古代建筑文化论文大全11篇

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篇（1）

中图分类号：J59 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）29-0154-02

建筑具有“精神文化内涵”和“物质文化内涵”双重性，它既不单纯的泛指指严格意义上的房子或建筑实体的只具有物质属性的一面，也不像诗歌，戏剧等“纯艺术”只具有文化层次的精神属性的一面，而是两者的交融，是物质文化与精神文化的统一。构成建筑实体的材料语言，就是体现在依附在使用功能的物质文化手段，同时，其又具有不同的文化内涵，如建筑物的一定的形式感，通过视觉传达到脑海中，与欣赏人原有的文化认知相结合，使人产生美的共鸣，甚至进而形成一定的情绪氛围，渐而形成环境气氛或者能形成陶冶人的情操和心灵的“动态”的精神文化指向。建筑体现文化的深刻性，文化的表层是物，即人类一切劳动包括艺术劳动的物化形态，中层是心物结合，即文化整体的社会群体心态。而建筑小品包含在建筑的范畴之内，其也具有建筑的双重性的特性。牌楼、华表是两种不同形式的古代建筑小品，但是它们不仅以物化形态保留着，还承载不可分割的历史和文化内涵。

“街中石牌楼甚多，难以枚举，皆表旌妇女节孝、官吏功勋、士子学位，俱可以示游客地方文化事业之精进、人民财力之厚富也。”“驰车远望东门外石牌楼如森林状，诚壮观也。”牌坊实际是一种古代形状似门的建筑体，是封建社会为表彰功勋、科第、德政以及忠孝节义所建的建筑物。牌坊就其建造意图来说，可分为四类：一是功德牌坊。二是贞洁道德牌坊，贞节牌坊。三类是标志科举成就的，状元牌坊。四类为标志坊。其对社会习俗和人的观念产生悠长、广泛的影响，它的影响还深深地烙印在人们的心中，支配和限制着当代中国人的思维。牌坊在古代社会环境里起到“画龙点睛”的作用。牌坊不仅仅是当时社会环境的物化形态，也是一种精神产物，它是中国古代历史的见证，同时它内含着一种渗透在社会各个角落的一种内在的精神力量，又丰富了隐性的文化内涵。它牌坊不仅仅是以建筑的物质形态屹立于中国的大地上，还蕴含着丰富的文化内涵和象征意义。它透露了中国古代封建社会民间生活、社会、伦理道德、文化的基本内容。

“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”， “存天理，灭人欲”， “饿死事小，失节事大” 这些是为了维护封建的伦理秩序文化的主要表现。贞节牌坊，多表彰节妇烈女，赤峰贞节牌坊，清咸丰四年（1854年）为表彰贞洁妇杨某而建的碑坊，坐落在内蒙古赤峰市松山区打粮沟门乡，由正额和侧坊组成，通高4米，宽8.4米，砂岩凿制，保存完整。牌坊正面雕刻“门提沛相”，背面“遥波冰雪”。广元昭化贞节牌坊，节牌坊为清道光十九年（1839年）皇帝亲自批准为昭化的贞节女子吴梅氏建立的石牌坊，现为复建。高7.8米，宽5.6米，两面分别雕刻有“孟母三迁”、“岳母刺字”和“涌泉跃鲤”、“唐氏乳姑”等与贞节和孝道相关的图案，两边的门楣上分别刻有“冰清、玉洁”和“竹香、兰馨”等文字，表现吴梅氏的高尚品德，其次在上面的碑文还记述了吴梅氏的感人事迹。牌坊最大的标志性特色还有“坊眼”，例如“孟母三迁”、“岳母刺字”、“涌泉跃鲤”、“唐氏乳姑”、“门提沛相”、“遥波冰雪”，这些文字，是中国封建社会中人们的人生理念及封建礼教、传统道德观念的集中体现。每一座牌坊都蕴含着丰富的内涵和象征意义，而这些内涵和象征，主要是用隐喻手法通过牌坊上雕刻彩绘的各种图案花纹来表现出来的。例如广元昭化贞节牌坊上出现的图案，这些具有象征意义的花卉和器物被刻绘在牌坊上，表达长寿、幸福、健康、吉祥、如意等丰富的动态文化内涵。

君子以自强不息，有才华的人应该不断追求、不断上进、增强自己。这句话是表达强者应当通过不断的努力达到超凡的济世才能。当我们理解了这句话后，真的叹服《易经》中豪气冲天喊出了“天行健，君子自强不息”这一万古回荡的豪言壮语。秉承父辈的宏志，气势豪迈。丞相状元坊，位于歙县槐塘村东头。约建于南宋（1275-1276）年间，以后历朝皆修。由于额枋“圣旨”牌是用红色沙砾岩制成，故又称“红牌楼”。坊四柱三间三楼，卷草式纹头脊，中有宝顶。龙凤板上刻“丞相”，额枋有“状元坊”三字，其右间题有“亚卿”，左有“学士”。 此坊是旌表槐塘村程氏家族的一座功名坊，旌表的是丞相程元凤和其弟程元岳及其从侄宋景定二年辛酉科状元程杨祖和其侄程念祖，为四人共立一坊。

牌坊不仅建筑结构别具风采，而且集雕刻、绘画、匾联文辞和书法等多种艺术于一身，融合古人的社会生活理念、封建礼教、封建传统道德观念、古代的民风民俗于一身，具有瑰丽的艺术魅力、很高的审美价值和丰富而深刻的历史文化内涵。每个地区民俗风情、经济发展程度、建筑材料等条件不同，以及受中国传统文化影响大小的不同，牌坊在全国各地的分布很不均衡，多有差异。牌坊一般分为石制和木制两种，南方主要以石材为主。

天安门前原有两对雕刻精美的华表。华表的起源很久远。汉代，“华表木”就发展演变为通衢大道的标志，因这种标志远看像花朵，所以称为“华表”，汉代还在邮亭的地方竖立华表，让送信的人不致迷失方向。华表的图样是龙，它乃百兽之尊，是封建社会中作为至高无上的皇帝的象征；凤乃百鸟之首，封建社会中常用来作为高贵的皇后的象征。汉白玉石精制而成的，圆柱通身塑有缠柱云龙，柱上横贯一块美丽的云板，好似行云插入云际。顶端承露盘上的蹲兽，栩栩如生。

从材料上，这也体现了古代“石全石美”和“脚踏石地”的深层寓意。贞节牌坊、状元牌坊，、华表建筑小品多采用石材，土石材质的建筑给人以自然、狂野、沉稳、静谧感觉，这种采用自然物质和全体人民劳动的结晶所构成的古构建筑小品不仅体现古代社会历史发展文化水平而且体现了当时人们的审美水平。利用石材的变化，完美拼接而成的墙体，显现多面向趣味，深浅对比突出空间的立体感。石材这种自然材质的积聚体现了朴实无华，营造了一种沉稳、静谧的“有实其积，万亿及y”自然美感。

芬兰一位女建筑师说：“下一届的国际式是文化与地区的特色”。建筑小品具有动态文化和静态文化的双重属性，所以在环境艺术设计中，设计的民族文化是重要的话题。中国的文化博大精深，需要我们去探究的并不只是中国的建筑小品，还有中国积淀很深的文学、哲学等以及不同民族的文化。只有把自己的根深深的扎进民族文化的土壤里，才会开出绚丽的花。民族的古典文化元素的复兴毕竟代表了解决当前中国设计尴尬局面的一条途径，但是要是由此引发了设计上的中国文化的缺席和“民族”元素的泛滥，那才是最大的尴尬，还必须要同现代人的思想文化观念相结合起来。

“赶超”现代的冲动弥漫着整个社会，许多发展中国家，照抄西方发达国家的模式，过分偏向“与全球化接轨”的作用，一方面由于民族性、地域文化和情态在淡化，另一方面，伴随着科技的发展，世界文化出现了“文化趋同”现象，导致了“本土化”在环境艺术设计领域中逐渐淡化。面对这种民族文化流失的混乱局面，重提“本土文化”的概念是必要的。这是对于古代时期的文化含韵的一种践踏，所以在吸收外来新材质的同时强调本国设计的新颖，体现中国文化美在时代感的影响作用。正由于环境具有动态和静态发展的内涵，这就要求设计上掌握动态历史文化传统，又要保持时代特征的静态的物质文化。

参考文献：

[1]金其桢.牌坊中国[M].上海：上海大学出版社有限公司.2010.

[2]李砚祖.环境艺术设计[M].北京：中国人民大学出版社.2005.

篇（2）

中图分类号：TU-80　文献标识码：A　文章编号：1009-3060(2012)01-0027-10

建筑装饰，一直存在于人类的建筑艺术创作活动中，是人类建筑审美语言最直观的物质化表述方式，人们通过雕刻、彩绘、镶嵌、塑造等处理手法赋予建筑外部形貌以独特的美感，以具体而生动的形象题材叙述一个建筑的思想内涵和社会精神。因此，可以说“装饰，不仅赋予建筑以美的外表，更赋予建筑以美的灵魂”。

在世界建筑体系中，中国古代建筑除了在空间、造型、结构、材料等方面显示其独特之外，更以其丰富多样、精巧绚丽的建筑装饰令人惊叹。无论是北京故宫这样庄严雄伟的皇家宫殿，还是远在边陲的云南大理白族民居；无论是繁华都市中商贾云集的会馆，还是偏僻山村里家族祭祖的宗祠，其建筑中的梁、枋、檩、椽、柱、斗棋、门楣、天花、柱础、山墙、屋脊等无不展现出形式各异、绚丽多彩、涵意深刻的装饰。一些国内外建筑学者干脆直言：“中国建筑是装饰性的建筑。”

诚然而言，中国古代建筑装饰风格丰富多变、题材内容多样、处理手法娴熟、色彩绚丽、材料运用广泛以及雕刻工艺精巧等，在世界建筑体系中的确是独树一帜、赫然超群。它不仅有官式装饰与民间装饰之分别，而且地域性、民族性的个性特征也十分鲜明。与世界其它国家或地区的建筑装饰不同，中国建筑装饰尤其在题材方面所表述的文化意义更是极为广泛、寓意深长，它涉及社会伦理、宗教、文学、戏曲、绘画、风水、生活等诸多内容，上至天文、下到地理，纵穿历史、横贯江河，既包含严肃的伦理说教和人生哲理的题材、又充满生活情趣、诙谐而活泼的题材，充分体现中国古代建筑所蕴含的多元化文化和深厚的人文精神。

一、装饰题材的发展与历史演变

中国古代建筑中的装饰，大概以距今约5000多年的辽宁省建平县牛河梁村女神庙建筑遗址中出现的“彩绘”、“线脚”等为已知最早的建筑装饰实例。比其稍晚的是陕西省临潼县姜寨建筑遗址中龙山文化时期的居室，地面刷饰白灰以求光洁和防潮。

夏商时，因诸事皆“惧鬼崇神”，青铜器装饰采用绳纹、云雷纹、环带纹、夔纹、饕餮纹、象纹、龙纹、凤纹、鹿纹、蚕纹等抽象化的纹样为题材，由此可推当时的建筑装饰题材亦大体相同。根据相关考古发掘资料，此时建筑装饰的部位可能是人们认为建筑中最为瞩目或显著的构件，如大门的兽面铺首、屋面瓦当的装饰等。西周晚期，出现半圆形瓦当，纹饰以素面为多，也有重环纹、纹、回纹、兽面纹和饕餮纹，如陕西宝鸡市扶风召陈村的西周晚期大型建筑基址发掘的半圆瓦当纹饰即是重环纹(图1)。

春秋战国，建筑装饰日益兴起，不仅瓦当有装饰纹样，而且瓦钉上也有，同时装饰题材更加丰富，除云纹、山气纹、星光纹、兽面纹和饕餮纹等纹样外，还出现鸟、鹿、犬等动物图像题材以及文字装饰题材的半瓦当，如：河北燕下都出土的瓦当以饕餮纹和山云纹等装饰题材为多，尚有少量的对鸟纹。再如，临淄齐故城出土的瓦当以太极气树纹(图2)及太极气树双兽纹为多(图3)。此外，建筑山面、梁架和蜀柱等部分构件也开始有了装饰，其中蜀柱的装饰采用了植物题材，如《论语・公治长》所载：“臧文仲居蔡，山节藻税。”与此同时，建筑装饰也逐步形成了比较严格的等级规定，《礼记・明堂位》曰：“山节藻税……天子之庙饰也。”可见，前述文献中“臧文仲”已经逾越制度规定了。东周末年，王朝逐渐衰落，诸侯逾制现象常有发生，正如汉代荀悦《汉纪・文帝纪上》所说：“及至周室道衰，礼法隳坏，诸侯刻桷丹楹，大夫山节藻税。”

秦代，沿袭战国阴阳思想的影响，瓦当装饰题材大量运用各种阴阳气旋错行的纹样，如咸阳窑店出土的秦瓦当(图4)，其纹饰表述“外部十气纹为十干，左旋；内四阴数右旋 ”。此外，还有表示“八节之气”的瓦当，中乳为阳、八向左旋气纹为立春、春分、立夏、夏至、立秋、秋分、立冬、冬至(图5)。此外，秦代瓦当装饰还有花蒂纹(如陕西淳化县下常村出土瓦当)、动物交颈纹(如陕西凤翔铁沟村出土瓦当)等。

及至汉代，建筑瓦当的装饰题材发生很大的变化，装饰纹样更加丰富，除初期继承和保留战国至秦代的纹样外出现了新的纹样题材，其中有：神兽、星相、文字、动物、几何图案等(图6、图7)。不仅如此，在宫殿、祀庙和陵寝等重要建筑的铺地砖、空心砖、条砖上还出现了装饰有几何纹、龙纹、文字和建筑图案等题材的模印花纹，反映了汉代建筑砖瓦构件装饰题材的多样性特征(图8、图9)。

汉代的地面建筑虽然存留不多，仅存于世的为分布在四川地区及河南登封一带的石阙、山东地区汉墓的享堂石祠、北京西郊的汉墓墓表以及西安附近的汉代陵墓石像生等，但是从这些遗留建筑和石像生上，依然可见一些地面建筑局部构件装饰题材的运用情况，如四川雅安县高颐墓阙的母阙顶部檐下可分为三个部分，上段饰有以祥瑞神兽、羽人、舞乐等为题材的浮雕石刻，中段则装饰以三朵斗棋以及棋间雕刻舞乐人物，下段四角雕刻力士人物鼎承整个檐部，中间装饰兽面浮雕；此外，母阙的阙身上部则雕刻车骑出行浮雕图案，子阙檐部也饰有斗棋、神兽等(图10)。

