审美管理论文大全11篇

时间：2023-03-23 15:13:57

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇审美管理论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

审美管理论文

篇（1）

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篇（2）

一、数字运动镜头

《电影艺术词典》中对电影镜头这样界定——电影摄影师运用摄影机、镜头、胶片把对象及其动作记下来的过程。传统镜头以胶片为媒质、通过多种曝光手段获得画面影像。而在数字时代，既可以用计算机控制摄影机运动来拍摄胶片画面影像，也可以由计算机建立虚拟摄影机直接生成画面影像。

由于数字影像的特殊性和数字影像制作良好的操作界面。使从前耗时费力的镜头拍摄变得更加简便易行。使用数字技术还可以制作出传统特技手段难以拍摄的事物和场景。尤其是创造出了非常规的拍摄手法，最明显的例子就是全新的运动镜头技术。极大提高了影视作品的假定性与动感，增强了视听语言的审美张力与审美价值。

然而在传统二维动画中的摄影机想要模拟真实摄影机的真实运动是非常困难的，往往需要背景画面与摄影机的精确对位，并耗费大量时间与人力才有可能实现。1979年严定宪在拍摄《哪吒闹海》再生那场戏时，为了表达人物的思想感情，曾在运动镜头上进行了大胆的尝试与创新。据作者在1981年《美术电影创作研究》发表的《入海擒龙》中一文回忆：

哪吒复活见到师父时，我们用了三百六十度的大转圈来处理。这在动画技术上是难度较高的，需要背景、镜头和动画的精确配合，才能有较好的效果。为了创造神奇境界。有的镜头用了十几次叠拍。因为太费工夫，国外也是很少用的。

360度的环绕运动镜头不仅扩展了画面的空间张力，而且全方位再现师徒相见的情深依依。使观众随着镜头的不断运动而感动。以当时的技术条件，摄影师想要实现这种特殊的运动效果真的是十分不易。而三维技术的迅速发展，令这种效果实现起来易如反掌，运动镜头可以不断接近真实世界，也可以不断超越实现世界，实现了从有限空间到无限空间的巨大飞跃。

二、数字运动镜头的审美张力

传统的运动镜头一经披上数字化的外衣，即展示了一种全新的审美张力。它集中表现为对时空张力的再造和对审美定势的颠覆。

1、数字运动镜头对时空张力的再造

在传统电影理论中，长镜头的美学特征在于保持时空的完整性，而数字技术的应用却可以将不同时空天衣无缝地融为一体。以电影《黑客帝国》中著名的“子弹时间”为例。运动镜头展示了它的另一种功能，即时空的多维展示。

这个镜头不仅表现出了整个时空的连续性和完整性，还表现出了尼奥躲避子弹的每一个技术细节，极富视觉美感和流畅感。用数字技术制作的这个著名运动长镜头，在摒弃传统蒙太奇手法同时大大提升了作品的审美张力。

表面上，这个镜头应用了升格技术，动作时间被延展，但深层次的机制是，多个角度的摄影机将发生在同一瞬间的动作进行分解。这种手法属于动作的即时展示。线性时间思维被打破。运动镜头在这里构建了一个复杂的时空体系，让我们某一时间点看到了同一事件在不同空间方向上的不同瞬间。它既强调了时间，也强调了空间，创造了一种多方向的时空美学。极大丰富了观众的视听体验。

2、数字运动镜头对审美定势的颠覆

审美定势往往带有强烈的主观感彩，当审美对象的感彩和审美主体的感彩发生巨大偏差那一刻，也是审美张力最强之时。最典型的例子是在动画片《玩具总动员》巴斯光年坠楼那场戏。当它无意中发现自己只是供小孩玩的玩具而非拯救宇宙的太空骑警时，便站在楼梯扶手上想通过最后的飞翔来证明自己的身份，然而摄影机以高速摄影的方式记录了它坠地时的绝望表情。观众的心灵被彻底地震撼了，因为我们不曾想到，一个小小的儿童玩具会具有东方不败在黑木崖坠崖时一样的凄美表情。

人们长期以来的审美定势大多建立在符合现实时空的物理运动之上。无论数字长镜头还是高速镜头，都具有高度假定性的运动特征。当高度假定性的运动镜头与人们的审美习惯发生巨大冲突时，审美张力也就自然产生了。

三、数字运动镜头的发展启示

篇（3）

美学家克莱夫·贝尔在他的著作《艺术》中指出：“一种艺术品的根本性质是有意味的形式”。它包括意味和形式两个方面：“意味”就是审美情感，“形式”就是构成作品的各种因素及其相互之间的一种关系[1]。一件作品通过点、线、面、色彩、肌理等基本构成元素组合而成的某种形式及形式关系，激起人们的审美情感，这种构成关系、这些具有审美情感的形式就称之为有意味的形式。现代产品设计是技术和艺术的有机结合，要解决的本质问题就是将产品与人的关系形式化，这种形式除了要满足消费者的使用需求外还要满足其审美的需求，因此也是一种有意味的形式，产品设计的形式研究不能脱离审美的范畴。就最后的设计成果而言，在现代产品设计中美的因素已成为考量其优劣程度的标准之一。意大利建筑家奈而维（P．L．Nervi，1891-1979)指出“一个技术上完善的作品，有可能在艺术上效果甚差。但是无论是古代还是现代，却没有一个从美学观点上公认的杰作而在技术上却不是一件优秀的作品。优良的技术对于优良的建筑来说，虽不是充分的，但却是必要的条件”。[2]优秀的产品设计，技术与艺术的有机结合可以从他的审美效果上体现出来。随着社会的不断发展，科学技术日新月异，当技术相对于产品来说已经不成为主要问题的时候，形式审美就显示出越来越重要的作用，因此分析产品的形式审美特征对于现代产品设计具有积极的意义。

就纯粹的形式美而言，可以不依赖于其他内容而存在，它具有独立的意义，德国哲学家康德称之为自由的美，狄德罗则称之为绝对的美或独立的美，在产品形式上表现为秩序、和谐等基本的形式美法则，用以满足消费者的审美趣味；当然，产品设计的形式美不可能那么绝对自由，确切地讲要受到材料、结构、工艺等技术上的制约，因此也有人称之为羁绊美；另外，产品设计的形式还必须与使用功能、操作性能紧密地结合在一起，是功能性与视觉形式的有机结合，产品外在形式是内在功能的承载与表现，体现出产品的高品质性能，表现为功能美；同时，产品设计是在一定的社会环境下进行的并且是以满足社会需求为前提，因此在一定程度上也是社会文化生活的综合体现。

一、产品设计的形式是产品功能的外在表现，其形式美受材料、结构、工艺等技术因素的制约

产品的外形既是外部构造的承担者，同时又是内在功能的传达者，而所有这些都需要通过一定的材料来表达，不同的材料同时就具备不同的材质美感。《考工记》记载：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”，依靠材料的性能和特点来表现美的特征自古已有。从设计史上我们知道不同设计风格的演变往往与新材料的发展和应用是同步进行的，不同性质的材料与它组成的不同结构的产品都会成现出不同的视觉特征，给人不同的视觉感受。现代工业产品的形式在很大程度上是依靠对材料的运用和加工来表现的。造型材料是形式表现的内容之一，同时他又有自身的特点，不同的材料有不同的“品格”，其本身就蕴藏着形式美的特征。现代设计中常见的有金属、塑料、陶瓷、玻璃、皮革、织物以及不断出现的新兴复合材料，而其中的金属和塑料在产品中应用的最广泛。金属材料其光洁的表面、闪烁的金属光泽、干净整洁却显得冷漠的外观给人一种高科技感，有时也会给人一种神秘、高贵感。塑料制品一般来讲可能让人感觉廉价、大众化。[3]这也许可以解释为什麽很多塑料产品表面要喷涂成金属质感的原因。比如手机的金属外壳其实都是塑料制品。但是即使是塑料制品这种让人感觉廉价的材料通过技术手段也能显示高雅的质感，苹果公司的IMAC电脑机箱的半透明塑料材质就迷倒全世界，成为一种时尚。

各种材料都有其自身的结构美感要素，产品结构的美感要素往往来源于对这些材料的合理加工使用。不同的材料适合于不同的加工工艺从而形成不同的结构形态。金属板材适合冲压加工，但是冲压加工使产品的成型结构又受到一定的限制，20世纪初的流线型风格就是因为当时的冲压成型技术无法控制金属材料受压后的反弹而形成大弧面的流线型造型风格，而随着冲压成型技术的进步，金属能加工成平、薄、小弧面的结构形态，显示出整洁、精致的风格。塑料由于其本身的可热融性而采用注塑成型，特别是现在的CAD/CAM技术，使塑料制品的结构、形式具有了更加丰富多样的选择，能满足各种各样的审美需求。

设计源于“制器造物”的人类活动，艺术起源于劳动，实用重于审美。《易．系辞》说“备物致用，立成器以为天下利”[4]，这是人类祖先朴素的器物思想。现代产品设计的目的也在于实用，也就是说不管什麽样的审美形式都不能脱离产品的使用功能，产品设计的形式审美不是来源于对产品表面的纯粹装饰，而是产品功能的外在表现，产品功能的传达者。过分装饰的产品反而会使人无所适从。如20世纪30年代的机器美学风格在设计上鼓吹表现新技术，罗维设计的收音机面板上布满各种旋钮、控制键和各种非常精确的显示仪表作为装饰，却让使用者恐惧，不知如何操作[5]。回顾历史，从芝加哥学派的中坚人物路易斯·沙利文提出的“形式追随功能”到包豪斯的格罗皮乌斯提出“艺术与技术的统一”奠定了现代主义的设计思想到后现代主义的极简设计代表人物菲利普·斯塔克，无论其设计的产品是以何种形式出现，都是以满足其基本使用功能为前提。在历史的长河中我们也可看到真正能广为流传的好设计从来都是形式与功能的高度统一。

现代产品的设计是通过采用适当的材料，运用合理的加工手段以恰当的内、外结构形式来传达产品的使用功能同时具备审美功能。

二、产品设计是创造有意味的形式，要符合形式美的基本法则

运用不同的材料、适当的结构关系、必要的生产工艺最终生产出具目标功能的产品。而作为产品的终端用户即消费者所见到的只是产品的形态、色彩、肌理等外表，即产品的外观形式。产品在满足所需功能要求的前提下，形态是否具有意味是否符合消费审美成了能否打动消费者从而满足市场需求的关键。美感最初主要来源于人们在生活中对美的事物的体验，长期以来人们通过不断的实践体验，对自然中天然存在的一些事物美的因素的归纳与概括，形成了具有普遍意义的美学规则。产品设计中对形式审美的掌握在很大程度上影响到产品造型的审美价值，产品的形式美在某种意义上成了产品设计中艺术造型的核心。既然美的形式法则是人们社会实践中总结出的普遍规律，而产品设计的目的是为满足大众消费需求的，因此必须遵循这些基本的形式美法则。概括起来主要有以下几方面内容：统一与变化，“统一”使人感觉单纯、整齐、利落，“变化”带来新奇和刺激，打破单调与乏味；对比与调和，“对比”强调了变化和个性，“调和”则强调了事物间的共同因素，在设计中要讲究，没有对比没有变化就觉得呆板、不活跃，变化太多又会有凌乱之嫌；还有对称与均衡、节奏与韵律、呼应与重点、比例与尺度等等。产品形式美感的产生直接来源于构成形态的基本要素，即对点、线、面等形式其及所构成的形式关系的理解而产生的生理与心理反映，当色彩、形态、材质肌理等形式要素通过不同的点、线、面的组合符合形式规则时，使人产生了美的感觉。

