版画艺术论文大全11篇

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2.激发兴趣，拓展课外活动高职院校的艺术生对课堂外的活动兴趣较大，根据这一现象，我们可以搞一些户外的活动，如户外拓展训练能够有效的挖掘学生的潜能，提升和强化学生个人的心理素质，还可以让学生体验个人与团队唇齿相依的关系。同时还能让学生感受现代社会的挑战，增强学生积极进取的人生态度。实践表明，在班集体中，班级文化建设水平愈高，这种向心力、凝聚力和群体意识愈容易得到体现。

二、情理结合，升华班级的制度文化

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二、朱仙镇木版年画旅游开存在的问题

（一）经济落后，资金匮乏

作为中国四大名镇之一，朱仙镇衰落成了一个平常的中原农业小镇，经济落后。再加上中原地区整体的旅游发展水平较低，所以朱仙镇木版年画随着朱仙镇的衰落几乎灭亡，而朱仙镇相应的旅游文化产业又是一个长期性风险性较强的产业，其高回报性在短期内体现不出来，因此当地政府没有太多财政实力支持，外部投资也很少。资金问题解决不了，旅游基础设施的建设更是无从谈起，朱仙镇的旅游业基本上处在一个长期稳定的停滞状态。

（二）传承不足，创新不够

朱仙镇的衰落，水患，战争，的破坏以及市场萎缩的原因，使得朱仙镇年画老艺人都经历了艰苦的人生，如今他们大部分都过世了，却没有人传承下其年画技艺。另一方面，朱仙镇木版年画的传承受民间文化传统传承方式的影响，即“口口相传，父传子，师带徒”的模式，使人才培养模式太单一，而现在的年轻人也吃不了苦，不愿学。

（三）受胶版年画冲击大，同行竞争强烈

印刷方便且成本低廉的胶版年画的兴起和泛滥，直接导致木版年画丢失了传统市场。眼下的春节，人们是已经不再青睐费用过高的水印木版年画，胶版年画已完全取代了木版年画的地位。中国有四大木版年画流派以及众多大大小小的地域流派，虽然朱仙镇木版年画历史最悠久，且对其他年画流派的发展都有一定的影响，但朱仙镇的没落和朱仙镇木版年画的逐渐消亡，致使其在旅游市场中并不具有太高的知名度，相反，只有不到三百年历史的杨柳青和桃花坞木版年画则名声更大。当然这与当地经济文化发达，旅游产业发展及旅游市场的成熟是分不开的。

（四）旅游开发起步晚，市场观念落后

直到2006年夏，朱仙镇成为华北地区唯一入选的“中国十大最美村镇”，以及2008年的《朱仙镇木版年画》特种邮票发行，朱仙镇木版年画才渐渐被普通游客所熟知。在朱仙镇整体旅游规划的过程中，也才明确了朱仙镇木版年画在旅游开发中的重要地位，但目前朱仙镇各大木版年画作坊至今都还是前店后坊，半农半商的经营模式。年画经营者根本就没有一点市场观念，不知道改革和创新，只是按照传统去印制年画，没有开发出新的适应现代市场的年画。因此，朱仙镇木版年画的旅游开发只能算是还处在粗放经营的初级阶段，这也直接制约了朱仙镇木版年画在旅游市场中的发展。

三、朱仙镇木版年画旅游开发策略

在大环境的支持下，已经声名鹊起的朱仙镇木版年画旅游开发和重新振兴是一定的事情，但是朱仙镇木版年画旅游开发也并非有了机遇和条件就可以一帆风顺地进行了，这个过程需要有着完整的发展规划和开发策略，下面就朱仙镇木版年画旅游开发的各种情况提出相应的开发策略。

（一）发掘艺术价值，开发朱仙镇木版年画旅游纪念品

旅游纪念品就是旅游者在旅游过程中所购买的，具有明显地方特色，使旅游者能够感受到某种特殊意义的商品。一件好的旅游纪念品不仅能唤起旅游者美好回忆，而且能起到对这一纪念品和景区很好的宣传作用。朱仙镇木版年画之所以吸引人，是因为其饱满的构图，强烈的色彩和夸张质朴的形象，因此，传统的纸，并非其唯一最佳载体。每一个到朱仙镇旅游的人，在经过木版年画研究会大门口的时候，都会被大门两侧墙壁上所绘高大的门神所吸引，这就是例证。所以，朱仙镇木版年画完全可以结合河南地区其他悠久的传统工艺，开发出以年画为内容的新旅游纪念品，如可以结合南阳地区传统的烙画工艺，把木版年画再现在木质、竹质载体上，也可以结合河南地区悠久灿烂的瓷器文化，把朱仙镇木版年画再现在瓷器工艺品上，再配以合适的包装，就可以成为一种创新与传统工艺相结合的新型旅游纪念品，而且这种纪念品深深打有河南、朱仙镇这些地域性烙印，这样的旅游纪念品是绝对具有很强的吸引力的。因此，在吸收外来资金的前提下，还可以开发其它的一些木版年画衍生纪念品，如生产制作以朱仙镇木版年画为内容的挂历，甚至可以制作印有木版年画的扑克，印制木版年画题材的精美书签；也可以开发制作一系列各种材质的小挂件，小饰品，上面饰以福寿财等年画元素，比如有机玻璃小饰物，饰以钟馗形象，可以满足某些游客辟邪求平安的心理需求。