汉代地下墓葬建筑中大量画像砖石上的装饰题材更是充分地展现了汉代建筑装饰的社会文化风貌特征，其中既有描绘墓主生前奢华的生活场景，又有表现向往神仙世界的图景，前者如江苏睢宁双沟发现的汉画像石中雕刻墓主的出行、宴饮、舞乐生活等内容(图11)；后者如山东沂南汉墓中的门楣石、立柱上装饰题材描绘了传说中的冥界图案，内部石柱、斗棋雕刻成象征羽化成仙的附翼形象(图12)。从中可见，汉代社会不仅追求现实的享乐生活，而且还在独尊儒家文化的同时，依然崇尚先秦的神仙观、阴阳观以及民间流行的五行思想。

根据目前全国发掘出土的汉墓画像石的考古研究资料表明，不同地区汉代画像砖石的装饰题材内容有所差异，河南南阳汉画像石早期题材为建筑、历史故事、星宿图像等，中期题材为宴饮生活、舞乐百戏和出行图等，晚期题材为门吏、动物等(图13)。商丘一带汉画像石的装饰题材主要为祥瑞、神仙、辟邪、珍禽异兽等。山东地区汉画像石的装饰题材比较丰富，主要为生产劳动、现实生活、历史故事、神话传说、祥瑞神兽等(图14)。江苏徐淮扬地区的汉画像石的装饰题材主要是神话故事、祥瑞神兽、神仙人物、宴饮出行、舞乐百戏以及建筑形象等。四川地区汉画像石的装饰题材则是生产劳动、宴饮生活、车骑出行、舞乐百戏、历史故事、神话故事、神仙人物等(图15)。陕北地区以绥德为代表，装饰题材则以农牧、畜牧、狩猎等为主，也有一些神仙人物和祥瑞神兽等内容。

综上所述，汉代画像砖石装饰题材的主要特征表现为以反映现实生活、人物活动和生产劳动等生

动场景为主，同时也有展现神话故事、神仙人物和祥瑞辟邪等寄托精神的画面，由此折射出汉达的社会经济、深邃的文化意识、娴熟的雕刻艺术、先进的模具制作技术以及丰富的生活内容等。

此外，汉代陵墓中随葬的陶楼明器，也非常直接而具象地反映了当时的建筑特征，其中不少实例很清晰地呈现了一些建筑部位的装饰形式，不过这些装饰并非是独立的，大都结合建筑构件外露部分进行形状美化的装饰性处理，如屋顶正脊两端做成飞翅状、大门门楣上的门簪做成方形或菱形以及大门上安置铺首的形象(图16)等。但是，陶楼明器上的窗棂却颇具有装饰性，装饰纹样有斜纹格、锁纹、菱花格等(图17)。

魏晋南北朝时，儒学衰落、玄学兴起以及佛教在民间广泛流传，导致社会思想意识形态发生巨大转变，另外加上多民族文化的融合，促使建筑装饰题材出现焕然一新的变化。

一方面，继承和保留了汉代的部分建筑装饰题材，如北齐时期邺城宫殿遗址发掘的云纹、文字、莲瓣、人面瓦等瓦当装饰题材。另一方面，产生了新的装饰题材，如：铜雀台遗址所发掘出的东魏北齐时的“石螭首”建筑装饰构件、兽面铺首、石门墩以及陶制鸱尾，北魏时山西大同司马金龙墓出土石雕柱础(图18)，北朝洛阳宫殿脊兽方砖(图19)以及南朝陵墓神道两侧排列着神道柱、天禄、麒麟、辟邪等装饰物，却是这一时期特有的题材造型。此外，还有一些石刻反映的建筑形象中屋脊两端所采用的鸱尾、兽面等构件装饰(图20)，则具有厌胜驱邪镇脊的装饰功能。

特别是，由于中原汉文化受到北方少数民族文化和从西域传来的波斯、印度等外来文化的影响，建筑装饰题材中又出现了莲瓣、缨络、卷草、火焰、飞天、狮子等许多新的外来装饰元素，如河南登封嵩岳寺北魏砖塔，塔身门额做成火焰尖券形，上饰三个莲瓣，券角饰有对称的外券旋纹；塔身转角砌出倚柱，柱头饰火焰宝珠与覆莲，倚柱之间佛龛内外有彩画痕迹；龛下部基座正面两个并列的壶门内各雕一尊狮，立卧各异、造型雄健。

隋唐时期的佛教装饰题材基本承袭了南北朝的内容，但风格更加圆润、饱满和柔美。装饰纹样由单一纹样转向组合纹样，如：卷草凤纹、狮鹿卷草纹、佛像迦陵频加卷草纹。除此而外，还出现了新的纹样形式如：回纹、连珠纹、海石榴凤纹、葡萄纹、团巢纹、宝相花等。而此时的瓦当装饰纹样则与以往不同，也由莲花与连珠两种题材组合而成。

其他建筑装饰题材的变化，如塔门两侧出现持剑武士的雕像、柱础刻覆盆莲花、须弥座束腰转角刻力士人像等，这在河北房山县云居寺小塔、山西平顺县海会院明惠大师塔以及南京栖霞寺塔等建筑中均可见例。另外，在南京栖霞寺塔各层塔檐垂脊端部出现了螭首垂兽的做法；唐代李思训《江帆楼阁图》、五代卫贤《高士图》等一些绘画中的建筑山面则出现了“悬鱼”形象。在唐献陵等墓前神道一侧有“鸵鸟”石刻，这种新的动物题材反映了唐代丝绸之路中外文化交流的影响。

北宋商业经济和技术工具发展很快，城市变得空前的繁荣，市民生活多样化，园林、娱乐性建筑大量兴建，风格趋向细致工整，柔美绚丽。此时的建筑装饰，重要建筑除有正脊吻兽外，垂脊上也有垂兽、走兽，而且正脊吻兽一改隋唐“鸱尾”的形象，转变为具象的“龙吻”或“鱼龙兽”。其事例均可从《清明上河图》城楼屋顶、《中兴应桢图》的王府、《文姬归汉图》等大批宋画中的住宅屋顶得以见证。瓦当装饰纹样题材有兽面、花卉、花纹等。此外，北宋建筑中还有以“盘龙”、武将人物等装饰柱子的，前者如太原晋祠圣母殿前檐柱饰雕盘龙；后者如河南登封少林寺初祖庵石雕柱。另，河北省赵县陀罗尼经幢中出现仿写自然山水的须弥山、城阁和狮象等为题材的装饰内容。北宋彩画采用卷草、宝相花等植物题材，其中梁枋端头装饰题材为“如意头”、“云头”和“剑环”等，这些题材应用于官式建筑或其它重要建筑中，并成为《营造法式》规定的彩绘样式。

辽代建筑总体上继承了唐代风格，天花、梁檩枋等构件以飞天、卷草、凤凰和网目纹等为彩画装饰题材，如辽宁义县奉国寺大殿。但建筑外檐装饰题材却有较大变化，如河北蓟县独乐寺山门正脊采用“吻兽”，垂脊走兽四件、嫔伽一件；山西灵丘县觉山寺塔须弥座的束腰部分饰有佛像、力士，平坐栏板以几何纹、莲花等为装饰题材。

元代推崇喇嘛教，由地区带来了一些新的装饰题材，北京居庸关云台基座上的券石和内壁上的天神、金翅鸟、龙、云等装饰纹样，正反映了这一装饰新特征。另外，宫殿建筑采用红色配金龙的方式涂饰柱子，并用毡毯、毛皮和丝质帷幕装饰塔壁，显示了蒙古统治者的生活风习的沿袭和影响。而道教建筑大多以道教人物为题材，在道观大殿墙壁上绘制巨幅的宣教壁画，如山西芮城永乐宫三清殿、山西洪洞县广胜寺水神殿、河北曲阳县北岳庙德宁殿等。

明代初期经济尚在恢复期，主要建筑活动为城市建设、海防城堡以及宫殿陵寝等，加上明初令律制度严格，所以建筑装饰发展缓慢。明中叶以后经济繁荣，尤其是江南地区民间建筑活跃，出现了会馆、戏院、旅店等新的公共建筑，建筑装饰活动达到了历史的高峰。各地住宅建筑装饰题材丰富多样，木、砖、石三雕装饰发展起来，同时形成了不同地域的装饰风格。此时，官式建筑装饰趋向程式化，题材固定单一，手法缺少变化；而民间装饰题材内容却极其丰富活泼，有：花鸟鱼虫、山水风物、人物故事、历史典故、戏曲艺文、吉祥文字、伦理教化、祥瑞神兽、琴棋书画、文字四宝、生活场景、风雅器物等，特别是一些建筑物件自身，随着结构功能的退化而逐渐演化为纯装饰性构件，从而成为新的装饰题材。

清代中叶以后，建筑装饰艺术走向堆砌、繁缛、琐碎的风格，但地区性特征更加鲜明，并形成北京、江浙、安徽、广东、福州、山西、云南、新疆、等地区性装饰风格或流派，其中以苏派、徽派、晋派、潮派最为突出。苏派以砖雕见长、徽派以木雕见长、晋派以石雕见长，潮派以灰塑见长；且各派题材特征明显，苏派文儒清雅、徽派商儒兼蓄、晋派尊古重礼、潮派崇礼随俗。此时期建筑装饰题材突显建筑空间内、外有别，相比较而言内檐题材更多样、繁华，外檐则简约、清朗。可以说明清时期是中国古代建筑装饰题材的一个集大成的时期，这一时期不仅具备了各种装饰题材类型，而且装饰工艺技术、雕刻绘制手法更加多元化，并且与园林、家具、陶瓷器等装饰题材趋于同化。明清后期建筑装饰还受到西方传教士带来的欧洲大陆新建筑装饰题材、装饰风格和装饰手法的影响。

二、装饰题材的类型构成及其特征

中国古代建筑装饰题材极其丰富多样，若仅依据其纹样、图案、功能、内容或装饰部位等某一种进行分类难以涵盖全部，因此，只有综合归纳分类，方可完整表述其类型构成、功能作用、部位特征、思想内容及文化意义。为此，根据中国古代建筑装饰历史发展情况，对现有资料和研究成果进行总结，综合划分为：云气星象类、祥瑞类、几何类、文字类、动植物类、神话传说类、生活场景类、历史典故类、历史人物类、宗教类、戏曲类、山水类、器物类、建筑构件类以及其它特殊类型等。中国古代建筑装饰题材类型如此之多，在世界建筑体系中也是非常罕见的。

1　云气星象类：雷云纹、气纹、日月、北斗星相等。

2　祥瑞神兽类：龙、凤、麒麟、四神(青龙、白虎、朱雀、玄武)、白泽、辟邪、獬豸、天马、天龙、天鹿、夔龙、饕餮、螭、虺、虬、等。

3　几何类：环形纹、锯齿纹、波形纹、折线、曲线、回纹、龟背纹、菱形纹、曲尺纹、编织纹、(万字)纹等。

4　文字类：瓦当、照壁、柱枋、匾额、牌坊、牌楼等上的文字、对联、题字以及与室内装饰结合的字幅。

5　动物类：狮、虎、象、鹿、马、牛、羊、猴、鸡、龟、兔、狗、鼠、猪、鱼、喜鹊、蝙蝠、鸳鸯、锦鸡、鹰、蝉等。

6　植物类：松、竹、梅、兰、菊、牡丹、荷、莲、桔、柿、桃、杏、桐、柳、柏、槐、榆、梓、、茶、水仙、石榴、山茶、灵芝、琵琶、玉兰、海棠、百合、芙蓉、桂花、葵花、腊梅、芭蕉、茉莉、栀子、红蓼、绀蓼、月草、葡萄、芍药、瞿麦、太平花、宝牙花、宝相花、万年青、金盏花、雁来红等。

7　纹样类：卷草纹、流苏纹、冰裂纹、花形纹、回纹等。

8　器物类：琴、棋、书、画、文房四宝、佛八宝、暗八仙、青铜器、玉器、古陶器、古漆器、象牙器、香炉等。

9　历史故事类：二十四孝、负荆请罪、郭子仪拜寿、岳母刺字、桃园三结义、梁山聚义、竹林七贤、文王访贤、木兰从军、杨门女将等。

10　神话传说类：东王公、西王母、蓬莱仙境等。

11　祈福吉祥类：五福捧寿、鲤鱼跳龙门、三羊开泰、凤凰戏牡丹、挂帅封侯、马上平安、麒麟送子、龙凤庆寿、连年有余、喜禄封侯、双嚣临门、喜上眉梢、平升三级、五子登科、六合同喜、连中三元、鹿灵合欢、榴开百子、金玉满堂、春光长寿、平安如意、八仙祝寿、三星高照等。

12　历史典故类：渔樵耕读、凿壁偷光、孟母三迁、胡人驯狮、鹬蚌相争等。

13　宗教类：莲花、飞天、角兽、力神、塔刹、相轮、水烟、日月元光、佛本生故事、八仙过海、刘海戏金蟾等。

14　戏曲类：三国演义、封神榜、水浒传、西厢记、红楼梦等古典名著戏文场景。

15　建筑构件类：雀替、隔架科、如意斗棋、天花、藻井、盘龙柱、栏杆、门窗花棂、挂落、脊兽、垂柱、悬鱼、惹草、鼓墩、上马石、拴马桩、照壁、须弥座、铺地、景窗等。

以上装饰题材中，云气星象类当为最早产生的装饰题材纹样之一，考古发现在商周建筑的瓦当和其它器物上出现，后来一直延续到汉代。云气纹作为建筑装饰题材，反映了早期人们对宇宙天地本源的认知，“气分天地而后生万物”，以“云气”象征天体宇宙来装饰建筑屋宇的瓦当，可见古人将屋顶比作宇宙天空，其间云气流动，生生不息。

