比继承的部分更重要。”[9]

 

亚里斯多德在《诗学》第一章中论述文艺的本质在于“摹仿”时对柏拉图“理式论”的批判，赋予了“摹仿说”以滑动的表征; 再者，亚里士多德在论述文艺接受的心理效应问题上，抛弃了柏拉图“情感影响正常理智”的观点，分析了情感的后续效果，看到了文艺的“净化”功能。从研究方法说，他将自然科学和社会科学的观点统一起来认识问题，建立起唯物主义的哲学观。同时主张运用其他科学的观点和方法来研究文艺问题，如从生物学中借用“有机整体”概念来论诗与其他艺术的创作，提出“完整整一观”.从历史学中引来艺术起源与发展的观点，指出艺术起源于真实世界的摹仿。是他“用科学的方法替希腊文艺的辉煌成就作了精要的分析和扼要的总结，因而写成了两部有科学系统的有关美学思想的专着： 《诗学》和《修辞学》。”[10]

 

但是，对亚里斯多德文艺美学思想体系完整的理论把握又不能局限于《诗学》和《修辞学》本身，而必须与亚里斯多德涉1论》以及《政治学》等建立起有机联系，只有这样才能客观地解读他所建构的文艺美学思想体系与理论内核。

 

三、思想内核

 

亚里斯多德生活在古希腊文明由盛转衰的关键时期，他运用严谨缜密的逻辑思维( 见《工具论》) 、综合自然科学与社会科学的认识论方法，融入他个人的伦理观念和生命体验去解决文艺本源、文艺创作、文艺与现实的关系、文艺的社会功能、文艺传播与文艺批评等问题，初步建构起较为完整的文艺美学理论体系。

 

( 一) 文艺本源思想关于文艺的本源与发生，亚里斯多德在《诗学》开篇明确指出，在研究诗的种类、功能、成分、结构之前，首先要阐明关于诗的本性的首要原理，即 “史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏郎勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是模仿。”[11]

 

“摹仿说”是古希腊哲学的传统学说，既不是亚里斯多德的独特创建，更不是他的发明创造，但却是理解亚里斯多德文艺本源观的核心概念。亚里斯多德正是以对当时这个在古希腊艺术理论界颇有影响的“摹仿说”的批评为其逻辑起点来建构起文艺美学思想体系的。他生前的哲学家赫拉克利特、留基伯、德谟克利特以及柏拉图等人都曾有过“艺术起源于摹仿”的说法，只是未能形成系统的学说而已。德漠克利特就说过： “在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子; 从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”[12]

 

柏拉图也说： “从荷马起，一切诗人都只是摹仿者，无论是摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”[13]

 

显然，柏拉图也承认艺术是一种摹仿，但他竭力攻击这种对于物质感性世界的摹仿，认为艺术的摹仿是“镜子的镜子”、“和真理隔着三层”,否认这种摹仿的真实性和真理性，也从根本上否定了摹仿艺术自身。从表象来看，亚里斯多德的“模仿”说仍然是传统的延续，但实质上他赋予了“摹仿说”以新的阐释而具有了 “滑动”的深刻意义。

 

在亚里斯多德看来，现实世界就是具有多维意义的真实存在; 诗摹仿真实存在的人的行动，在作品中创制的形象就是艺术的真实存在; “摹仿”不只是外在形象的再现，更是能动的反映人的本性与活动，显示人既合目的性又合规律性的真实存在。并且，“摹仿”既是人类的本能，也是人类的求知活动，它以形象的方式去探寻真理，形成关于人的创制知识; 艺术的“摹仿”并非只受感觉与欲望驱使，它也凭借“实践智慧”洞察人生，感悟艺术的灵魂，把握生命的真谛。因此，摹仿的艺术是人类认知世界的方式。

 

首先，亚里斯多德论述摹仿的手段、对象和方式的不同作为艺术门类划分的标准，实质上阐明了艺术对人的外在活动和内在品性的摹仿，人是艺术的主体和主题，人与艺术互为本体; 艺术以创制性的形象真实反映人的生活，艺术美源于生活而又高于生活。

 

其次，从具体文艺体裁出发论证模仿艺术的本质规律。《诗学》第四章阐述了诗歌起源的两个原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通过摹仿获得了最初的知识; 其二是人都能从模仿的成果中获得满足、体验到。二者皆本源于人类“摹仿”的天性。这种论证方法，就是主张从人类心理根源上去探寻模仿艺术的存在依据 ---“本能”与“”.

 

再次，亚里斯多德在其着作《气象学》中谈到艺术模仿自然时说，艺术是对自然本能的帮助和补救，但不能代替自然。而《诗学》认为摹仿的对象是真实世界中 “行动的人”( 是性格、情绪和动作的综合) ,这种由自然转向人生的巨大进步，使其文艺理论中灌注着鲜明的人本主义精神，艺术对人生是一种完满、增补或矫形。

 

最后，亚氏认为诗人的职能不是记录已经发生的事，而是描述处于必然性、或然性而可能发生的事，表现某种“类型”的人和事。可见，亚里斯多德的“摹仿观”指的是根据对现实生活的感性体验，通过创造性的想象，诉诸于典型化、形象化的概括方式来再现生活、创造生活，而不是机械、被动地照搬生活现象。

 

( 二) 文艺真实思想亚里斯多德以自身对文艺本源---摹仿观的论证为逻辑起点，详尽地说明了文艺与现实的关系问题，提出文艺真实观。

 

亚里斯多德认为艺术的真实在于合乎情理的可信性，《诗学》第二十四章论道： “不可能发生但却可信的事，比可能发生但却不可信的事更为可取; 编组故事不应用不合情理的事，即便有了……也要用别的技巧加以美化，使事情听得过去。”

 

[11]( P. 170)在这里，亚里斯多德清楚地阐述了他的艺术真实观，使生活中不近情理的得合乎情理从而使人信以为真。一方面，主张艺术真实以生活真实为根据、为源泉。另一方面，也不排除艺术的虚构成分。他接着说： “诗的真不同于政治科学的真及其他技艺的真。”指出艺术的真实有别于其他科学的真实，充分体现了艺术的特殊规律。又指出艺术的真实性，比现实更真实。《诗学》第九章说： “诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史家与诗人的区别不在于是否用格律文写作，而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。”

 

[11]( P. 81)这里亚里斯多德拿诗和历史的比较作了清楚的说明。《修辞学》第七节也说：“当你把描写得就像人们所做的那样，这一事实，就会使人们得出一个错误的结论： 你是信任得过的。因此，不管你所说的故事究竟是不是真的，他们都会把它当成真的。”

 

[12]( P. 92)这里所说的虽然是艺术欣赏过程中的一种现象，但却强调了艺术的真实性就在于合乎情理所造成的可信性。

 

此外，亚里斯多德的艺术真实观还体现在艺术模仿对象的客观真实上，他认为，艺术不仅反映现实世界的个别表面现象，而且反映现实世界事物所具有的必然性和普遍性---揭示事物的内在本质和规律。

 

摹仿对象的选择，不仅要注重情节，而且要求“性格”的刻画也应如安排情节一样合乎必然律和可然律; 因此说，亚里斯多德的文艺真实观以客观真实的物质世界为前提和基础，以“模仿观”为理论基石，展现了“可信性”的精神内涵。

 

( 三) 文艺功能思想文艺的社会功能问题历来都是学术界持续讨论的问题，也是亚里斯多德文艺美学思想的精髓之一。

 

所谓文艺的社会功能，指的是文艺的社会效应。简而言之，就是对“文艺给我们带来了什么”这一追问的解读。

 

《诗学》第六章提出： “悲剧借引起怜悯与恐惧来使这些情感得到净化。”指出了文艺的道德作用和教育作用。第九章谈到诗可以使人认识生活的本质：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待; 因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事',指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这个目的。”第十四章谈到，“人对于摹仿的作品总是感到”.属于美感的范畴，亚里斯多德的“说”指出了文艺的审美作用。亚里斯多德在论音乐时，更明确地指出了文艺的社会功能。他说： “音乐应该学习，并不只是为着某一个目的，而是同时为着几个目的，那就是教育、净化和精神享受，也就是紧张劳动后的安静和休息。”

 

[10]( P.87 -88)这里的净化，亚里士多德解释说是“心里感到一种轻松舒畅的”.概括地说，亚里斯多德从心理学的角度肯定了文艺能使人们潜藏的情绪得到宣泄，达到一种舒畅、平衡与和谐的状态，这实质上突出了审美活动中文学艺术对接受主体的心灵浸润和人格塑造作用。他提倡通过艺术的影响将受众纳入到社会秩序中去，强调自由的、直接的情感表现与宣泄，使人的心理感官得到愉悦，心灵得到净化，进而使个体意识提到普遍性的伦理层面，创造出真、善、美的人生。可见，亚里斯多德认为文艺具有教育、审美、娱乐的社会功用。

 

( 四) 文艺创作思想从文艺创作观的视角看，亚里斯多德借用生物学中“有机整体”的概念，从文艺创作( 主要是悲剧) 的六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段等艺术要素入手，从正面立论、深入探究来确立其文艺创作中的“完整统一观”.所谓完整，在他看来一方面体现为结构的完整，即指事之有头、有身、有尾。

 

亚里斯多德在《诗学》第六章中提到文艺摹仿现实，创造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必须符合有机整一的要求。作品中所描写的事件、刻划的人物，不仅表面看来是一个整体，而且在它们的内部，也存在着有机、必然的联系，表现出发生、发展和结局的必然趋势，事件的各个部分，人物的前后行动，甚至语言、细节，都应该是艺术整体的有机组成，符合可然律和必然律。而不能是支离破碎、各自游离的历史或现实碎片。此外，还体现在人物形象刻画的典型上，在他看来，文学艺术作品中刻画的人物形象的每一句话、每一桩事、每一个行动，都必须符合他的性格特征，具有典型性。最后，亚里斯多德还指出文艺创作还要有光辉的思想。一出戏只要有光辉的思想，纵使它没有魅力、没有力量、没有技巧，但比起内容贫乏纵然响亮而毫无意义的诗作，更有吸引力和生命力。即使不通过表演，其魅力仍然不失。

 

如果说上述三点是亚里斯多德关于文艺创作的美学思考，那么具体的创作实践又如何操作呢? 以亚里斯多德论悲剧创作为例，六种决定悲剧创作的成分，在他看来主次分明，其中情节( 事件的组合) 最为重要，居于创作的首位，是灵魂。性格( 摹仿的对象，具有普遍性) 次之，思想( 创作的能力) 第三位，言语( 创作的手段，主要指用词表达) 居于第四，唱段第五，戏景第六。在《诗学》中说： “在作品中平缓松弛、不表现性格和思想的部分，诗人应当在言语上多下功夫，因为在相反的情况下，太华丽的言语会模糊对性格和思想的表达。”[11]( P. 170)又说： “有人以为，只要写一个人的事，情节就会整一，其实不然。在一个人经历的许多，或者说无数的事件中，有的缺乏整一性。同样，一个人可以经历许多行动，但这些并不组成一个完整的行动。”[11]( P. 78)由此，亚里斯多德的文艺创作主张选择( 创造思维) 、取舍和凝练的“完整统一”.