（二）传承与创新结合，开发适应市场发展的新年画作品

朱仙镇木版年画的旅游开发，不能仅把印制好的年画当做商品卖给游客，其深厚的民间文化气息使其受各层次人员的喜欢，成为雅俗共赏的旅游纪念品，所以也要做好其包装，打造出不同阶层所需的旅游产品。朱仙镇目前就有一种比较成功的包装方式，把印制精美的年画用中国传统手法装裱起来，形成卷轴形式，这样，就给了木版年画一个新的展示平台，木版年画已不仅仅是过年贴在大门上的“门神”，而成为一种可以挂得厅堂的高雅艺术品。另外，高档次绫绸装裱的年画还可以配上精美的雕花木盒、锦盒之类，也可以成为馈赠的礼品。除了装裱，木版年画也可以像西方油画那样装框，由于其强烈色彩对比和夸张形象具有很强的装饰性，这种装框的年画就可以被游客带回挂在房间里，起到装饰作用，同时也可以吸引游客生活圈子里的其他人，提高朱仙镇木版年画的知名度。不仅如此，还应该开拓木版年画的题材范围，抛开“年”字，在中国其它传统节日，如端午、七夕、中秋、重阳等的基础上，以其为题材创作新的木版年画作品，更可以把梁祝、白蛇传、牛郎织女这些家喻户晓的民间传说以年画的形式重新演绎，创作成套的系列年画作品，这样就能大大提高朱仙镇木版年画的表现力，增加其艺术价值和旅游价值。若如此，朱仙镇木版年画这些新鲜而丰富的内容一定会吸引更多的游客，它的市场也会更加广阔。

（三）转换理念，修建新型朱仙镇木版年画主题博物馆

传统的博物馆往往只是一个文物、艺术品等静态展示的平台，无法解决许多游客感兴趣的问题，如某件器物的传统制作工艺，以及古人如何来利用它等。因此，要转换理念，建一个不仅仅是作为木版年画陈列的博物馆，还要让游客能参与到木版年画的制作过程中去，亲自感受印制年画的乐趣，增强木版年画对游客的吸引力。据政府文件介绍，朱仙镇正在拟建一座木版年画博物馆，此举无疑将对朱仙镇木版年画的保护发展和具体向游客展示起到巨大的作用。作为一种传承千年的民间工艺，对游客来说，其制作过程本身就充满了神秘性和趣味性，所以朱仙镇木版年画博物馆不能仅仅做一个对木版年画进行搜集、整理和陈列展示的静态博物馆。该博物馆完全可以也应该复原一个传统的年画作坊，年画艺人现场操作，向游客展示年画的制作过程，甚至可以让游客亲自参与其中，印制基础的墨线胚画（没有套印上色的年画初级成品）。在让游客参与的基础上，还应该进一步深入，对游客自己印制的年画作品进行包装（装裱、装框），作为旅游纪念品赠送给游客（收取一定的费用）。根据旅游者求真、求知、求体验的心理，大多数慕名而来的游客都会很乐意亲自体验一把印制年画的乐趣，并且把自己亲手印制的年画连同自己的美好回忆一起带回去，与别人分享，这同时也可以起到对朱仙镇木版年画的宣传作用。

（四）办好木版年画艺术节，提升朱仙镇木版年画知名度

2008年12月28日，首届（朱仙镇）木版年画艺术节在开封朱仙镇召开，有中央、省、市各级政府官员以及民间艺术家协会、文联和各大媒体参与，这无疑是一个绝好的机会向全国乃至世人宣传和展示朱仙镇木版年画。地方政府和朱仙镇应高举“中国木版年画鼻祖”的大旗，将“中国木版年画之乡”的名号唱响全国，让大家都认识到杨柳青、桃花坞之外中国更精彩的木版年画。当然，木版年画艺术节也不能仅仅办成一个木版年画的交流会，朱仙镇木版年画生存的这片土地上的历史、文化、民俗等，也要重点向人们推介，这样，朱仙镇整体的知名度和旅游形象提高了，朱仙镇的旅游业才有可能发展起来，才能给木版年画一个更好的发展平台和空间。另外，木版年画艺术节的举办时间选定上，应该考虑与最能体现朱仙镇民俗风情的传统节日相吻合，如春节、元宵节等，在这段时间内举办朱仙镇民俗风情旅游节，同时举办木版年画艺术节，这样的结合，更能增加朱仙镇的旅游吸引力，进而为朱仙镇打造好朱仙镇木版年画这一旅游金名片服务。

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真菌在木材上生长使木材着色形成花斑[1，2]，这个着色过程形成的图案具有别具一格的自然特征，因此长期被人们因“物以稀为贵”应用于反应不平凡魅力的工艺场所。人工培植花斑木也逐渐成为国内一种获得高档新型木质装饰材料的途径[3]。由此，一般将花斑木表达为经真菌形成着色的木材的统称[4]。花斑木的理念在北美洲及欧美国家十分受欢迎，人们对花斑木的美赞不绝口，花斑木及其工艺品供不应求，十分出众的作品还受到收藏家的青睐。但在国内很多领域还没有应用，现将其试用于实木抽屉拉手的设计当中。为更好地探索可靠的花斑木木质抽屉拉手的批量生产技术条件，从已积累与掌握的数据及资料出发，研究适合的艺术设计路线，以期与后续的技术设计“反哺”式地共生发展。

1花斑木纹的形成与特点

花斑木是由真菌引起木材着色形成具有变幻莫测美丽斑纹的木材。在这样的情况下，如果形成的花纹不影响木材的美感，这样的花斑木才具有极高的经济价值。然而在木材上通常只能够形成较小幅面的花斑木，仅仅可以做一些小物品。在它的横切面和纵切面上，常常有各种带线性肌理。这些线状纹理的颜色与木材的基调往往不一致，而且大多数情况下呈现暗色，如黑色、黑褐色或黄褐色等等，形状也不规则。图1为天然花斑木及其制品示例。

1.1易形成花斑的树种与生态条件

理论上通过人为诱导，花斑纹可以在任何树种上形成，都能成为“花斑木”（如图2所示）。而由于阔叶材木素含量低、更易白腐，花斑纹主要出现于其上。阔叶材里材色较白，心材抽提物含量低的树种更容易形成花斑纹，这样的树种包括桦木、槭木和山毛榉等[5]。花斑木是由木材和花斑菌通力合作形成的，花斑菌所需的必要条件与一般的真菌一样，有营养物质、空气、温度和水。其中营养物质由木材提供；花斑菌不需要太多的氧气，需要1.5～10mmHg（即199.983～1333.22Pa）的氧气压即可存活[6]，但是氧气太低会限制真菌的生长。适合各种真菌生长的温度虽稍有差异，但大多数适宜的范围为（10～40）℃[7]。通常真菌适合在含水率20%～50%的木材里生长。真菌的培育与选择而言，Robinson等筛选出多形炭角菌[8]，何海珊等已初步筛选了一些形成花斑木的真菌，包括炭角菌属（4种）、蔡氏轮层炭角菌、扩散炭角菌、拟茎点霉、粘束胞霉等。

