侗族文化论文大全11篇

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篇（1）

侗族社会无时不歌、无事不歌、无处不歌，被誉为“诗的家乡，歌的海洋”[1]（p71）。侗族社会具有本民族特色的起造习俗。侗族民众在起造过程中一些重要环节举行祭祀仪式时要传唱起造祭典歌。侗族起造祭典歌是以说唱为主的民间口头文学样式，它是在祭祀仪式上由木匠师傅以木匠祖师鲁班的口吻说唱的吉利辞，主要恭贺主人家道兴隆等。

起造祭典歌，源于原始祭祀“垒”（lix），属“垒”中白话的“吉语”类。其主要包括《上梁吉利歌》、《新居落成敬梁歌》和《“开财门”吉利歌》三大部分；而《上梁吉利歌》又分为“敬梁”、“贺梁”、“上梁”、“贺主”四部分，加之侗族起造祭典歌传承形式以“口传心授”为主，没有固定的传承模式，因而在传承过程中民间即兴创作相对自由灵活，于是形成了所谓的“各师各教”的传承态势，因师承各异，歌词不尽相同者更数不胜数。本文将就侗族独特的“祭典歌”管窥侗族社会起造习俗，敬祈广大侗学研究者、爱好者指正。

一、侗族起造祭典歌的表现形式及文化内涵

起造祭典歌具有鲜明的民族特色和相当强的感染力，其结构整齐划一，多以四言、七言为主，辞藻华丽、声韵爽朗，兼具诗歌的性质，具有较强的文学性，讲究一、二、四押韵，唱词较长还可以灵活换韵，说唱琅琅上口，听者赏心悦目。

例如《脚踏云梯步步高》：

脚踏云梯步步高，万紫千红绕金桥。龙盘玉柱龙献宝，凤绕玉柱凤来朝。

一步云梯一步行，猪羊牛马满草坪。六畜兴旺禽满圈，五谷丰收遍地金。

脚踏云梯二步行，千山万木长成林。山有好林造大厦，大厦落成装金银。

脚踏云梯三步行，三多吉庆照门庭。男勤女奋家兴旺，勤劳人家早逢春。

脚踏云梯四步上，四季康泰永吉祥。春耕不怕多流汗，换来秋收万石粮。

……

金龙盘在玉柱上，儿孙代代大吉昌。[2](p439～441)

这部分歌词句式整齐，并且讲究押韵，且其中即有换韵。其中“高、桥、宝、朝”押“豪”（ao）韵，至于“行、坪、金”在侗族地区方言中也可以说是押韵的（因为在侗族地区方言中没有前鼻音和后鼻音之分，所以“行（xing）、坪（ping）、金（jin）在侗族地区读起来，都以n结尾，而没有“n”与“ng”之别），再如“行（xing）、林(lin)、盆（pen）、银(yin)”；“行(xing)、庭（ting）、春（chun）”；“行（xing）、兴(xing)、云(yun)”；“登（deng）、云(yun)、清(qing)”等字也是一样。“上、祥、粮”押“唐”（ang）韵， “来、才、来”押“台”（ai）韵，“出、头、手、留”押“模”（u）韵， “忙、堂、昌”押“唐”（ang）韵，“天、圆、年”押“寒”（an）韵，“当、香、亮、光、堂、阳、上、昌”押“唐”（ang）韵。

再如《“开财门”吉利歌》中门外“仙客”有段念道：

龙门前看万里坡，富也多来贵也多。金榜题名你家有，库内黄金用马驮。[2](p446)

其中的“坡、多、驮”押“波”（o）韵。

侗族起造祭奠歌作为北侗民歌中独具特色的仪式歌，其讲究押韵的表现形式从以上例子可见一斑，而且一般都是四句一韵。其中的对句更是形象生动、清新自然、妙趣横生，将侗族民众喜闻乐见的民间艺术表现得淋漓尽致。

起造祭典歌在创作手法上，多运用浪漫主义的表现手法，将人和神，现实和幻想交织起来，使其充满现实精神，又具有浪漫色彩。例如《“开财门”吉利歌》由两人以问答对话式表述：

外：新造华堂万事兴，玉帝差我下凡尘。众星下凡无别事，特来贵府开财门。

内：千江流水千江月，东南西北满天星。有眼无珠不识宝，不知各是什么名。

不知尊姓难接驾，望你一二说分明。

外：东方来的太阳星，太阳高照福禄门。南方来的太阴星，太阴高照长寿门。西方来的财帛星，携财带宝入财门。北方来的紫微星，紫微高照吉庆门。中央来的门光星，门光星照翰林门。天上五星来赐福，五福临门万事兴。有福人居有福地，又发财宝发人丁。家有福德门兴旺，庭前府内彩云升。开门！开门！……[2](p447～448)

在这里夸张是那么的生动，想象是那么的神奇，上天下界，通达无阻，人仙往来如同亲朋，幻想和现实竟交织的如此朴质妥帖，也更显示了侗族民众希翼世间大同，和谐共生的美好愿望。

不仅如此，侗族起造祭典歌还采用了反复的手法和对偶。如前面所举的《脚踏云梯步步高》，从第一步唱到第十步，除最后一段外，其他十段都是反复。采用这种反复的手法，既增强了节奏感和音乐性，又对加深印象，深化主题有很大的作用。

关于对偶，整部起造祭典歌随处可见，这样不仅使其句式整齐，增强了形式的美，而且对于刻划心理，表达感情起了很好的作用。

起造祭典歌的讲诵形式有多种，其主要有一人讲，众人聆听；有二人对讲，即讲诵者分别扮成一主一客（或扮成仙客），双方一问一答，互致庆贺。例如新楼房的屋架竖起之后，为首的木匠师傅登上屋去踩大梁时所朗诵的《上梁吉利歌》：

日吉时良，天地开张。吾今上梁，大吉大昌。山神水神，听吾号令。百无禁忌，

保民安康。鲁班在此，凶星远行。兴工动土，吉星照临。……

初杯美酒敬梁头，儿孙代代有奇谋。二杯美酒敬梁中，儿孙代代永兴隆……[2](p438）

这里就以木匠师傅之口，表达了侗族同胞对美好幸福生活的追求。

再如，举行“开财门”仪式，所讲诵的《“开财门”吉利歌》。有高声唱贺喊门：

日出东方一点星，神仙打马下凡尘。缓缓骑马门前过，请君早早开大门。[2]（p445） 这时，门内木匠师傅便要对门外的“仙客”进行一番盘问，方肯敞开这个“财门”。于是彼此便开始进行诙谐的对话。例如贵州天柱等侗族聚集地流传的《开大门吉利歌》这样念道：

外：香烟渺渺上天庭，主家堂前闹忱忱。吉日良辰门两扇，一朵祥云到此门。门前阶梯屯屯，门上瑞气腾腾。天上五星来照耀，照耀人间开大门。

内：金斧印金门，甲子乙丑海中金。 借问神仙名和姓，从头一二报才明。

……[2]（p447）

这里则以“鲁班”与“仙客”之间含蓄幽默、高雅诙谐、妙趣横生的问答，来表达侗族人民对美好幸福生活的追求。

整部起造祭典歌描述十分细腻，房屋的柱头穿枋、屋梁，以及村前屋后的山川气象景物都要讲到。例如在《上梁吉利歌》中这样念道：

三间大屋落了磉，中柱靠梁梁靠枋。又有金龙盘玉柱，又有双凤来朝阳。中柱原来一丈八，人也发来家也发。人财两发年年上，后园黄土变朱砂。二柱立来一丈六，吃不愁来穿不愁。吃穿不愁样样有，儿孙搭盖你享福。

……

宝梁中间一匹红，儿孙代代多英豪。宝梁中间一本书，耕读传家家多福。

宝梁中间一对笔，文点状元武夺魁。……[2]（p462）

从这段歌词中我们看到：房屋的基本构造是以三根主柱串“穿枋”成排，组成三间屋架，蕴含团结协作之文化内涵。高一丈八、一丈六这些数字即侗族房屋起造的尺寸。此外，在制作大梁过程中，梁上凿一小巢放入金银，且在梁上绑放毛笔、《历书》等物件，皆蕴含吉祥如意、富贵双全等文化内涵。

综上所述，可见起造祭典歌的艺术性和思想性都已达到较高的水平，可谓是中华民族多元文化中的一朵奇葩。其在侗族起造传唱过程中，直接将独具特色的侗族起造习俗体现了出来，使人们能够通过歌谣了解侗族起造习俗。

二、起造祭典歌的社会功能

侗族起造祭典歌是侗族文化遗产的重要组成部分，它历经沧桑而传承不衰，在侗族人民特定的生活环境中，起造祭典歌的社会功能主要表现在以下几方面：

（一）表现侗族民众求吉思想

起造祭典歌在思想内容上，反映出了侗族民众一种求吉的思想，对安居乐业、社会和谐的美好追求。例如在赞扬梁木的一段这样念道：

宝梁头在东，六畜兴旺五谷丰。宝梁尾在西，积谷存钱剩有余。宝梁背朝天，天官赐福发千年……[2](p442)

这里情景交融，把侗族人民祈求五谷丰登、国安民泰、人畜兴旺，这一质朴的民俗心理逼真的描绘出来。

（二）祭祀与自我娱乐的功能

在漫长的历史时期，侗族先民们对神灵和图腾的崇拜是非常庄严神圣的。人民以虔诚的念词（即“垒”）祈愿消灾避难，人畜平安。本文所说的起造祭典歌便为侗族起造习俗带来了生气。其中的《上梁吉利歌》以木匠师傅之口；《“开财门”吉利歌》以“鲁班弟子”与“仙客”间含蓄幽默、离奇古怪，高雅诙谐、妙趣横生的问答，来表达侗族人民对美好幸福生活的追求。恩格斯论述民间故事书指出：“民间故事书的使命是使一个农民作完艰苦的日间劳动……得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累……”[3](p401)侗族起造祭奠歌实际上也包含了这层含义。

（三）艺术地展示民族意识的功能

起造祭典歌表现了本民族的性格特征和民族意识。侗族地区长期受到封建统治的压迫，侗族人民不屈不挠，依然积极进取。以丰富多彩的民歌形式来表达思想感情。在起造祭典歌中所表达的感情是那么的直接、朴素而且强烈。起造祭典歌高度的思想性，是在民族长期的社会生活环境所形成的。其内容、形式结构和风格特色都是侗族精神、信仰、性格和心理意识所决定和赋予的。

参考文献：

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二、动画短片《你不知道的东乡族》创作过程

我们的动画短片名为《你不知道的东乡族》用一种简洁、轻松、幽默的方式来介绍东乡人们的风俗习惯、人文风貌。在动画短片中我们用一种诙谐的语言讲述了东乡族的发展历史、生活习俗、婚嫁礼节。让观众以一种清新愉快的心情走进东乡族，了解东乡族的风土人情。在《你不知道的东乡族》人物造型制作中人物大多使用较为简练的线条，背景大多使用明度较高的纯色背景，给人以简洁明快的效果。人物造型在提炼少数民族元素方面主要参照了东乡族的外形特征。男人喜欢戴平顶软帽，有白的，也有黑的，但并没有太多讲究，只是花纹会不同。衣服为长袍、男性有腰带。东乡人民的衣服花纹多，但是颜色多为青、蓝色或藏青色。妇女的盖头分黑、绿、白三种颜色，颜色也随着年龄改变，七八岁戴绿盖头，婚后戴黑色盖头，老年戴白色盖头。所以盖头的颜色就是她们身份以及年龄的官方认证。在制作中把人物的五官抽象为点和线，这也是动画具有超越现实性的特征。东乡族的婚嫁习俗还是具有较多讲究的，画面会以父母高堂而坐来表现：父母之命，媒妁之言，结婚之前男女青年是不得谋面相谈的，大多通过媒人中间传话。画面会用夸张的形式来表现传话过程的复杂和趣味性。结婚后新郎还要到厨房去“偷”一件炊具，象征掌握烹调技术，让新娘心灵手巧。画面将展示一个滑稽蒙面小偷的形象来表现这一习俗。接着画面会展示新娘哭着拉拉面的场景代表第二天晚饭，新娘要下厨擀长面，称“试刀面”。将复杂的传统习俗用简单的画面来表现增加了趣味性，更能吸引观众。我们通过这些诙谐有趣的画面来表现东乡族的风俗习惯、人文风貌，让人们能更好地认识了解东乡族。最重要的一点是短片中出现的情节都是我们熟悉或经历的事物，有参照，并不是虚构的情节。我们采用的是一种有趣的方式，对东乡族进行科普解说，以简洁的画面给人以最直接的传达，动画中还融合了民族说唱，民族方言等元素。短片具有时间短、速度快、语言诙谐有趣等特点，符合现代年轻人的口味。让他们休闲娱乐的同时了解东乡族人们的传统文化。这也是《你不知道的东乡族》创作的鲜明特点，这个动画短片并不像传统的动画片一样讲述一个完整的故事，或者套用一个神话传说传达一种理念，而是采用一种现代人的思维观念、以现代人喜欢的流行文化方式来呈现东乡族人们热情好客，尊老爱幼，朴素醇厚的情深面貌。让更多的人了解东乡族，也为东乡族文化的传播起到一定作用。