 

( 五) 文艺传播思想所谓传播，确切地说它是人类通过各种手段进行信息交换、交流的行为和过程，其中包含着语言传播、电子传播、口语交际和书面传播等多种理论形态，也包括人、书籍、报刊、影视、网络等各种传播媒介。亚里斯多德的文艺传播理论，突出地体现在《修辞学》中，罗杰斯的《传播史》就把亚里斯多德的《修辞学》作为传播学的源头之一。《修辞学》的主要研究内容是语言表达或者说是传播效果的规律，研究创作者如何根据题旨情境，运用各种材料和表现手段来恰当地表达思想和感情，指导人们如何运用和创造各种修辞方法来表现所要传达的内容，以达到预设的良好效果。亚里斯多德修辞理论的本质内容是，“劝说应建立在听众承认的真理上，只有了解听众的心理，才能达到劝说的目的”.显然这种本质与传播是人类通过传播媒介进行信息交流期待发生相应的活动一样，只不过在《修辞学》中，这种活动更具体化仅限于演讲场合，期望发生的就是希望得到听众们的认可和赞同，达到传播与交流的目的。

 

从传播模式出发，传播的基本结构模式是： 传播主体-传播内容-传播手段-传播对象-传播效果，如果按照这种结构模式分析，修辞的结构模式也可以表达为修辞主体-内容-传播言词-交际对象-修辞效果，二者的结构模式，大部分相同，甚至整个过程也相同，只是在传播学和修辞学中运用的术语不同而已，并没有改变其本质上的相同点。《修辞学》第二章说到，演讲者要通过准确的用词来表达确切的意思，这里的“用词”应当是传播的手法。

 

回顾西方传播理论研究的发展历程，其源头指向亚里斯多德的《修辞学》，其内在的原因在于《修辞学》研究了最基本的、最原始的传播形态---面对面的传播。他说，“讲演者应当用合适的词语表现自己的性格，以争取听众的了解和支持”.在他看来，演说成功与否取决于三个要素---演说家、内容与听众。演说者其实就是传播学中的传播者，他对传播者的要求是具备权威性、可信性和可接近性的特点; 内容指的是传播的技巧与逻辑，《修辞学》中主要讲的技巧是“逻辑证明”,通过举例法和三段论来讨论，这些都和我们今天的传播技巧紧密相连; 《修辞学》中关于听众的研究涉及到听众的需要、接受动机和心理倾向的各个方面，这些理论的研究对于传播效果的提升和改进有着重要的意义。可见，亚里斯多德在《修辞学》中确立了“可信性”的三维文艺传播观，其一是传播者应具备值得受众信任的品质; 其二是传播者要用“逻辑的证明”或“科学的手段”向受众“显示”传播内容的“真实性”; 其三是传播者必须与受众有深切的情感交流和共鸣，才能感染受众，才能使受众动情。亚里斯多德的《修辞学》奠定了现代传播学的理论雏形。

 

( 六) 文艺批评思想亚里斯多德相关文艺批评的论述，集中体现在批评的标准上。他指出文艺批评的政治标准不同于艺术标准，而艺术标准就是文艺作品的情感必须适度，适度可以保持作品的完美。《伦理学》第二卷第六章明确指出，“以适度为标准来衡量它的作品”.并在文中反复使用“适度”二字，可见他对“适度”这种中庸之道的推重与格守。其文艺批评观的核心思想便是“中庸之道”美学观的体现。首先，亚里斯多德肯定了文艺作品应该表现情感，而柏拉图反对艺术作品表达情感，亚里斯多德的“情感论”是对柏拉图“理式论”的否定。其次，亚里斯多德又接受了柏拉图“理性论”中的合理成分，并把它用于文艺批评，他所反对的是柏拉图的 “纯理性”,并非一概反对“理性”,因为理性指导情感乃是人的理智控制的表现，没有理性指导的不利于美感的产生，更不利于情感陶冶功能的实现，只有“适度”的情感表现才是最美的，此为亚里斯多德“中庸之美”伦理道德观念在文艺批评领域的运用。

 

四、结论

 

概而言之，我们可以得出如是结论： 亚里斯多德的文艺美学思想，是古希腊文学艺术高度繁盛的系统的总结，他首先从唯物主义哲学出发，开创了自然哲学与社会哲学结合的始端，认为现实世界是真实的存在。并通过物理、生物等科学实验证明自然世界和人类社会都是真实存在的“现实世界”.创立了艺术源于现实生活，而美是对现实生活“摹仿”( 再现、创造)的学说，赋予了“摹仿”说以严密的逻辑性与科学性。

 

正是他明确地回答了早期思想家们在文艺美学上留下的两大问题：

 

其一是文艺与现实的关系问题。他延续柏拉图等人的观点，肯定文艺摹仿现实世界。但又是柏拉图否定现实世界真实性的反叛，明确指出现实世界的真实性，从现实主义的视角提出了“艺术真实观”,有力地否定了柏拉图的“理式说”.在亚里斯多德看来，客观世界是真实的，真实的东西可以摹仿，所以文艺起源于摹仿。但这种摹仿不是简单地机械地位移、照搬，而是要按照事物发展的可然律或必然律来再现和创新，这种再现和创造出的艺术作品，比现实生活更真、更善、更美。

 

其二是文艺的社会功用，亚里斯多德结合具体艺术实践的心理分析肯定了文艺的认识功能、审美娱乐以及教育功能。就文艺创作，他从具体的艺术体裁出发阐述了文艺创作中的“整体统一观”和“形象典型论”,亚里斯多德的论述已经具备了后来的美学家和文艺理论家所提出的共性与个性、一般与特殊相统一的艺术典型理论的雏型，后来的贺拉斯、布瓦罗等人的“类型论”,哥德、黑格尔等人的“艺术典型论”都可以在亚里斯多德这里找到“胚芽”.就文艺传播，他从传播者、传播内容以及受众的三维视角提出了“可信性”的传播理念，奠定了文艺传播学的早期形态;就文艺批评，他首先指出文艺批评的两种( 政治与文艺) 形态，并提出文艺评判的标准是“适度”的情感表现。与此同时，他的这些观点与其他着作如《形而上学》第五卷中关于“美的客观基础”的言说，论艺术与科学、形式与材料的关系; 《伦理学》( 第八卷) 探讨艺术创造、艺术家的修养等观点共同构筑起他较为系统的文艺美学理论体系。

 

尽管亚里斯多德的某些论点明显存在历史的和思想的局限性，如： 探讨各种具体类型的文艺体裁时过分地强调独立性，在对悲剧与诗的起源与发展的论述中，脱离了文学艺术赖以生存的社会文化背景和生成基础; 某些观点如《诗学》中认为只有上层贵族阶级的人才能做悲剧的主角，“现在最完美的悲剧都取材于少数家族的故事”( 第十三章) 等有失偏颇。诚然，亚里斯多德不是圣人，自然不会无所不知，但总还不至于沦落到孤陋寡闻的可悲境地。他研究问题的严密逻辑、多种科学方法的采用，及其提出的许多文艺美学观点不仅具有揭示文艺本质意义的永恒性，而且在揭示艺术实践规律与人类生存的关系方面，更具有前瞻性的启示意义。其文艺理论内核所建构的文艺美学理论体系给后世文艺实践和文艺理论研究带来的权威和推动作用不容置疑。

 

参考文献：

 

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[2]莫·卡冈。 艺术形态学[M]. 北京： 三联书店，1986.127.

 

[3]《鲁迅研究年刊》创刊号[J]. 35.

 

[4]亚里斯多德着，罗念生译。 诗学[M]. 北京： 人民文学出版社，1962.

 

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[7]马克思恩格斯全集( 第 4 卷) [M]. 北京： 人民文学出版社，1972.95.

 

[8]马克思恩格斯列宁斯大林论文艺[M]. 北京： 人民文学出版社，1980. 83.

 

[9]何乾三。 西方音乐美学史稿[M]. 北京： 中央音乐学院出版社，2004.95.

 

[10]朱光潜。 西方美学史( 上卷) [M]. 北京： 人民文学出版社，1963. 66.

 

[11]亚里斯多德着，陈中梅译。 诗学[M]. 北京： 商务印书馆，2012. 27.

 

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（二）教师应该因材施教在文化创意产业发展得背景下，教师对于学生的美术学教学的引导方式是多重多样的，但是最重要的是，教师要善于因材施教，对于不同的学生实行对其最有效的教学方案，教师要注重培养学生的对于美术学的创新能力和审美能力，定期检察学生的美术作品，认真分析他们存在的问题，然后认真监督他们认识自己的不足，并且加以修改，尽量确定学生正确的学习方向，重点培养学生的正确的审美能力和优秀的创新能力和以及实践能力，对其作品进行点评，并且根据学生的具体情况制定适合学生发展的学习方式。此外，教师应该加强与学生的沟通交流，及时了解学生的学习情况，了解他们在学习过程中出现的问题和困惑，积极的帮助学生去解决这些问题，把自己当做学生的知心朋友，能够完全走进学生的内心世界，了解他们，理解他们，然后根据他们的具体情况，掌握他们性格以及兴趣和风格，从而引导每个学生走自己的风格路线，积极创新，让每一个学生都能够创造出属于自己的，有创意的美术风格。每个学生都有自己的性格和行事方式，教师应该尽量让自己的教学方式灵活，保证每个学生都可以自由发展自己的个性，从而更加有效的学习美术，提升自己的创新思维。

（三）培养学生对于美术学基础课程的兴趣美术学基础课程是一个学生学好美术的根本，所以教师一定要努力提升学生对美术学基础课程的兴趣。首先，教师应该让自己的课堂活跃起来，美术学基础课程不一定要上的那么枯燥，教师可以让学生在课堂上积极讨论发挥自己的观点和见解，这样不仅能提升学生的学习兴趣，而且能够培养学生形成正确的价值观。或者教师也可以通过野外写生的方式来上美术学的基础课程，这样，学生既可以享受到学习的乐趣，还可以高效学习。

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而这些不同所包含的深刻内涵是除了母语国家之外所不能贯彻理解和掌握的。英国是英语的发源地，所以英式英语往往会因为文化传承以及其，漫长的发展历史而表现出一定的“正宗”优势，但是这也同时会导致文学评论家们在使用英式英语的时候不能够无所顾忌、畅所欲言。当然，这种在文化传承下形成的限制也是一种对传统尊敬，将英式英语久经历史沉淀的庄严与稳重完整的表现了出来。