1.2花斑腐朽对木材性质的影响

产生线状花纹的一般是白腐菌，白腐菌在许多阔叶材上都具有漂白效果，腐朽的部分呈均匀的浅色。白腐菌主要降解木素，在木材的细胞壁里也会形成轻微的染色。在形成花斑木的过程中，真菌的腐朽速度不能太快，理想状态应该是真菌仅仅依靠木材本身的营养物质，而不是依靠分解木材的细胞壁，因此，最能够满足要求的是白腐菌。然而，木材的发白并不完全是木质素的降解产生，当真菌在不同的木材上会有不同的表现，如Trameiesversicolor，一种最常见的白腐菌，它的漂白作用是由于分泌的白色菌丝而不是去木质素作用。这种腐朽效果没有褐腐严重（相对于重量的损失来说）。强度的损失比褐腐发生得慢，然而，随着时间的延长，白腐导致整块木材完全不能利用。染色真菌是非腐朽菌，因为他们不会导致木材细胞壁主要结构成分的降低，而是利用木材里的糖和低分子碳水化合物。染色真菌能改变木材的冲击韧性，通过纹孔增加木材的渗透性。这种作用能使木材更快的吸收水分而导致更容易腐朽。

2典型花斑木纹实木抽屉拉手的艺术特征

与其它产品设计一样[10]，对本课题的研究从造型、色彩、肌理等三个主要方面入手。

2.1造型

抽屉拉手的造型形态通常是多种形态要素的综合体。其中包含了功能、结构、功能、色彩、装饰等多种形态，这都是造型的外在表现。而实木拉手的基本形态要素包括点、线、面等。

2.1.1点

几何学里，点只有位置没有大小。但形态学的“点”不仅仅具有面积的大小，同时还具有“形状”和色彩。点的造型具有相对概念，面积、体积相当于整体而言较小，感觉上就与几何学上的点类似。如拉手，就家具整体而言具有“点”的性质，但单独对拉手进行研究，拉手就可能具有“线”或“面”的性质了。点的构成有三个方面的因素：成为“点”的条件；点自身的色彩和形态；点的构成，即点在形态中的排列和位置。如图3所示，该款实木柜子的7个拉手全采用形态各异、人工培植的花斑木纹实木材料，根据柜子的技术要求安装而成，拉手各自成形态而又按“约定”的排列形成了符合审美的节奏。

2.1.2线

线，在平面上有长度与宽度，在空间中有粗细和体积。在几何学里，线是由点运动形成的，只有方向。与点一样，线也是相对的。如长条状的拉手；桌子的腿脚；相对于整体面积、体积比较小，感觉上与几何学的“点”类似。线同样具有三个方面的因素：成为线的条件；线自身的形状、色彩；线的构成，即线在形态中的排列和位置。如图5所示，根据常见的实木拉手的“线”，可有选择地在拉手的某个面进行花斑纹的培育。

2.1.3面与体

根据“面”与“体”的定义与内涵，可知若相对地只讨论单个拉手的形态，则其自然具备相应的“面”或“体”的形态特征。图6是将花斑木薄片镶嵌进拉手的艺术效果，其具有典型的“面”的特征。

2.2色彩

色彩是造型的基本要素之一，与功能、造型、装饰、结构等其他形态共同塑造了的独特的魅力。色彩在一定程度上影响了形态的美观，设计中离不开的是色彩设计，完整的设计应包括色彩设计。实木拉手的色彩可分为固有色和人工色两种，而人工培植的花斑木纹实木拉手的线状纹理首当其冲地存在人工色，然而为更好地彰显“天生丽质”的自然美，不妨保留拉手的固有色。

2.3肌理

木材的肌理与树木的生长过程息息相关，通过图1-图6的示例可知，培植获得的花斑纹主要以线状纹表征，而由于真菌的生存特性，这种线状纹的变化及其最终呈现出的肌理效果一般比较随机。当然，后续的研究中可根据真菌的生存习性进行有目的的诱导，从而使的线状纹理达到预想的效果。在艺术设计中，肌理通常可分为视觉肌理和触觉肌理等两种。上述内容可知，为了更好地提升拉手的价值感，可更多地保留其固有色的特征。因此，花斑木纹的实木拉手的视觉肌理尤为突出，而其触觉肌理则满足实木产品的一般特征。

3小结

通过对实木抽屉拉手的造型、色彩和肌理的研究，提出人工培植花斑纹以提升实木拉手价值感的艺术设计概念性方案。就其造型而言，可重点考虑“点”型和“线”型两种形态；就其色彩而言，可着重保留其固有色；就其肌理而言，可就视觉肌理进行深入研究，以期获得人工预想的肌理效果或感受。

作者:邓远园 罗蓓 何海珊 沈华杰 单位:西南林业大学

参考文献:

[3]何海珊,伍建榕,邱坚,等.花斑木菌种筛选[J].林业科学,2014,(50)5:118-123.

[4]甘昌涛.花斑木制备与形成机理的研究[D].昆明:西南林业大学,2013:16.