文字类装饰题材，也是使用最早的装饰题材之一。由于汉字具有象形、会意、谐音、转义等特殊意义，加上中国文字自身具有独特的形式美的艺术特征，经后人不断提炼成为中国特有的装饰艺术题材。因此，在中国古代建筑中也就自然而然地成为常见的装饰题材。

动物类的装饰题材，也是早期比较常见的装饰内容。这恐怕与原始社会游牧狩猎生活密切相关。当时，人们以猎获凶禽猛兽为荣耀，象征男性的勇武和力量，因此部落男子以狩猎技能高低确立社会地位。迄今为止非洲一些部落中男人能否娶妻自立门户，取决于他们捕获猛兽的数量。此外，凶禽猛兽的神化，也许是当时人们认为猛兽具有某种特殊的神奇力量，或是神的化身，所以许多原始部落将其作为自己部落的守护神供奉。随后，人们又以“善恶”将“神兽”社会化，从而产生祥瑞的神兽与恶煞的神兽，分别赋予其“吉凶”不同的代表意义，如：龙、凤、麒麟、鹤、鹿等为祥瑞神兽，而饕餮等为邪恶凶兽。善恶不同，装饰功能与意义也就不一样。后来，人们创造了更多的动物装饰题材，这些题材更多地表达人们对美好生活的追求和祈望，“龙凤呈祥”、“麒麟送子”、“鹤鹿同春”等祝福美好未来的装饰题材应运而生，并成为大众喜闻乐见的常用装饰内容。“狮”、“象”等动物题材是随佛教传人而出现的新题材，其最初具有宗教意义，后来逐渐融入世俗社会，成为人们日常生活中广泛应用的吉祥题材。“狮子”，最受人们喜爱的原因：一是发音与“喜”相谐，二是有镇宅驱邪的心理抚慰作用。

植物类装饰题材，比之动物类题材要略晚一些。西周半瓦当中的树状装饰题材，据考古研究推测为接天地之气的神树。上古人认为高大入云的树木是登天通神的捷径，上接天宇下通黄泉，故为“神木”。因此，西周至汉的瓦当等建筑构件上常见此装饰题材。在早期文学诗歌中常常借用花草咏物寄情，据有关研究统计《诗经》所涉及的植物大致有二百八十种之多。由此可见，植物题材是早期人们在农业生产劳动中借物抒情的对象，是籍以表达和比喻爱恋的人或事物的品行和姿貌等，后来被士大夫文人“格物致志”而比拟道德品行，并逐渐成为建筑装饰的格式化题材，如《离骚》“以盈室兮”，其中“”即苍耳，因长满刺而代喻小人；蕙、兰等则被用来比喻君子。所以古代士大夫文人咏唱的“松、竹、梅、兰、菊”就被以赋予美德的象征而作为建筑装饰常用的题材。

戏曲类装饰题材，是在明代中叶之后才出现的，具有打破严格宗法制度下住宅序列空间的单调沉闷气氛，创造娱乐生活环境的积极作用。同时，透过戏文人物，也赋予一定的伦理教化意义。历史典故类、历史人物类等题材功能，主要为教育族人和子孙如何遵守儒学的修身为人的法则，如何勤劳耕读进身功名、精忠报国、光耀门庭等。祈福吉祥类题材是大众喜见的题材，应用极其广泛，反映古代人们追求家庭和谐、健康长寿的美好生活愿景。

建筑构件类，是中国古代建筑在发展过程中，由于建筑形式与结构的不断演进与成熟，一些建筑部位在保持原有功能的同时，以自身形态为装饰题材，并针对造型进行恰当的艺术处理，展现其优美的装饰性效果，如江南地区园亭等建筑翼角起翘，以其舒展、柔美的曲线将整个建筑屋顶塑造为“如鸟斯革，如荤斯飞”的形象。而另一些具有结构功能的建筑构件，在建筑不断美化过程中逐渐丧失了原有的结构功能，仅保留了构件的基本外形并转变为纯粹的装饰性构件，如“斗棋”构件，就成为中国古代建筑最具代表性和象征意义的装饰题材。

三、装饰题材的社会功能与意义

1　社会等级制度的标志

中国古代建筑装饰与建筑形制等级相一致，也是社会等级制度的一种重要标志。装饰题材充分体现了封建社会宗法等级制度的影响，题材内容反映了使用者的身份与社会地位，例如：商周时，兽面铺首是封建社会帝王诸侯建筑正门装饰的象征。魏晋时屋脊饰有鸱尾的门庑以及唐代的乌头门都是当时贵族府邸大门的地位标志；宋金至明清门窗中的“纹隔扇”是官式建筑的装饰形式。明清时，“龙凤”题材是皇家建筑专用的装饰题材。为此，对于建筑装饰题材的使用，历代封建王朝制定了严格的条律规定，如商周时“大夫有石材，庶人有石承”(《尚书・大传》)，汉代则“按旧制，三公黄阁听事鸱尾。后主特赐摩诃开黄阁，门施行马，听事寝堂并置鸱尾。”(《陈书・肖摩诃传》)，唐代“非常参官，不得造轴心舍及施悬鱼、对凤、瓦兽、通袱、乳梁装饰。……庶人所造屋舍，不得过三间四架，不得辄施装饰”(《唐会要》)，宋代“凡庶民之家不得施重棋、藻井及五色文采为饰，仍不得四铺飞檐。”(《宋史・舆服志》)，元代

“诸小民房屋，安置鹅项衔脊，有鳞爪瓦兽者，笞三十七，陶人二十七”(《元史・刑法志》)，明代“百官第宅，明初禁官民房屋，不许雕刻古帝后、圣贤人物及日月龙凤、狻猊、麒麟、犀象之形……。公侯……屋脊用花样、瓦饰、梁栋、斗棋、檐桷、青碧绘饰，门三间三架，黑油锡环。”(《明史・舆服志》)，清代“亲王府制……绘金云雕龙有禁，凡正门殿寝均覆绿琉璃脊，安吻兽门柱丹垩，饰以五彩金云龙纹，禁雕龙首……余各有禁，逾制者罪之”(《大清会典》)。

龙凤图案在建筑装饰中，标志着帝王至高无上的地位，只有与帝王建筑相关的装饰才能使用。同样是宫殿建筑，主次不同的功能建筑采用的装饰题材也有等级高低之分，如皇家彩画装饰中依据等级分为和玺彩绘、旋子彩绘和苏式彩绘三种形式，其中和玺彩绘等级最高，采用的题材为龙图案，色彩以金色为主。而苏式彩绘等级最低，题材选择比较自由活泼、风格素雅，花鸟鱼虫、村舍山水、人物故事等均可。此外，建筑大门装修中，官式建筑大门可以使用“铺首”、“门钉”、“斗棋”等作为装饰题材，但一般民居住宅严格规定不得使用。因此，民居的大门装饰就显得比较简朴，江南地区的民居大门采用“竹片拼花”构成回形或其它几何图案进行装饰。门簪的雕饰题材，以荷花、葡萄、梅花、牡丹等，根据住宅主人的社会地位等级的高低，而有数量的多寡。

2　社会伦理教化

中国古代建筑装饰题材的另一个社会功能就是“成教化、助人伦”。自汉代开始由于董仲舒推崇儒家思想，汉代帝王独尊儒术，致使中国几千年来的封建社会文化充分地浸润了儒家的宗法人伦思想精神，整个封建社会时期一直贯穿着儒家文化思想的影响，历代统治者大力推崇仁义、孝悌、忠信之类的伦理道德，即“天地之行美也”、“善无小而不举，恶无小而不去，以纯其美”。尤其是自南宋程朱理学兴起以后，社会进一步崇尚儒家严格宗法礼仪，以儒家的人伦思想教化民众，因此，中国古代建筑更以严谨有序的平面空间布局形态，忠实地体现了这种宗法制度的社会人伦关系，而建筑装饰题材更是充分反映出“家国同构”宗法伦理特征，宣扬封建宗法伦理的“忠孝义节”、反映儒家文化的“二十四孝”、以“松竹梅兰菊”标榜传统文人节气等的装饰题材不断贯穿于各类建筑中，尤其是民居住宅建筑更是突出。山西灵石王家大院高家崖东堡院中，在两侧厢房裙墙的四个转角立石上雕刻着“二十四孝”图面刻画生动，高度位置适合儿童观看，这是王氏宗族作为弘扬孝悌、教育家族子孙孝敬父母长辈的一幅幅生动的教材。另外，牌坊也是古代社会作为旌表“忠孝节义”的纪念性建筑，如贞洁牌坊、孝义牌坊、功德牌坊等，其具有的社会作用就是弘扬儒家所崇尚的社会伦理美德，颂扬妇女、事孝父母、扶贫助弱、精忠报国等功业，教化社会民众识仁义、知廉耻，像这一类装饰性建筑在中国古代城镇村落成为社会最为广泛和普遍的标识。在中国古代建筑中涉及社会人伦教化装饰题材的还有如“文王访贤”、“孟母三迁”、“竹林七贤”、“三顾茅庐”、“桃园三结义”、“梁山聚义”、“岳母刺字”、“杨门女将”、“木兰从军”等内容。

3　祈福辟邪与禁忌警示

中国古代建筑装饰题材充满了古人祈福求吉的意愿，人们通过美好的题材表达自己对幸福生活、功名前程等寄予极大的希望和追求，如山西灵石县静升古镇文庙前的元代石雕照壁上，雕刻了“鲤鱼跃龙门”的画面场景，以此作为对前来文庙祭祀孔子、祈求功名的学子们的美好祝愿。另外，在居住建筑生活空间中还以间接的方式和形式，借助建筑装饰，以各种题材进行组合构成吉祥的图画，如鹿与荷花、喜鹊与梅花、花瓶与大象、蝙蝠与寿字、凤凰与牡丹等，通过语言谐音转义为“六合同春”、“喜上眉梢”、“太平有象”、“五福捧寿”、“富贵高升”等吉祥成语，从而在心里和精神层面获得幸福的抚慰与喜庆的满足。与其他国家或地区的民族一样，中国古代社会也普遍流行着各种禁忌文化，人们出于驱凶求吉、祈求平安幸福等目的，在日常活动中对于居住、出行、生产、营造、商贸、交往等行为进行的场所、时间、环境、对象等，根据社会公认的禁忌法则来判断和确定是否对自己或家人有利和适宜，尤其是对于自己的居住空间和生活环境更是如此，如古人认为住宅方位若有悖于风水、或门窗朝向相对等则是不吉之征兆的禁忌。因此，在营造住宅和装饰建筑时，人们往往选择那些传说中创造的具有超自然力量、并可以寄望保佑自己避受伤害的善良神兽或宗教法器(如阴阳八卦图、佛八宝、道八仙或道八宝)等装饰自己居住空间的关键部位，以求得镇守辟邪、保护宅第安宁的心灵慰藉，常见的事例就是当某民居对着路口或巷道交叉处的墙角被认为是“犯冲”时，房屋的主人就会请人在此树立一块刻有“泰山石敢当”文字的石块作避邪应对处理。此外，中国古代建筑装饰题材还具有警示、告诫和行为拒止等象征意义，如松江方塔园中明代砖雕照壁，原是松江府城隍庙山门外的影壁，其上砖雕题材取自民间传说，说是世间原来有一种贪婪无比的怪物，吃遍人间金银财宝，犹贪心不足，妄想连天上的太阳也吞吃，结果蹈东海而亡。以此题材雕刻装饰，其意义在于警戒世人不可贪得无厌。

四、装饰题材的空间意义

在中国古代建筑中，装饰题材的作用不仅仅是修饰建筑空间，有时还对空间具有强化、限定、警示和引导作用。装饰可以通过题材内容赋予建筑空间以某种涵义，尤其是当某一装饰题材已经成为社会共同的、约定俗成的概念或被大众赋予某种特定的文化意义时，那么这一装饰题材在建筑中的运用就会给予空间某种新的诠释语义。比如历代帝王陵墓前的甬道空间，由于安放了石羊、石马、石狮、石人、石阙、石柱等具有特殊含义的装饰物，甬道空间就具有特殊仪式的性质，并被限定作为空间序列的辅助过渡功能，进行仪式活动的人一旦进入这一空间，行为将受到仪礼制度的约束，而上述装饰物则以某题材语义警示和引导从事仪式活动者的行为。再如“照壁”，是中国古代建筑中最常见的、具有某种风水意义的装饰性建筑，它是构成一定空间围合与限定的重要元素，但若照壁中装饰题材不同，照壁的意义就会不一样，像民宅照壁装饰吉祥花卉的题材，则表示居住空间和谐，给来访者以亲和的空间感。若是佛门照壁，则又装饰“佛”或“南无阿弥陀佛”的文字题材，作为规范佛教信众和香客行为的特殊语言，提醒和告诫众生进入佛门净地，不可妄生杂念。

古代建筑中的牌坊或牌楼，常作为村镇、街巷或建筑群入口的装饰性标志，具有强化和限定入口空间的功能，如安徽皖南棠樾等明清古村落村口的“忠、孝、义、节”牌坊群，既是整个村落人口空间的限定标志，更是社会道德模范的精神标杆，它是封建朝廷对整个村落宗族杰出伦理的表彰，是整个宗族的自豪与骄傲。又如，北京故宫天安门前的华表，又名“望君归”，而门内的华表，又名“望君出”，这内外各一对华表寓意深长，表达对身处太和殿高堂的君王以施政警示，前者寄望君王常出皇城巡访体察天下百姓之疾苦；后者则希望君王外出巡察，不要留恋外面的山水美景，及时回归处理国家朝政。

建筑空间的划分，有时也可通过不同的装饰题材加以区隔。苏州拙政园西园部分的“鸳鸯厅”，就是对内梁架构件采用不同的装饰方法、运用不同的装饰题材，将大厅空间分隔成北南“一阴一阳”两个不同的意向空间，北厅梁架以圆作，南厅梁架以扁作，所谓“一雌一雄”，形同鸳鸯；同时也以“鸳鸯”喻意大厅空间的琴瑟和谐之意。

建筑装饰题材有时却被用来表述非常含蓄的图式语言，暗示某一空间的功能或性质，以告知某一特定部分的社会群体(如乡里、宗族等)，提供空间性质和功能的可识别性，防止逾越礼制行为的发生，如浙江永嘉县芙蓉古村内部街巷交叉路口地面铺设了不同的装饰图案题材，挖掘了大小不同形状的池塘，构成“七星八斗”的空间识别系统，使不怀好意的侵入者寻找不到退却之路，从而保障村落整体的安全防御。又如江西吉安钓源古村中某宅第，其院落内部各功能房间门窗小木装修用不同的生肖动物和植物作为装饰题材，标示各房间使用者的性质和空间功能，从而避免非家族成员的冒失误入。类似这样的以装饰题材标识和限定建筑空间的事例，在中国民居住宅建筑中比比皆是。

篇（3）

Abstract: The ancient buildings in China can be roughly divided into three categories: palace buildings, religious buildings and residential buildings. The three major types of architectural style different, but part of philosophy and culture is the same. Through the study of the culture of ancient buildings, you can explore the internal relations between the three major types of ancient buildings.

