先秦文化论文大全11篇
时间：2023-03-23 15:11:18绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇先秦文化论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。
篇（1）
称谓，正如戴昭铭所说:“是人类社会中体现特定的人际关系中的特定身份角色的称呼，这种称呼总是反映着一定社会文化或特定语言环境中人与人之间的关系。”中国古代社会亲属称谓之丰富完备在世界上都是无与伦比的，《尔雅》中的《释亲》是我国最早研究亲属称谓得专著，所收古代亲属间称谓语二百有余，分宗族、母党、妻党、婚姻四大类。其中多数称谓语今天已不复使用，有的词义发生了变化，也有一部分已演化为现代汉语的基本词汇，在今天仍保持着强大的生命力。亲属称谓不仅反映了人与人之间的血亲婚姻关系，同时也蕴含着一定的文化信息。文化的载体是语言，在漫长的历史发展过程中，语言在变化，作为语言的一个特殊组成部分，称谓语所传承的汉文化信息也不可避免会发生很大的变化。
一、《尔雅·释亲》中直系亲属以男性祖先为主.女性为辅，体现了男尊女卑的观念
我们最早阐述亲属称谓的历史文献《尔雅·释亲》中曾记载了五代亲属的称谓:“父为考(父亲称为考)，母为姚(母亲成为批)。父之考为王父(父亲的父亲称王父，即祖父)，父之姚为王母(父亲的母亲称王母，即祖母)。王父之考为曾祖王父(祖父的父亲称曾祖王父，即曾祖父)，王父之姚为曾祖王母(祖父的母亲称曾祖王母，即曾祖母)曾祖王父之考为高祖王父(曾祖父的父亲称为高祖王父，即高祖父)，曾祖王父之姚为高祖王母(曾祖父的母亲称为高祖王母，即高祖母)。”“考”和“姚”是对已逝的父母的称谓，“考”的含义是成，即一生的德行已完成;“姚”配也。指与考相配。这说明在经过母系社会进人到父系氏族社会之后，母亲—女性的地位已显然处于从属的地位。这是男尊女卑观念在称谓上的早期体现。
“夫—妻”本是表明配偶关系的基本称谓，但“妻”在汉语的亲属称谓等级中并无相应的位置，《释亲》以“夫”“妻”分类，并立有“妻党”一节，但却无夫妻的解释，这或许同样是由封建社会中妻的地位所决定的。在封建社会中，“妻”始终处于从属地位，以“夫为妻纲”为宗旨的“七出之条”，头条便是“无后”。可见“妻”直至养育儿女之后，才有可能取得正式合法的地位。而有了儿女便升格为“母”，在亲属中的等级地位也立即会有质的变化—特别是有了儿子之后，母亲—女性的家庭、宗族地位才为稳固。
《尔雅·释亲》据传记载的是周代的亲属称谓词，距今已有近三千年的历史了，但是其中的多数称谓词语时至今日仍在沿用。《尔雅·释亲》是亲属称谓研究的奠基之作，此后的有关著作大多在此基础上加以调整、补充，深人引发。由此可见，《释亲》中的称谓词语从一个侧面反映了中国古代家庭结构及家庭成员间的复杂关系:周代社会是父系社会，以男J胜祖先为核心，父系称谓以同姓为标志;此后的一夫多妻制，又因财产的继承权问题而必须确定嫡庶、妻妾的不同地位，母系称谓则愈发复杂化了。这对封建家庭女性称谓体系一直维系了几千年。
二、《尔雅·释亲》反映了一种特殊的家庭形态
《尔雅·释亲》:“父之姊妹为姑”，“母之昂弟为舅”。就是我们今天所称的姑舅。但在《尔雅·释亲》又云:妇称“夫之父曰舅，称夫之母为姑”。夫称“妻之父为外舅，妻之母为外姑。”从这样的称呼我们可以看出古代“姑舅”相当于今天的“公婆”。“妻之父为外舅”古人为了和指公婆的舅姑有所区别，就在妻子父母的称谓前加上“外”。即男子称岳父为“外舅”，岳母为“外姑”，妇人称公公为“舅”，婆婆为“姑”。把公婆称舅姑、岳父岳母称为外舅外姑，据考证是源于人类母系氏族时期的族外群婚制，不同血缘的两个氏族之间的男子互相婚配到对方去延续生命，“出嫁”的男子还是自己氏族的成员，而所生子女却归属女方，这样当下一代的男子再互相“出嫁”到对方去的时候，就有了对上一代“舅姑”的称谓。只是当时的舅姑不只指公婆，还兼指岳父岳母，因为互配的男女双方是群体的兄妹关系。当一夫一妻制的婚姻关系确立之后，民间婚姻习俗还崇尚亲上加亲的“姑舅交表婚”，即男子娶舅舅的女儿或姑母的女儿为妻，于是舅当然被称为岳父(外舅)，姑母则是岳母(外姑);女子亦以舅舅的儿子或姑母的儿子为夫，于是舅当然被称为公公(舅)，姑母则是婆婆(姑)了。这种交表婚制直到现在一些偏边农村还存在。姑舅即“公婆”的亲属称谓在古代诗文中很常见，如唐朱庆徐《闺意》:“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅人时无?”唐杜甫《新婚别》:“妾身未分明，何以拜姑嶂。”“姑舅”相当于“公婆”的称谓反映了中国古代社会曾存在一种特殊的家庭制度。随着这种家庭制度的取消，这种文化现象也载入了历史史册。
三、《尔雅·释亲》反映了一种特殊的婚姻制度
亲属称谓在一切蒙昧民族和野蛮民族的社会制度中起着决定作用。作为亲属关系的起点和纽带的婚姻制度。一般认为，人类社会的蒙昧时期实行群婚制，野蛮时期实行对偶婚制，文明时期实行的则是一夫一妻制。而在从群婚到偶婚的过渡时期，大约还有伴侣婚制和交表婚制。《尔雅·释亲》作为我国研究亲属称谓的开始，它比较全面地阐释了中国古代社会的人际亲疏关系，系统的记录了先秦时期的亲属称谓制度。据此，我们可隐约窥见这种上古婚姻制度发展演变的轨迹及与之相应的婚姻家庭形态。
篇（2）
一 秦文化元素的提取
有着悠久历史的统一帝国秦朝，人类社会得到了历史上空前的大统一，社会高速发展着这的同时，也涌现出一大批艺术文化的迸发。在咸阳湖滨水公园的景观设计中，通过查阅历史书籍等了解到秦朝丰富多样的文化元素。从中我们提取出一些有着代表秦朝意义的文化元素，例如：秦朝的乐器编钟、统一度量衡的秦半两钱币、秦历史传说东海寻仙、秦历史文化典故完璧归赵、指鹿为马、文字小篆的形状等等，这些有着浓厚历史价值的文化元素为本次咸阳湖滨水公园景观设计增添了一笔浓厚的秦文化色彩。
二 秦文化元素应与景观设计相结合
对于一个城市来说，文化就是它的灵魂，文化不仅体现在景观、建筑中，还体现在人们的生活方式中。景观设计作为一个人们交流、休闲的空间，除了满足人们基本生活方式的需求，还要满足人们的功能需要和精神需要。在咸阳湖滨水公园景观设计中应充分利用秦文化元素符号，特别用于有历史纪念性价值的景观设计中，这样不但能丰富景观的整体布局，而且能更好地体现景观设计所要表达的历史性和时空性。在不同的空间运用代表着不同寓意的秦文化元素符号，既有文化韵味，又能充分体现景观设计的文化价值。咸阳湖滨水公园的设计就处在这两种重要因素之间，咸阳以秦朝文化为积淀，所以我们要把咸阳的景观与秦朝文化相结合，做到互补共生。只有通过秦文化元素与景观设计的有机结合才能更好地体现景观的历史意义，才能将那个时代的历史文化更清晰地呈现在人们的面前，使人们在欣赏景观、放松心情之余，不觉地感受更深层次的内涵。咸阳湖滨水公园的设计正是反映了城市悠久的文化历史背景，用完美的文化元素来营造各具特色的景观节点。秦文化元素在现代景观设计中合理的运用，也充分体现中国文化的博大精深。
（1）咸阳湖景观设计应体现秦文化的传承性
社会是人类经过长期生活慢慢创造形成的。社会产生了人们生活的环境，环境发现了人们的生活中需要的景观元素。人们渴望被设计感动，引发内心共鸣。发现文化元素是一个与人们达成审美共识的可靠平台。景观设计是文化的一种现象，文化需要融合到景观设计中去。文化元素来源于社会最终将融入社会。在咸阳湖滨水公园的设计时我们尝试从各个角度寻找它在文化层面上的根源，寻找它在历史上所留下的点滴线索。综观历史、再造未来，从人类文化中提炼出象征性的文化元素，运用到设计中，形成准确、亲切、动人的文化底蕴空间。
咸阳湖滨水公园的景观设计中应把秦文化得到很好的传承，如果我们没有在设计中去传承与发扬，那么博大精深的秦文化就会慢慢流逝至消亡。挖掘、继承、发扬秦代文化并将有价值的文化元素运用到本次景观设计中是我们设计中不可推卸的义务。我们应该在纷繁杂乱的设计思维中探索具有原创特色的思维灵感、将秦文化元素精髓通过本次景观设计得到很好的展现。秦文化元素是咸阳历史上最重要的人类文化，在本次设计中，如果我们丢弃秦文化元素那就等于切断了咸阳历史文化的“根”。所以本次设计中，应当更好的体现秦文化的传承性，使得统一帝国大秦文化元素与现代的景观设计更好的融合在一起并得到更好的传承。
（2）秦文化元素提升咸阳湖景观设计价值
城市是一种历史文化现象，在咸阳湖滨水公园景观设计中，传达给观众的思想与场地环境有机结合，文化元素与景观设计的结合。亦然，没有思想没有内涵的景观无非只是种形式的表现，早已开始被人们所唾弃。恰巧秦文化元素中的“编钟”、“半两钱币”、“寻仙传说”、“小篆字体”等是我国秦朝历史文化中的基本组成元素，这种文化元素的应用创造出了简单清晰的结构和质朴感人的景观，使现代景观设计具有抽象艺术的美感。形式只是载体，传达思想、观念、感受是景观设计的主旨。特别是在咸阳湖这个充满文化底蕴的设计过程中，我们理应做到这一点，人们需要美好的文化寓意来填补都市快节奏心灵的缺失，景观设计需要融入美好的寓意来鼓舞引导置身其中的人们。最终使咸阳湖景观设计达到不空洞、不虚无，充满文化寓意价值的现代景观设计。
（3）秦文化元素与现代景观设计和谐共生
现代景观设计是人们生活环境中的一部分，环境是人类赖以生存的基本元素，秦文化元素是人类经过长期的生活习惯演变出来的，在咸阳湖滨水公园现代景观设计中，缺少秦文化元素的景观设计是没有价值的，现代景观设计体现人类秦文化的博大精深，秦文化元素体现了现代景观设计的价值底蕴，因此，在咸阳湖滨水公园景观设计中，现代景观设计与秦文化元素是互相补充、互相融合、和谐共生的。
三 结语
通过对咸阳湖滨水公园景观设计的研究，使我们深刻的认识到了景观与城市、景观与文化、景观与人的重要关系。我们将秦文化元素和现代景观进行自然而巧妙地结合。用现代的功能要求、观念手法、艺术展示等来展现或隐含秦文化元素的“形”与“意”，做到了“你中有我、我中有你”、“秦文化元素”与“现代景观设计”兼容共生的效果。最终达到人、景观、文化的和谐发展。
篇（3）
长江发源于我国青藏高原的唐古拉山，自西向东主要流经四川、湖南、湖北、江苏、江西、浙江等地，终在上海注入东海。全长6300公里，流域面积180余万平方公里，为亚洲第一长河。位于长江上游地段的主要是青藏高原东缘的高原地区和四川盆地。据地质学家考证，青藏高原远在第三纪末期时，海拔仅一二千米，气候温暖湿润，动植物资源十分丰富。后来，由于印度板块与欧亚板块发生猛烈碰撞，导致这一地带隆起升高，形成面积达220万平方公里，平均海拔4000米以上的巨大高原，号称"世界屋脊"。青藏高原属典型的高寒区，气候条件恶劣，人类活动受到很大限制。史前时期更是如此，人口稀少，因而难以成为中国文明起源的核心地区。
四川盆地的自然环境和地理条件则非常优越。自古以来就十分适合我们的祖先生存繁衍。四川盆地地处四川的东部，周围高山环绕，盆地内有连绵起伏的丘陵和我国西南最大的平原--成都平原。长江干流横亘四川南部，其自北而南的岷江、沱江、嘉陵江、涪江和与从南向北流入长江的乌江、赤水河等大小支流的纵贯四川全境，构成一个水网密布、幅员宽阔的流域之地。同时，长江干流及其支流沿岸发育了众多地势低缓的河谷台地和山前地带，这里土质、水肥条件良好，有着理想的农业起源的地理环境，是原始农业生产的有利地区。尤其是岷江支流，古代被当作长江正流，发源于岷山南麓。主要由岷江、湔江、石亭江、绵运河等河流自上游挟带的大量泥沙流出山口冲积的扇形地连接而形成的成都平原，又叫川西平原，总面积达1.2余万平方公里，约占全省面积的2.6%。这里土层深厚，富含铁、钾、磷等养料物质，土质疏松柔软，易于农业耕作，特别是水稻粮食作物的栽种。东部丘陵地带土壤肥沃，旱地水田分布甚广，适于多种农作物生长，如水稻、小麦等。受地形影响，四川盆地北部有高耸入云的秦岭、大巴山作天然屏障，冬季北方的寒冷气流不易长驱直入，气候温暖；夏季因太平洋、印度洋暖湿气流的影响，降水丰沛，形成这里温暖湿润的亚热带季风气候。这种地理条件和气候特点宜于农业耕种，具有发展农业的有利条件，同时动植物资源相当丰富，是我们先民栖息生存，农业定居的理想场所。这些都为长江上游文明的起源、形成与发展提供了得天独厚的条件和客观的物质基础。
从大量发掘的考古材料中，我们可以了解到，早在旧石器时代，这一地区的气候温暖湿润，就有人类狩猎采集，劳动生息，至今留下了许多丰富的文化遗存。50年代初，著名"资阳人"的头骨化石(2)的发现，足以证明远在数万年至10万年前，这里就是人类起源与发展的重要地区。70年代中期，汉源、铜梁、资阳等地又相继发现了大量属于旧石器时代时期的文化遗存(3)，并出土了一些打制石器。进入新石器时代后，考古发现的文化遗存分布更为广泛，到目前为止，以川西成都平原为中心的长江上游地区已发现和发掘的新石器时代遗址达200余处。可以看出，新石器时代遗存数量的增多，规模的扩大，人口的急剧增加，无疑标志着史前文化水平的发展和提高，进而为长江上游成为文明起源的核心地区提供了可能。此外，四川所处的地理位置也独具特点，其北有古老的黄河流域文明，东邻发达的长江中下游文明，南有云南早期元谋猿人的发现，如此良好的文化氛围，极大地促进了长江上游文明的形成和走向成熟。
二、长江上游文明进程的探索
（一） 宝墩文化的发现，迎来长江上游文明的曙光。
大约从公元前4600年开始，长江上游出现了哨棚嘴文化(4)，其分布主要在今川东长江沿岸一带。与此同时或稍晚一些，川西成都平原上发生了宝墩文化(5)。除此之外，川北的绵阳(6)、广元(7)，川东北的通江(8)、巴中(9)，川西南的汉源狮子山(10)等地区也发现了有大量属于新石器时代晚期的文化遗存。就目前诸遗存出土的考古材料看，它们都属于同一个大的考古学文化范畴，其中，以川西成都平原的宝墩文化为中心。宝墩文化相当于中原的龙山文化时期。这时宝墩的农业、手工业都很发达，并出现了多处大型中心聚落和城址，贫富分化明显，表明至迟在新石器时代晚期，以成都平原为中心的长江中上游迎来了文明的曙光。
这一时期的生产工具主要是石器，以磨制为主，大多通体磨光，有的刃锋锐利，留有明显使用过的痕迹。与农业有关的生产工具有石斧、石锛、石凿、石刀和石铲。可见，从清除杂草、开荒垦地、中耕播种到农作物收割，工具种类齐全，反映当时的农业生产较为发达，人们主要过着农业定居兼狩猎采集的生活。
陶器是人们的主要生活用具，仅宝墩遗址出土的陶器就达千余件(11)。制作方法为泥条盘筑加慢轮修整。经慢轮修整后的器形规整，器表打磨光滑。很多器物采用分体制作，然后粘接。陶器中的圈足尊、喇叭口高领罐等器物及其纹饰的制作都相当精细，尤其喇叭口高领罐的火候较高，叩之有声，可谓当时的精品，说明制陶技术已达到相当的水平。石器制作也很精致。部分石器选材考究，磨制细腻，如石凿，磨制精细且规整，石质较佳，个别似玉质，几可与玉器比美。由于石器制作技术的娴熟，因而玉器的加工制造更加精美。这一时期发现的玉器多为墓中随葬品。大量陶、石质纺轮的出现，说明当时纺织业也很发达，男女有了分工。房屋为木骨泥墙，经火烘烤，坚固结实，经久耐用。正是由于有了夯筑技术，使得营建大规模的城垣成为可能。这时一座座颇具规模的古城先后相继建立。
城址的出现是古代文明起源的重要标志。迄今长江上游发现的史前城址主要是成都平原的新津宝墩(12)、郫县古城村(13)、都江堰芒城(14)、温江鱼凫村(15)、崇州双河村(16)和紫竹村(17)6座古城群，这是目前所知中国最早的古城群之一。6座城址均建在平原冲积扇河流形成的相对较高的台地上，布局规整，大多呈方形或长方形。各城的面积大小不等，最小的都江堰芒城有12万平方米，最大的宝墩龙马古城达60万平方米，其余在20万-30万平方米之间，这与长江中游的城址相当。城内发现有大量的建筑遗迹、灰坑和墓葬，其中很多房屋的面积在10-50平方米左右。遗址的中心部分往往有少数面积甚大、规格颇高的中心聚落。1996年宝墩的鼓墩子发现一批规模较大的建筑群(18)，面积约3000平方米。鼓墩子在当时明显高出四周地面约1米，且正好位于宝墩遗址中心，这似乎说明鼓墩子建筑群是一处明显高于其它建筑的中心聚落。它的出现表明，宝墩社会已经开始分化。只有当社会发展到一定阶段，出现了统治阶层，才有必要建造如此规模的中心聚落。因此，这种大型中心聚落可能就是上层统治者活动、居住的处所。
无独有偶，1997年郫县古城村遗址中部又发现了一座平面呈长方形，方向为西北-东南向，长约50米，宽11米，面积达550平方米的大型建筑(19)。该房址未发现有隔墙遗迹，此房间应为一个宽度不大，进深很长的通间，推测可能还有大型梁架结构。这与一般的建筑不同，当不是一般性居址。据房内留存的5个长方形台子分析，5个台子系卵石砌成，横向陈列于房址的中心部位，颇有规律，显然是有目的而为之。这很可能为一座大型宫殿或宗庙一类的礼制性建筑，应是当时上层统治者宗教祭祀和政治活动的中心所在。6座城址的四周均修筑有高大的城垣，至今这些城址地面上还残留有很多较完好的城垣遗迹。这些城垣采用夯土建成，夯层清楚，夯面紧密，出现了版状夯土工具，一般长多达50厘米、宽10厘米左右，这为修建大型城垣提供了条件。如，新津宝墩龙马古城垣(20)，其周长3200米，宽8-31米以上，高度超过4米，土方量初步推算在25万立方米以上。如此厚实的巨大城垣，连同城内的大片房屋，尤其是城址中心部位的大型聚落建筑，我们认为，宝墩文化的这些城址已基本具备了城的条件，而且可能已是某种意义上的都城。因此可以说，至迟在新石器时代晚期，以成都平原为中心的长江上游地区已经迈进了文明的门槛。
宝墩农业和手工业的发展，增加了财富的积累，也加深了贫富的分化，这在墓葬规模和墓中随葬品方面表现得尤为突出。宝墩文化的墓葬均为长方形竖穴土坑墓。墓中随葬品的有无、多少在不同遗址中不尽相同。有的墓中不但随葬品多，有时还随葬一些珍贵物品，有的墓中随葬品则十分简陋，有的甚至一无所有。新津宝墩遗址仅见的5座墓中均无随葬品(21)，成都十街坊遗址的19座墓中有7座中随葬骨器(22)，而广汉三星堆遗址的仁胜墓地则随葬玉石器(23)。由此可见，当时只有极少数贵族统治者拥有巨大的财富。