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二是采用寓言故事和成语。我国的寓言故事和童话寓意深刻、发人深思，故事短小精悍、生动形象，而动画以幽默诙谐的故事、人们喜闻乐见的形式对观众进行思想道德教育，以丰富的哲理教育人们热爱真善美。如，取材于寓言故事“鹬蚌相争，渔翁得利”的动画《鹬蚌相争》，教育人们不能同室操戈，让敌人得利；动画《三个和尚》讽刺了自私自利的思想；还有根据其他少数民族民间神话和寓言故事题材改编的动画，如《阿凡提的故事》《马头琴的故事》《蝴蝶泉》《雕龙记》《火童》《一幅壮锦》等，这些民族题材的优秀动画片不仅展现了少数民族的民族文化，也向世人展示了各民族不同的民族风情和自然风光，同时也反映了少数民族的勤劳、智慧、勇敢。动画《滥竽充数》取材于我国成语故事，讽刺了那些不懂装懂的伪君子。三是取材于我国的童话故事。童话故事动画片以其拟人的表现手法，丰富的想象空间，构建了生动可爱的动物世界的情趣故事，吸引着青少年观众，其中蕴涵的思想教育意义是不言而喻的。如，经典 之作《小蝌蚪找妈妈》教育青少年如果认识不全面，好心也会办坏事；《好猫》教育儿童偷懒、不学本领会带来严重的后果；《拔萝卜》教育儿童团结就是力量；《孤独的小猪》教育孩子自私自利的思想会造成严重的后果。不过，过于重视思想教育，也导致我国一些儿童动画故事题材的程式化，动画内容生硬。20世纪80年代以后的童话题材作品进行了大胆改革，增加了科学知识的内容，如反映蛀牙成因的《小红脸和小蓝脸》等。

二、中国民族动画艺术中表现形式的民族性

我国民族动画艺术在表现形式上采用了国画中的水墨表现形式、美术中的壁画形式和民间艺术中的剪纸、泥偶、木偶、布偶、皮影等艺术表现形式，这些艺术形式都具有独特的民族性。独树一帜的水墨艺术被运用于动画形式创作之中，使得水墨动画迥异于西方的动漫艺术，受到中外观众的喜爱。

1.水墨形式的动画

水墨动画具有中国水墨画的生动气韵、抒情格调和优美典雅的意境，尤其水墨那种空灵意境备受人们的青睐。如《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《鹿铃》《山水情》等一大批优秀的水墨动画，继承了传统水墨艺术的宁静淡泊、潇洒出世的至高境界，又糅合了现代动画艺术手法，使得画面气韵生动、意境清幽，人与物都表现得惟妙惟肖，赋予水墨动画以生命和灵动，产生了无穷的诗意之美和艺术魅力。这些采用水墨风格产生的动画片，运用水墨渲染、写意的特点，突出了笔墨平淡天真的艺术趣味，反映了中国朴素的自然观，蕴含着东方传统文化的精华。中国水墨动画打破了西方单线平涂的单一线条结构模式，大大丰富了动画艺术表现形式，也更好地体现了中国民族动画的民族性。中国水墨动画是受传统文化的熏陶而产生的一种妙用、活用的艺术形式，成为极具民族性的精神文化象征。艺术家运用变化多端的墨色晕染，创造着民族艺术的精灵。

2.剪纸、木偶、泥偶、布偶等艺术形式的动画

将我国博大精深的民间剪纸艺术运用于民族动画创作，也体现出中国动画艺术特有的民族性。剪纸动画运用剪纸艺术所表达出来的吉祥、幸福、和睦等多种美好愿望，以平面的镂雕作为人物造型的主要手段，再吸取民间皮影戏人物装配技法操作人物动作，制成平面关节纸偶，再进行动画技术制作。如动画《猪八戒吃西瓜》就运用了民间剪纸艺术和皮影艺术相结合的方法。还有剪纸动画如《渔童》《金色的海螺》《人参娃娃》《济公斗蟋蟀》《张飞审瓜》《桥》《猴子捞月》《南郭先生》《老鼠嫁女》《火童》《草人》《葫芦兄弟》《智斗乌鸦》《人参王国》等，都具有浓郁的民族特色和艺术价值。中国动画艺术家汲取传统剪纸艺术的优点，创立剪纸动画这一崭新的动画艺术形式，大大拓宽了动画表现空间，成为中国动画学派的一大亮点。借鉴民间艺术中的木偶、泥偶和布偶等艺术创作出来的动画片还有《阿凡提的故事》《神笔马良》《曹冲称象》《不射之射》《半夜鸡叫》等。动画《阿凡提的故事》中，阿凡提瘦高身材，一举一动和一言一行都刻画出人物的聪明机智和幽默。这些丰富的艺术形式为中国民族动画提供了丰富多彩的艺术造型。三、中国民族动画声音设计体现出的民族性我国民族动画还特别注重声音设计中的民族性，动画声音设计包括动画音效、动画语言、动画音乐三个方面，完美的声音可以起到渲染气氛、传达情感、揭示人物性格等作用，为动画起到画龙点睛的功效。尤其是中国传统民族音乐的使用对于动画作品的意境营造和思想感情的传达起到了积极的作用。我国民族动画充分吸取了传统音乐、民间音乐和地方音乐的特点，使动画产生了良好的艺术效果。如，动画《骄傲的将军》运用了中国传统的戏曲音乐烘托场景气氛，将军在彷徨无助时，琵琶古曲《十面埋伏》响起，把将军在四面楚歌之下的心境体现得非常完美。水墨动画《牧笛》更是大量运用了悠扬的笛声贯穿于动画的始终。这部动画片出色地把音乐神韵与诗情画意结合起来，充分展现了中国民族风情和特有的意境之美。悠扬的笛声伴随着牧童遨游在山水之间，扬琴化作了潺潺溪流声，与婉转的小提琴声相映成趣。动画世界里的高山流水、杨柳堤岸、牧牛鸣蝉都一一渐入佳境。水墨动画《山水情》中也运用了传统音乐，把主题思想渲染得淋漓尽致，表现了主人公在自然山水中寻找那种至高无上的艺术境界以及对师傅的无限留恋，鲜明的民族音乐巧妙地注入动画，音画完美的结合，给观众留下无限遐想的空间和余音缭绕之感。再如，《大闹天宫》和《哪吒闹海》两部动画都运用了我国传统的青铜打击乐器——编钟，浑厚的音色给动画片增添了无限的悲壮感，整个影片散发着浓郁的民族气息。《哪吒闹海》中李靖弹奏的婉转悠扬的古琴声给该片增添了独特的民族韵味，传统民族音乐赋予了我国动画作品灵动的神韵，带给观众一种天籁般的艺术享受。《草原英雄小姐妹》中的主题歌融入了民歌元素，表现出骏马驰骋在草原时的随意与洒脱。《阿凡提的故事》的配乐也运用了民族乐器，呈现出新疆地区独特的风情，吸引了不少观众。音乐不仅能渲染气氛、揭示主题，更是动画电影的重要组成部分。在国产动画电影中，动画艺术家充分挖掘民族音乐的精髓，创造出了一大批优秀的动画音乐作品。

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[DOI]1013939/jcnkizgsc201619259

伴随着社会经济的快速发展，动画产业逐渐实现了全球化发展。动画一直以来都对人们生活文化和价值观的形成起到了一定的影响。而且随着科学技术的不断进步和发展，中国动画在设计师和相关工作者的共同努力下，取得了巨大的成就，这主要得益于中国动画独具特色的民族性。因此，为了能够进一步促进中国动画产业的进步发展，继承和发扬我国的民族文化，必须加强重视动画设计中对民族文化元素的吸收，从而形成具有中国民族特色的动画风格。

1中国动画对民间故事的借鉴

11寓言

寓言是以韵诗和散文的形式，通过拟人手法讲述一些具有讽刺意味的故事。寓言来自于民间，并且广泛流传，人们习惯于使用这种形式对现实生活进行嘲讽，希望以此告诫世人，起到一种良好的教化作用。并且大多数寓言故事中充满哲理，激发人们思考其中的深刻含义。伴随着时代的发展，寓言故事已经有了上千年的历史，所涉猎的范围十分广泛，很多文学作家都喜欢用寓言进行创作，从而使得寓言成为了中国文学史上的珍贵财富。寓言经历了口头创作、文人创作，实现了代代相传，却仍旧发挥着巨大的劝诫作用，尤其是在儿童文化作品中。因此，很多动画产品也喜欢使用寓言题材进行创作，大多是以动物作为主人公，进行人物比喻，通过讲述动物发生的故事，启示人们，达到惩恶扬善、劝慰世人的目的，进而宣扬中华民族的传统美德。

12神话

所谓的神话是与神仙和英雄相关的故事，讲述的大多都是人神万物的根源。而传说是从神话演变的历史故事，主要就是通过口头相传的形式进行叙说。中国动画中的《大闹天宫》和《哪吒闹海》等都是具有典型代表性的神话传说题材的动画片。其中《大闹天宫》中的孙悟空的形象主要采用的是京剧中的脸谱图案，极具人性特征，而在动作形态上，还带有庙宇塑像的影子，十分生动灵活，色彩上主要体现了民间的年画的风格，浓烈却又不失明亮，带有鲜明的装饰味道。动画片在造型设计和场景设计方面，实现了中国古典文化和传统表演艺术的有机融合，使得孙悟空成为了家喻户晓的英雄人物。《大闹天宫》的导演十分重视利用民族文化元素，他在动画创作中，吸收了大量的民族文化元素，所以在动画片中随处可见独具民族特色的事物。在动画中所创设的意境，进一步加强了神话的神秘性和多彩性，吸引了很多观众，同时还引入了特殊的摄影手法，营造出了一种扑朔迷离的感觉和境界。在《大闹天宫》中的人物造型十分独特，充满了神奇感，这些造型是从古典的绘画作品中提炼出来的，能够给人一种超脱世俗的美妙感觉。在动画片中，吸收了大量的历史文化和民间艺术，并实现了创新发展，形成了具有自身特色的创作手法。而且《大闹天宫》具有非常强烈的民族风格，动画片从语言到音乐，从故事到内涵，都体现出了中国传统艺术的特色，完美地表达了中国传统的民族艺术风格。

2中国动画对民间工艺美术的运用

1木偶

提线木偶就是用木偶表演的一种戏剧，所以木偶戏的演员具有一定的双重性，木偶不仅是人雕刻绘制而成，还是被人操控的戏具。中国的木偶戏具有鲜明的民族特性，因此，中国动画为了获得更好地发展，借助木偶戏开辟了十分广阔的前景。我国的第一部木偶动画片是《皇帝梦》，使用了木偶拍摄，采用了夸张的手法，却收获了非常好的效果。还有，《神笔》是我国的一部美术动画片，在国际上具有非常重要的影响意义。这部动画片主要体现的是劳动人民追求惩处恶势力，发扬善举的愿望，是一部神话木偶动画片，讲述了神笔马良为百姓画画，与官府作斗争的故事，体现了善恶的对立局面。这部动画片的人物形象生动活泼，主人公善良可爱，很容易激发人们对美好事物的向往和对恶势力的痛恨厌恶。并且，动画片的画面十分生动优美，木偶的造型十分逼真，充满了人情味，具有鲜明的民族风格。

2剪纸片

剪纸是中国民间的古老艺术，在民间广泛流传，就是使用剪刀将纸剪成各种样式的图案，人们喜欢用剪纸艺术表达内心的美好愿望和理想。中国的动画艺术家积极研制了具有浓郁的民族色彩和风格的剪纸片，并且运用到了中国动画中去。《猪八戒吃西瓜》就是我国的第一部剪纸动画片，为中国动画艺术增加了一种全新的、独具民族特色的形式。这部动画片是从《西游记》中取材的，讲述了唐僧师徒去西天取经，途中唐僧派孙悟空去找食物，结果看到猪八戒在偷偷吃西瓜，想要教训一下猪八戒，于是就使用了法术变成西瓜跟随猪八戒，导致猪八戒中途摔倒好多次，八戒无奈之下就向师父承认了错误。这部动画片的造型十分独特，而且风格也是诙谐幽默，却又不失艺术感染力和影响力。