Key words: Chinese ancient architecture; cultural origin; internal relations

中图分类号：K879.1文献标识码：A 文章编号：

建筑是历史的缩影，也是文化和思想的凝固。这些建筑从表面看起来或者雄伟高大、或者富丽堂皇、或者精巧绝美、或者秀丽天然，主要分为宫廷建筑、宗教建筑和宅邸建筑三大类型。这三种类型的构思理念和功能各不相同，宫廷建筑主要是历代帝王居住的地方，代表至高无上的皇权，讲究大气沉稳而且格局恢宏，比如北京的故宫；宗教建筑则是百姓心灵寄托的地方，建筑风格远离尘嚣，井然有序中有这一种超脱气象，比如山西恒山的悬空寺、河南嵩山少林寺；宅邸建筑是寻常百姓栖息之所，遮风避雨稳固牢靠成了第一考虑因素。

虽然从表面上看起来，宫廷建筑、宗教建筑和宅邸建筑这三大体系的建筑风格完全不同，而且每一个时代都有每一个时代的烙印。从原始社会人搭建的简易建筑风格到封建中后期越来越高超的建筑特色，很好的见证了时代的发展和技术的进步，同时也反应了文化的不断发展和繁荣。在这个过程中，虽然各种建筑因承载的使命不同而风格各异，因为历史发展而不断改变，但是一些蕴含其中的核心思想却从来没有变过，成为支撑这些建筑的脊梁，造就了中国古代建筑的独特风格，成为世界上独一无二的古建筑文化。

我国古代建筑中蕴含的哲学思想和文化渊源

一、天人合一的哲学思想

中华古国一向将大自然视为孕育万物生灵之母，认为人是大自然的一部分，始终离不开大自然而生存的，体现了“天人合一”的哲学思想。在这种思想的推动下，人与自然的和谐相处就成了古人推崇的一种生活方式。

当人们还只能栖身于山洞土穴的时候，就开始根据人的自身特征和需求选择适合人类居住的环境，选择那些接近水源，具有防潮、防兽和防火的地方。到了封建社会，这种建筑之前选址的方法更是普及，通过各种方法选择环境较好即“风水”较好的地方进行建筑，从而有效的与自然和谐相处。无论是宫廷建筑、宗教建筑或者民宅建筑，都没有脱离这一点。这三种建筑虽然在实际操作过程中呈现出各自不同的建造变化，比如宫廷建筑追求富丽堂皇、气势恢宏。北京故宫乃是明清两代的皇宫，占地72万多平方米，有楼宇8000余间，建筑面积约15万平方米，虽然建筑群极多，但是每一处建筑严丝合缝，无不按照天然秩序而来，奇偶之数、阴阳之变，四方之理等等布局完全追求当时“承天意、顺民心”的思想。而宗教建筑以远离尘嚣、世无争而著称，比如比如山西恒山的悬空寺，寺庙结构依据山势而建，寻求与自然同根同源的建筑方法创造了建筑史上的奇迹，成为宗教建筑寻求天人合一的一种独特模式。宅邸建筑追求实用牢固，虽然因为地域、经济的制约并没有太多的选择余地，但是在房屋构造等方面也力求能够最大限度的实现人与自然的融合。这三种类型的建筑对追求天人合一的境界始终没有改变过，只是各自的方法不同而已。

二、阴阳的对立统一辩证思想

阴阳统一对立的辩证思想源于古人对天象的研究，从伏羲演化八卦之后，古人就一直认为万物都有阴阳，阴阳存在于任何事物当中，继而被应用到了房屋建筑之中。无论是宫廷建筑、宗教建筑或者宅邸建筑，对待阴阳对立和统一的问题都是十分严肃而认真的。三大类型的建筑，基本上都十分讲究方向与位置，根据阴阳观念，方向以南为阳，以北为阴，阳者尊，阴者卑，古代建筑往往都以坐北朝南，只有这样的方向能够给建筑带来喜庆祥和。

也正是因为宫廷建筑、宗教建筑、宅邸建筑对阴阳对立统一的一致认识，使得三大类型建筑在阴阳对立统一的辩证思想下经营自己独特的风格，从而形成各有特色又核心一致的建筑文化。

三、封建等级制度的体现

中国传统礼教制度不仅影响每个时代的人，而且通过人影响每个不同时代的建筑，并且把这些礼教等级制度贯穿在建筑风格当中。古建筑中无论是超脱世外的宗教建筑还是统治百姓的王朝宫廷，或者是寻常百姓的宅邸建筑，都难以脱离封建等级制度的缩影。

在中国数千年的封建社会中，一直把“礼”作为治理国家的基本指导思想，认为欲求天下大定，必先当行君臣之礼，所谓“君臣上下，父子兄弟，非礼不定”就含义了“礼者则合，合者则定”的思想。自周代以来人们就开始强调和遵循“上下、尊卑、有序”的“礼制”，礼制涵盖了人们的全部社会活动和生活内容，影响着一言一行。追求实质，礼之核心思想和主要内容就是等级的思想和等级的制度。为此，“礼制”在古代建筑中，处处都烙上了等级森严的印记，彰显着循规蹈矩的“礼”制。哪怕是以跳出红尘外形象而示人的寺庙道观也遵循了礼教等级制度的建筑风格，寺庙道观的房屋高度、大小都按照等级而建立；而宫廷建筑自然不用说了，作为统治阶级自然要将森严的等级制度控制受统治阶级，将礼教登记融入到建筑之中。故宫严格地按《周礼·考工记》中“前朝后寝，左祖右社”的营建原则建造。整个故宫，在建筑布置上一砖一瓦都在表现着皇权至上，用形体变化、高低起伏的手法，组合成一个整体，强调社会的等级制度。；而宅邸建筑因为百姓的认知仅仅停留在统治阶级的教化上，等级制度在他们看来理所当然。正因为如此，我们能够看到拥有不同文化底蕴的三大类型古建筑中都有着封建等级礼教制度的缩影。

宫廷建筑、宗教建筑及民宅建筑之间的内在联系

一、都是对人需求的一种满足

宫廷建筑、宗教建筑以及宅邸建筑的风格不一样，但是功能的实质是一样的，就是为了满足人们的物质和精神需要。物质功能主要是为了满足人们的生活需求，比如屋中有厨房、卧室、浴室之类的，可以满足人们的吃穿睡等日常问题，这类主要是宅邸；而精神功能主要是为了满足人们的精神需求。比如皇权、、品格信仰、颂扬功绩、驱魔辟邪、祈求吉祥等等。宗教建筑和宫廷建筑主要就是为了满足百姓的精神需要。由此可见，这三种类型的建筑风格各不相同，功用也各不相同，但是在满足人们的需求方面而言是相同的。

是人与自然和谐相处的一种方式

在远古时代，原始人在建筑房屋为自己圈定一个安全的栖息之地的同时，也为外界的动物提供了一个安全的栖息之地。从这种角度讲，人类屋舍建筑能力的不断提高和技术的不断加强的过程就是人与自然不断磨合的过程。宗教建筑是通过宗教的形式向未知的自然表示一种敬畏，而宫廷建筑是通过对百姓行为有效统治而实现现实管理，宅邸建筑是一个基本载体，三方面有效互动，从而从精神和生活两个方面做到与自然和谐相处。

三、是文化与艺术的一种体现

古建筑的风格因为功用而各不相同，但是这些建筑始终无法脱离时代和文化的烙印，成为文化与艺术的一种静态体现。代表不同的阶层和群体的建筑风格也会不同，但是无论是何种风格，都有它自己的艺术特质，通过这些艺术特质，可以寻找到属于它的文化气息。

总结

宫廷建筑、宗教建筑、宅邸建筑因为各自所在的社会阶层不同，导致建筑风格也完全不同，从而折射出不同的人文思想。从而进一步分析出这些建筑物中的相同点以及内在联系。

参考文献：

篇（4）

【中图分类号】G64.22 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2013）4-00-02

一、中日两国建筑文化发展史

中国建筑文化发展的形成。仰韶、龙山、河姆渡等文化创造的木骨泥墙、木结构榫卯、地面式建筑、干栏式建筑等建筑技术和样式，为中国的建筑体系播下了种子。夏代和商代是建筑体系的萌芽期，出现了壁垒森严的城市和建于夯土台上的大殿，产生了中国传统建筑的基本空间构成要素――廊院。周代和春秋战国时期，中国古代建筑体系已初步形成。周代建筑布局对称严谨，此后历代宫殿、坛庙、住宅、方格网城市等建筑群体的布局原则基本遵从周制。这一时期的建筑还追求高大、华丽和宏伟。

中国建筑文化发展的过程。秦朝和汉代，建筑体制宏伟，博大雄浑。不论阿房宫、始皇陵、万里长城、汉长安城、建章宫等实体，其影响早已深深烙印在中国人的心底。经过魏晋南北朝的过渡，隋唐两代开始对外来文化进一步兼收并蓄。尤其是在盛唐，中国建筑文化的发展达到了顶峰。晚唐、五代和宋辽金元时代的建筑，则上承盛唐之余脉，下开不同之风格。其中尤以宋代建筑最为杰出，它以自己的“醇和秀美”逐步替代了唐代建筑的“雄健深沉”。明、清时期之后，中国渐趋保守，建筑与世界潮流相悖，建筑文明不可避免的趋向保守。尽管如此，明代的长城、南京城、北京城和紫禁城，圆明园、颐和园、避暑山庄、天坛等都是中国建筑的瑰宝。

中国建筑文化的今天。现代建筑飞速发展，高楼大厦林立。“鸟巢”的设计，激发人们的自然天性。长安街旁一座建筑平地而起，这就是世界最大的穹顶建筑――拥有世界一流舞台和音响的中国国家大剧院。她将成为中国的最高艺术殿堂，成为当代中国文化的象征。东海大桥的贯通，改写了上海不“上海”的历史。中国建筑文化进入了新的发展时代。

日本建筑文化历史起源。日本古建筑早在公元1世纪便形成了它基本的特点。比如使用木构架、通透轻盈。这些特点是在中国南方建筑流派的影响下形成的，同时也是因为日本盛产木材。日本的木构架采用了中国式的梁柱结构，甚至还有斗拱。总的说来，日本古代建筑和中国古代建筑体系有很深的渊源，它们具有中国建筑的大部分特点。但日本在汲取中国建筑的成就的同时，更加注意与日本民族文化的结合。日本现代建筑文化经历了一个吸收消化、打散再重组并与传统文化融合的过程，可以概括为以丹下健三、矶崎新和安藤忠雄为代表的三个发展阶段。

丹下健三将西方的理性主义与东方特有的空间想象力有机的集合在一起，走出了具有自身与民族特色的重要一步。矶崎新另辟蹊径走一条创新之路。他把人类历史中所能玩味的都拿来参与他的设计，从而形成了巴洛克式的日本风格。安藤忠雄则从丰富的民间生活汲取素材，表现纯朴的自然美，形成简约、精练的风格。这是日本建筑文脉发展的必然，材料的运用上也很单纯，或者混凝土或者木材或者钢材，总之什么材料都充分显露其天然质感。

二、中日两国建筑文化发展的联系

中国和日本一衣带水，在政治、经济、文化等很多领域很早就有来往。中日两国的建筑文化可以说相互影响，但中国建筑文化对日本古代建筑文化的影响最为深远，而日本对中国建筑文化的影响主要在现代建筑文化，特别是设计建设理念上。

中国古建的三大外在特点就是如同鸟翼一样延伸出的屋檐、屋檐下面承重的斗拱、以及高大的台基。日本采取中国建筑体系的主要形式，即梁、柱、斗拱等结构体系。日本受唐建筑文化影响比较大，采用了律令制度下的建筑生产和组织形式。中国古建筑的营造，常用事先做好的构件，通过组合像积木一样拼接而成，造法和现代极为相似。因其特点是各个部件可以直接互换使用。整修天安门时，所用的木料就有一部分取自已经拆掉了的北京的城楼的木材。日本的建筑，也模仿中国方法营建。日本建筑之精华所在的宗教建筑、都城及宫殿，都采取中国传统的造法和形式与布局。

日本建筑在吸收中国建筑文化的基础上，营造出具有鲜明的民族特色。他们建筑美学特征集中体现在平易亲切，富有人情味，尺度小，设计得细致而朴素，精巧而素雅。同时，日本古代建筑也擅长于呈现材料、构造和功能性因素的天然丽质，如草、木、竹、石、麻布、纸张等材料，都被利用得恰到好处。日本古建筑的特色还体现在它的夸张表现上，如伸展得很远的飘檐、硕大的斗拱、过于华丽的装饰、园林中的枯山水等。

三、中日两国建筑文化的差异

中日两国建筑指导思想的差异。中国地大物博，建筑文化有一个特色是具有地域性。中国的建筑文化受地理环境的影响，自古有“南人习床，北人尚坑”的说法。中国北部地区和南部地区的建筑文化不一样，原因是二者所处的环境差别。日本的建筑文化与本身地理环境也有密不可分的关系。日本是四面环海的岛国，除了台风和地震之外，还经常遭受暴风雨、洪水、山崩等自然灾害。房屋如何建造才能经受住自然灾害的袭击，无论远古还是现在都是设计者面前的课题。日本是地震多发的国家，建筑防震与抗震是头等大事。为此日本农村的房屋以平房和两层楼房为主，城市中则以低层建筑为主，除了采取防震、抗震措施外，还要在窗户的玻璃上贴上红色三角标记。发生地震时，专业救护人员即可从该窗户中进入施行救援。日本的建筑文化具有安全性的特点。