财富的集中也刺激了掠夺性战争的发生。早期四川境内，部落民族众多，大小诸侯国林立。原始社会末期，各部落为了扩充实力，不惜强取掠夺他人的资源和财富，因而战争烽烟四起，连绵不断。为了免受战争的惨祸，更为了抗击强敌的入侵，各部落首领纷纷在其住地周围筑墙挖沟，造城设关。于是，一批规模空前的城址群在川西成都平原犹如雨后春笋般拔地而起，并成为当时成都平原上一道独特的人文景观。宝墩龙马厚实高大的城垣也反映了当时这一地区战争的频繁和激烈程度。这时还出现了专门性的兵器，如石钺等，制作精致。随着阶级对立的加剧，贫富悬殊的加大，战争变得愈加频繁和激烈。社会处在剧烈动荡和进一步分化中，同时也在迅速进步与向前发展之中，随之而来的将是一个崭新的、高度发达的社会文明--三星堆文明。
（二）沉睡三千余年的三星堆文明的苏醒，长江上游文明引起世人的关注。
大约从公元前3700年开始，长江上游进入了三星堆文化时期。这时，哨棚嘴文化和宝墩文化先后相继衰落，代之而起的是一种以陶小平底罐、高柄豆、鸟首形器等为特色的新型的考古学文化，以成都平原的广汉三星堆遗址(24)为代表，故称"三星堆文化"。该文化在承继宝墩文化因素的同时，又受到中原二里头文化的强烈影响--中原二里头文化南浸，最初在长江中游鄂西地区稍作停留，然后由鄂西地区溯长江西上进入四川东部，再由此折而西北上，最后向川西成都平原渗透，三星堆文化就是在这股强大外力的作用下产生，并进而发展为三星堆文明。与三星堆文化相类似的古文化遗存，主要有川西的成都、雅安、汉源和川东北的阆中以及川东的长江沿岸一带，初期阶段长江中游的鄂西地区亦成为三星堆文化的分布范围。在这样辽阔的地域内表现出三星堆文化的特色，反映了该文化兴盛强大的历史面貌。这一时期三星堆遗址所出规模宏大的铜器物群，表明三星堆文化已进入青铜时代，特别是两个大型祭祀坑和数以千计的铜、金、玉、石、陶等不同质地的礼器、神器、祭品的出土，以及三星堆大型中心聚落和厚实高大的城垣的发现，都展示出以成都平原为中心的长江上游文明已经正式形成。
三星堆文化的农业有了更大的发展。生产工具数量增加，种类也有所增多。尤其是锄形器的出现，表明当时已进入锄耕农业阶段。谷物收割工具石刀形制的改进，提高了劳动效率。成堆的兽骨和大量和陶塑铜制动物，表现出畜牧业发展很快。众多铜制陶质酒器的出土，既反映了酿酒业的发展，也表明粮食有了剩余。
手工业方面，新出现了制铜业。三星堆出土的青铜器多达500余件(25)，有铜雕像群、礼器、神器、法器等种类。如此规模的青铜器物群反映了当时青铜铸造业的高度发达。这批铜器体形高大，纹饰繁缛，足见青铜的冶炼与焊铆连接技术已具有相当先进的水平。其制作工艺之精湛与造型之精美，在同时代诸考古文化中无与伦比。玉石器的加工制造向高精化发展，且数量大增，件件珍贵。玉器制作较好地运用了锯、凿、挖、琢、钻、磨、雕刻、抛光等工艺。有些玉器上的透雕和线刻画堪称艺术珍品，有些玉器制作规整细致，以玉璋最为引人注目。其特点大而薄，长度一般在20-60厘米之间，最长者在1米以上，而厚度仅1厘米左右，凡此等等，无一不显示了当时玉石器加工技术的高超和娴熟。陶器制作有了新的发展，地方特色鲜明，器形以高柄豆、、小平底罐、圈足盘、壶、瓶、鸟首形器等构成这一时期最重要的陶器物群。发现数万余件陶器、陶片。部分陶器采用了轮制技术，纹饰十分丰富。大型夯土、土坯砖城垣和木构梁架中心建筑群的出现，表明建筑技术已达到相当高的水平。不同质地、多种形制纺轮的出土，说明纺织业的进一步发展，尤其是青铜大立人像身着的长襟"燕尾"服饰(26)，显示了当时缝纫和刺绣织锦技艺之高超水平。金器加工、漆器制造和酿酒业也有很大发展。可以看出，这一时期的手工业门类齐全，铜器、玉石礼器和陶器的数量具有相当规模，其加工制作技艺更胜一筹，且拥有独立的制造加工作坊和一大批脱离农业生产而专门从事各种手工业生产、技术非常熟练的工匠，说明当时已完成第二次社会大分工：手工业从农业中分离出来成为一个独立的经济行业。
此外，三星堆遗址还出土数量众多的海贝、铜贝和玉石璧瑗(27)，反映商品交换、货币经济已经出现，说明第三次社会大分工已经开始。
总之，三星堆文化时期，农业、手工业的高度发展，商业贸易的迅速出现，推动了社会生产关系的巨大变化。雄厚的经济基础为三星堆上层建筑提供了强大的物质保证。这时的三星堆已是一个规模宏大，功能设施齐备，具有了国都性质的政治、经济和文化的中心。三星堆遗址(28)位于成都平原广汉市境内的鸭子河与牧马河之间的台地上，是目前长江上游地区发现的诸遗址中最为重要的考古文化遗址。这是一个由30余个文化点构成6个大的遗址分布区域，共同组成总面积达12平方公里的大型遗址群。考古发现三星堆遗址东、南、西三面为人工夯筑城垣，北面以鸭子河作天然屏障而形成的面积达3.5平方公里的大型古城，这样大的城址在全国尚属罕见。古城布局不太规整，南宽北窄呈梯形状。东城墙由主城墙、内城墙和外城墙三部分组成。主城墙顶部系用土坯砖作为建筑材料，这在同时期的城墙修筑中是少见的。城内发现大量的建筑遗迹，现已发掘房屋40多间。房面分方形、长方形和圆形，以方形和长方形为主。有面积仅10平方米的平民小房，也有面积超过60平方米，其中，最大的一间进深8.7米，面阔23米，面积达200平方米，且数间相连，并具有木构梁架的大型宫殿式建筑。房址间有散水设施和引水出城的沟渠。这样精心建造的大型聚落，足见其规格之高，表明它是上层统治者集团活动的处所。同时，居住区发现有丰富的陶器生活用器。陶酒器独领，酿酒的高领大罐，饮酒的觚、杯，盛酒的瓮、罐、壶，温酒的以及舀酒的勺，一应俱全。陶食器数量也很多，碗、碟、盘、豆、罐等日常生活用具，应有尽有。各种精美的工艺陶塑有虎、象、牛、猪、羊、鱼、蛙等，如此之多的陶塑工艺品出土，这在同时期诸遗址中是绝无仅有的。玉石器主要是璋、璧、圭、琮、矛、斧、斤等高档消费品。还有雕花镂孔的漆木器。等等。这些丰富的生活用品和高档消费品显然不是为一般平民所拥有，而是为少数贵族统治者所垄断，进一步说明三星堆遗址当是一批社会地位颇高、且掌握一定权力的特殊阶层活动的中心。该遗址出土的两件双手反缚、跪坐的石人雕像，应为奴隶形象，反映了奴隶制已经存在，阶级发生了严重分化。
更为重要的是1986年三星堆发现了两个大型祭祀坑(29)。坑内有次序地分层堆满了各种形制奇特，不同质地的玉石礼器、金器、青铜人像、象牙、骨渣等数以千计的文物精华。这些器物不仅在四川是首次发现，而且在全国也极为罕见。如金杖(30)，长1.42米，重近500克，刻有精美的鱼鸟图案和人头像，这是国王至高无上的统治权力的象征，是国王最高权力的标志物。数十件与真人大小相仿、神态各异的青铜人像和人面像，代表各诸侯首领，其中高达2.62米，重180多公斤的青铜大立人像(31)，是目前所知我国最大的青铜雕像，有"东方巨人"之称，这应是以巫师身份出现的国王，表明当时国王是集政权、神权于一身，三星堆是一个政教合一的国家实体。两株高大的青铜神树作为沟天通地的祭祀用具最为引人注目，青铜、尊作为礼仪用器，其他各类铜器都具有宗教祭祀的性质。玉石器也是如此，其礼仪用器多达千件，玉琮、玉璧用于宗教仪典，玉斧、玉戈、玉矛、玉剑作为仪仗，象征威武的军权，玉璋代表礼仪用器。象牙、海贝等为奉献给神灵的祭品。可以看出，当时三星堆已经形成了一套较为完善的礼制体系。如此隆重盛大的祭祀活动必定是一个实力强大的王国，以及一个享有崇高威望、拥有最高权力的国王才有能力举办这样的活动。城内还发现有制陶窑址、玉石器加工作坊以及大量的手工成品、半成品、坯料磨石等。遗址内出土的陶质坩锅、青铜熔渣结核和铸造青铜器的泥芯，也表明这里已拥有大型铸铜作坊。毋容置疑，三星堆所出土的大量精品文物非本地制造莫属。以上各个方面无一不透射出浓浓的王都气息，反映三星堆正处在一个兴盛的奴隶制国家时期。
早期殷商有"国之大事，在祀与戎"的观念。祭祀与战争相提并论，同时被看作为国家的头等大事。而三星堆高度发达的青铜文化和众多玉石器精华，以及大量金器、象牙、海贝等重器都出现在两个大型祭祀坑内，足见，宗教祭祀在当时三星堆社会中占有举足轻重的地位。战争是阶级矛盾不可调和的产物。三星堆遗址出土数十件青铜、玉石兵器，说明当时战争的激烈和经常化。当战争发展到一定程度和一定规模时，必然会产生强大的军队。三星堆遗址出土的神器底座发现有武士雕像，反映了军队已经出现。军队是国家运转的重要机器，因而军队的出现，标志着奴隶国家已经建立。国家乃文明的集中表现。至此，一个崭新的、高度发达的长江上游文明--三星堆文明已经走向成熟，成为中华文明的重要组成部分。
（三）十二桥、金沙遗址的发掘，展现长江上游文明进程的步伐。
大约从公元3100年开始，盛极一时的三星堆古城突然被废弃，举世瞩目的三星堆文明亦随之终止了在该地的发展，神秘地消失在茫茫的历史长河之中。这时，有着与三星堆同样发达的十二桥文化(32)在成都地区悄然兴起，其时间从商代晚期经西周到春秋中期，形成了长江上游文明在成都平原继续发展的历程。十二桥文化完全是从三星堆文化中脱胎发展而来。前期承袭了大量三星堆文化因素，到十二桥文化后期，三星堆文化基本消失，新的十二桥文化面貌开始出现。十二桥文化仍以成都平原为中心，其分布范围为川西的青衣江大渡河流域、川中的嘉陵江流域、川东长江沿岸(33)、长江中游的鄂西地区以及陕南汉中地区(34)都发现有相类似的古文化遗存。十二桥、羊子山、金沙等重要遗址所出的遗迹和遗物，展现了长江上游文明发展前进的步伐。
这一时期与农业有关的生产工具又有所增加，新出现了大量的翻土工具--鹿角器(35)。多种耕作农具的使用，表明了农业生产水平的进一步发展和提高。防洪灌溉技术日趋成熟，出现了多处农田水利工程和治水设施。1985年在方池街遗址(36)发现一处系人工用竹篾络卵砾石砌筑的水利工程，这是目前成都平原发现最早的水利工程。大量动物骨骼的出土，反映了家畜饲养业的进一步发展。据方池街、指挥街等遗址的动物骨骼鉴定材料(37)证实，家养动物有猪、狗、牛、羊、鸡等种类，其中家猪的材料最为丰富，约占家养动物的75%。家猪又"以半年至一年半之间个体为主"。可见，大多数已为成年猪。家猪的饲养与农业生产的发展有着密切的联系，反映了农业生产水平的提高。
陶器制作技术也有进一步发展，种类更加丰富，以夹砂陶、灰陶为主。典型陶器以尖底器、喇叭口罐为重要特色，并贯穿始终，前期继承三星堆文化因素，后期大量出现绳纹罐、釜和瓮。玉石器加工制作更加精细，打磨更加规整，器表光洁，玉器的开料使用线割、锯割、板割等多种方法。金器独具特色，金沙发现近300件。其加工制作技术更加精湛和娴熟，不少金器成为同时期金器加工之代表作。铜器数量大大增加，仅金沙遗址出土的铜器就达700余件，多数器型偏小，制作更加精美，工序也较为复杂，很多器型从三星堆沿袭而来。大量磨制精细的穿眼骨针的出现，反映了纺织缝纫业的进一步发展。建筑形式多种多样，有木骨泥墙式建筑群，也有大型干栏式木构建筑群。
十二桥文化大型遗址群主要分布于成都平原的腹心地带，即今成都市区偏西。自西向东由抚琴小区(38)、十二桥(39)、方池街(40)、指挥街(41)、岷山饭店、岷江小区(42)和目前正在发掘的金沙遗址(43)等组成，绵延10余公里。十二桥遗址为一处商代大型干栏式木构建筑群，位于今成都市区十二桥。该遗址占地面积超过1.5万平方米，其中，木结构建筑分布近1万平方米。有屋面悬空，下为木桩支撑，平面呈长方形的干栏式小型房屋，也有地梁直接与地面接触的大型建筑。有长约12米的地梁，其上凿有规整的方形和圆形卯孔，柱洞纵横对应整齐，推测上部已形成较为规矩的大型梁架结构。很有可能这是带有庑廊的大型宫殿类建筑。小型房屋与大型宫殿建筑相互连接，互为配套，构成一个规模庞大的木构建筑群。
目前正在发掘的金沙遗址位于成都市区西郊，现已探明的分布面积约3平方米公里。尽管至今尚未发现城垣遗迹，但从已发现的大规模建筑、灰坑、墓葬等遗迹和众多惊世骇俗的珍贵遗物来看，足以说明成都就是继三星堆后又一个国家级的重要都邑所在地。考古发现该遗址内有一定规划和功能分区，每个区内又有一定的布局结构。三合花园宫殿区发现大量房屋基址，其中有5座房址，均为大型排房建筑，布局很有规律，长度20米以上，最大的一座F6宽近8米，长度在54.8米以上，至少有5个开间，面积在430平方米以上。这种成组的大型排房建筑可能是宫殿性建筑。遗址中南部出土大量房屋建筑，红烧土堆积，成排的窑穴，400余个灰坑，90多座墓葬，陶窑数座以及数以万计的陶器日常用器和一部分玉石器、金器、铜器等文物精华。陶窑均为小型馒头窑，面积约6平方米。由工作面、窑门、火膛、窑室组成。窑室多呈前低后高的斜坡状，是目前四川发现的时代最早的窑址群。表明这是生活居住区、作坊加工区和一小型墓葬区。遗址内诸如跪人、卧虎、盘蛇等众多圆雕石像在国内尚属首次发现。墓葬区在遗址中部体育公园一带。遗址东部是宗教仪式活动区，也是金沙遗址最重要的遗存分布区，这里约8000平方米的范围内出土了大量精美绝伦的珍贵文物，金器、铜器、玉石器等礼仪用器2000余件以及众多的象牙、龟甲等祭祀珍品。该区还发现了三处特殊的祭祀遗迹：一是象牙堆积坑。坑内有规律地平行放置大量象牙，最长者近1.5米。从断面观察，共分8层。数以吨计的象牙出土为全国所罕见。伴出有玉器和铜器；二是石璧、石斧、石璋形器半成品分布区，面积约300平方米；三是成片的野猪獠牙、鹿角、象牙、陶器、美石集中分布，面积约300平方米。金沙遗址出土的重器，如金冠带，系用金条锤打而成，长59厘米，宽4厘米，其组合图案与广汉三星堆金杖上的鱼鸟图案和人头像十分相似，同样具有王权的象征。玉器历来作为贵重物品，上乘的玉器价值连城。遗址内出土的玉器主要是礼器，数量之多，达900余件，是目前我国出土玉器最多的遗址。其品种齐全，几乎囊括了中国青铜时代玉器的主要种类，很多玉器还是第一次出土。以上都是一般邑聚所无法比拟的，居住在宫殿中的不是一般的部落首领，应是国家的统治者。
1956年羊子山发现的大型土台是目前我国先秦时期发现最大的礼仪性地面建筑。该土台为四方形台阶式建筑，台身占地面积约1万平方米，高10余米，厚6米，分上下三层。边墙用泥砖垒砌，中用填土夯实。估算用泥砖约130万块，土方在7万立方米以上(44)。规模如此宏大，雄伟气派，俨然是一座国家级的祭祀土台，是当时这一地区举行国祭活动的重要场所。可以看出，商周时期的成都已经形成一个综合国力十分强大的政治、经济和文化中心。这一时期方池街、金沙遗址大量石人跪坐、双手反缚奴隶雕像的出土，反映阶级分化进一步加剧，奴隶制国家已经发展状大。贫富悬殊更加明显，表现在墓葬中，约半数墓葬无随葬品，有随葬品的器物也不多，主要是陶器，只有5座墓随葬器物丰富，有陶器和一定数量的铜器、玉器，说明财富愈加集中在少数人手里。这样，必然会导致掠夺性战争的经常发生。这时出现了大量的铜制玉石兵器、如戈、矛、剑、钺等。彭县竹瓦街西周铜器窖藏(45)的5件一组的列和戈、矛、剑、戟等兵器同放在一个大陶缸中，寓意深刻，说明"国之大事，在祀与戎"的观念进一步得到了体现。正是在这种情况下，四川盆地迎来了又一个青铜文化的高峰，墓葬文化异彩纷呈，长江上游文明进入了新的发展时期。 （四）高度发达的青铜文化与墓葬文化并驾齐驱，共同演绎长江上游文明的繁荣。
大约公元前2500年开始，长江上游进入晚期巴蜀文化时期。考古发现这一阶段长江上游地区的文化遗存非常丰富，四川的巴蜀文化一枝独秀。出土文物以青铜器最为丰富，种类繁多，特色鲜明。发掘的遗迹主要为墓葬群，形制独特，颇具规模。无疑反映了春秋战国时期巴蜀青铜器文化和墓葬文化的高度发达，正是它们把长江上游文明推到了发展的顶峰。这一阶段前期文化面貌沿袭了一些十二桥文化因素，自中期楚文化开始浸入，并逐渐产生影响。晚期巴蜀青铜文化的分布主要在成都地区，其范围包括四川各地以及陕南的汉中、长江中游的鄂西地区、贵州的北部、凉山、阿坝等周邻地区。
这一时期出现了大量青铜农业生产工具，提高了农业生产力发展水平。尤其是举世闻名的都江堰水利工程的兴修，起到了"引水以灌田，分洪以减灾"的双重作用。从此，成都平原享有"天府之国"(46)的美称。
陶器以夹砂陶为主，陶色以灰陶、灰黑陶、灰褐陶为最多。典型的陶器物群有釜、鍪、罐、钵等圜底器型和喇叭状小圈足豆、尖底盏、瓶、盆、器盖等。漆器制造业相当发达。这一时期出土的数量、种类都很多，大多为木胎漆器，其制作髹黑漆再朱绘纹样。绘画的手法单线勾勒加平涂。漆色有红、黑、棕三种。制铜业得到前所未有的发展，出土了一批特色鲜明、制作精美、组合规整的青铜器物群，有炊器、礼器、兵器、工具、乐器以及特殊的巴蜀图语、巴蜀印章和带钩，反映了四川盆地的青铜文化又一次兴盛起来。墓葬有船棺葬、土坑墓、木椁墓和悬棺葬。以独木舟式的船棺葬最具特色，也是这时期最具代表性的墓葬。各墓形制独特，规模往往很大，如成都商业街船棺墓(47)，为同时期的墓葬所少见。墓葬文化异军突起，丰富了晚期巴蜀文化的内涵。目前的考古材料发现，这一时期的青铜器主要出土于墓葬中，为墓中随葬物品。据墓葬规模和出土文物推测，这些墓主要为王侯一级寿终正寝之地。且看新都大墓遗存(48)，其木椁长8.3米，宽6.76米，用木枋把椁内隔成棺室和八个边箱。仅该墓就出土青铜礼器多达188件，共20多个种类。有鼎、、、敦、壶、豆、釜、鍪、甑等饮食器，戈、矛、钺、短剑等兵器，削、凿、斤、锯、雕刀等工具。椁内还有小件铜器数十件，一方3.5厘米的"巴蜀图语"印章颇引人注目。另一件漆耳环，内底也绘有"巴蜀图语"符号。由此推论这可能是蜀开明九至十一世王侯的墓地。成都市百花潭十号长方形土坑竖穴墓(49)，也发现有铜器47件，主要为礼器、兵器、工具等。1972年在涪陵小田溪清理发掘的三座墓葬(50)，可作为川东地区战国青铜文化的代表。计出土文物180余件，绝大多数是青铜礼器。有大型铜编钟一套，共14枚，大小依次递减，厚薄不一，显系因音质而定。另有错银兽头饰件4件和错银云水纹铜壶、缕空双龙纹方镜、虎纽钅享于各1件。这些铸造精美、数量众多的青铜礼器表明，这里可能是巴国王侯的陵墓区。