设计产品不同于传统工艺制品，前苏联学者诺维科娃曾说：“手艺人使用的技术是极初步的，从本质上说，这种技艺是手控能力的完善和加强”[6]。产品设计是现代文明的标志，与人们日常生活息息相关，因此在运用形式美法则时，应该强调以充分发挥产品使用功能为前提，以创造功能与审美相统一的形式为原则。并且作为设计者还必须认识到，西方美学家阿恩海姆虽然发现了“心理-物理”场的规律，分析了“形式”与“心理”的同质异构关系，但是却忽视了“形式美”的社会和历史原因[7]。在产品设计中谈论纯粹的形式美是无意义的，产品设计的形式美必须与消费者与市场联系起来，要通过研究市场研究消费者将设计者的审美体验和消费者对美的需求相结合起来，从而创造出符合需要的美的形式。而且形式美法则也并不是金科玉律，一成不变的，随着时代的进步，人们审美观念的更新，形式美法则也必然会发生变化。

三、产品设计的形式美要体现设计的人性化关怀，遵循可持续性发展等设计观

产品设计是一个时代文化发展的综合体现，产品设计的形式风格伴随着工业生产的时代文化背景以及设计师个人的才华与智慧，留下了时代信息、文化风貌、企业特征与个人情感的印迹。设计的本质是一种创新活动，创造思维讲究独创性，人们总是对新奇、变化甚至陌生的东西有某种心理渴求。阿道夫.格勒提出:“审美疲劳”的解释:熟悉的东西比不熟悉的东西较少引起人们的注意,因而人们总是要求更强烈的刺激。[8]在当今社会，新奇的产品越来越受到人们的欢迎。在纯艺术别珍视哪种自由与个性的创造，但是作为产品设计是为社会消费主体服务的，而这种消费主体必然会形成某种特定的人文环境及社会风尚，反过来也就必然影响到产品的设计，尤其表现在产品的形式审美上，并且这种审美趣味又具很强的变异性，随着时间的变化因特定的人文环境及社会风尚的变化而变化。正如包豪斯的格罗皮乌斯在《全面建筑观》中所阐述的：从历史的角度来看，美的观念随着思想和技术的进步而改变，谁要是以为自己发现了永恒的美，那麽一定会陷入模仿和停滞不前[9]。产品相比于建筑更具灵活性，更易受到特定人文环境、社会风尚等的影响。流线型风格产生于二次世界大战之间美国人对设计的态度，即把产品的外观造型作为促进销售的重要手段。采用象征性的表现手法体现工业时代的精神，给20世纪30年代大萧条中的人民带来解脱和希望。产品风格的流行是通过日常消费的行为来完成的，大众文化的流行对消费观念起着主导作用。无论是产生于20世纪20年代的流线型风格、艺术装饰风格，20世纪60年代的POP风格、高技术风格，还是产生于20世纪80年代的简约主义风格、新锋锐风格，无不带着不同区域的消费观念和大众文化流行与发展的痕迹。正是世界各国文化融合的复杂性，促使了设计多元化的形成和发展，文化在设计风格和流派的形成和发展中起着举足轻重的作用。

产品设计发展到今天已不只是当初的“形式追随功能”的单纯的功能主义了。随着社会的进步，社会物质财富和精神财富日趋丰富，产品设计已演变为对生活方式的设计，在某种意义上讲设计已成为提高生活质量及生活品位的一门艺术。产品设计虽然以物质功能为表现前提，却也越来越关注人类精神的需求，并且随着这种对人类精神需求关注的深化，在产品设计上表现出一种人性化的关怀。这一方面是由于日常产品技术同质化的原由，使生产者转向于开拓产品对于消费者的新的精神方面的享受(精神的享受是无止进的,这方面也可以给生产者提供更广阔的市场空间),另一方面也是消费者在满足基本需求后的更高层次追求。比如运用人机工程学使产品更适于人的操作使用；追求产品的趣味性和娱乐性，满足现代人追求轻松、幽默、愉悦的心理需求；对残疾人设计领域的关注等等。形式美的内容已不止是一种表面的装饰，而是“以人为本”将功能与审美有机的结合，考虑到人的心理感受和生理舒适，反映出设计与实用、设计与情感、设计与舒适等的多方面的统一。

人们在注重产品的实用性及情感的享受的同时，不应忽视随着设计的过度商业化已引发生态环境的破坏以及资源、能源的过度消耗和浪费，并对地球的生态平衡造成了很大的损害。可持续性发展设计观就是倡导设计不只是屈从于商业目的，而应着眼于长远利益，考虑人与自然的生态平衡关系，在设计过程的每一步充分考虑到环境效益，减少对环境的破坏。在设计形式美上不过分强调外观形式上的标新立异、材料的堆砌及奢华的色彩，而将重点放在创新上，创造出既单纯简洁而又有意味的形式，满足使用与审美的高度统一，符合可持续性发展的要求。

参考文献：

［1］[英]克莱夫·贝尔著,周金环、马钟元译.艺术[M].中国文艺联合出版公司,1984.

［2］凌继尧,徐恒醇.艺术设计学[M],上海人民出社,2001.

［3］吴翔.产品系统设计[M].中国轻工业出版社,2000.

［4］赵江洪.设计艺术的含义[M].湖南大学出版社,1999.

［5］何人可.工业设计史（修订版）[M].北京理工大学出版社,2000.

篇（4）

自然美是指存在于自然界的事物的美。“所谓自然事物，也是指自然发生而不依存于人或社会关系的纯自然的事物。”（注：蔡仪：《美学原理提纲》，广西人民出版社，1982年版，第12页。）如雄伟的峨嵋、妩媚的西湖、幽雅的雁荡、神奇的泰山等。它包括单个自然物与自然现象的美，也包括由多个自然物与自然现象所组成的大自然的风光美；它既包括春光明媚、色彩柔和、奇花异草组成的、给人以赏心悦目的自然界的优美，也包括乌云翻滚、雷鸣电闪、狂风暴雨、奇山异水所组成的自然界的壮美。自然美是与社会美相对而言的，并与社会美共同组成现实美。

自然美的内涵的丰富性，决定自然美的本质的多元性。关于自然美的本质，有很多不同的说法，笔者根据自然美在语文课文中的表现，认为至少有如下特点。

第一，自然美具有物理属性。自然美与社会美不同，它是侧重于形式美的，由一定的自然物质属性构成的自然美的形式，它是客观的、不依人的意志而存在。也可以说，课文中美的自然景物是对社会现实中具体的自然景物的描绘，离开了社会现实中自然物的物质特性本身，就无法描绘出自然美。《天山景物记》中天山地区的灵山秀水、奇葩异卉、珍离异兽，都是不依附人类而独立存在，具有自然的特性，没有这些特性，碧野就无法描绘出天山自然美的奇特。既使像杨朔描绘的虚无缥渺、变幻无穷、气象万千、绚丽多姿的仙境——“海市蜃楼”，也是对自古以风景优美著称的蓬莱城和生活在当地渔民的欢乐劳动和幸福生活的描绘。

第二，自然美还具有社会属性。自然美虽以自然物的物质属性为基础，但最根本的还是因为它是社会实践的产物。作者对现实中自然美的描写，不是纯客观的描摹，而是对自然物的物理属性进行选择、想象、加工过的，这些自然物的物理属性必然带有作者的主观色彩，是人的本质力量在自然界对象化的自然，成了人与自然关系的产物，人与人类社会实践的产物。课文中的自然美不仅仅反映了现实自然景观的形态，而且反映了作者对现实自然景观的认识和评价，反映了作者组织语言艺术符号系统的方式特点，再现现实自然美的技巧，更反映了作者的审美情趣，因而带有作者鲜明的情感性和创作性。同一自然景观，由于作者选择描写的角度不同，作者的经历、身份和当时的情感不同，描绘出来的美也会不同。如看荷花，由于作者心情不同，反映出来的美也会不同，杨万里看到的是荷花的色彩，“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，反映了作者欢快的心情；而周敦颐看重的是荷花的气质，“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，表现出作者在混浊的世界中不同流合污，孤芳自赏的思想感情。

第三，课文中的自然美是由语言艺术符号描绘的。它不像绘画、雕塑等那样直接展示出自然景物的形状、色彩、变化形态，缺乏形象的鲜明性和确定性，就必然产生把握自然美的间接性、模糊性，需要读者利用自己以往的生活经历，见到自然景观，联系起来在脑海中浮现，才能达到理解，常常因读者的生活经历不同，见过相似的景观不同，重新组合的表象也不同。

二、自然美的审美教育

1.入景。自然美的审美教育，首先要引导学生“入景”。叶圣陶先生说：“作者思有路，遵路识斯真；作者胸有景，入景始与亲。”（注：叶圣陶：《语文教学二十韵》。）“入景”是欣赏自然美的第一步，只有入景，才能感受到课文中的自然美，才能受到自然美的熏陶。如教学《天山景物记》，让学生反复朗读，然后入景，才能感受到课文中描绘的那如诗如画的美景。由于课文中自然美具有间接性、模糊性的特点，不一定每个学生都能够欣赏到它的美，有的学生领会语言文学能力差，有的学生在以往的现实生活体验中没有这样的经历，那么需要教师给予引志启发，并适当带学生到风景区去实地参观，让学生身临其境，增强直观体验，真切地感受课文中的自然美。入景的具体方法有很多。

朗读法。一些优美的诗歌、散文，语言精炼，富有节奏感、音乐美，写景状物也出神入化，教师应指导学生加强朗读。有声有色的朗读，能渲染气氛，激感，能变无形为有形，变抽象为具体，变平面为立体。如教学《，你在哪里》，这首诗选择巍峨高山、辽阔大地、幽深森林、浩瀚海洋等自然景观作为寻觅呼唤总理的处所，展现了一个博大、雄浑、壮阔的空间，朗读时，要把深沉的哀思、如潮的激情与博大、雄浑、壮阔的空间联系起来，读出亲切深情的呼唤，倾诉出强烈的思念之情，才能领会作者选择这些自然景观的美处。

直观法。利用图片、科教片、风光片等直观教学材料来丰富学生的直接经验和感情认识，增强学生欣赏自然美的能力。如教《苏州园林》，学生没有目睹过“是各地园林的标本”的苏州园林，对苏州园林的美理解不深，教师可以利用彩色图片，把苏州园林亭台轩榭的布局、假山池沼的配合、花草树木的映衬、近景远景的层次以及角落的点缀、门窗的雕琢、颜色的调配等展现在学生面前，增强学生的直观。有位教师为了教学《苏州园林》，利用假日到苏州园林里摄了很多照片，给学生观看，收到了比较好的教学效果。

描绘法。学生不可能直观地看到教材中涉及的所有的美好自然风景，教学时，就靠我们教师利用简明生动的语言去描绘课文中的美景，让美景再现学生的眼前。如教《猎户》，教师根据课文的开头进行描绘：秋高气爽，太阳普照，照在人身上暖烘烘的，大好的丰收年成，村子里高梁秸竖得像高高耸立的尖塔，收割的庄稼堆成垛，像稳稳矗立的小山；田野里成群的鸽子，文静地来回走着，它们不怕行路人，在咕咕地叫着，好像在呼唤着同伴快来欣赏丰收的景象。教师的描绘，使学生眼前展现一幅和平宁静的丰收图，令人神往，令人心醉，似乎让学生闻到了庄稼的芬香，看到了农民丰收后喜悦的笑脸。

此外还有很多人景法。如类比法、带入法等，不一一赘述。

2.出景。除了把学生带进教材的美景中去，让此情此景变为学生的我情我景，提高学生欣赏自然美的能力外，更重要的是要让学生跳出教材，领会作者描绘自然美的目的和课文的内涵，培养自己描绘自然美的能力。如果说只有引导学生“入景”，才能让学生领略课文中的自然美，那么，也只有引导学生跳出教材——“出景”，才能让学生高屋建瓴地理解自然美的本质。

