音乐学专业学位论文大全11篇
时间：2023-03-23 15:10:56绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇音乐学专业学位论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。
篇（1）
音乐学院现有专任教师90人，其中教授16人、副教授35人。音乐与舞蹈学一级学科学科带头人王耀华教授是民族音乐学家、教学名师、有突出贡献的中青年专家、博士生导师、福建省高校领军人才。音乐与舞蹈学一级学科博士点带头人叶松荣教授是现任院长、第六、七届国务院学位委员会学科评议组成员、福建省高校领军人才、福建省文化名家、博士生导师。
依托高水平的学科和师资队伍，音乐学院教学科研成果丰硕，共获70多项、部省级奖项，其中优秀教学成果奖二等奖3项，精品课程1门。教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目1项，中国高校人文社会科学优秀成果一、二等奖4项，福建省社会科学优秀成果奖一等奖9项，全国百篇优秀博士论文2篇。本科毕业生孙砾在第十届“全国青年歌手电视大奖赛”中获业余组美声唱法金奖;获全国大学生艺术展演专业组一等奖4项，学院合唱团在第四届世界合唱节荣获金奖银牌、中国音协主办的“放歌海西——中国福州首届海峡两岸合唱节”获金茉莉奖、“同圆中国梦——第七届海峡两岸合唱节”获荣誉——金茉莉奖、全国青年歌手电视大奖赛中分获团体赛和合唱单项比赛优秀奖等。
为进一步做好2015年我校音乐表演专业的招生工作，根据教育部及相关省份的有关规定，特制订本招生简章。
一、报考条件
1.符合普通高校2015年度招生工作规定中的报名条件者;
2.考生须参加所在省份音乐学、音乐表演等专业所属艺术类别省级统考(联考)，并取得省级专业统考(联考)本科合格证。
二、招生计划
专业
层次
招生计划
学费
音乐
表演
本科
35名(面向全国招生，只招艺术文科；其中①西洋管弦乐器：圆号2人，长号2人，小号2人，长笛1人，双簧管1人，单簧管1人，巴松3人，大提琴2人，小提琴4人，贝司2人，大号1人；②民族管弦乐器：唢呐1人，笙1人，笛子2人，琵琶1人，二胡2人，扬琴2人，北管乐器3人；③中西打击乐器2人。)
每生
9360元/年
三、考试考点设置及报名考试时间安排 报名时间
考试时间
报名考试地点
2015年2月10日
2015年2月11日
福建师范大学旗山校区音乐学院
四、报名办法
1.考生须携带身份证、考生所在地招生主管部门颁发的艺术类专业准考证和省级专业统考(联考)本科合格证[如考生所属省份没有组织音乐学、音乐表演等专业所属艺术类别省级统考(联考)，则可不做要求]等前往福建省福州市福建师范大学旗山校区音乐学院报名参加考试。
2.报名时须缴纳报名考试费150元。
五、专业考试要求
科目
考试内容
科目说明
科目一
视唱
视唱简谱或五线谱
科目二
模唱
音程模唱、和弦模唱
科目三
曲目二首
演奏练习曲、乐曲各一首
六、合格证发放
在考生专业考试成绩达到我校划定的专业合格分的基础上，根据各器乐类型招生计划，按不超过1:4发放合格证。
七、录取规则
在教育部、考生所在省份招生主管部门和我校2015年招生章程有关规定基础上，根据考生的专业、文化课考试成绩及思想政治品德考核、体检情况，全面考察。
音乐表演专业(面向全国招生，只招收艺术文科考生)：只录取参加我校音乐表演专业考试且获得合格证的考生。在专业考试成绩达到我校单独组织的专业考试合格线且文化考试成绩达到考生所在省份省定艺术类本科文考控制线的考生中，根据器乐类型分别排序，按专业考试成绩从高到低择优录取。在专业考试成绩相等的情况下，学校将根据考生文化考试中语文、外语二科成绩之和，择优录取考生。
学校根据国家有关招生政策和录取标准对新生进行复查，凡不符合条件或有弄虚作假等舞弊现象的，一律取消入学资格。
八、其它事项
1.考生自备器乐参加考试，考试期间食宿、交通等一切费用自理。
2.上述各器乐类型招生人数系我校2015年拟定招收人数，具体招生人数以各省份招生主管部门公布的数据为准。
3.以上内容如有变动，学校将在招生办公室网页(zsb.fjnu.edu.cn)或音乐学院网页(music.fjnu.edu.cn)上及时公布，请考生注意查阅。
4.未尽事宜，按国家有关普通高校年度招生工作规定执行。
篇（2）
一、普通高校音乐艺术硕士（MFA）的培养定位
多年来，各地普通高校的艺术类专业为我国培养了大批音乐艺术人才，这些音乐艺术人才在我国各地充实着艺术文化市场，为我国的音乐事业做出了不可磨灭的功绩。但，随着社会经济的发展、文化的进步，人们对艺术市场的需求量也越来越大，辐射的面积也越来越宽，对艺术市场水平的要求也越来越高。就目前来讲，社会艺术市场的需求主要是具有高层次、技艺精湛的音乐艺术人才，而这类音乐艺术人才在我国二、三线的城市里较为紧缺，从这个层面上来讲，它是制约地方音乐艺术向高层次发展的条件缺失。对具有音乐艺术硕士办学资质的普通高校无形中提出了迫切的要求。
普通硕士教育以培养教学和科研人才为中心目标，授予学位的类型主要是不同的学术型学位。音乐艺术硕士是具有职业背景的硕士学位，为培养特定职业高层次专门人才而设置，为提高技艺型专业研究生(MFA)提供沿着更专业化的方向深造建立一个平台。音乐艺术硕士(MFA)的定位培养目标是具有高层次、应用型音乐艺术专门人才，应具有较强的社会适应能力，音乐艺术硕士(MFA)专业学位获得者应具有高水平的音乐表演能力、音乐审美能力、音乐艺术理解能力及音乐创作能力，并能够胜任本专业的各种艺术表现形式。长期以来，艺术学高层次人才培养规格单一、一般都以学术研究型人才为主要培养方向。由于我国目前对研究生文化课水平考试设定的高门坎儿，对于一些具有音乐艺术天赋与才能的学生来讲，难以跨越这个高门坎儿继续深造，只能选择出国留学，而少数进入研究生阶段学习的，并不一定具备很高的专业技能，而且他们的研究生培养阶段主要是理论研究，相当大的精力及时间都花费在毕业学术论文的撰写上，难以腾出更多的时间和精力去提高自身最具光彩的专业技能技巧上。
普通高校的音乐艺术研究生(MFA)以服务于地方文化经济的发展为导向，结合地方社会艺术发展的特点，服务于地方社会音乐文化，但这并不意味着要降低音乐艺术硕士（MFA）培养目标的水准，而是要针对地方社会艺术的特点，推动地方音乐文化经济的发展，由此带动和提升一方国民文化经济的发展迈向一个新的台阶。
二、普通高校音乐艺术硕士（MFA）的职业导向
普通高校在这里指的是：除了国家一类艺术院校以外的具有音乐艺术硕士办学资质的省属级院校。培养这类院校的音乐艺术硕士（MFA）的就业方向应在未来带动地方文化经济发展的一股重要力量。地方文化经济一般都有地方文化经济的特点，根据普通高校的地域特点，在国家教育部制定的大框架下，制定出具有地方特点的招生计划和培养目标
普通高校的音乐艺术硕士要以地方艺术文化经济的需要为导向，应把艺术职业作为音乐艺术硕士（MFA）培养的目标，音乐艺术职业应是(MFA)学生获得音乐艺术硕士学位后的职业方向，音乐艺术硕士(MFA)应是高层次的演职人员或者是创编人员。在培养过程中，全面提高音乐表演艺术技能和表演艺术素养，重视艺术实践能力的提升。培养模式需要突出音乐艺术专业的特点，以音乐艺术实践为主并兼顾理论研究及全面艺术素质的培养。要从知识积累型向知识创新性型转变。既要考虑到研究生理论知识的合理结构的培养，又要精心设定艺术研究生最具光彩的专业技能技巧的培养，能够使音乐艺术研究生在校培养阶段专业技能技巧上能有大幅度的提升。在这一方面，中央音乐学院在2000年便进行了艺术硕士(MFA)初步的教学探索，并取得了很好的效果。作为普通高校，这些研究生成功的培养经验可以作为普通高校音乐艺术硕士（MFA）的办学定位模式以此借鉴，并可根据普通高校的办学特点进行适当的调整。本着普通高校服务于地方的基本原则，在教学模式上应当突出地方特色性教学。音乐艺术研究生在校培养期间，音乐技艺能力方面应有一个大幅度的提高，同时兼顾核心课程及选修课程的学习与研究。毕业答辩时可参照中央音乐学院学位答辩的做法进行。
三、普通高校音乐艺术硕士（MFA）的培养方式
1、采取灵活的教学方式，提高艺术实践能力
高层次、应用型人才是音乐艺术硕士(MFA)的培养目标，其突出于精湛的高技能性，在培养音乐艺术硕士专业学位(MFA)计划中，应体现提升学生的创造性实践能力的思维方式，培养过程中要突出(MFA)专业特点，培养方式应区别于文学硕士课程的内容。音乐艺术硕士(MFA)与艺术文学类硕士学位最大的不同是：音乐艺术硕士培养模式是高层次、技艺精湛的实用型艺术人才，课程设置以突出实用性，同时兼顾学术性。而文学类硕士学位的标准是以学术研究型为主，兼顾实用性，主要精力投入在专业理论课、公共课、科研课题及学位论文的写作上，而不是提高具有光彩的实用型专业技能技艺上，在培养计划中，应考虑到知识结构的合理调配，内容的衔接、提高、拓宽与加深。
音乐艺术硕士(MFA)以提高记忆能力及艺术实践能力为主，同时兼顾音乐艺术理论及音乐艺术素质的培养，教学方法采用课堂讲授、技能技巧个别课与集体训练及音乐艺术实践相结合的灵活多样的培养方式。
导师应对开设的研究生课程精心准备，课程结束时按规定进行认真的考核并评定成绩。导师应根据培养计划的要求，从每位研究生的具体情况出发，遵循因材施教的培养原则，制定出音乐艺术研究生个人培养计划。在培养整体过程中。导师全程监控，应经常组织学生参加学术活动与社会实践，并形成常态化。在每学期培养计划中应安排教学形式的音乐会，这种教学音乐会是以公开教学的形式进行展开，导师现场指导，并邀请具有资质的、高水平的社会文艺团体的艺术家一起观摩，并参与对教学音乐会进行全面指导、评价，提出问题让学生答疑。引导音乐艺术硕士生对导师提出的问题产生自己的观点，使音乐艺术硕士生能够对于一个问题从多个角度去思考，导师不必把自己的观点强加于学生，应允许学生持有自己的观点，让学生自己在对知识的探索中逐步获取正确的解答方案，这样做有利于音乐艺术硕士生创新思维的发展。教学音乐会以公开教学的形式展开，应区别于毕业音乐会。
在培养过程中，导师需负责对学生的全程监控，为增强研究生的艺术实践能力，实施“双师制”，与社会艺术团体挂钩，聘请艺术团体资深艺术家参与音乐艺术硕士生(MFA)的培养及指导工作，外聘艺术家主要负责社会艺术实践能力的培养与指导。音乐艺术硕士生不定期的参加社会艺术团体的专业演出，丰富舞台艺术实践经验，在实践中提高自己的舞台艺术能力。以我国现行的学位标准规定：艺术硕士是艺术表演类的最高学位之一，强调培养音乐表演类方向的艺术硕士生实用性专业能力，可作为音乐艺术硕士研究生培养计划的考量标准。 转贴于 2、加强培养学生的自主创新意识
普通高校音乐艺术硕士(MFA)教育的总体目标是；培养具有高层次、高素质、技艺精湛的音乐艺术人才。因此，创新意识与创新能力的培养是极其重要的一个环节，发挥音乐艺术硕士(MFA)学习的主动性和自觉性，着重培养他们的创新意识和分析问题解决问题的能力。创新意识的培养是一种观念层面的素质教育，创新能力则是在创新意识的引导下进行的一种创造性活动的实践能力，并贯穿于普通高校音乐艺术硕士学位培养教育的全过程。创新意识主要包括科学创新思维、科学判断能力及独立解决问题的能力。科学创新思维是运用学科的前沿科学世界观进行创新研究的思维形态；科学判断能力及独立解决问题的能力则是在科学创新思维的引导下进行的一种创造性活动中实践能力的具体体现。科学创新思维可以转换一种科学的研究能力，这种能力包括专业知识的系统性、知识的分辨能力、思维的判断能力、敏锐的记忆能力、超强的实践能力等等。这些坚实的专业基础能力是进行科学研究的必备条件。
创新是发展的方向，没有创新，发展就失去动能基础。多年来，普通高校由于受到传统艺术教育模式的影响，对艺术研究生的培养方式上缺乏创新构想， 教育模式基本上是艺术本科生的延续，把艺术本科教育的思维模式直接延伸到艺术研究生的培养上来，在研究生课程设置中缺乏培养自主创新的教学内容与方法，学生只是被动的接受被延伸下来的本科授课内容。最主要的是教学思维没有从根本上转变。在培养模式上，艺术研究生培养模式与艺术本科学生的培养模式上应该有着本质的区别，艺术研究生不再是学习者而是艺术研究工作者，艺术研究生的教学模式应是为了培养创新人才及艺术家而展开的研究活动，教学应作为研究的手段和载体。因此，艺术研究生培养模式应在一种研究性的培养模式框架下以此构建，以研究与创新为主线的艺术演奏家培养模式，而非艺术本科教育的延伸。
培养音乐艺术硕士生(MFA)的自主创新能力及提升艺术实践能力，是适应社会发展的需要，音乐艺术硕士(MFA)定位于高层次、应用型艺术人才，其突出于应用性与实践能力，同时兼顾全面的音乐艺术素养。音乐艺术硕士（MFA）在音乐艺术领域里能够熟练地掌握一门专业技能，并具备较强的解决实际问题的能力，在解决问题中，能够体现出音乐艺术研究生的多重创新思维意识，是衡量音乐艺术研究生在专业技术能力的艺术实践到理论素养两方面的水准。
学生的自主创新意识应体现在整个培养过程中，教学内容要强调理论性与应用性课程的有机结合，导师负责对学生在培养计划中实行全面监控，同时重视教学团队集体的作用，以学生为培养主体，在教学过程中注重培养学生研究实际问题的意识和能力。以自主创新的思维意识解决实际问题。提倡在解决实际问题方面能够体现出自己的创新构想。
自主创新意识在学生入学的第一个学期就应该体现在培养计划中。在教学过程中应避免传统填鸭式的教学方法，提倡导师与音乐艺术研究生互动。与研究生一起就相关问题共同讨论，研究生一般都具有较强的自学能力，应在如何引导音乐艺术研究生的创新思维方面进行研究，引导和激发音乐艺术研究生探究新观点的潜力，并能够及时发现和掌握学术界的最新动态，导师应引导音乐艺术研究生（MFA）能够有的放矢的自学和独立思考问题，使研究生能够在学术边缘学科敏锐的察觉新动向，跳出前人的知识体系，以质疑的眼光对待问题，对原有的知识结论提出自己的创新理论，能够独立的综合分析问题，并制定出解决问题的最佳方案。
普通高校的音乐艺术研究生应针对地方文化经济的发展为培养基点，目标以提升和发展地方文化经济为背景。以地方文化经济的发展为培养导向，从招生调控目标到培养全程，都应以地方文化经济为中心。关于课程设置、考核标准、研究论文、质量评价等等，普通高校应根据国家教育部制定的大框架下设定出本校具体的培养计划。导师对培养过程实行全程严格监控，不可放任自流，不能以艺术本科生的教育思路来培养音乐艺术研究生。另外；普通高校可根据本校的办学资质及师资力量，亦可招收具有地方特色的戏曲艺术研究生学员，戏曲艺术研究生对我国的地方传统戏曲艺术的传承与发展将起到不可估量的作用。
参考文献：
[1]陈至立《在全国研究生培养工作会议上的讲话》.《学位与研究生教育》，2000年第1期.