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当代木刻版画从"新木刻运动"开始，把西方的版画语汇引入中国，与相结合，开辟了当时木刻的新艺术形式。之后，木刻与解放初期的社会形式相结合，创作了许多激动人心的好作品。建国之后，我们的美术教育全盘西化，绘画主要向苏联学习，这种教学体系延续至今，本民族的艺术形式和语言逐渐式微。由此引起的后果是：我们所有学习美术的学生，从接触绘画开始，学习的就是西方的绘画体系构建下的欧化语、;[。素描、色彩、速写是所有美术专业考试的科目，焦点透视、明暗、空间等绘画思维从小渗透，变成创作中不自觉的存在。而作为本土文化的笔墨、线条、散点透视等传统绘画思维很多人都不熟悉，学过美术的人不一定会中国画，但一定学过素描，这背后反应的是西方语境对本土文化与绘画方式的侵蚀。木刻版画亦是如此，大部分的版画家学科背景是西化的，本土的绘画思维缺失，所以难以出现民族文化积淀的好作品。

2、对汉画像本土文化脉络的继承

追溯版画的由来，最早可到史前期原始岩画彩陶图文，而汉画像被称为“最古老旳版画"，林风眠先生曾说"汉画像是中国绘画之大宗也”，它体现的是中国艺术情感表现的抽象精神与独特的意象思维。"汉代儒道交融，儒家的大一统气象与道家的开张恣肆境界不谋而合。形成了汉代整体综合性的思维特征，致使汉人有尚大尚全的心理。

1）在艺术上则追求整体感性的认知，不是对现实的简单模仿，而是超越自然形态，表达特殊的精神文化空间，由此造就了汉画像石‘包括宇宙，总揽人物’‘控引天地，错综古今’的艺术风格"。

2）吴冠中在《吴冠中画韵美文》中就提出"汉代艺术那粗犷的手法，准确扼要的表现，把繁杂旳生活场景与现实形态概括、升华成艺术形象，精微的细节被统一在几何形与强烈的节奏感中，其中很多关键的基本艺术法则和规律，正是西方后期印象派开始探寻的瑰宝。“

3）从汉画像的艺术特征中我们可以找到具有本土文化特征的艺术语言，借鉴和传承于木刻版画之中，便可循迹其新艺术形式。

3、汉画像的艺术语言特征

汉代是一个尚武的时代，思想自由开放，国力强盛，这些造就了汉代艺术"唯汉人石刻,气魄深沉雄大"的审美气象，在汉画像中没有科学的透视关系，没有人物的解剖结构，在二维的表现空间中我们可以看到一个浪漫夸张、感情奔放、神采飞扬的时代。制作汉画像的只是汉代的普通工匠，他们继承原始艺术的某些艺术要素，自然而生动的塑造形象，造型大胆而开放，富有想象力，充满浪漫主义的色彩。汉画像的艺术语言特征体现了我国先民的艺术修养与智慧，代表了中国艺术早期的审美萌芽，也是中国艺术最早的美学表现。汉画像的艺术语言特征首先表现为意象化的审美表达。汉画像的内容很多，有市井生活、宗教崇拜、历史人物、神仙祥瑞故事等，在这些艺术形象中，最清彩的是"写意式"的造型表现。张道一先生认为“‘气魄深沉雄大’，不仅是汉画像的灵魂所在，也是中国艺术传统的趣旨"“。在东汉"仙人逐鹿"画面中所呈现的人物与鹿的形象充满意象之美，仙人的衣袂飘飘，呈流动之美，使画面出现了动态的奔跑，仙人和鹿在追逐中向画面的右侧跑去，我们可以感受到风声和转瞬即逝的仙人，线条在画面中起到了表现速度和动态的作用。虽是模印线条但是流动而优美，表现了浪漫和自由的气息，具有"金石"质感，线条流动而沉着，动感十足而富有张力。这幅作品中充分表现汉画像艺术语言意象化的审美诉求，汉代先民在中国艺术的萌芽时期用懵懂的直觉树立了中国艺术审美表现的意象典范。在其他的画像砖中还有很多这样的形象，如"仙人逐鹿”"仙人六博"中的仙人、"盘鼓舞”中的舞者，还有"收获弋射""采莲”等画像砖中的人物，均带有夸张式的写意风格。

汉画像的艺术语言特征其次表现为其视觉表达的二维平面化。汉代的工匠们从原始艺术中继承了对物体简洁表达，选择特征表述的视点。如人物的剪影式形象与侧面的头部表现特征，和古埃及的艺术表现中的"正面律"有天然相似之处，反映了人类萌芽时期对艺术的共同感受。这种表现方式与西方艺术随着科学的写实主义传统而生成的解剖学、结构学构建下的表现形式截然相反，东汉出土的"陷阵图"中，我们可以看到画面中人物的动态，由于受到模印浮雕技术的局限，出现了表达上的抽象主义倾向，人物为剪影式表现，但动态生动，待征明显。民间工艺人局限于人物的解剖和结构的理解，不具备科学性，但他们呈现的是更加直观的表现方式，人物的动作夸张而生动，图中的几个人物手持武器，身体朝右侧彳顷斜，表现出了强烈的动感。特别是中间的两个人物的五官衣纹等刻画简略，动态幅度较大，显示了在运动中的美感，具有原始岩画的节奏与韵味o汉画像的艺术语言特征还表现为散点透视的空间表达。散点透视是中国艺术区别于西方艺术的主要特征之一。在中国绘画作品中，无论是〈千里江山图卷》《清明上河图》还是《韩熙载夜宴图》，表现的都是超越时空的图像，采用的正是中国的“散点透视"，不管是时间的流转还是空间的转换，在中国的艺术作品中都能自由的表达。南北朝时代，宗炳的《画山水序》中就说：“去之稍阔，贝ij其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆（昆仑山）之形，可围千方寸之内；竖画三寸，当千切之高；横墨数尺，体百里之迥。“他说的是用一块透明的"绢素"，把辽阔的景物移置其中，可发现近大远小的现象，这是在绘画史上对透视原理的最早论述。而这种透视的艺术表现，在汉画像中可见端悅。在这幅"活酒”，酒肆为一组透视，店前的人物为一组透视，后面的人物为一组透视，这三组透视关系，形成散点产生区别于平面线描的效果，在汉画像砖中散点透视成为表现复杂场面和环境的主要技术手法。在木亥ij版画中如果可以突破焦点透视的桎梏，尝试用散点透视的方法，吸收中国传统艺术的透视方法，就能拓展画面的空间关系，达到人随景走，景随人移的自由空间。汉画像艺术语言特征除了以上三种，还有很多，如写意式的线条、程式化的造型、象征性的隐喻等等’都反映了汉代的文化和审美倾向。