根据自然美的社会属性，作者不是为写景而写景。人们总是把自然美与人类社会生活联系在一起，带上人类的主观色彩，作者写景的真正目的是写人，表达作者的情感和写作目的。那么，我们在教学课文中的自然美时，要引导学生跳出自然景物，去发掘作者描绘自然的深层内涵。

由景理情。王国维说：“一切景语皆情语也。”（注：王国维：《人间词话》。）况周颐也说：“情真景真，所作必佳。”（注：况周颐：《蕙风词话》。）人们常说：“借景抒情。”可见景与情二者之间息息相关，密不可分。情是景的基础，景是情的表现。在课文中，以美景抒乐情，以坏景抒哀情是极常见的，也有些课文用乐景写哀情，或用哀景写乐情。那么在分析课文中的自然美时，必须联系人物的心情，即由景理情。如《故乡》开头的景物描写，阴沉的冷色调正好贴切地表达了作者阴沉的心境、悲凉的情绪。荒凉的景物与悲凉的感情和谐地交融在一起，深化了文章的内涵。又如《春》作者热情洋溢地描绘春草、春花、春雨几幅春天的图景，喜悦赞美之情溢于言表，我们似乎可以感觉到作者沸腾的血，滚烫的心；再如《香山红叶》写香山风景的奇丽和红叶的色与味，抒发饱经风霜的老向导在新社会焕发出自豪奋进的激情，《果树园》开头从听觉、视觉、嗅觉等方面来描绘果树园迷人的景色，抒发翻身农民摘果子时的欣喜之情。总之，由景理情是欣赏自然美的基点。

由景想人。课文中的景物和人物密切相关，因为人物必须生活在一定的环境中，人物的思想、性格和周围的自然环境有很大关系。如北方人的粗犷、豪爽，南方人的细腻、敏捷，都与各自生活的自然环境有关。作为反映生活的作家，写景常常是为了写人，用景物来衬托人物的性格。“自然环境描写常常起渲染气氛、烘托人物的作用。”（注：周庆元：《中学语文教学原理》，湖南教育出版社，1992年版，第216页。）如《风景谈》，全篇由六幅风景图画组成：沙漠驼铃、高原归耕、延河夕照、石洞雨景、桃林小憩、北国晨号。这六幅风景图寄托着作者的情与思。作者表面上谈风景，实际上写主宰风景的人，赞美的辛勤劳动和崇高精神征服自然、改造环境、振兴民族的延安儿女。又如：《白杨礼赞》、《爱莲说》、《松树的风格》都是通过赞美自然物来赞美人的精神品格。那么引导学生欣赏课文美景时，不能离开课文中的人或作者，要由景想人。

篇（5）

【关键词】民俗/影视/整合/复制式/点缀式/点化式

民俗是一种在人类生存过程中创造出来的并与人类相始终的古老文化，它集物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一体，扩布于人类生活的各个方面，具有很强的渗透性。而影视是高科技的产物，它通过现代科学技术(声、光、电、化、自动控制等)手段将大众生活与艺术审美融为一体，具有很强的兼容性。因而，民俗与影视的结合实乃出于必然。一方面民俗孕育并滋润了现代影视艺术。我国古人发明的“走马灯”和“皮影戏”，被某些电影史学家认为是电影发明的先导。自从电影产生之后，民俗便与电影结下了不解之缘。中国电影在发展过程中，一直自觉不自觉地从民俗中吸收养份，尤其是20世纪80年代以来，出现了以《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《黄河谣》、《双旗镇刀客》等为代表的“新民俗电影”。这些影片以中华民族特有的民俗、风情向全球展示了东方艺术风范，为中国电影赢得了国际声誉。电影的民俗化已成为全球化语境中民族电影拓展生存空间的文化战略。另一方面，影视也在对民俗进行艺术整合，满足了当代人的审美欲求，同时也使自身的审美特性发生了变化。本文就影视整合民俗的几种形式及审美价值，谈谈自己的看法。

一

诚然，影视与民俗的结合，归根结底是影视对民俗的整合。这里的整合包含如下几层含义：第一层意思，就是主体对某一现象进行整理、加工使之有序化、条理化；第二层意思，在整理、加工的过程中必然包含着主体的创新和改造，会融入主体的理想、情感、愿望等主观因子，并可能使整合对象扭曲、变形，发生质的变化；第三层意思，整合的最终目的是一种现象与另一现象相一致，二者有机地结合成为一种全新的现象。据此，如果对众多的反映民俗的影视作品进行整体的考察，不难发现所谓民俗的影视整合大致可分三种类型：即复制式、点缀式和点化式。

所谓复制式，即影视通过其特有的声像系统(视听语言)对民俗事象进行机械复制。影视凭借电子高科技赋予的记录优势与传播优势，为当代人提供了展示和了解民俗的窗口。从80年代初开始，一些记录片制作者常常远离人群，远离我们熟悉的现实生活，深入荒凉的、人迹罕至的地区，到边远极地去探幽访古，到边缘文化圈中去揽胜猎奇，对我们民族的古老民俗进行重新确认，大型记录片如《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》、《万里长城》等则是他们的硕果，向观众展示了丰富而又翔实的民俗事象。这些民俗事象内涵丰富，形式多姿多彩，与传统文化融为一体，成为古代文明的结晶，散射出久远的光辉，而其自身则形成一个完整的民俗的认知体系。显然，影视整合焕发了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中所说：“复制技术把被复制的对象从传统的统治下解脱出来，它制造出了许许多多的复制品，用众多的摹本代替了独一无二的存在。它使复制品得以在观众或听众自己的特殊环境里被观赏，使被复制对象恢复了活力。”[1](P243)

由于复制式整合主要体现在纪录片中，无可挑剔的真实性、真人实物的现场感，使其具有了文献价值。而就文艺民俗来说，无论是民间文学还是民间舞乐，都是民众喜闻乐见的传统艺术形式，通过影视的声像系统得以发扬光大。尽管如此，从艺术创造和审美的角度看，复制式属于民俗整合的初级层次，更高的层次应该是点缀式和点化式。

点缀式，指民俗事象成为影视艺术作品中的一种点缀、一种不可或缺的陪衬物。形象地讲，如果说影视作品中的人物、故事等似红花，那么民俗就像绿叶。通过点缀式整合，民俗与影视艺术作品有机地融为一体，并担负起多种叙事功能。民俗是人类绵延至今的生存状态和生活方式的可靠纪录，并融入了民族的、地域的、历史的、心理的等诸多文化因子，又因其传承性和扩布性渗透于社会生活的方方面面，成为可创性的生活材料，这就成为影视艺术的表现对象。影片《良家妇女》以“小女婿大媳妇”这一传统习俗为题材，对旧时代妇女的生存状态进行了沉思。《湘女萧萧》似乎是《良家妇女》的异地重演。《寡妇村》所反映的是福建惠安一带“不落夫家”(或称“长住娘家”)的原始遗风。当然，影视对民俗物态化文化层面的反映绝不是简单的照抄，而是一种审美描绘与把握，嵌入了创作主体的理性评价和情感观照。这类影片有两个不容忽视的审美要素：其一是用现代的眼光审视过去，《良家妇女》、《湘女萧萧》讲述的是旧时代的故事。其二是从内地的文化视角观照边远文化，《益西卓玛》表现的是的风俗民情。正是整合对象的“异时”性和“异地”性，给观众带来的是艺术所需的“陌生化”效果，并激发了观众的审美感悟。

民俗熔物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一炉的多重文化品性，为影视作品中的人物提供了一种特具民俗氛围的生存环境。鲁迅先生的小说《祝福》具有浓厚的民俗韵味，根据小说改编的同名电影将原作中的韵味直观地展现出来。影片中的鲁镇，保留着的许多古老的传统习俗，人们恪守男尊女卑、长尊幼卑的封建关系，街上的行人卑躬屈膝，鲁四老爷的客厅悬挂着陈腐的条幅，祥林嫂就是生活在这样的环境中。喜剧片《五朵金花》把白族的奇异风情与民歌作为电影元素注入影片中。《青春祭》首先映入眼帘的是几组空镜头：鳞次栉比的竹楼，高大粗砺的仙人掌丛，神秘而死寂的缅寺，挂着红布条的大青树。几个画面就把观众带到辽阔、神奇、安谧的南国傣乡。然后，虚实相间，引出人物，展开故事。在叙事的过程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“对歌”、“赶摆”、“猎少”、“杀牛祭谷”、“葬礼”等风土习俗。《过年》是从过年开始的：冬日的北方小城，银装素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辞旧迎新的喜庆气氛之中。请门神，贴窗花，摔钱罐，到处是震耳欲聋的爆竹声。整个影片场景集中、矛盾集中、时间集中，故事发生在过年的24小时之内。尽管在点缀式整合中民俗并不是影视叙述的重心所在，却已为作品提供了耐人寻味的细节，仍给观众留下了不可泯灭的印记。《白毛女》中杨白劳给喜儿扯红头绳，《祝福》中的“阎罗大王分尸”、“捐门槛”，《牧马人》中许灵均夫妇孝敬父亲的“茶叶蛋”，《人生》中刘巧珍的婚礼，《良家妇女》中的“石人”，《湘女萧萧》中的“沉潭”，《老井》中那“血红的棺材”和镌刻着打井人名字的“石碑”，诸如此类的细节不胜枚举。当然，点缀在影视作品中的民俗事象绝不仅仅是点缀而已，更重要的是传达了作者的情感、意愿和理性思考。《菊豆》中杨金山葬礼上的挡棺仪式，深刻地揭示了宗法制度的本质。《鼓楼情话》中“滚泥塘”的人生礼仪连续三次出现，其深层含义则是对侗族人顽强生命力的讴歌。作为民俗事象的场景、细节、器物等，既有历史的积淀，又有现实的根基，选择蕴含丰富的细枝末节与故事相链接，能产生惊人的艺术效果。如《大红灯笼高高挂》中的妻妾争宠与大红灯笼、《霸王别姬》中的主人公命运与京戏、《活着》中福贵一生的坎坷与皮影戏、《桃花满天红》中桃花和满天红的私情与皮影，等等。除了故事本身之外，这些民俗元素为影片带来了电影自身的奇观。影片叙述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛围却是西方所陌生的，这“熟悉的陌生”正是艺术创造的秘密。当然，从民俗入手展开对民族本性和民族精神的思考，已成为当代影视人的关注点。

从某种角度讲，人是民俗的人。人类在创造民俗的同时也在创造自身，人类生存机制的核心是民俗，这就为影视通过民俗塑造人物形象提供了理论依据。《刘三姐》根据“刘三姐”传说改编。据钟敬文先生考证，此传说遍及我国南部广西、广东、云南、贵州等省，始为口头传承，后记录于文字，至今已有700多年之历史。“刘三姐乃歌圩风俗之‘女儿’”[2](P316)影片《刘三姐》中刘三姐形象的塑造主要是通过“歌圩风俗”来实现的。死亡是人生的终结，葬礼就有“盖棺定论”的成分在里面，影视创作者常常在葬礼上大作文章。美国电影《甘地传》铺陈的葬礼为甘地形象加上了灿烂的一笔，而葬礼本身的大场面和大气势则为影视制作树立了榜样。我国影片《焦裕录》、《》、《垂帘听政》、《我的父亲母亲》等都在葬礼上极尽铺陈之能事，电视剧《努尔哈赤》、《红楼梦》、《三国演义》、《大宅门》等作品中的葬礼就不仅仅是为了渲染气氛、吸引观众，更在于对人物进行刻画。所以，《我的父亲母亲》中对待父亲的遗体，儿子准备用车拉，母亲却坚持人抬，她的固执正是导演的匠心所在。在人物刻画的过程中，借民俗塑造人物的心态也是常见的技法。电影《人生》中，刘巧珍的结婚场面可谓热烈，但红盖头并不能遮掩她内心深处的忧伤和哀怨。根据沈从文先生小说改编的影片《丈夫》，反映的是湘西农村的一种旧习，妇女结婚后为生计被迫离开丈夫去做皮肉生意。影片用舒缓的笔调，细腻地表现了男女主人公在特殊境遇下的深情厚爱。