篇（3）
二、学校概况
湖州师范学院是一所综合性的全日制普通本科高等学校，创办于1916年。学校是全国文明单位、培养硕士专业学位研究生试点工作单位和浙江省普通高校招生第一批录取学校，现有14个二级学院和一个独立学院——求真学院，目前拥有全日制本专科学生18000余人，教职工1270余人。学校积极开展国际合作与交流，先后与美国、加拿大、澳大利亚、英国、俄罗斯、日本、新西兰等国家和台湾、香港等地区的高校建立了校际友好合作关系。
学校以“明体达用”为校训，形成了“艰苦创业、自强不息、和谐共进、奋发有为”的师院精神，正朝着建设有特色、高水平的区域性大学——“湖州大学”的目标迈进。
三、艺术学院概况
艺术学院是学校重点建设的下属学院之一，有音乐学、美术学、视觉传达设计、环境设计、服装与服饰设计5个本科专业，全日制在校生近1500人。学院师资力量雄厚，拥有一支74人的专任教师队伍，音乐学专业是省级重点建设专业和省级新兴特色专业，音乐与舞蹈学学科是校级重点建设学科和校级扶持学科，设计学学科是校级扶持学科。学院着力培养学生的专业技能，积极参与地方企事业单位的文宣工作和地方创意产业的发展，近年来学生作品在各项大赛中频频获奖。学院教学环境与教学条件良好，艺术大楼等按学科、专业要求进行标准化建设，功能齐全，各专业实验室齐备、教学设施先进，配备九呎“斯坦威”钢琴等设施。
四、专业介绍
1、音乐学（四年制本科、师范）
主要课程：视唱练耳、基础乐理、基础和声、中国民族民间音乐、中国音乐史、西方音乐史、曲式与作品分析、艺术概论、合唱、形体与舞蹈、基础钢琴、基础声乐、器乐、论文写作、音乐专业英语(精品课)、歌曲作法等
择业去向：中小学校及其他教育单位从事音乐教育工作。
授予学位：授予艺术学学士学位
2、美术学（四年制本科、师范）
主要课程：素描（含速写）、色彩、书法、篆刻、中国画（工笔花鸟）、版画（材料与技法研究）、基础图案、Photoshop、摄影基础、艺用透视学、艺用解剖学、中国美术史、外国美术史、美术概论（含艺术美学）
择业去向：中小学校及其他教育单位从事美术教育工作。
授予学位：授予艺术学学士学位
3、设计学类（四年制本科）
设计学类分环境设计、视觉传达设计、服装与服饰设计三个专业。
择业去向：学生毕业后能在建筑装饰公司、园林设计公司、房地产公司、设计院、展览公司、会展企业、广告公司、电视台、网络公司、出版印刷公司、服装与服饰企业、服装与服饰销售企业以及其他企业和行政事业单位从事艺术设计或业务管理工作。
授予学位：授予艺术学学士学位
（1）视觉传达设计专业
主要课程：专业摄影、Corel DRAW、图形创意、Illustrator、字体设计、版式设计、标志设计、卡通形象设计、3DS MAX动画、POP设计、网页设计、海报与商业广告设计设计、手册与书籍装帧、包装设计、CI设计
（2）环境设计
主要课程：制图与识图、专业透视与人体工程学、材料学、建筑构造与建筑物理、室内外效果图、AutoCAD制图、3DS MAX效果图、商业空间设计、景观设计、城市规划、展示设计、室内设计、公共环境空间设计、装修施工管理与预算、综合设计
（3）服装与服饰设计
主要课程：时装画技法、手工印染、男女装设计、童装设计、中外服装史、服装结构设计、服装制衣工艺、立体裁剪与造型、针编织工艺、服饰配件设计、服装CAD、服装生产与营销管理、时装广告与创意、服装心理学、衣料图案设计、时尚与视觉传达、服装人体工程学、时装摄影、时尚品牌商业策划、陈列设计、服装专业英语、网络营销、创意思维训练、童鞋设计等。
五、招生计划
1、2016年我校在浙江、天津、安徽、陕西、江苏、山东和湖南招收艺术类考生，天津（美术类）、江苏、山东和湖南（音乐）为专业校考，浙江和安徽为专业省统考。
2、招生专业、计划和学费详见下表
湖州师范学院2016年招生计划
六、招生考试办法
1、专业考试科目及安排
（一）音乐类专业考试科目及内容
（1）考试科目：主项（声乐、器乐或舞蹈）、加试、视唱。三门考试的总成绩折合为100分，各门考试科目占分比例分别为：主项80%，视唱10%，加试不超过10%。（因我校音乐学为师范类专业，声乐为必修课程，所以主项是器乐或舞蹈的考生加试必须是声乐）
（2）考试内容：
①视唱：分A、B两门，任选一门，两者均为抽题视唱。A为五线谱视唱、B为简谱视唱。
②声乐：自选独唱歌曲1首，考生自备乐谱。
③器乐：钢琴或民乐或大提琴或管乐，演奏自选练习曲或乐曲一首。
④舞蹈：技巧组合和成品舞。
（二）美术类专业考试科目及内容
（1）考试科目：《素描》、《色彩》二门，考试总成绩为200分。
（2）考试内容：
①《素描》：真人头像或静物默写。
要求：A、造型准确；B、表现技法与技巧运用恰当；C、画面构图完整；D、用铅笔、炭笔类工具表现。
②《色彩》：静物或风景默写。
要求：A、造型准确；B、色彩关系明确；C、空间处理与表现技法恰当；D、限水粉、水彩形式表现。
2、报名、考试
符合普通高校招生条件的考生持本人身份证原件（或派出所附上同底版照片的身份证明）及省联考合格证（无联考省份除外），近期同底版半身免冠一寸证照2张，在指定时间内到规定地点报名、考试。
3、陕西、江苏、山东湖南和天津艺术校考成绩查询和合格证划定
（1）成绩公布时间为2016年4月，届时我校将开通2016年艺术类专业校考成绩查询系统，请考生登录我校招生网进行艺术类考试成绩查询。
（2）我校按各专业招生计划的1：4划出专业考试合格分数线，合格证发放名单将在我校招生网上公布。
4、录取办法
（1）陕西、江苏、山东、湖南和天津艺术专业的录取办法：在思想政治品德考核和体检合格、专业和文化成绩达到分数线的情况下，学校根据专业考试成绩从高分到低分，并注意相关科目成绩择优录取。
（2）浙江省艺术专业录取办法：对文化、专业成绩均合格的进档考生，分数优先，遵循志愿，按综合分从高到低排序依次对照专业志愿进行录取。文化分以750分为满分计算，专业分以100分满分计，具体折算方法为：
浙江省：综合分=文化分×50%+专业分×7.5×50%；
（3）安徽省艺术专业录取办法：详见安徽省招生录取相关文件。
5、联系方式
地址：浙江省湖州二环东路759号
篇（4）
按照国家新颁布的学科、专业目录规定，学院现有两个一级学科专业，即美术学和设计学类;五个二级学科专业，即美术学、环境设计、产品设计、视觉传达设计、数字媒体艺术专业;学院于2014年获得艺术硕士专业学位(MFA)授予点;另外，学院还有一个中国少数民族艺术共建硕士学位点。学院现有教学班级30个，面向全国8个省招生，共有全日制学生近1000余人。学院现有教职工44人，其中教授4人，副教授16人，硕士生导师12名。学院拥有完备的教学科研条件，能够满足广大学子的求学需要。
美术学院坚持以学科建设为龙头，以人才培养为先导，注重教研教改，各项事业和谐发展。美术学为吉首大学重点建设学科，环境设计、产品设计、视觉传达设计专业为吉首大学特色优势专业和服务武陵山片区区域发展与扶贫攻坚特色专业，数字媒体艺术为我院新开设的一个艺术学与工学相结合的应用型专业。目前，美术学院拥有中央财政专项资金建设实验室2个，分别是：数字化设计艺术综合实验室、旅游与设计类学生专业技能提升与创新实验室。4门课程被评为校级精品课程;获得省级教改项目2项，1项成果获得省级优秀教学成果奖、3项成果获校级优秀教学成果奖、1项成果获得湘西自治州哲学社会科学优秀成果奖;创作的10余个作品入选省级以上展览;20余位教师指导学生参加省级以上专业竞赛被评为优秀指导教师。学生创作的80余个作品获得省级以上专业竞赛奖励，获奖学生达120人次。近年来，美术学院教师先后获得国家社科基金项目3项，省社科基金项目10项，省教育科学规划项目2项，省教育厅项目19项，出版学术专著5部，教材9部，在CSSCI期刊49篇，在CSSCI期刊发表作品40幅，ISTP收录论文2篇。
美术学院不断强化硬件建设，为广大师生员工提供良好的教学研究和学习环境。学院现有一个美术综合实验室，涵盖苹果电脑、pc电脑、以及摄影、雕塑、版画、陶艺、动漫等专业设施，正在建设一个省部共建数字媒体专业实验中心，建设有一个民族民间工艺校内实习基地和多个校外实习实训基地。学院拥有完备的图书资料，收藏图书资料1527册，专业期刊52种，影像资料152种，能充分保证学院的正常教学的需要，为学院的教学科研提供了更好的平台。
美术类招生专业简介
美术学(130401)
培养目标：本专业培养具有德、智、体全面发展，掌握美术学基础理论、基础知识与基本技能，能在美术教育、当代视觉文化策划与管理、新闻出版、美术馆等机构从事教学、管理、研究、应用等工作。
主要课程：素描、水彩、美术教学论、中外美术史、书法、中国画、油画、版画、艺术考察。
学制四年，授予艺术学学士学位。
产品设计(130504)
培养目标：本专业培养德、智、体全面发展，掌握产品设计理论知识与技能，具有扎实的产品造型设计能力和良好的职业素质，能在教学、科研、企事业单位、专业设计等部门从事产品设计、科研、教学和管理工作的应用型高级专门人才。
主要课程：工业设计史、产品设计方法学、工业设计制图、产品设计表现技法、产品电脑辅助设计等。
学制四年，授予艺术学学士学位。
视觉传达设计(130502)
培养目标：本专业旨在培养德、智、体全面发展，具备广告设计、包装设计、品牌形象设计、图像信息传达与处理等能力，能在专业设计领域、传播机构、研究单位从事视觉传播方面的设计、教学、研究和管理工作的应用型高级专门人才。
主要课程： 信息图形设计、标志设计、招贴设计、包装设计与印刷工艺、影视广告、企业形象设计、书籍设计、网页设计、广告摄影、版式设计等。
学制四年，授予艺术学学士学位。
环境设计(130503)
培养目标：本专业旨在培养德、智、体全面发展，系统掌握专业基础理论、相关学科领域知识与专业技能，并具有创新和设计实践能力，能在艺术环境设计机构从事公共建筑室内设计、居住环境空间设计、城市环境与社区环境景观设计等工作的高级应用型人才。
主要课程：居室空间设计、3D效果图制作、创意思维与手绘表现、人体工程学、家具设计、商业卖场设计、酒店空间设计、景观设计等相关课程等。
学制四年，授予艺术学学士学位。
数字媒体艺术(130508)
培养目标：本专业旨在培养德、智、体全面发展，具备数字媒体艺术策划、创作能力和操作技能，能在广播电视、网络传媒、动画、游戏、虚拟现实、数字影像制作和数字娱乐等企事业单位从事教学、研究、设计等工作的高级应用型人才。
主要课程：数字绘画、摄像、视听语言、三维动画、数字影像编辑与合成、频道与栏目包装、网页设计。
学制四年，授予艺术学学士学位。
吉首大学2015年省外美术类专业考试安排表
省份
报名、考试时间
考试地点
招生专业及拟定计划
福建
报名：1月27、28日
考试：1月30日
福建师范大学
美术学5人
设计学类10-15人
江苏
报名：1月26、27日
考试：1月28日
江苏城市职业学院
美术学10人
设计学类20-25人
江西
现场咨询：1月22日
考试：1月27日
南昌大学
美术学5人
设计学类20-25人
陕西
报名：2月2、3日
考试：2月4日
西安美术学院
美术学3人
设计学类7-12人
河北
报名：3月1、2日
考试：3月4日
石家庄信息工程职业学院
美术学10人
设计学类20-25人
山西
报名：1月23、24日
考试：1月26日
太原师范学院
美术学5人
设计学类20-25人
安徽
报名：1月27、28日
考试：1月29日
安徽艺术职业学院
美术学5人
设计学类20-25人
收费与考试
考试报名费：170元/人
2014年学费标准：美术学4800元/年；视觉传达设计、环境设计、产品设计、数字媒体艺术8000元/年
考试科目：1、素描：头像；2、色彩：静物水粉或水彩；考试纸张：八开纸
报名与录取
1、报名条件：只招艺术类文科生；报考美术类考生无色盲、色弱；
2、合格证与计划比为4：1。（成绩将在吉首大学招生网上公布）
3、录取原则：文化成绩达到生源所在省级招办划定的相应录取控制分数线后，按照专业成绩从高往低录取。
4、具体计划以各省招办下发的为准。
5、咨询电话：0743-8564141学校网址：jsu.edu.cn
二、吉首大学2015年省外音乐类专业招生简章
吉首大学音乐舞蹈学院简介
音乐舞蹈学院1996年开始举办本科教育,学院现设有音乐学、音乐表演、舞蹈学、舞蹈表演、表演5个本科专业，设有艺术学专业硕士和艺术人类学科学硕士两个硕士学位授予点。其中，音乐学为省级重点专业、特色专业建设点，舞蹈和表演专业分别为省级和校级特色专业。支撑上述专业的学科群建设特色鲜明，其中，音乐学、舞蹈学、少数民族音乐与舞蹈艺术等学科在国内外有一定的影响。
学院现有教职员工54人，其中专任教师46人，正、副教授22人，博士3人，硕士30人。学院已与美国、日本、匈牙利、乌克兰、白俄罗斯、台湾、香港地等音乐学院开展合作办学。还常年聘请欧洲声乐大师Franz·Donner、王立平、胡松华、资华筠、贾作光、宋祖英等国内外大批资深专家、教授为学院客座教授。全日制在校生900余人。
学院建有艺术基础实验室、民族音乐舞蹈艺术表演实验室、合唱与合奏实验室等三个部省共建实验室;有数码钢琴教室、舞蹈排练厅、琴房、艺术视听室和图书资料室等完备的教学设施。
学院始终坚持以质量求生存，以改革促发展，以特色树形象，大力加强专业和学科建设，先后有3项成果获得省级教学成果一等奖;声乐、钢琴课程被评为省级精品课程，民族民间舞等一批课程为校级精品课程;学院已为社会输送4400余名专业人才，毕业生遍及全国各地，成为文艺战线的生力军。学生艺术实践活动丰富多彩，参加国际、国内专业大赛屡创佳绩，获得国际比赛银奖1项，一、二等奖14项，省级奖励达60余项，获奖人次达600以上。学院被授予“全国学校艺术教育工作先进单位”。
近年来，学院教师承担国家艺术基金课题、教育部人文社会科学规划课题8项，主持省级科研和教改课题40余项;出版学术专著或编写教材11部，在各类专业学术期刊上公开300余篇。学院挖掘、整理并创作了一批独具民族特色的音乐、舞蹈节(曲)目，并多次在中央电视台和湖南卫视等多家电视台播放，获得省内外专家、同行的一致好评，深受广大观众喜爱。
音乐舞蹈学院省外艺术类招生专业简介
音乐学(130202)
培养目标：本专业培养系统掌握音乐基本理论和专业知识、具备较强的音乐实践技能和一定的表演、创作、教学、研究能力，能在专业文艺团体、中小学和其他党政、企事业单位从事专业教学、创作、表演和管理工作的高级应用型专门人才。
主要课程：音乐基础理论、视唱练耳、基础和声学、歌曲写作、音乐史、合唱与指挥、作曲理论、音乐教学法、音乐欣赏、声乐、钢琴、器乐、舞蹈形体、民族民间舞等。
学制四年，授予艺术学学士学位。
舞蹈学(130205)
培养目标：本专业培养掌握艺术学、舞蹈学基本理论、具备系统的专业知识和扎实的专业技能，具有较强的专业教学能力和一定的编创能力，能在职业学校、中小学、专业文艺团体和其他党政、企事业单位从事专业教学、创作、研究和管理工作的应用型、复合型专门人才。
主要课程：芭蕾舞基训、中国古典舞基训、舞蹈解剖学、中外舞蹈史、舞蹈作品欣赏与分析、舞蹈美学、中国民间舞蹈文化、民族民间舞蹈、身韵、舞蹈技巧、编导技巧、现代舞、舞蹈教学法、音乐常识、钢琴等。
学制四年，授予艺术学学士学位。
舞蹈表演(130204)
培养目标：本专业培养具备一定的舞蹈理论素养、扎实的专业技能和较强的表演能力，能在专业表演团体、职业学校、中小学、和其他党政企事业单位从事舞蹈表演、教学和管理工作的应用型专门人才。
主要课程：芭蕾基本功训练、中国古典舞基本功训练、身韵、技巧、中国民族民间舞、现代舞、即兴表演、剧目排练、舞台表演实践、舞蹈艺术概论、中国舞蹈史、西方舞蹈史、舞蹈剧目鉴赏与批评等。
学制四年，授予艺术学学士学位。
2015年省外音乐类专业考试安排表
省份
报名、考试时间
考试地点
招生专业及拟定计划
江西
现场咨询：1月23日
考试：1月27日
南昌大学
音乐学10-12人，舞蹈学10-12人,舞蹈表演2-5人
安徽
报名：1月27、28日
考试：2月29日
安徽艺术职业学院
音乐学6-8人，舞蹈学6-8人，舞蹈表演3-5人
江苏
报名：1月28、29日
考试：1月30日
南京师范大学
音乐学8-10人，舞蹈学5-8人，舞蹈表演3-5人
河北
报名：2月28、3月1日
考试：3月2、3日
石家庄信息工程职业学院
音乐学10-12人，舞蹈学8-10人，舞蹈表演6-8人
山西
报名：2月28、3月1日
考试：3月2日
山西艺术职业学院
音乐学12-14人，舞蹈学10-12人，舞蹈表演6-8人
山东
报名：网上报名
考试：3月3日
淄博市招办
音乐学8-10人，舞蹈学5-8人，舞蹈表演3-5人
收费与考试
考试报名费：220元/人
2014年学费标准：音乐学6000元/年；舞蹈学、舞蹈表演8000元/年。
考试科目：音乐学：1、主专业（90%）2、乐理（10%）；舞蹈学、舞蹈表演：1、个人自选成品舞（60%）2、基本功（40%）
报名与录取
1、报名条件：只招艺术类文科生；报考舞蹈学专业女生身高158cm以上，男生身高170cm以上。
2、合格证与计划比为4：1。（成绩将在吉首大学招生网上公布）
篇（5）
学校位于山西省会太原，学院占地面积1083243.9平方米，(其中旧校区210800.9平方米，新校区占地面积872443平方米)。学校拥有先进的语音室、电教室、计算机室、实验室和先进的教学仪器设备，纸质藏书125.881万册，电子图书6059.93GB。学院师资力量雄厚：现有专职教师833人，其中正高级95人，副高级279人，教师中具有博士、硕士研究生学历的有544人。办学规模不断扩大：普通本专科在校生20614人，硕士170人，专业门类齐全：设有文、史、哲、法、理、工、管、教育门类55个师范和非师范本科专业和专业方向，中国语言文学、数学等6个硕士学位授权一级学科点，涵盖了基础教育的所有课程。
太原师范学院热忱欢迎广大莘莘学子来这里深造成才!