二、汉画像对木刻版画新艺术形式的启示

汉画像意象夸张的造型方式、平面化的二维空间表现、散点透视的空间关系等这些艺术语言的特征对木刻版画新艺术形式的启迪很多。两种艺术形式的历史源流以及交叉重叠，使可供借鉴和继承的艺术要素很多，木刻版画家可结合自己的艺术特点寻找对自己有用的养分，滋养自己的艺术创作。下面三种新艺术形式可供借鉴。

1、新艺术形式之一：线造型的艺术语言

从汉画像到中国画，中国艺术一脉相承，传承的都是以线为主要造型手段的作品，无论是"仙人逐鹿"中浪漫的衣袂飘飘，还是"七十二神仙卷”中摄入心魄的"吴带当风"，线条之美是中国艺术的命脉。线条之美，美在线的流动与质感。汉画像中的线古拙而质朴，灵动而浪漫；中国画中的线力透纸背，流畅而有力；中国篆刻中的线金石味”十足，这些都是中国文化的外化表现。现当代的艺术家在西方教学体系的浸染之下，"体面”关系的深入骨髓，对"线"之美漠然。在明代的木刻版画中，有许多优秀的木刻作品也都是以线造型为主。如果我们能从汉画像具有写意之美的线条中淬取其养分，用于艺术创作，会有意象不到的效果。在十二届全国美展中，江苏版画家李小光的作品《家乡记事》，采用的就是线造型的艺术语言。

2、新艺术形式之二：意象张夸的审美表现

汉画像对形象的写意夸张的塑造也是木刻版画中可供借鉴的艺术新形式之一。中国艺术历来讲究意象之美。南齐谢赫这种《古画品缘》中将"气韵生动"列为第一，可见中国艺术讲究"神似"而不是"形似"。汉画像中的形象塑造，善于夸张其特征，表达其神韵，是中国艺术"气韵生动"的源头。西方艺术也是到19世IE之后才走向表现主义的阵地。在木刻版画的创作中如能脱离"形似"的桎梧，强调"意象"之美，和西方的表现主义保持距离，渗透中国文化的要素，载入历史的厚度，在现当代生活中找寻可表达的内容，也能幵辟新的木刻形式语言。十二届全国美展的进京作品中，有一幅广东版画家朱宇航的作品《执琴者》，画面中的人物形象表现粗彳广自然，执琴者fl姿态生动，颇得"意象"之神韵。

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朱仙镇木版年画拥有近千年的历史。明末清初，朱仙镇木版年画对中国年画的推动之力是不可小觑的。当时人们将年画悬挂或者张贴在墙上，是一种重要的风俗习惯——每当新年来临，在墙上的旧年画上，人们都会贴上一张或几张预示新年幸福吉祥的新样年画，以表达辞旧迎新的情感。老百姓没有保存旧年画的习惯，故此朱仙镇木版年画的收藏就几乎成了空白，至今流传下来且保存完好的年画可谓寥寥。但值得庆幸的是《东京梦华录》、《如梦录》等文人笔记，却留下了一些有关朱仙镇木版年画的文字记载。朱仙镇木版年画对当代人而言，则是历史的见证，因为它以绘画的形式纪录了唐末宋初直至如今中国的历史人物和所发生的事件，从而方便了人们对历史人物和历史事件的研究、探讨，方便了对朱仙镇木版年画系列问题的探讨、研究。

2.艺术风格

朱仙镇木版年画有着独特的艺术风格，其特色体现在构图与色彩的选择与搭配上。对称性的图案特征与主色调配以辅色线条勾勒的绘画技法，为中国民间艺术增添了绚丽的光彩。朱仙镇木版年画最为突出的特征是：主次色彩搭配协调、人物动态和画面内容相得益彰等，因而提升了其审美性。可以认为，朱仙镇木版年画无疑是中国古老的传统民间艺术形式之一，因此具有极高的艺术价值、审美价值和研究价值。就其绘画特征而言，最为重要的有五个方面：第一，构图线条粗犷且粗细相间;第二，人物形象夸张且头大身小;第三，整体构图饱满且左右对称;第四，画面色彩艳丽且对比强烈;第五，门神种类繁多且面部表情严肃。

二、艺术精神和民俗信仰

1.艺术精神

(1)形象设计。朱仙镇最早的名称为“聚仙镇”，这当根源于镇内的72个神座。72个神座中有一个“庄王座”，也就是“神戏座”，供奉的是后唐庄宗李存勖(按：李存勖爱好戏曲，更热衷演戏)。由于当时朱仙镇的戏曲等演艺活动频繁且发展速度较快，故此戏曲的影响力也渗透到了木版年画的题材与形象设计之中。当时的年画题材大多以戏曲人物、戏曲故事为主，相应的也就带来了人物形象的生动逼真和惟妙惟肖。从那个时候开始，朱仙镇木版年画中人物的服饰、脸谱等都和戏曲、舞台艺术有着异曲同工之妙。

朱仙镇木版年画亦以门神、娃娃等造型著称，并伴以夸张的构图而描绘出丰富的人物形象。亦即以张扬的艺术手法将门神、娃娃等形象勾勒得栩栩如生，可谓是跃然于纸上，灵动于画中。朱仙镇木版年画构图设计的最大特点是“饱满”：在形象设计上，构图除了以人物“庞大”为特色之外，是将人物“安置”在整个画面之中，因而形成了清晰的轮廓和精妙的色彩。

朱仙镇木版年画的人物造型生动、逼真并且具有鲜活的表现力。人物造型的最大特点是用简练、粗细适当的线条，充分表现人物的外部特征，甚至还具有夸张的意蕴——“夸张”在现代平面设计中是最常使用的一种手法，即通过扩大或缩小人物的构图比例，使其特征凸显，以增添画面的艺术感染力。朱仙镇木版年画的人物造型往往是强壮、彪悍、威武的，能给人以强烈的视觉冲击力。

(2)色彩设计。朱仙镇木版年画常常使用原生态颜料，即用名贵的中药材再增添若干种辅药加工而成。由于使用了中药类颜料，所以画面色泽鲜亮透明、图案生动逼真，即使风吹日晒却长时间不会褪色。又由于使用了中药配制的颜料，所以色彩鲜明，对比度强烈。人物造型憨态可掬，浑然天成却不失灵动，再配以精妙的色彩，画面在主次分明之中却十分紧凑、严密，充分展示了色彩构图的对称性、均衡性和装饰性。比如《天官赐福 》、《福寿三星》，制作者借鉴散点透视法，清晰地凸显了画面的主题，而不会让纷杂给人造成混乱的视觉感，反倒能产生一种合乎情理的色彩感受。