3中国动画与传统绘画艺术的融合

1年画

不同的地方对年画的称呼各不相同，不过已经逐渐统一成了年画。人们对于未来的向往就是通过年画这种民间艺术形式传达出来的，在年画中寄托着人们对幸福的追求和期盼。年画艺术开创了我国民间艺术的先河，切实反映了我国社会历史文化和风俗习惯。年画不仅能够创造出一种丰富多彩的节日气氛，还能够传播优秀的传统文化，所以说年画也是一种优秀的传统文化。《渔童》是我国一部极具年画风味的动画片，主要讲述了之后，帝国主义占领中国的港口，禁止渔民打鱼，从而对渔民的生活造成了严重的影响。一个渔夫为了生计，半夜偷偷出海打鱼，可是最终一条鱼都没有打到，却收获了一只画有渔童的鱼盆。老渔夫失望而归，但是鱼盆中突然跳出一个渔童，正在钓鱼，然后就看到一颗颗珍珠从盆内出来。渔夫睡觉醒来之后，看到眼前的一切，非常震惊。第二天就将珍珠卖出去，不料却被一个洋教士得知此事，想要霸占这只鱼盆，于是与官府勾结，还坚称这只鱼盆是他的，官府就命令渔夫将鱼盆还给洋教士。渔夫想着不能让鱼盆落入洋教士和官府手中，就将鱼盆摔了个粉碎。这时奇迹出现了，渔童从鱼盆中跳出来，大闹公堂，将洋教士和县官扔进了海里。这部动画片中所刻画的渔童十分精美绚丽，造型活泼可爱，整个鱼盆的造型也十分独特，具有吉祥如意的深刻意义，非常符合我国人民的审美观念。

2壁画

壁画是一种墙壁艺术，也就是将画直接画在墙上，主要是为了装饰和美化墙壁。中国动画《九色鹿》就是一部采用了敦煌壁画的动画片，主要是根据敦煌莫高窟中壁画的故事所编制而成的，讲述了人类为了一己私欲而忘恩负义的启发性故事。九色鹿有恩于人类，可是人类忘恩负义，背信弃义，这一故事的描述更加反映出了动物的美好心灵。九色鹿鹿王在江河边拯救了一个人，被救之后，这个人说要为鹿王服务一生，但是被拒绝了，只希望他能够保守曾经见过鹿王的秘密。但是后来一个国家的王后，因为梦到过九色鹿，所以想要得到一只九色鹿，国王为此悬赏捉拿九色鹿，那个曾被九色鹿鹿王拯救过的人，为了得到悬赏，就向国王提供了情报，结果导致鹿王被捕。但是鹿王向国王讲述了救人的过程，国王深受感动，放了鹿王，王后也因此心碎而死，而被救的人也得到了报应。这部动画片不仅展现了精美绝伦的敦煌壁画，还充分展现了中国古代佛教的绘画风格，所展现出的画面令人震撼，因此备受欢迎。

3水墨画

水墨画是中国国画的典型代表，也是传统的绘画。水墨画画质通常使用的是水和墨，颜色比较单一，只用黑色和白色，但是进阶的水墨画会用到很多颜色，画面色彩十分丰富。所以进阶的水墨画也被称为彩墨画。水墨画主要就是将墨作为主要材料，加适当清水，进行调节，配制成各种不同的颜色，从而才能画出不同的程度的颜色，这就是所谓的墨韵，这种水墨画的形式是中国所特有的。《小蝌蚪找妈妈》是我国的第一部水墨动画，其中在造型形象和笔墨意境等方面，将水墨画的绘画的精神传承了下来，以此提升了中国动画的美术水平。《小蝌蚪找妈妈》可以说是我国动画民族风格创新的典型代表，不仅突破了传统动画片的单线平涂的模式，还实现了水墨画承载所有镜头的目标。

4中国动画对传统戏曲艺术的运用

戏曲是我国的传统艺术，是由文学、美术和音乐等全面汇集而成的。中国戏曲中的人物形象各具特色，其中脸谱具有非常鲜明的特点，独属于中国戏曲。在我国的《骄傲的将军》和《大闹天宫》等动画片中，都淋漓尽致地展现了脸谱艺术，并充分展现了人物的个性特征。《骄傲的将军》这部动画片的民族特色十分鲜明，主人公将军的面容就是一张非常经典的京剧脸谱，借鉴了剧中的人物造型。而且在这部动画片中，动作设计也极具京剧味道，使用了非常经典的京剧戏曲动作，就连背景音乐也是动画片中的点睛之笔，根据动画片的不同氛围，民族音乐的使用也独具特色。其中主人公将军在战争中失败后，响起了琵琶音乐，给人一种身陷囹圄的感觉，实现了音乐盒画面的完美结合，将主人公的内心情绪感受体现得十分透彻，这不仅给观众带来了美妙的视觉和听觉享受，还对中国动画的民族化发展起到了一定的推动作用。

总之，中国动画想要在国际市场上占据有利地位，必须加强对动画的民族特色的重视，动画设计师和工作人员应该充分发挥想象力，拓展设计思维，不断地进行创新挖掘，实现中国动画对民族文化元素的充分应用。在此基础上，利用先进的科学技术，积极发展独具中国民族特色的动画事业，形成中国动画特有的民族风格，加强民族文化的艺术影响力，从而推动我国动画产业的全面进步和发展。

参考文献：

[1]李雅楠浅析中国动画的民族化和个性化[J].美术教育研究，2016（3）.

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1.东北方言是多元文化融合的结晶

东北是一个汉、满、蒙、回赫哲、鄂温克、鄂伦春、达斡尔、锡伯、朝鲜等多民族聚居的地区,多民族间300多年的互相融合,逐渐形成东北地区独具的风土人情和地方特色,并保留下无数反映少数民族风俗文化的词语,使东北方言呈现出别具一格的特色。如,东北方言中的“哈喇”(肉和油变质)、“喇忽”(遇事疏忽)为满语;松花(白色)江为女真语;吉林为满语,是“吉林乌拉”(“吉林”意为“沿”,“乌拉”意为江)的简称,因在松花江畔而得名;卡伦(边防哨卡)湖为锡伯语等等。

2.东北方言中的外来语吸收现象

东北方言中不仅融入了众多的满族等少数民族词汇,还融入了俄语等外国语。如,称下小上大的水桶为“畏大罗”、称面包为“列巴”(俄语)等。

3.东北方言中的正字误读现象

语言的发展是由中原地区向全国扩散的,尤其满族入主中原后关内汉族冲破封禁出关到东北地区谋生,俗称“闯关东”,还有清朝时大批流放人员来到东北,都给东北注入了中原语言和文化。但由于发展的不同步和传输手段落后造成的差异,有很多正字在传播中被误读,并约定俗成为方言。如,东北人常说的“母们”(我们)、“那嘎哒”(那个地方)、农村称呼老夫妇为“老姑姆俩”(老公母俩)、“干哈”(干啥)、“稀罕”(喜欢)都是误读而形成的。

4.东北方言中的一字多义现象

一字多义也是东北方言的一种形成方式。如“贼”,在普通话里是小偷,在东北方言里则有“非常”和“特别”的意思。“犊子”在东北方言里是贬义词,近于“混蛋”的意思。但是语言环境不同意思也有不同。如“扯犊子”不是扯混蛋,而是闲扯、不干正经事儿的意思。

5.东北方言中的有待考查现象

有一些东北方言很难找到它的出处和来历,外地人很难理解,但是东北人熟悉、认同、运用它。比如,“埋汰”(脏)、“整个浪儿”(全部)等。

东北方言与其它方言一样,其形成不是单一、孤立的,所以我们有必要顺着东北方言这条藤,挖掘蕴含着的丰富的东北文化现象。

二、东北方言蕴含的多元民族文化

俗话说一方水土养一方人,不同的民族、不同的地理位置、不同的气候条件、不同的地域特色会形成不同的人文景观,自然会产生与之相随的民族文化。下面,我们从东北方言日常吃穿住行几方面了解一下东北方言中蕴含的多元性的民族文化特色。

1.吃——饮食文化

民以食为天。东北的饮食文化也带有多元民族文化性。东北有很多特色食品,广为人知的像满族的“萨其玛”、“豌豆黄”,朝鲜族的“冷面”、“打糕”,但平时吃得最普遍的还是各种“饽饽”。在东北的一些农村,春天吃“豆面饽饽”又称“豆面卷子”,夏天做“玻璃叶饽饽”(或作“波罗叶”),秋冬时,往往蒸“粘豆包”,而且一般人家做得较多,冷天放在外面冻上,随吃随馏。此外,一年四季都可以吃“苏子叶饽饽”,又叫“苏耗子”。做这些“粘饽饽”本是满族的风俗,满族人喜欢吃粘食,因为粘食耐饥饿,便于外出从事射猎活动食用,另外,粘饽饽还是他们祭祀用的食品。现在,在东北这些饽饽家家都会做,很多人都爱吃。

由于清代山东人“闯关东”的较多,鲁菜在东北有较大的市场,再加上紧邻俄罗斯,与南北朝鲜交往频繁,亦受日本食风影响。“罗宋大菜”、“南韩烧烤”和“东洋料理”也传播到大部分城市,部分食馔也带点“洋味”。大酱应是山东人“闯关东”时带到关外的,就像山西人家家储备一缸陈醋一样,东北的农家多数有自制的大酱。农家中的大酱是有专人负责的,在晴天阴天雨天会有不同的保管方法。

2.穿——服饰文化

“靰鞡”是东北特有的一种鞋。“靰鞡”,也称“乌拉”,也有说是“兀刺”的音译。“兀刺”是女真四部落之一,“乌拉”,是来自女真族的语言。靰鞡鞋里要絮靰鞡草(也作乌拉草),靰鞡鞋即由靰鞡草得名。东北有句由此产生的歇后语,“靰鞡头子迈门槛——先进者儿”。“者儿”与“褶儿”谐音,以靰鞡鞋头的面褶多故。除了有“草”、“皮”、“棉”外,还有“鱼皮”。整个东北地区都有这种“靰鞡”鞋式的存在,充分体现出简洁实用的美感。

由于传统狩猎生活的影响,东北少数民族穿的服饰多数是用兽皮加工制作的,如萨满袍、赫哲人的鱼皮鞋和衣等,因此,他们加工兽皮的技艺高超。

3.住——建筑文化

东北有“口袋房,万字炕,烟囱出在地面上”的俗语,说的就是满族的传统居室特点。

“地窨子”最早是指赫哲族人的原始居所,赫哲语为“胡日布”,主要在冬季寒冷时居住。它是1945年以前赫哲族的主要居所,现作为渔猎时的临时住房。

“马架子”曾经是鄂温克、赫哲、锡伯等民族旧时的一种传统居室,是在地窖的基础上发展而来的。东北现在还有一种称为“马架子”的简陋住房,多为看护瓜菜时的临时住处,也叫“窝棚”。

4.行——用具文化

“悠车(儿)”是悬在空中可以悠荡的摇篮,是满、鄂伦春、达斡尔等民族传统的育儿用具,在东北汉族农村地区也比较流行。摇篮的四壁都涂彩绘画,有的在悠车的绳上系着铃铛和玩具。这就是东北俗谚所说的三大怪之一“养个孩子吊起来”。

“爬犁”(雪橇)是东北林海雪原中重要的交通工具,有牛爬犁、马爬犁等等,其中最具特色的是赫哲人的狗爬犁。狗被赫哲人称为“金不换”,它不仅是猎人狩猎的助手,又是运输中拉雪橇的能手。赫哲人素有养狗之俗,清朝的一些书籍将赫哲族地区称为“使犬部”或“狗国部”。元朝和以后的明清之际都在这里设置“狗站”。狗橇一般载重约250公斤左右。拉雪橇的狗最多可达十几条,少则两条以上,“狗橇”是当时冬季传递信息、运输货物的主要交通工具。现在东北的一些地方虽然还可以看到狗爬犁,不过大多已经成为旅游景点中的一个特色项目了。

三、东北方言的发展和影响

东北方言本身不仅仅是一种文化,是一种语言根基,也是一种情结,是一种社会需要,具有独特的使用价值和文化价值。

这些年来,东北方言突破地域局限,逐步走向全国,说明东北方言有很强的感染力。小品演员赵本山就是在媒体传播东北方言的领军人物。1990年赵本山小品登上央视春晚,紧接着黄宏和宋丹丹的《超生游击队》与观众见面,东北方言通过春晚成为各方言中最让观众喜闻乐见的一种。小品《卖拐》获得2001年“我最喜欢的春节联欢晚会节目”小品类一等奖。接着,东北方言剧《刘老根》在央视一套播出,立刻奠定了东北方言剧的万人迷身份,“忽悠”之后,全国一片“咋整”声……

这些作品体现着浓厚的东北文化底蕴,通过方言表现人物形象,给人以全新的感觉:东北人感到熟悉亲切,北方人感到新鲜有趣,南方人能看得懂听得懂。在文艺百花园中又多了一朵奇葩,也为民族语言在新的历史条件下融合、创新提供了新的机遇。同时也壮大了我国现实主义题材电视剧的声势和影响,弘扬了地域特色,促进了文化交流,并进一步激发了民营节目制作机构的电视剧创作热情,极大地推进了农村题材电视剧的市场化运作和产业化发展。

为此,展望东北农村题材小品剧和电视剧的健康发展之路,必须持之以恒地走现实主义的创作道路,与时俱进,紧扣时代的脉搏,更密切地关注现实,更深刻地反映生活,在这一原则下,继承优秀传统地域文化,恰当融入东北特有的诙谐、风趣、幽默元素,这样才能多出精品,进而取得社会效益和经济效益的双重回报。

著名学者钱玄同曾说:“方言的本身,是一种独立的语言;方言文学的本身,是一种独立的文学,它们自己发达,它们永远存在。”我们祈愿东北方言和文化能以其独有的魅力创出精品,继续为丰富中华民族的语言、文化添砖加瓦,为弘扬民族文化做出应有的贡献,让民族语言、文化之魂发扬光大!