2000年成都市区商业街发现一座大型船棺墓(51)。该墓为一墓葬群，是一座大型长方形多棺合葬的土坑竖穴墓。墓长约30.5米，宽约21米，残深约2.5米，面积约620平方米。墓向为东北--西南向。据考古发掘者分析，整个墓坑若不遭到破坏，葬具总量应有35具以上。墓坑现存葬具17具。其中，船棺9具，独木棺8具。船棺一般长约10.3-11.3米，直径约1.6-1.7米，带盖约2米高，最大的一具则长达18.8米。如此数量之多，体量之大，堪称全国之最。整个葬具用上等整木楠树木刳凿而成，形似独木舟。船棺的随葬器物相当丰富，有陶、铜、漆、竹木器等种类。以漆木器数量较多，造型精美，保存完好，漆器类型有耳环、盘、盒、簋、案、基座、梳子以及漆木器构件等。独木棺为陪葬（殉葬）棺木，只发现少量陶器，铜器仅2件，漆木器基本不见。其棺木也要比船棺的简陋许多。在墓坑之上还发现有规模同样宏大的地面建筑遗迹(52)，布局规整，呈长方形状，现总长约38.5米，宽约20.5米，分为前后两部分，范围与墓坑基本一致。这种地面建筑与宗庙性质相似，主要是供祭祀之用。出土的遗迹、遗物诸如规模宏大的墓坑及其地面建筑、巨型船棺、多具殉葬的棺木、精美亮丽的漆器，尤其是大型编钟或编管漆基座表明，这是一处极为罕见的大型墓葬，充分显示了墓主人生前显赫的身份和崇高的社会地位，估计这是古蜀国开明王朝的王族墓地。可以看出，这一时期正是川东巴国与川西成都平原蜀国高度发达的青铜文化与墓葬文化，共同演绎了长江上游文明的繁荣。
一、 结尾
战国末年，全国形势紧张严峻，中原七雄纷争，诸侯割据。而长江上游的巴蜀，人口众多，物产丰饶，战略位置重要，成了秦称霸中原，统一全国的首选目标。公元前316年，秦挥兵南下，一举灭掉了巴蜀。从此巴蜀纳入秦的统治之下，秦从政治、经济、文化各个方面影响着巴蜀。秦文化大量渗透进来，巴蜀文化受到强烈冲击，到西汉中期，历经二千余年的巴蜀文化最终融合于统一多元的中华民族之中。同样，以成都平原为中心的长江上游文明从起源、形成到发展，经过漫长而艰辛的历程，一度成为中国古代文明百花园中一颗璀璨的明珠。然而，百川归大海。长江上游文明最后汇入到统一多模式的中华文明大家庭中，这是历史的必然。 注释：
（1）（5）（32）江章华、、张擎：《成都平原先秦文化初论》，《考古学报》2002年
1期。
（2）《资阳人》，中国科学出版社1957年。
（3）《四川文物考古工作三十年》，载《文物考古的工作三十年》，文物出版社。
（4）（33）江章华：《川东长江沿岸先秦考古学文化的初步分析》，《中华文化论坛》200
2年2期。
（6）《四川绵阳边堆山新石器时代遗址调查简报》，《考古》1990年4期。
（7）王仁湘、叶茂林：《四川盆地北缘新石器时代考古新收获》，《三星堆与巴蜀文化》
，巴蜀书社1993年。
（8）《通江县擂鼓寨遗址试掘报告》，《四川考古论文集》，文物出版社1998年。
（9）雷雨、陈德安：《巴中月亮岩和通江擂鼓寨遗址调查简报》，《四川文物》1991年6期
。
（10）马继贤：《汉源县狮子山新石时代遗址》，《中国考古学年鉴1991》，文物出版社19
92年。
（11）（12）（20）（21）《四川新津宝墩遗址1996年发掘简报》，《考古》1998年1期。
（13）（19）《四川郫县古址村遗址1996年发掘简报》，《文物》1999年1期。
（14）《四川都江堰市芒址遗址发掘简报》，《考古》1999年7期。
（15）《四川温江鱼凫村遗址1996年发掘简报》，《文物》1998年12期。
（16）（17）（18）江章华、、张擎：《成都平原早期史前城址及其考古学文化初论》
，《苏秉琦与当中国考古学》，科学出版社，2001年。
（22）（23）朱章义、张擎、王方：《成都金沙遗址的发现、发掘与意义》，《四川文物》
2002年2期。
（24）（28）《广汉三星堆遗址，》《考古学报》1987年2期。
（25）（27）（29）（30）《广汉三星堆遗址一号祭祀坑发掘简报》，《文物》1987年10期
；《广汉三星堆二号祭祀坑发掘报》，《文物》1989年1期。
（26）《广汉三星堆二号祭祀坑发掘报》，《文物》1989年1期。
（30）《广汉三星堆遗址一号祭祀坑发掘简报》，《文物》1987年10期。
（34）李伯谦：《城固铜器群与早期蜀文化》，《考古与文物》1983年2期。
（35）（39）《成都十二桥商代建筑遗址第一期发掘简报》，《文物》1987年12期。
（36）（38）（40）：《成都市巴蜀文化遗址的新发现》，《巴蜀历史·民族·考古·
文化》，巴蜀书社，1991年。
(37)朱才伐：《成都指挥街周代遗址发掘报告》（动物骨骼鉴定），《南方民族考古》1987
年第一辑；《成都巴蜀文化遗址中哺乳动物化石》，油印稿。
（41）《成都指挥街周代遗址发掘报告》，《南方民族考古》1987年第一辑。
（42）资料现存成都博物馆和成都市文物考古研究所。
（43）张擎、周志清、朱章义：《成都金沙遗址的发现与发掘》，《考古》2002年7期；《
金沙淘珍-成都市金沙村遗址出土文物》，文物出版社2002年4月。
（44）《成都羊子山土台遗址清理报告》，《考古学报》1957年4期。
（45）《四川彭县西周窖藏铜器》，《考古》1981年6期。
（46）晋·常璩：《华阳国志·蜀志》。
（47）（51）（52）颜劲松：《成都市商业街船、独木棺墓葬分析》，《四川文物》2002年
3期。
篇（4）
[中图分类号]G122[文献标识码]A[文章编号]1005-3115(2010)08-0039-02
中国的传统思想文化深深扎根于悠久的历史长河之中,在社会历史发展长河之中,有一个历史阶段是中国文化发展的奠基阶段,这就是先秦时期。先秦诸子围绕人与自然、人与人、个体与社会的关系等一些重大问题来展开论争,并在人与自然和人与人的关系问题上提出了人道原则和自然原则,在群己关系上提出个性原则和群体原则,从此开启了一扇古代中国哲学价值问题探讨的大门。应当承认,先秦诸子各家在这些问题上的探讨,一开始并非十分合理,各派各家各有所偏,但经过他们激烈的论战,各派的一些继承者不断修正、完善自己的学说,吸收、融合其他各派的合理观点,最终形成了比较合理的价值原则、价值体系,即中华文化中的自然原则和人道原则的辩证统一、 既尊重个性又具有高度社会责任感和爱国主义的群己统一原则,这也正是中华文化的精髓所在。
先秦诸子之所以能率先提出这些重大的价值原则,与当时的特定历史条件密不可分,先秦诸子能在这些重大问题上展开激烈的论战,有一定的社会历史条件:首先,从社会性质来说,春秋战国时期是奴隶社会向封建社会转变的时期,学术上提倡百家争鸣,迎来了文化的空前繁荣。其次,这个时期由于铁器的广泛应用,生产力水平有了很大提高,促使社会分工加剧,出现了一个知识阶层――士阶层。士阶层打破了奴隶社会的“学在官府”局面,大兴私人讲学之风,著书立说,创立学派,从而促使学派林立,学说各异。再次,在这一时期中华文化已经经历了长达几千年的积累,从仰韶文化,经过夏、商、周的发展到春秋战国时期,已经到了由量变到质变的突变时期。最后,春秋战国时期,国家四分五裂,没有统一的意识形态,不同的思想可以自由地进行论争。就像庄子所说:“道术将为天下裂”。原来统一的“道术”分裂了,于是诸子百家纷纷创立了自己的哲学体系,并就一些重大问题展开了激烈的论战。
先秦诸子在价值问题上的论争主要围绕以下两方面展开:
一、人道原则和自然原则
在人与自然的关系上,中国古代哲学主要通过天人关系来探讨这一问题。在中国古代,天既被赋予自然的因素,又被赋予道德因素。儒家倡导“天人合一”,这里的“天”侧重于天的道德因素,所以,儒家教化人要做“圣人”;而道家更多强调天的自然因素,所以,道家提倡人要做“真人”。孔子说:“惟天为大,惟尧则之。”他认为尧效法“天”创造出了一套制度,于是尧、舜、禹、汤、文、武、周公代代相传,而这一制度的核心是仁,是永远不变的,这就充分体现了儒家天人关系上的人道原则。老子用天道来与孔子的人道对立。老子提出“无为”思想,“无为”即自然。所谓“道常无为而不为”,就是说道对万物的作用是“生而不有,为而不持,长而不宰”。老子说:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”意思是说人尧效法天地,而天地之道无非是自然法则。显然,道家所倡导的是自然原则。
在人与人的关系上,儒墨倡导的人道原则与老庄讲的自然原则之争更为明显。儒墨讲仁爱,孔子贵仁,墨子贵兼,二人的说法不同,但都肯定了人道原则,即肯定爱的价值、人的尊严,主张人与人之间要相互尊重,建立爱和信任关系。孔子说:“鸟兽不可同群,无非斯人之徒与而谁与?”意思是说人要和人相处,必须要有爱心,要有同情心。孔子认为,行仁之方在于实行“己所不欲勿施于人”、“己欲立而立人,己欲达而达人”的忠恕之道。墨子也主张:“兼即仁矣,义矣。”后期的墨家更明显地表达了人道原则,《墨经》里讲:“仁,爱己者,非为用己也,不若爱马者。”意思是说,真正的爱就是爱别人如同爱自己,把每个人都看成像自己一样的主体。孔墨讲人类应该在社会生活中发展自己的能力和德性,要在人与人之间的关系中培养自己的理想人格。
与孔墨相对立,老子讲:“天地不仁,以万物为刍狗,圣人不仁,以百姓为刍狗。”意思是说自然界无所谓仁爱,圣人对百姓也不施仁爱,就像束草为狗,用作祭物,祭祀完了,就把它丢掉,根本无所谓爱憎。老子认为,培养人的理想人格,不能靠人与人之间的仁爱关系,而应该复归自然 。老子说:“道之尊,德之贵,夫莫之命而常自然。”老子否认人为的重要性,认为自然就是无为,这是道家自然原则的体现。
儒墨强调人道原则,老庄侧重自然原则。先秦诸子各家在激烈的论战中既相互攻击,构建自己的学术观点,同时又相互融合、吸收其他学派的合理观点。如果任何一家将其观点绝对化,就会造成其理论向极端的方向发展。当然,这种背离是正常的,符合人类认识的发展规律。同时,这种背离是短暂的,是中国古代哲学发展的支流,中国古代哲学发展总的趋势是人道原则与自然原则的统一。儒家继承者荀子提出的“化性起伪”说,就是指在自然上面加上人工。后来王安石说:“礼始于天而成于人。”就是说礼义都是人在自然之上附加人工的结果,他主张“ 以道扰民”,“扰”就是尊重人,因其天性之自然而加以诱导。这就充分体现了自然原则和人道原则的结合。王夫之更是强调:“性日生而日成,习成而性与成。”这种成身成性,循环定性,源于自然(天性)而归于自然(德性)的习性观,进一步体现了自然原则和人道原则的辩证结合。
二、个性原则和群体原则
篇（5）
先秦文学作为古代文学的发端,在高等师范院校整个古代文学课程教学中具有举足轻重的地位。其意义不仅在于教学内容本身,还在于课程的教学思想和学科定位以及学生的治学态度都是在这一阶段形成的。它对整个古代文学的教学有着决定性的意义。文学作品的原典阅读一直以来都是古代文学教学的重要环节。但是,目前原典阅读教学陷入困境,主要表现为学生对先秦文学作品呈现出令人堪忧的隔膜悖逆心理,对原典作品的潜心细读、深究探讨极为缺乏。
一、先秦文学原典阅读缺失严重的原因分析
(一)学生因素
1.难过上古语言关――先秦文学的媒介是古代汉语。古代汉语对生活在21世纪的学生来说无疑是十分陌生而难以理解的。先秦文学作品中大量的古今字、异体字、通假字和生僻词语都成为学生与先秦文学作品之间的隔阂与障碍。再加上目前绝大多数高校所用的作品选教材都是繁体字排印的朱东润本《中国历代文学作品选》,而据调查,由于学生基础教育阶段基本上没有接触过繁体字,90%以上学生甚至连“”、“”、“”等这样常见的繁体字都感到非常生疏。因此,学生连通读原典作品的文字障碍都难以通过,就更谈不上对先秦文学作品的原典阅读产生浓厚的兴趣。这是原典阅读教学陷入困境的首要原因。
2.缺乏综合文化知识――先秦文学作品“文史哲一体”的综合性所带来的障碍相互渗透,交相融合,共同构成了一个不可分割的整体。这给先秦文学作品的原典阅读也带来不小的麻烦,除了上古歌谣、《诗经》、《楚辞》等作品具有较强的文学性之外,先秦历史散文、诸子散文等作品只是表现了一些文学性的因素而已。文学性的削弱使得学生对先秦文学作品的原典阅读难以产生像阅读唐诗宋词、明清戏剧小说的激情与兴趣。更为重要的是“文史哲一体”的综合性也对学生的知识储备提出了更高的要求。比如不了解春秋时代的历史纷争,就很难理解厘清《晋楚城濮之战》、《秦晋崤之战》等作品中复杂的人物关系;不理解“逍遥游”的哲学意蕴,就无法体会《庄子》中“尧让天下与许由”、“藐姑射山神人”等一系列寓言的寓意。学生对先秦时期文、史、哲等综合文化知识的缺乏是原典阅读教学陷入困境的主要原因。
(二)教师因素:忽视原典阅读教学
为什么会有那么多学生对先秦文学作品的原典阅读渐渐失去兴趣?为什么即使图书馆中多有经典之作,也难以阻挡一部分学生渐行渐远?人们能够理解:文学写作是一种创造,不少人却不能认识到文学教学的创造特性,这是使古代文学课程教学趋于呆板和过于理性化的原因之一。目前大多数的先秦文学课往往偏重于文学史部分――偏重“史”就是注重知识的理性结构,这也是西方文艺理论对传统文学史论的“侵蚀”。西方文艺理论往往被简单化为“主义”与“典型”,这使古代文学教学强调框架型知识结构,却忽略了古代文学的个性特点和注重整体、直接感知的民族特质。而在高校教学的主流思想中,套用现成的西式构架结构则有利于“规范化”,从教学大纲、教学内容,到课程考核,都会更符合“标准化”的要求。这势必会导致教师忽视先秦文学作品的原典阅读教学,这种过分偏重文学史教学的课堂必定难以引发学生阅读原典的兴趣。
(三)学校因素:原典阅读趋向边缘化
近几年的高校课程改革大大压缩了传统学科的教学时数,古代文学首当其冲。随着学校设置的新课程不断涌现,整个古代文学课程的课时量被缩减。如何在较短的时间内完成先秦文学史部分的讲授已成为摆在教师面前的一个难题,就更谈不上安排足够的时间对学生进行先秦文学作品原典阅读的教学实践了。虽然老师布置了课外作品原典阅读的任务,但迫于就业的压力,学生还是把主要精力投入到外语、计算机或其他专业课程上,而对文学作品原典阅读投入的精力少之又少。学生阅读的目的主要表现在无论何时、何种内容,都无一例外地服务、服从于考试或考证。基于此,阅读先秦文学作品的隐性收益就很难刺激学生的欲望,他们认为,能直接握在手中的分数、证书才有更大的价值。因此,如今的高校校园里文学作品的原典阅读,尤其是难度较大的先秦文学作品的原典阅读正在倾向边缘化。
(四)社会因素:原典解读代替原典阅读
在这个信息传播迅速的时代,古典文学常常会换一副面孔出现在我们的视野中。书店和图书馆的书架上充斥着大量良莠不齐的原典解读书籍,如《水煮三国》把三国故事化用为商业管理的智慧,《论语心得》将论语的精华稀释为个人的人生感悟。大量解读经典、戏说经典的书籍占去了原典的位置。比如,我们要求学生读《论语》,有的学生就将于丹的《论语心得》翻上一遍,以此来替代《论语》原典的阅读。更有甚者对文字的敏感与兴趣几乎是与日俱减,闲暇之余,他们宁愿玩玩游戏、发发短信,也懒得沉浸到那些优秀的文本中,让自己的心灵接受洗涤和提升。
二、加强先秦文学原典阅读的对策
(一)课堂引导
课堂是引导学生进行作品原典阅读的最佳渠道。课堂引导可以从以下三个方面入手。一是增加古代汉语知识的储备。识别繁体字是学生突破上古语言关的关键。针对作品原典中繁体字问题,教师应该在第一堂绪论课上让学生明确基于古代文学的学科特性,繁体字是不能废除的。识别繁体字是学生在本科阶段就要树立的专业训练目标。随后的课堂教学中,教师对繁体字书写的原典作品应尽可能地进行诵读,放慢速度,提醒他们注意繁体字和简体字的对照。可以选择原典作品中的一段文字让学生课下转换成简体字。布置学生查找与繁体作品原典相对应的简体本,并将其和作品原典进行对照式阅读。经过一段时间的专业训练,识别繁体字的难度会逐渐降低。一般高等师范院校在开设古代文学课程的同时,也设置了古代汉语课程。教师应提醒学生将古代文学的学习特别是先秦文学的学习同古代汉语课程的学习有机地结合在一起,以便共同提高。二是增强综合文化知识的储备。教师可以给学生开列课下文、史、哲方面的必读书目。文化方面如阴法鲁主编的《中国文化史》、张岱年主编的《中国文化概论》;哲学方面如任继愈的《中国哲学发展史》(先秦)、冯友兰的《中国哲学简史》(先秦);历史方面如新世界出版社的《白话史记》、冯梦龙的《东周列国志》等。通过这些书目的配套通读,学生进行原典阅读所需的文、史、哲知识能得到提升。三是选择合适的切入点对作品原典进行课堂阅读示范。先秦文学课堂教学完全可以适当借鉴这种方式,挤出一点时间,让学生朗读《诗经》、《楚辞》中的优秀篇章,所获效果将远胜过教师旁征博引的分析。
篇（6）
在中国古代，文体界限并非文学性和功能性的界限，经、史、子、集中诸多重要的文化文本皆是二者兼备的。中国古代文体纷繁多样，有的较符合现代研究范式中对文学性的界定，被视为文学文体；有的则是功能性优先于，甚至完全覆盖了文学性的文体。对前者来说，文化视角能为研究的深入锦上添花；而对后者来说，文化视角则是研究得以有效进行的前提。在很长一段时间内，受到学科分化的影响，很多研究者惯于按照某些标准将某一文本划入一个特定的研究领域，再以该领域的研究方法解释之。此种做法的问题在于：首先，划分文本所属领域的标准不一定普遍有效。中国古代文化学术具有整体性特征，并未有文、史、哲、政、经等明确的学科分化，如《诗经》不仅是一部审美特征鲜明的文学作品，更有其特定的政治社会功用和丰富的历史文化意蕴；再者，由上述做法造成的思维和阐释模式的固化不利于真切和深入地理解文本及文本背后蕴含的深层文化逻辑。
过常宝《先秦文体与语方式研究》（以下简称《先秦文体》）一书对文体含义的理解采用了郭英德的解释，又在此基础上对先秦文体的特征进行了说明。郭英德在其《中国古代文体学论稿》中指出，文体指的是文本的话语系统和结构体式，可分为体制、语体、体式和体性四个层次，包含了文章框架、语言修辞、语体风格、表现方式、表现对象和审美精神等内容。（前言第2页）但过常宝所论之文本的“结构体式”主要是指“从载录行为和话语方式角度可辨识的文本的结构或语气等方面的特征”（绪言第4页），对与时代审美风尚和作家个性气质等因素有关的语体风格涉及较少。因为先秦文献具有鲜明的文化特征，且先秦时文章体类是一个相对的概念，文体分类复杂交叉且具有多层级的特点，每一部或者一类文献可自成一种文体，又可同时包含其他文体，故其在书中指称研究对象时多用“文献”而非“文体”，有效化解了分类的复杂性和相对性给论述带来的障碍。其认为在先秦文献中，文体形态并非个性化的体现，而是一种结构性的文化标志，是文本所代表的话语形式和此种话语形式在特定社会文化中发展演变的呈现。不同的文体标志也蕴含着特殊的文化功能，如《尚书》中周诰的功能即是总结前代历史的经验教训，以突出敬德保民等治国思想。