点化式，指民俗事象经过艺术点化，晶化为一种饱含创作者情感、想象、理性等诸多主观成分的审美意象，并且不再处于陪置，而上升为影视表现的主体。首先，点化意味着创作者对民俗事象的扭曲变形。艺术的神奇之处就在于能“点铁成金”、“脱胎换骨”，改变表现对象原有的性质，直至创造新的形象。因此，影视创作者在点化过程中往往充分运用自己的想象、联想乃至幻想，在已有民俗事象的基础上“幻化”出具有审美价值的民俗虚象，或称幻象。这种幻象已与原来的民俗事象自然脱离关系，同时达到一种高度的自我完满，并且包含了比现实某种民俗事象更多的意蕴。正如苏珊·朗格所说：“电影‘像梦’，则在于它的表现方式：它创造了虚幻的现在，一种直接的幻象出现的秩序。这是梦的方式。”[3](P480)影片《大红灯笼高高挂》中的“大红灯笼”以及“点灯”、“灭灯”、“封灯”的一套程式，就是典型的民俗虚象。这些民俗虚象不是可以证实的民俗，而是一种浪漫的虚构，不是一种真实，而是一种叙事策略。本来，虚构与创新是一切艺术的本性。“电影作品就是一个梦境的外现，一个统一的、连续发展的、有意味的幻象的显现。”[3](P481)如此看来，影视对民俗的整合，可使原生态民俗事象发生质变，同时也并未排除其认识功能。

点化的过程也是创作者注入情感的过程，情感化的民俗事象成为一种审美意象。如果说点缀式偏重于再现，那么点化式则侧重于表现。若将影片《人生》和《黄土地》的“土地”稍作比较，《人生》中的“土地”仅仅承担叙事功能，而《黄土地》中的“土地”，既是现实的，又是理性的；既是再现的，又是表现的；既被一定的历史文化所塑造，又在创造着新的历史文化。在这里，“土地”不再仅仅是一种自然物象，而人与自然的关系被赋予一种高于社会、政治的容量，具有更深沉的历史内涵和更鲜明的民族性。再将《人生》中刘巧珍的结婚场面与《黄土地》中的结婚场面比较，会得到同样的感受。英国著名视觉艺术家克莱夫·贝尔曾说“艺术乃是有意味的形式”，并认为“有意味的形式”是艺术品中必定存在的一种特性，“离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。”基于对视觉艺术的考察，贝尔对“有意味的形式”作了如下的说明：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式之间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。”[4](P4)电影《黄土地》中的红色以乐景写哀情，收到了很好的反讽效果。《红高粱》中的红色基调同十八里坡等野性场景相结合，突出了生命的激昂之情。《大红灯笼高高挂》红色的热烈与妻妾争宠相辉映，更反衬出人性的被压抑。《桃花满天红》片尾的红色与姚老爷的阴谋，把大喜突变至大悲的大反差透彻地表现了出来。

如果说点缀式作品中民俗只是陪体，为叙述故事、渲染环境、塑造人物服务，那么点化式作品中民俗已成为影视表现的主体。如果说点缀式仅仅表明民俗意识尚处于萌生阶段，那么点化式则是民俗意识的高度自觉。《黄土地》的摄影张艺谋面对黄土地兴奋地说：“就拍这块土!”因为“陕北的黄土地虽然贫瘠，却养育了我们中华民族。它既是贫瘠的，又透着母亲般的温暖，给人以力量和希望。”[5]所以，《黄土地》的叙述主体不是顾青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轿、锣鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的审美意象。同样，《红高粱》给观众印象最深的不是“我奶奶”、“我爷爷”的情事和抗日的壮举，而是送亲仪式、颠轿、红高粱、高粱酒等。《大红灯笼高高挂》令观众难忘的是点灯、灭灯、封灯的一整套程式。民俗意象成为影视表现的主体，给影视艺术带来了新的艺术因子，并引起了影视艺术审美特性的变化。影视对民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被发掘、整理而发扬光大，给观众以更为深刻、鲜明、直观的审美感受；另一方面又使民俗成为一种观念的载体，其现实性亦在逐渐削弱乃至消亡。

二

实际上，任何一种整合，都是一种改造、一种重构，而且对整合双方而言又是一个互动的过程：一方面影视艺术在对民俗进行改造、重构，另一方面民俗也使影视艺术的审美机制悄然发生变化。从点缀式到点化式的演进，民俗的影视整合的美学意义主要体现在两个方面：一是改变了影视的叙事机制，突出了影视的影像性。二是削弱了影视的理性成分，提升了审美娱乐性。

影视艺术的叙述特性，决定了影视在本质上是偏重于再现的时间艺术。影视艺术的魅力就在于运用影视特有的声画系统叙述一个生动、直观、曲折、动人的故事。正如斯坦利·梭罗门说：“只有按电影的特殊表现方式来塑造一个叙事观念，才能完成自己的创作冲动。”[6](P2)伊芙特·皮涪也强调：“影片永远是一个故事。”[7](P11)可见，叙述性一直被认为是影视的主要特性。点缀式民俗事象丰富了影视作品的叙述对象，并与人物、故事情节构合为有机统一而和谐完满的叙事文本。《祝福》、《人生》、《老井》、《三国演义》、《红楼梦》等影视作品承袭了中国最为传统的叙事精神，结构完整清晰，发展脉络清楚，其中的民俗事象入情入理，为整部作品添色不少。由于点缀式民俗在整部作品中是陪体，因而并未能从根本上改变作品的叙事机制，也并没有削弱这些作品的叙事特性。一部作品的艺术时空都是既定的，各种艺术因素所占的时空比例形成了作品的总体特性。从这个意义上讲，点缀式意味着民俗因素所占的时空比例明显处于劣势。与点缀式不同，点化式中民俗成为影视表现的主体，同时也就意味着民俗与非民俗因素在艺术时空上形成争夺态势，结果至少有两种情况：一种是民俗因素压倒非民俗因素。《黄土地》中的迎亲仪式、婚礼、土地、黄河、锣鼓、祈雨等民俗因素在叙事时间上处于优势，又由于这些民俗因素大都属于非情节因素，也就决定了整部作品叙事性削弱，叙事节奏迟缓，而其在空间上的优势则又突出了作品的影像性，给观众强烈的视觉冲击。另一种情况是民俗因素与非民俗因素平分秋色，《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片大致属于这种情况。民俗在时空上的特有位置，使其既有时间上的延伸性，又有空间上的拓展性。事实上，张艺谋正是这样处理民俗的，他所谓的“好看”也就是情节性和影像性的巧妙结合。其中“颠轿”、“红高粱”、“高粱酒”、“红灯笼”等民俗所拓展的艺术空间以及由此而产生的影像性，给影视带来了空前的艺术景观。

民俗本身具有娱乐功能，像节日、游戏、体育等民俗是人类生活的调节剂。影视艺术的主要目的也是使观众获得娱乐。鲁迅先生曾说：“美术诚谛，固在发扬——真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持。”[8](P47)这样，娱乐就成为民俗与影视的契合点，也成为二者的终极关怀。从这个意义上说，民俗在作品中所占比重越大，作品的娱乐成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娱乐成分也就越小。感官娱乐性又是和人类的理性始终处于矛盾状态，艺术的发展变化就是此消彼长的过程。就民俗的影视整合而言，点缀式带有更多的理性成分，点化式则更具有娱乐因子。《祝福》、《人生》、《老井》等影片，带给观众的是更多的理性成分，对《红高粱》、《大红灯笼高高挂》的接受而言，感官刺激几乎取代了人们的理性思考。原因在于，影片过分地渲染了某些仪式。仪式，通常被界定为象征性的、表演性的、由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活动，这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通(人与神之间、人与人之间)、过渡(社会类别的、地域的、生命周期的)、强化秩序及整合社会的方式。人类的生存需要仪式，没有仪式的生活是枯燥的、毫无生气的，甚至是不可思议的。一方面，仪式为人类提供了情感释放的契机，如婚礼上的“闹洞房”，葬礼中的哭丧等。另一方面，某些仪式(如婚丧嫁娶)对于非当事人而言，更多的是一种审美活动，其非功利性是显而易见的。所以，《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片“好看”(张艺谋语)，就在于通过某种仪式强化其作品的审美机制。王一川曾指出：“由于这里的奇异民俗总是交织着民间狂欢节气氛(如《黄土地》里的婚嫁喜庆和祈雨仪式，《红高粱》里的送亲仪式、颠轿，野合、酒誓等)，所以对于厌倦了第三代虚幻大叙事而寻求个体解放的当代观众(主要是知识分子)，能产生瞬间性的狂欢享受。”[9](P258)对于影视创作而言，理性和娱乐似乎构成了审美价值的两端，任何一种顾此失彼都是艺术的大忌。审美离不开娱乐性，但仅有娱乐性是远远不够的；审美也离不开理性，只有理性同样也是行不通的。艺术创作乐趣，是在不断地追寻新的平衡中获得游戏的快慰。

总的说来，影视艺术从其发生形态和发展走向来看，是以民俗为其依托和前提的，而最终则成为一种新的民俗，它是美的，也是民俗的。同样，民俗的生成和发展，也要以艺术为契机和指向，当代的影视无疑为民俗提供了展示其风采的艺术空间。

【参考文献】

[1]陆梅林.西方美学文选[M].南宁：漓江出版社，1988.

[2]钟敬文.钟敬文学术论著自选集[M].北京：首都师范大学出版社，1994.

[3][美]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[4][英]克莱夫·贝尔.艺术[M].北京：中国文联出版公司，1984.

[5]张艺谋.我拍《黄土地》[J].当代电影，1987，(1).

[6][美]斯坦利·梭罗门.电影的观念[M].北京：中国电影出版社，1983.

篇（6）

新生代电影导演胡雪杨在其处女作《留守女士》(1992年上海电影制片厂出品)刚推出时。有意无意地向公众宣称：北京电影学院87届五个班的同学是中国电影的第六代工作者。此话一出便产生了广泛的影响，而“第六代导演”这一命名便不断出现在大众面前。

第六代导演的电影在文化底层上有着诸多相似之处。尽管这一艺术群体并没有共同的艺术宣言，但从其历史发展的脉络和审美文化的指向性看却有着基本的精神，从而使之在艺术追求和美学表达上呈现出某种同一性。这种同一性包含了他们对电影艺术的理解和他们所关注的一些命题，同时也不可避免地隐含着他们对现实世界的态度。

本文并非要给第六代导演及其作品一个全面的评价，而是尝试从审美文化和审美特征的角度去理解他们的影像表现，并努力寻找第六代的意识形态思维逻辑和美学实践品格。

一、作为审美机制的电影

美和美学概念的建立，总是和当时的社会生活相关的。经典美学的目标之一就是试图通过艺术，寻找人类自我实现或确证的途径。

事实上，近几十年来无论是西方美学还是中国美学。都绝少再以抽象的美的本质问题作为研究的重心。与此同时，“审美文化”作为一个重要的美学命题则上升到了一个前所未有的高度。“审美文化”作为美学命题最早是由德国古典哲学时期的著名美学家席勒提出的，至今已有两百多年的历史。但其现在成为美学新的研究焦点，其实是时展在美学领域的历史性表象。“文化”与“审美”本来就有着内核上的同一性，“审美文化”凝聚为一个具有深刻时代烙印的文化命题，则必然包含着诸多的文化积淀，并最终借此开启美学发展的新方向。