虽然美式英语一定程度的将英式英语的大体继承了下来，但是也会因为地域、文化、制度等的影响造成美式英语变得更加具有革新性和叛逆性。还可能是因为美式英语的历史背景比较单薄，没有那么多思想上的限制，而且美国文学史上的作家们在创作文学作品时又表现的异常极端创新，尤其是在1930年之后，涌现出了各个流派的作家，并陆续获得了诺贝尔奖，使得美国文学体呈现出了全新的精神面貌。就是因为这个原因同时影响了文学评论者们在英语应用时具有较高的开放程度，正因为如此，美国文学评论相较于英国文学评论来说显得更加自由、创新。除此之外，美国文学评论极易激发文学创作者们的创作激情，使文学思潮得到进一步的开化，这就是美国文学之所以能够在世界文坛上后来居上的主要原因。

二、文化内涵的差异对英美文学评论的影响

与美国文学评论不同的是，英国文学评论一直都是传统文化的继承与挣脱之间挣扎的。17-18世纪，英国文学评论的创作手法从具有明显的宗教色彩转变到具有荒诞的特征，这都充分说明了在这个时期英国文学评论都是一直在传统文化的继承与打破间纠结与抗争的。但是，自20世纪以来，文学评论家们开始对传统的理论进行思考与审视，这就造成了英国文学评论产生了翻天覆地的变化。可以说，英国文学评论界除了伊格尔顿TerryEagleto之外，再也没有出现有影响力的文学论家。解构主义、结构主义以及后殖民主义等文学理论都很大程度上受到了英国文学思想的影响。英国文学评论的发展趋势是向着后现代主义、后殖民主义、女权主义的方向进行的。并且英国文学评论与英国所具有的独特内涵息息相关的，可以说，英国文学评论的发展和变化是与英国时代的变迁分不开的。

正因为有了文学的产生，才有了文学评论，所以说美国文学评论的发展是与美国文学研究分不开的。并且美国文学受到其他文学的影响非常大，这主要是因为美国是殖民地国家。而其中对美国文化影响最大的就是英国文学和印第安文学。尽管美国文学受到了欧洲大陆文学的深刻影响，但是也具有其独特的个性。美国文学是英国文学在美国这块肥沃的土壤上生根发芽，并且最终结出了新的果实，不可避免的是其有着部分的“遗传基因”，但最终还是会形成一个独立的、极具特色的个体。当然，美国文学评论也和美国文学具有同样的特征，美国文学评论也受到了欧洲大陆文学的深刻影响，尤其是受到英国文学和印第安文学的影响，但是美国文学评论也在其中发展出了自己独有的特点。

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作者：周敏 单位：宜春学院美容医学院

实践教学改革方法

如何通过学习医学美学课程，使学生深入了解美学与医学美学的基本知识、医学人体美学和医学职业审美等基本概念和基础知识，熟练掌握审美和医学审美的基本原则和基本原理，提高自身医学审美的素养和能力，并能灵活地运用于自己的医疗美容实践中。实践教学是不容忽视的重要一环，在实践教学方式进行了如下方面的探索实施。实践课堂示范性教学在实践课堂进行集体讲解示范，指导学生运用美学与医学美学的理论与原理，结合临床实际，分析事物与美学的关系及其成因，人体特点与人体美学特点结合，进行分析并提出措施或建议，培养学生对美学与医学美学理论原理的应用能力，然后分组分析训练，教师进行巡视指导，并在实践中做到手勤、脚勤、眼勤、心勤，注意对学生的观察，对操作不正确的学生应有耐心和爱心手把手去教，如人体美学测量时，教师先示范测量起始、手法、距离等，再让学生分组练习，教师同时进行巡视指导，培养学生动手实践能力和创新能力。实践课堂启发式教学黄金分割是传统美学中的一个古老的课题。实践教学中挖掘“医学人体美”的奥妙是一重点内容。通过课堂启发让学生对自我容貌形体进行评价，互相之间的也进行评价分析，再分成小组进行实际测量的实践教学方式，提高学生对美学理论的理解程度，有利于学生迅速掌握美学实践技能。课堂中采用两种形式进行:一是采用人体模型测量，二是同学之间互相进行测量，写出实验报告，突出动手能力的培养。启发学生自己动手，使实践教学更生动，更主动，激发学生学习的兴趣和积极性。实践结束后及时总结分析，帮助学生提高认识。通过这种教学方法，提高了学生“学”的质量，切实达到对美学技巧要领的掌握，加强实践教学的应用性。以利将来工作中广泛地运用在各种美容手术的设计和操作过程中，切实提高手术的美容效果。实践课堂讨论式教学在实践课上，教师尽量少讲，留出大量时间给学生去思考、去分析、去讨论、去操作。如实践中围绕某个重点、难点、甚至是盲点性的教学内容，教师提出核心性的问题，让学生利用5－10分钟时间，以学习小组的形式，思考、分析、讨论、交流并发表自己的看法、见解、观点，教师给予及时点评与综合性点评，以提高学生的理解水平与发现、归纳美学问题的能力与表达能力，也使医学及医学美学特点得以较为充分的体现。如人体黄金分割的分析与测量，头面部的三停五眼分析与测量，人体容貌形体美学评价分析测量等，对发现的问题及时提出，让学生尽量自己思考或讨论解决，养成科学规范的动手能力和临床实践操作技能。实践课堂案例式教学就美学与医学美学课程教学及教育过程中的有关典型问题，或学生关心的现实生活中的见闻，或学生自己容貌方面的忧虑烦恼等，作为实践课堂案例来进行教学，让学生以美学的视角进行分析思考，找出美学要点，准确定位，利用美学局部解剖的相关知识，去观察美，发现美，鉴赏美，创造美等，形成多视角、多元化的美学观念，增强实际应用能力。只有这样，才能有目的、有准备的进行实践，达到教学预期结果。实践课堂观摩式教学在美学实践课堂教学中，让比较熟练优秀的学生担任主练，其他同学进行观摩，实践观摩前让学生明确在观摩时必须观察哪些主要内容、哪种方法、哪种现象、哪些问题，还要及时分析并记录等。培养学生观察和分析问题的能力，使学生善于细心观察、善于思考分析，把握对问题钻研的深度和广度，从别人的实践操作当中吸取精华。实践课堂情景式教学让学生置身在美的风景、山水、建筑、古迹、诗歌、书法、名画、人物、美容术后图片等美学情景氛围当中，亲身去体会感受美的熏陶，以美学的视角进行分析思考，享受美，分析美学要点，培养审美观点，提高学生对美的理解水平与发现美、欣赏美、归纳美的正确审美观。如在重睑术前术后美学图片展示中，让学生从眼部各个审美美学参照点出发，结合不同眼形美的矫正重睑术，分析观察重睑术后的美学效果，以感受到重睑术后的美。实习见习实践教学实行产学结合，使行业参与学业教育，让学生到实习基地去见习实习学习，或到大自然中去感受美的熏陶。如参与各规范美容院的实习见习，或参与美容医院的各种美容治疗或美容手术的实习见习，实习见习各阶段写出美的切身体会与实验报告。因实习见习实践教学不仅可让学生熟悉美容业的生产、建设、管理、服务工作，受到美的熏陶，又可为美容第一线职业岗位输送高素质的应用型人才打下基础。实践课外延伸教学带领学生参加各种课外实践活动。如举办各种形式的美学与医学美学讲座、实践调查、学术交流活动和美容协会定期开展的活动等。要求、鼓励学生积极参与，以丰富课程学习内容，扩大学生评估美学的视野，追踪学科前沿，接受学科发展的新信息。并充分利用信息现代化，满足学生不同的个性要求，培养学生自主学习的自学能力，培养学生独立思考、独立解决问题的能力和方法。

实践教学改革效果实践教学改革

实践课程时氛围浓厚医学美学实践教学中多种方式运用时，把握示范教学与观摩教学同步进行，讨论教学与情景教学交叉进行，案例教学与实习见习教学配合进行，情景教学互动与课外延伸教学首尾呼应。避免反复使用同一方法，实现视、听、读、写、做的多位一体化，全方位调动学生学习热情和兴趣，使实践课程教学的氛围浓厚，学生学习积极、主动，善于思考、分析，取得最佳学习效果。写实践报告质量提高教学中重视严抓实践考核和实践报告。因实践考核及实践报告的质量，可以检验学生对课堂理论知识的理解、体现实践操作技能的掌握程度、以及对待实践课程的态度等。尤其是实践报告的书写，要求学生多动脑分析，多综合思考，结合美容实际、大胆创新设计，体现新思路、新风尚、新观点、新方法，同学之间不能雷同，要有各自的特色。对实践考核和实践报告中出现的问题，在下次实践课前就予以解决。在严格要求下实践报告的质量大大的提高。为美容医学生将来走上临床书写合格的医学美容病历或书写医学美容顾客档案打好了基础。同时，还可根据学生实践报告和考核中出现的问题，来寻找教师在教学中的疏漏和不足，使教学相长，进一步提高教学质量。实现校园网自主学习建立了医学美学中英文网站，把《医学美学》课程做成网页，挂上了宜春学院校园网。校园网已经遍及教室、寝室、图书馆、办公室等。充分利用优良的网络教学环境，指导学生利用教学光盘及教学软件中的相应板块提供的资源，充分利用信息现代化，满足学生不同的个性要求，培养学生的自学能力。利用网络交流平台，设立在线答疑、试题库、在线作业等栏目，对学生进行即时或延时个性化辅导。加强了师生互动、教学互动。使学生能自主学习，培养了学生独立思考、独立解决问题的能力和方法。课外实践活动变充实学生参加美容协会定期开展的各种活动，如美容文化、国内外美容动态等讲座，观看各种美容表演，渐渐形成了良好的专业氛围和浓厚的学习兴趣。又通过定期的课外美容技能竞赛活动，激发学生的专业兴趣与热情，将课堂教学与课外活动结合起来，提高了学生实践能力，培养严谨的工作作风和职业道德。鼓励或吸引学生参加各种形式的讲座、实践调查、学术交流活动或参加科研活动，以学术科研促教学、促学习，培养了学生动手实践能力和创新能力。课外实践活动变充实，关键还提高了学生的医学审美素质和水平，提高学生感受美、鉴赏美、运用美和创造美的能力。

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（一）有声语言艺术顾名思义，有声语言就是教师通过人体发音部位准确恰当地表达出自己对于健美操的理解，这就要求教师不仅熟练掌握健美操动作，而且要掌握好语文知识和普通话，特别是能把健美操要领恰如其分地表达出来。因此，需要对有声语言在健美操教学中的特征加以关注。一是健美操教学中的提示性，“倒数法”是最基本的语言提示技巧。“倒数法”旨在用从后往前数的方法提示学生进行健美操动作的开始或交换，譬如“4，3，2、侧并步”，“4，3，2、换动作”等，这样可以明确传达给学生下一步的动作，以便使学生提前对健美操动作做好准备而不至于茫然失措。二是健美操教学的调动性，在学生开始学习健美操动作的过程中，学生对于一套健美操动作并不能立刻完全学会，不可避免地存在难度动作，这就使得学生存在或兴奋或焦虑的心理状态，需要教师适时地对学生加以积极的语言点评，从而使学生自始至终保持亢奋。常用的调动性口令有“非常好”“加油”等。