音乐系
太原师范学院音乐系建立于1986年。本科专业有音乐表演、音乐学(理论)、作曲与作曲技术理论-电子/电子计算机音乐专业。现有专业教师64人，其中教授7人，副教授31人，讲师24人，助教2人，具有硕士学位的有28人，在校生792人。设有声乐、钢琴、器乐、作曲、音乐学、艺术实践等六个教研室和琴房与乐器管理中心。2015年首批艺术硕士生正式入学。
1、音乐学专业
培养目标：本专业培养掌握音乐学科基础知识、基本理论与基本技能，掌握先进教育理念和教育方法以及一定的表演理论和技能，适应社会发展和经济建设需要的具有良好人文素质、较强创新能力和业务竞争实力的创新型音乐工作者，具有创新精神与一定研究能力。
主要课程：民族音乐学概论、中国传统音乐理论、世界民族民间音乐、中国古代音乐史、中国近现代音乐史、西方音乐史、音乐美学、艺术概论、田野采风技能、音乐学论文写作、视唱练耳、基础和声学、曲式与作品分析、复调音乐基础、配器法、歌曲写作与改编、钢琴或其他乐器演奏、山西民歌。
2、音乐表演专业
培养目标：本专业包括声乐演唱、键盘、民族乐器、管弦乐器演奏以及指挥等专业。培养具备音乐表演(演唱、演奏)等方面的系统专业知识和能力，能够在专业文艺表演团体、文化馆、中小学从事音乐表演、教学的应用型人才。
主要课程：声乐演唱、键盘演奏、民族乐器演奏、管弦乐器演奏、合唱与指挥、钢琴即兴伴奏、基训与身韵、基本乐理、视唱练耳、基础和声学、曲式与作品分析、复调音乐基础、配器法、歌曲写作与改编、中国音乐史与名作欣赏、西方音乐史与名作欣赏、中国民族音乐、外国民族音乐、山西民歌赏析、艺术概论、朗诵与正音、意大利语音拼读。
3、作曲与作曲技术理论专业
培养目标：本专业培养掌握作曲与作曲技术理论专业―电子/ 电子计算机音乐方向基本理论、实践和创作方面的知识与技能，具备在中等和高等学校进行多媒体音乐教学和教学研究能力的教师、教学研究及创作人员以及从事其他艺术传媒、新闻媒体、影视等多媒体编辑制作的适应社会发展和经济建设需要的具有良好人文素质、科学素养、较强创新能力和业务竞争实力的创新型音乐工作者。
主要课程：作曲与电脑音乐制作、视唱练耳、和声学、曲式与作品分析、复调、配器、合唱与指挥、钢琴或其他乐器演奏、山西民歌、中国音乐史与名作欣赏、西方音乐史与名作欣赏、中国民族音乐、外国民族音乐、音乐美学基础、艺术概论、音乐文献检索与论文写作。
舞蹈系
1、舞蹈编导专业
培养目标：本专业主要培养从事中国舞、现代舞、民间舞等舞蹈编导以及教学与研究工作的高级专门人才。
主要课程：舞蹈编导、舞蹈基本功训练、现代舞训练、民间舞素材训练、舞蹈剧目分析、舞蹈创作实习、中外舞蹈史、舞蹈艺术概论等。
2、舞蹈表演专业
培养目标：本专业主要培养舞蹈表演方面基本知识、基本理论和基本技能，掌握舞蹈表演学科的基本理论、基本知识，具有舞蹈表演及评论的基本能力。
主要课程：舞蹈基本功训练、民间舞素材训练、现代舞训练、舞蹈表演原理与技能技巧、舞蹈剧目表演、中外舞蹈史、舞蹈艺术概论等。
美术系
美术系设有美术学、绘画、动画三个本科专业，有中国画、油画、版画、动画、中国书法与绘画五个专业硕士研究生方向，自1986年美术系筹建、招生，至今已培养二十余届毕业生。2011年，获山西省重点扶持学科。2013年，获山西省的省级特色专业。2014年增列为硕士专业学位授权点。
美术系教学设施完善，拥有良好的教学条件，建有多媒体教室、机房、工作室、图书资料室及美术展厅。美术系现有教职工38人，其中教授7人，副教授6人，博士1人，硕士15人。学生报考研究生的升学率已达到近20%。
1、美术学专业
主要课程：素描、色彩、构成、装饰画、艺术概论、中国美术史、外国美术史、美术鉴赏与批评、美学、设计与制作、文化艺术名著导读、多媒体教学设计与制作、中国画、油画、雕塑、摄影、陶艺、水彩画、水粉画、多媒体艺术、大学语文、大学英语、教育学、心理学、中小学美术教学论等。
2、动画专业
主要课程：素描、色彩、设计基础、人体速写、动画基础、动画概论、人物造型、视听语言、动作设计、摄影基础、Photoshop、Flash制作、剧作、Maya、表演、动画前期、动画后期、动画创作、大学语文、大学英语、计算机基础等。
3、绘画专业
主要课程：素描、色彩、艺术概论、美学、中国美术史、外国美术史、油画材料与技法、油画创作、中国画基础、山水画技法解析、山水画创作、工笔人物画技法、工笔人物画创作、版画技法、版画创作、PS基础、大学语文、大学英语、计算机基础等。
设计系
设计系拥有一支结构合理、充满活力、富有经验的师资队伍，现有教职人员25人，其中教授1人，副教授7人;博士1人，硕士21人;学科带头人1人，学术骨干2人。全日制在校生七百余人。开设有视觉传达设计、环境设计、产品设计、服装与服饰设计四个本科专业。新建成设计系教学大楼近六千平方米，配备有图书资料室、计算机实验室、专业实验室及独立专业教室等。
1、视觉传达设计专业
培养目标：本专业分为平面设计和数字媒体两个方向，培养具有扎实的理论基础，较宽的知识面，较强的创新和实践能力，熟悉本专业的生产工艺和材料应用，了解本学科的现状与发展趋势，能够驾驭信息生活，塑造未来生活方式，具备在视觉传达设计领域从事设计、生产、研究与工作的技能，全面发展的应用型高级专门人才。
主要课程：设计素描、设计色彩、平面构成、立体构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、设计学概论、插图艺术、桌面出版与印刷、界面视觉设计、VI设计、书籍整体设计、数字动画设计、交互设计、包装设计、广告设计、数字媒体概论等。
2、环境设计专业
培养目标：本专业分为室内设计和景观设计两个方向，培养在艺术领域从事设计、生产、研究与管理的应用型人才。强调课程设置的知识、技能、素质的统一性、应用性、实践性。本专业培养具有扎实的环境设计基础理论知识和相关学科知识，具备良好的空间造型与设计能力，拥有良好的环境设计职业技能和职业素养，能在企事业单位、专业设计部门、教学科研单位从事室内外环境设计、展示设计、景观设计、建筑设计、计算机辅助设计以及相关的管理、科研或教学工作的应用型、研究型人才。
主要课程：设计素描、设计色彩、立体构成、空间构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、设计人体工程学、效果图表现技法、建筑与室内设计制图、中外建筑史、模型制作、建筑设计、室内设计(陈设艺术)、室内设计(商业空间)、景观设计(住宅小区)、景观设计(公园街道)、景观施工设计、展示设计、效果图表现技法、装饰构造材料与施工、计算机辅助设计等。
3、产品设计专业
培养目标：本专业分为家居用品和展示设计两个方向，培养具有扎实的工业设计基础理论知识和相关学科知识，具备优秀的产品造型与设计能力以及一定的产品策划、包装、宣传能力，拥有良好的产品设计职业技能和职业素养，能在企事业单位、专业设计部门、教学科研单位从事居家产品设计、展览与展示设计、创意产品设计以及相关的管理、科研或教学工作，也能从事与产品设计相关的视觉传达设计、信息设计、环境设施设计或展示设计工作的应用型研究型人才。
主要课程：设计素描、设计色彩、平面构成、色彩构成、立体构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、人机工程学、产品设计效果图技法、模型制作工艺、材料与加工工艺、产品设计程序与方法、用户研究与市场分析、计算机辅助设计、制图、现代家具设计、传统家具创新设计、灯具设计、包装设计、设计心理学等。
4、服装与服饰设计专业
培养目标：本专业分为成衣设计和服装制版两个方向，培养能从事服装与服饰设计策划和时装研究方向，具有较强的设计创造能力和动手制作能力，具有较强的市场设计意识和市场竞争能力，掌握服装企业、服装市场的基本运作知识，以及把握时尚潮流并流行预测，同时能把传统美学精神和民俗中的设计元素融进现代服装设计中的基本方法，能在服装艺术设计领域与应用研究型领域及艺术设计机构从事设计、研究、教学、管理等方面工作的专门人才。
主要课程：设计素描、设计色彩、平面构成、色彩构成、立体构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、服装设计基础、服装手绘效果图、服装工艺基础、服装设计元素整合、立体裁剪、中国服装史、西洋服装史、时尚网站设计、女装结构与纸样、服装材料学、服装设计与橱窗展示、服装商品企划等。
影视艺术系
太原师范学院影视艺术系，是山西省内高校首家独立建制的影视教育阵地，下设影视文学、播音主持两个本科专业;影视理论与批评硕士方向，承担着600多名学生的本科教学、研究生教学工作。影视艺术系拥有一支理论基础过硬、专业素养精深、课堂教学经验丰富的优秀师资队伍，共有教职工23名，其中副教授3人，讲师5人，博士3人，兼职硕导2人，省级学术带头人1名。
1、戏剧影视文学专业
培养目标：本专业旨在培养戏剧影视文学方面的高级专门人才。通过四年的本科专业教育，使学生熟知并掌握戏剧、广播、电影、电视方面的基础知识、基本理论，以及剧本创作、影视评论、摄影摄像、影视前后期制作等基本应用能力，能够胜任广播电台、电视台、影视公司、戏剧院团等制作机构的生产实践需要，同时能够从事大众传媒、教学科研、文化艺术管理机构、企事业单位和政府部门的策划、宣传、教学等综合性的工作需求。
主要课程：中国电影史、世界电影史、视听语言、电影美学、中国电视史、影视批评、电影作品读解、影视剧本创作、影视摄影与摄像、电视节目策划、影视批评写作、电视编辑、传播学等。
太原师范学院2016年艺术类各专业招生计划表(具体分省计划以各省招办公布计划为准)
科类
专业名称
层次
学制
学费（元/年）
计划数
招生范围
测试科目
备注
艺术类（文理兼招）
美术学
本科
四年
7800
640
江西、江苏、河南、甘肃、黑龙江、广西、辽宁、内蒙古
素描、色彩
除山西以外使用省统考成绩的省份以当地招办公布的计划为准
动画
本科
四年
7800
绘画
本科
四年
7800
环境设计
本科
四年
7800
产品设计
本科
四年
7800
视觉传达设计
本科
四年
7800
服装与服饰设计
本科
四年
7800
音乐学
本科
四年
7800
200
山东、河南、甘肃、湖南、江西
歌曲或乐曲一首
音乐表演
本科
四年
7800
作曲与作曲技术理论
本科
四年
7800
舞蹈编导
本科
四年
7800
200
山东、河南、甘肃、湖南、江西
舞蹈基本功（40%）、舞蹈片段（30%）、音乐即兴（30%）
舞蹈表演
本科
四年
7800
戏剧影视文学
本科
四年
7800
200
山东、河南、湖南、甘肃
笔试80%、面试（即兴评述）20%
2016年艺术类分省专业测试时间表省份
报名时间
考试时间
考试类别
考试报名地点
山东
1月18日-2月16日（网报）
2月20日
音乐、舞蹈、戏剧影视文学
济南市招办统一的考试地点(济南)
江苏
1月31日-2月4日（网报）
2月15日
美术
南京晓庄学院
河南
2月16-17日
2月18日
音乐、舞蹈、美术、戏剧影视文学
河南郑州市24中
黑龙江
1月18-19日（网报）
1月23日
美术
哈尔滨华德学院
江西
1月8日-1月16日（网报）
1月20日
美术、音乐、舞蹈
南昌大学
湖南
1月28-29日
1月30日
音乐、舞蹈、戏剧影视文学
湖南艺术职业学院
甘肃
1月19-20日
1月22日
美术、音乐、舞蹈、戏剧影视文学
兰州城市学院
辽宁
篇（6）
学校现有文学院、历史文化学院、政法与公共管理学院、外国语学院、数学科学学院、物理与电子信息学院、化学化工学院、信息技术学院、体育学院、音乐学院、美术学院、教育科学学院、生命科学学院、商学院、学前教育学院、新闻与传播学院、国土与旅游学院、艺术设计学院、国际教育学院、继续教育学院、软件职业技术学院21个学院，4个公共教研部，61个本科专业，涵盖文学、理学、工学、经济学、管理学、法学、历史学、教育学、艺术学、农学等10大学科门类。学校有全日制在校生28000余人，各类成人教育学生4000余人。
学校始终坚持教学工作的中心地位，以质量工程建设为主线，深入开展教育教学改革。现有和省级特色专业9个、专业综合改革试点专业5个、精品课程和双语示范课程等18门，省级教学团队5个、实验教学示范中心3个；获批省级教育教学改革研究项目63项、教师教育课程改革研究项目57项，大学生创新创业训练计划项目165项；获得省级教学成果奖29项、教师教育教学成果奖8项。有人才培养模式创新实验区1个，省级教师教育改革创新实验区1个，省级本科工程教育人才培养模式改革试点专业1个，省级文化改革发展人才培养基地1个。
学校大力实施“人才兴校”战略，形成了一支结构合理、素质优良的师资队伍。现有教职工1400余人，其中，专任教师1200余人，高级职称人员440人，占专任教师的37%；具有博士学位人员220人，硕士学位人员760人，硕士以上学位人员占专任教师的82%。教师队伍中有新世纪百千万人才工程人选、享受国务院特殊津贴专家、全国优秀教师、全国模范教师、教育部新世纪优秀人才、省优秀专家、省学术技术带头人、省高校科技创新人才等各类优秀人才200余人。
学校坚持以学科建设为龙头，积极实施“科研强校”战略和“学科带动”战略。现有中原经济区智慧旅游河南省协同创新中心1个，国家体育总局体育文化研究基地1个，省级重点学科4个，“绿色无机保温材料实验室”、“无机非金属材料工程技术研究中心”、“河洛文化国际研究中心”等省级科研平台12个，“激光光谱技术重点实验室”、“物联网应用工程技术研究中心”、“城市文化研究中心”等市级科研平台13个。近年来，学校教师主持和参加国家自然科学基金项目、国家社会科学基金项目、全国教育规划项目和全国艺术科学规划项目等省部级以上科研项目400多项，在国际期刊发表并被《SCI》、《EI》收录的学术论文1000余篇，荣获省级以上科研奖和优秀教学成果奖300多项。
学校实施开放办学，与意大利都灵理工大学、美国佛罗里达大学、美国中密西根大学、美国克拉克大学、新西兰惠灵顿维多利亚大学、爱尔兰卡罗理工学院、爱尔兰沃特福德学院等院校合作办学，并加入了世界大学校长联合会。
学校现有安乐、伊滨两个校区，安乐校区占地1000余亩，伊滨校区规划用地2850亩。其中，占地560余亩、建筑面积27.7万㎡的一期工程已全部建成并投入使用，14000余名师生顺利入驻，成为新家园的见证者和守护者；建筑面积近40万㎡的二期工程已经开工，预计2016年百年校庆时全部落成，实现整体搬迁。学校固定资产总值约8.78亿元，图书馆藏书近200万册，中外文期刊4741种，电子图书30万余册，是中国知识工程文献检索二级中心。学校建有“千兆主干、百兆桌面”的校园网络，是“河南省高等学校数字化校园示范学校”。
目前，学校正按照“以人为本，以文为魂，以水为韵，功能合理、生态和谐、持续发展”的设计理念，全力推进新校区建设，力争建成环境优美、功能合理、文化气息浓厚的大学校园。在未来的发展中，学校将以科学发展观为指导，解放思想，更新观念，扎实工作，开拓创新，坚持“建新校、强内涵、惠民生、促和谐”协调发展，深入实施“一工程五战略”，加快推进“两大跨越”建设步伐，为建设成为一所立足河南、面向全国，综合实力和办学水平位居全国同类院校先进行列，以教师教育和应用型人才培养为特色的多科性大学而努力奋斗！
一、专业介绍
美术学：师范类本科专业 学制四年
培养目标：培养掌握美术教育基本理论，基本知识与技能，专业基础宽厚，具有创新精神和实践能力的较高素质、应用型的中学美术教育及社会美术教育教学与研究人员。
主要课程：
油画方向：中国美术史、外国美术史、素描、色彩、油画材料技法与临摹、油画人体、油画风景、油画人物、表现与抽象绘画、美术教学法。
中国画方向：中国美术史、外国美术史、素描、色彩、书法、篆刻、线描、山水画、水墨花鸟、工笔花鸟、工笔人物、写意人物、美术教学法。
授予学位：符合学士学位授予条件者，授予艺术学学士学位。
视觉传达设计：非师范本科专业 学制四年
培养目标：掌握视觉传达设计基本理论、基本知识与技能，专业能力突出，具有创新精神和实践能力的较高素质、应用型的视觉传达设计人才。
主要课程：图形设计、字体设计、版式设计、标志设计、广告设计、VI设计、包装设计、书籍装桢设计、室内设计、网页设计、展示设计、印刷设计。
授予学位：符合学士学位授予条件者，授予艺术学学士学位。
环境设计：非师范本科专业 学制四年
培养目标：掌握环境设计基本理论、基本知识与技能，专业能力突出，具有创新精神和实践能力的较高素质、应用型的环境设计人才。
主要课程：中国建筑史、外国建筑历史、室内效果图表现、家具设计、计算机辅助设计、室内设计、展示设计、模型制作、景观设计。
授予学位：符合学士学位授予条件者，授予艺术学学士学位。
动画：非师范类本科专业 学制四年
培养目标：掌握动画基本理论、基本知识与技能，专业能力突出，具有创新精神和实践能力的较高素质、应用型的动画研究与创作人员。
主要课程：动画概论、动画造型设计、动画运动规律、动画场景设计、数字绘画、摄像、非线性编辑、视听语言、分镜头设计、动画创作、影视特效合成、二维动画制作、三维动画制作。
授予学位：符合学士学位授予条件者，授予艺术学学士学位。
绘画：非师范类本科专业学制四年
培养目标：掌握绘画基本理论、基本知识与技能，专业基础扎实，富有创新精神和实践能力的较高素质、应用型的绘画创作研究人员及服务于社会的艺术工作者。