电影作为一种在时间和空间上都可以高度集中的审美机制，其审美文化的重点在于探讨电影所反映出来的文化内涵、价值观念和思辨品格。而在不断重构的中国影坛上审视这一要义，第六代导演的身影无疑是沉重的。

二、第六代导演电影的审美特征

电影是一种情感上的季节性消费，对此。法国电影理论家安德烈·巴赞曾经说道：“电影毕竟是一门太年轻的艺术，它过于卷入自身的演变之中，以至于不能在任何一段时间里，在重复自身的过程中纵情享受，电影的五年相当于文学上的整整一代。”中国的第六代导演作为一个特殊群体，群体特征远没有第五代那么明显，其群体内部的美学追求也有不同，但大致可以归纳出以下几点：

(一)情节的淡化和写意的风格

第六代导演中的相当一部分人。其作品往往是直奔主题的，甚至人为地刻意去模糊叙事线索，因此大多数时候便给人一种急于表达却什么都无法表达的印象。典型的如张元的《北京杂种》，将传统电影或者说商业电影的故事情节模式完全颠覆，故事线索被削弱到若有若无，使习惯了传统叙事线索的观众看后茫然不知所云。与此极为相似的是管虎自勺《头发乱了》、娄烨的《紫蝴蝶》、贾樟柯的“故乡三部曲”(《小武》、《站台》、《任逍遥》)等。这些第六代的代表作十分零碎地记录了琐碎生活的原生态片段，而基本不对这些生活片段的前因后果、相互联系作足够的交代。这实际上是抛弃了传统电影对生活的幻想模式，而极度地追求某种时代生活的本色记录。

情节的淡化意味着对传统叙事的抛弃。如果我们把传统的叙事模式定义为电影这一艺术形式的“形”。那么面对抛弃了“形”的电影我们只能想到这一切努力是第六代导演追求“神”的结果。然而他们所追求的“神”又是什么呢?至少，在《北京杂种》、《头发乱了》《紫蝴蝶》这样的影片中，我们并不能体会到一种明确的思想或者观念，更抓不住导演的态度和感情。我们所能感受的是一种焦躁和抑郁。

然而，第六代导演和他们所创造的凌乱的影像是不是真的全部毫无思想而只是个人体验的发泄?当年英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔将画面极其凌乱模糊的后期印象派绘画称为“有意味的形式”，在很大程度上可以说与后印象派作品的主观性和极度追求个人体验不无关系，这一论断被认为是绘画的一场划时代革命。从这个角度理解，第六代导演及其作品的个人体验式的追求无疑具有积极的美学意义。我们在仔细阅读后不难发现。在杂乱的意象碎片和意识流的电影语言背后蕴含着一些深沉的思考。电影作为一种动态的艺术，很多时候可以突破静态的束缚。通过时间和空间、视觉与听觉的凝结追踪到作者的情绪，最终创造出所谓“有意味的形式”。这种模式十分接近中国传统美学中的写意范畴，在电影这一艺术形态中，我们可以将这些“有意味的形式”认为是一种具有新内涵的写意风格。

(二)边缘化叙事与写实主义

不可否认，现在依然有相当一部分第六代导演和作品徘徊在体制的边缘，可以说。边缘性首先是第六代导演所共有的立场。其次。从边缘出发，对抗主流，是第六代导演们在主流社会生活中的个人体验，更是体制外电影导演一种无法释怀的姿态。

我们不妨将第六代导演的边缘化叙事看作是对第五代导演的一种挑战。第五代导演更多的在电影影像中加入了种种或是或非的寓言，试图以一种象征主义重构历史。第六代导演则不同。他们在一开始就使镜头直面转型中的城市，以边缘的生存状态解释世界。在这些边缘人的影像中，种种不同于主流文化的价值取向贯穿其中，主体的精神生活在现实世界面前产生无可避免的决裂。张元的《北京杂种》、王小帅的《十七岁的单车》、娄烨的《周末情人》和章明的《巫山云雨》等都是典型的代表。

第六代的影片较多地关注普通人，并且着重关注那些并无远大理想的个体生存者，特别是社会边缘状态的日常人生百态。这样的审美观照实际上是对第五代电影的美学突围。

与叙事母题的写意化和关照对象的个体化相对应，第六代的叙事视角在微观上又是极端真实的。中国友谊出版公司出版的程青松、黄鸥的《我的摄影机不撒谎》采访了诸多的第六代导演，从中我们不难发现他们对纪实性的共同追求。正像该书的名字那样，追求“摄影机不撒谎”成为第六代导演共同的宣言。有评论说：“第六代将一个社会伦理规范自觉地认同为电影美学追求的目标，以获得观众的审美同情……”但与此同时，不撒谎只是一种个人性的承诺，从一个侧面表明了第六代的叙事视角是极端个人化的有限视角。更具体地说，他们在抛弃了传统美学观察与思考现实的宏观视点后，由于支点的迅速瓦解，使其无法拥有更广阔的视角，结果只能是开始关注身边的微观叙事。这一点突出地表现在第六代电影对“小人物”和“边缘人”的微观化生活记录上。

(三)文学化倾向

早在20世纪50年代，法国著名导演巴赞在论述布莱松的影片与小说的关系时就说“布莱松力求始终把握故事或戏剧的核心，通过文学性和写实性的交错达致最严格的、摈弃了表现主义的美学抽象”，这种“有意突出文学性的做法可以被视为艺术风格化的探索”。

象征性手法开始作为一种电影技法在第五代导演那里得到了较为成功的运用，而象征意义的运用正是一种典型的文学化方式。类似《红高粱》的结尾那血红的太阳、血红的天空以及漫天飞舞的血红高粱一类的意象，显然已经把把观众的思维拓展到了银幕之外，最终从精神上给人以持久的强烈的震撼。

在进入90年代之后，电影文学化风格开始全面的、整体的深入第六代导演的创作中，基本成为其创作电影的关键因素。在第六代电影中。导演更加注重电影语言的修辞化，经常在画面中流露出诗性的印迹和一些对文化的眷恋情绪。

就创作的倾向来看，与其说第六代导演是借助文学化风格来渗透主题，倒不如说他们更重视以这样的技法来营建特殊的氛围和情调。娄烨的《苏州河》中那条“沉淀了这个城市的繁华、往事、传说和所有垃圾”的河流在影片中便是作为一个低调的主角参与到了人物的生命中。娄烨在片中刻意地运用了自己的旁白来渲染：“在这条河流上我们可以看到友谊。看到父亲和孩子，看到孤独，看到一个婴儿的降生，……看到顺水漂流的爱情……看在河的尽头河流流进大海”，在这样的旁白下整个画面真正地让观众嗅到了创作者想表达的阴郁和颓败的气息。

第六代导演发端于中国全面转型时期，使他们的作品不可避免地带有时代特有的美学烙印，但作品中仍然充斥了独有的个人风格和与之相适应的文学化倾向。这种倾向风格我们可以理解为是他们思考的一种方式。更可以说这是他们追求审美文化突围的一种特征。

(四)第六代的影像语言

在接受了系统的电影专业理论后，第六代导演们对影片构图的诠释能力显示出了不同于前辈的风格，并形成了独特的表达方式。第六代导演经常性地运用快速剪辑带来结构上的简略，而这种结构上的简略又必须依靠内容上的简略加以实现。具体地说，电影中主人公的某些生活细节被放大甚至是夸张地凸现出来，但他们的背景、个人履历和家庭关系等等却都被删除了。例如在娄烨的《苏州河》中，马达、美美、摄影师和美人鱼之间的故事从结构到内容都被高度地省略了，但是这种高度的省略恰恰在全片中给人以融合之感，欣赏者的审美思维没有被无关紧要的细节所影响，始终追随着导演的镜头深入主体的内心。这种凌厉的结构风格在第五代电影中是极其少见的，也正体现出了第六代导演个性化、情绪化和片断化的影像风格。

电影的这种叙述形式，自然而然地引入了大量的隐喻，使一个固定的镜头超越了个别现象的捆绑而上升到一个巨大的感染范畴，最终让观众体味到其中最强烈的情感表达。通过对第六代导演影像的进一步理解分析。我们可以发现，他们一方面动用大量的隐喻来表达情感：另一方面又将大量的隐喻镜头敲击得愈发支离破碎，使得观众不得不全力调动自身的想象来补偿这种破碎感。任何一种影像表达都是为作品的美学追求服务的，第六代导演的这种表现方式正是用破碎的镜头有意地避免第五代导演所登峰造极的宏大叙事，同时也切合了他们淡化情节的写意与边缘化的写实。

篇（7）

古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年中国舞蹈传统的复兴。十分明显，它的审美原则不是什么新发明，而是几千年中华文化的流传和延续，是用一根长线从古串到今的，这些原则非但在戏曲中可见，在唐宋乐舞中，在汉魏“舞戏”中，甚至在商周礼乐中，都能见其蛛丝马迹它的文化特征；就其流来讲，它是在原生地上生成的一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类，这个衍舞种是地道的中国货。

中国古典舞现在仍未渡过它的童年，其自身还在成长发育中。但是身韵的创建，使它的审美内核已趋稳定，其理论基础也已比较扎实，运动系统已经形成，我们完全有理由说它已摆脱戏曲的原形，向真正舞蹈的范畴迈进。

产生于八十年代初的中国古典舞《身韵》课，经过十多年的实践，已逐渐为中外舞蹈界和学术界所认识。1993年，它被国家教育委员会列为优秀教学成果而获得奖励。北京舞蹈学院李正一和唐满城两位古典舞老教授，毅然整理、创建了古典舞“身韵”课，它使中国古典舞重振雄风，使古典舞事业曙光再现。李正一教授在诠释“古典舞”时这样讲道：“名为古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的传统舞蹈美学基础上，适应现代人欣赏习惯的新古典舞。它是以民族为主体，以戏曲、武术等民族美学原则为基础，吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分，使其成为独立的、具有民族性、时代性的舞种和体系。”

2．古典舞身韵及其审美

“身韵”即“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓。换句话说“身韵”即“形神兼备，身心并用，内外统一”这是中国古典舞不可缺少的标志，是中国古典舞的艺术灵魂所在。身韵，虽然风格源是明显的，但它已不能再冠以“戏曲舞蹈”之名，它的从戏至舞的蜕变已基本完成。它已摆脱原戏曲舞蹈对角色行当的千变万化，然而不管怎样变，又是万变不离其宗，这个“一”和这个“变”都是一种艺术难得的性格，也是一门艺术的美学的要义。

一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为体现了“形、神、劲、律”的高度融合，这正是中国古典舞身韵的重要表现手段。“形、神、劲、律”作为身韵基本动作要素，高度概括了身韵的全部内涵。形，即外在动作，包含姿态及其动作连接的运动线路。神，即神韵、心意，是起主导支配作用的部分。劲，就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。律，也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这都是精辟的概括与提炼。而这些文字又与元素性动作高度统一、谐调，构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。

1、形

形是指形体外部的动作。它表现为形形的体态，千变万化的动作及动作间的连接。凡是一切看得见的形态与过程都可以称之为“形”。形是形象艺术最基本的特征，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的传达媒介。

众所周知，通过对传统艺术在审美特征和各种典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必须首先解决体态上“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美。中国舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”，仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的内在气质。从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是由古至今一脉相承而不断发展演变的。如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道湾”、戏曲舞蹈中的“子午相”“阴阳面”“拧麻花”，中国民间舞“胶州秧歌”的“辗、拧、转、韧”，“海洋秧歌”的“拦、探、拧、波浪”和“花鼓灯”的“斜塔”，武术中的“龙形猿步”、“八卦”等无一不贯穿着、人体的“拧、倾、圆、曲”之美。掌握体态及造型的曲线美还需要具有相应的素质能力。因而它也是一种技法，人体的“拧、倾、圆、曲”是整体的形象。从局部来看“头、颈、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”，“膝、踝脚、步”都有其特定的要求。