（二）体态语言艺术

体态语言就是利用人身肢体动作和脸部表情传达师生之间的思想感情，借以达到健美操教学的目的。一般而言，人身肢体动作包含手势和姿态等，面部表情包含目光和面部表情。体态语言作为有效的交流符号，对于健美操教学有着特殊的作用：一是恰当的体态语言可以很好调节健美操教学氛围，促进教师的教学能力和学生的学习兴趣；二是恰当的体态语言能够调控健美操教学过程，在学生存在错误或捣乱的情况下，健美操教师如果利用体态语言就能起到有声语言所不具备的效果，不仅使学生领会到自己的错误，也维护了学生强烈的自尊心，师生信任与好感进一步增强，有利于以后健美操教学的开展。在某种程度上，教师有声语言表达效果不好的情况下，充分应用体态语言可以有效地弥补不足。体态语言就是在健美操教学过程中利用视觉符号进行信息交流的行为语言。学生学习依赖于感觉器官的充分运用，单是持久使用某一器官就会对所学的健美操知识失去兴趣，特别是健美操作为行为科学而言更是忌讳的，教师必须充分使用表情、手势、眼神等体态语言进行教学才能收到事半功倍的效果。这样，教师交换使用有声语言和体态语言进行健美操教学，使得学生视觉和听觉不断地变化集中点，最大限度减轻学生的疲劳感。根据健美操教学的特点，体态语言可分为表情语、目光语、手势语、空间距离语和身姿语。具体而言，表情语分为健美操常态教学下的面带微笑和变化的面部表情，其中变化的表情必须恰到好处，切忌频繁变换，但也要求教师学会控制情绪，不能带有不良情绪。目光语需要合理分配目光，加强目光巡视，并要学会根据不同健美操教学情况变换目光。手势语要求师生掌握健美操教学中所公认的手势，如双手屈肘上举掌心向前表示动作保持，单臂屈肘上举向内绕环表示转体等。空间距离语是通过改变教师和学生的距离进行健美操教学，教师不能固定在队伍前面教学，而应深入到队伍中去才能激发全体学生的学习，特别是利用手臂或其他部位与学生身体进行接触来营造融洽的教学氛围。身姿语是教师通过良好的动作示范进行健美操教学，示范要符合学生的视觉特征，要有针对性，切忌无目的滥示范。

二、健美操教学中培养学生乐感的教学艺术

健美操和音乐犹如鱼和水的关系，如若没有音乐伴奏，就难以表现出应有的激情和力度，更难以协调动作的统一性和韵律的节奏感。而健美操音乐的伴奏有多种形式，较为流行的有爵士乐、迪斯科乐和摇滚乐。在健美操音乐教学中，要求学生熟练掌握音乐“节拍”知识和深刻领会动作节奏的精髓，多听音乐以便提高音乐修养，使得健美操教学达到耳听（音乐）、眼看（教师示范）、心数（拍节）、体动（做练习），四位一体同步进行。具体论述如下：一是要求学生多听音乐。只有多听才能熟悉音乐并能理解其精髓，进而逐渐掌握乐感节奏。为了有效增加音乐听练的机会，就要在健美操的教学过程中想方设法地采取一切措施播放音乐，当然音乐的播放要与所授健美操课程相适应，不能在较长时间段内播放旋律相同、节奏变化不大的乐曲；在学生课后要求学生坚持每天听音乐，以培养学生领会音乐语言的能力。二是讲、听、动相结合。在这里强调讲的是健美操知识和音乐知识要融合进行讲授，而不能为了音乐而对音乐知识进行讲授，也不能单独对健美操知识进行讲授，要在健美操与音乐结合教学的过程中，以健美操知识为主，音乐知识为辅，在初步掌握健美操以后也可以以音乐知识为主、健美操知识为辅，这是因学生的不同进度而调节健美操和音乐的侧重点。其中，对于音乐最基本的拍子组合方式即单拍子、两拍子和三拍子要予以重点讲授；对于健美操动作节奏即动作力度的强弱和速度的快慢要予以重点讲授，特别是由于强弱快慢不同而表现出的多种运动形态更要严格要求学生认真领会，最好是与肌肉的用力情况加以结合讲解。这就是音乐与健美操动作的配合。譬如对于音乐节奏的练习可以采取基本步伐进行，而对于节奏变化不多的音乐则讲清节奏即可，对于节奏变化复杂的音乐则要分析音乐与健美操的关系。健美操动作的完成，需要经过学生多听教师清晰生动的讲解后，将听后感受化为动作语言表达出来。经过讲听练的互动结合，学生对于健美操动作的领会才能更进一步。三是想与练结合。学生想象力的培养至关重要，健美操动作的学习和创作都离不开想象力的参与，通过学生对健美操和音乐的领会加以想象力的拓展延伸，特别是具体细微的“过电影”似的逼真再现，会加深学生对健美操动作的熟悉程度和记忆程度，高效能地完成所教授的动作。特别是能够在所学基本的健美操动作基础上，通过想象力的充分发挥不断改善和创新健美操动作。四是教学中掌握音乐速度的练习。健美操教学必须讲究方法，不能贪多贪快而不顾学习效果，要由易到难、由单个动作到成套动作进行；同理，音乐辅导教学也要遵循音乐特点采用节奏稍慢、固定的曲子进行反复练习，再对变换节奏稍快的曲子进行练习。另外，在健美操教学中要注意音乐时序的运用。教师要熟悉音乐的选择和剪辑，注意配乐和健美操动作要协调，初学阶段教师可以加上口令练习。

三、健美操教学中培养学生创编能力的教学艺术

一是加强健美操基本知识和基本动作的教学。创编能力的培养并不是一蹴而就的，而要经过实践—理论—实践的循环过程，其中，关于健美操创编理论的知识学习必不可少，学生必须掌握创编的原则、方法和步骤。另外，学生对健美操的基本动作特别是对于人体的运动形式即屈、伸、踢、摆及由躯干、上肢与下肢活动配合而产生的各种姿态、步伐、跳跃等要熟练掌握。二是加强健美操创编的实践活动，注重培养学生创编单个动作、组合动作和成套动作。

篇（8）

音乐和美术一样，都是艺术，是人类想象的产物。音乐能够通过声音调动人们的思绪，感染人的情绪，由此激发出人类的创作欲望。在美术教学中，教师可以通过音乐的感染力激发学生的想象力，画出优秀的作品。比如，当《小夜曲》响起时，优雅的旋律把学生带入了一个美妙的世界，繁星点点、夜莺鸣唱，风中带着花香轻抚着孩子的脸。学生心中汹涌着创作的热情，只想用手中的画笔画下这美好的时刻。当《命运》铿锵有力的响起时，悲壮的交响乐震撼着学生的心灵，柔软的线条都不足以表达心中的激情，只有用画笔通过点、线、面互相结合，画出强劲有力的音符，才能宣泄心中的激情。音乐可以激发学生的想象力，当学生闭着眼睛，优美的旋律在耳边流淌，艺术创作之路就向他们铺开。教师要恰当地引导学生互相讨论音乐带给自己的感受，让学生自己选择绘画工具，如水粉、水彩等，画出心中的图画。教师要适时地对学生作品进行肯定的评价。

（二）用文学作品激发想象

文学家用文字打动人心，画家用画笔勾勒世界。两者都是对社会真善美的艺术展示，优美的文字能激起画家作画的欲望。在美术教学中，可以引入传统文化的精粹，让文学语言展现魅力，激起学生的想象力。比如，马致远的经典诗文《浣溪沙》一系列场景构成了一副优美的图画：古藤旁的老树、小桥、潺潺的流水、茶马古道、一匹瘦马、昏黄的落日，这些元素组成了一幅唯美的图画，虽然是生活中常见的，但每一组都有其自然风景的特点，从上到下，从远到近，三组的审美形象的画面，艺术再现了三维自然风光之美。教师引导学生展开想象，从语言的字里行间感悟生活之美，把学生对生活的体验形成自己的艺术创作，通过各种形式记录下来，帮助他们开启艺术创造的大门。

二、开发潜在意识，创造想象

每个人都会做梦，梦也是人的一种生理现象。大家常说，日有所思，夜有所梦。梦的实质就是人对客观世界的一种潜意识反应。教师可以引导学生用画笔画出梦的场景，尽管里面的人物、事件、场景不是那么清晰，但是学生可以按照自己的想象自由发挥。同时教师可以让学生欣赏一些颇有自由浪漫和梦幻般的作品，共同分析一些艺术家的表现手法，如夏加尔的《我和村庄》与梵•高的《星夜》，然后用艺术的手段把梦境进一步完善。虽然学生因为年纪小，生活阅历不足，很多作品比较生涩，但梦境的创作过程，正是想象力和创造力提高的过程。

篇（9）

文学是一种审美的意识形态，既有意识形态性，又有审美性。文学的意识形态性存在于文学的审美性中，而文学的审美性又总是表现一定的意识形态性，两者是辩证统一的，相互交织，相互渗透，共同形成一种新质——审美的意识形态。下面从几个方面说说它的辩证统一关系。

一、文学审美意识形态的整体性

文学是人类的一种社会的审美意识形态。这不是把文学看成“审美”与“意识形态”的简单相加，而是说“审美意识形态”是一个相对独立的系统。

所谓的“意识形态”是对各种社会意识形态的抽象，并不存在一种称为“意识形态”的实体。苏联著名“审美学派”的主将阿·布罗夫曾说过：

“纯”意识形态原则上是不存在的，意识形态只有在各种具体的表现中（作为哲学意识形态、政治意识形态、道德意识形态、审美意识形态）才会现实的存在。

我们须要注意的是：第一，意识形态都是具体的，而非抽象的。意识形态只存在于它的具体的形态中，没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二，所有这些具体形态的意识形态都各自是一个完整的独立的系统。意识形态对象的差异，导致它们在形式上的差异。这样不同的意识形态有了自己独特的内容与形式，并形成了各自独立的完整的思想领域。例如，西方的浪漫主义和批判现实主义，总的来说就是对于资本主义的政治秩序表示不满，对于在资本主义政治意识形态主导下的人性的丧失、人的异化、人的悲惨生存状况以及非人的生活环境等，进行“诗意的裁判”。在这种情况下，审美意识形态自身就成为一个独特的思想系统，它的整体性也就充分的显现出来。

二、文学审美意识形态的复合结构

文学的审美意识形态作为独特的思想系统，并非“纯审美主义”或“审美中心主义”。文学的审美意识形态总的说是一种复合结构。

第一，从性质上看，既有集团倾向性，又有人类共通性。

文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是毋须讳言的。这里所的说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。