中国传统建筑装饰通过图画、象形、表意、表音的形式表达文化内涵。在中国传统建筑创作中，充分照顾到传统文化在人们生活中的影响和作用，发展人文精神，创造出了有民族特色的、符合当地人群生活习惯的、并具有多种文化特征的建筑风格与建筑环境。中国古建筑中蕴含着丰富而深刻的哲学思想。中国传统的哲学思想中注重人生，强调“实用理性精神”。中华民族自古以来就是一个尚俭的民族。这种价值观表现在建筑艺术上，则是一种很现实的实用观点，即“适形”与“便生”。日本深受禅宗思想的影响，日本建筑文化包含浓厚的自然本位的思想。日本人广泛接受禅宗追求自然，让自然成为悟道的观点。日本建筑文化体现禅宗的空寂思想，“日本的审美更趋向于禅的空寂与枯淡”（见叶渭渠《日本文明》）。“空寂”日语语义为幽闭，孤寂，贫困。日本的园林设计中的“空道”体现了“空寂”的文化内涵。

中日两国建筑设计理念和创作方法的差异。中国人的居住理念总结来说是含蓄、私密、安全、休闲、安逸、低调、亲情、邻里、亲土性。这些实际是中国建筑文化的内涵。中国人受儒、道两家思想的影响，做人做事以及居住空间跟外国人不一样。四合院就是个例子，体现了一个大家族，四世同堂五世同堂的概念。四合院代表了中国人的居住理念。日式建筑的房屋大多是以木材和纸板材搭建，现代的日式住宅设计则充满了沉稳、富有个性。不管是钢筋水泥还是古木梁柱、传统优雅纯粹的日式空间，透过内部设计的装潢，愈来愈多的日本人尽情享受和风家居的生活乐趣。回归自然是日本建筑文化的最大的特色。无论是在色彩、功能还是在造型的设计上都推崇贴近自然，让使用者置身自然。日式庭院就是个例子，它强调室内与室外的互相映衬，通过景石摆放、植物定位、构景布局来表达深刻的哲学思想和日本文化。同时，日本人讲究禅意，索要淡泊宁静，清新脱俗。所以日本房屋家具装饰和点缀较少，造型简洁直线条，几乎没有豪华、奢侈的风格。

中日两国建筑形象的差异。中国传统的建筑形象强调各种屋顶造型、飞檐翼角、斗拱彩画、朱柱金顶、内外装修门及园林景物等，充分体现出中国建筑艺术的纯熟和感染力。七千年前河姆渡文化中即有榫卯和企口做法。半坡村已有前堂后室之分。商殷时已出现高大宫室。西周时已使用砖瓦并有四合院布局。春秋战国时期更有建筑图传世。京邑台榭宫室内外梁柱、斗供上均作装饰，墙壁上饰以壁画。秦汉时期木构建筑日趋成熟，建筑宏伟壮观，装饰丰富，舒展优美，出现了阿房宫、未央宫等庞大的建筑组群。魏晋、南北朝时期佛寺、佛塔迅速发展，形式多样，屋脊出现了鸱吻饰件。隋唐时期建筑采用琉璃瓦，更是富丽堂皇，当时所建的南禅寺大殿、佛光寺大殿迄今犹存，举世瞩目。五代、两宋都市建筑兴盛，商业繁荣，豪华的酒楼、商店各有飞阁栏槛，风格秀丽，明清时代的宫殿苑囿和私家园林保存至今者尚多，建筑亦较宋代华丽繁琐、威严自在。

日本建筑形象轻巧简洁。日本的鸟居设于神社的入口用来标志神域的大门，很有空间感。它的形态和空间意向和中国古代的牌坊有相同之处，但它却不同于牌坊的建筑形式。中国牌坊一般为砖或木结构，在左右的两柱上架梁、板。后来牌坊日趋复杂，出现了斗拱、屋檐、吻兽等庄严华贵的形式。鸟居则简化了牌坊的构件，留下两根立柱，柱上架横木，省去了一切装饰，简朴之至。伊势神宫是日本神社建筑的代表，它是以木材和茅草等为主要建筑材料建造的木结构草葺屋顶，无天花板和屋檐的日本古代建筑物。日本皇宫建筑，它不如中国皇家建筑的奢华高大庄严，更多的是简素、轻巧、自然。如日本皇家建筑桂离宫内的御幸门，不过是一道竹篱笆。但园内建筑矮小精巧，白木结构、草葺或树皮葺人字型屋顶，白墙白格子门，摈弃了人工装饰、涂色和多余之物，完全表现出皇家的尊贵清雅以及日本传统建筑简素的特质。日本的茶室建筑，功能上为开展茶道活动的场所，实际是借茶道来内省自我，外观自然的精神家园。它以简朴为特色，采用树皮、竹子等天然的建筑材料建成。如以千利休唯一的遗留建筑而闻名的妙喜庵茶室“待庵”，是以薄木板做成的轻型屋顶、显出木头的自然性质的圆木和树皮、露出麻刀的土墙所构成。

中日两国建筑布局、格局的差异。中国传统建筑在儒家等级思想的影响下，采用中轴线对称的布局，如唐长安城、北京紫禁城等。颐和园，中国皇家园林中处理政务的宫殿依旧讲究轴线对称，园林与宫殿分离，建筑红墙绿瓦、色彩艳丽、厚重的宫门、显示出皇家的威严、庄重和豪华。日本的建筑及城市设计早期也有中轴线对称的格局。在日本飞鸟、奈良时代所建的飞鸟寺和四大天王寺，都是在中轴线上依次排列着中门、塔、殿堂和讲堂，四周以回廊加以连接，并且左右对称布置。日本藤原时代建造的平安京城，参照大唐定城内道路棋盘式格局，强调中轴线两边设置东西市。直到公元13世纪，大多数寺院才采取日本式木结构非对称性布局，放弃仿唐做法。如日本法隆寺采用的是建筑向一侧集中的不对称格局。同样日本皇家建筑桂离宫也采用了不对称布局。院内古书院、中书院、御幸殿、月波楼、松琴亭、赏花亭、园林堂、笑意轩等多栋建筑多集中在西侧，整个建筑群布局简练。该建筑与地形有机结合，使人工性与自然性巧妙融为一体，恰似中国的皇家园林。日本建筑由对称向不对称的发展，一方面适应了日本丘陵的地形，另一方面也反映出日本崇尚自然、摒弃人工的审美取向。

四、中日两国建筑文化的共性与保护

二千年来，日本的建筑形式就受中国建筑模式的影响，建筑文化交流频繁。今天走在日本的街头，仍然随处可见各种各样的中国古建筑中的各种元素。但简单认为日本古建筑就是中国古建筑的翻版是不恰当的。日本在学习中国传统建筑艺术的同时，加入了很多自己的民族文化.最终形成了比较特别的日本古建筑形式。日本建筑体现的简约、抽象、具体的艺术特点加上本国建筑文化精神风格，值得我们学习，并在老建筑的保护、新建筑的设计、自然生态观方面都给予我们比较好的启示。

科学技术的发展，让世界变得更加色彩缤纷。人类居住的理念，建筑构想、建筑方式、建筑样式不断深化。中日两国的建筑业突飞猛进，不论大中小城市到处涌现充满“西方气质”的现代化办公楼、商业中心以及住宅小区。虽然不乏建筑的成功优秀之作，但或多或少地失去了中日两国各自建筑文化的特色和风格。原来以木材为主要建材建造的东方建筑，近年来几乎被石构建筑取代，古代建筑保护问题已经被提到议事日程上。建筑遗产保护是文化遗产的保护的重要部分。中日两国在建筑遗产的保护上有其相同之处，都通过立法来保护建筑遗产，法制化是建筑遗产保护的趋势。

中日两国建筑文化的发展都有自己的独特性。通过比较中日建筑文化，我们能了解中日两国建筑文化的发展史。通过中日建筑文化比较，学习不同国家建筑设计的优点，扬长避短，才能使本国建筑文化发扬光大。

（大学生科研项目课题论文，排名并列第一）

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中国北方的传统建筑和江南别致幽静的园林等古代建筑，都体现出中国古代建筑的重要思想理念，即人与自然和谐发展。由此可知，从古至今坚持生态平衡与可持续发展是人类共同的目标。所以，在人类文明的发展中，我们应把古代传统建筑作为现代建筑的基础与背景。在现代建筑中传承古建筑的工艺和精粹的同时，注入时代的元素和气息，让中古建筑文化与现代建筑文化在时代的进步中完美融合。

1 中国古建筑文化的发展过程

1.1 古建筑中的宫殿、寺庙、桥梁

从我国的建筑历史可知，古代建筑的定型时期，是从原始社会后期开始至春秋战国时期。人们从刚开始利用黄土、木架、草泥建筑简单的穴居和浅穴居，到商代利用夯土技术建筑宫室、宗庙和陵墓。到了西周以后出现了瓦，建筑技术又有所提高。秦汉至三国，我国的古建筑已步入了成熟时期，秦始皇统一中国时不仅修建了规模空前壮丽雄伟的阿房宫，还修建了西始临洮，东达辽东的万里长城。汉魏时期在建筑上开始吸收外来民族的文化，佛教建筑成了这一时期一大建筑特点，如北魏时建立的大同石窟寺，雕刻的样式和花纹都极具浓重的西域风情和印度情调。隋唐至辽，我国古建筑已发展到时期，隋朝时营建的长安城，开始将宫殿、衙门、寺庙、居民住宅和市场进行布局分置，对我国城市建筑产生了深远的影响。而另一个堪称世界桥梁史上首创的河北赵州桥，更是构思精巧。[1]唐时期因为大力宣扬佛道思想，因此寺庙、佛堂院落、道观遍布全国各地，最著名的有现存最早的木构建筑之一的五台山佛光寺大雄殿。宋金元时期是我国古建筑的转变时期。例如，北宋时建的万安桥，采用的“筏形基础”，很好地解决了湖水冲刷的问题；金代建的卢沟桥，不仅是一座石砌连续圆拱的大桥，柱头雕刻的狮子更是生动活泼，姿态万千；元朝时闻名遐迩的白塔寺，在砖造的建筑上添加了彩色的玻璃砖瓦。明清是我国古建筑逐渐改变的一个时期，这时期最重要的建筑就属当今的北京故宫了。故宫宫殿繁多，每个宫殿又自成一体。

1.2 古建筑中的园林与民居

中国古建筑中的园林主要以崇尚自然山水为主题。西周时期的灵囿算是中国古建筑中最早的园林了。至春秋时期的姑苏台和梧桐园是江南园林的先风。汉代园林以塔和楼阁作为园林的远景，使之与园林的近景形成交相辉映、层次错落的鲜明对比，增添园林的美感。而到了魏晋南北朝至隋唐，因为佛教之风的大肆盛行，使得寺庙遍布于大江南北。所以，在寺庙兴盛的基础上带动了寺庙园林的发展与兴盛，如东晋高僧慧远大师在香炉山瀑布旁建园。唐以后是苑囿和私家园林的大力发展时期，尤其是北宋时期的私家园林十分兴盛。到明清两代时期，不论是私家园林还是皇家园林都达到了鼎盛时期，有名的皇家园林有明代建立的北京皇宫的西苑，清朝建立的三山五园，即香山静宜园、玉泉山静明园和万寿山的清漪园及圆明园和畅春园。私家园林的代表有上海的豫园、苏州的拙政园等。[2]这些园林成了中国建园艺术的杰出代表。

民居，是指中国各地的居住建筑，它属于建筑艺术史上出现最早、数量最多和分布最广的建筑。但由于我国各地不同的自然地貌和人文习俗，民居在我国古建筑艺术史上也展现出了精彩纷呈多样化的面貌。

例如，汉族地区的民居主要以中轴对称的方式布局为主，北京四合院是其典型代表。南方则以多楼房较紧凑的住宅为主，其典型的住宅以天井为中心，外部或圆形或方形，福建的永定土楼是其代表。而少数民族的居住楼也是非常多样化的，西北部的新疆维吾尔族多以平顶、土墙，建一至三层外带院落的楼房作为住宅；则以外部为石砌内里木构的碉楼为住宅；蒙古族是可移动的蒙古包；西南少数民族则是一木构的栏杆式楼房为多，其中以云南的竹楼最为特别，还有就土家族和苗族的吊脚楼；北方黄河中上游则是以窑洞为住宅。[3]

从中国建筑的文化发展过程可以看出，中国古建筑文化作为一种物质文明和精神文明被流传至今，它所表现的是一种巨大而宏伟的空间文化形态。不论是雄伟壮丽的万里长城，恢宏璀璨的北京故宫，还是意境深远的江南园林，朴实平凡的居民建筑，都在历史的长河中给人们以深刻的思考，诉说着属于我们民族的独特文化。

2 中国古建筑文化如何立足于现代建筑文化

2.1 现代建筑中对古建筑文化的把握

我国的古建筑文化之所以能够保存延续下来，不仅经过了历史长河中时代变迁的考验，也经过了漫长的历史文明和现代文明的考验。它是现代文化和未来文化的重要组成部分。

所以，在现代建筑中，对古建筑文化应进行传承和汲取并发扬，但在这个传承汲取的过程中应要有所把握，对古建筑文化的理解和运用，绝不应该只停留在表面形式上，不应一味地想着生搬硬套盲目复制，而是应该吸收古建筑文化中丰富的内涵。例如，让我们从永定土楼的建筑中，学习中国古建筑的包容、仁爱、和谐。从中国古建筑主要选用土、木为材料这一点，学习中国古建筑对土地森林大自然的依恋，理解那份对大地、对自然的一种血肉相连的真正依赖，在古建筑的传承和汲取中继续创造出了令人感动的东方文化。而从那些流传保存下来寺庙院落、道观，可以看出儒道释的思想对中国古建筑也有着深刻的影响。

2.2 将中国古建筑元素融入现代建筑中去

很多人认为现代是一个新的社会，应该有新的思想，新的表达形式，传统的东西已经成为过去式。其实这样的想法是不正确的，什么叫做传统文化？是具有重要价值，具有生命活力，历经历史风霜，积淀、保存、延续下来的文化才被称为传统文化。那么，古建筑作为传统文化中的一部分，它就有着深厚的历史文化底蕴。