主要课程：
油画方向：艺术理论、技法理论、素描、色彩、油画材料与技法、油画人体、油画风景、油画人物创作、油画语言探索实践、抽象与表现绘画、综合材料绘画。
中国画方向：艺术理论、技法理论、素描、色彩、工笔人物、写意人物、山水画、工笔花鸟、写意花鸟临摹、水墨材料与表现、书法、篆刻。
版画方向：艺术理论、技法理论、素描、色彩、黑白构成、黑白木刻、套色木刻、丝网版画、铜版画、综合版画、纸版画。
水彩画方向：艺术理论、技法理论、素描、色彩、水彩静物、水彩风景写生、水彩头像写生、水彩技法与表现、水彩创作。
授予学位：符合学士学位授予条件者，授予艺术学学士学位。
音乐学：师范类本科专业 学制四年
培养目标：培养能够掌握音乐教育基础理论、基础知识、基本技能，具有较强的学习能力、实践能力、适应能力，能胜任基础艺术教育、社会艺术教育、文化传媒、广播影视等工作的高素质应用型人才，并为进一步深造打下坚实的基础。
主要课程：多声部音乐分析与写作、中外音乐简史、声乐、钢琴、器乐、合唱指挥、音乐学科教学论
授予学位：符合学士学位授予条件者，授予艺术学学士学位。
音乐表演：非师范类本科专业 学制四年
培养目标：培养能够掌握本专业基本理论知识与较强的专业技能，具有较强的学习能力、表演能力和实践能力，能胜任文艺表演团体、文化管理部门、社会艺术教育、文化传媒公司、广播影视等领域工作的高素质应用型人才，并为进一步深造打下坚实的基础。
主要课程：声乐、钢琴、器乐、乐理与视唱、多声部音乐分析与写作、中外音乐简史。
授予学位：符合学士学位授予条件者，授予艺术学学士学位。
舞蹈学：师范类本科专业 学制四年
培养目标：培养能够掌握舞蹈学科基础理论、基础知识、基础技能，具有较强的舞蹈教学与表演能力，能胜任基础艺术教育、社会艺术教育、文化传媒、广播影视等工作的高素质应用型人才，并为进一步深造打下坚实的基础。
主要课程：芭蕾基训、中国古典舞、中国民族民间舞、舞蹈编导、舞蹈教学法。
授予学位：符合学士学位授予条件者，授予艺术学学士学位。
舞蹈学（体育舞蹈方向）：师范类本科专业 学制四年。
培养目标：培养具有体育舞蹈基本理论、基本知识、基本技能，能够在学校从事体育舞蹈、健美操、艺术体操等教学、训练和编导工作，并能胜任艺术表演团体、演艺机构的表演、组织和管理的应用型人才。
主要课程：舞蹈学、舞蹈艺术概论、舞蹈编导、教育心理学、运动解剖学、运动生理学、体育保健、专项理论与实践等课程。
授予学位：符合学士学位授予条件者，授予艺术学学士学位。
戏剧影视文学：非师范类本科专业 学制四年
培养目标：本专业培养具有戏剧、戏曲舞台和影视创作基本理论，以及剧本创作和编导技巧能力，具有较高艺术修养和艺术创造力，能在文化馆站、中小学、戏剧戏曲和影视相关学科领域从事创意策划、创作、研究、教学等方面工作的复合型、创新型人才，并为进一步深造打下基础。
主要课程：中外戏剧史、电影发展史、戏剧学概论、戏曲概论、影视概论、中外文学、语言学、编剧概论、影视编剧与实践、话剧影视剧本写作、戏曲文学剧本写作、影视制作等。
授予学位：符合学士学位授予条件者，授予艺术学学士学位。
广播电视编导：非师范类本科专业 学制四年
培养目标：培养具备广播电视艺术理论知识与编导技能，具备较高政治素质、艺术修养和艺术创造能力、能够从事节目编导，影视制作、广告策划，或独立制片等方面工作的应用型与实用技术人才。
主要课程：中外广播电视史、广播电视概论、新闻学原理、广告学、广播电视节目编导与制作、电视专题与专栏、摄像与非线性编辑、电视栏目包装、中外广播电视名栏研究、媒介经营与管理等。
授予学位：符合学士学位授予条件者，授予艺术学学士学位。
播音与主持艺术：非师范类本科专业 学制四年
培养目标：培养掌握播音与主持基本理论知识和广博的文化知识，具备较高播音与主持技能，能够从事播音主持、新闻采编、广告与影视配音等方面工作的应用型艺术人才。
主要课程：播音学概论、普通话与播音发声训练、播音创作基础、广播播音、广告与影视配音艺术、节目主持人艺术、电视新闻采访务实、中外节目主持人研究等。
授予学位：符合学士学位授予条件者，授予艺术学学士学位。
二、招生专业、计划、生源地及收费标准
专业
代号
国标
代码
专业名称
科类
层次
学制
招生
计划
招生范围
学费
(年/生)
01
130401
美术学
文理兼招
本科
4
50
山西、江西、甘肃、山东
5700元
02
130502
视觉传达设计
文理兼招
本科
4
45
山西、江西、甘肃、山东
5700元
03
130503
环境设计
文理兼招
本科
4
25
山西、江西、甘肃、山东
5700元
04
130310
动画
文理兼招
本科
4
25
山西、江西、甘肃、山东
5700元
05
130402
绘画
文理兼收
本科
4
40
山西、江西、甘肃、山东
5700元
06
130202
音乐学
文理兼招
本科
4
64
山西、江西、甘肃、山东、湖南
5700元
07
130201
音乐表演
文理兼招
本科
4
36
山西、江西、甘肃、山东、湖南
5700元
08
130205
舞蹈学
文理兼招
本科
4
30
山西、江西、山东、湖南、安徽
5700元
09
130205
舞蹈学
（体育舞蹈方向）
文理兼招
本科
4
55
山西、江西、山东、湖南、湖北、安徽
5700元
10
130304
戏剧影视文学
文理兼招
本科
4
90
山西、江西、甘肃、山东、湖南、安徽
5700元
11
130305
广播电视编导
文理兼招
本科
4
70
山西、江西、甘肃、山东、湖南、安徽
5700元
12
130309
播音与主持艺术
文理兼招
本科
4
篇（7）
学校现有东、南、北三个校区和一所附属医院。占地面积279.077万平方米(含实验实习基地)，建筑面积54.99万平方米。教学科研仪器设备总值2.87亿元，馆藏图书307.8万册(其中，电子图书103.6万册)。有各类全日制在校生24996人，其中硕士研究生1259人，本科生22147人，专科生878人，留学生645人，预科生67人;有成人教育在籍学生20152人，其中本科生8850人，专科生11302人。
学校设有1个医学部、31个教学单位;5个教学辅助机构;4个附属机构。另外，学校还设有学报编辑部、高等教育研究所、生命科学研究中心等近20个学术科研机构。
学校现有78个本科专业，涵盖11个学科门类;16个硕士学位授权一级学科点，涵盖了10个学科门类;8个硕士专业学位授权点;1个国家林业局重点学科;7个省重点学科;6个国家特色专业;13个省级“十二五”本科特色专业;5个省高校本科品牌专业建设点;2个大学生校外实践教育基地;1个省专业综合改革试点专业;7个省高校实验教学示范中心;2个省大学生科技创新实践基地;1个省大学生创业园示范园;精品课1门，省精品课程31门，省优秀课程60门;省级优秀教学团队12个。学校是全国大学生文化素质教育基地、国家大学生创新性实验项目学校、国家大学英语改革示范学校、国家大学生创新创业训练计划项目学校、国家语委语言文字应用培训基地、全国首批卓越医生教育培养计划项目试点高校、全国大学生志愿服务西部计划优秀高校项目办、中俄医科大学联盟首批盟员校、吉林省高层次人才创新创业基地和吉林省大学生心理健康教育培训基地。
学校现有专任教师1591人，高级专业技术职务人员894人(正高级244人、副高级650人，二级教授11人、三级教授14人)，具有博士学位人员329人，在读博士142人。共享4名两院院士和189名高级专家作为学校的兼职教授和客座教授。拥有新世纪百千万人才工程人选1人，教育部新世纪优秀人才1人，教育部新世纪优秀人才支持计划入选学者3人，教育部高等学校教学指导委员会委员6人，全国优秀教师1人，省高级专家5人，省有突出贡献中青年专业技术人才13人，省拔尖创新人才22人，省教学名师7人，省教书育人楷模1人，省师德先进个人 3 人，省高校学科领军教授3人，省教育厅新世纪优秀人才19人，省高校科研春苗人才9人。
学校依托自身办学条件和教育资源优势，加强人才培养和科学研究工作，面向经济建设主战场，特别是面向吉林省支柱、优势、特色和战略性新兴产业，提供智力支持和科技服务，形成了林产生物质资源与材料、长白山林业生态与特色资源、区域国别史、冶金化工行业电气高效节能装备技术、吉林地方常见植物过敏原筛选及临床免疫、长白山特色药用资源等特色研究领域，在振兴东北老工业基地和区域、行业经济与社会发展中不断提高贡献率，获得科技进步二等奖2项、教学成果奖1项。目前，学校拥有21个国家和省级科研平台，1个省博士后科研创业基地，5个省级科技创新团队，98个校内科研平台。仅近三年，学校就承担世界自然科学基金项目〔联合国开发计划署(UNDP)研究项目〕、国家科技攻关项目、国家“863”计划项目、国家自然科学基金项目、国家科技部项目、国家哲学社会科学基金项目等重大项目64项，省、部级科研课题近426项，市(厅局)级科研项目221项，已通过国家、省、市(厅局)鉴定的科研成果453项，获得省、部级科技进步奖49项;教师在学术期刊上发表学术论文3977余篇(其中，997篇被SCI、EI、CSSCI等检索)。《北华大学学报(自然科学版)》入选中国科技核心期刊;出版教材、著作近300部，省部级以上教学研究立项78项。学校生源质量逐年攀升，第一志愿录取率均达到100%。在就业形势严峻的情况下，毕业生就业率始终位于省属高校前列。在国家和省各类大学生竞赛中，先后荣获奖励601项(一等奖55项)、省级奖励854项(一等奖228项)。其中，在全国“挑战杯”大学生课外科技学术作品竞赛中，学校先后四届获得一等奖(共5项)。
学校实施开放发展战略，拓宽办学视野，拓展办学空间，先后与美国、日本、韩国、俄罗斯、马来西亚、巴基斯坦、加拿大等16个国家和地区的57所院校或教育机构建立了合作与交流关系，是国家第二批来华留学示范基地。合校以来，聘请外籍专家、学者来校讲学200余人次，派出中青年骨干教师、科研与管理骨干赴美国、英国、澳大利亚、日本、俄罗斯、韩国、欧洲等国家和地区访学、科研合作、参加国际学术会议240余人次。学校与国外姊妹院校及教育机构积极开展合作办学，与英国提赛德大学和芬兰于韦斯屈莱应用科技大学分别合作举办机械设计制造及其自动化和护理学专业本科教育项目。向韩国、日本、美国、俄罗斯、加拿大、澳大利亚、新加坡等国家派遣交流培养等各类出国留学学生1200余人。2006年8月教育部批准学校成为接受中国政府奖学金来华留学生院校。2007年学校与韩国江原大学校共建孔子学院。经孔子学院总部批准，我校成为首批接收孔子学院奖学金院校。学校形成了以中国政府奖学金学生、临床医学英语授课留学生、交换项目学生为主体，多种办学形式协调发展的留学生教育工作格局。
学校坚持以市场为导向，发挥综合办学优势，挖掘各种社会资源，大力发展成人与继续教育，形成了成人高等学历教育、继续教育、自学考试、职业技能培训等多形式、多层次、多规格、多渠道、面向多种对象的办学模式。
学校萃取高等教育改革成果的精华，传承原四校百年办学积淀的底蕴，办学条件和校园面貌发生显著变化，专业结构日趋合理，办学层次和人才培养质量日益提高，教师队伍结构比较合理，设备、设施较为齐全，科技创新实力显著增强，国际教育和学术交流深入开展。当前，全校师生正遵循“崇德尚学、自强力行”的校训，加快内涵建设，为把北华大学建设成为具有鲜明特色与优势、在国内外有一定影响的省属重点综合性大学而不懈努力。
2015年，北华大学有音乐学(师范)、音乐表演、舞蹈学(师范)、美术学(师范)、绘画、雕塑、视觉传达设计、环境设计、产品设计、播音与主持艺术等10个艺术类本科专业面向部分省份(详见招生计划)招生，诚挚欢迎广大考生报考。
二、学校名称
北华大学，学校国标代码：10201
三、学校地址
吉林省吉林市丰满区滨江东路3999号
四、办学类型及层次
吉林省省属规模的重点综合性大学，以本科生教育为主，涵盖硕士研究生、专科生、留学生、成人教育的公办全日制普通高等学校。
五、招生计划：
招生专业
合计
吉
林
内蒙
古
辽
宁
黑龙
江
山
东
河
南
河
北
湖
南
江
苏
江
西
山
西
安徽
广西
学费标准（元/年）
播音与主持艺术
100
30
10
8
8
16
8
10
10
6820
美术类
305
50*
9
15
33
41
28
10*
38
31
30
20
5940
音乐表演
20
2
8
4
6
6820
音乐学（师范）
100
16
4*
4*
4*
16
12
15
18
3*
3*
3*
2*
6820
舞蹈学（师范）
40
2
2*
4
4
16
10
2*
6820
说明：
1.以上为预定招生计划，学校将视实际生源情况做出相应调整，计划数字后带*号表示使用省统考成绩录取、不需参加校考，其他计划数按校考成绩录取，需参加学校组织校考。
2.所有专业文理兼招。
3.各专业招生计划数以各省招生办公布计划数为准。
六、报考条件
1、凡符合2015年全国普通高等学校招生报名条件，符合《普通高等学校招生体检工作指导意见》中有关艺术类专业体检标准者，均可报考我校。
2、报考美术类专业考生应有一定的专业基础，无色盲、色弱。报考音乐学、音乐表演、播音与主持艺术专业考生应身体健康，五官端正，无口吃及发音器官疾病。报考舞蹈学专业考生，形象、形体应符合舞蹈学专业培养条件。
七、专业课考试
篇（8）
中图分类号：J605 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.046
作者简介：杨燕迪（1963~），男，文学博士，上海音乐学院副院长、音乐学系教授、博士生导师、中国音乐家协会西方音乐学会会长、中国音乐家协会音乐评论学会副会长（上海 200031）。
收稿日期：2011-08-20
哲人与音乐
西方哲人中，远的不说，近代以来有不少人对音乐曾有深入见解和精辟论断。虽然康德(Immanuel Kant，1724-1804)①、黑格尔(Georg Wilhelm Hegel，1770-1830)②、叔本华(Heinrich Floris Schopenhauer，1788-1860)③等对音乐的论述很少触及具体作家作品而显得空泛，但因为他们往往抓住了音乐哲理思考中的核心问题，因而在音乐美学研究中是无法绕过的关键人物。相比，克尔恺郭尔(Soren Kierkegaard，1813-1855)④和尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900)⑤是更为靠近音乐实践和音乐生活的哲学家，他们不仅思考宏大而抽象的音乐玄学问题，也对实际存在的音乐作品、作曲家及音乐现象予以评说。至20世纪，如阿多诺(Theodor Wiesengrund Adorno，1903-1969)、布洛赫(Ernst Bloch，1885-1977)⑥等哲学家，不仅在他们的哲学建构中包纳音乐哲思的重要内容，而且甚至以音乐作为他们哲学的基石和主干。尤其是阿多诺这位在所有重要哲学家中涉入音乐最深者，其全集20卷中，有关音乐的文字写作居然占据“半壁江山”之多，俨然是一个持“音乐中心论”的哲人⑦。
当然，上述情况与德国文化中哲学与音乐并重的深厚传统应有直接关联。反观英美的哲学传统，在涉及音乐的广度和深度上与德国哲学似有明显落差。20世纪上半叶，对音乐有真正内行见解的美国哲学家似乎只有一人――苏珊•朗格(Susan Langer，1895-1982)⑧。而英国的哲学家中，好像一下子很难找出如德国哲学家那般对音乐情有独钟的人物。
不过，近几十年来，情况发生了变化。英语世界关注音乐哲学和美学课题的哲学家开始增多，并形成集团性的积累，产出了令人不可小觑的论著成果。仅从近期汉语世界中所推出的相关译本来看，我们就已经能够察觉这方面的动向。如《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》2001年第7版中“音乐哲学”长条[1]的主要撰稿人、美国哥伦比亚大学哲学教授莉迪娅•戈尔的代表作《音乐作品的想象博物馆》⑨，就对“音乐作品”这一概念的分析性思辨和历史性考察做出了深入的论述。复旦大学著名哲学教授王德峰率其相关弟子翻译的英国哲学家阿伦•瑞德莱的《音乐哲学》⑨，以具体作品为依托，对一些重要的音乐哲学课题进行了富有成效的讨论。新西兰哲学家斯蒂芬•戴维斯的两本著作已有中译，《音乐的意义与表现》⑩集中于如何看待和解读音乐的“内容”这一重大问题，《音乐哲学的论题》B11则是一部论文集，涉及更为广泛的音乐哲学-美学命题。美国哲学家彼得•基维作为近来英美音乐哲学兴起的一员主将，他的名字不断出现在上述各论著中的征引和争辩行文里。刘洪博士现推出的这个译本《音乐哲学导论：一家之言》刚好是对国内这方面学术进展的一个重要补充B12。有兴趣的读者还可以参考彼得•基维的另一本主要关注“纯音乐”特殊话题的论著《纯音乐：音乐体验的哲学思考》――此书中译本已在去年出版B13。
彼得•基维：其人其说
近期在英美从事音乐哲学研究的哲人好像都具有两个非常明显的特征：其一，他们的思考方式和研究方向基本上都属于“分析哲学”的路径，往往以极为清晰、理性和冷静的思路对相关概念术语和语言用法进行澄清、分辨和探究；其二，他们背靠英语世界中高度发达的音乐学研究，自身又都受过扎实的音乐专业训练（不少人具有音乐学方面的专业学位），因而对音乐史实的掌握和音乐技术语言的了解都较为可靠。由此，他们的音乐哲思是将分析哲学的传统和专业音乐学的知识紧密结合的产物。