但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。

其实，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态的重要性质。

第二，从功能上看，文学审美意识形态是认识的，又是情感的。

文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识，这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，例如西方批判现实主义作品；有的作品则表现为现实发展的预测和期待，许多浪花漫主义的作品都是如此；有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”。

但是，文学的反映包含的认识，又不同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感性评价的方式表现出来的，文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。或者说，作者把自己对社会现实的情感性评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。

那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为pathos，朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：

情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的那根弦，每一个人都知道一种真正的情致所蕴含的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它是人类生存中的强大的力量。

黑格尔的意思是，情致是两个方面的渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的；可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学的审美意识是认识与情感的交融，就像盐溶于水那样，无痕有味，很难用抽象的词语来说明。

第三，文学审美意识形态，从目的上看，既无功利性，又有功利性。

在文学活动中，无论作者还是读者，他们都无法达成实际目的，或者说无法获得实际的东西，譬如事物的有用性，经济、政治甚至情感的物化结果，有谁能够在文学作品中得到一个金币、一个官位或者一个真实的爱人呢？这是一个缥缈的虚幻世界，是无限美好的水中月镜中花。你只有用心灵、用想象才能获得那种超越世俗的情感与精神收获。在世俗的心态里，无论作者还是读者，都将离这个世界更加遥远，甚至与它毫无关系。

法国启蒙时代的思想家狄德罗说：

你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己，才能做出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱遣写不下去。

狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说，也是审美无功利的理论。

我们说文学审美意识在直接性上是无功利的，并不是说就绝对的无功利了。实际上，无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性。在间接性上看，创作是为人生的，为社会的，就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度，更不必说，文学创作往往有很强的现实性的一面，或批判社会，或揭示人生的意义，或表达人民的愿望，或展望人类的理想等等，其功利性是很明显的。譬如在特殊时期文学作为战斗的号角和“武器”出现，中国古代用之载道明理劝善惩恶，就是一种证明。就是那些社会性比较淡化的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一种功利。可见，非功利与功利，在文学中总是辩证地统一在一起的，它们之间，有一个隐与显、间接与直接的构成关系。

第四，文学审美意识形态，从方式上看，既有假定性，又有真实性。

文学有不同的对现实的把握方式，有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等（如《西游记》）来反映生活；有的作品则“按照生活本来的面目”（如《红楼梦》）来再现生活。但不论把握方式有何不同，文学按其本性是假定性的。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。文学的真实性是在假定性中透露出来的，可以说是“假中求真”。 一方面，它不是生活本身，纯粹是子虚乌有；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。文学作品就是这种假定性与真实性的统一体。

著名画家毕加索说过：

艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上实现，因为它所实现的是作品和现实之间发生的联系而已。

毕加索是从艺术本性的角度来谈艺术的假定性的，实际上把生活转移到文本中去本身就意味着一种假定。文学的假定性不但表现在那些描画鬼神奇幻的作品上面，就是那些以反映生活本来面貌的完全写实的作品里假定性也是不可或缺的。没有艺术的假定性，也就是没有文学。

但是假定性如果不同真实性结合，那就成为虚假的诺言，那就没有价值了。艺术真实性是文学审美意识形态的基本要求。那么什么是艺术真实性呢？艺术真实性是指艺术形象的合情合理的性质。

所谓“合理”，是指艺术形象应符合生活发展的逻辑，有了这种合理的逻辑，也就可以被读者理解，大家也就觉得它真实。换句话说，一件生活中没有发生过的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑，内在的联系，内在的规律性，也完全是真实的。对于艺术真实性来说，不在所写的人、事、景、物是否真实存过，而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。

“合理”是艺术真实性的客观方面，艺术真实性还有主观方面，因此除了“合理”之外，还有“合情”。因为文学审美意识不是直接用道理说出，而是主要以情感作为中介，所以“合理”必须与“合情”结合在一起，才能达到艺术真实。所谓“合情”就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向。真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以将合理的虚构升华为艺术的真实。

总而言之，文学作为一种社会审美意识形态形式，这是文学本体构成中的一个重要方面，正是它，才使文学与纷繁的物质世界拉开了距离，才使我们对文学的辨识获得了第一个结果。当然，同时它也使文学成为社会结构和文化总体中一个其他任何东西都无法取代的重要角色。

[1]赵炎秋：《文学原理》，湖南师范大学出版社2006年版。

[2]张永刚、董学文：《文学原理》，北京大学出版社2004年版。

篇（10）

引言

在科学活动中，具有一种将科学研究审美化的趋向。从古希腊时代到20世纪，我们都可以在伟大科学家的行列中，找到例子，证明对科学揭示的自然美的追求，是科学发展的一个基本动机。法国数学家彭家勒(H.Poincaré)说：“科学家并不为了有用而研究自然。他研究自然，是因为他能从中获得乐趣；他之所以能获得乐趣，是因为自然是美的。如果自然不是美的，它就不值得认识，生活也不值得一过。”［1］彭家勒的科学观，在20世纪的科学家（尤其是数学家和物理学家）中有很大的代表性。爱因斯坦坚持与彭加勒同样的主张，并且更明确、更坚决。他认为，科学家从事艰辛的科学研究的根本动机是对自然的“预定和谐”的一种宗教式的虔诚情感，“渴望看到这种先定的和谐，是无穷的毅力和耐心的源泉”；科学家的最高使命是揭示自然世界的基本规律，并在此基础上，用数学形式为自然世界绘制一幅完全和谐、完整单纯的图像。科学家们是带着神圣的激情和伟大的想象力来探索和绘制这幅世界图像的，并从中获得发现和证实了自然世界的完美和谐的快乐（满足感）。［2］

我们可以把彭加勒和爱因斯坦的科学观概括为科学中的审美主义。它包含三个主要观念：第一，坚持对自然世界的和谐完美秩序的信念，认为自然规律本身必然是完美和谐的；第二，认为科学研究的内在动机，不是出于实用目的，甚至也不是为了认识自然真理，而是为了发现和展示自然世界和谐完美的秩序；第三，科学的审美感，既是引导和推动科学理论发现（创新）的力量，也是鉴别一个科学理论是否具有真理性（科学性）的主要标准。

本文将进一步探讨科学审美主义的基本含义是什么？它与艺术中的审美主义的差异是什么？科学审美主义对20世纪科学思想发展的主要影响是什么？它对于当代人类精神具有什么意义？

1

在讨论科学中的审美主义时，需要讨论的一个重要问题是：究竟什么是科学理论的审美性质？英国科学理论家麦卡里斯特（J.W.McAllister）曾将科学理论的审美性质概括为五种：对称性形式、模型的使用、形象化/抽象化、简单性和形而上学虔诚。［3］根据麦卡里斯特，使用模型是在两个理论之间建立类比关系，比如拉普拉斯的热力学理论给出了一个将热作为流体处理的模型；形象化则是指在一个科学理论与某种现象之间建立比喻关系，比如将DNA螺旋形象化为盘旋而上的楼梯；抽象化则是指借助数学的和其他抽象形式的工具描述现象。这三种审美性质（使用模型、形象化/抽象化），在科学审美主义中，并不是很重要的。重要的是对称性形式、简单性和形而上学虔诚。在这里，我们有必要对这三种审美性质逐一探讨。

首先，我们探讨对称性形式。在自然界中，从宏观到微观，普遍存在着对称性形式。左右对称（反射对称）和旋转对称，是与我们日常生活的空间相关的两种最基本的对称形式，也是最早被数学家和物理学家关注和普遍运用的两种对称形式。在物理学中，C（电荷共轭对称）、P（空间反射对称）、T（时间反演对称）对称是三种最基本的对称形式。［4］首先我们要明确的是，“对称”，是一个非常复杂的概念，它在生活、艺术和科学中的含义是不同的。在科学理论中，对称性涉及到两个概念：变换和不变性。麦卡里斯特说：“一个结构在一定的变换下是对称的，只要该变换能够使该结构保持不变。”［5］科学理论也从另一个意义上定义对称，即“不可观测性”。李政道指出：“实际上，所有对称都是以这个假定为前提的：确定的基本量是不能观测到的，这些基本量即称为‘不可观测量’。相反，当一个不可观测量变成了可观测量，我们就发现一个对称损坏。”［6］我们可以用一个简单的比喻来说明这个对称定义：我们一般认为我们的左手和右手是对称的，这是因为我们只是看到它们在外观上大致相同的量，没有观测到它们之间的更基本量的差异；如果观测到了这些更基本的量，我们就会发现左手与右手的对称并不存在（不是绝对对称的）。

对称性在自然界和人类生活中都占有非常重要的位置，科学家很早就运用对称性原理探索自然规则。但是，对称观念只有在现代科学中才产生重要作用，进入20世纪以后，对称观念变成了物理学、化学等诸多科学的中心概念。杨振宁指出，对称观念在现代物理学中的重要性，来自于两个原因：第一，到了20世纪，人们才发现守恒定律与对称性的密切联系——一种守衡定律对应着一种对称性形式；第二，量子物理学的发展需要利用对称性原理确定量子数和选择规则。根据量子物理学原理，世界各个不同的基本粒子之间有4种不同的相互作用：强相互作用，电磁相互作用、弱相互作用和引力相互作用。对称性是决定相互作用的主要因素。相互作用就是力量。“对称决定力量。”［7］对称性在现代科学中的中心地位，从狄拉克对爱因斯坦的评价也可看出。他在1982年询问杨振宁，什么是爱因斯坦对物理学最重要的贡献？杨振宁回答说：“1916年的广义相对论。”狄拉克说：“那是重要的，但不象他引入的时空对称的概念那么重要。”对狄拉克这个与众不同的观点，杨振宁事后评论说：“狄拉克的意思是，尽管广义相对论是异常深刻的和有独创性的，但是空间和时间的对称对以后的发展有更大的影响。的确，与人类的原始感受如此抵触的时空对称，今天已与物理学的基本观念紧密地结合在一起了。”［8］

科学理论的对称性是和自然存在的对称性相对应的。“可以说一个科学理论具有某种对称性，如果对该理论的诸概念性组分（它的概念、公设、自变数、方程或其他元素）施加一个变换而该理论的内容或者主张保持不变。”［9］麦克斯韦电磁方程组、洛伦兹变换理论和爱因斯坦的广义相对论，都具有高度的对称性（相对变化的不变性）。杨振宁说：“从十分复杂的实验中所引导出来的一些对称性，有高度的单纯与美丽。这些发展给了物理工作者鼓励与启示。他们渐渐了解到了自然现象有着美妙的规律，而且是他们可以希望了解的规律。”［10］在科学理论中，对称性给予科学家在两个基本观念上的满足：相对性的不变性和逻辑的简单性。这两者的统一，是对称性美感的实质。由此我们涉及到科学理论的简单性审美性质。“简单性相等于美。”这是彭加勒、爱因斯坦、狄拉克和海森堡等现代科学家都坚持的信条，而且，他们相应把简单性作为评估科学理论的真理价值的一个基本标准。海森堡在与爱因斯坦讨论时曾表示，“如果自然让我们获得高度简洁而优美的数学形式，那种前人未曾见到的形式，我们会毫不犹豫地认为它们是‘真实的’，认为它们展示了自然的真面目。”［11］爱因斯坦在一封通信中，更明确地说：“从有点象马赫那种怀疑的经验论出发，经过引力问题，我转变成为一个信仰唯理论的人，也就是说，成为一个到数学的简单性中去寻求真理的唯一可靠源泉的人。逻辑上简单的东西，当然不一定就是物理上真实的东西。但是，物理上真实的东西一定是逻辑上简单的东西，也就是说，它在基础上具有统一性。”［12］