参考文献:

[1]马思周、姜光辉.《东北方言词典》[M].长春:吉林文史出版社,1991。

[2]王尧.《中华文化通志》[M].上海:上海人民出版社,1998。

[3]罗常培.语言与文化[M].北京:语文出版社,1989。

[4]韩耀旗、林乾.《清代满族风情》[M].长春:吉林文史出版社.1990。

篇（6）

一、前言

一个国家青少年足球的普及、竞赛、训练体系的完善程度与国家足球竞技水平有直接的关系。中国足球发展要从本国的现状出发，最主要的问题是做好青少年的培根教育，充分重视青少年运动员在足球兴趣和文化学习上的培养，使球员具备扎实的基本功和很强的领悟能力，进而逐步提高足球水平。金志扬教练曾执教过国家队、俱乐部队以及大学生队，对中国足球运动员的综合素质有清醒的认识：“年维泗、陈成达这一代的球员都是大学毕业，是大学生。我们这一代大部分是高中生，我的学生沈祥福是初中生毕业，而现代队这批球员连初中文化都不具备，”反映出中国当代球员的文化素质过低。在每年的球员转会市场上，摘牌后都有400～503名球员下岗，他们过早地接受职业化足球训练，从而在成年阶段失去了进一步提高的空间，同时缺少必要的9年义务教育和专业教育。中国足球在青少年的早期专业化违反科学的教育观。因此，体教结合，提高文化素质是今后中国青少年足球运动员培养和发展之路。

二、对青少年足球运动员的问卷调查及结果

通过对大连实德、山东鲁能等国内7家足球俱乐部的预备队l5—17岁青少年足球运动员进行问卷式调查，反映出他们在培根教育方面存在的问题。

2.1问卷调查的主要内容和方法

青少年足球运动员从事足球运动的经历(踢球时间、球龄、每天训练时问等)；青少年足球运动员的追求目标(国家队、球星、兴趣和爱好、金钱等)；青少年运动员的文化素质(文学常识、自然常识、历史知识、时事新闻、电脑知识等)。

2.2调查结果

调查结果显示，追求国家队和明星占95％，而兴趣和爱好只占1，2％，其它占3．8％；球龄在78年占87％，参加过全国U15、U17比赛、城市运动会的占83．6％，而文化素质方面电脑游戏知识得分最高。通过调查反映出我国青少年足球运动员的培训体系存在几个方面的问题：文化素质过低，成人化训练过早，足球普及度过窄，足球学校过滥；其中文化素质过低是影响青少年足球运动员发展的关键因素。在调查中大多数球员是从小学直接进入足球学校或俱乐部预备队的，连9年制义务教育都没完成。

三、文化教育的培养是青少年足球运动员的首要目标

长期以来，足球界一直在争论一个问题，也是老生常谈，即文化学习好就一定能帮助球员把球踢好吗?在世界足球发达国家和发展速度较快的国家。青少年足球运动员的综合素质发展是培养的首要内容。在德国13～l5岁的青少年培训中，学习是首位，其次才是训练；在法国的培训体制中，青少年足球主要对象是13—15岁的适龄儿童，他们不得离开自己的学校、家庭和俱乐部，必须随自己学校的课程完成国家教育部门规定的学习；对1517岁青少年培训分别在35个培训俱乐部进行，受训者加入俱乐部必须签订合同，保证在自己原来的学校继续学习。法国足协每年对俱乐部进行一次检查。监督他们完成规定的学业。

3．1文化学习是培养青少年足球运动员的基本条件

一支没有文化素质的青少年足球队是无法在培养和发展的道路上有较大的上升空问的。无论是健力宝青年队还是“超白金一代”的国青队、国奥队，在青少年时期由于身体素质和早期成人化训练，尽管成绩暂时领先，但在未来发展中由于受到机制和文化素质的限制而随之湮灭。200O年世青赛，中韩两个同样才华横溢的人才，经过3年时间的不同命运坎坷，朴智星已经在曼联队踢球，而曲波则在青岛队期待着能进入每场首发的阵容。在我们的近邻韩国和日本，青少年球员必须完成国家规定的教育义务，国家青年队直至国家队基本是从高中生和大学生中选的，具有一定的文化素质和技、战术素养，尽管在青少年的比赛中与中国队不占上风，但到成年队比赛中以心理素质和技、战术素养每每在重大比赛中取胜，文化素质起重要作用。

3．2文化教育是青少年足球运动员成长中的必须教育过程

9年义务教育是国家法律要求每名公民必须完成的教育过程，是青少年在德育、智育、体育等方面接受相应的教育和培训，培养爱国主义思想，具备一定的文化知识和法律意识。在调查中发现中国青少年足球运动员法律意识和文化知识匮乏，在国家利益与个人利益发生矛盾时，只顾个人利益，包括对出国集训有抵触情绪，在国家队出工不出力等现象；沈阳青少年球员在街市中失手打死对方触犯法律以及个别青年球员参与假球、等现象从侧面反映出当代青少年球员的综合素质水平不高。

因此，体教结合将是中国足球乃至今后中国竞技体育的补充，是培养中国青少年足球人才的主要渠道；学校是培养德、智、体全面发展的人才，而目前过于泛滥的足球学校培养体系，无益于青少年足球人才的培养和发展。在韩国的职业俱乐部不设预备队，青少年足球运动员的培养在于学校，由小学到中学直至大学，他们不仅要完成国家规定的必修课程，在20岁时还要按国家的法律服兵役，这对青少年球员的综合素质培养是一个完备的过程，而职业俱乐部每年从高中生和大学生的比赛中发现和选拔队员，提高了国家足球的整体素质，这是中国青少年足球管理机制必须改革的关键。

四、文化素质对提高中国青少年足球运动员的技战术水平起着重要作用

目前，世界足球运动具有高度社会化、职业化和商业化的特点，其在所有运动项目中的显著地位和世界上的影响很大，并成为世界各国社会文化生活中不可缺少的部分。我国是一个人口大国，但目前还是一个“足球人口小国”，面对世界足球运动快速发展的形势和广大人民群众越来越高的要求，根据我国政治、经济、文化的发展水平，运用政策、行政和经济的管理手段，加大对青少年足球的宏观调控，促进青少年足球运动蓬勃有序地健康发展，为提高我国足球运动水平打下坚实的基础。

4．1提高基层教练员的素质

到目前为止，我国经过C级培训的基层教练员只有2572人，绝大部分青少年业余球队教练员没有经过岗位培训，总体水较低，我国在青少年足球培养方面尚未形成系统、规模效益型发展体系。突出表现为，青少年训练指导思想不明确，训练方法、手段滞后，忽视青少年足球运动员的技术、心理、道德品质的培养，在竞赛、训练体系仍未摆脱注重比赛结果、看重比赛成绩的循环中，严重的急功近利思想导致青少年足球训练早期专业化、成人化。因此，足球从业者首先要提高文化素质，对青少年足球运动员的培养目标以及各阶段发展特点有深刻的认识，把培养兴趣和技术作为青少年运动员训练的指导思想。日本和韩国足协每年都要派出大批教练员到世界足球先进国家，主要是近1——2年青少年足球发展进步较快的国家学习和交流，根据教练学习所带回的材料和研究成果编写进足球教学大纲，这种教学与训练方式的目的在于培养青少年学习足球的兴趣和基本技术，打好基础，而不是通过比赛来取得成绩。

4．2文化素质是培养青少年足球运动员提高技战术素养的基础

中国足协青少年部主任冯剑明在总结青少年足球过去一年的工作时指出：“国少队和国青队之所以取得去年的成绩主要是由：于他们的体能、身高和作风上的优势，而真正足球的精髓所在——技战术素养，却在他们身上没有得到充分体现。”运动员的运动寿命与文化修养程度是成正比的，道理很简单，读书太少的队员领悟能力低，在训练场上连教练很简单的意图都领会不了，当然不可能踢好球。当我们的年轻球员面对无论是米卢的“快乐足球”还是霍顿的先进足球理论都无法理解并在训练和比赛中贯彻，表现出中国足球运动员在文化素质方面的欠债。

欧洲足球运动员的成功是建立在良好的社会教育基础上的，他们所有的年轻球员在l5——l6岁前都是在业余俱乐部踢球，但没有错过基础教育；所在欧洲球员绝大部分都具有良好的职业素质，在经过青少年时期的基础培训后，升到成年队时，在先进足球理念的指导下迅速成长，在比赛中表现出较高的足球技战术素养。而中国球员缺乏良好的基础教育，凼此，加强他们的文化素质是提高球员技战术素养的必修课。:

4．3提高文化素质是青少年足球运动员自我发展的重要保障

对于提高青少年足球运动员的文化素质培养的问题，我们不得不涉及到一个更加敏感的问题，就是青少年足球运动员未来发展的多向性。一方面加强文化素质的培养对于提高球员的足球运动水平起着重要的基础作用，无论在职业俱乐部乃至在国家队的比赛中将发挥出较高的技战术水平；球员退役后由于具备一定的文化素质，可以到相应的高等学校进修学习，成为一名高水平的教练员或高素质的足球从业人员。另一方面，在众多的足球人才竞争中被淘汰下来的青少年足球运动员的自我发展方向成很大的问题。在国外，没有被俱乐部吸纳的年轻球员由于自身具备一定的文化素质，可以再回到学校继续学习解决就业问题。

五、建议

5．1青少年足球运动员的培养关系到中国足球发展的未来，提高他们的文化素质是关键，这已被世界足球发展先进国家的成功所证明。中国足协应出台一项规定，即没有完成9年制义务教育的青少年队员不允许在俱乐部注册踢球。同时应建立一套青少年足球运动员培养和发展的大纲，努力提高青少年足球运动员的文化素质，培养德、智、体全面发展的足球人才。

篇（7）

    (一)群众文化活动的基本定位

    群众文化活动主要指的是人民群众在自身职业外所进行的自我娱乐和自我开发的社会性文化活动。其以群众活动为主体,以自娱自教为主导,以满足群众精神生活为主要目的,以各种文化娱乐活动作为主要内容的社会历史现象。其一,群众文化活动主体是群众,客体是各种文化活动;其二,群众文化活动内容主要以各种文化娱乐活动为主;其三,群众文化活动是群众文化的重要组成部分。

    (二)群众文化的含义

    所谓群众文化,主要指的是社会实践的主体根据美的规律进行自我完善的客观需要,这种客观需求在满足社会化的过程中所逐渐形成的文化。群众文化顾名思义就是人民群众作为主体地位,在文化方面彻底解放的表现,群众文化的主要内容是一切积极向上的文艺娱乐活动,主要是为了满足人民群众的精神生活需要。群众文化是人们表达思想感情的重要形式,它从人们的生产劳动过程中得以出生又在这个过程中逐渐发展。而正是由于人民群众的积极参与,群众才能通过各种文化活动进行自我教育,获得美的享受,在文化活动中获得心灵的陶冶和审美情趣的提升,这也是群众文化的社会功能所决定的。

    (三)群众文化的基本特点

    第一,群众文化以道德意识作为引导。群体性的文化活动或多或少都具有社会性的独特功能,与人民群众的共同道德意识相符合。民间的小型文化活动,大多都与具有当地特色的庆祝活动相关;第二,群众文化以经济作支撑。社区的作用让社区文化活动得到了飞速发展,同时加上当地政府的资金支持,一些群众文化活动广场、活动基地相继的建设起来,社区文化活动有声有色,人们的文化活动水平日益提升,促进了当地的文化发展;第三,群众文化以活动作为基础。群众文化活动的主要内容是群众日常生活的体现,正是因为与群众的实际生活息息相关,群众文化才具有极强的生命力,如果脱离了生活实际,群众文化活动也失去了自身的功能性。群众文化活动的形式丰富多彩,都是以人民群众喜闻乐见的内容展开的,脱离群众的文化活动注定会随着文化发展所淘汰。