基于研究对象鲜明的文化属性，《先秦文体》一书没有从文体形态或审美风格入手，而是着眼于不同的话语方式与文体之间的关系，对文献产生的文化行为或职事进行了细致考察，力求再现作为规范性话语形式存在的文献典籍背后隐含的行为方式。如其书中提到《春秋》的编订和书写原则不只是为了呈现史事，其表达重点在于《春秋》书法的价值暗示，史官通过价值暗示的话语行为来践行符合理想的意识形态建设活动。又如其认为不同的话语方式并不是作者自由选择的结果，即不同文体呈现出的语体风格与作者个性气质并无必然关联，他们选择说什么和怎么说，都是一种目的明确的话语建构，而非出于自然，如先秦诸子散文表现出来的不同语体风格和表达方式即是以价值宣扬或争夺话语权为目的的话语建构。此种将文体诸要素置于文化语境中加以考证与分析的研究可以被视为一个将抽象符号重新历史化的过程。借文化分析来研究文体，在很大程度上也有助于对语体风格的把握。从语言表达的一般规律来看，话语内容和表达的目的会对语体风格造成直接影响。而以文本形式呈现出来的话语内容和表达目的又是作为彼时行为方式的载体存在的，故而文化方式会影响语体风格。此法可视为对从文本入手研究语体风格的补充。
《先秦文体》的研究思路与郭英德对“作为文本方式的文体分类”与“作为行为方式的文体分类”之关系的理解是一致的。郭论认为前者是从后者之中派生而来，即不同类型的行为落实到语言文字上，造就了不同类型的文本，这些文本具有区别性的形态特征，以其形态特征为依据，区别类分，即有了作为文本方式的文体分类。（第24页）既然作为文本方式的文体源于作为行为方式的文体，那对与特定文体相关的文化行为方式之研究，便有助于把握作为文本方式之文体。叶修成《西周礼制与〈尚书〉文体研究》一书也是此种思路，所用之法也主要是文化阐释和历史考证。其以《尚书》为主要研究对象，对“典”“谟”“训”“诰”“誓”和“命”诸文体的文化内涵、文化功能和文化意义进行了考证，并以此为基础分析了各文体的源流发展与文体形态，认为“《尚书》编纂成书的各种资料来源，应当为当时各种文化礼仪制度下的史官的载录。而六体从作为行为方式的文体过渡到作为文本方式的文体，实际上，起根本作用的还是当时的各种文化礼制”（第25页）。梅军《殷商西周散文文体研究》一书方法和思路也与上述诸论著相类似，尤其注重历史文化考证，在充分利用各类文献之外还吸收了西方文体学的观念和方法。其以功能为标准对殷商西周的散文文体进行分类，认为文体研究不只涉及文体要素及文体结构的自身属性，还与民族文化的思维方式和心理机制等深层结构相关。文体是历史性和稳定性的统一，既具有时代特色，又有其相对稳定的体制结构。稳定性保证了传统的继承，历史性保证了发展和创新。
总的来讲，各种文体的形成和发展皆与特定历史时期的文化活动及社会意识形态的革新密切相关。历史考证与文本分析相结合的研究方法有利于在特定历史语境中考察文体的演变过程及文化功能，把握文体与历史的互动关系。对文献资料落到实处、有理有据的分析有助于改善研究中妄加猜测、语焉不详与证据不足等状况。从文化学、思想史和意识形态等视角切入研究文体问题，亦可突破学科限制和固定思维的障碍，在把握研究对象特殊性的基础上选择合适有效的方法。但历史文献数量巨大、内容庞杂，加之部分真伪难辨、年代不明，处理起来有相当大的难度；且要在理论意识的指导下合理运用文献，处理好共时描述和历时比较的关系，若无扎实的功力，恐难以完成。
二、理论意识与文体研究
如果说上述专著皆偏重于文体史，研究者多为文献学或古代文学出身；则贾奋然《文体观念与文化意蕴：中国古代文体学美学论集》（以下简称《文体观念》）与谷曙光《贯通与驾驭：宋代文体学述论》（以下简称《贯通与驾驭》）二书则较为重视文体学和文体学史诸问题的探讨，研究者皆有文艺学的学科背景。《文体观念》是作者关于中国古代文体学与美学研究的论文集，内容涉及文体学史、文体理论和审美形式等问题；《贯通与驾驭》是一部断代文体学综合研究专著，内容涉及两宋时期的文体形态、文体流变、文体系统和文体理论等。本文开头已提到，提到的著作中无论是历史文献色彩较浓的文体研究还是理论色彩较浓的文体研究，皆强调文化语境的重要性。此与童庆炳、李春青等学者所强调之文化诗学的研究路向存在一定程度的吻合。
李春青《诗与意识形态：西周至两汉诗歌功能的演变与中国诗学观念的生成》一书开篇即对文化诗学的研究方法进行了系统说明，认为此法入手之处在于重建文化语境，基本原则是尊重不同文类间的互文关系，基本阐释策略是在文本、体验与文化语境之间穿行。重建文化语境可以“通过对历史的、哲学的、宗教的、民俗的等各类文化文本的深入分析，确定特定时期占主导地位文化观念的基本价值取向，把握这个时期话语意义生成的基本模式―――各种有着不同方向的‘力’之间构成的关系样式”（第7页）。姚爱斌的《中国古代文体论思辨》中也对文体研究所需之“历史语境意识”做了说明，即其不仅是指文化文本生成的魍忱史语境，还应包含研究者所处的现代历史语境。也就是说利用文本重建的文化语境具有相对性，不仅与文本背后的文化逻辑与历史规定性有关，也会受到研究者的思维方式、知识背景等个性因素的影响。而重建文化语境是为了给具体对象的研究提供历史参照，为具体研究服务的。故而如何处理好不同类型文化文本之间力的关系、共时考察和历时比较之间的关系、宏观背景与微观研究之间的关系，如何使重建文化语境的工作合理、有效地服务于具体研究，而不至于喧宾夺主等，皆是值得思考的问题。
篇（7）
Research on the Time-Space Structure and Causes of Pre-Qin Culture in Hunan
Taochu Xiang
Yuelu academy Hunan university Changsha city Hunan province 410082
Abstract: Based on researching the archaeological culture’s development and its spatial contribution in Hunan before the Qin dynasty, the paper basically restores the system of time-space structure about Hunan regional culture in the pre-Qin period and analyzes its main causations.
Key words:Hunan Pre-Qin Period Hu-Xiang Culture Time-Space Structure
“湖湘文化”理所当然是一个广义的概念，泛指今湖南境内（以洞庭湖和湘江流域为代表）自古至今存在过的人群所创造的包括物质层面、精神层面和制度层面的一切成就。在这种含义之下，湖南地区先秦时期的文化不仅是湖湘文化的早期阶段，也是湖湘文化作为一种地域文化其本土性特征最突显的阶段。因此，本文对于湖南先秦文化时空结构及成因的考察，无疑是有意义的。笔者才疏学浅，难免以管窥豹、坐井观天，拙陋之处，请大家批评指正！
一、湖南先秦文化的发展历程与阶段划分
传世文献中关于湖南先秦时期的记载极少，我们对湖南先秦文化的认识主要来自考古学。建国六十年来湖南的考古发现及研究成果斐然，为湖南先秦文化的研究提供了不可或缺的宝贵材料。虽然考古材料主要反映的是物质文化层面的内容，但在文献资料匮乏的条件下，它是我们唯一所能依据的素材和研究对象。不仅湖南如此，即便是文献记载较丰富的中原地区，研究先秦时期特别是史前时期的历史和文化同样离不开考古学。因此，湖南先秦时期的考古学文化是本文讨论的基础。
到目前为止，湖南境内发现或确认的先秦时期考古学文化已达30余种，其中有的已正式命名为“某某文化”，有的因为相关材料较少而未正式命名，仅暂称为某某“遗存”或“类型”。下面先作一个简要介绍：
湖南旧石器时代考古学文化目前已知有“澧水类群”和“潕水类群”两大系统[1]，均分布于雪峰山脉以西的湖南西部地区。前者主要分布于澧水中、下游和沅水下游地区，包含了旧石器时代早期偏晚阶段（距今约40万年）、旧石器时代中期、旧石器时代晚期和末期连续发展的四个文化——虎爪山文化、鸡公垱文化、乌鸦山文化和十里岗文化；后者主要分布于沅水中、上游地区，尤以上游支流——潕水流域最为集中，故称“潕水类群”。目前该类群还未正式区分不同的考古学文化。此外，在东部地区的长沙、浏阳、益阳、安化等地点也发现有旧石器地点，因材料较少，未予命名。
湖南新石器时代考古学文化发现较多，几乎分布于境内各个地区。具体来说：
新石器时代早期文化有澧水下游以澧县八十垱遗址下层为代表的“八十垱下层遗存” 和南岭山区的玉蟾岩遗存（发现于永州市道县寿雁镇一名“玉蟾岩”的石灰岩洞穴中）。
新石器时代中期文化有分布于澧水下游和洞庭湖区的彭头山文化、皂市下层文化、汤家岗文化；沅水中、上游地区的高庙文化、松溪口文化；洞庭湖东岸及湘江、资水下游地区的黄家园类型、大塘文化等。
新石器时代晚期文化有分布于澧水中、下游、沅水下游及洞庭湖区的大溪文化、屈家岭文化、石家河文化；沅水中、上游地区的高庙上层文化、屈家岭文化高坎垅类型、斗篷坡文化；湘江、资水下游和洞庭湖东岸地区的堆子岭文化、岱子坪一期文化及石家河文化岱子坪·舵上坪类型；湘江中、上游地区的“望子岗一期遗存” 等。
商周时期考古学文化有分布于澧水中、下游和沅水中、下游地区的皂市文化（或称“皂市中层文化”，年代相当于商代早期至西周晚期）；澧水上游、沅水中游西侧武陵山区的朱家台类型；洞庭湖东岸地区的铜鼓山一期遗存（商代早、中期）、费家河文化（商代晚期）；湘江、资水下游的樟树塘类型（夏代至商代早期）、炭河里文化（西周时期）；湘江中、上游地区的坐果山类型（商代晚期至春秋时期）等。以上考古学文化的年代多为商代至西周时期，到春秋时期，澧水下游、洞庭湖区及洞庭湖东岸地区出现楚文化遗存，洞庭湖东南的湘江、资水流域为古代越族文化分布区。战国时期，湖南大部分地区为楚文化所占据。
通过以上考古学文化，我们可以梳理出湖南先秦时期历史的大致过程为：距今约40万年左右，湖南境内开始有人类活动；在距今1万年前进入新石器时代；商周之际，由于中原文化的传入，湖南被带入了青铜时代；战国时期，楚文化占据湖南后，进入早期铁器时代；秦帝国的建立，湖南被正式纳入以中原华夏文化为主体的历史体系，成为中华民族的组成部分。当然，这是从人类社会发展水平来区分的。从文化史的角度来看，我们认为，湖南先秦文化发展的总体趋势是从本土文化（湖南文化）到区域文化（长江文化）的过程，秦代开始成为中华文化一员。在具体论述之前，先就“地域文化”、“本土文化”和“区域文化”等的涵义进行界定。
本文“地域文化”，泛指一定地域内（含自然地域、政治地域等）所出现过的人类文化，不涉及文化的各个层面或各种性质的判定。一个文化必有其生存地域，在这个意义上，任何人类文化都是地域文化或其某个部分。但在比较严格的意义上，地域文化应该是一个大的文化系统或文化区内不同地理区域的文化分支或文化小区，这个分支或小区所处的自然地理环境不一定具有独立性，但文化的面貌或传统一定具有共同特性，且该共同特性为相邻地区其它地域文化所不见。湖湘文化应该是这种意义上的概念，如果这个概念成立，它就是中国文化或中华文化范畴内的一种地域文化。值得思考的问题是，湖南境内自古至今生存的人类文化是否具备上述文化面貌或文化传统的共同特征，如果“否”，则“湖湘文化”不成立，不如依现代行政区划称“湖南文化”更合适。当然，这不是本文要讨论的问题。
本文“本土文化”是指湖南境内起源或以本地文化传统为核心的文化，且其分布空间未超出湖南境域。而“区域文化”是指分布空间包括湖南但必须超出湖南境域的文化，该文化的中心区或起源地可以在湖南境内也可以为境外地区，而实际上湖南在先秦时期未曾成为过区域文化的中心区。在区域文化中，湖南的地域文化只是其组成部分。从世界范围来看，任何地区人类文化的发展都经历了由本土文化到区域文化的过程，且总的趋势是“区域”范围不断由小变大，国家和民族的形成就是区域文化不断扩展的结果，其动力机制就是文化之间的互动。但是，不同地区从本土文化到区域文化的具体过程不完全一致，可以表现为发展阶段性、演变节奏、文化互动方式等多方面的差异。
与长江流域多数地区一样，湖南先秦地域文化在由本土文化发展为区域文化、最后成为中华文化组成部分的过程中经历了由本土文化到区域文化、又回归到本土文化再到区域文化的反复而曲折的道路，这一点与中原文化的发展过程是不同的。本文将其划分为两个大的阶段，分别称为“史前时期”和“原史时期”。
史前时期是湖南先秦文化从本土文化到区域文化的第一个阶段，时间从旧石器时代早期偏晚阶段到新石器时代末，结束年代相当于中原地区的夏代初，湘南、湘西等边缘地区可能晚至商代早、中期。本期又可分为前、后两段。前段为本土文化阶段，后段为区域文化阶段，前、后两段的时间界限大致在新石器时代中、晚期之交。
史前时期前段湖南的地域文化有十余种。其中旧石器时代文化有湘西北洞庭湖区的“澧水类群”文化、沅水中、上游地区的“潕水类群”文化及湘江、资水下游地区的旧石器群；新、旧石器过渡时期及新石器时代早期前段的文化有洞庭湖区的八十垱下层遗存和南岭山区的玉蟾岩遗存；新石器早期后段和新石器时代中期的文化遗存有洞庭湖区的彭头山文化、皂市下层文化、汤家岗文化，沅水中、上游地区的高庙文化、松溪口文化，湘江下游地区的黄家园类型、大塘文化等。这一阶段湖南的地域文化具有强烈的本土文化特征，即：均为本地起源并以本地文化传统为核心；分布区均未超出湖南境域；发展水平相对较高，在与周邻地区同期文化的互动中处于主导地位，更多的是向外输出或传播。例如，江汉平原西部地区最早的新石器时代文化——城背溪文化就是彭头山文化的一支向北迁徙形成的；高庙文化、皂市下层文化开始出现、汤家岗文化盛行的白陶向东、南、北三个方向分别传到长江下游、岭南珠三角、江汉平原和汉水上游地区，鄂东皖西地区的黄鳝嘴文化、江西赣江流域的樊城堆文化、太湖流域的马家浜文化、珠三角地区的咸头岭文化、大黄沙文化、江汉平原地区的大溪文化等均发现了白陶器，器型和装饰风格与洞庭湖区的白陶亦接近，只是年代稍晚些。本阶段湖南地域文化的发展水平之所以相对较高并处于文化传播的主体地位，应与湖南境内稻作农业的最早起源和发展有密切关系。
史前时期后段湖南的地域文化有大溪文化、屈家岭文化、石家河文化、高坎垅类型、岱子坪·舵上坪类型、高庙上层文化、斗篷坡文化、堆子岭文化、岱子坪一期文化、望子岗一期遗存等。这些地域文化多数已开始具备上述区域文化的特征，虽然本地文化传统仍占较大比重，但已不居于核心和主导地位，尤其是发展水平相对较高的中、北部地区已不再是本土文化的中心区而成为了以境外为中心的区域文化的边缘区，文化的演变节奏也与境外的文化中心区同步。洞庭湖区的大溪文化、屈家岭文化、石家河文化是以江汉平原为中心的大溪文化、屈家岭文化和石家河文化的地方类型之一。高庙上层文化与洞庭湖区的大溪文化关系非常密切，而且其形成的主因实际上就是大溪文化向沅水中、上游地区的扩展；其后的高坎垅类型就是屈家岭文化在该地区直接存在的反映。湘江、资水下游流域的堆子岭文化一改本地从黄家园类型到大塘文化以釜为核心的炊器传统，代之以鼎为核心的来自长江下游或东方的文化传统，虽然湘江流域是堆子岭文化的中心区，但因堆子岭文化从更加宏观的视角来看属于东方文化系统，故实际上已是以境外为中心的文化边缘区。岱子坪一期文化是一个较短的过渡时期，到岱子坪·舵上坪类型时期，以江汉平原为中心的石家河文化取代东方文化将湘江、资水下游地区纳入了其政治版图。从大溪文化开始，以境外为中心区的区域文化一步步向湖南内陆地区挺进，到石家河文化时期，湖南一半以上的地区都被纳入了以江汉平原为中心的区域文化体系。仅湘南、湘西部分地区还处于以自身传统为核心的本土文化阶段，如斗篷坡文化、望子岗一期遗存等，这并不妨碍湖南大部分地区所呈现的区域文化特征。
原史时期（亦称原史时代）是湖南先秦文化发展历程中第二个大的阶段。此前笔者已专文就包括湖南在内的整个长江流域的“原史”时期进行了首倡和概论性阐述[2]。该文认为，长江流域从新石器时代末至秦帝国建立前这一段历史既不属于史前时期，也不属于历史时期，而是一个独立的阶段，并建议借用西方史学和考古界通行的“原史时期”这一概念称之。
理由是：长江流域的整个历史过程很明显分为三个阶段。秦帝国建立后，长江流域被纳入以中原地区或黄河流域为主体的历史体系，应与先秦时期分开；而先秦时期又须分为两个阶段，其分界点应在新石器时代末。因为从目前大量的考古发现和研究成果来看，长江流域相当于中原地区夏商周三代的考古学文化与新石器时代文化明显表现出一种文化传统的断裂。长江流域新石器时代末期高度发达的几个大的区域文化集团（可称为早期国家或酋邦）几乎同时衰落并消亡，而此后在当地再次兴起的地域文化均不是先前区域文化的遗裔，也就是说，长江流域各个地区先秦时期历史文化的过程在文化传统层面上是断裂而非连续的。与这种断裂特征相匹配，再次兴起的地域文化本土性特征重现，新石器时代中、晚期形成的大范围的区域文化圈不复存在，而各小地理区域间的文化独立性和差异成为主流。关于长江流域历史时期的起点，或认为春秋战国时期的楚、吴越和巴蜀已属历史时期，但按照“历史时期”的涵义即“有文字记载的历史的时期”这一点来衡量，它们均未进入历史时期。传世文献中确有不少相关记载，但均非其本民族自己的历史记载而是来自它族（华夏族），如《越绝书》、《吴越春秋》、《巴志》、《蜀志》等；考古出土的铜器铭文、简帛文字等不过是些零散的、片段的纪念性文字、日常记录或专类文书而非“史”书，也没有较完备的编年系统，这些特征恰好符合西方通行的“原史时期”的概念属性。所以，本文亦将湖南新石器时代末至秦这一时段称为“原史时期”并以楚进驻和统治湖南为界分为前、后两段。