科学理论的第三个重要的审美性质是表现一种形而上学虔诚。这就是说，科学家在他的理论体系中坚持并表达了他及其科学共同体遵从的形而上学世界观。在包括爱因斯坦在内的科学传统中，科学家的形而上学虔诚的核心是对自然秩序的确定性和不变性的信念。爱因斯坦尽管不满意牛顿用绝对不变的时间和空间观念来描述自然秩序，而把时间和空间结合成为时间－空间变换的相对体系，但是仍然主张自然秩序是一个时－空对称的体系，即时空相对论不变性的确定体系。他说：“相信世界在本质上是有秩序的和可认识的这一信念，是一切科学的基础。这种信念是建筑在宗教感情上的。我的宗教感情就是对我们的软弱的理性所能达到的不大一部分实在中占优势的那种秩序怀着尊敬的赞赏心情。”［13］爱因斯坦反对量子力学，不仅因为量子力学的数学方式不能满足他关于科学理论的对称性和简单性审美偏爱，而且因为量子力学的不确定性原理和量子跃迁原理在根本上瓦解了他的形而上学世界观的基础：自然秩序的确定性和连续性。他坚持用严格的因果关系看待量子运动，并且试图给这种运动以“明确的形式”。他说：“我觉得完全不能容忍这样的想法，即认为电子受到辐射的照射，不仅它的跳跃时刻，而且它的方向，都由它自己的自由意志去选择。在那种情况下，我宁愿做一个补鞋匠，或者甚至做一个赌场里的雇员，而不愿意做一个物理学家。”［14］

形而上学虔诚，是审美主义的理论归宿，审美主义所追求的对称性和简单性都是指向这个目的的。如果说科学传统的形而上学虔诚的中心是自然秩序的确定性和不变性，即自然是一个和谐统一的体系，对称性和简单性则是这个体系的统一性的最好保证。美国物理学家、爱因斯坦审美主义科学观的追随者阿·热（AnthonyZee）指出：“物理学家们梦想能对自然作一个统一的描述。对称性以它强大的力量把物理学中那些看上去毫不相关的方面捆在了一起，因而和统一的观念紧紧相联。”［15］对称在20世纪上半期物理学中的中心意义，主要原因是直到1956年之前，物理学家们都相信基本粒子间的四种相互作用（力）都分别遵守CPT定律。C指电荷共轭不变性，P指宇称（反映）不变性，T指时间反演不变性。如果四种相互作用都遵守CPT定律，则对称性成为世界秩序的最基本组织原理，世界无疑是一个和谐统一的对称体系。但是，1956年杨振宁和李政道揭示了弱相互作用不遵守宇称不变性，其后，物理学家们又发现了弱相互作用也不遵守电荷共轭不变性。宇称守衡定律的破坏，不仅破坏了物理学家用对称性最后统一世界的构想，也从根本上打击了科学传统关于世界统一性的形而上学虔诚。20世纪科学的进一步发展，否定了一个关于静态的均匀的宇宙观念，展示给我们的是一个膨胀的非均匀的宇宙。这个新的宇宙图景无疑是对科学审美主义的严峻挑战。

2

爱因斯坦说：“音乐和物理学领域中的研究工作在起源上是不同的，可是被共同的目标联系着，这就是对表达未知的东西的企求。它们的反应是不同的，可是它们互相补充着。至于艺术和科学上的创造，那末，在这里我完全同意叔本华的意见，认为摆脱日常生活的单调乏味，和在这个充满着由我们创造的形象的世界中寻找避难所的愿望，才是它们的最强有力的动机。这个世界可以由音乐的音符组成，也可以由数学的公式组成。我们试图创造合理的世界图象，使我们在那里面就象感到在家里一样，并且可以获得我们在日常生活中不能达到的安定。”［16］

爱因斯坦的话引起我们对科学的审美主义和艺术的审美主义两者关系的思考。在这段话中，爱因斯坦指出了艺术与科学（音乐与物理学）的两个共同目的：第一，企求认识和表达未知的东西，第二，在自己创造的世界图象中获得安慰和安定。亚里士多德在2300多年前就指出，艺术（诗艺）产生的原因有两个：第一，人从孩提时候起就有模仿的本能，并通过模仿获得了最初的知识；第二，每个人都能从模仿的成果中得到，甚至在现实中让人感到不快的丑的事物，也能通过模仿变得美，引起人的。［17］亚里斯多徳的观点正与爱因斯坦一致，都以求知为艺术和科学共同的目的，并且实际上都肯定了美与真的统一。无疑，艺术活动包括了认识自然的动机。但是，艺术还有将自然理想化和自由表现的动机。从艺术发展史来看，如果说共同的认识动机使艺术与科学曾经处于交差、统一的状态（古希腊将艺术与科学都作为自由的技艺，由缪斯女神统管），那么，艺术特有的理想化和自由表现的动机却将艺术与科学逐渐分离开来，甚至造成了两者的历史性对立。

在经典科学原则下，甚至在爱因斯坦这样的科学审美主义者的原则下，科学创造也不能被理解为对自然的理想化和自由表现。相反，科学的审美主义是反对自由意志，而坚持严格的确定性原则的。这就是爱因斯坦多次申明的：“我无论如何深信上帝不是在掷骰子。”［18］在现代艺术发展中，艺术创造的自由原则具有中心意义。正是在这个意义上，康德在对艺术作本质界定的时候，对科学和艺术作了严格区分：艺术是非认识的天才的自由创造活动，而科学是通过学习可以掌握的认识活动。康徳说：“那些一旦人们知道了应当做什么就能操作的活动，不是艺术；只有那些人们虽然完全掌握了它却并不相应就有操作能力的活动，才是艺术。”［19］康徳的论述无疑包含了对科学创造性的偏见，许多科学家（牛顿、爱因斯坦、海森堡）的科学活动非常好地证明了科学的突破性发展是科学天才的伟大创造。但是，康徳揭示了科学与艺术的一个基本差异：即科学创造不以个性和自由表现为目的，这恰是艺术（尤其是现代艺术）创造的目的。当然，科学理论作为科学家个人的创造成果，总是在一定程度上带着他的个性和自由特征。德国数学家玻尔兹曼（Boltzmann）说：“正如一个音乐家可以在听到头几个音节就能判断他的莫札特、贝多芬或舒伯特，一个数学家也能够在读过头几页之后辨别出他的柯西（Cauthy）、高斯（Gauss）、雅可比（Jacobi）、亥尔姆霍兹（Helmholtz）或基尔霍夫（Kirchhoff）。法国作者表现出他们的极其形式化的优美风格，而英国作者，特别是麦克斯韦（Maxwell），却表现出他们的戏剧感。”［20］但是，与音乐家在音乐创作中的个性表现相比，科学家在科学创作中的个性表现不仅不是着意追求的目标，而且它的自由度受到科学规则的相当严格的限制。

具体到科学理论的审美性质，我们已论述，它主要表现为对称性、简单性，并归宿为对世界和谐统一的形而上学虔诚。在艺术中，这三种审美性质，即对称性、简单性和统一性（和谐），同样具有普遍和基本的审美价值，在古典艺术范围中，甚至可以说它们是一切形式美原则的基础。当代人类行为学研究成果表明，人类的形式美感是建立在人作为一个高等脊椎动物在这个世界中生存的基本生理－心理需要基础上的：秩序感和安全感。因此，人类视知觉有一种寻找统一和秩序的本能机制，这个机制不仅对一切统一而有秩序的形式产生满足感（），而且会自动创造秩序和统一，将对象审美化。对称性和简单性，无疑具有基本的秩序和高度的统一性。因此，它们具有普遍的审美价值。［21］在这个基本意义上，我们看到科学与艺术对形式美追求的共同性，并且应当赞成爱因斯坦的观点，科学和艺术都在为我们创造和谐优美（合理）的世界图象，“使我们在那里面就象感到在家里一样，并且可以获得我们在日常生活中不能达到的安定”。但是，人并不能满足于只是生活在宁静安全的环境中，在寻找秩序和安全的同时，他还在自然环境和社会环境的影响下保持着一种对差异和变化的要求，有着好奇的本能冲动。德国人类行为学家爱波－爱伯斯费尔塔（I.Eibl-bibesfeldt）说：“一方面，人努力获得宁静和安全，但同时，他需要差异、激烈、和紧张，这也是必须满足的。”［22］艺术的形式美原则，不是单向地以对称、简单指向统一，而是同时要求着变化、差异和多样性；科学理论的审美性质却是单向地指向简单和统一的。“简单就是美”，这对于科学审美主义是一个具有真理性的原则，而对于艺术却必须在充分展示对象丰富性的意义上，才具有审美有效性。同样，在艺术中，对称性必须以变化和差异为基础，它应当体现为一种动态的知觉平衡（均衡，balance），而不是实在的物理守恒。正是在这个意义上，我们不仅在生动优雅的古希腊雕塑中，而且在相对僵硬机械的古埃及雕塑中，也找不到完全符合物理－数学对称性的造型。

正如科学理论的最终形式是数学模型，科学理论的审美性质归根到底是数学形式的优美和谐。爱因斯坦说：“我以为科学家是满足于以数学形式构成一幅完全和谐的图象的，通过数学公式把图象的各个部分联系起来，他就十分满意了，而不再去过问这些是不是外在世界中因果作用定律的证明，以及证明到什么程度。”［23］狄拉克说：“爱因斯坦可能觉得，于取得与观察一致相比较，在一种真正根本的意义上，数学根基上的美才是更重要的。”［24］正是在这个意义上，即科学的美是数学形式的美的意义上，彭加勒指出，科学家所关注的美，不是感性现象的美，而是来自于事物的各部分和谐秩序的内在的美，换句话说，科学美是感觉不能把握，只能用纯理智才能把握的理性美。他明确说：“这种感觉能力，即对数学秩序的直觉，使我们能够窥见自然隐秘的和谐关系，但不是每个人都具有的。”［25］这就是说，科学理论的美，不仅需要理智才能把握，而且只有具有数学直觉力的科学家才能把握。