彼得•基维(Peter Kivy，1934-)可谓是上述英美音乐哲学学术的典型代表。查阅他的教育经历[3]，我们看到，他在密西根大学获得哲学方向的硕士学位（1958年），随后又在耶鲁大学取得音乐学方向(musicology)的硕士学位（1960年）。为此，可以说基维在哲学和音乐学两个全然不同但又彼此相关的学科领域中均是“科班”出身，这也预示了他在日后结合这两个方面的兴趣和训练，开辟出自己独特学术道路的职业生涯。果然，他的博士阶段即以音乐哲学为主攻方向，并以此在哥伦比亚大学获得博士学位（1966年）。随后，基维受聘于美国新泽西州最大的公立大学――罗格斯大学(Rutgers University)哲学系，1976年晋升为正教授，并一直在此任教至今。
这是一份干净、顺达、毫无悬念到有点枯燥的履历表。但从中所透露出的西方学者平静沉浸于教学与研究的典型生活状态，也会令当今的中国学人不禁感到羡慕和感慨。基维进入大学任职之后，先是从事17世纪英国美学理论的研究，尤其集中于苏格兰启蒙学派代表人物弗朗西斯•哈奇森(Francis Hustchson, 1694-1747)的美学学说，发表了专著《第七知觉：弗朗西斯•哈奇森美学及其在18世纪英国的影响之研究》[4]。其后他按部就班，在英美分析美学传统的主流学术方向上稳步前行。自1980年代开始，基维将主要精力放在分析性的音乐哲学研究中，发表系列性相关论著，引起广泛关注，并逐渐建立了自己作为当代美国音乐哲学及分析美学中心人物的地位和名望。
我们不妨浏览一下基维音乐哲学方面的论著情况，以此来把握这位学者的整体思路和贡献。出版于1980年的《纹饰贝壳：关于音乐表现的反思》是基维第一部音乐哲学专著[5]，主要涉及音乐如何表现情感及获得表现意义的课题。几年后，基维出版了《声音与外观：关于音乐再现的反思》一书[6]，论题转向音乐如何“再现”外在世界的可能和机制。“表现”(expression)和“再现”(representation)是英美分析哲学中涉及艺术“内容”和“意义”问题时的两大主题――基维由此展开他的音乐哲学讨论，可谓是“中规中矩”。在确立了自己在音乐哲学上的基本立场后，基维的探索视野似按照逻辑推演继续扩大，涉及到受制于“他律”条件制约的歌剧体裁（《奥斯敏的愤怒：关于歌剧、戏剧和文本的哲学反思》[7]）与只服从于“自律”条件的“纯音乐”类型（《纯音乐：音乐体验的哲学思考》B14）的不同美学规定。而于1995年出版的《本真性：音乐表演的哲学反思》[8]则以当时在西方音乐表演界及音乐学界引起广泛争论的“历史表演”(historical performance)为论述对象，从哲学角度对音乐表演的多样本真性和权威性进行辩护。
至此，基维通过上述多部论著的写作出版，对音乐哲学和美学思考的最主要的议题进行了系列性的全面阐述。同一时期的其他英语世界哲学家，在触及音乐哲学问题的深入性和系统性方面，似无一人可与基维相提并论。也正是在这样一个基础上，基维受邀为牛津大学出版社撰写了《音乐哲学导论：一家之言》一书，于2002年正式出版。在多年的音乐哲理之后，完成这样一本导论性质的音乐哲学著作，这不啻有某种对自己的音乐学说进行总结和规整的意味，因此从某种角度看，此书也可被看作是进入整体意义上的基维音乐哲学最好的入门书。
最近，基维一方面不知疲倦地继续对音乐哲学和音乐文化的其他议题展开讨论，如他在2001年出版了一本更多具有历史研究性质的关于音乐“天才”概念的论著《持有与被持：亨德尔、莫扎特、贝多芬和音乐天才的观念》[9]；另一方面，他也有意离开音乐哲学，将自己的研究领域扩展至文学、阅读和各类艺术间的异同关系等更具普遍性的美学课题上。1997年他出版了《艺术的哲学：相异性的论稿》[10]。由于他在英语世界美学界的广泛影响，他受邀担任具有权威意义的英国布拉克哲学导引丛书中“美学”卷的主编[11]。2006年他的专著《阅读的进行：文学的哲学研究论稿》出版[12]。他的另一本论著《对立的艺术：论文学与音乐之间的久远争吵》也已于2009年出版[13]。
一家之言的音乐哲学
显然，基维的音乐哲学是建筑在长期认真思考和踏实研究基础上的产物，既如此，我们也应该以同样的认真和踏实面对这种哲学。虽然，作者在序言一开始就强调，书中所论仅是他自己的“一家之言”――他甚至希望读者“进一步去追问，或去最终证明我是错的”B15。基维的这番表白其实也直指音乐哲学-美学这门学科的一个基本性质，即，尽管该学科中的诸多基本问题已经反复探究和论辩，但至今仍未达成定论。或者说，音乐哲学的最终指向并不是达成定论，而是继续寻找这些根本问题的不同询问路径。
既为“导论”，基维针对读者的导入门槛其实设置得非常低。他甚至在开篇用了整整一章的篇幅来介绍“什么是哲学”，以及为什么会有“音乐哲学”。作者认为，正因音乐艺术在近代以来（特别是18世纪中后叶之后）在人类生活中占据了稳固的重要地位，并由于19世纪以来音乐学研究的高度发达，才令音乐获得了承认和尊重，并使“音乐哲学（作为一门具有自我地位的学科）的‘复出’”成为可能B16。我们看到，作者刻意强调了音乐哲学与音乐学研究之间的高度关联，这应该引起我们这些“音乐学”圈内人的注意。英语世界的音乐哲学思考在近几十年中有长足进步，恰与英美音乐学在同一时期的高速发展和进步构成同步，这绝非偶然。正是历史音乐学和民族音乐学的学术为音乐哲学的思考提供了充足的养料和数据，才使得音乐哲学的思辨不致流于空洞和虚浮。
浏览此书的目录，可以看到，基维在其中所涉及的音乐哲学议题几乎均是他在此前二十多年中所发表论著中讨论过的问题――情感表现、形式主义、纯音乐、再现、歌剧问题、音乐表演与本真性问题以及作品的本体论问题、聆听理解问题，等等。甚至书中安排上述问题的前后次序都与作者发表相关论著的先后次序大体一致。这也从一个侧面证明，此书确乎是基维个人的音乐哲学“一家之言”的总结归纳。在论述过程中，基维也凸显“我”的主体地位，自我立场从不含糊，而且不断提醒读者，这是“我”的观点和想法。但笔者以为，考虑到基维的代表性和权威性，他的“一家之言”其实典型体现了目前英语世界的音乐哲学的思考方向和水平。关于笔者对基维音乐思想的具体梳理和相关回应，可见下文。
虽是“一家之言”，但基维并不是“自说自话”。我们看到，他的讨论按照正规的西方学术范式，是在与前人和同行的充分对话中展开。尽管在全书的行文中完全没有“学术论著”中常见的“注释”和“出处”。我猜想，这种特殊的处理可能仍然是出于基维为了亲近读者、放低门槛的“导论”姿态，因为周到的注释虽然增加了论著的学术可靠性，但也不免会减低阅读的效率和乐趣――为此，笔者应该向读者抱歉，因为我为了交代音乐哲学和基维的学术脉络和信息，可能使用了过多的注释！
大概是为了弥补注释的阙如，基维特意在全书末尾增加了单列的“阅读与文献参考”。这个专节一目了然具有“平易近人”的“导读”用意，它主要针对新手和入门者。但其内容不仅针对初学者非常有用，而且对所有关心这一学科的学者都颇具参考价值。作者不仅相当仔细地介绍了相关讨论问题的前人文献状况，而且还对这些文献和作者做出了自己“一家之言”的评断和推荐。通过这个“导读”，有心的读者可以很快对相关领域的研究状况有切实的了解。基维的文献推荐范围主要集中于当前的英美音乐哲学研究和音乐学研究，这再次证明这两个学术领域在基维音乐思考中的深刻关联。我很高兴地看到，基维所极力推举的有些论著和作者，也是笔者一直高度认同并通过中译希望引起国内读者关注的――如约瑟夫•科尔曼的《作为戏剧的歌剧》B17和保罗•罗宾逊的《歌剧与观念：从莫扎特到施特劳斯》B18，基维对这两本书有高度评价，认为它们是20世纪中最值得称道的歌剧论著B19；又如针对查尔斯•罗森的《古典风格》B20，基维甚至说，“活着的人当中没有比查尔斯•罗森更出色的音乐著述家了”。 B21
音乐中的情感：“表现”还是“据有”
基维在本书中展开的音乐思考首先从音乐美学中的中心命题之一――音乐与情感――开始。但和一般的分析哲学思路有所不同，基维并不是直接着手开始分析相关陈述的语言用法和内在含义，而是依靠历史音乐学的基础，通过历史回顾来澄清在这一问题上已有的不同学说和立场（第二章“一点历史”）。这种观察角度和思路不啻让我想到德国音乐学家达尔豪斯通过历史来考察美学概念演化进程的精彩论述B22――实际上，达尔豪斯《音乐美学观念史引论》一书中的第三章“情感美学的嬗变”[14]完全可以作为基维论述的参照和补充。与达尔豪斯相比，基维的历史梳理重心更为靠近当前，也更为客观，较少自己的诠释和引申。
关于这一课题，西方历史上所出现过的几家重要学说的要点和精髓，通过基维的总结得到清晰阐述，这对于中国读者极富教益。按照我的理解，就音乐如何表现情感这一问题，基维总结了5种具有影响的回答学说，而每一种学说都具有自己的独特视角。其一，主要由16世纪末卡梅拉塔会社的成员提出，并在历史中产生过巨大影响，至今仍为人津津乐道――听者通过与音乐“共鸣”而产生“同情”，此即所谓的“唤起理论”。其二，巴洛克时期具有代表性的“情感类型说”，其哲学源头是笛卡尔，认为音响运动可以直接刺激人的某种“生理性”的内在构造，从而引感反应。其三，叔本华将音乐视为世界意志的“直接写照”，不仅极大提升了音乐的形而上学地位，而且将音乐的情感内容与听者的主观反应分离，以此使音乐与情感这一课题的思考有了重大的实质性转向。其四，汉斯立克在这一问题上提出著名的反题，认为音乐能否以及如何表现情感，与音乐作为一门艺术的功能和价值无关B23。其五，苏珊•朗格将音乐视为普遍性的情感生活的音响符号象征，它并不表现个人的、偶然的情感，而是通过“异质同构”来“再现”情感运动的本质和生命。
基维自己的“一家之说”正是基于对上述理论的消化、引申和反驳。正是在这里，他显现了分析哲学家特有的精密、仔细和冷静。在我看来，基维的基本立场――“将情感作为一种知觉属性归属于音乐本身”B24――是对叔本华、朗格等人学说的继续和发扬。他不仅消解和降低了这些理论有的欧式大陆“形而上”哲学的神秘性和抽象性，而且通过仔细的推论，向前推进了音乐“表现”情感的内在机制解释。
在第三章的一处，基维询问的问题乍一看有些奇怪：“音乐究竟怎样据有悲伤呢”B25？请注意作者在这里的语言用法：他询问音乐怎样“据有”(possess)悲伤，而不是询问音乐如何“表现”(express)悲伤。这其中的用词差别，看似小事一桩，但其实非常要紧。语言的使用直接关系到问题的设定和理论的型塑。对语言用法的注意和分析本来即是分析哲学的中心要义之一。“据有”（或“持有”）情感，与经常被人使用的“表现”情感，其间的差别在于，“据有”情感是指情感内置于音乐之中，情感从根本上属于音乐本身，是音乐的“知觉属性”的一部分，任何合格的听者都可从音乐中“客观地”辨认情感，而无需自己认同这种情感或受到这种情感的感染。而“表现”情感，则更多具有将某个主体的内心情绪向外投射出来的意味，因而确乎与19世纪以来的浪漫主义思潮有直接的对应。情感在这里是一个外在于音乐的东西，它通过音乐而得以被“表现”出来。如此看来，“据有”和“表现”，在音乐与情感的关系问题上，就代表着两种相当不同的美学立场。但说音乐“据有”情感，毕竟是一种大家都很难习惯的表述。基维显然是不折不扣的“据有”派，但他仍然继续使用“表现”这一术语，甚至使用“音乐的表现特征”这样的表述――但我们已经看到，基维的音乐“表现”理论实际上已和大家习以为常的音乐表现说不太一样，或者说他的音乐表现说的内涵要比一般所见的传统说法更为精细、复杂。
既然情感是音乐的内在知觉属性，随后的逻辑问题是，音乐是如何“据有”情感的？也即情感是如何“进入”音乐的？基维对此问题的解答是对以朗格为代表的“异质同构”学说的进一步细化――基维以所谓的“轮廓理论”B26来命名这种解释。他认为，“音乐的表现基于音乐表情与人类表情之间的相似性的基础之上”B27，特别是音乐的运动形式的“轮廓”与人的说话音调和姿态动作之间的相似。这当然不是什么特别的洞见，而已是大家基本的共识。有趣的是，基维通过不断地自我诘问看出了这种理论的粗糙和存在的漏洞，这其中牵涉一些非常细节的观察（如“轮廓理论”很难解释不同的和弦――大三和弦、小三和弦、减三和弦――的性格和表情倾向），以及如何在学理上充分论证音乐效果与人类表情相似性的困难。他甚至有些过分谦虚，乃至认为这其中的奥秘依然是个“黑箱”B28。
不过，我个人以为，基维在这一问题上推进不足的原因并不是他的诘问和推论还不够精密和仔细――恰恰相反，有时他的论述会让人觉得繁琐和累赘。他是认真有余，而不是考虑不周。之所以基维在情感如何被转化为音乐的内在知觉属性的问题上难以深入，根本原因可能不在基维自己，而在于他所隶属的英美分析哲学传统整体上忽视历史文化在音乐构成中的重要作用。一言以蔽之，情感进入音乐，或者音乐“据有”情感，这当然与音乐和情感之间的形态对应和生理感应有直接联系，但更重要的决定因素却是历史长河中所贯穿的人类音乐实践，以及通过这种实践而沉淀下来的音乐与情感之间极为复杂和深厚的缠绕关系。我想，基维作为一个分析哲学家，其思考的方向可能有其根深蒂固的某些盲点，而这恰是我们今后可以继续深入并予以超越的地方。
器乐的独特问题：形式主义及其深化
基维正确地指出，近代（现代）意义上的音乐美学问题其实主要是围绕“纯器乐”展开的B29。正因历史中第一次出现了脱离歌词、舞蹈和其他外在支持而独立存在的大型器乐作品，于是才产生了对音乐本质重新认识的迫切需要。大型器乐曲（主要指交响曲、奏鸣曲和协奏曲等）到18世纪中后叶不再是音乐的边缘，而一跃成为音乐的中心。这一变化极其深刻地改变了音乐的社会地位与艺术身份，也使音乐的“形式”问题被凸显出来。日后所谓“自律论”和“他律论”的冲突由此真正拉开序幕。我们再次看到，音乐美学中的很多问题，虽然看似具有普遍性，但又是与具体的历史文化语境紧密相关。或者说，这些问题的具体内涵和意义指向是随着时代与环境的变化而有所不同的。
纯器乐的浮现带来了对“形式”的重新定位和认识，而这是音乐美学中的重大课题，为此基维花费了最多的笔墨和力气来进行梳理和阐述。此书中的第四章至第八章可以说都是围绕这一课题而展开，并从中彰显基维自己的“升级的形式主义”立场。我们看到，对于很多人们似乎已经习以为常或司空见惯的论点和学说，基维都给出了自己富有新意的解释。打个比方，在“形式主义”的“旧瓶”中，我们确乎发现了基维的“新酒”。
基维的讨论依然基于对前人理论的批判和扬弃之上。康德作为音乐形式主义思想的公认鼻祖，基维对他表示了应有的尊重，但也指出由于康德在形式问题上的狭隘观念，康德不可能真正把握音乐形式美的真正意蕴。汉斯立克作为音乐形式主义的第二个重要里程碑，对音乐的形式主义推进做出了重大贡献。而基维对汉斯立克的解读在此显示了他作为一个哲学家的优秀素质――他不是亦步亦趋地重复汉斯立克的观点，而是通过自己的阐发，开掘出了汉氏自己思想深处的内核：音乐的形式意义绝不是“万花筒”般的形式组接和把玩，而是一种具有秩序、逻辑和意义感的“句法性”结构B30。也就是说，音乐进行可以不依靠任何语义性的内容而具有一种前后连贯、协调统一的秩序。而这正是如奏鸣曲式等形式结构给我们的听觉所造成的总体印象。我认为，这是基维在深刻领悟汉斯立克学说之后所提出的一个精彩洞见。其实，汉斯立克本人在其论著中并没有如此清晰地说明过自己的形式观，这也造成了后人对汉斯立克的很多误解。
在汉斯立克的基础上，形式主义的理论不断被后人所深化和细化。基维提到了埃德蒙•格尔尼(Edmund Gurney，1847-1888)的重要论著《声音的力量》B31。可惜，对于这位英国学者的理论，我们至今还基本毫无所知。但基维极力推崇的一位美国音乐学家伦纳德•B.•迈尔(Leonard B. Meyer，1918-2004)的学说，我们已经相当熟悉B32。基维认为迈尔的“期待”理论为音乐的形式机制运行及其理解提供了非常有说服力的解释，这是既承认前人贡献、又有自己独特视角的观点。迈尔的所谓“期待”，是指听者在聆听的过程中，会对音乐的进行有各种预盼，而这些预盼是“实现”，还是“落空”，都会直接导致听者对音乐意义和表情性质的不同判断。基维将迈尔的学说作为音乐形式主义理论深化的关键一环，这不仅对我们更清晰地认识音乐形式主义的当今源流去向大有帮助，也让我们更为细致和透彻地理解形式主义学理建构大有裨益。
基维明确申明他自己站在形式主义一边，但他同时并不愿意自己的形式主义是一种简单而粗糙的形式主义。他希望充实、丰富和扩展形式主义美学的思想内涵，并以更为地道、更为切实的音乐经验予以补充――此即所谓“升级的形式主义”(enhanced formalism)的命名用意B33。他不仅用“假设游戏”和“捉迷藏”的比喻来说明倾听纯器乐作品时的审美乐趣，从而进一步从实际角度对迈尔的“期待”理论予以支持B34；而且，他试图将情感的内含与音乐的形式更为有机地联系起来。换言之，基维的形式主义是一种具有“人性温暖”的、包含人类情感的音乐形式主义。
这显然是一种对情感论和形式主义的调和，但如何做到？君不见，这是音乐哲学-美学思考的要紧难点之一，如真有推进或新解，不啻让人大喜过望。基维的解决思路是，对音乐的情感属性作形式化的处理――他认为，情感特质就内含在音乐的形式语言之中，或者说渗透在音乐的形式结构中。如音乐形式语言中最常见的从“紧张”到“解决”的和声终止式，就蕴含着人类在日常生活中所体验到的情感动态B35――这与上节已提到的基维所谓的“轮廓理论”直接相关。我个人以为，基维观点总体上是正确的，符合真正懂行的音乐家和爱好者的听觉经验。但他的论证过程和方法囿于分析哲学的局限，总是基于命题和语言用法的分析和反驳，不免显得琐碎和累赘。尤其是，基维没能充分理解历史文化的沉淀和积淀在情感特征如何渗入音乐形式结构中的重大作用。这看来是基维学说的一个根本性的缺陷。