原史时期前段，年代上限为新石器时代末，下限为楚国统治湖南之前（约当春、战之际）。本段湖南的地域文化包括：澧水中、下游和沅水中、下游的皂市文化，澧水上游和沅水中游西侧武陵山区的朱家台类型，洞庭湖东岸地区的铜鼓山一期遗存、费家河文化，湘江、资水下游地区的樟树塘类型、炭河里文化，湘江中、上游地区的坐果山类型 等。本阶段楚文化已传入湖南境内，如湘西北澧水下游和洞庭湖东岸地区春秋中、晚期已见部分楚文化的居址和墓葬，但大量研究表明，楚人在战国以前并未大规模进驻湖南，春秋时期湖南的大部分地区仍为当地土著文化所占据，东部湘江、资水流域为百越文化分布区，西部澧水和沅水流域应为苗蛮文化分布区。从总体上看，本阶段湖南地域文化的面貌又回复到本土文化特征，各地域文化的分布区多未超出湖南境域（春秋时期的楚文化除外），并基本以本地文化传统为核心，也非境外文化的分布区，但较史前时期前段的本土文化有新的特点。例如：外来文化传统在各地域文化中均占一定比重；各小地理区内前后交替的地域文化间文化传统的继承性较弱；文化更替的原因多为外因且基本跟随境外文化的演变节奏。这种局面形成的原因是，中原文化的明显优势使其时刻对长江流域文化产生直接或间接的牵制作用，以致在两湖地区难以自发形成分布范围稍大的区域文化，但中原文化又无力完全征服和控制这一地区，没有可能将其直接变为中原文化的分布区。因此，这一阶段湖南的本土文化传统反复出现突变、复归的循环过程，不过每次复归后的本土文化传统又加入了新的区域因素，因而并不是简单重复而是一种向新的区域化不断迈进的过程。
原史时期后段，即楚国统治湖南时期，具体年代为战国时期。本阶段湖南全境基本上为楚文化所占据，仅雪峰山高原山区情况不明（目前邵阳地区尚未发现战国楚墓），也有可能仍为本地土著文化分布区。楚文化是以江汉平原地区为核心、以长江中游为主要分布区的区域文化，战国时期扩展到长江下游和淮河流域，成为“地广千里、带甲百万”的泱泱大国，湖南遂成为楚文化的大后方，史称“南楚”。湖南境内战国时期的楚文化面貌上与江汉平原核心区已非常接近，楚文化亦将湖南境内古代越人的某些传统（如越式铜鼎）融合吸收并传播到其它地区。关于楚人大规模入驻即统治湖南的年代问题，学术界仍存在争议，传统意见认为当始于春秋晚期，但越来越多的证据表明应为战国早期或稍晚。湖南境内考古发掘的楚墓五、六千座，然春秋楚墓不超过50座，战国早期楚墓数量也不多。这一现象与楚国公元前四世纪初吴起变法后“南平百越”的历史记载基本吻合。
以上就是湖南先秦文化的时间框架和文化传统演进的总体趋势。
二、湖南先秦文化的空间格局及其变化
湖南先秦文化的空间格局是指在湖南全境这样一个相对较大的自然空间内，“先秦”这样一个相当长的时间过程中，各地域文化在空间分布上的一种相对稳定的状态。一个文化生存的空间范围在其不同发展阶段是有变化的，但其基本的空间范围又是相对稳定的，否则该文化就不存在或演变成为另一种文化。所以说，文化的生存空间，变化是绝对的，稳定是相对的，但相对稳定是主要的，变化是其次的。文化空间格局及其变化规律的探索，对于一定区域内人类文化史演进模式、动力机制及其与自然环境关系的研究意义重大。
通过对湖南先秦时期不同阶段地域文化的内涵、面貌特征、分布范围、兴亡时间以及相互间交流融合、更替传承关系等的考察，我们发现其在空间布局上一个总的特征就是：在每一个不同的时间段内，大体同时的地域文化其分布空间在南北方向上联系紧密，而在东西方向上有所隔离，很明显地可以先划分成东、西两区而不是南、北两区，而且从历时角度来看，在大多数时间段之间，东、西两大区的空间范围也是基本稳定的；同时，在东、西两区内，大体同时的地域文化其分布空间呈南北方向排列，而在不同时期这种南北排列的文化分布区空间位置经常发生变化。本文将这一特征用八个字概括为“东西分野、南北进退”。下文进行具体阐述：
从字面上理解，“东西分野、南北进退”的首要特征是东西分野，其次才是南北进退，而且分野是一种相对稳定的状态，进退则表示有变化。统而观之，这八个字非常贴切地概括了湖南先秦文化的空间格局。
东、西两区的分野情况，在旧石器时代和新石器时代早期因为东部地区材料太少还难以看出，但新石器时代中期已经成形，新石器时代晚期直至战国前都十分明显和典型，战国时期由于楚文化非常强势，致使湖南东、西两区的文化面貌逐渐趋同，东、西分野才渐趋模糊，但东、西部的楚文化仍有较大的差别，且有研究表明，楚人进入湖南东、西部的路线和经营策略也是不同的。东、西分野的具体界限，南段以雪峰山脉为分水岭，北端沿洞庭湖南缘东行、再北折沿洞庭湖东岸直至城陵矶，略呈东北—西南走向。那么，东区范围涵盖湘江、资水流域全境和洞庭湖东岸地区，即今行政区划的岳阳（除华容）、长沙、益阳（除南县）、湘潭、株洲、娄底、衡阳、永州、郴州、邵阳十市所辖地区；西区范围为澧水、沅水流域及洞庭湖区，含今常德、张家界、湘西自治州、怀化四州市所辖地区。
在东、西两区内一般又可分为南、北小区，但不同时期南、北两小区的界限会有差别，总的趋势是从北向南移动，但也有反复。西区的南、北小区一般沅水中、下游之交的沅陵县五强溪一带为界限，北小区包括澧水中、下游、沅水下游及洞庭湖区，南小区包括澧水上游和沅水中、上游，后来南移至麻阳、怀化市一线。东区的南、北小区一般以湘江中、下游之交的衡山一线为界，北小区包含湘江、资水下游和洞庭湖东岸区，有时（如原史时期前段）洞庭湖东岸地区与湘江下游地区分开形成单独的文化区；南小区总体为湘江中、上游地区。为后文叙述之便，笔者将西区北、南小区分别简称湘北区、湘西区，东区北、南小区分别简称湘东区、湘南区。
旧石器时代，由于东部地区考古材料太少，情况不明，但西部地区可以明确地区分为北（澧水类型）、南（潕水类群）两个不同的文化体系。新石器时代早期地域文化发现太少，难以对比。
新石器时代中期，湘北区先后出现的彭头山文化、皂市下层文化和汤家岗文化，继承关系明显，分布区东抵南县、华容一带，南至石门、慈利、桃源一线；湘东区先后有黄家园类型、大塘文化。在存续年代上，黄家园类型文化跨彭头山文化晚期和皂市下层文化时期，大塘文化跨皂市下层文化晚期和汤家岗文化时期。虽然两区地域文化面貌有相近之处，但文化的兴亡时间完全不同步。湘西区先后出现的高庙文化和松溪口文化，文化传统有传承关系，年代与湘北区皂市下层文化和汤家岗文化相当，但主体面貌差别较大。湘南区的情况目前不明。
新石器时代晚期，湘北区先后为长江中游区域文化——大溪文化、屈家岭文化和石家河文化分布区。而湘东区首先是属于东方系统的堆子岭文化、岱子坪一期文化分布区，其后为以江汉平原为中心的石家河文化岱子坪·舵上坪类型所替代，本区的石家河文化与湘北区差别甚大，并非由湘北区传播而来，而是来自汉东地区。湘西区高庙上层文化虽仍具本土文化特征但受大溪文化较多影响，表明外来的区域文化开始向沅水中游地区渗透，接下来屈家岭文化高坎垅类型和石家河文化进一步深入到沅水中游地区，仅上游渠水流域的斗篷坡文化仍保持本土文化传统。湘南区新石器时代晚期文化面貌尚不清楚，末期的望子岗一期遗存仍属于本土文化。
原史时期前段，湘北区商代至西周晚期为本土传统的皂市文化所控制，范围包括沅水中游在内，春秋时期早、中期楚文化进入该区北部澧水下游一带。湘东区又可细分为两个小区，北部洞庭湖东岸地区先后有铜鼓山一期遗存、费家河文化和楚文化。其中铜鼓山一期遗存为早商文化在湖南境内的分布，范围仅为岳阳市以北的长江沿岸一带，费家河文化为商代晚期本土文化，西周时期情况不明，楚文化于春秋中期进入该区。南部湘江、资水下游地区先后有樟树潭类型、炭河里文化和百越文化。其中樟树潭类型文化面貌与湘江中、上游望子岗一期遗存有共同之处，表明后者所代表的文化传统曾经北传；炭河里文化虽是以商末周初殷遗民南迁为契机形成的，文化构成中也包含有较多商文化因素，但它仍是以本地土著文化传统为主的地方青铜文化，与此前的樟树潭类型及春秋时期以“越人墓”为代表的遗存同属古代越族文化的一支。湘西区沅水中游商代至西周时期为皂市文化分布区，春秋时期有可能为楚文化分布区，澧水上游和沅水中游武陵山区商代至西周时期有朱家台类型，春秋时期情况不明；沅水上游地区商代仍为斗篷坡文化延续生存之地，西周、春秋时期情况不明。湘南区坐果山类型继承了新石器时代末期望子岗一期遗存的土著文化传统，并一直延续到春秋时期，亦属百越文化，战国时期逐渐为楚文化所同化。
原史时期后段，楚文化基本分布于湖南全境，但四个小区的楚文化面貌均略有差异，其中湘北区与湘西区、湘东区与湘南区相对较为接近，亦可看出东、西分区的格局。随着楚文化从北向南一步步推进，东区的本土文化越文化、西区的本土文化苗蛮文化逐渐向南及东西边远山区退却，前者主要向岭南地区和雪峰山高原迁徙，后者主要退避到武陵山区。
我们相信，以上所论湖南先秦文化的空间分布——“东西分野、南北进退”之格局，将会随着考古资料增多及研究的深入更加显现和完善。以往多数学者在涉及湖南先秦时期或某一阶段文化相关问题的讨论中，一般也是首先将它们分为与本文基本相同的四个小区来展开的，但尚没有人注意到这四个区之间空间层次的差别，本文指出的其在东西方向上相对稳定而南北方向上时有变化的现象，对于湖南先秦文化的深入研究当有所裨益。
三、湖南先秦文化时空结构成因探索
前文关于湖南先秦文化发展历程及空间分布特征的研究，得出两个非常重要的结论：
其一，湖南先秦文化发展的时间框架可明显分为两个大的阶段，即史前时期和原史时期，每期又分为前、后两段。而从文化发展空间规模和文化传统演变趋势来看，在史前时期和原史时期都经历了由本土文化到区域文化基本相同的过程，而且两个时期的地域文化之间缺乏明显的传承关系。
其二，湖南先秦文化的空间布局表现为“东西分野、南北进退”的特征，即整个先秦时期湖南地域文化空间分布的东、西分区具有相对稳定性，而在东、西两大区内文化的空间变化呈南北向移动，且总体趋势是从北往南推进。
关于第一点，我们认为与整个长江流域距今4000年左右自然环境和文化发展的大背景有关。这一特点不仅仅为湖南先秦文化所独有，长江流域其它地区的先秦文化同样具备。大量考古发现和研究成果表明，长江流域新石器时代末期的文化如石家河文化、良渚文化等，已经发展到了高水平的区域文化阶段，不仅空间分布范围很大，文明社会的诸多要素如城、大型宗教礼仪性建筑、礼器、社会的等级分化等都已出现或达到相应水平，与同时期的中原文化比较，亦有过之而无不及。但是，这些“准文明社会”却几乎同时衰落并消失了，长江流域相当于中原地区夏商时期的地域文化一致呈现出倒退的景象，原先的区域文化特征消失，各地又退回到了本土文化阶段。这究竟是什么原因造成的？此前学术界提出过多种假设，或以为如良渚文化等在宗教生活中的过度侈靡奢华，耗尽了大量社会财富，加剧了社会各阶层之间的矛盾，制约了社会自我调节功能的发挥，而对自然界的无节制索取造成了生存环境的破坏终致盛极而衰；或以为洪水泛滥直接所致；也有人认为是中原文化入侵造成的。笔者曾提出，洪水泛滥是起因，中原文化南侵是在洪水泛滥对长江文化造成巨大冲击之后的乘火打劫，并最终导致了长江文化的消亡。许多线索告诉我们，距今4000年左右的长江和黄河流域大范围内，可能的确经历了一个洪水泛滥的高发期。如：大禹父子两代治水的故事；当今西南地区许多少数民族创始神话都有洪水传说，他们的祖先可能就是当时大洪水的劫后幸存者，后来才迁到了西南地区；文献记载尧、舜、禹在征讨三苗的檄文中也提到洪水等自然灾害并归咎于其所编造的三苗的种种劣行，这当然是“欲加之罪”、是入侵长江流域的借口，但也正好说明当时自然环境的异常。另外，长江下游地区不少考古遗址发现了年代在新石器时代末期与商周时期之间的洪水淤积层。试想，如果不是洪水泛滥（包括接踵而来的瘟疫等）已经让长江流域区域文化大伤元气，中原文化（显然因为治水工程卓见成效而受洪水灾害影响较小）也不敢如此随意编造借口、无端用兵南下。考古证据表明，新石器时代末期，中原文化确已开始南下。河南伊洛地区的王湾三期文化（或称中原龙山文化）经南阳盆地、过随枣走廊，深入到了江汉平原腹地，江汉平原“肖家屋脊文化”及宜昌地区“白庙文化”的形成与此直接相关。夏商时期，江汉平原地区先后为夏文化（二里头文化）、商文化直接控制，长江上游的三星堆文化、下游的马桥文化包括湖南境内的皂市文化、铜鼓山一期遗存、樟树塘类型、费家河文化等无不或多或少地烙上了中原文化印迹。中原文化的南侵无疑打破了长江流域区域文化的原有体系，从而导致了包括湖南在内的长江中游区域文化传统的断裂，但是，外来的中原文化又无力在本地再建一种新的秩序，原区域文化各组成部分遂四分五裂、很自然地回复到松散的本土文化状态。此为湖南先秦文化史前时期与原史时期两大阶段形成及发展道路重复而曲折的主要原因。
关于湖南先秦文化空间格局形成的原因，我们认为主要与湖南的自然地理环境相关，其次为境外文化对湖南的影响。
湖南地处长江中游南岸，北临长江，东、西、南三面以罗霄山脉、云贵高原和南岭山脉为屏障，地势南高北低、西高东低，大体形状呈开口朝北的簸箕形，它与长江以北的江汉平原共同构成了两湖盆地，成为长江中游的主体。簸箕形的开口处、长江南岸为洞庭湖所在，它与长江对岸被称为“云梦泽”的大片低湿地通过长江连为一体，实际上构成了湖南北部的一道屏障。如此看来，湖南确为一个较为独立的地理空间。更为独特的是，在湖南中部从南到北隆起着一条雪峰山脉，向南穿过南岭、向北直抵洞庭湖南岸，与洞庭湖水网湿地一起将湖南分开为东、西两半，且雪峰山脉峰峰相连，从北至南几无缺口，完全阻断了东、西两侧的交通。在无现代化交通工具的时代，唯一的通道就是沿洞庭湖南岸与雪峰山脉北端之间的狭窄地带。故此，在历史上多数时期，东、西部对外交流的主要对象不是彼此之间而是湖南境外的其它地区，即使在当代，湖南东、西两部在语言、饮食、风俗习惯等诸多方面仍存在明显的差别。这是湖南先秦文化空间格局“东西分野”的根本原因。
湖南先秦文化空间范围在东西分野的大框架内呈南北向分布的主要原因亦为地理环境所致。境内湘、资、沅、澧四大水系基本上从南往北最后流入洞庭湖。由于境内中央为雪峰山脉，东、西两面又有罗霄山脉和武陵山脉，湖南的东、西两部分境域均呈南北狭长形，东西方向上纵深很短，不可能为人类文化提供较大的生存空间。另一方面，最适宜古代人类集中居住的地域往往为水系干流所在的盆地和宽谷地带，这些宜居地与河流走向一致，必呈南北向分布，这就决定了湖南先秦地域文化在“东西分野”总框架下“南北进退”的格局。
除地理环境外，文化之间的交流当然也是影响文化空间分布的因素，有时还是决定性因素。如果某一文化相对于周邻其它文化的优势特别巨大，足以突破地理环境的局限，自然可以成为决定文化相互间空间布局的主体，这种情况在秦汉以后已屡见不鲜。就湖南先秦文化而言，与境外文化之间的互动或者境外文化的直接进入固然对境内文化空间格局的形成及演变起到了一定的推动作用，但总体上不仅未能突破地理环境的局限，且多数时期很大程度上受到了地理条件的制约。例如：整个先秦时期，湖南东、西部地区的对外交流主要通过自然障碍较少的洞庭湖两侧往北进入江汉平原地区，其次是由南岭山区的河谷地带通往珠江流域。正因为如此，从史前时期后段开始，来自江汉平原或中原地区的强势文化从北边进入湖南后一步步向南推进，此为湖南先秦文化空间格局“南北进退”的又一原因。
篇（8）
【关键词】 言文观；诗学转换
所谓言文观，是指 中国 文论中关于语言和语言修饰的思想观念。由于文学是语言的 艺术 ，语言和语言修饰的议题在文论中占有重要的位置。中国有关语言与语言修饰的思想在先秦就已经开始讨论，其中儒家提出了很多正面肯定语言以及语言需要文饰的思想观念，对后世产生了深远 影响 。由于先秦文学 理论 包容在先秦文化之中，故先秦言文观也和 政治 、伦理道德、 哲学 等各种思想掺杂在一起，不可避免受到它们的影响。刘勰在《文心雕龙》里继承了先秦以来的儒家言文观，但魏晋六朝时期，人的觉醒带来文的自觉，“审美意识大发扬”，诗学开始从哲学、政治学、 历史 学等等之中独立出来，这一时期涌现出了很多纯粹的文艺思想和着作，基于这种转变，文艺思想家们开始对传统的文艺观进行新的改造，所以刘勰顺应 时代 要求，也对传统的言文观作了新的解释，使之走向了纯粹的诗学。
一、 言立文明
《原篇》开篇：
文之为德也大矣，与天地并生者何哉?夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象;山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才;为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明， 自然 之道也。
《淮南子·原道训》高诱注云：“原，本也”，原道即是本于道，《文心雕龙》《序志》篇：“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经。”刘勰原道，对道是什么没有什么具体描述及讨论，刘勰原道阐述的重点是“文”的内涵及其对人的意义。
“心生而言立，言立而文明”，“文明”，詹锳注为“文章显明”，如果理解为 现代 汉语的用语言文字组合而成的文章，那么，这个意思显得狭隘了，这里的“文”比现代汉语的“文章”之意更丰富，范围更广一些。《说文解字》注：“文，错画也，象交文”，苏宝荣解释说：“文本花纹之纹”。由此看出，古代论“文”强调“文”的外在可感性，言立文明之意指有了语言，人就具有了自己独有的外在之文，形象就显明起来。语言作为人之文的思想诞生于先秦，《国语·晋语》中说：“言，身之文也，”明确将语言作为人的外在之文。言何以成为身之文呢?(1)言是心的表现，《吕氏春秋·辞》曰：“凡言，以渝心也”，扬雄《法言·问神》曰：“言，心声也”。语言文字的可听可见使人可以表达交流，借以展现和认识无形的内心世界。(2)语言区分了人与天地万物，是人之所以成为人的依据。“人之所以为人者，言也，人而不能言，何以为人?”。言立文明的过程是人证明自己存在的过程。没有了语言，人就没有了自己独有的文，这样人会泯灭于万物之中。刘勰认为，言立文明是一种自然之道，同人之生老病死、天地四时循环一样，无可更改，无法避免。
言立而文明，语言对人的意义非常重大，从 社会 整体角度观照个人，个人的存在是以语言为依据的，没有言说，个人的存在就无声无息，所以立言成为先秦以来所有文人的追求，先秦诸子“各着书言治乱之事，以干世主”(《史记·孟荀列传》)，儒家“立言”成为三不朽之一，曹丕更是把文章作为“经国之大业，不朽之盛事”(《典论·论文》)。语言成为文人们实现人生价值的途径和标志，成为人生追求的路向标。