2、神

这是泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵，就可以说无灵魂。在中国文艺评论中，神韵是一个异常重要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书法都离不开神韵二字。在古典舞中人体的运动方面，神韵是可以认识的，是可以感觉的。而且正是把握住了“神”，“形”才有生命力。

在心这一概念中，身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念。强调神韵，强调内心情感。在形与神的关系中，把神放在了首位，“以神领形，以形传神”正是这此意念情感造化了身韵的“韵”。可以说，没了韵就没了中国古典舞。没了内心情感的激发和带动，也就失去了中国古典舞最重要的光彩。

“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓“心、意、气”，正是“神韵”之具体化。人们常说“眼睛是心灵的窗户”、眼睛是传神的工具”、而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的运动，而恰恰是受内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正是说明神韵是支配一切的。“形未动，神先领，形已止，神不止。”这一口诀形象的、准确的解释了形和神的联系及关系。

人们长期为中国古典舞的内在韵律感到神秘，虽然一个“圆”字是早被人们公认的，但它究竟是怎样的运动规律，身体及手臂的运行轨迹是怎样的了这是从事古典舞的人们长期困惑的问题。身韵创建者提出了“三圆运动”的理论。他们认为中国古典舞身体运动过程是沿着三个圆形在运动。这就是立圆、横圆、8字圆。令人吃惊的是这个扰人已久的问题竟是这样轻而易举地被破译了。而且又是如此准确而简明。它立刻让人想到拉班的“球体运动”理论。它们有很近似的思路，又各自解释了各自的规律。原来真理是很单纯的。科学都是经历了“由浅入深”到“深入浅出”的过程。单纯的真理是艰苦探寻的结果，是长期积累，偶然得之。

3、劲

“劲”即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如运动时“线中的点”即“动中之静”)或“点中之线”(即“静中之动”)，都是靠“劲“运用得当才得以表现的。中国古典舞的运行节奏往往和有规则的2/4，3/4，4/4式的音乐节奏不大相同。它有更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱，动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的。“身韵”即要培养舞蹈者在动作时，力度的运用不是平均的，而是有着轻重、缓急、长短、顿挫、符点、切分、延伸等等的对比和区别。这些节奏的符号是用人体动作表达出来的，这就是真正掌握并懂得了运用“劲”。“劲”不仅贯穿于动作的过程中，在结束动作时的劲更是十分重要的。无论戏曲、芭蕾舞、武术套路都是十分重视动作结束前的瞬间节奏处理，中国古典舞更不例外，它有如下几种典型的亮相劲头：“寸劲”一一体态、角度、方位均已准备好，运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”。“反衬劲”——给予即将结束的体态造型的一个强度很大的反作用力，从而强化和烘托最后造型。“神劲”——一切均已完成，而用眼神及肢体作延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，还有“刚中有柔”、“韧中有脆”、“急中有缓”等劲的4、律

“律’这个字它包涵动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般说动作接动作必须要“顺”，这“顺”是律中之“正律”，动作通过“顺”似乎有行云流水，一气呵成之感。“反律”也是古典舞律动中十分重要的因素，如“双晃手”，当臂向左晃时，身要有向右拉之势，才能显示动作的圆润与韵味。“不顺则顺”的“反律”，可以产生奇峰叠起、出其不意的效果。一个动作和动势的走向分明是往左，突然急转直下往右，或者由向前突变向后等等均是。这种“反律”是古典舞特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。从每一具体动作来看，古典舞还有“一切从反面做起”之说，即“逢冲必靠、欲左先后、逢开必合、欲前先后”的运动规律，正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向运势，或是“从反面做起”，都是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是中国“舞律”之精奥之处。

3．古典舞身韵课程的特点

身韵的出现做为一项重要的中国古典舞教学成果，使中国古典舞的训练走向自身形式的规范化、舞种化。它不仅是完整的训练体系，而且是训练与创作、表演相互统一的中国古典舞审美特征的体系。就目前的教学而言，对古典舞神韵的作用与价值的认识，应该说在观念上仍然处在模糊的状态，在教学中还没能摆正它的位置，更没有在教学的每一个过程、每一个细节中将“身韵”的教学渗透到基训课的“骨髓”中，真正的将其作为古典舞的“核”来加以正确对待。

现在的舞蹈教学一般是将基训与身韵做为两门课程安排，不免会给人一种错觉，即片面认为基训是主科，身韵是副科，基训是学生训练的关键，身韵是为加强风格而设立的点缀课。表层的主与次不是内在的质，是“壳”还是“核”，应通过两门课程所体现的精髓来确定。因此，关键问题不在设置的是一门课程还是两门课程，而在于中国古典舞的教学实质是什么。假若基训课和身韵课体现的是各自的质，而不是统一的质，那么就形成了“两层皮”的局面，基训也就变成了只有技术的“壳”，而没有身韵的“核”，两者很难形成一个统一于一体的古典舞风格，最终的结果只能是片面追录古典舞的形，却忽略了古典舞的神，而我们要求的恰恰是形神兼备，只有劲与律的协和统一。才能全面的达到古典舞训练的基本要求，这才是二者训练所要求的一致标准。由此发展到更深层次，就是要求在基训课教学中的每个动作，每个过程，每个细节，每个过渡的环节动作，静与动的变化，技术与技巧的操作，都要由身韵的神、形、劲、律来统帅，并贯穿于教学的始终，从而达到“壳”与“核”的完美统一。即使是两门课的设置与安排，也能达到合二为一的效果。那么基本功训练的标准和身韵的训练标准是什么?是统一于一体的两个阶段，还是将所要达到的目的自始至终地溶为一体完成整体训练的目的?就目前而言，两门课程的安排要求我们任课教师把握一个标准，就是在基本训练的教学过程中，将身韵渗透到基本训练的全过程，在课堂中体现中国古典舞的精髓。

区别。

4．如何做好古典舞神韵课的教学

1、做好素质训练

中国古典舞神韵的教学要从训练的角度开始建立，要同时要解决形体训练、素质训练、技术技巧训练、艺术表现力训练，直到舞台上形象塑造训练等任务。所以说，以解决肌肉素质、软开度、耐力、爆发力、韧性、重心等方面，对于训练学生来说，是不可缺少的。平时可以加强对人体运动的科学研究，在运动的幅度、韧带的柔韧性、重心的把握、肌肉能力等方面都要达到训练的效果。比如“前旁搬腿”要完成180o，而且还要求主力腿、动力腿都是绝对的直膝，还要求主力脚半脚尖，控制到最高度，并保持很长时间(两个八拍)。这说明在素质训练上要向动作的极限要求发展。所以说古典舞基本训练的目的是着重解决学生身体的基本素质问题，以跳、转、翻等技术技巧来增强舞蹈表现力，这可称为技法训练。

2、牢固把握身韵的元素

所谓包括基本技法、身法、神韵、呼吸、形、态、点、线等诸多核心因素，在教学当中，要基于“从元素出发，从韵律入手”这样的教学方法，以“云肩转腰”、“风火轮”、“燕子穿林”为例，它们的素材并不是很多，然而却得到了最大限度的发展。“云肩转腰”既是元素又是韵律，元素中有韵律，韵律又通过元素展现。“风火轮”在基本功训练上腰部是一个三百六十度的大环动，所有拧、倾、圆都在其中，有很强的生命力，再加以繁衍，既有训练价值，又有实用价值，足可以派生出其他动作。正如唐满城教授所说：提炼元素、发展元素、运用元素，是解决身韵训练之有效办法。

3、体现身韵的表现性

对于舞台上的人物塑造似乎在课堂教学过程中体现的不多，但任何动作都应充分展现出它的艺术表现力。也就是说，在古典舞的训练中，应注意动作的性格化、气质上的感染力，在音乐、组合上的处理应注重训练“刚武气质”型、“柔韧舒展”型，以及灵巧敏捷、龙飞凤舞等诸多方面的变化和要求。

4、体现身韵的时代性

篇（8）

感知是人们认识发展的基础和前提。语文课可以通过指导学生对人物外在形象的观察，内在性格的分析，自然景况的描绘，艺术表达的剖析来感知美。

形象美：对于塑造英雄形象的课文。可指导学生表情朗读，分析课文的表达方式、感知英雄人物的光辉形象。性格美：教学揭示人物性格细腻多采的课文，指导学生把握情感、分析言行、体会内心，从而感知人物的心灵。自然美：此类课文可充分运用幻灯、影视、录音等辅助课堂教学，调动学生审美想象力来感知大自然的美。艺术美：教学艺术性较强的课文，从学生的审美心理出发，引导学生意会意境美，分析构思美，欣赏语言美，融进情感美。

二、鉴赏美阶段

完成感知美后，教者还必须运用正确的方法指导学生鉴赏美，使其认识得到升华。以鉴赏人物美为例，浅析几种方法：横式鉴赏：课文中常常出现美与丑，好和坏相对的人物形象，启发学生运用判断、比较等方法分析相关人物的形象，提高学生的审美能力。纵式鉴赏：按照课文铺排陈述时间的先后，采用纵式分析法，引导学生前后连贯地鉴赏人物的整体形象和性格特征。对流鉴赏：在教学的动态过程中，为使学生品德朝着美的方向完善，可以引导学生身临其境地与课文中的人物相对照。

篇（9）

当静脉畸形位于老年人面侧腮腺周围时，局部进行冷冻与平阳霉素注射能否引起面神经的传导功能改变从而导致面瘫尚未见报道。本实验利用光学显微镜、电镜和神经肌电图仪观察喷射冷冻联合平阳霉素注射作用于兔面神经颊支后所导致的面神经结构和功能改变，探讨将喷射冷冻联合平阳霉素注射方法用于临床治疗老年人面颊腮腺区静脉畸形的可行性。

1材料与方法

1.1实验动物选用10只健康日本大耳白兔，雌雄不限，体重每只1.5～2.5kg。由湖北省医学实验中心提供。从湖北省医学科学院购买全营养颗粒饲料进行饲养。

1.2实验方法肌肉注射速眠新0.2～0.4ml（0.2ml/kg）麻醉后施术，以侧卧位固定于操作台上。术野脱毛，碘酒、酒精消毒，铺巾。取耳前颌下切口，从腮腺嚼肌筋膜的浅面将皮瓣往前翻起，显露面神经颊支。用微量注射器向面神经颊支外膜下注入200μl(浓度2mg/ml)药液，注射点旁用丝线标记;在保护好周围组织后直视下液氮喷射冷冻15～20s。处置完毕后关闭伤口。另一侧作为正常对照。术后动物分笼饲养,青霉素80万单位肌注3d。

1.3标本制作及观察进行石蜡标本制作和常规HE染色；采用Bielschowsky改良法。

1.3.1透射电镜观察分别于处置后1、3、7、14、28、56d切取处置段1mm3的兔面神经颊支标本置于4℃、2.5%戊二醛中固定24h，经缓冲液冲洗后用1%四氧化锇固定1～2h，梯度脱水，渗透，树脂包埋，超薄切片，透射电镜下观察。

1.3.2神经的电生理学检查术后1、3、7、14、28、56d分别进行面神经的电生理学检测，具体方法如下：在室温25℃，恒温台维持动物肛温38℃～39℃条件下，采用日本KOHDEN公司MEM3202型肌电图仪，全麻下记录各处置组处置前，处置后1、3、7、14、28、56d兔面神经颊支诱发电位。刺激电极置于颊支近中端，记录电极插入口角处之口轮匝肌，经XY记录仪记录图形，得到潜伏期及动作电位波幅并计算神经肌肉传导速度（刺激电极至记录电极之距离／潜伏期）。参数设置：刺激信号为波宽0.1ms单向方波电脉冲，刺激强度5mA，刺激频率1次／s，刺激电极和记录电极均为双极氯化银针电极，极间距2mm。