音乐与外部世界：叙事与再现
至此，基维的音乐哲学的大致轮廓已经清晰可见。所谓“升级的形式主义”也可被看作是“开放的形式主义”――在基维的论说中，情感特质和内容被允许进入音乐的内核，并被认为是音乐形式结构的内在组成，但音乐的根本和价值所系仍在于“形式”，在于音乐自身，而不是受制于外在于音乐的任何东西，无论是语义性还是再现性的内容。换言之，纯音乐中的形式绝不是狭隘的“音响游戏”，而是有意义、具有自身逻辑和秩序感的“乐音运动”。
但这种“乐音运动”中究竟包含怎样的逻辑和秩序？众所周知，汉斯立克仅仅提出了“乐音运动”的概念，但其实没有提供什么实质性的内容。倒是20世纪以来的音乐分析理论在这方面贡献良多，如申克尔的线型结构理论、勋伯格-雷蒂等人的“动机理论”、迈尔的“期待-暗示”模式，以及专门用于解释自由无调性音乐结构的福特的“集合理论”等，这些有关音乐结构的理论模式为解释“乐音运动”的实质性内涵提供了各种不同的视角B36。
基维并没有去触及上述这些音乐理论中有关音乐自身结构秩序的各家解释。他是通过反驳他人的理论来维护和坚持纯音乐的自身逻辑。近来，有学者提出，音乐虽不具有显在的叙事性和再现性，但却有可能具备某种叙事和再现的类比性。如纯音乐当然不可能真正“讲故事”，但是否存在一种“弱叙事”的“情节原型”――如“通过逆境挣扎而取得最终的胜利” B37之类？更有甚者如美国当代著名女性主义音乐学家麦克拉蕊(Susan McClary, 1946-)对柴科夫斯基《第四交响曲》中同性恋心路历程的解读，以及美国学者施罗德(David P. Schroeder)对海顿交响曲中启蒙思想内容的诠释B38。诚然，这些解读的逻辑和细节方面存在问题，但在我看来，基维似乎有些过于断然地否决了这些解释的有效性和可信性。而且，他也有些过于绝对地区分了纯音乐与标题内容音乐之间的界限――音乐史中的事实证明，纯音乐（如交响曲）与标题内容音乐（如交响诗）之间从来就不是泾渭分明，如的交响曲创作即为明证。
如果说“叙事”触及了音乐与外部世界达成关联的“历时性”维度，则“再现”就是音乐以“视觉性”维度与外部世界产生联系的通道。基维的论述角度依然是典型的分析哲学方法：命题分析与语言用法区分B39。音乐是否具有“再现”外部世界的能力？基维做出了肯定的回答，并且通过区分“图画性再现”、“结构性再现”、“辅再现”以及“非辅再现”等概念，使问题的讨论更有成效。显然，音乐的“图画性再现”的直接能力非常有限，但在辅的条件下，音乐的再现例证还是比比皆是，不论是再现自然世界（如贝多芬的《田园交响曲》对鸟鸣、暴风雨和潺潺小溪的刻画），还是通过某种音乐来唤起另外一个环境（如瓦格纳歌剧《纽伦堡的名歌手》中对路德派赞美诗的“引录”）。此外，在西方音乐的传统中，通过“乐音描画”的渠道，以音乐的具体手段来象征或表达音乐之外意念（如基督教的“训诫”等）从而达到“结构性再现”的现象是普遍存在的。
“再现”问题的一个特殊方面是所谓“标题音乐”。如何看待标题内容的地位，以及如何看待标题音乐的形式本质，基维的态度比较折中，也比较切合实际。他认为在标题音乐中，标题内容就是音乐的一个部分，不了解标题内容的再现性意图，听众就不可能充分地理解和欣赏音乐。但另一方面，标题音乐虽然有再现的需要而违反乃至损害音乐自身的逻辑，但它从根本上仍然需要遵守纯音乐的句法要求和形式架构，以至于在某种程度上，听者可以在略去标题内容的情况下，也能将它作为纯音乐来欣赏。这里其实触及到了标题音乐的实质，即如何在标题内容的再现性需要与音乐形式的建构与要求之间寻找立足点和平衡点，或者说如何同时满足这两个常常发生矛盾的双方的苛刻条件――这也就是创作和理解标题音乐的关键问题，但基维没有对此发表更多意见。
然而，音乐表达音乐之外的思想、内容、叙事和再现的问题，在歌剧这一体裁中达到了最集中、最尖锐的体现。如基维所言，“要求音乐服从于文字或故事内容，或让文字与故事内容服从于音乐仍是一个难以解决的问题……歌剧仅仅是这个问题的极端例子而已。”B40之所以难以解决，正在于音乐有其自身的形式规律，它难以和其他的艺术或媒介达成和解。基维在歌剧问题的论述中充分显示出他熟知音乐历史，并能将这种历史知识与对问题的透彻理解结合起来的良好素质。他一针见血地指出，“歌剧问题（而且一直以来总是如此）是这样的：在纯音乐形式（这种形式必然具有重复性）和虚构性的戏剧（它则体现为非重复性的、单向性的特征）之间如何达成某种调解。这个问题确实无法解决。然而有时，有些不完满的解决方案却又能够获得令人深为满意的结果。”B41基维总结并评述了歌剧史上所出现过的不同解决方案，如正歌剧的“分曲”模式，莫扎特的动力性重唱，音乐话剧(melodrama)的伴奏性说白模式，以及格鲁克、瓦格纳的所倡导的各自不同的音乐戏剧理念。全书中我个人最欣赏的即是这个第九章“文字第一、音乐第二”，基维在这里不仅为我们提供了歌剧问题发展和演变的出色导览，而且也从中进一步凸显了音乐作为一门特殊艺术的形式本质和内在要求。
其他问题：作品、表演、鉴赏
创作、表演和鉴赏一直被称为音乐实践的三大环节，也是音乐美学中的三大实践性课题。但与国内的研究指向非常不同，分析哲学在触及这些问题时所关心的问题与国内学者的习惯有很大差异。这当然不是一件坏事，它说明出于不同的知识背景和文化氛围，不同的学者看待问题的角度和方式也必然不同。
就创作这一环节而论，与我们在研究中普遍关心创作者和创作过程的倾向不同，分析哲学的关心课题是创作的结果――作品。而且，分析哲学针对音乐作品的提问是非常哲学性的“形而上”问题――音乐作品究竟是“何物”，因而从根本上回避了“创作”的一些根本问题（如传统、时代、个人性、灵感等）。由于音乐作品既不是绘画作品那样的实物，也不是如文学那样无需经过表演实现的作品，它究竟是一种什么性质的存在物就成令人困惑的“本体论”(ontological)难题。基维提供了自己的“极端柏拉图主义”立场，不过我相信，中国读者对这一论题的阐述会最感到陌生和费解。国内音乐美学界曾对与此问题相关的“音乐存在方式”也有过热烈讨论[15]，对比其中讨论所涉及的思路和问题的异同，可能会有不少启发。
与作品问题相比，基维对表演和鉴赏问题的讨论要更加实在和实际，与我们的日常音乐经验也有更多的相关。基维将音乐表演定义为“依从于一份乐谱”B42，但他深入到音乐历史中，让我们看到在这一看似无可厚非的定义背后，究竟如何“依从乐谱”，其实问题很多：首先是乐谱的指令随时代不同发生改变，再者是表演者的“依从”应该是类似“改编”的创造，因而说到底“依从”并不是彻头彻尾的“服从”。自20世纪七、八十年代以来，西方音乐生活中开始出现所谓“历史本真主义表演”的现象和运动，这种主张重构历史原初境况而使表演风格尽量靠近作曲家原初意图的实践引发了音乐表演界、音乐学界和音乐哲学界的热烈讨论与巨大争议。基维在这一问题上持比较开明和开放的态度，他一方面质疑历史本真主义的诸多理论前提，如我们是否能够完全重构当时的历史知识，以及我们如何能够确定作曲家的真实意图，等等；但另一方面，他也欢迎历史本真主义所带来的与“主流”表演全然不同的表演风格和选择。我本人对基维在这一问题上的立场持赞同态度。
但我对基维关于“为何而聆听”B43的解释和论断却感到有些失望――我觉得基维没能有说服力地阐明我们之所以为音乐深深感动、并因此珍视音乐的真正哲学-美学原因。基维以叔本华的哲学为出发点并进行引申，认为只有艺术才能使人摆脱日常世界的束缚，而在这其中，又只有纯音乐才能真正达到所有其他内容性艺术都不能达到的“解放”境界，从而进入“另一个世界”――一个和国际象棋、纯数学类似的纯粹结构世界。尽管我尊重基维对音乐价值和意义进行如此定位的“一家之言”，但我无论如何也不能同意他的观点――我本人的音乐信念一直是以“人文性”作为核心，因为我坚持音乐的最高价值正在于它对于人生真谛和世界本质的揭示与表达。
在我看来，音乐并不是因为它与我们的日常世界远离而获得价值，恰恰相反――音乐正因与我们生活的世界有紧密关联才获得根本的意义。基维的音乐哲学从来是以“纯音乐”为正统，尽管他不时提醒大家有文本内容的音乐往往更为常见，但他依然在纯音乐和非纯音乐之间进行了过分清晰的划界。他甚至在我们从音乐中听出情感和为这种情感所感动之间也做出了清晰的区分，而且坚持认为我们被音乐所感动并不是因为该音乐所表现的情感特质，而是由于该音乐所体现的音乐美感B44。总之，基维的理论和思想让我们看到了分析哲学在音乐思考上的清晰、认真和踏实，这对于改进我们当前空洞、粗疏的学风不啻具有积极意义。另一方面，基维的思考不论正确与否，都会进一步给我们提供思想的另类资源，并刺激和鼓励我们自己的理论开掘。我觉得，基维在此书中最吸引人的倒不是那些命题的区分和分析，而是他结合音乐史实对相关哲学-美学问题进行历史性考察的论述。音乐哲学-美学的命题的讨论，应被放置到历史文化的纵深中去才有可能获得实质性的推进。当然，这也仅仅是我个人的一孔之见，是否有效尚有待今后的具体实施。
2011年9月3日写毕于沪上“书乐斋”
作者说明：本论文为“国家重点学科――音乐学特色重点学科资助项目，项目代号：050402”。
注释：
①康德对音乐的直接论述不多，主要集中于《判断力批判》中的第52和53节，但其整体意义上的美学理论对音乐美学的发展有重要影响。可参见邓晓芒译、杨祖陶校的最新中译本，北京：人民出版社，2002年。
②黑格尔在其鸿篇巨著《美学》一书中用相当篇幅对音乐进行了深度论说，尽管他很少触及具体的音乐作品。参见朱光潜中译本，特别是第三卷（上册），北京：商务印书馆，1979年。
③叔本华对音乐有极为特殊和深刻的认识，相关论述请参见石冲之译、杨之一校的中译本《作为意志和表象的世界》，特别是其中第52节，北京：商务印书馆，1982年。另可参见韦启昌的中译本《叔本华美学随笔》，特别是其中的“论音乐”一章，上海：上海人民出版社，2004年。
④丹麦思想家克尔恺郭尔曾以独特视角对莫扎特的歌剧《唐•乔瓦尼》进行了引发诸多争议的哲理性诠释，参见其论著《或此或彼》，阎嘉等人中译本，特别是其中的长篇专章“直觉的诸阶段或音乐喜剧的诸阶段”，成都：四川人民出版社，1998年。
⑤尼采与瓦格纳的交往与交恶是尼采音乐思考的焦点。其相关论述都被收入《悲剧的诞生――尼采美学文选》，周国平译，北京：三联书店，1986年。
⑥布洛赫作为西方的重要代表，在其以“希望原则”为核心的“乌托邦精神”构建中，将音乐艺术作为其哲学的重要论证依据。其主要音乐论述已被收入Zur Philosophie der Musik (Frankfurt, 1974)一书，Peter Palmer的英译本为Essays on the Philosophy of Music ( Cambridge, 1985)。
⑦阿多诺的音乐论述涉及范围相当广泛，不仅包括著名的《新音乐的哲学》、《音乐社会学导论》（均无完整中译本）等论著，而且还有针对贝多芬、瓦格纳、和贝尔格等作曲家的专论。请参见当前对阿多诺音乐哲学思考最全面的研究论著，Max Paddison, Adorno’s Aesthetics of Music (Cambridge, 1993)。目前所见阿多诺音乐论著的唯一中译本是《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》，台湾学者彭淮栋译，台北：联经出版事业公司，2009年。
⑧苏珊•朗格的音乐思考主要反映在《情感与形式》（刘大基、傅志强、周发祥译，北京：中国社会科学出版社，1986年）和《艺术问题》（滕守尧、朱疆源译，北京：中国社会科学出版社，1983年）两本主要论著中。
⑨Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music (Oxford, 1991). 罗东晖译、杨燕迪校的中译本《音乐作品的想象博物馆：音乐哲学论稿》，收入杨立青主编，杨燕迪、洛秦副主编“上音译丛”，上海：上海音乐学院出版社，2008年。
⑩Stephen Davies, Musical Meaning and Expression (Ithaca, 1994). 宋瑾、柯杨等人中译本《音乐的意义与表现》，收入于润洋、张前主编“20世纪西方音乐学名著译丛”，长沙：湖南文艺出版社，2007年。
B11 Stephen Davies, Themes in the Philosophy of Music (Oxford, 2003). 谌蕾中译本《音乐哲学的论题》，收入于润洋、张前主编“20世纪西方音乐学名著译丛”，长沙：湖南文艺出版社，2011年。
B12Introduction to a Philosophy of Music (Oxford, 2002). 刘洪译、杨燕迪校的中译本，已收入杨燕迪主编的“六点音乐译丛”，即将由华东师范大学出版社出版。
B13Peter Kivy, Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience (Ithaca, 1990). 徐红媛、王少明、刘天石、张姝佳译，徐红媛、王少明校的中译本《纯音乐：音乐体验的哲学思考》，收入于润洋、张前主编“20世纪西方音乐学名著译丛”，长沙：湖南文艺出版社，2010年。
B14参见⒀。
B15《音乐哲学导论：一家之言》中译本，作者序言，第2页。
B16彼得•基维，《音乐哲学导论：一家之言》，第11页（这里的页数指原书页码，也即中译本的边页码，下同）。
B17Joseph Kerman, Opera as Drama (London, 1989). 杨燕迪中译本，《作为戏剧的歌剧》，收入杨立青主编，杨燕迪、洛秦副主编“上音译丛”，上海音乐学院出版社，2008年。
B18Paul Robinson, Opera and Ideas: from Mozart to Strauss (Ithaca, 1985). 周彬彬译、杨燕迪校的中译本《歌剧与戏剧：从莫扎特到施特劳斯》，收入杨燕迪主编“六点音乐译丛”，上海：华东师范大学出版社，2008年。
B19见本书，第270页。
B20Charles Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven (New York, 1997). 杨燕迪主编的“六点音乐译丛”已将此书的杨燕迪中译本纳入出版计划。
B21彼得•基维，《音乐哲学导论：一家之言》，第270页。
B22参见杨燕迪，“论达尔豪斯音乐美学观的历史维度”，《星海音乐学院学报》2007第1期。
B23关于这一点，似乎应特别做些强调：汉斯立克的理论常常被误指为他从根本上否认音乐能够表现情感，这是对汉氏学说的严重误解。所有音乐家和爱好者的正常经验都证明，音乐与情感之间有自然而深远的关联。尽管汉斯立克经常自相矛盾，但他其实承认音乐的强大情感力量，只是他认为这种情感效应并非音乐的本质，而是某种“病理地接受音乐”的结果。总的来看，汉斯立克的论证中仍有诸多可取之处，他所反对的主要是浪漫主义时期流行的一贯倾向，即仅仅从情感经验方面来认识音乐，并将情感表现视为音乐的唯一价值和功能。参见爱德华•汉斯立克，《论音乐的美》，杨业治中译本，北京：人民音乐出版社，1980年。
B241彼得•基维，《音乐哲学导论：一家之言》，第31页。
B25此书第32页。
B26见此书第37-48页上的论述。
B27第40页。
B28第48页。
B29见此书第四章开头的讨论。
B30参见此书第60-62页上的论述。
B31此书第63页之后。
B32参见Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music, Chicago, 1956. 何乾三中译本，《音乐的情感与意义》，北京大学出版社，1991年。另参见该作者另一本专著：Music, the Arts and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture, Chicago, 1994. 刘丹霓译、杨燕迪校的中译本《音乐、艺术与观念：二十世纪文化的模式与指向》，已纳入杨燕迪主编的“六点音乐译丛”，即将由华东师范大学出版社出版。
B33这是此书第六章的标题。
B34参见此书第84页之后的论述。
B35主要见此书第六章中的讨论。
B36参见杨燕迪的系列学术论文，《20世纪西方音乐分析理论述评》（一――六），连载于《音乐艺术》1995年第3、4期，1996年第1、2、3、4期。
B37此书第143页。
B38见此书第146页之后的论述。
B39主要见此书第十章中的讨论。
B40此书第164页。
B41此书第166页。
B42此书第225页。
B43此书第十三章。
B44参见此书第七章后半部分的论述。
［参 考 文 献］
［1］Lydia Goehr, Francis Sparshott, Andrew Bowie, Stephen Davies: “Philosophy of music”, in The New Grove 7, ed. by Stanly Sadie (London, 2001).