    二、群众文化活动的要素分析

    从群众文化的基本特点分析我们可以得知,活动是群众文化的载体,适时的开展多种形式、丰富多彩的群众文化活动,才能够更好的丰富大众的文化生活,为人民群众提供积极有益的精神粮食,从而提升大众的审美意识和文化品位,真正做到将群众文化向社会化、群众化推进。因此,各级地方政府和机关部门、民间组织,都应该积极的举办一些群众文化活动,深入开展群众文化活动,无论是谁组织开展的何种形式的群众文化活动,都应该有积极正确的目的,没有目的的群众文化活动是无法开展的。而活动的主要内容通常都是由组织单位的意图体现、活动所需求的资源以及要达到的质量、群众的参与度和认可度这几个因素来制定的,活动的形式一般是由组织者的目的所制定的,一些比较新颖的文化活动形式也是组织者经过长期的实践发展而来的。

    三、如何有效的组织开展群众文化活动

    (一)分散活动与集中活动同步推进

    新时期下群众的文化需求已经不同于以往,文化活动的主题开始凸显出个性,从以往的主要以文化馆、文化站、社区来组织开展文化活动到目前群众自发的依靠各种设施来开展文化活动。对于目前的情况,文化馆应该积极转变工作模式,通过实地调研分析,与群众经常进行文化活动经验交流,做好角色转变工作并对群众自发的分散活动进行科学引导,促进分散活动向健康向上的方向发展。在群众分散进行文化活动的同时,各级文化单位也要认真的履行自身职责,定期的组织一些质量较高的集中性活动,为群众的分散活动提供一个交流促进的平台和展示的机会。在群众文化的新形式暂未普及的情况下,文化单位应当积极的推广集中的文化活动,同时在普及活动的基础上进行宣传,发挥推动作用,起到事半功倍的作用。

    (二)充分发挥先进示范带动作用

    作为群众文化管理的主要阵地,阵地活动起着群众文化活动示范带头的重要作用,也是群众文化活动的主要示范窗口。而目前来说,很多文化馆、文化站所举办的阵地活动比较单一,无法带动群众参与,也不能充分发挥示范带动功能。在建设社会主义和谐社会的新时期下,文化馆及其它文化单位必须要深刻认识到自己所担负的职责,而不是仅仅搞自我建设,要尽最大限度接纳更多的文化活动人员,尤其是要通过一切方法来将阵地活动搞好搞活,提升文化单位活动的档次和质量,提升文化单位在人民群众心中的地位以及影响力。因此各级文化单位必须要将组织具有思想性、娱乐性,融入当地特色风俗的高质量、高档次的群众文化活动纳入日程,同时随着文化活动项目的不断创新,各种设备设施的不断升级来更新文化活动形式。积极发挥文化阵地活动的示范性、向导性以及带动性,将最新形式和最新内容的文化活动传递给人民群众。

    (三)积极争取领导支持和群众参与

    作为做好群众文化活动工作的两个关键因素,领导支持与群众参与是必不可少的。如果缺乏政府的支持,群众文化活动所需要的一切资源就失去了物质基础,也无法开展大型的高质量的文化活动;而领导支持后,群众的参与度低,文化活动脱离生活实际,也不能很好的来开展,因此此二者是缺一不可的。文化馆等文化单位要积极充当群众贴心人的角色,与民间活动团队和一些文艺积极分析多沟通,多交流。在吸收中青年文化活动人员的同时,也要着重吸收老年人,让老年人也能够参与到群众文化活动中来。为此,文化单位可以组织建立一些老年秧歌队、舞蹈队等,将老年人对文化活动的热情调动起来,让他们也能够在群众活动中找到乐趣,让所有年龄段的群众都能够积极的关注群众文化活动并参与其中,为我国的群众文化事业发展添砖加瓦。

    四、结语

    综上所述,新时期下开展和组织群众文化活动是一项惠及千家万户的利民工程,各级政府以及文化组织部门要提高群众文化工作的积极性和自觉性,在我国当前文化政策的正确引导下,把握好文化大繁荣的发展机遇,结合本地发展实际,积极举办形式多样、喜闻乐见的群众文化活动,走具有当地特色的文化道路,让人们的精神文化生活日益丰富。

    没有文化滋润的土地只会是一片贫瘠的沙漠;失去文化的城市也只称得上是钢筋铁骨的水泥;不懂文化乐趣的人注定只有一颗毫无生机的心灵。新时期下,文化逐渐成为我国经济建设中的重要内容,只有重视文化建设,才能够在当前日益竞争的国际形势下获得一席之地,占据主动地位;只有理解到群众文化的内涵,认识到文化发展与经济发展之间的相互关系,才能将文化的潜在作用充分的发挥出来,促进社会经济稳步前进,为产业结构的优化发展和我国经济又好又快发展注入新的活力。

    参考文献:

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从资本主义工业化大生产时代起出现了大致六种常见的企业组织结构形式，它们分别是：直线结构，职能结构，直线－职能结构，事业部结构，分权结构，矩阵结构。这些传统企业的组织结构模式以及在这以后的其他组织结构模式都是以工业经济为前提，共同体现了工业经济的特有属性，即按照工业经济社会工业生产的要求，组织与完善企业的微观结构。但随着经济的不断发展和社会环境的不断变化，特别是进入知识经济时代以来，各种组织结构理论越来越突显出共同的问题：第一，简单化分权，组织中或多或少带有集权主义倾向。这使得组织成员缺乏责任感、自律意识，从而使下级的个人能力和创造性往往无法得到体现和发挥。第二，沟通成本加大，容易产生本位主义。组织间信息传递缓慢，层次间和部门间的协调任务重，这样客观上延长了信息的时效性，易产生“官本位”意识，无形中增加了组织投入。第三，中间层级的职能管理缺乏。常会出现有层级、无职能现象，致使管理的科学、规范性程度较差。第四，企业人文问题。这些问题包括缺乏组织政策认识上的清理、员工的文化惯性等为组织变革和战略转型增加了新的困难。

传统组织结构模式的不足决定了它们与现代知识经济的不协调，也同样决定了其迟早将被现代知识经济所淘汰的命运。当然，这并不是排除传统组织结构模式通过对自身进行必要的修补以暂时适应新经济要求的可能。在短期内，这对企业发展并无大的影响，但从组织长期发展的趋势来看，构建一种新的组织结构模式来适应知识经济时代下企业组织系统的弹性化要求是势在必行。

二、企业组织结构柔性化的内涵

所谓柔性，同适应性一样是指连续性地做出临时性调整。由于组织是建立在个人、群体和组织内部子单位之间的动态合作以及与外部环境功能互补的基础之上的，因而柔性已成为组织在不确定环境中求得生存和发展的一个不可缺少的因素。柔性化组织正是要强调组织成员之间的信任、合作与信息共享，柔性化组织所隐含的管理理念主要表现为：组织边界网络化、管理层级扁平化、组织结构柔性化和组织环境全球化。其中组织结构柔性化是以创新能力为宗旨,通过分工合作、共担风险，以及适当的权限结构调整,向基层员工授权，并满足员工的高层次需要，增强员工的主人翁责任感，使其不仅自觉提高各自的工作标准，从而把组织意志变为个人的自觉行动。组织结构柔性化的特点就在于结构简洁，反应灵敏、迅速，灵活多变，以达到快速适应现代市场需求。

需要强调的是，组织结构柔性化产生的根本价值点在于其能从员工、客户及其他利益相关者的多种需求出发，提倡“团队式合作”的责任意识，使组织能够根据环境的变化，迅速、有效地配置企业所有的资源，然后通过发挥整体资源优势以解决组织发展中所面临的特定问题。

三、组织结构柔性化的实现途径和方法

企业组织结构作为组织发挥作用的支柱,在对其变革时就要从满足企业成长的要求着眼,通过变革整合企业业务流程、组织结构和企业文化来增强本企业的核心竞争力，优化企业的组织系统。从具体实践来看,企业内要构造这么一个开放的、动态的组织结构，以适应不断变化的组织环境，可以在以下几方面着手进行柔性化变革：

（一）提高管理者职责能力，削除作风，对企业人力资源进行柔性化管理

在一个组织中，作为“掌舵手”的管理者如果不称职，不但不能很好地完成工作任务，降低企业运行的效率，而且很大程度上影响组织变革。现有学者经过元胜任力研究表明，认为管理者可分层来提高职责能力：高层应该更加注重创造力、系统思维判断力、思维敏捷和综合分析能力的提升，中层可以在实践能力、解决问题的学习能力和沟通能力这几方面进行重点发展，基层管理者可以重点发展反省、自我管理和信息管理这几方面的能力。

不仅如此，对于那些喜欢写又长又臭的报告，以及喜欢“站在别人肩上”空空而谈者，具备了作风的这些人来领导企业必将严重阻碍组织的发展。要削除这种管理错位，除了不断加强企业文化建设外，就要求企业做好内部提升和外部招聘制度，为企业寻找高素质的管理人才，建立一种灵活的、柔性化的引进人才和推动人才成长的机制。从而为企业组织结构变革扫清障碍。

（二）利用柔性化组织管理理念，构建“团队”型组织，增强组织群体凝聚力

事实上，在一个企业组织中员工所拥有知识的多少已成为企业创造财富的主要来源。这里的知识存在形式一般可分为显性知识和隐性知识，在前者主要体现在如专利、科学发明、特殊技术等，后者则是员工的创造性知识、思想和主观能动性的表现。显性知识已为人所共知，隐性知识却只存在员工的头脑中，较难掌握和控制。强行显然是不可能的，这就要求企业以人为本，注重对员工个体全面的培养和锻炼，并提供机会，尊重他们的个体价值，使其认识到自身对企业的重要性，从而对组织产生归属感。在实际管理当中可运用如“激励机制”这种柔性手段。

在企业构建团队型组织的过程中，要注意“伪团队”这种组织形式。没有真正的相互协作与共同的责任的团队，那么它的存在将会大大降低了组织的效率，不但不利于员工的和睦团结，而且挫伤员工的热情和积极性。具体方法，可建立以组织任务为导向，强调工作能力与工作成绩的临时性的工作组，团队成员可以是临时选任的。通过这种灵活的组织结构形式实现组织结构的柔性化。当然在组织对外活动中可保留原来职务称呼，但在新工作组中全都是一般职员，利用“目标管理法”对工作进行激励。

(三)减少组织纵向层级，由集权向分权过渡

一般来说，管理层级越多，会增加信息流通成本，使组织对外界信息反映迟缓。为此，削减组织层级，推倒组织间的围墙，向员工进行授权，实现管理层级扁平化，既有利于提高组织对环境的适应力，也有利于组织降低日常运行成本。这一点一方面可通过裁减冗余人员、重新招募工作能力强的员工为企业注入新鲜的血液与活力，另一方面也要定期地开展对现有员工的教育和培训，使他们的工作进一步满足企业发展的需要。例如，通用公司总裁韦尔奇认为，先前通用电器主管人员只是简单地告诉员工该做什么，而员工们只是按部就班地完成主管交给的工作，但决不多做什么。因此他提出“通力合作计划”，以使员工获得更多的权力、工作自由，并运用自身的创造性来改进公司日常经营。

(四)适时转变战略，增强企业运行的柔性化

为了不断适应未来的多变性，企业应根据经营状况及战略地位选择转变战略，如通过实行弹性预算，滚动计划。具体做法可以是：(1)企业在做战略分析时，要在信息获得能力的基础上，做出适合自己企业特点的分析模型；(2)做好年度计划和战略规划的结合。企业在制定3～5年滚动战略规划的时候，要包括最近1年的年度计划，年度计划根据滚动战略规划第一年的分目标来制定，要说明具体的完成时间和主要的责任人；(3)是以财务预算管理和目标责任制作为年度计划的支持，一定要以财务预算管理和目标责任制的管理来支持企业的年度计划的实现，从而保证战略规划的可操作性。

篇（9）

作为文化产业的一个独立门类，动画业已在全球娱乐经济中呼风唤雨。它集影视、音像、印刷、旅游、广告、教育、服装、玩具、文具、网络、电子娱乐等众多产业于一体，在当代经济格局中堪称举足轻重。加之动画的受众层面广泛，既是儿童的挚爱，也是青少年的朋友，既是很多上班族的消遣内容、也是父母高度关注的荧屏“家教”，在各个年龄层都有与之难以割舍的忠实观众，其影响非同小可。因而，动画产业的现状在我国也越来越受到政府和全社会的关注。

我国民族动画市场和产业形势至今不容乐观：走俏全球的日本片、美国片在国内市场畅行无阻——占据了我们的市场份额，带动了日美动画衍生产品营销，并已经连续培养了几代“进口片”的忠实观众，且这种状况仍在继续。长期遭受夹击的民族动画业，在种种因素综合困扰之下，处境相当尴尬。