1.4统计学方法采用方差分析进行统计学处理。

2结果

2.1肉眼观察所有白兔伤口愈合良好，胡须两侧对称。切取标本时沿原切口切开，各处置组颊部皮肤、皮下及浅筋膜界限不清，相互黏连,面神经颊支失去原有的光泽，周围包绕纤维结缔组织。

2.2组织学观察

2.2.1家兔正常面神经神经外膜连续圆滑，神经束完整，束膜连续圆滑，束内神经原纤维与束膜贴合紧密。纵断面见束内神经原纤维平行排列且排列紧密，密度均匀，边缘规整，神经束膜薄而致密；横断面可见神经原纤维呈圆形或椭圆形，结缔组织较少，髓鞘密度均匀(图1A)。

2.2.2冷冻联合平阳霉素注射处理后第1天，神经结构基本正常，部分髓鞘出现脱髓鞘样变(图1B);第3、7、14天，可见神经束内轴突发生空泡样变，神经纤维溃变明显(图1C)；第28天可见变性的神经与正常神经结构共存(图1D)；第56天神经结构基本正常。

2.3透射电镜观察

2.3.1家兔正常面神经神经纤维的髓鞘呈板层状排列,包裹中央的轴索，轴索内微丝排列规则均匀。雪旺氏细胞胞体多呈椭圆形，核膜完整，细胞质内见线粒体、粗面内质网、小泡等(图2A)。

2.3.2喷射冷冻联合平阳霉素注射处理后第1天可见神经大体正常，部分髓鞘出现脱髓鞘样变(图2B)；第3、7、14天，髓鞘排列严重紊乱，空泡样改变明显(图2C)；第28天，可见神经破坏新生共存，以破坏为主：变性的神经纤维之间可见许多再生轴索，雪旺氏细胞增生(图2D)；56d时雪旺氏细胞及神经结构均正常(图2E)。图1家兔面神经组织学观察结果(HE，×40)

图2家兔面神经透射电镜结果(×5000)2.4神经电生理学测量所有白兔均可记录到神经电生理信号，在电刺激下白兔的口轮匝肌均有收缩。术后1、3d组与正常侧比较，神经诱发电位的潜伏期较长、动作电位波幅较低、神经肌肉传导速度较慢，但差异无统计学意义(P＞0.05);术后7、14d组与正常侧比较，神经肌肉传导速度更慢，有统计学意义(P＜0.05);术后28、56d，神经肌肉传导速度稍慢但接近正常,差异无统计学意义(P＞0.05)。（见表1）。表1面神经颊支神经肌肉传导速度

3讨论

Seddon〔1〕根据病程及感觉恢复状况将神经损伤分为三类：神经失用、轴突断伤和神经断伤。神经失用的特点是传导障碍，没有轴突变性，传导功能可迅速完全恢复；轴突断伤的特点是轴突损伤后继发变性和再生，牵拉和压迫是这种损伤的常见原因，可引起神经束内水肿或脱髓鞘；神经断伤的特点是神经干的结缔组织成分严重断裂，传导功能恢复障碍〔2〕。Ding等〔3〕对神经冷冻后的损伤进行了描述，认为神经冷冻后的主要组织学变化是轴突和髓鞘的变性坏死。Brian等〔4〕对16例下颌磨牙后区角化囊肿先行刮治术后辅以液氮喷射冷冻治疗，术后经过平均为2年6个月的随访观察下齿槽神经的感觉功能后发现：冷冻后2例完全麻木，14例有局部麻木感；自觉麻木感开始恢复的平均时间为91d,16例患者均自觉神经感觉逐渐恢复，9例患者感觉已完全恢复正常。本研究在冷冻后早期观察到的变化为轴突变性、髓鞘肿胀和髓鞘层构混乱。由于采取的是15～20s的浅冷冻，未出现明显的神经坏死。冷冻后14d，可见神经破坏新生共存，以破坏为主；28d以神经再生为主；56d时已基本恢复正常。

神经损伤后损伤区、损伤区近远中以及中枢系统出现反应，神经纤维的再生是依靠近端轴突通过雪旺氏细胞增生所形成的膜管向远端生长，损伤段内及远端轴突溃变吸收，近端轴突通过损伤段长入，溃变产物通过血循环排出。神经损伤后的变性并非一种消极的退行性变，而是神经再生中所进行的一种积极主动的活动。神经损伤后雪旺氏细胞表现最为活跃，一方面它可以表现出吞噬细胞的清创功能，另一方面它组成的小管可以引导轴突长入远侧端的神经干。在神经修复过程中轴突再生的速度不一致，最初较慢，直至新生轴突越过损伤区，此时轴突的推进速度可达1～3mm/d，当轴突与感受器形成新的连接时又出现再生速度减慢〔5〕。

神经冷冻损伤后再生轴突能否通过损伤区受很多因素影响，何种因素起主要作用一直存在争论。很多事实证明，神经损伤后再生需要一个良好的微环境。周围神经微环境成分主要包括雪旺氏细胞、成纤维细胞、细胞外基质和弥散物质。这些成分是周围神经能够再生的重要基础，这一点已经得到实验证明〔6〕。其中周围神经微环境中弥散物质的性质受到较大关注，被认为可能对神经再生有较大影响〔6〕。Williams等〔7〕经过较为深入的研究，将周围神经微环境中初步已知对神经再生起作用的物质大致分为三类：一类物质主要维持神经细胞的存活和再生功能称为神经细胞营养因子(NTFs)；一类能够促进和引导轴索生长，称为促神经轴索生长因子(NPFs)；另一类则是细胞外基质成分,可以构成引导神经组织内细胞成份(如雪旺氏细胞)移行的支架。NTFs和NPFs由损伤神经断端分泌，经再生管道到达损伤神经近侧端，被近侧端吸收通过轴浆逆行运输到细胞体，发挥其促进神经生长维持神经细胞存活作用。基质包括基膜、纤维蛋白结合素、胶原等，是构成细胞贴附的支架。当神经损伤后如再生管道存在,首先在管道内出现的是一些基质前体，通过管内液体的介导，在管内弥散扩布。在一定的激活因子作用下被激活，聚合成与神经纵轴一致的基质桥，连接神经远近断端。而后来自断端的细胞成分，如雪旺氏细胞、束膜样细胞和内膜细胞等贴附基质桥长出，并发生远近断端的汇合，从而促使轴索再生。本研究发现在神经受损后14d雪旺氏细胞增生活跃，变性的神经纤维之间可见许多再生轴索，到56d时神经结构和传导功能已恢复正常.说明喷射冷冻及平阳霉素注射所导致面神经出现的变性及神经传导速度的减慢均为可逆性的改变。

【参考文献】

1SeddonHJ.Threetypesofnerveinjury〔J〕.Brain，1943；66:23740.

2蔡志刚，俞光岩，马大权，等.家兔创伤性面神经损伤的组织病理学研究〔J〕.中华口腔医学杂志，1997；32:2369.

3DingHC，WangRD，MaoTQ,etal.Biologiceffectsoffreezingontissuesofthemaxillofacialregion〔J〕.JOralMaxillofacSurg，1985；43:77881.

4BrianL，ScbmidT，PogrelMA.Neurosensorychangesafterliquidnitrogencryotherapy〔J〕.JOralMaxillofacSurg，2004；62:118387.

篇（10）

1开设文学课的目的和教学中存在的文论缺失问题

英美文学课是我国高校英语专业教学中重要的专业知识课程。根据2000年颁布的《高等学校英语专业教学大纲》“文学课程的目的在于培养学生阅读、欣赏、理解英语文学原著的能力、掌握文学批评的基本知识和方法，通过阅读和分析英美文学作品，促进学生语言基本功和人文素质的提高，增强学生对西方文学及文化的了解”…《大纲》明确指出了开设文学课的主体、目的和实现目标的途径，即：以学生为教学主体，通过“文学批评的基本知识和方法”(文论)达到“促进学生语言基本功和人文素质的提高，增强学生对西方文学及文化的了解”。而历来英语专业开设的英美文学课要么是文学史课，要么是文学作品欣赏课，又或者是文学史与文学作品选读结合在一起，无论是哪一类型的课都忽略了文论教学。这可从历年来英语专业所采用的英美文学教材窥其一斑，如下表：

由上表可见，现有的文学教材普遍忽视文论的介绍。而英美文学课的目的之一就是教授学生阅读分析作品的方法，文论就是为读者提供适当的切入点和批判作品价值的尺度。介绍一些文论，对于开拓学生视野，培养其敏锐的批判性思维能力和创新能力很有帮助。

2 20世纪西方文论的发展为文学教学提供新的理念

20世纪文论的发展在一定程度上为文学的研究提供了新的视角，极大地推动了文学自身的发展。20世纪西方文论在研究重点上发生了两次转移：“第一次是从研究作家转移到研究文本，其标志是二三十年代俄国形式主义和英美新批评的崛起。第二次是从研究文本转移到研究读者和接受，标志是现象学、存在主义文论和结构主义文论的兴起，特别是六七十年代的阐释学，接受理论和读者反应批评的崛起，把这次移逐步推向高峰。”文学研究以作者为中心过渡到以作品为中心，发展为以读者为中心，突出强调读者的地位和作用。然而，以作者为中心的阅读模式一直潜存于广大教师的头脑中，直到现在，英美文学教学仍然是围绕着作者展开的。这无疑将作品置于次要地位，同时也是剥夺了学生作为阅读主体发挥其创造力的权利。而文论的运用为读者理解文学作品提供了不同的认知方式，读者可以利用如读者接受理论、女性主义等当代文论解读作品。对文论的了解和掌握既可以开拓我们的思维空间，使我们对文学的掌握和讲授获得更多的张力，同时也拓宽了学生的眼界。因此，教师通过借鉴不同的文论，为学生提供了不同的阅读视角，培养新的思维。

3打破传统的教学模式。运用多媒体技术将文论引入课堂

篇（11）

【摘要】“美育与电化教育的关系”这篇论文共分三个部分。第一部分阐述了电化教育与美育有着共同的目标。第二部分从两个方面阐述了电化教育的美育功效:电教教材自身就带有审美属性,是电化教育的主要审美对象;电化教育过程也是一种独特的美育过程,是向学生进行美育的新途径。第三部分则不举艺术学科的例子,单以几何中的三道题,利用幻灯投影将其潜在的各种美的素质,通过线条、色彩、构图演化为形象美、图画美和动态美,从一个侧面来阐明美育在电化教育中的强化作用。这三个例子分别为:利用复合投影片将复杂的图形进行等积变化,给学生以科学美的感受;利用抽动片将复杂的图形进行分离简化,给学生以科学美的感受;利用旋转片将复杂问题简单化,给学生以科学美的感受。这三个方面,是将科学知识中所蕴含的自然美、艺术美和线条、色彩所构成的图案美、对称美、色彩美等呈现在学生面前,让学生在学习科学文化知识的过程中获得审美教育。

【关键词】美育;电化教育;关系;目标;功能;强化效应

随着社会主义精神文明建设的加强,美育带着鲜明的时代特色,已愈来愈被人们所普遍关注和重视,进而成为当今教育不可缺少的组成部分。而在现代科学技术的促成下,在人们传递信息、接受信息、处理信息的观念及方式的不断更新下,蓬勃兴起和发展的电化教育,以现代教育媒体的介入,现代教育表现手法的多样化,打破了传统教育的冷清沉寂和单调呆板,弥补了传统教育所造成的美育缺陷。无论是电化教育自身带有的美育反应,还是美育对电化教育方式和手段的借鉴,它们之间都有密切的联系。二者的有机结合,对现代教育来说,不仅其内蕴能得到极大的拓宽和发掘,就是其外在表现形式也会多姿多彩、活泼新鲜。由此也就自然地能达到优化教育的目的。