［2］Aaron Ridley, The Philosophy of Music: Themes and Variations (Edinburgh, 2004). 王德峰、夏巍、李宏昀的中译本.音乐哲学［M］.上海：上海人民出版社，2007年.
［3］参见Naomi Cumming, “Peter Kivy”, in The New Grove 7 (London, 2001).
［4］The Seventh Sense: a Study of Francis Hutcheson’s Aesthetics and its Influence in Eighteenth-Century Britain (New York, 1976).
［5］The Corded Shell: Reflections on Musical Expression (Princeton, 1980).
［6］Sound and Semblance: Reflections on Musical Representation (Princeton, 1984).
［7］Osmin’s Rage: Philosophical Reflections on Opera, Drama and Text (Princeton, 1988).
［8］Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance (Ithaca, 1995).
［9］The Possessor and the Possessed: Handel, Mozart, Beethoven and Idea of Musical Genius (New Haven, 2001).
［10］Philosophies of Arts: An Essay in Differences (New York, 1997).
［11］The Blackwell Guide to Aesthetics (Oxford, 2004). 彭锋等人的中译本《美学指南》，南京大学出版社，2008年.
［12］The Performance of Reading: an Essay in the Philosophy of Literature (Oxford, 2006).
［13］ Antithetical Arts: On the Ancient Quarrel Between Literature and Music (Oxford, 2009).
［14］卡尔•达尔豪斯.音乐美学观念史引论［M］.杨燕迪中译本，收入杨立青主编，杨燕迪、洛秦副主编“上音译丛”， 上海：上海音乐学院出版社，2006年.
［15］韩锺恩主编.音乐存在方式［M］.上海：上海音乐学院出版社，2008.
Analytical Philosophy of Music: A Critical Review of Peter Kivy’s Introduction to a Philosophy of Music
篇（9）
在传统的父权制（patriarchy）社会中，男性被放置在优先地位。从受教育机会到职业选择，从收入分配到社会分工，女性处处受到压制。这正是女性作曲家被边缘化的社会根由。因此，一些学者不满足于仅收集、整理与女性作曲家相关的史料，还期望通过对作品及与之相关的社会语境的解读、分析来批判父权制。其中，代表性学者有苏珊・麦克拉蕊（Sllsan McClary，1946-）、玛西亚・希特伦（MarciaJ，Citron，1945-）、露丝・索莉（Ruth A.Solie，生年不详）、苏珊娜・库西克（suzanne Cusick，生年不详）等。她们富于批判性的著述，使得女性主义音乐研究逐渐发展为批判音乐学（Critical Musicology）的重要一支。
据《新格罗夫音乐与音乐家词典》介绍，女性主义音乐研究可分为两类：其一，受人类学影响（anthropology-influenced）的、关于音乐行为的研究；其二，针对音乐作品的分析式（analytic）或评论式（critical）研究。前者偏重于以客观态度审视、描述特定语境中女性音乐家的行为及生活境遇，如创作、表演、职业选择、家庭生活等，带有社会学色彩，本文称之为描述型研究；后者偏重于阐释音乐形态中隐喻的社会性别观念，研究者积极提出对作品意义、价值的见解，不避讳、甚至鼓励作品解读的主观性，本文称之为阐释型研究。
为了更好地说明上述两类研究的差异性、各自价值及内在关联性，深化对女性主义音乐研究方法的理解，本文将选取两部风格迥异的著作――分别是美国莱斯大学音乐学系教授玛西亚・希特伦的《社会性别与音乐经典》及美国凯斯西储大学（Case Western Reserve University）音乐学教授苏珊・麦克拉蕊的《阴性终止――音乐学的女性主义批评》（下称《阴性终止》），就其主要观点、研究方法、学术旨趣等方面做出比较和评述。之所以选择二者，一方面在于它们分属描述型研究和阐释型研究，为本文论点提供了良好例证；另一方面是因为它们在女性主义音乐研究中皆属质量上乘之作，并在学界产生了广泛影响。《社会性别与音乐经典》成书于1993年，偏重以社会学方法描述19世纪以来西方女性作曲家面对的种种社会限制，对其文化根源做了鞭辟入里的分析，藉此获得了国际妇女音乐联盟（International Alliance ofWomen in Music）所设的宝莱・阿德曼奖（PaulineAlderman Prize）。英国音乐学家莉迪亚・戈尔（Lydia Goehr，1960-）曾指出：本书十分成功地呈现出女性音乐研究的最基本课题，其给出的答案也将具有持久的价值。《阴性终止》则早已为我国学界所熟知，成书于1991年，是最早运用女性主义批评理论阐释音乐作品文化内涵的专著之一。直到今天，虽然人们对本书毁誉参半，却无法漠视其对英美音乐学研究中重形式分析、轻内涵解读的传统思路的犀利批判及在研究方法论上带来的新气象。美国学者克莱尔・迪泰尔斯（Claire Detels）曾说：“在她（麦克拉蕊）出版此书中各篇论文的五年来，文化批评和性别研究已从一个无人问津的领域变成了音乐学会议和刊物上常被提及的显学。”
一、描述型研究个案评析
先来看描述型研究个案――《社会性别与音乐经典》。本书欲回答的核心问题是：为什么在西方音乐文化中，女性作曲家的作品往往无法成为经典，常处于边缘地位？为了回答此问题，希特伦将注意力集中在19世纪，因为“该时段正是一系列习俗逐渐兴起和确立的日子，它们孕育了相互关联并在下一个世纪最终成为经典的曲目。”在充分收集史料，了解当时主流社会性别观念、女性作曲家创作、生活状况及音乐评论、音乐出版业状况的基础上，作者主要从三方面展开叙述，力图重构其时的音乐生态景观。
1.音乐经典如何产生，由谁来认定？
希特伦指出：在人文艺术领域，经典的形成是一个漫长的历史过程，它“体现了某主流文化群体的价值系统，正是这个群体创造或维持着经典曲目库”。换言之，经典是主流文化群体通过评价活动筛选出来的，与该群体的阶级、种族、性别、政治倾向等特征关系密切。主流群体的价值观具有权威性，渗透于社会生活诸方面，也渗透于经典形成的每一环节，从音乐创作、表演到接受、出版、评价、研究、教育环节，皆受其所控。具有影响力的表演者、团体选择上演什么，大众、出版商偏爱什么，评论家、音乐学者推崇什么，音乐教师以什么为教学内容，都有其背后的倾向性。他们的选择将使一部分作品得以突显，久而久之步人经典行列。那些被排除于经典范畴之外的作品只能暂处于边缘地位，等待着被发现。
在西方音乐文化中，所谓的主流文化群体即欧洲社会中上流阶层的白人，他们拥有一整套指引生活的价值观念，其中直接导致女性作曲家被边缘化的便是男尊女卑思想。希特伦指出，在19世纪，西方社会业已建立起来的父权制中充斥着一些蕴含不平等因素的二元论观念：首先，男性往往与文化性、精神性、理性相联系；女性则与自然性、身体性、非理性相联系。“在西方话语中，文化实际上被置放在自然的对立面。文化处于优势地位并与男性相关，自然则处于劣势地位并与女性相关。文化包含知识和人类所建立的社会结构，自然则暗示纯粹、未经开发的智力状态”。由此，男是文化层次的精神性劳作，如艺术创造，女是自然层次的身体性劳作，如生育与家务。同时，女性的身体在相当一段时间中被认为是神秘且必须加以控制的。希特伦相信，这种男性控制欲根源于四方面，一是当时人们对女性生理结构不了解；二是人们相信女性无法如男性一般凭理性行事；三是男性对女性生育力的敬畏（即便是男性也由女性孕育）；四是男性对女性的恐惧（男性可能因此被耗尽）。
另一对二元观念为：男性常与公共空间相联系；女性则与私人空间相联系。19世纪，欧洲人普遍认为两性分工应是男主外女主内，女性与家庭可画等号。“这里包含了抚育子女、繁衍后代和自然性。由于家人是家的核心，妇女与私人空间有关。然而，她的家庭权威是有限的。她可能在孩子面前有权威性，却并非家庭的首脑。她从属于（男性）。这里暗示着某种被动而非主动的与世界之间的关系，这是因为丈夫因其处理家庭之外的事务而获得了权威性”。女性即便要从事音乐活动，也常被限制在家庭音乐教育场合或沙龙中。
2.女性作曲家的“作者身份焦虑”（anxiety 0fauthorship）
上述二元观念不仅为男性所推崇，也内化于每一位社会化了的女性意识中，成为一种自我限制，当她们期望以音乐创作为事业时，便会表现出矛盾心理。希特伦认为，19世纪的女性作曲家往往对自己的创作者身份缺乏信心，这被称为“作者身份焦虑”。她以门德尔松的姐姐范妮（Fanny Hensel，1805-1847）为例。范妮早年曾接受良好的音乐教育，酷爱创作，但当她考虑是否要以真名出版自己的作品时，却陷入了犹豫。1836年11月22日，在她给门德尔松的信中透露了这种心态：“关于出版的事情，我现在就像是一头站在两堆干草中间的驴。我必须承认对此事我持中立观点。一方面，汉塞尔（Wilhelm Hensel，1794-1861）支持此事，另一方面，你反对。在其他事务上，我当然会完全遵从我丈夫的意愿，但唯独在这一点上，你的同意十分重要，没有你的同意我可能不会做任何此类事情。”可见，范妮让自己依附于男性，失去了独立决断力。而门德尔松就此事给母亲致信道：“我想我毋需多言，如果她决定出版些什么，我会尽全力帮助她并消除这里产生的困难。但我不会去鼓励她出版作品……她作为一位女子并不适宜如此，而应照料她的家园……”很明显，门德尔松所信奉的仍是“男主外、女主内”的思想。
当一位女性真正走上职业化道路，她便更须面对作曲家和家庭主妇身份的矛盾，许多人不得不晚婚或放弃创作。希特伦援引了一些实例：如法国女作曲家、钢琴家查米娜德（Cecile Chaminade，1857-1944）为了专心创作，在44岁时才步入婚姻，嫁给了比她年长20岁的出版商卡本奈尔（Louis Carbonel，生卒年不详）；英国女作曲家克拉克（Rebecca Clarke，1886-1979）在58岁时与钢琴家弗里斯金（JamesFriskin，1886-1979）结婚，后停止创作；美国女作曲家克劳福德（Ruth Crawford，1901-1953）在事业上升期与民族音乐学家西格（Charles Seeger，1886-1979）结婚，出于抚养子女或受丈夫影响等原因，她放弃了作曲事业，转向美国民间音乐研究@。照顾家庭与抚育孩子的压力使许多女性作曲家难以全身心投入创作。
3.男性接受者审视下的女性作曲家
除了从创作者角度剖析职业女性作曲家的限制因素，希特伦还从接受者角度展开论述。她认为，接受行为反映着特定语境中的群体评价标准，其实质即人们如何评论音乐。自1800年以来，正式书写的音乐评论在经典形成过程中起着至关重要的作用，它们影响并塑造着大众趣味。然而，“评论家群体几乎都由男性构成。女性的稀少意味着女性声音和女性观点的缺失……男性话语构成了职业音乐评论的基础”。造成这一现象的原因在于，“评论家角色隐含着精神性、智慧和仲裁者的内涵：其认识论根基在于向他人传播知识。这让人们回溯至上帝的概念，上帝是最高权威的代表。然而，上帝是一位男性，由此，女性无法获得传播知识所必须的伦理根基……其结果便是鲜有女性评论家出现”。
当男性评论家审视女性作曲家时，他们像一位“智慧却具有权威性的父亲”（wise yet authoritarian father），女性作曲家则被赋予“从属性质的、小女孩般的形象”（subservient，daughterly figure），她们往往与“天才”及“原创性”等美誉无缘，还可能获得让人无所适从的评价。希特伦列举了两则关于查米娜德的评论，其中一则说到，她的作品“强劲而富于男子气，或许太富于男子气了……对于我来说，我非常遗憾，找不到一丝女性本质中所具有的优雅和柔美”；另一则却说，她的音乐“如此具有女性化的优美和优雅，却令人惊讶的浅薄且缺少变化……所有的女性，当她们从事音乐创作时都是肤浅的”。以上两则评论相互矛盾，使被评论者陷入左右为难的“必败”（no-win）窘境。一些女性作曲家为了避免不佳待遇，尝试采用男性名字出版作品，如美国作曲家布罗夫（EdithBorroff，1925-）曾说：“在我获得了作曲专业学位后，我发现我作品的表演和出版都与我的性别有不可分割的联系：所有以我真名署名的作品都被拒绝了……相反，有两部以男性假名署名的作品却被接受了。”这无疑是对男性主导的评论话语的讽刺。
从以上介绍可见，描述型研究较突出的特点在于：不关注音乐形式结构分析，不关注音乐形式中蕴含了怎样的内涵，更乐于叙述音乐之外的社会、文化生活细节和特征。在叙述过程中，描述型研究始终以丰富的事实材料为依托，重事实、讲依据，较好地避免了研究者的主观随意性（当然，所谓事实材料，既可以是史料，也可以是通过实地调查、统计而获得的现实材料，可根据研究对象而定）。如在回答“女性作曲家为何被边缘化”的问题时，希特伦细致描述了音乐世界中不同角色――包括女性创作者和男性接受者、表演者、评论者、研究者、出版者的价值观念、心理定势及互动行为，将彼此不对称的权力关系自然而然地呈现于读者面前，引发其思考。这种思路也具有鲜明的社会史研究色彩，扎实稳健、可信度高。
二、阐释型研究个案评析