先秦时期，诸子立言多为立言见用，改变生活际遇，所立之言五花八门，天文地理、兵法权术无所不包。两汉时期独尊儒术，道德修养与社会治理成为文人立言的主要内容。“是以君子居乱世，则合道德，采微善，绝纤恶，修父子之理，以及君臣之序，乃天地之通道，圣人之所不失也。故隐之则为道，布之则为文”(《新语·慎微》)。“或以杼下情而通讽喻，或以宣上德而尽忠孝。雍容揄扬，着于后嗣，抑亦雅颂之亚也”(班固《两都赋序》)。两汉立言，带有浓厚的道德教化和代圣贤立言色彩。
刘勰立言突破了道德修养和代圣贤立言的限制。“日月叠壁，以垂丽天之象，山川焕绮，以铺理地之形”，“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾画工之妙;草木贲华，无待锦匠之奇”;更有“林籁结响，调如竽瑟;泉石激韵，和若球锽”。在天地自然之大美面前，人心所感岂会只限于修身齐家?“献岁发春，悦豫之情畅;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高气清，阴沉之志远;霰雪无垠，矜肃之虑深。”在这种“情以物迁，辞以情发”之中，以礼节情，以道制欲用武之地何在?在这样的视野中，人由心灵感受而来的言说必然超越儒家狭小的园囿。这样，刘勰把无功利的审美与抒发纳入立言之中，立言不只是只有在现实功利中才能找到位置，在现实功利之外还有另一番天地可以让人寄情托志。“傲岸泉石，咀嚼文义。文果载心，余心有寄”(《文心雕龙·序志》)!“于是文学不再仅仅当作政教的工具和附庸，它本身的审美作用被充分肯定”，成为人可以自由畅游的精神家园。后世作者之中多有以文学自傲之人，“若夫刿心于山水风月之场，雕龙于文章之囿，此我辈羁穷酸寒无聊不平之音也;……诗人文士挟其所乐，足以敌王公大人之所乐不啻也，犹将愈之”(杨万里《石湖先生大资参政范公文正集序》)。“余之诗，余之诗耳。穷居而野处，用是陶写寂寞，则可;必欲其步武作者，以钓能诗声，不惟不可，亦不敢”(姜夔《白石道人诗集自叙》)!文人立言，有了笑傲俗世的新天地。
二、 言文行远
“言之无文，行而不远”(《左传·襄公二十五年》)，孔子提倡的言而有文成为儒家对语言的重要标准，对后世文人影响深远。“文”谓文饰，是指外在修饰，但自老子、孔子以来就有对语言外在修饰的反感与厌恶，如老子“信言不美，美言不信”，表示出对“美言”的不信任。“巧言、令色、足恭，左丘明耻之，丘亦耻之。”“巧言令色，鲜矣仁!”孔子对花言巧语一再表示反感，《商君书》说：“说者成伍，烦言饰词而无实用。”美言、巧言、烦言饰辞皆是修饰之语，而百家都不认同这种文饰，看来孔子提倡的言之文，我们不能仅简单理解为含糊的修饰之语，它有自己特定的含义。先秦的各种历史记载及文章书籍中涉及“言”的讨论并不是指文章的写作，而是指说话的行为。考察“言”字，《说文解字》曰：“直言曰言”，是指口头说话的行为。当然，能够进入人们讨论视野的也不是所有的言语行为，从“行而不远”来看，私下场合的传播非常有限，只有在大场面的讲话才能产生重大影响，所以人们讨论的是重大场合如祭祀、外交等等之中的言说行为，孔子认为这些场合中的语言需要“文”。结合孔子所标举的礼乐文化来看，孔子提倡的言要有文，应包含这些要求：一是言语符合礼仪规范，“非礼勿言”，礼仪规范在当时是高尚文明的行为，符合礼仪规范的语言突显着优良的 教育 ，所谓“出辞气，斯远鄙倍”(《论语·泰伯》)。二是言语能充分表达自己的意愿，“言以足志，文以足言”(《左传·襄公二十五年》)，修饰语言的目的不是炫耀知识和语言技巧，而是有效地充分表达。“辞，达而已矣”(《论语·卫灵公》)。三是言说要有针对性，要做到名正，这样就会言顺，就会事成。由此看来，孔子提倡言而有文针对的是各种正规场合之中的口头言说，主要不是从美学角度考虑的，他更多考虑到为实际的社交政治服务。只有语言符合礼仪规范，能有效表达，具有针对性才能在社交政治中无往不利，否则就会“行而不远”。
“言以文远，诚哉斯验”，刘勰这句改写自孔子的话显示了刘勰对孔子思想的继承：语言要让人印象深刻，需要有文。但是刘勰论言而有文，论的不是孔子行人专对的那种实际言说行为，他的议论对象是以文字形式记录在纸上的文章。两汉以来，多数文人失去了先秦 时代 行人专对的言说环境——那个用口头言说来推动或改变国家 政治 或战争情势的环境，诸子开创的着书立说成为文人最主要甚至在某些意义上唯一的言说方式，对语言的讨论从口头言说转到文章写作之上。口头的言说随着语境变化，言说也随时改变着语境;语言成文是将容易飘逝的口头话语固定为静态的文字的过程。语言成文之后，会脱离作者，也会脱离语言产生时的那个特定语境，而进入各种不同的时空之中。因此实际言说之“言”与文章之“言”肯定在要求上的有所区别。“圣贤书辞，总称文章，非采而何?”(《情采》)刘勰以圣贤文章为标准，提倡文章要有采，这样，刘勰将孔子针对实际言说的“文”转换为文章的“采”。
何为采?《说文解字》：“采，捋取也。从木从爪。”苏宝荣解释：采字“像用手在树上采摘果实和叶子之状，本义为摘取、采集。……又借为彩(颜色)或彩(有花纹的丝织品)。” 这样看来，采实为一种能捋取人心的吸引力，有吸引力的文章能让人心驰神醉，浑然忘我，进入文章的世界。
“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤?”(《原道》)天地万物，皆能动人心魄，文章质文并重，为 自然 之理。不过，文质概念太过宽泛，对文章这个特殊个体而言， 内容 是模糊的。刘勰强调采，一方面承接了孔子潜在的要求语言打动人心的内涵，另一方面乃是针对文章本身特点提出的要求。口头言说随时而变，言说的内容成为主导，形式次之，所以先秦论“言”，如《国语·晋语五》：“言以昭信。”《论语·卫灵公》：“辞，达而已矣。”《韩非子·说一》：“今听言观行，不以功用为之的彀，言虽至察，行虽至坚，则妄发之说也。”多强调信、达、用。静态之文章同动态之口头言说相比：(1)文章的语境相对封闭，比较稳定;(2)文章的写作和阅读相对口头言说在节奏上舒缓得多。文章创作时如结构的安排、语言的组织等等可以反复考虑，精雕细琢，读者阅读时也会注意形式好坏带来的不同感受，因此文章形式上升到与内容同等的地位，语言的信、达、用等针对口头表述的标准淡化，文采这样的形式美感要求被提出。
刘勰正是从文章形式美感而不是从口头言说的要求上论述文采。“《老子》疾伪，故称：‘美言不信’;而五千精妙，则非弃美矣。庄周云：‘辩雕万物’，谓藻饰也。韩非云：‘艳采辩说’，谓绮丽也。绮丽以艳说，藻饰以辩雕，文辞之变，于斯极矣”(《情采》)。《老子》语言，庄子、韩非对语言的议论，显示了语言的修饰组织等形式带给人的美感，这就是文章之采。
当然，刘勰并不孤立地强调语言文饰的形式美，前人的论述和创作的实践已经证明过度和不知所谓的文饰会妨碍意义的表达，“言隐荣华，殆谓此也。”所以，刘勰探求三文——形文、声文、情文的背后：是什么力量组织了形、声、情，使它们有条理的杂、比、发，从而具备了动人心弦的魅力?刘勰认为这个力量是人的情性，“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿;文采所以饰言，而辩丽本于情性。”外在修饰没有情性这个生命力量的指挥，就不会打动人心，就像铅黛一样，它可以饰容，但很明显，美丽的真正来源不是铅黛，而是人的姿容中显示的生命力量。语言的修饰应该是思想情感这样的生命涌动和语言形式的奇妙遇合，这个奇妙遇合刘勰称之为“神理之数”，能促进奇妙遇合的方式是“为情而造文”。
至此，刘勰淡化了孔子“言文行远”观中对口头语言的要求，将之转变到书面文章的形式修饰之上，也淡化了此观念中的现实功利色彩，凸显了文章外在修饰中所蕴含的远离功利的纯粹审美感觉，完成了从实用到审美的转换。
三、 志足言文
言既身文，言文行远，语言及对语言的修饰组织的重要性因此凸现，怎样做到言而有文呢?刘勰的解答是“志足言文”。
为什么志足能使语言富于文采呢?言语源于内心，“心生而言立”，“志以定言”，“情动而言形，理发而文显”。语言魅力之根是内在的心志情理，“言隐荣华”，不是从心志情理出发的外部修饰不会形成真正的文采。由此出发，刘勰认为文采的有无与内在心志情理有关，心志情理又与人的身体状况有关，《养气》篇说：“夫耳目口鼻，生之役也;心虑言辞，神之用也。率志委和，则理融而情畅;钻励过分，则神疲而气衰：此性情之数也。”又“凡童少鉴浅而志盛，长艾识坚而气衰，志盛者思锐以胜劳，气衰者虑密以伤神。”气盛则志盛，志足而言文，所以刘勰提倡养气。
由以上 分析 ，文采的产生经由气—心志情理—言文的过程，其内在的原理就是“气以实志，志以定言”。《左传·昭公九年》屠蒯劝讽晋昭公说：“味以行气，气以实志，志以定言，言以出令”。孔颖达注曰：“调和饮食之味以养人，所以行人气也。气得和顺，所以充人志也。志意充满，虑之于心，所以定言语也。详审言语，宣之于口，所以出号令也。”刘勰提倡养气的 理论 根据在此。
刘勰引用“气以实志，志以定言”是在《体性》篇，《体性》论述的主要内容是人的不同个性气质形成了文章的不同风格。“才力居中，肇自血气。气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”文章风格的产生沿循的是“气——志——言”的过程，也就是说，语言文采的产生过程和风格的产生过程是同一的，文采与风格同一吗?它们有相同之处，不同之处也很明显，文采的重点在语言之上，文采的产生直接源于对语言的修饰和组织，语言可以有文，也可以没有文，“孝经垂典，丧言不文”(《情采》)。风格强调的是气，个人性情气质差异在语言上的呈现，“各师成心，其异如面”(《体性》)，同文的可有可无相比，文章必然会呈现气的差异。不过优秀的文章在刘勰的眼里，总是风格和文采的混同呈现，刘勰在解说八体风格之繁缛和壮丽时说：“繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也;壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也”(《体性》)，博喻的修饰手法在繁缛风格的形成当中起了很大作用，而壮丽，就是由高论宏裁形成的卓烁异采，文采和风格在优秀的言辞中总是二位一体，难分彼此。
屠蒯的话语目的是劝讽晋昭公，指向的是实际的口头言说行为，是自然的语言产生过程，并不指向语言的文采和风格。刘勰以此为理论出发点，将视点引向文章的文采和风格，从根源上肯定了文采和风格的独特审美性。
四、 刘勰言文观诗学转换的意义
首先，刘勰肯定了语言对人的重要性。先秦诸子讨论语言之时，在肯定语言对人的重要性之余，对语言的怀疑与不信任也表露很多，魏晋以来，言意之辩中言不尽意论大占上风，“在‘言’与‘意’的论辩中，荀粲、何晏、王弼一流把‘言’的指称意味越看越轻，而把‘意’的本质意味越看越重，引出玄学蔑视语言的倾向。”这些怀疑与轻视是从 哲学 、伦 理学 、政治学等实用功利角度审视的结果。刘勰从文学、美学的超功利角度出发，在心生言立，言立文明的自然之道中，发现了语言对人新的意义——语言乃精神寄托的家园，这是审美意义上的肯定，也是对魏晋以来人的觉醒和文的自觉的肯定。在这个新视角的观照下，刘勰赋予了语言文饰以美学内涵，完成了语言之文的诗学转换。
其次，刘勰言文观的诗学转换以 历史 为根。刘勰言文观脱胎于儒家观念，几处关于言文的陈述很多引用改写自公认的儒家典籍，这使他的诗学转换具有了强大的生命力，不到于成为无根之木，无源之水，“变则其久，通则不乏”(《通变》)，刘勰关于言文的论述为后世继承和发扬，如后世论质与文，文多含文采之意，柳宗元曰：“夫为一书，务富文彩”。解缙云：“具文质之中，得华实之宜，惟唐人为然。”唐诗之华即为文采。
最后，虽然很多人将《文心雕龙》作为一部文学理论着作，但是，《文心雕龙》的“文学”观念为大文学观，从《文心雕龙》所 研究 的范围来看，它的研究对象几乎包括了当时所有的文字书写的文体，詹锳认为《文心雕龙》是一部“从文艺理论的角度来讲文章作法和修辞学”的书，而不只是研究纯文学文体创作的着作。将刘勰的大文学观和刘勰言文观的美学内涵结合起来看，刘勰提倡语言要有修饰，要有文采，提倡声律、丽辞、夸饰、练字等等要求与技巧，不只是要求了诗、赋、乐府等纯文学文体，也要求了论说、诸子、诏策、奏启、议对等明显的思想论述文体，由此，刘勰在语言上让 中国 古代文论乃至整个思想表述带上了诗性色彩，成为中国文论诗性创作的理论之源。
参考 文献 ：
王运熙，顾易生..魏晋南北朝文学批评史[M].上海：上海古籍出版社，1989.6.
詹锳.文心雕龙义证[M].上海：上海古籍出版社，1989.7.
苏宝荣.说文解字今注[M].西安：陕西人民出版社，2000.318、217.
篇（9）
文献的形成、整理、传播及解读方式对学术形态有着重要影响。近年来，出土文献大量问世，深入推进了当前学术研究。有学者甚至提出，周秦传世文献多经由汉人整理，并非一手资料，其可靠性不及出土文献，将出土文献提升到至高无上的地位。赵敏俐《如何认识先秦文献的汉代传承及其价值》，针对近年来重出土文献而轻传世文献的现象进行了分析，他认为，出土文献大量出现，虽然对传世文献进行部分补正，推进了当前学术研究，但并不能从根本上否定传世文献。这是因为，以传世文献为基础建立起来的知识体系，是释读出土文献的依赖和根基;出土文献的价值，建立在中华文化传统的基本知识谱系这一基础之上，对出土文献的解读，依赖于人们对传世文献的认知。传世文献虽然经过汉人整理，但汉人尽可能地保存了周秦古籍，并以认真的态度对其进行整理和研究，而这些文献构建了以六经和诸子为主干的中华文化学术体系，其价值不可替代。黄灵庚、姚小鸥、张树国等学者以出土文献与传世文献的关系、传世文献文本分析为立意，对两汉文学的一些具体问题进行学理阐释，回应了赵敏俐教授观点。黄灵庚、李凤立《北大汉简〈妄稽〉札记》通过文字避讳等方式断定，《妄稽》抄写于汉初高祖之世，并对文字缺省、文义不明之处进行了详尽考证。姚小鸥《〈张家山汉简〉与两汉“史书”考略》将《张家山汉墓竹简•二年律令•史律》与《汉书•艺文志》与许慎《说文•叙》等典籍对读，认为两汉史籍中的“史书”并非清儒所言之隶书，而是包含古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书等多种书体。张树国《汉初隶变楚辞与〈史记•屈原贾生列传〉的材料来源》根据新出土文献及古文字知识推断，司马迁《史记•屈原贾生列传》的材料主要依据依汉初隶变楚辞文本及刘安等人关于屈原的论著;王逸《楚辞章句》源于战国楚文字写就之楚辞，经刘向校书问世。二者材料来源不同，文句上存在诸多差异。周淑萍《王充〈刺孟〉辨惑》通过细读文本发现，王充对孟子的批判正误兼有，误解为多，其对于孟子的批评，有不少出于误解或未能把握孟子思想的本质，王充刺孟，并非为了否定孟子，而是为了打破孟子崇拜，功不可没。两汉文学作品的生成，有着特定的历史背景，带有时代的印记;部分真实的历史事件，经过文人的重构与描述，作为文学素材进入到作品当中。将两汉文学置于历史当中进行考察，是本次会议的议题之一。其中杨玲《〈史记•扁鹊仓公列传〉新探》，通过比对《史记》及前代典籍相关医案记载，认为司马迁有意修改扁鹊医案中涉及的时间、人物，并掺入自己的评论，旨在表达其以古论今，以医喻国的现实用意，扁鹊与汉吴王刘濞年代相去甚远，司马迁将二人传记列在一起，也是为了指刺现实政治。刘刚《先秦两汉的太一崇拜与屈宋辞赋中“太一”的考释》以传世文献和出土文献和文物为依据，立足周秦楚地风俗，对楚辞“太一”进行细致的考辨.陈恳《公孙弘、董仲舒与尊儒改制考论》提出，武帝时儒道学术之争，影射中央与地方、皇权与外戚之政争，这恰为《春秋》公羊学介入体制提供了契机。董仲舒、公孙弘儒学改制成功的关键，在于公孙弘以因世权行的齐学思路，折中董生屈君伸天的学术理想，从而迎合武帝尊儒尚法、改制集权的政治诉求。传世文献往往经由后人整理、传抄、印刷，其中难免出现疏漏，形成不同的版本，这就需要我们比对分析版本内容，以求尽可能还原传世文献的原貌。踪凡《从曹大家〈幽通赋〉注看〈文选〉五臣•李善注的价值》梳理《文选》诸多版本，并以汉班昭《通幽赋注》为对象，将几类注本认真比勘和研究，更好地还原了《文选》李善注之原貌。柏俊才《董仲舒〈天人三策〉与西汉经学的确立》根据董仲舒《天人三策》中“今临政而愿治七十余岁矣”之言，通过分析“临政”在两汉政治语境中的内涵，卓有见地地断定“十余”二字为衍文，由此提出《天人三策》作于汉武帝元光元年(公元前134年)五月，重新考订了《天人三策》的作时。吴从祥《〈日藏弘仁本文馆词林〉残篇考辨》通过文献比对发现，罗国威整理的《日藏弘仁本文馆词林校证》一书末尾所收阙题残篇当为东汉张衡所作，其文在主旨、内容、结构、文句等方面都模仿扬雄《长杨赋》。后世文学对前代的承袭及改造也是学者关注的议题之一。贾学鸿《〈庄子〉文章的连珠体基因及文体探源理路》指出，《庄子》文章两句一组、偶数句成篇、押尾韵的文章体式，以及起兴、譬喻的表现手法，呈现因果关系的内在结构，都具有连珠体的特征，为两汉连珠体的形成提供了先导。陈鹏程《刘向〈列女传〉对〈国语〉女性叙事的承袭和超越》认为，刘向《列女传》多取材于《国语》，而其作为女性形象的首部总传，以系统、综合的群像形态介绍周秦女性，叙事性相较《国语》有所突破。韩高年《子产“问疾”与〈七发〉“说病”》考证指出，《七发》之“发”即是“说病”，周秦道家提出顺应天地“六气”和谐心神，儒家则强调道德自律臻于心神之和，这一传统影响到赋家，枚乘《七发》即以问疾疗病为题材而成篇。《左传•昭公元年》所载“子产问疾”一节，兼具博物、善辩之风，在文辞上开后世赋家之先河。
二、学术传承、知识体系与两汉文学研究