如果现代建筑摒弃这种传统文化底蕴，完全采用新世界的新潮流来创造，这样只会沦为这个世界中平淡无奇的一类。因为它将古建筑中的文化底蕴丢失了，没有了属于自己民族的特色和风采。所以，在现代建筑中应吸收中国古建筑的元素，将两者完美合理的融合起来，展现出古建筑与现代建筑文化风采和建筑风采。例如，建筑设计师贝聿铭设计的苏州博物馆新馆，将苏州的历史文化融入现代化的建筑设计中，使之成为一个新的标志性建筑。

3 结束语

当今社会日新月异的发展，自然环境和气候都遭到破坏，在这样的环境中我们应寻求自然与人类，自然与建筑和谐发展的道路。我们既可以从传统的文化中汲取它深厚的文化底蕴，也可以结合现代的环境、气候、人文风俗等特点，将古建筑的传统文化的内涵，添上新时代的特征，实现古文化与现代文化完美的融合统一。

参考文献：

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一、建筑文化的内涵的含义

建筑作为人类的创造物，本身便是文化的重要构成，而建筑文化则是建筑师通过建筑这一媒介来体现特定时期的人的审美情趣、生活方式、思想意识等。因此，建筑文化包括两方面的内容，从物质方面看，指城市、乡村、建筑物、园林、道路等人为的空间环境实体；从精神方面看则指通过物质（即空间环境实体）体现出来的建筑理论、人的审美观、价值观、哲学观等。概括地说，建筑文化的内涵可理解为四个方面：1．建筑载体，即建筑实体的形式，可见的，是完成的环境的一部分；2.建筑实体形成的设计方法，指简单的建筑设计方法论；3.建筑设计方法的创作思想，指更高一步的建筑设计理论，建筑设计流派等；4.建筑创作思想中所体现的人的习俗、生活方式、价值观、哲学观和审美观等。

二、我国传统建筑文化内涵的多层次剖析

我国传统建筑经历了几千年的演变和发展，形成了自己独特的建筑思想和理论，在世界建筑史上独树一帜。从传统建筑的某些特征进行多层次多角度的分析，可以得出中国古代建筑涵盖广博而深远的艺术思想。以下试选择我国传统建筑中最具特征的四合院及园林造园中的“留水口”作具体分析。

2.1 四合院

四合院是我国北方最具广泛性的传统居住模式，而事实上在南方也存在着这种建筑方式，如浙江、重庆民居中的“天井”、云南白族地区的“三坊一照壁”等。它以十分简便的方式在室内室外之间划分出过渡空间，增加了空间的层次。这些具体的“院落”形式是看得见的东西，即前面所讲的载体。而它所包含的文化内涵可以从三个层次来理解：

2.1.1 低层次的理解 “围合” 的设计手法，即将四幢房子沿周边布置，追求一种较为封闭的、以“我”为中心相对安逸的空间。

2.1.2 中层次地理解“聚”、“共享”的创作思想。中国传统社会以“家族”为单位，注重“家”的地位和作用（《墨子.经说上》：“宇东西家南北”），尽管在房间布置上也体现着传统社会的礼制等级，但合院的“共享”是不争的事实，是“家人永聚”在建筑上的体现。

2.1.3 高层次的理解传统建筑对 “亲情、人情”价值及“天-地-人”思想的体现。中国文化讲究“家族崇拜”，即对先祖包含有莫名的 敬 仰 与 畏 惧 ， 从 某 种 意 义 上 讲 先 祖 即“神”，它存在于“家”中，因此传统四合院注重“内-外”分隔，强调“墙”的重要性，通过“墙”的作用使空间一分为二，从而得到祖先（即神）特别的庇护，体现一种闭关自守的思想；而西方文化的“神”是独立于家之外的教堂中的，因此西方合院更注重空间的渗透，形成“内-外 -外 ”的空间关系，以此在心灵上向往“神”，并得到“神”的庇护，体现一种开放活泼的思想。

2.2 留水口

“留水口”是中国传统园林中独特的理水方式，即在主体水面的边岸留出若干水弯，形成水体源流畅通、延绵不断的错觉。这种处理方式突破了水面的封闭感，增添了水体的天然情趣，是塑造园林意境的重要手段。同时也包含了更深的文化内涵。

2.2.1 低层次的理解 “不尽尽之、不了了之”设计手法，即追求一种诗情画意，以“不结束”来结束、“不闭合”的闭合。

2.2.2 中层次的理解“虽由人作，宛自天开”（《国治.园说》）的创作思想，即力图不留人工斧迹，追求自然的美。

2.2.3 高层次地理解“天人合一”、“无为”等价值观、自然观及哲学观的综合体现。

三、现代建筑空间的文化内涵

现代建筑应该以现代的材料、工业化的建造方式、简捷明快的造型以及设计者的个性体现现代建筑文化。事实上，所把握的建筑文化层次越高，其抽象程度、概括程度也越强，通用性也越显著。作为现代建筑设计，仅仅知道设计方法，在具体的设计中便不可能很好地运用，而如果把握住深层次的创作思想，甚至高层次的创作观、价值观、审美观，则将对我们的设计提供丰富的构思思路，也能更好地将设计方法灵活运用。可以说在建筑设计过程中对文化内涵每提高一个层次的理解，建筑所包含的思想也就高了一个档次。以下就建筑空间谈一点看法

3.1 对建筑空间的理解

建筑设计，表面上看似乎是对建筑物的组成部分如墙体、屋顶等的造型，而实际上是根据使用需要对空间的划分和分隔。这种“实体为实、空间为虚”的虚实关系是对建筑空间一种较低层次的理解，建筑空间设计的要素表现为场所（即空间的视觉中心）、路径（即空间的方向性或导向性）及范域（即空间的限定范围）。而对建筑空间更高层次的理解，则是通过对建筑空间的组织及设计，创造出无限的艺术意境，既而由艺术意境升华为某种思想境界。

3.2 现代建筑空间的形成是中西文化结合的产物

西方现代艺术的许多方面都受益于东方民族、尤其是中国的传统文化，如现代绘画讲究变形、讲究表现画家个人的情感，这在中国古代绘画理论中就可发现；现代艺术重视抽象的形体美，抽象绘画、抽象雕塑兴盛一时，成为现代艺术的象征，而在中国在晋代文人士大夫就开始了对抽象形体美的重视，中国画中的泼墨山水画、园林中的孤山假石都带有抽象艺术的意味。可以说中西文化的结合是现代艺术的源泉。

建筑上也一样，从传统上看，西方人重模仿，直捷明晰、重形体、特征、造型；而中国人重物感、重内心对外界的感受，着意于空间艺术感染力的渲染。中国传统空间的基本构成单位是“间”，由“间”组成“幢”，再由“幢”组合成庭院，“庭院”是中国传统建筑的精华。无论是皇宫、庙宇还是一般的民居，庭院都是人们的主要活动中心，也是室内外空间的过渡和延伸。中国传统的“大”建筑不是庞然大物，而是虚实相间的建筑群，设计时既要考虑实的部分也要考虑虚的部分，组合方式十分自由灵活，空间具有很强的流动感和导向性；而西方的传统建筑多是砖石结构的，其建筑内部空间要求越多，建筑的体量也就越大，室内外空间相对独立而缺少联系，建筑形式着重于形体各部分比例的和谐和形式美。现代建筑所追求的空间的对比与变化、韵律与节奏、比例与尺度，以及空间的衔接与过渡、渗透与层次、引导与暗示，正是中西传统建筑空间融合的结果。

四、结束语

以上就建筑的文化内涵进行了多层次的分析。在建筑设计过程中，应该逐步从低层次的设计构思转向高层次的设计构思；从掌握简单的设计手法过渡到把握住建筑的设计思想，只有这样才能提高我们的设计水平。

参考文献：

[1]侯幼彬《建筑的“软”传统和“软”继承》建筑师第三十九期

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前言

中国传统建筑的艺术感染力，取决于它综合运用建筑的艺术语言（空间组合、比例、尺度、色彩、质感、体型等）构成的意境，以引起人们的共鸣、联想。而装饰是建筑艺术表现形式之一，建筑的风格特征很大程度上来源于建筑装饰，由此可以看出装饰艺术在传统建筑中的重要性。在中国传统建筑中，各种装饰手法要依附于建筑的基本构件来表现，而窗就是承载这些装饰的最为重要的界面之一。近年来东方主义复古风在世界掀起，使传统窗式再次受到人们的关注作为中国文化的载体之一，中国传统窗式在几千年的发展演变中与中国社会，经济，文化，审美等很多方面相结合，这种中国建筑中独有的风格和式样，不断的吸引着人们的眼球。它的精美绝伦的装饰功能，对于不定性空间的创造，强调人与自然的和谐，以及借景寄情，意境创造等都能给现代室内设计的发展一些新的启示。就目前我所能查阅到的资料来看，对于该课题的研究已经有了一个初步的成果。传统窗式本身属于建筑的一部分，在传统建筑中称为小木作，所以在建筑学上对其有一定的研究。无论是从建筑史，建筑的营造技术或者是从建筑装饰方面都有一定的篇章提及到传统窗式，而把这种传统窗式作为单独的对象来研究只是近几年才出现的，而且并不完善，现代室内设计多数把传统窗式当作一种符号应用于现代设计中，而对传统窗式的文化底蕴的研究及其对现代室内设计的启示相对比较欠缺。本文就对中国传统建筑窗式做主题，从其古展状况、现代研究状况以及它在在现代装饰设计中的应用三个方面来综述。

一、古代建筑窗式发展状况

窗（window）；（1）“窗”本作“囱”（cong），小篆字，象天窗形，即在屋上留个洞，可以透光，也可以出烟（后来灶也叫“囱”）。后加“穴”字头构成形声字。本义：天窗。（2）同本义。也作“囱” [window]。泛指房屋、车船上通气透光的洞口。各种著作中各有表述。《说文》：囱,在墙曰,在屋曰囱。《考工记・匠人》：窗,或从穴。四旁两夹窗。王逸《鲁灵光殿赋》中注解为:“窗助户为明。” 天窗绮。《论衡・别通》：凿窗启牖,以助户明也。归有光《项脊轩志》：前辟四窗,垣墙周庭。北朝乐府《木兰诗》：当窗理云鬓,对镜帖花黄。明・魏学《核舟记》：旁开小窗,左右各四,共八扇。

以上是古代最早时期对窗的定义，但仅仅只限于对窗本身的功能而言。真正让我们见到建筑窗式具体形象的还是通过汉代的明器。汉代明器再现了当时房屋的真貌，我们可以看到位于立柱之间的落地窗和上下分为两段的窗等等。而到了宋代，中国古代建筑发展到了一个。当时，朝廷颁行的《营造法式》记载了宋朝建筑从总体形象到内外各部分的装修式样。窗式也从此开始被列为“小木作”部分。通过《营造法式》可以告诉我们宋朝建筑的窗式形式多样，装饰华丽，已成为建筑很重要的一个部分。而后明清两朝留存至今的建筑向人们展示了当时建筑窗式的大量实例，使原本具有实用功能的窗成了建筑装饰的特点，成了表现建筑人文内涵的重要部位。通过对古代流传下来的文献资料显示，古代对于传统建筑窗式的研究只停留在窗式本身，或者是以时代描述性的文字进行记录，全面性、系统性、深入性的研究资料还是比较缺乏的。

二、现代的研究状况

现代中国对于传统建筑的研究可以说是比较完整的，并且从更加细致的角度去发现建筑背后的文化和审美。多种资料着重于从中国文化底蕴和审美角度去探讨中国传统窗式，如楼庆西说编著的《中国古建筑二十讲》，王抗生《园林门窗》，彭才年，翟利群，马本和，《中国传统建筑门窗》等。有部分文献书籍是在谈论建筑窗式的同时提及到了它的装饰性，但并没有更加深入透彻地去研究传统建筑窗式的装饰内容、装饰工艺、装饰材料以及政治、文化、经济、宗教、地域等多方面对其的影响。例如，有些研究窗饰的文章中只单纯地针对窗饰的形式、色彩、雕工工艺几个方面来阐述，停留在研究窗饰中“饰”的这一表面层次中，并没有深入细致地去剖析窗饰与窗的关系，没有将承载这些装饰的最为重要的界面之一 ――“窗”交代清楚，更没有细致的去分析当时的文化背景、生活水平等因素对窗饰的影响。另外，在探求传统窗式之美时，并没有将其深化到同现代设计相结合。只有将中国传统窗式这一艺术形式作为现代装饰的一部分，融入到现代设计中去才能有新的活力前行。

三、建筑窗式在现代装饰设计中的应用

窗的实用功能从古代一直延续至今，集装饰功能和实用功能于一体的中国传统窗式却因为建筑材料和建筑方式发生变化，逐渐淡出人们的视线。从现代装饰设计的角度来研究中国传统窗式，目前的理论还比较缺乏。近几年大多数研究人员都是将目光集中在室内设计中传统窗式的运用研究中，没有深入全面地去将传统窗式在现代装饰设计中涉足的领域扩大，黑川纪章曾说：“不要只把看的见的东西作为传统搬到现代建筑中来，而要注意那些眼睛看不见的东西”。那些眼睛看得见摸得着的东西固然重要，可是隐藏在其背后的文化，审美，生活方式等等也是要值得思考的。

众所周知，窗户不仅是一种表情，甚至是一种精神的表达。有篇报道至今记忆犹新：二战结束后，战败的德国千疮百孔。一个外国记者在柏林市区闲逛时，发现那些家徒四壁的德国居民，家家个个窗台上摆满鲜花。记者感慨：这是一个热爱生活的民族，他们一定会创造奇迹。果真，战后德国经济迅速崛起，记者的观察是敏锐的。近半个世纪以来，中国的窗仅仅是生存的窗，原先的生命窗消失了，存在人们生活的窗只有空洞的建材展现。对传统建筑文化也要加以创造，并简约化，这样才能设计出有中国文化神韵的现代建筑。建筑传承传统文化的延续，就是要建筑设计师们在建筑设计时要多方面考虑，既能采用现代的材料，但又能反映当地的历史文化，表现地域特色。真正的中国建筑必须基于建筑师对于传统和今天的中国人的社会生活、行为准则的深入理解，弄清楚传统建筑当中优秀的成分与今天的人到底有什么关系，与今天人的精神状态、生活水平有什么关系，这些理解和判断最后要反映在建筑的形式上，这样的建筑才能称之为现代的中国建筑。现在，外国的建筑文化在我国渗透的面积越来越大，我们应当怎样正确对待外国文化，并不失去中国文化？