科学追求使用数学符号和公式精确地表现自然秩序的统一性。它是对自然世界高度精密地简化描述。海森堡说：“美就是部分与部分之间、部分与整体之间的固有的一致。”［26］这个美的定义是以数学的精确性和统一性为基础的。彭加勒也对美（数学的美）给出了相同的定义。科学理论的美要符合数学精确性，因此是有客观标准的。但是，艺术美不具有数学的精确性，没有客观的标准。阿多诺说：“绝不能就象蔡辛时代的美学所做的那样，把形式概念归结为数量关系。”［27］蔡辛（A.Zeising）是19世纪德国美学家，他认为21：34的比例，即黄金分割［28］是一种标准的审美关系，是在整个自然界和艺术中占优势的比例。［29］实验美学之父，德国美学家费希纳（G.Fechner）在1876年出版了他的《美学导论》（VorschulederÄsthetik）。在书中，费希纳利用他的实验结果表示了对蔡辛的观点的支持。此后，黄金分割一度在美学中被认定为一种普遍的形式美原则。20世纪70年代以来，实验心理学对黄金分割是否是一种普遍有效的形式美规则，做了多次跨文化实验。被试对象包括欧洲居民和非欧洲居民，实验具有人类学意义。多次实验证明，无论在欧洲文化环境中，还是非欧洲文化环境中，黄金分割都不是具有审美优势的形式规则。心理学家艾森克（H.Eysenck）指出：“总而言之，黄金分割被证明并不是美学家或实验美学家的一个有效的支点。”［30］

英国学者库克（T.A.Cook）认为，遵守数学精确性不是美的原因，相反，“美的条件之一是对数学精确性的巧妙变动”［31］。无论自然事物的美，还是艺术的美，都是生命生长的形式（结果），都包含着数学公式无法描绘的复杂性和微妙变化。相对于数学公式的规则性而言，美与生命的形式永远是不规则的。库克说：“原创艺术的困惑因素在于它的美，这是一种与生命本质一样复杂的品质。因此，尽管简单的数学可以帮助我们鉴赏和归类所研究的现象，但并不能完整地表达生长。这说明，仅仅根据实际经验和数学构筑的物品一定不会完美。因为，完美，和自然生长一样，隐含着不规则变化和微妙的差异。”［32］数学可以用中末比（黄金分割）或以此为基础的φ级数来描述希腊雕塑的形体比例关系，但是它无力揭示它的美的根源。因为这个描述只能是近似的，而且不能说明雕塑家对这个比例关系作的巧妙变动。建筑无疑是所有艺术形式中最需要遵守数学原则的艺术。但是，使建筑成为一种优美艺术的条件，正是它对数学精确性的巧妙变动。充分利用这个条件，是古希腊建筑达到极高的艺术成就的奥秘所在。不朽的帕特农神殿以沉重的大理石为材料，却壮丽而不失优雅，轻盈之至，“你几乎可以听到神殿震动翅膀的声音”［33］。是什么力量使那些无生命的石头获得了灵气呢？是建筑家对数学精确性的微妙改变。比如，神殿四周立柱从下到上向中心微小倾斜，各立面柱间距由中部向两侧逐渐增大，山墙下的横楣由两端向中间轻微隆起，基座水平线也有相应的曲度。这些非规则性的改变，是建筑家天才的创造，是数学公式不能确定的。然而，正是它们赋予了巴特农神殿的每一块大理石美妙而永恒的生命，乃至于它们今天在雅典阿卡普罗斯山上的废墟中仍然放射出至美的光辉。

爱波－爱伯斯费尔塔说：“艺术从一个新的、非常规的视角描述世界，揭示在日常生活中并不明显可见的关系。实际上，科学也在表现这样的新视觉。因而两个领域都在追求更深刻地洞见世界。艺术探索人的情感的深度，进而主要是表达信念和其他价值，而科学的目的是传达客观知识。这似乎是艺术与科学的基本差异。”［34］科学与艺术的基本出发点的不同，导致了科学与艺术对客体的基本态度和方式的不同。概括地讲，科学是以数学原理为基础，以抽象简化的方式描述对自然对象的认识，数学公式是它给予自然的最终图像；艺术是以生命－情感原理为基础，以具体感性的方式表达对自然对象的感受，艺术形象是它给予自然的主要表象。卡西尔说：“语言和科学是现实的减约；艺术是对现实的强化。语言和科学都建立在同一个抽象过程基础上，艺术却应被描述为一个具体化的持续过程。”［35］因此，尽管它可能包含复杂奥秘的内含，科学美仍然要表现出笛卡尔所要求的真理属性：清晰、明确；相反，艺术形象也可能由简单、明晰的形式构成，但是，艺术美的情致和美妙却总包含有无限的意味，是不可测度和透彻阐释的。我们可以说，关于自然，科学在无限丰富的世界中追求照亮了这个世界的同一个太阳，并且给予它明确的形式（秩序），而艺术在同一个太阳中展现出无限丰富的世界，表达人类自我对这个世界的深刻感受。在这个意义上，我们应当赞成卡西尔的观点：“艺术与科学不仅有不同的目的，而且有不同的对象。”［36］3

当我们审视20世纪科学中的审美主义思潮时，我们必须同时考虑到与之相联系的科学思潮——科学观念的艺术形而上学转化。在本文中，我们前面的论述已经表明，我们在限定的（狭义）的意义上使用“科学的审美主义”，它的主旨是坚持宇宙的内在和谐和完整秩序，并且要求科学本身从理论形态到内容都表现这个宇宙的和谐和完整。现在，我们使用“科学的艺术形而上学”，目的是要概括20世纪科学观念的一个新变化：科学的艺术形而上学主张，科学理论与艺术品一样是人借助于直觉和想象力进行自由创造的结果，是对自然的理想化表现；因此，科学在表现自然的时候，必然也表现了人的主观因素和需要。

麦卡里斯特认为，科学审美主义者持一种保守的经典主义科学立场，因为它坚持静态的不变的宇宙信念，并且以此为基础坚信科学真理的客观性和确定性。［37］关于20世纪科学观念的艺术形而上学转化，美国学者斯帕里俄苏（M.Spariosu）认为，它是对自文艺复兴以来确立的、严密近似于宗教的的科学体制的一次浪漫主义革命——一次根本性的美学转向。这次美学转向，不仅将直觉、想像、游戏和审美诸观念引入科学，分享甚至取代了经验、理性、分析和推理等观念在科学中的传统位置，而且对科学立场进行了类似于哲学中进行的艺术形而上学的改变，赋予它（科学立场）一种前理性的品格。“这个认识［意识到科学的美学转向中的前理性品格——引者］将带来一系列的认识论结果，它们对于现代科学的基本理性宗旨和方法是太激进了，并且最终可能威胁到科学作为人类活动的一个主要领域的存在。”［38］

在美学中，审美主义与艺术形而上学具有复杂的联系，很难被区分开来，但是两者无疑是不能被等同的。在20世纪科学中，审美主义与艺术形而上学也是相互纠缠的。科学审美主义最重要的代表人物无疑是爱因斯坦，海森堡则可以视作科学艺术形而上学的一个典型代表。在本文限定的意义上，爱因斯坦与海森堡的冲突，可以视为审美主义与艺术形而上学的冲突。但是，爱因斯坦在限定的意义上也对科学持有艺术形而上学的观念，甚至我们可以说他对20世纪科学的艺术而上学（美学）转向起了重要推动作用。实际上，如爱因斯坦这样的彻底的科学审美主义者是不可能最终排斥艺术形而上学的，正如海森堡在相当深入的层次上主张科学的艺术形而上学，同时也在一定意义上认同审美主义的科学价值观。我们可以在下面三个层次分析20世纪科学中的审美主义与形而上学的联系和矛盾：

（1）科学方法论。在这个层次上，审美主义与艺术形而上学更多地表现了两者的一致性，它们共同针对经典科学方法论表现出一种革命意识。

经典科学的代表人物牛顿有一句名言，“我不杜撰假说”（hypothesesnonfingo）。这句话意味着，科学的目的不是创造，而是发现自然规律。在这个目的下，经典科学的基本方法必然是：观察、实验、分析、推理（归纳、演绎）。这些方法将充分保证科学的真理价值：客观性、准确性和逻辑性。经典科学方法论的形而上学前提不仅是绝对信仰自然规律的客观性，而且是坚持笛卡尔确立的认识主体与客体绝对分离的二元论。

但是，爱因斯坦却持不同的主张。他认为，科学概念和思想体系不能通过归纳从经验中提取出来，只能靠自由发明来得到（人脑自由创造的结果）；在科学理论和感觉经验世界之间，不存在先验（逻辑）的联系，只有“直觉”才能在两者之间建立联系；科学的规则，正如游戏的规则，是人定的，而不是客观先验的，它是科学正常进行的必要条件（正如游戏必须有规则才可能进行）。［39］爱因斯坦特别强调想象力（和直觉）在科学创造和科学判断中的重要作用。在与海森堡诸人论战中，他多次宣告“我的本能告诉我”、“我信赖我的直觉”。关于想象力对科学创造的作用，他这样说：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。严格地说，想象力是科学研究中的实在因素。”［40］在20世纪科学活动中，爱因斯坦当然不是第一位推崇直觉和想象力的重要科学家。然而，他将“直觉”、“想象力”、“游戏”和“自由创造”等本来属于艺术活动的概念结合为对科学方法论的基本描述，这个描述体系具有对笛卡尔二元论式的经典科学方法论的深刻挑战性，并且启发和鼓励了20世纪科学的浪漫主义革命。

海森堡正是在爱因斯坦的科学方法论的基础上，继续进行了对笛卡尔二元论式的经典科学方法论的革命。海森堡认为，科学与艺术一样，都是对自然联系的理想化表现，是人的语言的一部分：我们在与世界打交道的过程中形成了自己的语言，并以此回应自然的挑战。科学与艺术，是人与世界相互作用的产物，它们是与人的存在相关的，但都绝对不是主观任意的——两者都受到历史（时代精神）的制约，遵循时代设定的规则。海森堡用量子论的哥本哈根解释（Copenhageninterpretationofquantumtheory）进一步阐述主观因素是科学理论的必要因素。他认为，不确定性原理从根本上揭示了科学理论的构成是与科学家使用的语言、实验目的和实验仪器不可分的。“自然科学并不只是描述和解释自然；它是自然和我们自己相互作用的一部分；它描述我们的提问方法所揭示的自然。”［41］哥本哈根解释否定了笛卡尔分隔人与世界（主体与客体）的二元论，否定了以此为前提的科学研究中的理想化的主体——先验的纯粹的认识者。海森堡说：“这样，正如玻尔（Bohr）所指出的，量子论提醒我们想起一个古老的格言：在追求生活的和谐的时候，一定不要忘记，在生存的戏剧中，我们自己同时是演员和观众。”［42］