一、中国动画产业的现状

中国动画曾有过不凡的表现：在迪斯尼拍出第一部动画长片《白雪公主》不久，1941年9月万氏兄弟就在上海成功推出了当时亚洲第一长动画片《铁扇公主》。该片不仅受到国人的欢迎，而且还轰动了南洋和日本。虽然在造型风格和动作表演等方面不无迪斯尼的痕迹，但取材于中国神话故事的《铁扇公主》打破了美国卡通在中国影院的垄断局面，开创了中国自己摄制动画长片的历史。20世纪60年代和80年代是国产动画片两个闪光的时代。在1985年以前，国产动画在国际上已经赢得了不可低估的声誉——包括《大闹天宫》、《牧笛》、《哪吒闹海》、《三个和尚》、《鹿铃》和《鹬蚌相争》在内的29部动画片曾44次获得伦敦电影节、戛纳电影节、西柏林电影节、莫斯科电影节以及萨格勒布国际动画电影节等多项奖项。究其原因主要在于这些动画片都坚持不懈地追求中国自己的民族特色，使作品充满了鲜明的中国气派和独特的民族风格。

然而，改革开放以来，众多的国外动画片乘虚而入，日本动画更是铺天盖地席卷中国，对国内动画片造成了巨大的冲击，处在国门开放和社会、文化转型中的国产动画片逐渐失去了与美、日动画抗衡的能力。放眼望去，几乎叫得响的当代动画片中没有一部是中国内地创作的。有关人士统计前国内动画市场的90％以上被国外动画占据，而超过80％的青少年最为推崇的是日本动画。尽管很多三四十岁的成年人也承认，诸如《大闹天m》、《哪吒闹海》、《舒克和贝塔》、《九色鹿》等国产动画片不管从技术还是传达的理念上有甚多可取之处，但总的说来，国产动画还是不敌国外动画，国外动画片以绝对的优势高居收视率和影响力的榜首，以至于有人戏言，目前中国的儿童是“头戴克赛帽，金刚怀里抱，晚间看老鼠，一休陪睡觉”。这话虽然不免有自嘲和夸张之处，却揭示出中国动画产业现状的冰山一角。

自20世纪80年代中期开始，面对全球化和文化工业时代的到来，国产动画片没来得及作任何准备广阔的市场就被美日强势文化所占领。90年代末以来，美、日充足的资金和成熟的制作更使得中国动画领地成为了他们的加工和消费大市场。

二、民族原创性是中国动画发展的关键

看我们自己的动画产业，很多人都会有一个相同的观点，我们缺少的是自己的原创产品与品牌形象。

回顾中国动画的发展历程不难发现，在青少年文化生活中产生重要影响的动画形象基本上都出自于国外，并已经成为青年人眼中新时代的视觉偶像，这是值得每一位文化工作者和艺术工作者重视的现象。动画片作为一种文化传播媒介和艺术符号，势必承担着文化传播的功能，而我们每一代人身上又都肩负着传承本民族优秀传统文化的责任。

现如今，你要是在马路边随便问一个小朋友，他最喜欢的动画片形象是什么?从小新、奥特曼、变形金刚、米老鼠和唐老鸭，到史努比、加菲猫、流川枫等等一大串，就是不喊我们的“名字”。再看看这些新生代的动画从业人员(包括即将从业的学生)，他们笔下的动画形象绝大多数都是来自美、日人物的翻版：大大的眼睛、小小的嘴巴、飘逸修长直至遮住眼睛的秀发(多半再加一点有别于黑色的颜色)，男生强健有力、女生娇小玲珑……

在我们生活的时段出现了动画民族艺术形象的空白，它伴随着动画形象向各种生活领域的层层渗透，将在意识形态领域引发的一系列不良后果，应该引起我们深入的思考。目前，我国越来越多的有识之士开始清醒地认识到，随着科技经济全球一体化的发展，以及科学技术现代化进程的加快，我们更应该重新估价本土文化艺术的价值，挖掘和弘扬本民族优秀的传统文化，重新塑造新时代的民族形象。所以在动画领域，我们呼唤从本土文化中诞生出来的真正意义的中华民族的动画形象。在这里，它已经不仅仅是涉及到一个动画产业的问题了，而是已经具备了一种文化上的战略意义。具有中国本土化特征的动画形象必然产生于自身丰厚的文化土壤，传统艺术形象在造型语言的背后深深地传递出传统中国人所特有的审美尺度。本土文化确立了一种和谐相生的文化生态关系，这恰是现代动画艺术语言所要借鉴的资源和植根生存的土壤。

于是，有一部分人就大胆地宣称：取材于中国古代的神话故事或经典名著，才是国产动画突围的捷径。我们看了《花木兰》在全球的气势之后，或许真的会赞成这一点。

三、走出动画创作的误区

3．1只有电脑动画才叫动画

纵观近百年来动画的发展过程，其每一次艺术上的飞跃，在某种程度上都有赖于科技发展的成就。特别是随着计算机技术在动画中的运用，更使动画获得了空前的普及和发展，使过去认为十分困难的表现形式变得容易，更是拓展了动画的表现形式和表现领域，使动画工作者轻易地进入了三维空间的世界。在应用高科技方面，好莱坞的梦工厂走在了前列，创造了电影史上多个奇迹《怪物史莱克》获得了奥斯卡金像奖最佳动画电影大奖；续集《怪物史莱克2》在2004年高居北美票房排行榜榜首，创造了又一个票房神话。一系列命名为总动员的动画影片(《玩具总动员》、《海底总动员》、《超人总动员》、《公仔总动员》等)在全球掀起了一场CG(computergraphic)总动员。如今，似乎只有电脑动画才叫动画，无论是市面上卖的教材还是各种媒体、论坛都能看见两个字——CG。CG动画成了这个时代最时髦的词语，三维电脑动画大当其道，传统二维动画所占比重逐渐减小，甚至很多动画学院开设的二维课程也都被缩减到很小的比例，各种电脑动画培训班也层出不穷，似乎离开电脑我们就不会做动画了。其实，这种观点具有片面性。电脑动画技术并不是“捷径”与“速成”的代名词。《玩具总动员》历时4年完成，而且制作成本高达1亿美元，一点也不比传统手绘动画片节约时间和成本。这种观点的形成与现在中国动画人的浮躁心理有很大关系，在外国动画的强大压力下，我们的创作心态显得极为焦躁。虽然我们有再创国产动画辉煌的雄心壮志，但是技术上的差距尤其是国外现代动画制作手段的迅猛发展，让中国动画人感到了沉重的压力。

不可否认，CG技术给动画带来的改变，为动画制作插上了有力的翅膀。虽然技术对于动画是如此的重要，但技术永远是为提高动画艺术服务的。一旦技术的运用超过动画艺术本身，那只会丧失动画作为艺术的内涵。电脑技术就像少林寺72绝技，是一种外在的形式，而动画制作者的个人修养正是那些高深莫测的“佛经”，越是高明的外在武功就越需要深厚功力作为基础。如果我们以为沉迷于外在武功招式而忽略了内功的修炼，最终结果就会走火入魔。《最终幻想》就是最好的例子。纯粹的高科技展示，观众也会厌烦的。当2005年7月底美国迪士尼决定停止生产手绘动画，选择走纯电脑技术这条路的时候，好莱坞著名导演、迪士尼的忠实追随者史蒂文?斯皮尔伯格意味深长地说：“如果动画故事本身成了电子革命时代的副产品，那么动画片产业将会彻底崩溃。”

中国动画要以现代技术为依托，转化观念，突破思维定势，充分拓展想象创造能力，做真出有民族内核的高品质动画。

3．2对日美动画的过度模仿

动画片制作可以借鉴国外优秀的东西，从动画的制作到发行以及产业模式，虽然日美动画都为我们提供了很多可以借鉴的经验，但是亦步亦趋的模仿，始终带着别人的影子，是没有出路的。在《宝莲灯》中，小猴子、噶妹的造型都是美国化的。小猴子带有明显的好莱坞印迹，虽然活泼可爱但是毕竟还是别人的。《我为歌狂》也带有浓重的日本动画风格。但毕竟这也是一种进步，一种尝试，是值得表扬的。做得比较成功的例子也有：蔡智忠的漫画人物造型是模仿日本人的：几米的漫画受法国漫画家桑贝的影响很大，风格相似，但内容是本土化的，反映了现代社会城市里小人物的心理变化和需求，引起广大读者的共鸣，加上成功的商业宣传，在国内风靡开。这就涉及到“民族化”中如何“化”的问题，学的是方法，用在自己身上。当然在“民族化”的过程中肯定会存在模仿的问题，这是任何学习借鉴都会出现的一个问题是正常的。认识到这一点，就会更宽容的对待“影子问题”，更清楚地知道自己前进的方向，尽快形成自己的动画风格。走出一条适合中国国情的道路。

中国动画还要从传统艺术中寻找灵感，发展民族风格，这也是中国动画从一开始就十分重视并致力在做的。1957年，上海美术电影厂就提出了“探民族风格之路”的口号。一批经典动画片如木偶片《神笔马良》、动画片《骄傲的将军》、剪纸片《猪八戒吃西瓜》、折纸片《聪明的鸭子》、水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》、《哪吒闹海》、《天书奇谭》、《阿凡提的故事》、这些经典动画片对中国动画甚至世界动画的发展都产生了深远的影响，形成了被世界公认的中国动画学派。新的时代，中国动画要继续挖掘传统民族艺术与动画结合的发展潜力，在民族艺术风格动画的创作上再创辉煌。不仅如此，动画艺术还要不断开辟发展空间，与市场需求紧密结合，加强它在影视中的应用。中央电视台推出的“轻松十分”栏目就本土风格动画结合电视形式推出的一个成功尝试：用动画形式来展现经典的相声和小品，不但突破了舞台艺术的局限性，还拓展了动画的样式，甚至吸引了一些年轻观众对传统相声的关注。这样的动画不论从内容、形式还是表现手法都是“中国式”的，受到观众的认可和喜爱。

另外中国动画要注重走商业化道路，动画和电影一样要取得蓬勃发展，商业化不可避免。商业化和个性化的艺术探索都要重视，不能舍弃任何一个。

3．3动画生产一厢情愿

从一项对动画受众观看动画的目的的最新调查中发现，大多数观众收看动画片的目的是为了寻开心，占到总数的40.8％；18.1％的观众是为了愉悦情感、放松心情：16.5％的观众是为了寻求新奇：仅8.0％的观众是为了受到教育。调查结果与我国动画片普遍存在的“寓教于乐，却有教不乐”的实际情况截然相反。从传播学的角度来看，如果传者内容与受众需求脱节，必然导致受众的逃避和放弃的心理。

动画片是大众文化、大众艺术，对动画片的接受与认同的惟一参照系就是观众。在文化产品(尤其是动画片)放任自流，日、美产品大举入侵的情况下，观众作为动画这个文化商品的“上帝”，自然也会根据自己的爱好和需求进行选择。国产片也好，外国片也好，不管内容、形式如何，最终必然是“顺我者昌，逆我者亡”。因此，对动画企业与创作者来说，除技术、艺术与内容等动画片本体研究以外，动画片受众的客体研究也应该进入企业生存与发展的相关日程。而且，动画片不仅仅是给儿童看的，他的受众包括各个年龄层，由于不同年龄层受众的不同需求，喜欢的动画片会有很大差异。因此，在研究不同年龄层受众心理需求的基础上，才能做出他们想看的动画片。对于儿童来说，寓教于乐是有教育意义的，但是痕迹不能太重，量好能不留痕迹。毕竟，说教味太浓了就会显得做作。在迎合观众口味的同时，还要作适当的引导，中国动画才能健康地成长。

四、关于中国动画创作发展走向

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中图分类号：G122　文献标识码：A　文章编号：1002－6959(2011)05－0040－05

随着村寨观光旅游的发展，民族文化的保护和传承变得日益迫切。文化是民族村寨旅游的核心，只有保存了文化的核心价值，民族村寨旅游才有永续发展的可能。如何保护和传承民族文化?笔者认为应尊重村民意愿，以其为主体进行传承。而要实现村民为主体的民族文化传承，提升文化所有者的文化自觉和文化认同尤为重要，反思行动即是实现这一目的的一种有效手段。

本文试通过对反思行动的系统介绍，结合苗族实验戏剧《季刀苗寨的女人》的实践，讨论反思行动在实现以村民为主体的民族文化保护与传承中的作用，为民族文化遗产的保护提供可能的参照。

一、问题的提出：村寨旅游中的民族文化传承危机

贵州是一个多民族聚居的省份。在漫长的历史长河中，留下了丰富的、独具特色的民族村落，村落里保存着贵州民族传统文化的精髓，许多非物质文化遗产及其传承人散落在村寨中，在贵州社会文化生活中有着重要的作用。但是，当走入现代化和全球化的语境，村落文化面临挑战。乡村旅游盲目模仿观光旅游发展模式，处于一种单向的、趋同旅游工业发展的格局。民族文化保护、发展和传承成为当下的一个世界性难题。