2.民俗内容

(1)民间故事。最初朱仙镇木版年画是以驱除鬼怪、躲难避灾、祈求福禄祥和等为重要内容的，通过画面人物情态的叙述以表达人物的情感。其重要特点为英雄题材所占的比例较大，即绘制的内容常常是英雄的形象和英雄的故事，表达了人们对英雄或者是祖先的崇拜和信仰之情。英雄是以正直、忠诚的形象展现的，如《马超、马岱对金爪》、《武松打虎》等。其《灶神》、《福寿三星》、《麒麟送子》的故事描述，反映了民众勤劳勇敢、朴实无华的思想与情感以及追求美好生活的愿望和憧憬。朱仙镇木版年画以朴实夸张的人物形象赢得了人们长久的关注与喜爱。人物形象不仅生动、逼真，而且故事也被展现得有声有色，这正是憨厚朴实的中原民众品质的历史写照。故事内容又多配以简单的造型和独特的色彩，使得这种古老的民间艺术洋溢着耐人寻味的艺术风情。特别需要强调的是，这类题材由于整体形象夸张，有意、无意之间彰显了人物的思想与感情。

(2)崇拜与信仰。朱仙镇木版年画故事的来源、演变与人类早期的信仰和辟邪之说有着较大关系，具体反映在自然崇拜、祖先崇拜以及相应的宗教信仰——因受此影响，所以具有浓厚的宗教气息。

第一，自然崇拜。朱仙镇木版年画中有一幅经典作品，亦即《天地全神》。在该画中能够见到天地各路神仙聚集一堂、共同赐福的景象。因为新年到来之际，家家户户都会贴上这幅年画，为的是祈求幸福、平安以及生活的美满。人们甚至会面对它进行祭拜，希望能在新的一年里有好的年景，粮食丰收，国泰民安，安居乐业。所以就会张贴这幅年画，以表达一种期盼，因而成了重要的情感寄托。

第二，祖先崇拜。在中国传统文化中,祖先崇拜为不可或缺的内容。如所周知，至少是在原始社会末期对伏羲、女娲、黄帝、大禹等人物的崇拜即已开始。朱仙镇木版年画中的“祖先”画，也因此具有代表性，那就是将一位祖先的肖像绘制在年画上，甚至连名讳、姓氏都要写在画面之中,借以表达对祖先的尊崇与仰慕。新春时节怀念祖先，就会面对祖先肖像，通过行跪拜礼等祭祀方式完成对祖先的谢忱。这种习俗对教育子孙、不忘祖宗恩德有着重要意义。

第三，宗教信仰。佛教在唐代就备受关注了，因此佛教人物在年画中也逐步占据了重要位置，随后便不断扩展。朱仙镇木版年画中的《大龙排天》、《千手千眼佛》、《天爷》、《天地全神》等均取材于佛教经典，而宗教气息厚重、人物形象生动也就理所当然了。人们将年画悬挂在墙上或者是张贴在大门上，以此表达对佛教人物的爱慕，祈求得到保护，宣示的是一种信仰和追求。除佛教主题外，道教的许多内容也反映在朱仙镇木版年画中，例如钟馗打鬼等内容。

三、传播及其社会影响

发展至今，朱仙镇木版年画的传播范围不断扩大，影响力更是在逐步加强。每个艺术类别都有其局限性，所以作为工艺美术品的朱仙镇木版年画也概莫能外。这种局限性可以理解为艺术自身的特点，即艺术品个性的使然，因此才能区别于其它的艺术品，这种个性化就是艺术品的独特性。比如朱仙镇木版年画具有的天然木头味和木版雕刻技术原生态的韵味等，是其它艺术品所无法比拟和超越的。

如今随着艺术多元化的发展，新媒体等技术的运用，不但丰富了内容表达，而且具有良好的传播效应。今天人们看到的朱仙镇木版年画在传承过程中，更多的是运用新媒体新技术，因而触动了视觉体验之中最原始的基因，达到了共鸣以及传播的效果。朱仙镇木版年画远销海外，得到了国际市场的认可。朱仙镇木版年画的传承宗旨是要将中华民族传统文化的精髓和艺术意蕴，融入时代的创新理念，在国内外消费者心中驻足，从而获得广泛的赞誉。由此，可以通过民间艺术品的交流方式，让更多的外国人感受到朱仙镇木版年画的博大精深，体会到中国民间艺术的乡土气息和艺术设计的中国韵味。从某种意义上说，朱仙镇木版年画的发展，能够很好地将中华民族的传统文化向外宣传，使这种民间艺术得以传承，这对国外的艺术以及朱仙镇木版年画自身的发展也是具有非常重要的意义的。

四、年画蕴含的设计价值

1.产品包装的创新设计

朱仙镇木板年画可以分为九大类色彩。视觉上，主要表现为明亮、温暖、轻松、活泼、充满活力与激情。目前朱仙镇木板年画的构图及色彩，常常被运用在商品包装设计上。而其应用，既遵循了情感表达规律也遵守了吉利祥瑞的理念。所以这种包装既不失追求社会效益和经济效益的市场品质，也不损朱仙镇木板年画的乡土特色。

朱仙镇木版年画的色彩运用沿袭了民间传统，表达了中国独有的“色彩观点”，而其独特的民族风韵即黑色、红色、紫色、黄色、绿色为主色调并以辅色调相搭配，传承了年画色彩高度装饰性特点 。因此，朱仙镇木版年画的构图巧妙利用了“色彩”的民族风韵和地区风格，通过改变大小、纯度、亮度，以增加相同色系的构图手法，使用黑色、白色、金黄色以及其他中性颜色予以调和，于是清晰的视觉图形设计、主次虚实的绘图技巧，不断推动着朱仙镇木板年画的当代创新和艺术传承。朱仙镇木版年画强调自然色彩的使用，这种整体统一与和谐的完美构图效果易于突出主题。而运用到产品包装上也能使民间工艺美术品获得市场的认可。