经学思想及著述作为影响汉代文学的重要因素，得到了与会学者的普遍关注。李炳海《〈鲁诗〉创始人申培学〈诗〉任职及生卒年蠡测》根据《史记》《汉书》等基本文献，结合秦汉官制、地理知识进行考证，理清了申培一生的学术轨迹，提出其先后在兰陵、彭城、长安三次跟随浮丘伯学《诗》，其在汉文帝时所任博士，是朝廷咨询的对象，并非学官，不负责传授官学。张峰屹《经谶牵合，以谶释经:东汉经学之思想特征概说》考述东汉经学思想的特征，认为两汉经学与纬学思潮始终相伴，此消彼长而又相互牵合，这一现象在东汉初年成为定规，并决定了东汉学术以谶纬释经书的学术旨趣。曹建国、张玖青《毛虫之孽还是受命祥瑞———哀帝建平四年“行诏筹”事件的多重解读》结合谶纬思潮及出土文献对汉哀帝时期“行西王母诏筹”事件进行考察，指出王莽等外戚集团利用图谶之学解释该事件，为外戚专权提供理论依据，这说明图谶之学在当时已经成为能够与经学相匹敌的权力的解释性力量，代表了其学术地位的确立。两汉士人学术旨趣迥异，西汉学者注重经书传注，力图解读经书从而为现实政治寻找理论依据，故其学术偏好学理;东汉学者倾向于经世致用，主动关注政治、社会问题，故其学术偏向现实。学术风气的转关，决定了两汉文风的分野。王伟《经学传承血缘化趋向与两汉韦氏诗学精神、思想嬗衍论析》认为，西汉韦氏《诗经》学赓续鲁诗师法，并在此基础上将学缘与血缘融合，形成韦氏《诗》学。韦氏《诗》学家法的嬗衍，反映了两汉经学家族文学观念的思想变迁。杨栋《纬书夏禹神话的文本生成与文化意蕴》指出，纬书中有关夏禹的神话多承自先秦，经纬书作者加工、改编而成，其叙事背后有着深厚的文化意蕴。其中，感生神话源于母系社会的婚姻形态，感生物在汉代受五德终始说影响;禹受天命神话根源于西周天命观思想，在纬书中被用于论证汉代政权的合法性和神圣性;黄老神仙思想影响了纬书大禹神话的情节构成。这些文化意蕴源于先秦又发酵于汉代，最终促成了夏禹神话体系。一代有一代之文学，两汉文学的文本形态及艺术特质，是由汉代独特的历史背景所决定的。探究两汉文学的生成语境，可以帮助人们更好地了解两汉文学风貌，洞悉造成这一面貌的内在动因。程《史学、历学与〈易〉学:刘歆〈春秋〉学的知识体系与方法》指出，刘歆试图重建《春秋》学的学理体系，其将《春秋》重新置入三代以来的史籍传统中，又从历史学角度重建《春秋》的义例体系，并将《易》学与《春秋》学相配，建立新的“天人之学”，使得《春秋》学的性质、阅读方式发生重大变化，为学者理解两汉之际的学术转型提供了基础。王洪军《历数:汉代政治思想体系及知识体系的核心》认为，两汉儒学、政治，以及文学艺术思想沿着“谈天”的轨迹演绎和发展，以至于形成天道、天命等根深蒂固的思想，这是探讨谶纬诗学的最佳的路径。知识体系决定于两汉士人对客观世界的认知水平，决定了文人创作的取材范围。对客观世界认知水平的提升，可以丰富文学题材，拓展文学格局。张甲子《“清浊”与汉晋人物品评的理论渊源》，分析了“清浊”观念的理论源流，指出清浊本为两汉儒学宇宙论的基础性概念，后被引用到人物品评中，“清贵浊贱”成为分辨士人优劣的重要标准;随着“文如其人”观念的传播，“清浊”成为汉晋文学品评的理论命题。邵杰《张衡〈四愁诗〉“金错刀”的文化意蕴》考证发现，《四愁诗》中“金错刀”为王莽所铸钱币，后成为刘汉运数的象征。“美人赠我金错刀”寄托着士人对于君贤臣忠的理想追求。耿战超《“内学”视阈下的西汉文献观念与学术认知》提出，西汉君王以“内书”校理即文献工作领学术风气，由此两汉出现了以“内学”为核心，以内统外、内外互动的学术格局，并形成道有浅深、学有粗密、术有当否、书有内外的文献观念与学术认知。部分学者以文化背景为视角，对两汉文学中的诸多细节进行探微。曹胜高《义兵论与秦汉军争的合法性阐释》阐述了周秦文献中的“义兵”观点，指出“义兵”论初为《吕氏春秋》所倡导，为强秦统一六国及刘邦灭项羽提供了理论支持。西汉政府与少数民族军争时，也以义为基本策略，使得汉民族对少数民族政权的态度由华夷之防转化为华夷共存，形成具有文明史意义的地缘政治观。刘银昌《汉代风角术述略》以先秦两汉传世文献和出土文献为依据，勾勒了风角术的发展轨迹，指出其由先秦的单纯占测预警，演变而为汉代干预政治的工具，并与灾异思想融合，渗入五行、音律、干支、八卦等理论。随着今文经学的衰落，风角术逐渐淡出数术系统。付林鹏《“制器尚象”与先秦两汉的八音制作理论》对古代乐器分类理论“八音观念”理论来源进行分析，提出其与《周易》中的“制器尚象”理论关系密切，“制器尚象”包含观物取象、乐器拟象、声乐成象，分别代表对自然界进行观察、获得可兹借鉴模仿的对象来制作乐器，通过乐器重新呈现自然万象以沟通天人，乐器的发声应当合乎音律这三个层面。
篇（10）
《中国古代文学》课程的考核是衡量高校汉语言文学专业教学质量和该专业学生知识掌握程度和学习能力的主要手段。它是教学活动的重要环节，也是教学评估的重要组成部分。在全面培养汉语言文学专业优秀人才中起到教学导向的作用：既能反映教师在教学活动中所收到的成效、评判教学模式的科学与否，又能影响到教学环节能否有成效、顺利地展开。
《中国古代文学》这一课程由《中国古代文学史》和《中国古代文学作品选》（以下分别简称《文学史》和《作品选》）两部教材组成。在教学活动的授课环节，怎样权衡这两本教材的轻重主次，由教学的课程安排和教师的备课情况而定；在课程考核模式中，怎样安排考察的形式和考试的内容，则取决于教师对课程考核作用的认识程度。面对注重于走过场的、应试教育体制影响下的一次性闭卷考试所带来的种种弊端，在中国古代文学乃至整个教育体制之中，以顾及个性学习、提高自主学习能力、培养高素质专业人才的新型课程考核模式势在必行。而探索较为科学的中国古代文学课程考核形式，必须从当前高校课堂教学和教学考核这两项主要的教学活动中分析存在的不足。
一、《中国古代文学》课堂教学中存在的不足
整体上说，高校教学模式比之小学、中学，在教学形式与教学内容上都有了不少创新，但是这些新的因素只是表面上、局部的创新，并不代表高校教育已经脱离了应试教育的窠臼。课堂教学和教学考核是整体教学活动的两个部分，是相互关联，共同影响的。因此，课堂教学质量的优劣直接影响到教学考核的成效。《中国古代文学》课堂教学中，《文学史》和《作品选》又是课堂教学的使用教材。怎样从中选择教学内容，怎样权衡两者的主次轻重则又是一个问题。下面主要从这些方面分析古代文学课程教学存在的不足。
（一）重《文学史》轻《作品选》
古代文学史的教学，其目的是让学生掌握文学史的发展情况，清楚它的脉络走向，认识在这种发展变化的过程中所出现的文学现象和进行的文学活动，是对文学史理论和规律的感知与记忆，注重个体的继承性。文学史的学习是感知与记忆层面上的知识，它是相对固定的东西。而《作品选》的学习却需要感知、记忆与思维、能力以及智慧的参与，它是机动灵活的东西，注重个体的继承和创新性，需要不同人的接受品读与赏析来给它注入生命力。所谓“一千个读者就有一千个哈姆莱特”就是这个道理。因此，虽然这门课名为“古代文学”，却并不是说偏重于史学知识的授予而忽视对文学作品的个体赏析。
（二）重学生主体轻学生个体
大班教学就像生产过程中的批量生产，似乎约定俗成地偏重于普遍性的东西。在古代文学史的课堂教学中，教师也往往会形成一种习惯，更注重面向于广大学生的教学。这种授课心理直接影响着授课内容，所教内容往往以那些普遍都能接受的知识为主。在选择作品讲解时，就倾向于已经普遍接触过甚至是熟读的作品。以先秦文学作品为例子，《诗经》不外乎《周南・关雎》《秦风・蒹葭》等，而这些篇目在中学乃至小学都已经学过，可以大致由学生赏析，就不必由教师在课堂上多讲。注重学生的个体，就要在课堂教学过程中以触类旁通为主，培养学生在课堂上的主动性。而不是从教师主观出发，进行灌输式的教学。
（三）依赖固定的《作品选》而忽视其他的选本
《古代文学作品选》的教学选本只是选择了具有典型代表性的作品篇目。“选”，毫无疑问，它存在着很多限制性的因素在里面，教学中只能以它为基础，而要较为全面地把握所学文学史其中某一段的知识，需要在教师的引导下，以所持有的选本为基础，抛砖引玉，激发学生更多地阅读作品的其他选本甚至是原著。古代文学无论从史学上来看还是从作品文化来看，都具有厚重感的特点。还是以先秦文学的《诗经》为例子，要想全面了解周代的农业生产状况，就要对《臣工》《噫嘻》《丰年》《载芟》《良耜》等各篇作品综合分析。当然，在这个过程中，教师就要在所备的教学内容之外，以鼓励学生的学习个性为主，让每位学生都有自己接受知识、自主学习的特点。
二、《中国古代文学》课程考核中存在的弊病
高校每门独立科目的考核并不能完全排除不受其他科目考试形式的影响，相反，这种影响往往是起着连锁反应的，或者说已经有定死了的考试形式要求该门课就要这么考，只允许独立科目在考试内容上有所创新。也正是因为这种规定死了的考试形式的存在，久而久之约束着每门课程按着固有的一成不变的模式去完成教学考核，因此，这种模式必须得冲破。
（一）在形式上，古代文学课程的考核尚未摆脱“一考”“一纸”“闭卷”的陈旧模式。古代文学课程的考核形式不能遵规导矩，因为这容易流于俗套。必须认识到古代文学课程的考核形式其空间是具有伸展性的，一旦人为地定死，相应的课堂教学就会受到它的牵绊，高校古代文学课程的考核就进入了应试教育的牢笼中。为什么很多教师有时候会在课堂上拔高嗓音提示：“大家注意了，这个内容很重要，画上星号（勾起来）”？为什么到了期末，最后一次课甚至成了“划考试重点”的课堂？就是因为这种考试模式的限制导致了古代文学课的考核成了死记硬背答死题的考试，这种考试是没有意义的。从学生学习积极性的角度分析，这种考试形式使得学生形成一种过于坦然的心理：平时不需要积累、不需要能力、甚至不需要花课外时间学习，因为课堂上老师会划重点，期末老师还会着重点考点。这不利于培养具有高素质的汉语言专业人才。相应地，从检验教师教学质量的角度来看，这种考核形式完全不能客观地评价教师的教学水平。如果每个班的老师都一样地划出了重点，学生考试答题时就像在依样画葫芦，考试的结果自然就相当的尴尬。
（二）在考试内容上（以先秦文学为例），题型一概不变，没有灵活性，不能很好地检验学生的学习能力和知识水平。采用单一闭卷的形式进行古代文学课程的考核，其考试内容毫无疑问地受到限制，这种限制最严重的弊端在于题目的含金量低，之所以说题目的含金量低并不是说试卷上的题目本身毫无价值，而是说题目的答案学生都已经背熟了，即便是完整地答出来那也已经是没有意义的答案了。并且这种为了考试的暂时记忆也很容易遗忘，不能转化为学生自己的知识，因为这种考试已经变异为具有功利性和应付式的工作，枯燥和机械的因素促使学生在考完试后像卸下包袱一样赶紧甩掉。古代文学试卷的题型不外乎填空、选择、名词解释、简答、论述和赏析几大类。其中，填空题与选择题考察的是文学常识，名词解释考察学生对一些常见文学现象的理解，如“建安风骨”“互见法”等。简答题一般考察某部文学作品的艺术风格或是主要内容，如问“《诗经》的艺术风格（主要内容）”“陶渊明田园诗的内容”，或者是某部文学作品中一个典型形象的分析，如“《庄子》寓言中的艺术形象”“《离骚》中高洁坚贞的人格形象”等。它考察的还是对文学现象的概括性认识，这种题目在教材中可以直接找到答案，只要背下来就能比较完整地答出。论述题可以说是在简答题基础上的知识扩展，不同的是，它需要增加一些例子加以论述。如果说这几个题型比较具有主观题答题的成分，也就是说比较能够客观地考察学生的学识与能力的，那就是赏析题，和其他题型相比它含有个性的成分比较多，不同的赏析者具有不同的观点，言之有理即可。
总的来说，古代文学课程考核多少应该把基础知识、学习能力、创新思维还有一定的学术水平相结合，不应该只停留在读读记记的层面上，在教学授课的环节应更多地提倡学生在把文学史与作品选结合学习以外，更多地关注原著的学习，在品读原著的过程中，能够结合文学史的知识提出质疑，在这个过程中才能更好地继承并发展古代文化。
三、改革创新古代文学课程考核模式的一些可行性措施
（一）形式上的改革
首先，是形式的多样化。改变单调的一次性闭卷考试的形式，可以把考核的形式划分为几个部分，如增加平时作业、小论文、课堂小组专题讨论和期末闭卷考试，教师可以权衡每种考试形式的轻重确定所占分值的比率；也可以在每次课堂上针对一个专题的某个问题提问，规定以论述的形式口头阐述，覆盖整个班级。如“《左传》的人物言行中怎样体现出民本的思想？”这样的论述题就不必在闭卷考试之前点出再让学生强制性去记，而是在上课之前的预习环节要求学生阅读原著，在课堂上结合自己相关知识的积累加以论述。平时的作业可以把《文学史》和《作品选》结合起来而侧重于考察作品选的赏析，这种考察能够区分学生对某一作品的理解能力，通过每学期的几次课后作业，能够比较清楚地了解各个学生赏析作品的能力和接受知识的水平；小论文部分的考察要求相对来说比较高，教师可以提出小论文考察的要求，既规范了论文的写作要求，经过本科四年的积累也在很大的程度上提高了学生论文写作的水平，而不至于到了写毕业论文时还摸不清本科论文该怎么写；课堂小组专题讨论可以把全班同学分为若干小组，每个小组提出一个小专题，由小组随机抽取一个小专题，各个小组集思广益、分工合作把这个专题的知识整合好并以讨论的形式口头表达出来。
（二）形式的生动化
课堂教学忌讳的是灌输、填鸭式的教学，这种教学令教师与学生双方都处于被动的局面，教师机械地授课，学生被动地接受。因此，课堂教学一贯探索活泼生动、充满趣味性的模式，这是为了不断改善教学活动，提高教学效率。教学考核与课堂教学一样，也应该探索机动灵活的考核形式。并不是说要摒弃一切传统的考试方式，而是在传统的基础上大胆创新，继承与发展。古代文学课是一门传统与现代相结合、古典与创新同发展的课程，它的考核形式也可以生动化、灵活化。如：设计古代文学的专题讨论，以小组合作的形式进行，以计分的形式纳入课程考核的范畴；分小组合作，以学生授课的形式开展课堂教学，以课件和小组成员的配合讲解作为评分的主要内容；《作品选》课堂随机抽查，能够督促学生背诵作品，熟悉作品；另外，也可以尝试开卷考试的形式，当然，这就需要在考试内容上有所变动了。
（三）内容上的创新
前面在分析古代文学教学考核中，也涉及到了一些课堂教学中的漏洞，其中轻《作品选》重《文学史》是较为严重的一点。同样，在古代文学教学考核中，单凭一张试卷，考核的内容受到严重的限制，正是因为考核形式的固定性，这种限制就把《作品选》弃置于考核之列，即便是闭卷考试的那张卷子中含有默写或是作品赏析这类题型，那也显得《作品选》不够考核的分量，因为这种质量的《作品选》考核远远达不到预期考核的效果，所以很多时候，作品选就成了教材中一本如同“选修”的课本。提倡内容上的创新，就是要在考核题型中增加《作品选》的分量和质量，在对古代文学《作品选》的考察中，也要尽量地向作品原著靠拢，特别是对于作品句读和翻译的考察，因为这涉及到作品最基础的知识，赏析就是在句读和翻译的基础上进行的。除了《作品选》和《文学史》考核内容的划分外，它们各自的题型上也应该注重主观性，最大限度地减少或是最好剔除一切的判断选择题，要清楚，每个学期的考核只有一次，注重的应该是质量而不是数量。这里所说的内容创新特指的是试卷的题型来说的，只有突破了考核形式，在内容上才能更为丰富。
篇（11）
《诗经》是我国第一部诗歌总集，围绕着《诗经》进行的文学—艺术批评是中国文学批评的开端和中国早期艺术理论的重要构成部分。《周易》经传是中国先秦文献中最早的有系统的哲学著作，《周易》对先秦《诗》说有深刻的影响。但长期以来，学术界对此尚缺乏具体的阐说。《上海博物馆藏战国楚竹书·孔子诗论》（以下简称《诗论》） ① 是新发现的最早的、最有系统的古代《诗》论著作，有关材料公布之后，引起学术界的热烈讨论。
表现《诗论》与《周易》经传密切关系的典型文例之一是《诗论》第23简。其中的“鹿鸣”句，各家释读多有歧异 ② 。我们发现，该句正确的读法应该是:“《鹿鸣》以乐始而会，以道交，见善而效，终乎不厌人。”将上述简文的断句与释读与《鹿鸣》全篇文辞对照，密合无间。
首先看《小雅·鹿鸣》的诗句。该篇的首章说:
呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，
鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。
人之好我，示我周行。
其三章说:
呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。
所谓“以乐始而会”，指上引诗句所述以笙、簧、琴，瑟等乐器奏乐娱宾而开始宴会。句中的“乐”指奏乐，“始”意为开始，“会”为“今日良宴会”之“会”。我们曾经指出，“筐”是宴飨时盛装食物所用的大型容器 ③ 。周代人们往往特意制作宴会需用之大型食器。《多友鼎》即为其例:“……多友敢对扬公休，用作尊鼎，用朋用友，其子子孙孙永宝用” ④ 。《鹿鸣》描写以奏乐开始，主人以丰富的食物和“旨酒”来款待与会的嘉宾，这就是“以乐始而会”的具体内容。
“终乎不厌人”，紧扣《鹿鸣》篇的结尾“我有旨酒，以燕乐嘉宾之心”。该语句与“以乐始而会”相呼应，形成对诗篇的完整评述。关于本简，特别需要解说的是“以道交”与“见善而效”的识断。
在先秦时期人们的礼乐观念中，“以乐始而会”与“以道交”之间有着密切的联系。《礼记·乐记》说:“故先王之制礼乐，人为之节。……射乡食飨，所以正交接也。……礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣。”宴会不但是人们交往的重要媒介，而且它关涉到“王道”这一古代政治的根本问题。在先秦时期的社会伦理中，君子与何人交，如何交，应依照一定的原则进行。这些原则，从根本上来说，就是“以道交”。
《郭店楚简·性自命出》篇说:“闻道反上，上交者也。闻道反下，下交者也。闻道反己，修身者也。上交近事君，下交得众近从正（政），修身近至仁。同方而交，以道者也。不同方而。同悦而交，以德者也。不同悦而交，以猷者也。” ⑤ 所谓“同方而交，以道者也”正可与《诗论》“以道交”相比较。
进一步的研究可以发现，“以道交”的“交”是先秦时期一个具有哲学意味的，具有深刻文化内涵的语辞。将该语辞在《周易》中出现的语言环境作一分析，更可洞明此意。《泰卦》《彖》曰:“泰，小往大来，吉，亨。则是天地交而万物通也。上下交而其志同也。”《否卦》《彖》曰:“天地不交而万物不通也。上下不交而天下无邦也。”《归妹》《彖》曰:“归妹，天地之大义也。天地不交而万物不兴。归妹，人之终始也。”由上引文可知，在《易传》中，人们认为“交”是天地化成万物的必要条件。天地不交则万物不通，天地交则万物兴。人道与天道相合，故“归妹”既是“人之始终”，同时又可以提高到“天地之大义”来认识。具体到现实社会的人际关系，《易传》提出“上下交而其志同”，“上下不交而天下无邦”。这就从哲学上阐明了《诗经》中大量宴飨诗存在的根据及其审美意义的社会伦理基础。