与前者相比，麦克拉蕊《阴性终止》的最大不同点在于：不满足于音乐之外的社会史实叙述，欲揭示音乐形式之内蕴含的性别内涵。麦氏在全书开篇便系统介绍了女性主义音乐研究的核心课题：其一，研究不同作曲家如何刻画男、女性别特征；其二，研究音乐理论史上人们如何赋予终止式、和弦、调性等因素以性别内涵，如将强拍终止式、大三和弦、大调式视为阳性，将弱拍终止式、小三和弦、小调式视为阴性；其三，研究音乐过程与性别、特征的联系，如将奏鸣曲式第一主题视为阳性，第二主题视为阴性，圆满的解决则是对阴性的抑制；其四，研究评论家对音乐风格的性别化比拟，如视肖邦为女性化的，视贝多芬为男性化的。其五，研究女性音乐家如何通过作品质疑男性主导的音乐传统。本文以为，这五方面不仅可视为女性主义音乐研究的核心课题，更可作为女性主义音乐阐释的具体方略。书中，麦克拉蕊正是运用着这些方略对文艺复兴以来一系列音乐作品的性别内涵进行深度阐释，包括蒙特威尔第的歌剧《奥菲欧》、比才的《卡门》、柴科夫斯基的《第四交响曲》、贝多芬《第九交响曲》、理查・施特劳斯的《莎乐美》，甚至流行歌手麦当娜的作品等。因篇幅所限，本文仅重温三例。
1.西方传统与当代音乐作品中的性别内涵
在“古典音乐的性政治”一章中，麦克拉蕊剖析了歌剧《卡门》各角色的性格命运及音乐特征，揭示出两对矛盾关系：其一，贞女与的冲突。剧中女配角米凯拉的音乐“简单、抒情、甜美……节奏天真不含肉体性”。卡门的音乐则是具有异国色彩的哈巴奈拉舞曲，其摇摆的节奏和半音下行的旋律着霍塞和观众的欲望，也冲撞着追求严肃性的欧洲古典音乐传统。其二，“恶女”与父权制的冲突。所谓的恶女即卡门，其之所以恶，是社会性别观念认定为恶。霍塞则是父权制的代表，其音乐总体上循规蹈矩，“专注于崇高的情怀而不是身体”。但在《花之歌》中，霍塞跨越了理性的边界，充分表达了对卡门的。让他无法接受的是，卡门不但拒绝了他，还利用了他。走投无路的霍塞刺死了卡门，这是他回归父权制行为模式的写照，似乎要以暴力重掌控制权。歌剧结束在象征阳性的大三和弦上，这意味着父权制的胜利，但并未终止在起始调上，又暗示着不完满，因为霍塞最终也毁灭了自己。
通过分析蒙特威尔第的牧歌《仙女的悲歌》（Lamento della Ninfa），麦氏引导读者关注西方音乐文化中塑造的疯女人形象，并对其文化意义做了剖析。此作品结构为三段式，两端由男生三重唱演唱，稳健而富于理性，中段的悲歌加入女高音声部，此段讲述一位被爱人遗弃的仙女在悲痛的回忆中陷入疯狂。麦氏认为：仙女富于隋感性的声部虽构成中段的亮点，却总是“被男声三重唱小心中介：他们引进她、总是伴随着她直到结束，然后以简短的小结尾让作品安全关闭”，“他们为她的第一句话加上‘她说’……当仙女结巴时，他们完成音乐的句法单位，确保理性连贯不因她而损失……最后，他们以两个自满的c大调终止式带我们回到安全、规规矩矩的现实”。麦氏有三点解读：其一，在欧洲文化传统中，往往将女性与疯癫、精神病联系起来，因为女人被认定为非理性的动物。其二，此作品中的男生三重唱既像疯女人形象的呈现者，又像听众的保护者，他们确立着父权秩序的框架，犹如“疯人院窗上装着的栅栏”，确保听众“安全观看她的痛苦……并获得美感享受”。其三，疯女人代表着反抗理性社会的力量，但她实际上是男性的创造物，是男性自身矛盾的外在投射，因为男性也不时渴望摆脱理性的控制。
从美国现代作曲家范德费德（Janika Vandervelde，1955-）的钢琴三重奏《创世纪II》中，麦氏又解读出两层深意。首先，作品表现了自然与人类文明的冲突。作品以类似分娩时胎儿心跳的固定音型起始，它由钢琴演奏，创造出循环往复的意象，隐喻大自然无始无终的更替。弦乐声部起初与固定音型和谐共处，随后第一次躁动起来，推向，撞击着固定音型确立的秩序。这意味着人类不满于活在当下，开始了无止尽的求索。麦氏说：“17世纪由宗教改革、殖民地扩张、人文主义、哥白尼与伽利略的科学革命、笛卡尔哲学，以及许多其他因素促成的广泛危机，将文化的理想从稳定与平衡改成了对过度、个人主义的肯定。”当固定音型再现时，已然支离破碎，然而，弦乐声部又一次展开了无情攻势，这一次夹杂着20世纪音乐语言，犹如当代文明对自然界的又一次冲击，固定音型被彻底瓦解，音乐达到第二次。此后，躁动渐渐平息，音乐在寂静中结束，好似人类重返胚胎，一切如梦。上述分析透露出对人类现代文明的忧虑，着实发人深省，但麦克拉蕊并未止步，将作品与性别问题联系起来。她相信，钢琴声部的固定音型营造出一种女性化的持续意象（image of pleasure），而弦乐声部的进取、强势和暴虐则营造出男性化的欲望意象（image of desire）。在男望不断膨胀并最终走向毁灭后，一切又重归创世前的宁静。这里隐含着以女性思维拯救男望的内涵。
2.为赋新词强说愁？
麦克拉蕊的音乐阐释不乏精彩之处，她将音乐形式分析与社会、文化批评联系起来的思路，着实为读者提供了理解音乐的新途径，但有时也难免有“为赋新词强说愁”之嫌，特别在分析纯音乐作品时更为明显。美国学者皮耶特・图恩（Pieter van den Toorn，生年不详）向我们展示了一个细节：麦氏在“爬下豆梗走开”一章中对贝多芬《第九交响曲》的阐释曾被其本人修订。此章节最早以论文形式发表，后在收入《阴性终止》时，作者删去了一些过激用语。在原版中有如下叙述：“贝多芬交响乐为风格史添加了两个维度：侵犯性的骨盆撞击（assaultive pelvic pounding）（如《第五交响曲》末乐章和《第九交响曲》‘消极’的第三乐章之外的其他乐章）和性暴力。《第九交响曲》第一乐章的再现部是音乐文献中最骇人的时刻，当精心准备的终止式受挫，被抑制的能量最终在无从发泄的犯让人窒息的、凶残的狂怒（throttling，murderous rage of a rapist）中爆发。”美国音乐学家塔鲁斯金（Richard Taruskin，1945-）曾以“令人愤慨”（scandalous）来形容他对这段话的感受。或许连麦克拉蕊自己都觉得这些用语十分不当，于是在修订版中删去了“侵犯性的骨盆撞击”、“性暴力”、“无从发泄的犯让人窒息的、凶残的狂怒”等辞藻。上例说明，阐释型研究虽在一定程度上鼓励个性化的音乐理解方式，却也并非毫无底线的任意行为，一味求新求异、生拉硬扯而无视作曲家本意及作品背景的阐释是经不住推敲的。其实，麦氏也知晓，音乐艺术――特别是纯音乐――的涵义往往没有唯一答案，女性主义的音乐解读也不应标签化。她曾说：“调性与奏鸣曲的典范之所以有效且强韧，部分原因来自它们的张力有多种解读”，奏鸣曲式中具有他者身份的第二主题、副调“不一定总被僵硬诠释为女性――它可以是身份的障碍或威胁，为了叙事关闭必须被清除或征服”。也许，麦氏的某些极端言辞是一种刻意选择，她欲以明知故犯的论述策略唤起人们关注那久被忽略了的音乐中的性别隐喻。
三、殊途同归
上文重温了两本著作的主要观点，意在呈现其研究方法上的差异，然而，二者仍有四点不可忽视的共性。
其一，二者在主要运用某一研究方法时，均不约而同地结合了另一种方法，即在进行社会史描述时结合些许音乐阐释，或是在解读作品时关联历史材料。比如，希特伦专设一章对查米娜德《c小调钢琴奏鸣曲》（Op.21）第一乐章中的性别内涵做了分析。她认为，奏鸣曲式的第二主题一般被视为阴性主题，查米娜德却赋予该主题双重性格。起初，“它那‘安静’的呈现，抒情的特征，较柔和的力度（mp）和较稀薄的织体似乎显露出女性特征。但是，持续的主调，其他声部进入后出现的有力的功能和声，及鲜明的赋格段又显露出男性特征。这种结构和性别特征上的模糊挑战着19世纪所理解的奏鸣曲式观念”。希特伦为何要在自己偏于社会史风格的研究中带入阐释性因素？本文以为，这是其全书构思不可或缺的一环。因为，全书各章的内容分别涉及了影响音乐创作、表演、接受过程的诸种性别因素，由此，在创作环节中，一位女性作曲家的反惯例意图似乎是不可忽视的，此意图在没有明确史料（如作曲家书信、创作笔记等）证明的情况下，只能通过作品阐释方式触及。而在麦氏的叙述中，经常会出现作品阐释与社会史描述自由切换的情况。如在对《卡门》的分析中，麦氏剖析了霍塞性格中的矛盾性――理性与感性、心智与肉体之冲突，随后话锋一转，便开始了社会史描述：“1870年代法国的许多领域爆发了这类无法解决的矛盾：帝国主义扩张的限度和反效果逐渐浮现，女性和劳工阶级都组织起来争取他们的经济、政治和文化权利……”这似乎在暗示个体矛盾与社会矛盾的联系。此后，话题回归，麦氏总结性地评价道：“《卡门》成功以最动人的方式戏剧化了上述每一种议题。”这种自由切换在《阴性终止》中比比皆是，构成麦氏所说的“不正统的散文形式”，有时候多少让读者跟不上其思维节奏，但细细琢磨起来却回味无穷。
其二，二者皆相信音乐可表现社会历史信息。希特伦曾说：“音乐，如它的姊妹艺术一样，产生于特定的社会语境。它以多种方式表现（express）着它产生于其中的文化的基本假设”，“各种重要的社会参数，如权力、阶级、性别皆铭刻于作品之中。”麦氏则指出，老一辈音乐学者多关注音乐形态分析，甚少触碰音乐意义问题，此问题长期以来成为研究禁忌，如同蓝胡子公爵城堡中那扇不许被打开的第七扇门。而她偏要突破传统，自比蓝胡子公爵城堡中的朱迪斯，期待以女性主义批评作为打开禁忌之门的钥匙。为了让自己的研究获得扎实的理论基础，麦氏从法兰克福学派哲学家阿多诺（Theodor w.Adorno，1903-1969）处寻找理论资源：阿多诺把音乐视为“一种媒介，个人自由意志与社会循矩压力的中产阶级矛盾，在音乐中以越来越悲观的方式上演。他的解读剥去传统音乐学家珍惜的完全秩序与控制，不间断地专注于历史性的人类两难挣扎，而非着重于超越真理。在他笔下，德奥经典中被认定为非再现的器乐音乐，却成了整个文化最敏感的社会气压计……我若没研究过阿多诺，就不能进行本书呈现的任何工程”。
其三，二者皆不遗余力地质疑男性话语霸权。前文对两本著作主要观点的概述已然说明了这一点，值得进一步提及的是希特伦对当前音乐史教学的批判。一方面，长期以来音乐史教材都采取了“伟大作曲家”、“伟大作品”的编纂模式。它不仅将某些作曲家、作品神化，更重要的是这些大作曲家多是男性。另一方面，音乐史教材的分期（如文艺复兴、巴洛克、古典主义等）多为男性视角下的产物。希特伦援引音乐史家琼・凯莉（Joan Kelly，1928-1982）的观点：文艺复兴虽被视为人文主义兴起的进步时期，对女性而言却未必如此，此时的女性多被限制在家庭中，处于从属于男性的地位。而希特伦本人则认为“古典主义”范畴也无法概括当时女性的音乐活动，“当时的女性积极创作利德歌曲。但把这种行为视为‘古典的’并硬以大约1820年作为一个人工切割的终点则有些不妥当，因为类似的创作行为至少继续了三十多年。”当然，希特伦也看到上述现象有其客观原因，即历史上有关女性音乐家的记载、评论大大少于男性，她们多在私人空间活动，作品大多未被出版。如何才能在历史研究中增大她们的比重？希特伦认为，社会史研究将对此有助益。“社会史以特别群体的经验为研究起点。它关注各种阶层，而非仅仅是上流阶层，关注日常生活经验，而不仅仅是重大事件。对于女性而言，或许关注她们的生育经历，她们在家庭结构中的社会变动性，她们在经济结构中的参与性，她们的创造性活动，或是她们与宗教实践的关系……音乐史领域的女性研究将从这种方法中获益”。为了实现这种研究，希特伦鼓励学者们从回忆录、日记、信件等中搜集材料，在散碎的历史信息中重构女性音乐家的生活及她们为反抗男性霸权所付出的艰辛。
其四，二者皆具有反主流、反本质主义的后现代意识。质疑主流观念，彰显被边缘化事物是后现代思想中一个侧面。主流意识形态往往被视为压迫者，非主流者则被鼓励发出自己的声音，争夺一席之地，甚至解构主流文化。希特伦和麦克拉蕊正是此种观念在音乐学领域的践行者。如麦氏不接受当时占据美国音乐学界主流地位的形式主义研究，积极探讨尚属禁忌课题的音乐意义问题；她致力于从女性视角理解传统经典作品，颠覆约定俗成的解读方式；她提倡加强对被边缘化的流行音乐的关注；她将柴科夫斯基《第四交响曲》与作曲家的同性恋经历相联系等。希特伦则批判主流音乐史的编纂模式，提倡以女性音乐社会史研究为必要补充。以上观点皆在不知不觉中解构着音乐学研究的惯性思维。此外，二者还从后现代思想中获取了“反本质主义”的思想武器。反本质主义者否认永恒真理的存在，认为一切关于事物本质的叙述都是叙述者的主观构建，必然导致认识的片面性和知识霸权。在反思“是否存在女性独特的音乐风格”时，二人一致给出了否定答案。麦氏曾说：“尽管我们执迷于音乐风格的分类……去编纂何谓‘女性音乐’的独特风格，但是这种单一的东西并不存在，正如同没有普同的男性体验或本质一样。”希特伦则说：“在音乐中，似乎没有本质主义所谓的女性风格……没有一种风格是由女性生物学固有特征所赋予的。我们难以相信每一位女性都以同一种风格创作……”上述观点是合理的，正如我们不能简单接受社会关于男性和女性的刻板印象一样，也不应简单断言女性音乐风格有何固有不变的特征，真实情境中的每一位女性作曲家都是特殊的。法国哲学家茱莉亚・克里斯蒂娃（Julia Kristeva，1941-）曾将女性主义的发展划分为“女权”、“女性”、“女人”三阶段。在女权阶段中，女性在政治、经济、职业等多领域追求与男性平等，具有精神解放的意义；在女性阶段，人们更强调性别差异，强调女性不同于男性的心理体验，甚至导致“逆向性歧视”，即否定男性；在女人阶段，人们开始注重男、女性的互补与和谐关系。上述转变实际是从激进转向平和，从抽象转向具体，从乌托邦转向现实的过程。在现实世界中，男女的先天差异难免在一定程度上影响着二者的社会分工，但每一位女性仍有选择的权力，并应当对自己的选择负责。如果她决定成为职业作曲家，那么，除了克服创作的艰辛，还不得不面对母亲与作曲家身份的矛盾。当然，她仍有可能二择其一，放弃成为母亲的权力。假若她选择了兼顾二者，便要付出超于常人的努力，也可能从中获得超于常人的收获，恰如希特伦提及的那位匿名创作者所言：作为一位母亲，我“必须持续地与外界发生关联，这似乎与每日创作的隔绝状态相悖。但是，积极地与外在生活近距离接触，增强了交流的渴望，更需要消除各种诱惑并变得更为直截了当。较少的工作时间意味着更清晰、更迅速的决断，更紧凑的工作和更有力的承诺，去除其他无意义的行为……抚育孩子与作曲颇为相像，奋斗、等待、观望、反应、寻找线索，以及许多精彩的时刻让这一切变得如此值得”。