2.产品包装的创意设计

在产品包装创意中，可以充分运用朱仙镇木版年画的色彩及构图理念，能够使包装图案栩栩如生、憨态可掬的人物形象拉近商家与消费者之间的距离。主要体现为：

第一，越来越多的设计师将朱仙镇木版年画的构图和色彩元素，运用于产品的包装图案中，因此其创新、创意取得了较好的市场认可度。无论是设计师还是消费者，都认为要使中国的艺术设计在国际上占有一席之地，就得挖掘民族文化中的精髓，即只有保护好传统文化的“根”，才能弘扬中国民间艺术的“魂”。

篇（6）

随着媒体融合技术的快速发展，电影艺术作品本身以及与其相关的各种影、音、图、文等衍生品也开始通过各种传播渠道，特别是通过数字化和网络化的方式，在不同类型的媒体平台上进行跨媒体传播活动。电影艺术的这种跨媒体流通和循环所涉及的不仅是媒体融合的技术性变革，因为“融合发生在同一个媒体应用设备中，同一个特许经营中，同一个公司中，媒体消费者的头脑中，以及同一个粉丝社团中。融合同时包括媒体生产方式的变迁和媒体消费方式的变迁”[1]。媒体融合的过程在更深层次上所表征的是一种新的媒体范式，即融合文化的生成与发展。融合文化所揭示的是一种全方位、多层面的传播生态的变迁，它标志着我们自身与媒体之间的文化协定以及我们进行传播实践的方式开始发生巨大转变。在融合文化中艺术创作者与接受者之间、媒体生产者与消费者之间、不同的媒体平台和渠道之间、社会现实空间与媒体虚拟空间之间都已开始紧密地互通互联、相互转换。因此，电影艺术传播的版权管理在这种语境中也面临着比以往任何时候都更为复杂的新局面；特别需要在深入理解版权实质和明确当前电影传播新形势的基础上采取版权管理方式的创新，进而确保既能维护电影艺术的创作者和其他参与者的权益，又能促进电影艺术在更为广大的社会范围内、在更深层次的文化领域中发挥其应有的作用和影响。

一、在融合文化中反思电影版权

纵观电影艺术的发展和传播历程，我们不难发现每一次媒体范式的转型都会引起人们对于电影版权的内涵及其管理机制进行反思，从而促使人们不断对既有的版权管理方式进行革新。比如，当20世纪五六十年代广播电视、有线电视在美国兴起并尝试成为电影传播的新渠道时，都引发了因电影版权而产生的冲突。特别是后者，直到1976年美国版权法中加入强制许可条例才协调了电影版权所有者、有线电视台、电影观众等各方的权益，并使持续多年的争端暂时得以平息。然而也正是在1976年，环球影业和迪士尼电影公司指控索尼公司所推出的盒式录像机（Betamax VCR）侵犯了其电影版权，因为盒式录像机改变了电影受众传统上的观影方式。它不仅允许广大电影受众对在电视上播放的电影节目进行录制，而且允许受众对电影节目进行快进、删减等编辑活动。经过多轮审判，美国最高法庭终于在1984年裁决索尼公司没有侵权。在这一经典判例中，各级法院和广大电影受众对于版权法中有关“合理使用”的内涵有了更加深入的定义和认识。[2]在此之后，电影数字化的浪潮席卷而来，VCD、DVD、DV、个人电脑、互联网、智能手机、可穿戴设备等数字媒体和网络媒体相继出现并不断普及，从而推动着至今方兴未艾的媒体融合进程。

了解版权制度建立和完善过程的人们都应当明确，版权制度在设立之初乃是为了促进艺术和科技的持续发展和不断创新；而与此同时，它也试图使人们能够在合理的范围内共享艺术和科技的最新成果，并以此为基础进行再创造。“《版权法》的准则是法律保护原创性和创新性，即表现形式是受保护的，思想是不受保护的。和《版权法》共存的就是言论自由以及信息流通自由的原则。”[3]为了达到这一具有双重指向的根本目的，版权制度力图在私权与公权之间维持一种平衡：它一方面在法律上保障艺术家、发明人和创作者等原创人员对于其作品和成果在一定时期内拥有排他性的独有权，并以此激发原创人员的创新动力；而另一方面它也规定了社会公民如何在未经授权的情况下合理使用他人的艺术作品和科技成果的各种方式。具体到电影艺术传播中亦是如此，电影版权实际上是一种认定电影的作者身份、产权归属，并规范电影受众如何正当地接受、使用和消费电影作品的制度形式。它不仅尝试确立电影创作者与接受者之间的界限，辨认电影的原创性表现与非创新性的电影复制之间的不同，以便于保障电影版权所有者的权益；而且力图划定电影传播中的公共空间与私人空间、区分合理的与非法的电影接受方式，以确保电影版权不会被滥用从而阻碍其合理的社会流通。因此电影版权制度的根本原则和合理性都植根于维系电影版权的私人权益与社会公益之间的平衡，从而“把产业发展与鼓励创新结合起来，把权利人的‘私权’保护与公众利益结合起来，理顺、协调电影作者、电影制片人、影视公司以及社会公众之间的利益关系”[4]。