《易·系辞下》还阐明了君子与人“交” 的若干原则:“子曰:‘知几其神乎?君子上交不谄，下交不渎，其知几乎?”“子曰:‘君子安其身而后动，易其心而后语，定其交而和求。君子修其三者，故全也。危以动则民不与也，惧以语则民不应也，无交而求则民不与也。莫之与则伤之矣，《易》曰:‘莫益之，或击之，立心勿恒，凶。’”“见善而效”同为君子与人交的原则之一。“见善而效”的句型与“见贤思齐”（《论语·里仁》）同。其意义本自《鹿鸣》第二章。该章说:
呦呦鹿鸣，食野之蒿。我有嘉宾，德音孔昭。视民不，君子是则是效。我有旨酒，嘉宾式燕以敖。
诗篇中的“嘉宾”“德音孔昭”“视民不”，（“视”通“示”）以善德为仪型，故足以作为“君子”即贵族们效法的榜样。“见善而效”的“善”字，不止一般地说明“嘉宾”的德行，而具有特别的哲学意蕴。《系辞上》说:“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也”。在《易传》作者来看，善是源于道而合于道的。这是很高的道德评价与要求。
在《周易》的哲学思想中，“善”与“德”密切相联，尤其从《易传》所述各命题的逻辑关系上看如此。《系辞上》说:“广大配天地，变通配四时，阴阳之义配日月，易简之善配至德。”金景芳先生指出，“易简之善配至德”的“易”是《系辞》“乾以易知”的“易”; “简”是“坤以简能的”“简” ⑥ 。如此，“易简之善”即乾坤之善、天地之善，所以能配至德。此足证在《易传》中“善”与“德”是相配的。人们知道《易传》与孔子的密切关系，所以《孔子诗论》中的有关论述与《易传》相合是完全合乎逻辑的。
“见善而效”的反面是仿效不善之事或行为，这是君子所不为的。所以《小雅·十月之交》说“天命不彻，我不敢效我友自逸”。这一例证从一个侧面印证了《诗论》有关内容产生的历史背景。
《鹿鸣》中所含之道德意义广泛存在于《雅》诗的颂美诗中，《小雅》中类似的诗篇有《天保》、《南有嘉鱼》、《南山有台》、《蓼萧》、《湛露》、《彤弓》、《菁菁者莪》等多篇。《蓼萧》说:“蓼彼萧斯，零露滑兮。既见君子，我心写兮。燕笑语兮，是以有誉处兮。”（一章）诗篇中称赞主人“其德不爽”、“令德寿岂”，强调道德的称举。同样强调上述理念的《天保》，则以形象生动，词采飞扬而传颂不绝。《天保》说:“天保定尔，俾尔戬谷。罄无不宜，受天百禄。降尔遐福，维日不足。”（一章）“天保定尔，以莫不兴。如山如阜，如冈如陵。如川之方至，以莫不增。”（二章）“神之吊矣，诒尔多福。民之质矣，日用饮食。群黎百姓，遍为尔德。”（四章）对于《天保》的主旨，《毛诗序》说:“《天保》，下报上也。君以下下，以成其政;臣能归美，以报其上焉。”《诗序》对于诗篇大意的概括并不能算错，但语焉未详，远不如《诗论》所言中肯。
《诗论》第九简对有关诗篇性质的论述表现了《诗论》与《周易》经传的密切关系。第九简的简文说:
……实咎於其也。《天保》其得禄蔑疆矣，巽寡德故也。《祈父》之责亦有以也。《黄鸟》则困而欲反其故也，多耻者其病之乎?《菁菁者莪》则以人益也。《裳裳者华》则…… ⑦
简文“实”字从李锐《札记》所释。“巽”字各家有异说，我们认为当如字读，说详后。“病”字从李学勤先生释，意为“忧”。
“实咎于其也”，前当接第八简尾“伐木”。则全句读为“《伐木》，实咎于其也”。《伐木》说:“宁适不来，微我有咎”，所以
《诗论》说“实咎于其也”，即表面看来不 咎，而“实咎”。《诗序》:“《伐木》，燕朋友故旧也。白天子至于庶人，未有不须友以成者。亲亲以睦友贤，不弃不遗故旧，则民德归厚矣。”依《诗序》，似乎《伐木》当为美诗，不当言“咎”之。但《诗经》学史上亦有以其为刺诗者。陈奂《诗毛氏传疏》说:“李贤注《后汉书·朱穆传》引蔡邕《正交论》‘周德始衰，《伐木》有鸟鸣之刺。’《风俗通义·穷通篇》同是《鲁诗》说，以《伐木》为刺诗也。”以上是汉代《诗经》学家的意见。那么，作为先秦旧文的《孔子诗论》为什么评论《伐木》时说“实咎于其呢”?诗篇所言不符合“惧以始终”之要求，故言“实咎于其也”。这与包括《易传》在内的先秦文献所载孔门哲学的一贯思想有关。《周易·乾·文言》:“《九三》曰:‘君子终日乾乾。夕惕若。厉，无咎。’何谓也?子曰:‘君子进德修业。忠信，所以进德也;修辞立其诚，所以居业也。’”《伐木》所言“宁适不来，微我不顾”、“宁适不来，微我有咎”与“修辞立其诚”之原则显然有一定的距离。另，《系辞下》:“惧以始终，其要无咎。此之谓《易》之道也。”《伐木》言“迫我暇矣，饮此矣”，与“惧以始终”之敬慎态度也有一定的差距。故以孔子的一贯思想来说，应当“咎”之。
“《天保》其得禄蔑疆矣，巽寡德故也。”对于《天保》主人公“得禄蔑疆”之缘由，《诗论》断为“巽寡德故”。那么，什么是“巽寡德故”呢?《天保》说:“天保定尔，俾尔戬谷。罄无不宜，受天百禄。降尔遐福，维日不足。”（一章）“天保定尔，以莫不兴。如山如阜，如冈如陵。如川之方至，以莫不增”（二章）。“神之吊矣，诒尔多福。民之质矣，日用饮食。群黎百姓，遍为尔德”（四章）。对于《天保》的主旨，《毛诗序》说:“《天保》，下报上也。君以下下，以成其政;臣能归美，以报其上焉。”两相比较，可见《诗序》对于诗篇大意的概括语焉未详，不如《诗论》所言中肯。
传统认为《天保》是歌颂君主的诗篇，所以称其德为“寡德” ⑧ 。“巽”字《说文》训为“具”，“巽寡德故”即“具寡德故”。以此解释该字，完全可以读通。如此，该句言诗篇所歌颂的对象具有“寡德”，故“得禄蔑疆”。但“巽”字在这里还有更好的、更符合《诗论》风格、更具理论意义的解释。按“巽”在《周易》中含有“化”的意思。《诗论》用此意论证《天保》主人公之“得禄蔑疆”是由其以德化下之缘故。
《易·系辞下》（五章）:“巽，德之制也。”“德之制”是什么意思呢?《巽卦》《彖传》:“重巽以申命”。《象传》:“随风，巽。君子以申命行事。”这里的“命”是“天命”或“性命”的“命”，而不是行政命令的“命”。所以《系辞下》说，“昔者圣人之作《易》也，将以顺性命之理。是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义”。“制”是“生、化”之意，即《易传》所谓“生生之谓易”。《郭店楚简·性自命出》篇说:“性自命出，命白天降。道始于情，情生于性。始者近情，终者近义。”又说“理其情而出内（入）之，然后复以教。教，所以生德于中者也”（《郭店楚简》179页）。在这一“天、命、性、情、道（德）”的结构中，可见“道（德）”与“命”的密切关系。在“申命行事”的过程中，可能会有种种变化，所以《系辞》又说“巽以行权”。《象传》所说《巽卦》之卦象是“随风”。“随风”作为“申命行事”之“象”的确是非常形象的。
孔子说过:“君子之德风，小人之德草。草上之风必偃”（《论语·颜渊》）。何晏《注》:“加草以风，无不仆者，犹民之化于上。”此可为《巽卦》“君子以申命行事”的
“随风”之象的说解。综合先秦有关文献尤 其是《易传》的有关说法，可知此处以“巽”释为“化”不误。此训《易传》中还有旁证。《易·系辞下》:“子曰:乾坤其《易》之门邪?乾，阳物也;坤，阴物也。阴阳合德而刚柔有体。以体天地之撰，以通神明之德。”“天地之撰”的“撰”，旧注释为“数”。金景芳先生认为此说“不见得对。实际上，‘天地之撰’指的是天地的变化，是外部的表现。‘体天地之撰’，就是成变化的意思。‘德’是内部性质。‘通神明之德’，就是‘行鬼神’的意思”。按:“撰”即“巽”。“体天地之撰”是《彖传》屡言的“化成天下”之意。“通神明之德”不一定是《系辞》所谓“行鬼神”。这里的“神明”一词似不指鬼神，而与《郭店楚简·太一生水》之“神明”义近。《太一生水》说:“太一生水，水反辅太一成天。天反辅太一，是以成地。天地（复相辅）也，是以成神明。神明复相辅也，是以成阴阳。阴阳复相辅也，是以成四时。四时复相辅也，是以生沧热。沧热复相辅也，是以成湿燥。湿燥复相辅也，成岁而止。”在《太一生水》中，天地、神明与阴阳虽然有生成转化的关系，但位次相接。细绎《系辞》之文，可以体察到“体天地之撰”与“通神明之德”为互文，即为前引金景芳先生所言“成变化”之意。
我们在前引《郭店楚简·性自命出》时，提出那里的“道”与“德”意近。关于这一点，除了《性自命出》文章中的内证外，《易传》中存在有力的旁证。《系辞上》:“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也。仁者之谓仁，知者见之谓之知。百姓日用而不知，故君子之道鲜矣。”前引《天保》四章“神之吊矣，诒尔多福”与首章“天保定尔，俾尔戬谷”意近，即《诗论》23简所言之“得禄蔑疆”。《天保》四章之“民之质矣，日用饮食。群黎百姓，遍为尔德”。《郑笺》:“群众百姓遍为汝之德，言则而象之。”高亨先生据此以“化”释“为”，确为有见 ⑨ 。诗篇言主人公“知”“百姓”“日用饮食”，人民皆为其德所化，而“神诒多福”即《诗论》所谓“得禄蔑疆”之意。如此，《天保》文辞与《诗论》对其所作的判语合若符契，了无疑义。
《诗论》的整理者对简文“《黄鸟》则困而欲反其故”一语未作解说，而本句实含深意。《诗经》中以《黄鸟》命名者有《秦风·黄鸟》与《小雅·黄鸟》，《诗论》所论为后者。诗篇描写一个身在异乡的人不受善待、难与他人沟通而陷于困顿，《诗论》评判该篇内容所用之“困”字为《周易》常用语词。《易·系辞下》:“《易》曰:‘困于石，据于蒺藜，入于其宫，不见其妻，凶。’子曰:‘非所困而困焉，名必辱;非所居而居焉，身必危。’”《易·系辞下》所谓的“《易》曰”云云，为《周易·困卦》六三爻辞。
《周易·同人》卦九三《象》曰:“乘其墉，义弗克也。其吉，困而反则也。”《黄鸟》的主人公欲返回父母之邦即属于“困而反则”之类。“困而反则”是吉利的，“多耻者”为什么应该为之忧呢?这要从孔子一贯的思想来理解。孔子论为学，有在思维模式上与此相类的判断。《论语·季氏》:“孔子曰:‘生而知之者上也;学而知之者次也;困而后学，又其次也;困而不学，民斯为下矣。’”“困而不学”，即困而不知反者，非君子所与群，故亦非君子所当忧虑。学而知之，君子即“多耻者”修养中的应有之义，“困而知反”者尚可为君子引为同侪，故为之忧。
从传统说法及当代研究的结论来看，《诗经》尤其是《小雅》作者的社会身份为贵族国人，即“君子”之属。《周易·同人》卦《象》曰:“天与君子以类族辨物”。韩伯康《注》:“君子小人各得所同”。孔颖达《疏》:“族聚也，言君子法此《同人》以类 而聚也。”“困而欲反其故”的《黄鸟》篇的主人公脱离邦族是不智之举，而且不合于君子所应具的睦于亲族之道德，故由“非所困而困”招致耻辱。《易·系辞下》:“子曰:‘小人不耻不仁，不畏不义。’”《黄鸟》篇主人公之致困，既属于“非所困而困”之类，故“多耻者”即真正的君子为其招致的困境而忧，就不难理解了。
表现《诗论》与《周易》经传密切关系的较为明显的例证还有《诗论》二十六简，简文说:
……忠。《邶·柏舟》闷。《谷风》悲。《蓼莪》有孝志。《隰有苌楚》得而悔之也。（用李学勤先生释文）
“《邶·柏舟》闷”句，《诗论》的《释文考释》说:“孔子言其诗意曰‘闷’，也与《邶风·柏舟》的诗句相合:‘耿耿不寐，如有隐忧’，‘忧心悄悄，愠于群小。觏闵既多，受侮不少’。又如‘心之忧矣，如匪浣衣。静言思之，不能奋飞’。皆为诗人愠郁忧愁之叹，孔子评为‘闷’。”《诗论》整理者判定“《邶·柏舟》”即《邶风·柏舟》是正确的，但“孔子言其诗意曰‘闷’”，何以“与《邶风·柏舟》的诗句相合”，整理者并未加以详细解说。我们发现，孔子对该诗篇的一字评语“闷”，大有可体味之处。
按“闷”是《易传》中的专门术语。《乾卦》《文言》:“初九日:‘潜龙勿用’，何谓也。子曰:‘龙德而隐者也，不易乎世，不成乎名，遁世无闷，不见是而无闷;乐则行之，忧则违之。确乎其不可拔。潜龙也。”《孔疏》:“遁世无闷者，谓遁避世;虽逢无道，心无所闷。不见是而无闷者，言举世皆非，虽不见善而心亦无闷。上云遁世无闷，心处僻陋，不见是而无闷，此因见世俗行恶，是亦无闷，故再起无闷之文。”《易·大过》《象传》:“君子以独立不惧，遁世无闷。”《疏》:“明君子衰难之时，卓尔独立，不有畏惧。遁乎世而无忧，欲有遁难之心，其操不改。凡人则不能然，惟君子独能如此，是其过越之义。”
细绎《邶风·柏舟》诗句，可知用“愠郁忧愁”来概括该篇的基本内容并不恰当。因为“愠”训“怒”，诗中言作者由于“愠于群小”而“受侮不少”。篇中愠怒的是欺侮诗人的群小，诗人自己并不敢“愠”。诗篇中诉说自己“薄言往诉，逢彼之怒”，因为无处诉说，只有“寤辟有”，即半夜里自己拍打着胸脯生闷气（高亨《诗经新注》）。如果与《易传》中“遁世无闷”的“君子”相比较，《柏舟》的主人公既“不能奋飞”，无法脱离令人苦闷的环境，又不能“独立不惧”，当然谈不到“不见是而无闷”，更谈不到“乐则行之，忧则违之”了。如此，可见《诗论》中关于《邶风·柏舟》“闷”的一字评语准确形象，具有深刻的哲理性和丰富的思想内涵。这样的评论，信乎出于孔子之手。
“《隰有苌楚》得而悔之也”。本句诸家未有通达的解说。该评论所用的语词和思想亦与《易传》密切相关。《隰有苌楚》说:“隰有苌楚，猗傩其枝。夭之沃沃，乐子之无知。”（一章）“隰有苌楚，猗傩其华。夭之沃沃，乐子之无家。”（二章）“隰有苌楚，猗傩其实。夭之沃沃，乐子之无室。”（三章）于《金石简帛诗经研究》认为，此诗的主旨为有家室者羡慕无室无家者。此说与清人如陈奂《诗毛诗传疏》所论意近可采。羡慕他人而自悔，可与《周易》的思想方法联系起来理解。《系辞上》说:“是故吉凶者失得之象也，悔吝者忧虞之象也。”高亨先生指出:“悔恨之情比悲痛为轻，悔恨之事不及咎凶之重，《周易》所谓‘悔’，其实不过困厄而已。” ⑩ 《周易》在判定“吉、吝、厉、悔、咎、凶”时，往往与“失”、“得”
相联系。如《晋》六五:“悔亡，失得勿恤， 往吉，无不利。”《噬嗑》六五:“噬干肉，得黄金，贞厉，无咎”。《隰有苌楚》的主人公既羡慕他人无家，当为有家有室者，亦即属于有得。乐极生悲，诗篇言其“乐”，意在言外，乃作诗之法。《诗论》言其“悔”，乃直言其质，是说诗之法。《诗序》说:“《隰有苌楚》，疾恣也。国人疾其君之恣，而思无者也。”“思无者”之说，表面看来去人情甚远，但作为依古人说诗之法，可以找到与《诗论》相通之处。
我们知道，作为古代的占筮之书的《周易》，本极富哲理，然其以哲学著作名世，又当归功于《易传》的完成。《易传》在传统上被称为“十翼”，汉代以来被承认为孔子所作。《史记·孔子世家》:“孔子晚而喜《易》，序《彖》《系》《象》《说卦》《文言》。”《正义》:“夫子作十翼，谓《上彖》、《下彖》、《上象》、《下象》、《上系》、《下系》、《文言》、《序卦》、《说卦》、《杂卦》也。”《汉书·艺文志》:“文王以诸侯顺天命而行道，天人之占可得而效，于是重《易》六爻，作上下篇。孔氏为之《彖》、《象》、《系辞》、《文言》、《序卦》之属十篇。所以《周易正义·卷首》“第六论夫子十翼”说:“其《彖》、《象》等十翼之辞，以为夫子所作，先儒更无异论。”11 宋代以来兴起的疑古思潮，对孔子作《易传》有所怀疑，但近年来学者通过对传世及出土文献尤其是简帛文献的研究，重新肯定了孔子与《易传》的密切关系，并肯定了孔子在哲学上对易学的划时代贡献，在更高的理论层次上再次明确了孔子在中国哲学史上的地位12 。
众所周知，《诗经》与《周易》一样，也和孔子具有密切的关系。《论语》及其他可靠的古代文献记载孔子曾对《诗经》进行过整理工作。汉代诸家所传《诗》学，据有关文献记载都是孔子通过子夏一系进行传递的。汉代以来流传至今的《诗》说，尤其是《毛诗序》，也皆源于孔门的学术传承。由于疑古思潮的影响，孔子说《诗》、传《诗》的记载一度也和《易传》的年代与性质一样，受到一些学者的怀疑。这一怀疑集中表现对《毛诗序》、《韩诗外传》等汉代整理完成的《诗经》学的有关重要文献价值的否定。近年来，学术界在扬弃以“古史辨”派为代表的疑古思潮的基础上，对有关中国早期历史的思想观念与研究方法进行了新的表述，李学勤先生关于“走出疑古时代”的理论就是这方面的代表。“走出疑古时代”的理论建立在对中国历史文献包括出土文献研究的基础上。近年来的简帛文献研究对此作出了重要贡献。以本文的论题而言，上海楚简《孔子诗论》，从历史年代与思想内容两个方面证明了汉代以来关于孔门传《诗》记载的可信。尽管从目前已经发表的材料来看，《诗论》不全部出自孔子手笔，但其主要内容传自孔子，殆无疑问。以上背景为我们今天探讨《诗》、《易》关系与先秦时期的中国《诗》学思想提供了前提。
通过以上讨论，我们可以认定《诗论》对《诗经》诸篇进行评述时所使用的话语系统与《周易》经传高度重叠，在思想方法上《诗论》与《周易》经传有着密切的内在联系。这对我们认识周代以来，尤其是春秋以降的《诗》学与《易》学源流及探究周代《诗》学批评的哲学意味极具启发性。它不仅揭示了《孔子诗论》作为现存已知中国先秦时期最早的、较为系统的诗学批评的哲学品格，而且对我们进一步认识《易传》的性质、作者和时代有所帮助。这一事实的揭示必将对中国古代乐论与先秦诗学思想史的研究产生深刻的影响，值得人们对此进行更为 深入而广泛的研究。
注释
①《上博馆藏战国楚竹书（一）》，上海古籍出版社2001年11月版。
②诸家释文为:“《鹿鸣》以乐词而会，以道交见善而效，终乎不厌人。”（马承源《上海博物馆藏战国楚竹书（一）》）“《鹿鸣》以乐司而会以道，交见善而学，终乎不厌人。”（李学勤《〈诗论〉简的编联与复原》，《中国哲学史》2002年第1期）“《鹿鸣》以乐始而会以道，交见善而效，终乎不厌人。”（廖名春《上海博物馆藏诗论校释》，《中国哲学史》2002年第1期）“《鹿鸣》以乐始而会以道，交见善而效终乎?不厌人。”（范毓周《上博馆藏战国楚竹书研究》，上海书店出版社2002年3月版）。
③姚小鸥:《诗经三颂与先秦礼乐文化》，北京广播学院出版社2000年版。
④用李学勤先生释文（《新出金文分域简目》，中华书局1983年版），引文尽量以通行字体书写。
⑤《郭店楚简》，文物出版社1998年版，55—58简。⑥金景芳:《周易系辞传新编详解》，辽海出版社1998年版。
⑦“实咎于其也”，“实”字据廖名春《上海博物馆藏诗论校释》引李锐《札记》释。