近年来，随着中国观光旅游市场的深入开发，工业旅游引导的巨大诱惑已经让游客到达许多偏远的角落。贵州已成为观光旅游的一块圣地，越来越多的人们随着导游的小旗子走进乡村去体验另一种生活。贵州乡村旅游的目的地无疑是那些充满原生态自然山水和民族人文的村寨。然而，有学者认为，观光旅游对文化的原生态破坏最大，贵州完全可以跳过观光旅游阶段，直接过渡到价值旅游和情感旅游等高端旅游阶段。

在这些充斥着眼球享受的表面感官情景中，观光旅游与现代商业契合的简单物质买卖成为主导，以吃、喝、行、购为主体的观光者无暇顾及真实的生活场景，毫无感情地走过村寨。村寨好比充斥着旅游产品的城市大卖场，庞大的旅游工业已经从各个方面塑造其商品化的形象，观光者只是来赶时髦，走马观花游一回，对其而言不过是换一个地点吃东西、购物、睡觉。此时，村寨的排他性、唯一性价值内涵变得毫无意义。然而，观光游客主导的消费市场强势地引导着一种变化的意愿：旅游目的地人群开始有改变他们自身和他们所处的世界的意愿，因为游客想把这里变成他们的样子、他们的世界，村寨的日常生活以游客的需求为需求，于是村民的日常生活与旅游活动密切相关。艾里克・科恩提出了一个用于分析东南亚地区民族旅游发展的模式，他认为真实文化在村寨的生产活动转型方面起到了关键作用，使少数民族地区在旅游开发以前的日常生产活动转变为旅游文化，在这种旅游文化里，日常生活和与旅游有关的活动实际上没有了区别。于是，之前的文化形态在慢慢消逝，渐渐趋同于许多文化旅游地的生活形态，“一切坚固的东西都烟消云散了”的世界很快形成，于是，文化的价值反思及传承问题提上日程。

与此同时，来自外界的保护民族文化的观念似乎让村民在走现代化之路的过程中形成了障碍。政府主导包装的寨子不容许有水泥砖房、铝合金窗户等现代物品，于是，政府出资、村民出力的集体包装木房行动在村寨里屡见不鲜。许多村民甚至抱怨不能建更大的旅游商品店或大型宾馆来获取更大的旅游效益，文化保护和旅游开发的矛盾凸显。

生活在村寨里的人群也面临着发展生产、提高生活水平的强烈需要，把文化保护和文化产业结合起来，在保护中发展，在发展中保护，正成为人们研究的方向。值得重视的问题是：村民的愿望是什么?迎合外界需求把房子的样式包装得古旧，是不是只简单迎合了外界的需求?村民在想什么?高端旅游不仅仅是一个乌托邦的概念，走高端旅游路线，村寨的主人做好准备没有?村民怎么看待自己的文化?他们对文化的认同将决定他们如何选择未来的生活。针对这些疑问，一些学者已经提出村民是民族文化的重要组成部分和保护的首要力量，要重视“人”的价值，重视他们的发展诉求和发展途径的多元性。

而以村民为主体的民族文化保护和传承，应重在对文化认同和自身生活空间掌控意识的提升，这种意识的提升也是一种能力，反思行动正是培养和建构这种能力的开始。对自身生活的反思将提供一个巨大的空间，让村寨的主人提升文化意识，敏锐地意识到旅游带来的商业化的强大的去真实的力量，主导并有能力控制旅游行为，在旅游行为中建构以自己的文化为中心的旅游发展模式，逐渐回归日常生活世界。

二、它山之石：反思行动

何谓反思行动?反思行动是一种学习推动社会变迁的方法，协助者积极创造一种空间以使人们乐于见面，讨论生活及其他相关议题，通过强化人们的沟通、交流能力，促进人们更有意义地参与到可能影响日常生活的各种决策中。它是巴西教育家保罗・弗莱雷所倡导的政治哲学与参与式农村评估(PRA)使用方法论的一种融合。

通过1993年和1995年在乌干达、孟加拉和萨尔瓦多进行的创新试点项目，反思行动开始逐步发展起来。近年来，越来越多的组织在具体实践中运用了该方法。2000年的“全球反思项目调查”显示，共计60个国家的350多个组织使用了反思行动方法，比如印度的村级规划、马里的学校管理能力的建设、尼泊尔社区林业综合资源的动员和秘鲁的双语和跨文化教育都使用了反思行动方法，取得显著成效。

戏剧是沟通中最有力的一种形式，在反思行动中，许多方面可以运用戏剧。为什么要使用戏剧?反思行动起源于人们对自己知识、文化的认同，戏剧可以在此基础上发展，提供广泛的空间，加强人们对文化的认同和意识，提升自身发展能力。戏剧不仅能有效地使人们参与反思行动的学习，而且能让更广泛的村民及其他社区甚至决策者分享、交流重要的学习体会。比如在20世纪70年代的南部非洲，戏剧实践者们通过研究公众问题并举办地方性培训班来创作戏剧，从而展现各种社会问题，随后将讨论的内容和问题呈现在戏剧中。此举逐渐打破了一些有权人物控制表演过程，其他人消极旁观的传统西方戏剧的权利结构，而公开讨论戏剧，使听众转变为演员和戏剧的创作者，使他们积极地投入到整个过程，鼓励他们对戏剧进行反思和批判，挑战新思路，用于尝试不同的方法。

用于发展领域的戏剧建立在民主的基础上，依赖本土娱乐的方式，始于帮助社区对以社区名义开展活动的发展机构的相关工作进行分析和批判。一些实例证明不同的反思行动戏剧项目，在不同文化环境中显得非常不同，但是效果明显。如乌干达阿鲁阿地区的反思行动学习小组，参与者通过一个家庭各个成员的故事，排练了一部主题为忽视家庭的戏剧，演出后由观众的讨论来挖掘问题的根源。危地马拉的

田园组织使用木偶戏来提出贩卖儿童和战争影响等问题，使得人们被许可讲述和表演一些被视为禁忌的主题。可见，戏剧是践行反思行动的一种有效方法。

三、我们的实践：实验戏剧《季刀苗寨的女人》

2003年11月至2004年11月，由“中国妇女能力建设与农村妇女发展”行动项目之一的“提高农村社区及公众社会性别行动”小组设计实验戏剧《季刀苗寨的女人》，是以戏剧的方式对反思行动的一次践行。项目既推动了农村社区及公众社会性别意识，又提升了村民对本民族文化的觉醒意识，增强了其对自身文化的认同感，并开始自觉地将戏剧带动的觉醒意识用于村寨旅游发展中。

该项目由温洛克国际农业开发中心资助，由贵州日报社、贵州电视台和贵州师范大学的四名志愿者策划、实施，在凯里三棵树镇排乐村季刀苗寨完成。项目试图通过一台农村生活剧延伸一个话语空间，让村民表达自己的生活感受，找到文化的自信。同时，以村民参与到戏剧的表演和讲述的方式，展示发生在寨子里的生活故事，通过进入城市的舞台展演和媒体倡导让外界了解村寨的生活现状，扩展这种话语和表达空间，提升其文化在强势文化中的认同，从而提升村民的文化自觉。这里的关键点是通过表演让他们表述生活的愿望，让人们控制这一过程，使得参与者能从新的渠道中获得新的信息与观念，使他们充满信心，获得足够的判断能力和选择能力来掌控自己的生活。志愿者搜集、整理村民的故事，请专家整理成实验戏剧《季刀苗寨的女人》剧本。经过四个月的驻村排演，2004年5月，《季刀苗寨的女人》在凯里首演。7月，在贵阳北京路影剧院公演，近5000名观众观看，数十家传统媒体和网站对项目全程进行追踪报道，省、州、县各级政府和职能部门积极参与到主办和协作演出中，引起社会各界的极大关注，对于宣传贵州民族文化，推动少数民族地区扶贫开发及文化传承起到了较好的作用。

从策划、组织、实施到社会影响，实验戏剧《季刀苗寨的女人》项目实现以下契合反思行动的关注点：

其一，在全球贸易和经济发展―体化时代，全球化和现代化发展语境导致传统文化正在消失或者处于边缘弱势的状态。许多处于弱势发展状态下的人群知道自己的民族文化很有价值，但是当面对主流强势文化的进入时，往往对自己文化的价值信心不足。此时，社区有必要梳理其文化的核心价值，并借助外界的干预使内部能力得以增强，从而重拾文化的自豪感。《季刀苗寨的女人》明确地将项目放在苗族寨子，与传统文化联系起来，引导村民大胆讲述自己的故事并在舞台上自信地表达，这与反思行动关注本土文化和地方知识等关注点相符。《季刀苗寨的女人》积极地坚持使用地方文化，在剧情里穿插了苗族文化的重要组成部分――苗族歌舞，这些穿插在戏剧中的文化形式，不仅有助于激发人们学习的兴趣，激起参与的热情，唤起民众意识，同时还可以作为有效的信息传递方式向地方决策者传递一些重要信息。

其二，《季刀苗寨的女人》以真实的生活形态为原型，本真地反映了村寨的生活故事。它一开始就尊重并珍视人们现有的知识和经验，而不是从外部引入信息或者转移知识。剧情以文金花一家的故事为主线，讲述在现代生活变迁中，金花的男人到深圳打工，多年没有音讯，村里人议论纷纷，都说男人死了。女儿潘芳见妈妈忙里忙外太累，打算辍学回家帮妈妈干活，但遭到金花反对，“只要你和哥哥一样，好好读书，妈妈做好多事情都不累”。这时，婆婆悄悄找人算命，金花急忙拉着女儿去阻拦婆婆，“这个命我们不算，不信命，不信!”后来，收到丈夫来信的金花悲喜交加，她到深圳看他，并在那里找到一份做清洁工的工作，但是她怀念家乡跳芦笙、唱飞歌的日子。几年后，她又回到村寨，种地、守着儿子读书，回到自己安静、安逸的生活世界。整个故事情节与反思行动以现有的知识为基础相符。

其三，《季刀苗寨的女人》通过故事的讲述、排练、公演，到媒体的倡导及各级政府的协作参与，使得村寨的文化话语和表述空间得到极大延伸。在戏剧和她们日常生活的两重空间里，她们展示本色的生活，表达自己的愿望，释放自己压抑已久的生活激情，发出自己的声音。参与《季刀苗寨的女人》戏剧排演后，从凯里演出回到村子里，五位地道的苗族农村女子在给志愿者来的一封信里，开始大胆地谈她们的想法。潘芳说：“我努力表达自己，我觉得这是我人生旅程新的开始。”潘仁珍从来没有那么大胆地表达，她说：“农村生活不仅只是做农活，演戏中我感到很多快乐，想演更好的戏反映自己的生活。”杨志芬则禁不住笑哈哈地表述：“我喜欢。今后的生活，我会自己努力去改变，去创造新生活，高高兴兴、欢欢喜喜地度过一生。”害羞的潘丽大声说道：“我突然对这个世界有了新的看法!”她们中多数人不识字，这些文绉绉的表达都是通过读过初中的潘芳记录下来的。沟通与对话的重要性，早在两千多年前，就被先知们称颂为首要的人类价值。反思行动理论认为，说话在人们获取权利过程中拥有必不可少的作用，人们对于公共或私人领域的表述能力将对社会权利关系产生很大的影响。保罗・弗雷里把说话放在学习的中心，但这需要一系列策略来创造空间和氛围，大家才能畅所欲言，对自己充满信心，同时聆听他人。

四、初见成效：重拾的文化自信

反思行动项目实验戏剧《季刀苗寨的女人》扩展了村民对话和表述的空间，提升了村民的自我意识，增强了当地与外界的交流，增进了村民对本民族文化的自信心，提升了村民对本民族文化的认同感和自豪感，从长远来看，将有助于民族文化的保护和传承。

项目初步的成效，可以从人物与村寨的发展诉求转变中略见一斑。

其一，潘芳开始反思村寨和自己的发展，并把这种思考带入自我的发展实践中，这让我们看到项目的实施有效提升了参与者的能力。潘芳对生活有了新的看法，戏剧生活的表述空间让她自信地回到她的现实生活世界，找到生活诉求的更多可能。参与实验戏剧《季刀苗寨的女人》的演出，让潘芳对戏剧产生极大的兴趣，她发现村子里的人想把自己的故事更多地展现在舞台上。潘芳尝试着写了两出戏：一出反映村民为什么不喜欢上识字班；一出则表达自己不能上学时的心情以及走出学堂后的自立自强。潘芳曾经以为打猪草、外出打工、回家嫁人，是自己宿命的生活状态；《季刀苗寨的女人》给她打开一扇明亮的窗户，她开始看书，了解自己寨子的古老文化和故事，并在心里酝酿着在寨子里开一个青年旅馆，憧憬四面八方的人来这里，坐在木屋前方，看季刀人在踩鼓场中央表演《季刀苗寨的女人》。在她企图找到的这个人生出口上，自己的文化是被放在中央来扩展话语和表述的，她想在这里实现一种交流，寻找季刀苗族文化在更大空间里的认同和表达。