中国地域广阔，传统文化也不拘一格，所以在传承民族文化时，也要考虑地方文化特色。即使我们的建筑做到了民族风格，但也不能忽视与当地文化结合。像成都的清华坊，在做中国特色民居方面很有代表性。但它在成都做的是江南民居风格，如果能结合当地的巴蜀文化就更有特色了，当然这对设计者来说是个难题。那些我们称之为好的建筑，无论是中世纪的、封建时代的或原始时代的，都是对一个时代的文化特征有准确理解和表达的建筑。好建筑一定是表达了当地的社会发展和人类争取自由、争取更加完善的生活环境的努力，或者说，在重新定义人和物质、人和自然的关系上有所建树。只有这种建筑才能帮助我们认识人类的历史，如人类是在什么样的状态下生活，人怎样看待自己等等。

四、结语

中国有着自己很优秀的文化，建筑装饰上也有很多可供后人学习和模仿的长处。在全面学习前人对中国传统建筑窗式的发展、形式、装饰等方面的研究基础上，要从窗式发展时代特征、不同地域特征、装饰内容、装饰色彩、装饰材料等方面系统研究和分析，能够为以后的艺术工作者提供一个很好的理论依据。同时，在现代艺术设计中，要勇于创新，在对传统建筑窗式的装饰性有了深刻理解以后，讲其元素进行抽取，信息进行捕捉，灵活地运用在各个设计领域当中……后人做的，只是要充分发挥自己的主观能动性，将中国传统建筑窗式发挥到淋漓尽致。

参考文献

[1] 学位论文：罗曼. 中国传统窗式在现代室内空间中的重构[D]. 广东：汕头大学，2009.6

[2] 专著、图书：潘谷西、何建中. 营造法式解读[M].上海：东南大学出版社，2005.5

[3] 专著、图书：楼庆西.《户牖之美》[M].北京：生活.读书.新知三联书店，2004.11

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1传统民宅建筑中的伦理文化

建筑是人类重要的文化载体之一，它以“文化纪念碑”的形式成为文化的象征，记载着不同民族、不同地域的文化，尤其是伦理文化的演变历程。没有哪个国家的建筑在功能认识和处理上能够具有像中国传统建筑那样强烈的伦理性。在中国传统文化观念中，建筑从来都不只是单纯为了居住、使用，而是秩序、权力、礼仪、道德的体现。

1.1天人合一的伦理观念

“人因宅而立，宅因人得存，人宅相扶，富康安逸。”无论在晋中，还是在皖南，传统村落大多三面环山、一面临水，形成所谓“左青龙、右白虎、前朱雀、后玄武”的格局。这些讲究对于村民的实际生活未必会起到多少实际的作用，但在人们的心目中，山环水绕、藏风聚气则是天地保佑的象征，同时也体现了“天人合一”的思想。“天人合一”的建筑学意义就在于建筑物要适应当地的地理气候特点，顺应自然规律，从而实现“回归自然、回归环境、回归人性”的建筑设计思想。

1.2以“礼”为核心的伦理秩序、

古代宗法制度下，封建礼教伦理的教化功能实质上超过了建筑的实用价值，传统庭院式住宅严格的格局布置实为社会礼仪、等级秩序等礼制文化的深刻体现。以华北地区传统住宅建筑的典型北京四合院为例，主要建筑物如厅、堂、长辈住房等，排列于中心主轴线上，附属房则位居次轴，轴线上的房屋布局一般以“前公后私”、“前下后上”、“正高侧低”为原则，其方位设置并不是出于考虑朝向与通风，其用途安排也完全不必顾及动静、洁污、主辅分离的功能结构，甚至其名称也与实际的使用无关。一切秩序只恪守一个唯一的标准，那就是严格的伦理分区，其特点就是明确体现尊卑、长幼有序，男女、内外有别的人文伦理秩序。

1.3美轮美奂的伦理意境

中国传统的伦理与美学思想强调“形神兼备”、“气韵神动”，以“意境”作为各种艺术作品(包括民宅建筑作品)追求的目标。中国传统建筑的艺术构思，尤其注重将建筑的客观功能与人的审美心理相融合，借助建筑的形式畅神达意，抒怀。我国传统民居以其千姿百态的造型，意味深长的情境给人以丰富多彩、博大精深的独特印象。她的魅力，既表现在个体外部形象的构造形式、也表现在变幻万千的整体组合气势，以及生动绚丽的色彩、装饰和细部构件的巧妙精美，在漫长的历史发展进程中逐渐形成了独具韵味的美学风格。

2缺失的又化

在经济高速发展的今天.居住模式国际化已成潮流，世界各国以户为单元的普通住宅楼已无本质上的差异，仅是建造标准因经济状况而不同。又由于大部分住宅建设项目给出的设计条件大同小异，尤其是量大面广的多层和小高层住宅，有些设计者不作深入的项目研究，不去挖掘项目的特点，而是盲目地照抄照搬相似的工程设计，导致住宅千楼一面，缺乏个性和本土特点，失去了地域性的标志，失去了几千年来形成的地方建筑风格，也淡化了我国丰富多彩的建筑艺术。这其中西风盛行，尤其是中高层和高层住宅似乎非洋不可，甚至连名称都洋了起来，这在受外来建筑文化影响较深的城市尚有情可原，但在中国传统建筑文化璀璨的历史名城却难以让人接受。还应该指出的是，一些项目的盲目抄袭不仅失去了应有的特色，也背离了建筑项目应有的内涵，更无建筑文.化可言。

由于传统和现代之间的矛盾，因而提出了如何将中国传统建筑文化同现代建筑结合起来的课题。梁思成先生等老一辈建筑家将中国建筑史引向了系统的科学研究，但这个课题还不曾解决。经历了30年代的“中国固有形式”、50年代的“民族形式”和后来的“民族风格、地方特色、时代精神”等建筑文化的探索，其前景仍旧不明朗。而近来，住宅楼市强劲的欧陆风更是虎虎吹来，一时间，美式洋房、北欧风情、法式设计纷纷登场，大有席卷整个楼市之势。这使得复兴传统建筑文化的道路更加漫长而艰巨。建筑是属于社会的.属于人民大众的。因而，要建造出有中国特色的建筑，需要建筑师、工程师、业主、开发商的共同努力和协调合作。梁思成先生曾对建筑系毕业生说过：“非得社会对于建筑和建筑师有了认识，建筑不会得到最高的发达。……如社会破除(对建筑的)误解，然后才能有真正的建设，然后才能发挥你们的创造力。”

3传统伦理文化在当前住宅设计中的传承与创新

虽然将传统建筑文化与当前规模化生产的住宅相结合的理论还不充裕，但通过透析蕴含在传统民宅中的伦理功能，加之大量的创作实践，我们还是可以探索出许多有价值的经验可供参考。

3.1可持续发展的现代伦理观

像古村落这种山水田园般的人聚空间和生活场景所蕴含的“天人合一”的宇宙观，大大提升了人居环境的景观层次和生存品质，在今天，这仍然是都市人的理想王国。而随着经济全球化的影响，这一观念已逐步被世界各国所接纳，并发展成为可持续发展观——人与人、人与社会、人与自然和谐相处。在住宅设计中，要体现可持续发展主题，就必须推行可持续传承的文化主题，绿色建筑、绿色文化、绿色思想等都是我们应积极思考的新课题。住宅不仅是生活中的购物大件，更是人类文化主题中极其重要的创造地及承载区，只有在挖掘先人文化瑰宝的同时，融入与现代科技相结合的主题思想，实现可持续发展，才是当前及未来住宅发展的新趋势。

比如.在房地产开发过程中尽量保持生态环境不被破坏，尽量靠近生态公园、山坡，充分利用项目的地理优势及景观资源。为居住者打造一个自然、绿色、环保、生态的居住环境在建筑设计上将绿色引入庭院、引人住宅，比如将多层住宅的门厅扩大而布置成空中花园，把传统的庭院由室外地面移至室内和空中。不但可以很好地实现庭园绿化从室外到室内的延伸，还有利于客厅和餐厅通风换气、采光和降温等室内微气候的调节，改善了居室的居住环境或者将花草丛中带有微型水景的小品引入厅堂，既方便实用，给居住者带来了绿色，又经济实惠，避免了因制造庭园绿化而带来的建筑面积。

3.2以“礼”还“理”的伦理秩序

如果说尊卑有序、男女有别的伦理秩序是封建礼制的产物，是古代民居建筑布局设置的宗法体现，那么，在今天，传统的“礼”应顺应时代要求，剔除不合理的家族伦理观念，取而代之的应是以人文本、合理有序的“理”性秩序，变“礼”为“理”。在住宅建筑的格局、平面空间中，这个“理”字主要体现为——尺度要适当合理，功能分区要清晰合理，交通路线要便捷合理。

3.2.1尺度适当合理

住宅是居住休养生息的安乐窝，其尺度应小而宜人，富有人性化和亲和感，不宜尺度过大，尺度过大形成的大面积、大空间不仅加大各项开支，造成个人经济和社会资源的浪费，而且也失去了家庭应有的温馨感。普通标准的家庭住房面积在120平方米左右.如设计合理就已很舒适了。住宅的进深与开间应根据住房面积的大小测算出最佳合理值：进深太大，内部空间采光通风条件差，进深太小出房率低，结构浪费，不宜保温隔热，室内空间也不好划分：开间以大为好，可灵活布置各功能空间，大的程度要符合结构上经济性的要求，开间过小室内空间窄长使用不便。各功能房间的面积分配要均衡合理：各功能空间除确保最低使用面积之外，还应使房间平面的长宽比例合理、房间形状方正，以方便使用。层高则应根据户均住宅面积和套内最大功能空间面积来确定。

3.2.2功能分区清晰合理

公共活动区、私密休息区、辅助区要分区清楚、位置得当，避免使用中的交叉干扰、视线干扰、噪音干扰、气味污染。要争取卧室、起居室、厨房和卫生间的“四明”，保持良好的采光和通风条件，保证住宅的卫生质量。而随着时代的发展，住宅功能空间将进一步细化。比如，随着家庭办公的出现，要求住宅中增加相应的工作室随着生活水平的提高和丰富，专用的家务室已成必须随着社会老龄化时代的到来，家庭中设置阳光室供老年人休闲已成时尚如此等等。

3.2.3交通路线便捷合理

合理地安排各功能空间的位置，可缩短户内的交通路线，减少交通所占的套内面积。交通路线的长短还与住宅的进深与开间的尺度比例有直接关系，当比例得当时交通路线最短。

3.3富有地域特色的伦理风格

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2.依据凭证价值。古建筑的构造复杂，由于构件本身材质性能所限，再加以人为的破坏和自然营力的侵蚀等多方面的原因，古建筑必须经常保养维修，才能保护其年代久远[3]。为了对其进行科学的保护，需要在研究古建筑遗物的同时，配合相应档案资料的研究，两者互相作证、互相结合可以使研究成果更为可靠，更具有说服力。因此必须重视档案资料，发挥其依据凭证作用，应当要求达到万一这一建筑物全部毁掉时，能根据档案资料加以复原的程度。

3.参考决策价值。古建筑档案在古建筑保护中除了具有依据凭证价值，还具有参考决策价值。如文化部门在研究古建筑的历史、文化和艺术时，借助档案，便于了解古建筑的全貌与细节，或者对古建筑进行综合比较与分析；规划建设部门在研究古建筑价值，衡量哪些古建筑在城市发展中是否应该保留修复、拆除或者改造时，借助档案，便于进行反复研究并作出科学决策；设计施工单位在修复或改造古建筑时，借助档案，参照古建筑过去原貌细节，便于制定科学的设计与施工方案[4]。

4.科学技术价值。中国古代有着领先世界的建筑技术，而作为这些技术载体的古建筑档案也是浩如烟海、富有特色。研究古建筑档案的科技价值，不仅对档案管理工作具有借鉴意义，在一定程度上，为我国建筑技术研究提供了重要的科技资料。比如通过现存的样式雷图档，就可以看出清代皇室建筑完整的设计程序，无论是宫殿、陵寝还是园囿，都是先由算房丈量地面，再由样房里以掌案为首的“样式雷”进行设计，然后是设计绘制地盘尺寸样，即立样图并估算工料，呈奏钦准，而后实施[5]。

5.文化艺术价值。建筑不仅仅是技术科学，而且是一种文化艺术。中国古代建筑经过历史积淀，同时还吸收了中国其他传统文化艺术，特别是绘画、雕刻、工艺美术等，创造了丰富多彩的文化艺术体系，是人类文明共同的财富。当前各地对文化遗产保护的意识已日渐增强，在古建筑等物质文化遗产的修缮维护中，古建筑档案在体现其文化艺术价值等方面起着重要作用。如对木（石）构件的更换，对碑文的复原，对建筑雕饰的修补不仅仅靠工匠的技艺和经验，将档案的原始记录利用于此，无疑能更真实体现该物质的历史、文化、艺术、科学价值。

二、古建筑档案工作

1.科学鉴定是确保古建筑档案真实性和准确性的首要环节。古建筑档案鉴定是指运用古建筑和档案学的理论和技术，科学地判定古建筑档案的真伪、是否准确、价值大小等。由于古建筑形成时间长，设计、施工、实测、历史考证和现状调查各步骤间隔时间久，经手人员多等因素影响，档案中记载的信息，特别是古建筑实测、历史考证和现状调查部分档案的内容只有经过后人的鉴定方能确定其真实性。根据《科学技术档案工作条例》规定，古建筑档案鉴定工作要在总建筑师或工程师的领导下，由相关专业的科技人员和档案人员共同组成。上述“三结合”的组织形式，适应了鉴定工作的实际需要，是古建筑档案鉴定工作经验的总结。