（2）科学真理观。在这个层次上，审美主义与艺术形而上学展开了对立，爱因斯坦与海森堡的争论是两者对立的表现。代表审美主义，爱因斯坦表现了对经典科学真理观的坚守；代表艺术形而上学，海森堡则表现了对经典真理观的浪漫主义革命。

自文艺复兴以来，凭着实验科学和数学的发展，科学长期被认为是对自然规律的客观认识和精确描述——客观真理。这种科学真理观念，是17世纪以来，牛顿直到爱因斯坦等所有经典科学家的共同信仰。爱因斯坦说：“相信真理是离开人类而存在的，我们这种自然观是不能得到解释或证明的。但是，这是谁也不能缺少的一种信仰——甚至原始人也不可能没有。我们认为真理具有一种超乎人类的客观性，这种离开我们的存在、我们的经验以及我们的精神而独立的实在，是我们必不可少的——尽管我们还讲不出它究竟意味着什么。”［43］

爱因斯坦的科学真理观与他的科学方法论之间是存在矛盾的。这个矛盾是爱因斯坦科学思想中的方法论和价值论的矛盾：他的科学方法论是相对论的，他的科学价值观却是绝对论的。这个矛盾实质上也是科学审美主义暗含的主观性原则与经典科学的客观性原则之间的矛盾。问题是，当爱因斯坦承认了科学如艺术一样，是人的想象力“自由创造”，是在人定规则基础上的“游戏”，那么，他又凭什么保证科学真理的“超乎人类的客观性”？爱因斯坦说，作为一种游戏，科学的规则（概念、命题、公理）的选择是自由的；但是，这种自由是一种特殊的自由，它完全不同于作家写小说时的自由，而是近似于一个人在猜一个设计得很巧妙的字谜时的自由：他可以随意猜测，但只有一个字是真正的谜底。“相信为我们的五官所能知觉的自然界具有这样一种巧妙隽永的字谜的特征，那是一个信仰问题。迄今科学所取得的成就，确实给这种信仰以一定的鼓舞。”［44］

对经典科学真理观的致命打击是量子力学对微观世界的不确定原理的发现。这一发现不仅改变了经典科学对微观世界的实在性和确定性的信念，而且直接威胁到科学真理本身的客观性和确定性。因为根据不确定性原理，在微观世界中，基本粒子的运动不具有一种自然（确定）的因果关系，而只具有一种统计的因果关系——量子力学不能描述单个粒子运动的“轨迹”，只能描述它的几率波。这就是说，在世界构成的基本部分（微观层次）不具有经典科学所信仰的确定性和客观性。爱因斯坦坚持信仰世界存在完备的定律和秩序，始终不放弃科学的自然因果律和确定性原则。他认为，量子力学的统计性原则是对粒子实在不完备描述的结果。但是，海森堡则坚持认为，微观物理学定律的统计本质是不可避免的，因为基于量子论规律，关于任何“实际”的知识在其本质上都是一种不完备的知识。他认为爱因斯坦坚持的是一种唯物主义的本体论幻想。［45］

从艺术形而上学的角度，即从世界图景是人与世界相互作用的结果，是人使用自己的语言和规则“自由创造”的产品的角度，是不难接受不确定性原理的。但是，爱因斯坦遵从的是柏拉图式的理性主义的审美主义立场。在这个立场上，一切偶然和变化的因素都被排斥，只有必然和确定的秩序才被肯定和接受。与之相反，海森堡及其哥本哈根学派却从赫拉克利特式的前理性的艺术形而上学立场出发，不仅承认世界在本质上是充满变化和动乱的，而且将之视为人必不可分地参与其中的游戏。如果说两者都将世界图景看作一个游戏，那么，在爱因斯坦看来，世界是一个由理性控制的确定性的游戏，在海森堡看来，它则是一个由非理性的物理力量推动的非确定性的游戏。［46］

（3）宇宙图景。在这个层次上，审美主义与艺术形而上学的冲突进一步表现为基本宇宙观念的冲突，同时也涉及到科学理论选择的人文基础。

在西方科学史上，自亚里斯多德直到爱因斯坦都相信我们生存于其中的宇宙是静止不变的。它或者被认为已经并且将继续永远存在下去，或者被认为是以我们今天所看到的样子被创造于有限长久的过去。牛顿的引力定律本来包含了宇宙在引力作用下发生收缩（塌陷）的原理，但20世纪以前并没有人就此意识到宇宙是动态的；爱因斯坦在1915年发表广义相对时，仍然坚持宇宙是静态的信念，他为了在自己的理论中维持一个静态的宇宙模型，引入一个“反引力”的宇宙常数，以维持宇宙在引力作用下的平衡。［47］

如果说20世纪科学在与高技术的相互推动下进入了一个无限创新的浪漫主义革命时代，艺术形而上学冲击了经典科学的理性－实证原则，那么，维护秩序和统一的需要，作为人在世界生存的最内在需要，也相应地成为一个20世纪科学的强烈动机。爱因斯坦说：“人们感觉到人的愿望和目的都属徒然，而又感觉到自然界里和思维世界里却显示出崇高庄严和不可思议的秩序。个人的生活给他的感受好象监狱一样，他要求把宇宙作为单一的有意义的整体来体验。”［48］这就是爱因斯坦的宇宙宗教感。这个宗教感既是审美的，因为它坚持将内在的和谐作为宇宙存在的基本原则；又是人性的，因为它的根本动机是追求人的世界的意义和整体性。准确讲，审美主义通过爱因斯坦的论说成为整体性世界观的科学表达，表达了人要生存在一个和谐稳定的宇宙中的深刻渴望。

海森堡在晚年（1973）谈到伽利略坚持哥白尼学说而与罗马宗教法庭发生的冲突时，表达了对后者的保守和专制的新的理解。他说：“作为一个社会的精神结构一部分的世界观曾经在使社会生活和谐方面起过重要的作用，人们不应该过早地把不安定和不确定的因素带入这种世界观。”［49］他认为，社会的精神形式（世界观）在本性上是静态的，因此它才能成为社会永恒基础的精神根源；科学则是持续扩展和不断更新的，具有动态的结构。科学在揭示世界的部分秩序时，将影响、甚至打破人们既有的关于社会和世界的整体观念，“它可能带来这样的后果，当与整体联系的观点在个人意识中消失时，社会的内聚的感情就受损害了，并受到衰败的威胁。随着受技术支配的过程取代天然的生活条件，个人与社会之间的疏远也发生了，而这就带来了危险的不稳定性。”［50］

在这里，海森堡揭示了科学理论与社会精神结构的深刻关联，实际上指出了科学理论对人类世界观建设和维护的形而上学责任。发表这个思想时的海森堡无疑已经深刻感受到了20世纪人类在不确定性原理作用下的新世界图景前的悲伤和失落。他赞同歌德在两百年后仍以恐惧和敬慕的心情将人们承认哥白尼体系称为“作出了牺牲”：“他作出了牺牲，但不是心甘情愿的，虽然对他自己说来，他深信这个学说的正确性。”［51］继后，海森堡又说：“如果在今天的青年学生中有许多不幸，那么原因不在于物质上的贫乏，而是在于缺乏信任，这使得个人难以为他的生活找到目的。所以我们尝试着去克服孤立，它威胁着生活在被技术的实际需要所支配的世界中的个人。”［52］我相信，此时的海森堡也一定意识到了人们接受不确定性原理所付出的“牺牲”。因此可以说，如果在科学中海森堡仍然不赞成爱因斯坦的审美主义原则，那么在精神上他一定渴望人类重新有机会“将宇宙作为单一的有意义的整体来体验”。

科学的艺术形而上学转向推动并且更好地适应了20世纪科学（特别是物理学）的发展，它是对新科学精神和新宇宙图景的积极表现——充分展示了20世纪科学创造中的前理性的冲动和力量。这是艺术形而上学在科学中的浪漫主义革命的意义所在。与此相对，审美主义则以一种“宇宙宗教”的虔诚坚持经典科学的整体性和确定性原则，竭力维护传统稳定、和谐的宇宙图景。

结语

根据霍金在《时间简史》中的论述，不确定性原理、大爆炸理论、对称性破缺原理等20世纪的新科学（物理学）理论向我们揭示了一个新宇宙图景：我们生存在其中的宇宙是从一个非常随机的初始状态（大爆炸）开始，并且在膨胀状态中按照热力学第二定律（熵增加原理）不断从有序向无序的时间箭头运动的。在这个新宇宙图景中，人只是生活在一个非常狭小的，起伏较少、相对平滑的区域——一个适宜智慧生命存在的世界，享受着在不确定性原理极限内的秩序性和确定性。对于这个缺少确定性的宇宙，人类不能根本认识它，只能说：“我们只是以我们的存在为前提来理解这个宇宙。”［53］

篇（11）

2、实际应用中的形式美与功能美

2.1艺术设计中形式美的表现

在艺术设计中，相对于功能美来说，形式美更为抽象，功能美表现在外在形体中，而形式美却是对具体设计产品抽象美的创造，主要表现为在创造产品过程中，物体自然属性随机组合或者有机组合产生规律的集中反映，这种美的表现不仅是体现在实际物体上的，还要从实体产品上感受其观念的形成。从根本上来讲，形式美的审美观念超出了一般意义上的设计内容，除了需要保留设计产品本身的性格特点外，还要反映超越产品本身的审美含义。形式美的具体内容不仅包括了构图形式，还包括了色彩、造型以及艺术技巧这三个方面，这三者可以说你中有我，我中有你，是不可分割的整体，由他们共同组成了艺术设计中的形式美。产品要想脱颖而出，那么对形式美的要求也就应该越高。艺术设计产品的本质属性决定着形式美的高低，首先人们观察到的形式美表现为自然美，这种美属于人们对形式美的初级认识，通过艺术技巧将自然美升级，表现为更为高层次的美，这种艺术技巧就是产品的设计与审美统一，通过特殊的艺术表现形式来展现所要设计的内容，是功能美展现的艺术表现方式。

2.2艺术设计功能美的表现

功能美主要指的是人们在日常生活中产生的审美感受，任何物体之所以产生都具有一定的实际意义，从最初的简单造物到现在的科技造物，这不仅是设计产品功能应用的提升，更是产品设计产生功能美的过程。从一开始的应用造物，到现在结合艺术美进行的创造行为，无一不是对功能美的加工和提炼，这是一个漫长而悠久的发展历程。一般人们对功能美的定义为产品完成人们对预定功能的需求即可，只要艺术设计与功能完美的结合，人们就会认为产品具有功能美。因此当人们在运用设计产品的时候就可以既满足对产品功能的需求，又达到人们对产品审美的体验。所以，在艺术设计当中功能美相比形式美要更具有功利性的特点，具体表现在人们使用设计产品的过程当中，使其感到满足和快乐。从本质上理解，功能美其实就是人们在进行产品设计时目的性与规律性的有机结合，从而创造或者改造某些物品。