二、电影艺术传播中的生产式消费

在明确电影版权管理实质的前提下，让我们再来对电影艺术传播中的新形势进行审视。目前伴随媒体融合技术而到来的融合文化向传统的电影版权管理方式提出了新的研究课题，尤其是电影艺术传播中电影粉丝社团的生产式消费的广泛出现更是值得关注；因为它鲜明地体现出电影受众与电影作者、电影消费与电影生产、电影传播的公共空间与私人空间之间的界限日益模糊，从而要求电影版权管理在当前的传播生态中以新的方式协调这一融合过程中不同群体之间的利益均衡性。由于在融合文化中电影的生产和流通方式有很大变化，尤其是电影制作和发行的数字化和网络化，已经使其不断地展现出更为明显的跨媒体性、可编辑性和可延展性，从而为受众转变电影接受和消费方式提供了更多的可能性和便利性。那些传统上被视为消极被动的电影接受者和消费者开始演化为积极主动的生产式消费者。这些生产式消费者通常具有很高的媒体素养，因此他们不仅在对电影作品意义的解读和重构方面展现出活力和激情，而且更为重要的是他们还以多样化的方式直接参与到与原版电影作品紧密相关的再创作以及跨媒体的再传播当中。在这种情况下，他们事实上是以电影的“协作著述者”的身份出现的。比如，他们可以借助各种视频编辑软件对影视公司的作品进行加工处理，从而按照自己的设想改写电影的故事情节和人物形象；他们还可以借鉴原版电影的风格或者以其故事背景为基础创作出具有戏仿性的新作品。

由此可见，在融合文化中电影作品的观看和接受不能再被简单地看成是一种单一个人的、利己主义的、消耗性的附属活动；恰恰相反，对于那些参与性极强的电影受众而言它明显是一种社交性的、公共性的、生产性的媒体实践和传播活动。[5]然而，在这些电影粉丝社团的生产式消费活动发展壮大的同时，它也在电影艺术传播中的复制权、公开发行权、衍生演绎权等方面引发了判定其是否侵犯电影版权的争论。一方面，许多人认为这种生产式消费对于电影版权的僭越毋庸置疑，因此必须采取严厉的惩罚措施；另一方面，也有人认为这种生产式消费是电影受众对于电影作品合理使用，所以不能被归类为对电影版权的侵权。相比于这些纯粹的禁止论或支持论，更多的影视公司和版权所有者则处于一种矛盾状态。这种矛盾性主要表现在他们既希望维护电影版权，从而避免损失巨大的经济效益；又希望不会由此而挫伤电影粉丝的参与热情。比如，有关《星球大战》的版权之争就具有典型的代表性。《星球大战》的电影粉丝网站曾经一度遭到关闭，因为电影粉丝们的生产式消费已经超出了影视公司能够容许的范围，《星球大战》故事的情节走向已经不再受到影视公司的左右。但是为了满足电影粉丝渴望参与《星球大战》故事创作的要求，在2000年卢卡斯影业又建立起了官方的电影粉丝网站，并为电影粉丝们提供了相关的电影资料和素材。显然，在当前的融合文化中，各方都在努力探索电影的参与式消费者与电影版权所有者之间的新型关系。

三、电影版权管理与传播生态的优化

综合以上分析可以看出，在媒体范式更替的今天，电影版权管理应当善于从多层面探索电影版权管理制度的创新路径；而且特别需要的是能够在纷繁复杂的电影传播体系中洞悉电影版权公私权益的平衡点。毕竟只有符合形势发展并且能够均衡各方权益的版权制度才能促进电影传播生态的优化。因此，对电影艺术的版权管理方式做出革新不可或缺。首先，电影版权管理应当对电影版权合理使用原则的具体规定进一步加以明确。生产式电影消费者在现实生活中和网络虚拟空间中的涌现，必然要求合理使用原则具备更深层的明晰性。只有这样它才能既为电影受众和消费者提供确切的行为准则，又有效地避免电影版权的滥用。无论在版权制度发展历史上还是在当代社会中都曾经出现过由于电影版权的过度保护，而导致一些优秀作品无法在合法渠道得到广泛传播的案例，这无疑阻碍了社会公共空间的文化多元化和大众创新的积极性。所以合理使用原则的完善可以将恶意性的电影侵权活动与具有创新性、公益性的电影接受和使用活动区分开来。

其次，电影版权管理应当加快数字版权管理的制度化进程。数字化信息技术和网络化通信技术是融合文化中电影传播实践和消费活动的重要技术基础，它在为电影制作、传播和接受带来便利的同时也极大地提高了电影作品被非法盗版的风险性。而电影的数字版权管理可以通过综合运用标准代码技术、电子水印技术、授权登陆技术、反复制技术、信息追踪系统等方法来阻止数字电影在网络虚拟空间中的非法流通。因此，只有强化数字版权管理才能有效地保护电影内容和相关素材的安全。当然，电影传播中的数字版权管理的根本目的不在于片面地将其打造为反对和打击电影盗版和约束电影受众行为的管理平台，而是要将其“作为一个内容所有者市场营销的灵活平台和消费者可灵活地享受通过任何媒体传输过来的数字内容的一个平台”[6]。

另外，电影版权管理还需要对各种新兴的电影制作、使用和流通方式设立特别条款，并以开放性的原则鼓励电影版权流转机制的创新。融合文化在当前的发展是日新月异的，各种非传统的电影传播方式层出不穷。比如，创作共用许可制度就是一种在网络上对包括数字电影在内的各种数字作品进行版权授权的机制。它允许著作权人根据本人意愿，自主选择授权许可的范围，从而以灵活的方式开放创意著作的使用权，并借此制度通过私人权利来创造公共的知识财富。[7]与这种快速变化的电影传播形式相比，有关电影版权的法规建设的速度通常是相对缓慢的。因此，在电影版权管理中必须针对可能出现的各种新问题专列例外条款，从而确保特殊情况特殊处理。当然，具体到相关条款的设立方法上则可以借鉴美国的“动态规定”模式，并采用列举与概括相结合的方式来缓和版权法规相对滞后与现实情况复杂多变之间的矛盾。

[基金项目] 本文系国家社科基金项目“西方当代文学传播理论的多维透视”（项目编号：14BWW005）。

[参考文献]

[1] Henry Jenkins.Convergence Culture：Where Old and New Media Collide[M].New York：New York University Press，2006：16.

[2] [美]保罗・麦克唐纳德，简妮特・瓦斯科.当代好莱坞电影工业[M].范志忠，许涵之，译.杭州：浙江大学出版社，2014：231-232.

[3] Arold P.Lutzker.创意产业中的知识产权：数字时代的版权和商标[M].王娟，译.北京：人民邮电出版社，2009：11.

[4] 唐建英.国内电影版权制度的建构：一种利益平衡的分析框架[J].电影艺术，2013（01）.