其二，实验戏剧《季刀苗寨的女人》为村民发展村寨旅游的诉求转变产生重要影响，在这种发展诉求转变中，他们更尊重内心的真实，认为居于自己文化的发展才具生命力。季刀苗寨紧邻南花苗寨和郎德苗寨，南花和郎德通过发展民族村寨旅游富了起来。以往大家总是想：季刀人也有灵巧的双手，能绣出美丽的花朵；有清脆的歌喉，能唱出动人的山歌，为什么旅游就是发展不起来?他们也急于想把寨子变成南花和郎德。后来，他们看到一些寨子为了发展经济，亲戚不往来了，传统节日也不那么热闹了，

每天围着游客的脚步生活，他们意识到这样的发展不那么尽如人意。如今，季刀成为黔东南州巴拉河沿岸村寨旅游规划的一个重点村，处于贵州省重点乡村旅游示范带。季刀人很高兴，妇女在屋檐下充满耐心地做绣花鞋、绣花包；老人们开始教小姑娘们做绣花鞋；男人们找媳妇做起了新的土布长衫、土布鞋；打工回来的年轻人开始参与到排练新版《季刀苗寨的女人》的队伍中，这将改变他们的生活，使村寨文化为主题的旅游成为民族村寨发展的一抹亮色。

其三，以戏剧提升的文化觉醒意识已经让季刀人从附近社区旅游的发展中敏锐地意识到旅游带来的商业化强大的去真实力量，以及为了短视的经济发展，刻意迎合、模仿和嫁接外来文化的种种弊端，这种观照让村寨的主人有意识主导并有能力控制旅游行为，以自然流淌的文化为主旨，势必增强村民应对外界和适应市场的能力。

为了理解《季刀苗寨的女人》全过程，需要纳入更广泛的全球视角，这个视角的动机来源于理解我们从何处来，到何处去的渴望；来源于寻找到一个村寨民族文化传承的可能。很多发达国家的社区已经在有意识地主导着依托民族文化发展的旅游产业，他们的目的不仅仅是卖商品，而是在表述，是为了他们所构想的认同能够被世界所承认，这是反思行动的开始。居于村民文化为主体的发展具有生命力，居于村民文化自觉的发展空间将更大，而在以村民为主导的民族文化保护和传承下，村民将拥有自信，更有能力控制村寨的旅游发展。在贵州乡村旅游发展的态势下，这种视角下的反思有益于我们理性地观察未来的方向。

这种对文化的认同和自身生活空间掌控的意识，是一种能力，反思是建构这种能力的开始，对自身生活的反思将提供一个巨大的空间，在旅游行为中建构以自己文化为中心的旅游发展模式。这种以自己文化为中心的旅游发展模式体现了民族文化觉醒和文化自信。美国一些印第安部落发展旅游的同时建构起以自己文化为中心的模式，他们会告诉游客传统节日将在哪天，请游客那时候光顾，他们不会为了吸引游客盲目把节日提前或推后，甚至凭空创造节日并把民族文化舞台化和表演化。在游客进入社区之前，他们会告诉游客“请尊重我们的习俗”、“我们不喜欢照相”等。文化认同是必须被重建的，夏威夷的认同处于中心，夏威夷人的特殊之处在于：夏威夷人关注自己文化的自我观，并没有把外面的世界看成是力量或者是认同的源泉。

季刀人的旅游发展愿景和体验开始寻找一种表述，这种表述以其文化的建构而非毁坏为基础，这是以文化自觉和文化认同为前提的，这将引导他们在热闹的村寨旅游中闹中取静，重新拾起文化的坐标。

篇（11）

1前言

一个国家青少年足球的普及、竞赛、训练体系的完善程度与国家足球竞技水平有直接的关系。中国足球发展要从本国的现状出发，最主要的问题是做好青少年的培根教育，充分重视青少年运动员在足球兴趣和文化学习上的培养，使球员具备扎实的基本功和很强的领悟能力，进而逐步提高足球水平。金志扬教练曾执教过国家队、俱乐部队以及大学生队，对中国足球运动员的综合素质有清醒的认识：“年维泗、陈成达这一代的球员都是大学毕业，是大学生。我们这一代大部分是高中生，我的学生沈祥福是初中生毕业，而现代队这批球员连初中文化都不具备，”反映出中国当代球员的文化素质过低。在每年的球员转会市场上，摘牌后都有400～503名球员下岗，他们过早地接受职业化足球训练，从而在成年阶段失去了进一步提高的空间，同时缺少必要的9年义务教育和专业教育。中国足球在青少年的早期专业化违反科学的教育观。因此，体教结合，提高文化素质是今后中国青少年足球运动员培养和发展之路。

2对青少年足球运动员的问卷调查及结果

通过对大连实德、山东鲁能等国内7家足球俱乐部的预备队l5—17岁青少年足球运动员进行问卷式调查，反映出他们在培根教育方面存在的问题。

2.1问卷调查的主要内容和方法

青少年足球运动员从事足球运动的经历(踢球时间、球龄、每天训练时问等)；青少年足球运动员的追求目标(国家队、球星、兴趣和爱好、金钱等)；青少年运动员的文化素质(文学常识、自然常识、历史知识、时事新闻、电脑知识等)。

2.2调查结果

调查结果显示，追求国家队和明星占95％，而兴趣和爱好只占1，2％，其它占3．8％；球龄在7 8年占87％，参加过全国U15、U17比赛、城市运动会的占83．6％，而文化素质方面电脑游戏知识得分最高。通过调查反映出我国青少年足球运动员的培训体系存在几个方面的问题：文化素质过低，成人化训练过早，足球普及度过窄，足球学校过滥；其中文化素质过低是影响青少年足球运动员发展的关键因素。在调查中大多数球员是从小学直接进入足球学校或俱乐部预备队的，连9年制义务教育都没完成。

3文化教育的培养是青少年足球运动员的首要目标

长期以来，足球界一直在争论一个问题，也是老生常谈，即文化学习好就一定能帮助球员把球踢好吗?在世界足球发达国家和发展速度较快的国家。青少年足球运动员的综合素质发展是培养的首要内容。在德国13～l5岁的青少年培训中，学习是首位，其次才是训练；在法国的培训体制中，青少年足球主要对象是13—15岁的适龄儿童，他们不得离开自己的学校、家庭和俱乐部，必须随自己学校的课程完成国家教育部门规定的学习；对15 17岁青少年培训分别在35个培训俱乐部进行，受训者加入俱乐部必须签订合同，保证在自己原来的学校继续学习。法国足协每年对俱乐部进行一次检查。监督他们完成规定的学业。

3．1文化学习是培养青少年足球运动员的基本条件

一支没有文化素质的青少年足球队是无法在培养和发展的道路上有较大的上升空问的。无论是健力宝青年队还是“超白金一代”的国青队、国奥队，在青少年时期由于身体素质和早期成人化训练，尽管成绩暂时领先，但在未来发展中由于受到机制和文化素质的限制而随之湮灭。200O年世青赛，中韩两个同样才华横溢的人才，经过3年时间的不同命运坎坷，朴智星已经在曼联队踢球，而曲波则在青岛队期待着能进入每场首发的阵容。在我们的近邻韩国和日本，青少年球员必须完成国家规定的教育义务，国家青年队直至国家队基本是从高中生和大学生中选的，具有一定的文化素质和技、战术素养，尽管在青少年的比赛中与中国队不占上风，但到成年队比赛中以心理素质和技、战术素养每每在重大比赛中取胜，文化素质起重要作用。

3．2文化教育是青少年足球运动员成长中的必须教育过程

9年义务教育是国家法律要求每名公民必须完成的教育过程，是青少年在德育、智育、体育等方面接受相应的教育和培训，培养爱国主义思想，具备一定的文化知识和法律意识。在调查中发现中国青少年足球运动员法律意识和文化知识匮乏，在国家利益与个人利益发生矛盾时，只顾个人利益，包括对出国集训有抵触情绪，在国家队出工不出力等现象；沈阳青少年球员在街市中失手打死对方触犯法律以及个别青年球员参与假球、等现象从侧面反映出当代青少年球员的综合素质水平不高。

因此，体教结合将是中国足球乃至今后中国竞技体育的补充，是培养中国青少年足球人才的主要渠道；学校是培养德、智、体全面发展的人才，而目前过于泛滥的足球学校培养体系，无益于青少年足球人才的培养和发展。在韩国的职业俱乐部不设预备队，青少年足球运动员的培养在于学校，由小学到中学直至大学，他们不仅要完成国家规定的必修课程，在20岁时还要按国家的法律服兵役，这对青少年球员的综合素质培养是一个完备的过程，而职业俱乐部每年从高中生和大学生的比赛中发现和选拔队员，提高了国家足球的整体素质，这是中国青少年足球管理机制必须改革的关键。

4文化素质对提高中国青少年足球运动员的技战术水平起着重要作用

目前，世界足球运动具有高度社会化、职业化和商业化的特点，其在所有运动项目中的显著地位和世界上的影响很大，并成为世界各国社会文化生活中不可缺少的部分。我国是一个人口大国，但目前还是一个“足球人口小国”，面对世界足球运动快速发展的形势和广大人民群众越来越高的要求，根据我国政治、经济、文化的发展水平，运用政策、行政和经济的管理手段，加大对青少年足球的宏观调控，促进青少年足球运动蓬勃有序地健康发展，为提高我国足球运动水平打下坚实的基础。

4．1提高基层教练员的素质

到目前为止，我国经过C级培训的基层教练员只有2572人，绝大部分青少年业余球队教练员没有经过岗位培训，总体水较低，我国在青少年足球培养方面尚未形成系统、规模效益型发展体系。突出表现为，青少年训练指导思想不明确，训练方法、手段滞后，忽视青少年足球运动员的技术、心理、道德品质的培养，在竞赛、训练体系仍未摆脱注重比赛结果、看重比赛成绩的循环中，严重的急功近利思想导致青少年足球训练早期专业化、成人化。因此，足球从业者首先要提高文化素质，对青少年足球运动员的培养目标以及各阶段发展特点有深刻的认识，把培养兴趣和技术作为青少年运动员训练的指导思想。日本和韩国足协每年都要派出大批教练员到世界足球先进国家，主要是近1——2年青少年足球发展进步较快的国家学习和交流，根据教练学习所带回的材料和研究成果编写进足球教学大纲，这种教学与训练方式的目的在于培养青少年学习足球的兴趣和基本技术，打好基础，而不是通过比赛来取得成绩。

4．2文化素质是培养青少年足球运动员提高技战术素养的基础

中国足协青少年部主任冯剑明在总结青少年足球过去一年的工作时指出：“国少队和国青队之所以取得去年的成绩主要是由：于他们的体能、身高和作风上的优势，而真正足球的精髓所在——技战术素养，却在他们身上没有得到充分体现。”运动员的运动寿命与文化修养程度是成正比的，道理很简单，读书太少的队员领悟能力低，在训练场上连教练很简单的意图都领会不了，当然不可能踢好球。当我们的年轻球员面对无论是米卢的“快乐足球”还是霍顿的先进足球理论都无法理解并在训练和比赛中贯彻，表现出中国足球运动员在文化素质方面的欠债。

欧洲足球运动员的成功是建立在良好的社会教育基础上的，他们所有的年轻球员在l5——l6岁前都是在业余俱乐部踢球，但没有错过基础教育；所在欧洲球员绝大部分都具有良好的职业素质，在经过青少年时期的基础培训后，升到成年队时，在先进足球理念的指导下迅速成长，在比赛中表现出较高的足球技战术素养。而中国球员缺乏良好的基础教育，凼此，加强他们的文化素质是提高球员技战术素养的必修课。

4．3提高文化素质是青少年足球运动员自我发展的重要保障

对于提高青少年足球运动员的文化素质培养的问题，我们不得不涉及到一个更加敏感的问题，就是青少年足球运动员未来发展的多向性。一方面加强文化素质的培养对于提高球员的足球运动水平起着重要的基础作用，无论在职业俱乐部乃至在国家队的比赛中将发挥出较高的技战术水平；球员退役后由于具备一定的文化素质，可以到相应的高等学校进修学习，成为一名高水平的教练员或高素质的足球从业人员。另一方面，在众多的足球人才竞争中被淘汰下来的青少年足球运动员的自我发展方向成很大的问题。在国外，没有被俱乐部吸纳的年轻球员由于自身具备一定的文化素质，可以再回到学校继续学习解决就业问题。

5建议

5．1青少年足球运动员的培养关系到中国足球发展的未来，提高他们的文化素质是关键，这已被世界足球发展先进国家的成功所证明。中国足协应出台一项规定，即没有完成9年制义务教育的青少年队员不允许在俱乐部注册踢球。同时应建立…套青少年足球运动员培养和发展的大纲，努力提高青少年足球运动员的文化素质，培养德、智、体全面发展的足球人才。