一、电化教育与美育有着共同的目标

美育,即审美教育。它是培养学生具有正确的审美观念和鉴赏美、创造美的能力的教育。其目的是使受教育者在美的感受中冶炼品性、熏陶情操,同时获得有关知识。在审美教育活动中,美感起着决定性的作用。所谓美感,是指审美主体由审美对象所引起的复杂的心理活动和心理过程,说得明了点,是人们在审美过程中对美的认识、鉴赏、评判,并由而引起的情感活动。一般来说,是由感觉、知觉、想象、情感、思维等多种心理因素交融贯通而形成的。美感是人类的高级精神活动,具有直觉性、功利性和愉悦性。这使它同电化教育发生了密切的关系。

电化教育是现代教育媒体同传统教育媒体恰当结合,以传递教育信息的最优化教育。它主要是用图像和声音来传授知识、表现教育内容。它使客观事物形象化、具体化,使事物的音、形、色直接诉诸学生的感官,这就有助于学生作深层的感知,进而上升为理性的认识。这个感知和认识的过程,就是学生主观意识对客体事物进行评判审定的过程。凭借现代教育媒体,学生如闻其声、如视其色、如观其形、如临其境。这就为使学生的再现性想象创造性想象更为丰富,情绪活动更为积极活跃而提供了基础,创造了条件。从而使整个心理活动达到一种高度融洽和和谐的状态。如此,则美育中的美感特性也就自然而然地得到了满足和体现。通过电化教育,审美主体对于审美对象所产生的那种升华了的美感,无疑是强烈而持久的。

美育的中心,是突出一个“美”字。以美诱人,以美启人,以美感人,以美育人。而电化教育的特色及魅力也正在于此。寓教于乐,寓教于美,是电化教育的宗旨。不管美育作为一门专门的学科也好,还是渗透在其他各个学科之中也好,皆可通过电化教育而得以实现和加强。在电化教育过程中,学生通过对色彩图案、声响旋律、意境、形态等的感知、鉴赏,得到精神上的愉悦,产生情感上的共鸣,获得思想上的启迪。这既是电化教育的效果,也是美育的目的。

电化教育通过近十年的发展,人们在实践中已充分认识到,它有着两种不可忽视的功效:一是以其生动、形象、感染力强的特点,易于激发学生的学习兴趣,增强学生的法语知欲;一是以其教材形声化的特点,能对学生进行审美育,给学生以美的熏陶和感染。传统教育固然也含着美育的因素,但不仅目的性不明确,就是少有的美的表现形态也是单调的、静止的。电化教育将美的表现形态多样化、动态化、直觉化,从而使学生在美的环境里,美的享受中学习,而在学习中丰富知识,发展智力,增强和加强审美意识。电化教育在美育的发展过程中起到了重要的作用。

二、电子化教育中的美育功能

电化教育是采用先进的视听教育手段来进行教育活动的。它具有教材形声化和表现手法多样化的特点。形声化是通过光、形、色和优美动听音响加以表现的,带有强烈的艺术特色。从某种意义上讲,形声化也就是艺术化。而艺术化则带有深刻的审美意义。

表现手法的多样化,可以将对象化小为大、化远为近、化虚为灾、化静为动、化快为慢、化繁为简,使模糊的、抽象的事物变得清晰、具体。并且可以超越时空界限,让学生亲耳所闻、亲目所睹、亲身所感,不仅使感知对象变得更直觉,而且感知的范围更为广阔。于是,审美的价值和意义也就包容其中。学生在对色彩、声响、光度、形态、画面等的感受中,所获得的美感非常明显而强烈。因此,根据美育理论来认识,电化教育实际上带有很重要的美育成分。这点还可以从下面两点深入具体的分析中得到印证。

(一)电教教材自身就带有审美属性,是电化教育的主要审美对象。

电教教材是根据教学大纲的规定,主要用图像和声间表达教学内容,用电声、电光、电磁、电控等技术,进行制作与重放的一种声像教材。一般有三种类型,即视觉教材(如纪灯片、投影片)、听觉教材(如录音带、唱片)、视听教材(如有声电影、电视)。无论何种教材,都能给人以直觉性,可以让人真切地观察事物的形象,接受真实的音响,这正好与审美教育活动中的美感直觉性相吻合。电教教材是电化教育传道信息的主要依据。根据教学目的和要求,它本身就应带有艺术性,也即要有丰富的表现力和感染力,能激发学生的情感,引起学生的学习兴趣,以提高其学习兴趣和审美能力。因此,电教教材的内容,要以能反映自然和社会生活中真、善、美的事物为原则。画面构图要清晰匀称,变换连贯,流畅合理;光线与色彩要明暗适度,调配恰当,使观者舒适;音乐与语言,要与景物动作协调,要有节奏感、韵律感,使听者愉快。而这些。又恰恰是审美活动中美感的功利性和愉悦性所要求的。另外,电化教材作为一种全新的教材,它同电化教育所具有的智力功能和审美功能,是有机地结合在一起的。在电化教育的过程中,教师往往把不同门类的艺术作品直接移植为电教教材本身就成为一种艺术审美教材。这些艺术作品,一旦展现在学生面前,其给予不生启示,领悟和感知功效,就绝非文字教材所能达到。艺术形象的多样性、丰富性、多功能性、形成了电教教材内涵的深蕴度。学生从自然景物、社会形象以及各种音响的具体感知中,获得了对教材内容的领悟和审美感受,激发出了审美情趣和审美追求,对于美的鉴赏和创造的能力也就有所提高。这样,电化教材所具有的审美品格和审美功能就成为整个美育不可分割和有机内容。就是不具艺术性质的形声教材,也以其形声化特点和多种线条、比例、色彩、投影等直感效果而产生不可忽视的审美价值,同样体现着审美功能。因为视觉形象乃是对现实后种创造性把握。这种被把握的形象是经过想象加工了的美的形象。正是由于电化教材的这种带有普遍意义和明显特征的审美品格,形成了它本身所特有的审美价值和审美功效,使电化教育成为美育的组成部分之一。

(二)电化教育过程也是一种独特的美育过程,是向学生进行美育的新途径。

近年来美育已经成为一门专门的独立学科,有的地方已正式列入教学计划单独开设课程。但就大多数学校来看,美育的主要途径和方式还是通过各种艺术学科的教学和第二课堂活动来实现的。随着电化教育手段的广泛应用,我们又找到了一条新的美育途径。前面提到过,电化教育的表现手法是多种多样的。在电化教育的过程中,这多种多样的表现手法,会给学生以许多别开生面的审美活动和鲜明而强烈的审美感受。如在幻灯、投影教学中,幻灯或投影映示在银幕上,学生通过视觉所感受到的画面意蕴,首先使学生沉浸在审美愉悦之中,进而激发出审美冲动,获得审美感受和审美体验。这其实就是一个极为复杂的内涵丰富的心理活动过程。在这一过程中,审美客体被审美主体所感知,并通过感知者的联想和想象,其美的价值得到了发掘和扩大,特别是电影、电视教学,其表现手法更为丰富多彩、学生所获得的美感则更多、更普遍、更真切。如通过画面用光及景别的变换,用镜头的推、拉、遥、移、跟和组接,用动、静镜头的交互结合等,形成一种让人情绪涌动的流动美、变换美、和谐美等。再加上配之以色彩、声响、解说、诗歌、乐曲、绘画等艺术表现手法,还会产生出更多的美来,如色彩美、音韵美、意境美、图像美等。获得的美感更为强烈。如果教师在这些审美心理活动中及时地引导学生,使其审美感受沿着教学所要求的审美方向发展和深化,就能从形象的感知过渡到理性的顿悟,从而达到教育教学的目的。

在这个过程中,形声化教材所展示的视听形象就是审美感受的物质基础。学生通过感知,首先把握住形声教材的感性状貌,并获得一定的审美感受。然后再随着电化教育过程层次的逐步加深,学生对感知对象的认识也逐步加深,其审美感受也就愈充分、愈强烈。学生的这种审美感受决非单纯的感性认识,其中也包含着理性认识。因为审美主体往往结合感性的形象,通过想象与思维的相互作用,把感知到的直观表象,经过一番去伪存真,去粗取精,由表及里,由浅入深的加工改造,既保留直观表象中的具体性、鲜明性、生动性,又达到了深刻的反映和认识事物本质的目的,从而构成审美感受中的理性认识。形成教材使学生获得审美感受,同时将审美感受中的感性认识向理性认识转化,这正是电化教育的本质特征由此可见,电化教育在美育中的确有着极其重要的地位和作用。

三、美育在电化教育中的强化效应

美育的最重要的特点是“它用现实生活中的美好事物和反映在艺术形象中的先进人物的思想感情和活动来感染受教育者。它广泛而深入地影响着学生的情感、想象、思想、意志和性格”。它能使人们在美的享受中受到潜移默化的教育。常以鲜明的形象性和优良的心理情绪的感染,使学生获得精神上的愉悦、心灵上的陶冶、思想道德上的升华。同时启迪学生智慧,开拓学生的视野,唤起和鼓舞学生对美好事物的向往,对崇高理想的追求。车尔尼雪夫斯基说:“形象在美的领域中占统治地位,美是个别的,活生生的事物中,而不是抽象的思维,因此,人们在欣赏各种美的事物而产生美感的时候,总是从直观的形象开始的。只有通过生动具体的形象,才能深入领会它的内在本质,从而得到情感的愉悦”。所以,在电化教育中应特别留意和注重以鲜明生动的形象去刺激学生感官,从而使之在美的感受中去获得知识。下面我们且不举艺术学科的例子,单以几何中的三道题,利用幻灯、投影将其潜在的各种美的体质,通过线条、色彩、构图,演化为形象美、图画美和动态美,从一个侧面来说明美育在电化教育中的强化作用。

(一)利用复合投影片将复杂的图形进行等积变化,给学生以科学美的感受。

在学习立体几何中,很多学生一遇到难题便一筹莫展。在教学中,借助幻灯投影给学生以形象美的感受,提高学生对图形的理解能力和空间想象力。例如:“用平行于正方体的各条棱,且过棱的1/4处截正方体,求剩余部分的体积”。很多学生难于分辨剩余部分的是啥形状,也就无法计算体积。在教学中如果利用投影手段,将逐次截割的过程进行演示,对最后剩余部分进行等积变形,如图1、图2、图3、图4、图5所示。从而可以看出剩余部分是由一个正方体和六个等积的正四棱台组成(图5只画了三个正四棱台)。这样,通过鲜明的具体形象来感染,从而使学生从中产生美的意识,获得美感,进而达到美的升华。学生很快就得到领悟而把这道题给解答出来。这不仅给学生心理上的愉悦,唤起学生追求科学美和审美体验,从而能够陶冶情操,同时还培养和发展了学生审美、创造美的能力。

(二)利用抽动片将复杂的图形进行分离简化,给学生以科学美的感受。

对立体几何,很多学生望而生畏。为了激发学生学习立体几何的兴趣,让其在学习中获得美感。在教学中利用电教手段推导证明:“三棱锥的体积公式等于和三棱锥等底等高的三棱柱体积的1/3”时,将事前自制涂有不同颜色的抽拉片映示在银幕上进行分离、组合。如图6、图7、图8、图9所示(设图6的体积为V,图7、图8、图9的体积分别为V1、V2、V3)。这样就把复杂的问题简单化了,把静止的图形活动化了,从而证明了三棱锥的体积V1=V2=V3=1/3V。将艰苦而紧张的学习过程寓于轻松愉快的图像认识活动中。学生激发出兴趣,在美感之中,增强了理解,发展了智力。幻灯、投影手段在整体分割,分散难点,有分有合,化难为易等方面起到了塑造形象美的桥梁作用。使学生在美感之中较容易掌握本来难以理解的东西。

(三)利用旋转片将复杂的问题简单化,给学生以科学美的感受。

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