2.全面收集是保证古建筑档案齐全完整的有效手段。首先，改变古建筑档案不齐全的被动局面，从古建筑测绘入手，积极主动立项开展专题研究，保证古建筑档案的齐全完整。古建筑测绘的基本原则是：弄清历史沿革，保持建筑风貌，据实测绘。具体要求是：据实精确测绘，做到图物一致，测绘语言统一，凡是原古建筑物已无遗迹或遗址，而由测绘者根据各类材料绘制的建筑图，应注明原由；测绘图中反映不清楚的，应以文字、图表作补充说明。实测内容包括：总平面图；单体平面、立面、剖面图；单体台基、结构图；节点大样详图；屋盖结构图；特殊结构用料情况、截面尺寸、图例等。测绘所附说明包括：古建筑物的历史沿革；所处地理平面分布位置；各个立面照片及局部照片；现使用单位及使用情况；文物保护等级及保护方法，维护管理等有关规则；名人参观记录及名人题词；事故报告及处理情况记录；今后规划设想。对于图纸、文字说明难以反映的应采用录像、照片等方式予以补充[6]。其次，除了实测和现场拍照外，多渠道地对相关历史文字和图片信息进行收集，如档案部门保存的档案、考古出土和文博部门保存的档案、地面遗存的石刻档案、古人今人的科技建筑汇编、以相关著作等保存的史志著述等，有利于全面收集到珍贵的档案资料。

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中图分类号：TU198文献标识码： A

中国有着五千年的文明，中国古代建筑的木构建筑也在历史的长河中留下了浓墨重彩的一笔。然而很多建筑理论却未能上升到一定的高度，追根揭底还是存在很多原因的，此篇文章就要谈一谈中国建筑理论缺失的原因。

一、传统文化包袱沉重

传统建筑文化异彩与时代建筑文化格局纵横交错,赶超世界先进水平的努力与文化反思相互交织,形成于不同历史背景下的文化观察和评判坐标在同一时空并存争胜,所有这一切,映现出世界文化视野中的当代中国建筑文化比较研究的多重色彩。中国现代化思想运动的一大特色,在于它始终是从文化层面来探讨中国出路问题。自近代以来的中国建筑领域,也把中国建筑的出路问题归结为如何解决建筑风格问题,停留于从建筑形式、风格的层面去找寻出路。

从二十世纪二十年代中国第一代建筑师开始,时代精神和民族情结的十字架就摆在中国建筑文化发展的道路上。中国建筑师这个职业从诞生之日起,就刻刻都在时代精神和传统文化的张力下挣扎,背负着沉重的文化包袱,挣扎着寻求传统文化的时代生长点或者时代文化的传统立足点。这样的传统,到了二十一世纪的今天,建筑师的创作活动依然是在传统和时代张力下探求文化的时空吻接的又一种努力;贯通着主流建筑师心境的,依然是文化上的两难考虑。正是这种沉重的文化包袱,使我们经常被风格、形式所遮蔽,把寻找中国建筑的“民族风格、时代精神、地方特色”当作中国建筑界的最有价值的追求,却使建筑本应该思考的本体层面的问题长期受到忽视。

二、外来建筑相对强势

长期以来,以西方建筑话语为主的建筑思想一统天下使西方文化成为建筑的主流,当今盛行的全球化更是一个以西方世界的价值观为主体的“话语”领域,在建筑界则表现为建筑文化的国际化。全球化对中国建筑带来的最大影响就是建筑设计领域内国际建筑师的参与。

大量的设计任务被国际建筑师占有,造成了中国建筑在走向全球建筑设计市场中心的同时,中国建筑师却不断地被边缘化。边缘化的结果使越来越多的建筑师面临着更大的市场竞争,在激烈竞争的设计市场中迎合业主可能就是更多建筑师的选择了。与此同时,全球化也使中国的设计市场竞争越来越激烈,有的西方建筑师为了占领中国市场,为了吸引业主的眼球,也设计出许多造型奇特、夸张的建筑形象来赢得设计任务。为了在这样的竞争中胜出,中国建筑师也纷纷重新陷入形式主义的泥潭。

三、本土建筑理论缺乏

虽然当代中国建筑界在二十世纪八十年代开始接触西方的后现代主义和现代主义之后的各种建筑理论,西方蓬勃发展的建筑理论和建筑思潮摆在中国建筑学界面前,但却没有认真追溯后现代主义建筑产生的根源、没有吸收其研究问题的方法,没有消化吸收国外建筑学理论的精华。我们自己的建筑实践,又很少有人认识问题的能力能够达到理论的高度,而只能凭个人经验和“感觉”处理问题。对于建筑哲学的思考更是缺乏,而更多的是评论性和套用国外理论介绍设计方案和实际工程的论文,这反映了当代中国建筑界理论的缺乏。当代中国建筑界理论的缺乏,立足本土的理论体系未能形成,这造成我们没有自己的理论指导,只好转求国外。但“形而下”的模仿和形而上学的引进理论成为实践过程中两个相互推动的缺陷一一形而上学的使用来自国外的建筑理论使我们的实践活动表现为缺乏内涵的模仿,这导致适应当代中国特点的建筑学理论没有良好的实践基础,进而造成中国建筑只能遵循实用主义哲学,用功利主义的视角,充塞于我们视野的只能是地域、时代、民族等现实而功利的问题,而无法在本体层面上发现更具普遍意义的建筑基本问题。

四、创作环境仍未完善

伴随着社会开放、经济发展、文化的交流,当代中国建筑的整体创作环境得到了很大的改善,建筑泛意识形态思维模式逐渐淡化,精品意识已经觉醒,可持续发展的理念获得认同,节约型社会的氛围正在强化,对于建筑的认识也在逐步走向成熟。但相比国外发达国家,我国社会对建筑的关注远远不够,社会整体对建筑的认识有待于提高,特别是在一些中小城市建筑创作环境急待改善。目前,主要存在着以下凡个方面的问题：

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中图分类号:J20-05文献标识码:A

审美共通性是艺术审美的基本规律。同属视觉艺术及空间艺术的绘画与建筑,二者在发展历程与生活应用都有着高度的依存与审美共通性;建筑与绘画二者除可彼此应用与做为创作发想之外,建筑的空间与形式长久以来亦逐渐成为绘画的媒材。梁思成将中国园林(包括园林建筑)视为一幅幅立体的中国山水画,黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)则认为园林是介乎古典型建筑和浪漫型的绘画之间的一种特殊艺术。①建筑在做为人类休憩避难的功能之外,也是一种美感的具体实践,朱光潜在《文艺心理学》里说:“建筑风格的变迁就是以线为中心。希腊式建筑多用直线,罗马式建筑多用弧线”而这种作为形体单位的线,则是图画、雕刻等这种美的事物都必具有的要件。②王振复在《建筑美学笔记》中探讨建筑与绘画的关系,认为中国建筑的“园理”与画理相通;王世仁的《理性与浪漫的交织》则探析中国园林如画的美学思想。建筑作为一种与人类文化共存并落实于生活应用的艺术,实际上反映出各种生活层面的美感,也作为不同艺术审美的融合。正如《中国建筑文化大观》所说:“中国建筑是技术兼艺术的灿烂之华,……中国建筑一定程度上具有音乐的旋律、绘画的美意、诗文的气质与雕塑的境界;……在中国建筑的时空存在与发展中,这些以审美为主要目的的艺术渗融其间,展开了一场场持久而甜蜜的‘对话’”③。

一、中国传统建筑与绘画的基本审美特征

1、重天人合一的传统建筑审美

中国的建筑在长久的农耕社会型态与特有的汉语言文化哲学之孕育下,映像出高超的土木结构科技与高雅理性而深邃的文化哲思,表现出人与自然的亲和关系“天人合一”的时空意识、淡于宗教与浓于伦理、“亲地”倾向与恋木“情结”、“达理”而“通情”的大地文化等四项特点,④并具有自然美、曲线美、均衡美、象征美、阴阳美等五种具体呈现⑤。如以儒、道、释等哲学理念将之聚敛浓缩于建筑艺术的审美理念上,则以“致中和”、“重礼教”、“敬天地”三种精神体现于世。

(1)“致中和”的文化审美体现

《中庸》有云:“中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉。”中国建筑艺术的和谐美,首先呈示于其有机整体观中,建立在“天人合一”基础之上的和谐美,也是孔、孟认为处于“天”、“地”之间的人,最好的自处方式,制导着中国传统建筑的选址、规划、布局和形制。⑥

传统建筑选址向来以“立于中”为先。卜辞有“立中,允入风”之说,因此国族社稷需位中土,汉书司马相如传之大人赋记载:“世有大人兮,在乎中洲。”“中州,中国也”;选址之外,城池规划、家宅民舍,也需“辨方正位”而“择其中”。至于城市与庭院布局则重视中轴线之观念:“在中国古代,具有中轴线布局意识、观念特征的建筑则随处可见。……北京紫禁城就是一个典型。”⑦梁思成认为:“以多座建筑合组而成之宫殿、官署、庙宇,乃至于住宅,通常均取左右均齐之绝对整齐对称之布局。……其所最注重者,乃主要中线之成立。一切组织均根据中线以发展”⑧。可见“致中和”之精神不止成为天子以至黎民在建筑上必须谨守的默契,也是契合于华夏民族礼乐文化均衡、和谐的共通审美心理。

(2)“重礼教”的人伦教化呈现

儒家的政治,首重教化;礼乐正是教化百姓的具体内容。举凡食、衣、住、行,抑或婚、丧、喜、庆,都不可以须臾离开礼,《礼记•乐记》云,“君子曰,礼乐不可斯须去身”,《荀子•乐论》云,“礼也者,理之不可易者也”。礼乐若崩,则国族恐将灭亡,故而言行必有礼法,屋宅建制也必须依循礼制系统。

汉高祖令叔孙通制订汉礼制度,废除秦社稷,设立汉社稷;⑨魏晋至隋唐时代进行频繁的修礼活动,至唐时完备了都城礼制建筑系统,并将郊祀等祭祀制度,形成国家大祀的定制。⑩任何朝代的礼制建筑非但受到君主的极度重视,也是民宅建筑的依据。宗庙、宫殿、陵寝等规划,除谨守其严格的伦理与阶层规矩外,台闽常见的三合院民宅建筑,则以供奉神主牌位的“祖厅”正厅为中心,两边等次而下乃为祖父母房、父母房,儿女房位居边陲,与最低下的厨房、仓库为邻;同样谨守伦常规范。至于庙宇、民宅之脊饰、壁堵或窗棂,常可见到的“赵子龙长板坡救主”、“彩衣娱亲”、“精忠报国”等壁画或装饰,是将忠孝节义的思想,透过建筑以达到教育子孙与思想启发的最佳境教方式。儒家重视人伦之道,所以孔子说:“朝闻道,夕死可矣。”故而合乎礼教规矩与强化儒家人伦教化,乃成为中国传统建筑特有的审美,亦使中国之建筑处处呈现和谐、平稳、冷静而兼蓄秩序与肃穆的景象。

(3)“敬天地”的轮回意识延展

《老子》诗蒸民:“天生民,有物有则,民之秉彝,好是懿德。”《庄子》齐物论曰:“天地与我并生,而万物与我唯一。”天道篇:“夫明白于天地之德者,此之谓大本大宗,与天和者。”中国人对于“天”,并非仅是“敬”与“畏”的关系,更是“亲”与“爱”的落实体现。天地育载万物,国族社稷之兴盛衰亡,则端视天子言行是否顺乎天道。行礼如宜,则天命永祚;逆天道而行,则天地将起异象,“天命”也将另择善德并取而代之。如《尚书》盘庚所云:“肆上帝将复我高祖之德,乱越我家。朕及笃敬,恭承民命,用永地于新邑。”因而社稷寻址需依循四时以定方位,庙堂规制必循伦常以订礼制,庙宅陵冢形有所别以分阴阳,梁柱檐阶取材自然以尊天地。所谓“社,所以神地之道也。地载万物,天垂象,取材于地,取法于天,是以尊天而亲地也。故教民美报焉。”(《礼记•郊特性》)“天神在上”,人便应安居立命,以仰天之德,礼敬天地,顺自然之法,周而复始,方得享永世不灭之资源。

2、尚文人精神的传统绘画审美

中国绘画的艺术性反省,是东汉末年及至魏晋时代的事情。而中国绘画艺术性的兴起,徐复观在分析后认为是因为以经学为背景的政治实用主义兴起、老庄思想及玄学风气抬头,以及人伦鉴识之风大盛三者为主要原因。B11因此中国的传统绘画审美也与之紧紧相扣,发展出重传神、崇气韵、尚雅逸的美学特征和绘画传统。

(1)重传神

所谓“传神”,即系将此对象所蕴藏之神,通过其形象而把他表现(传)出来。B12“神”指的是精神,亦即老子《道德经》中第二十一章“窈兮冥兮,其中有精”,以及《庄子•天下篇》“故深之又深,而能物焉;神之又神,而能精焉。”合而言之的精神。《淮南子•原道训》中载道:“气为之充,而神为之使也。”“夫形者,生之舍也;气者,生之充也;神者,生之制也。”《世说新语•巧艺》中则记载:“顾长康画人,或数年不点目睛。人问其故,顾曰:四体妍蚩,本无关于妙处。传神写照正在阿堵中”B13。是故,后来无论“穷玄妙于意表”的宗炳,作《叙画》的王微,或影响中国画坛深远的《古画品录》作者谢赫,都侧重“传神”一事。宋人邓椿也在其《画继》中提及:“画之为用大矣。盈天地之间者万物,悉皆含毫运思,曲尽其态。而所以能曲尽者止一法耳。一者何也?曰:传神而已。”透过画作以传递绘者与受绘者之精神、本质与特性,是传统绘画最终的本义。

(2)崇气韵

精神是“视乎冥冥,听乎无声”之物,精神一旦落之于笔墨上,即化格为“气韵”。南齐谢赫于《古画品录》中有云:“虽画有六法,罕能该尽。而自古及今,各善一节。六法者何?一曰气韵生动是也……。”而所谓“气韵”,徐复观认为应将“气”与“韵”当作两个概念来处理,也就是嵇康所谓的“神气宴如”、养生论的“神气以纯白独着”;此乃由作者的品格、气概中透过“心斋”与“坐忘”的努力后形成的“神气”B14。“韵”是由上述的“气”所分解出来的,是一种音乐的律动,落实在画纸上,主要就是线条的本身,藉由线条,而将神形的“态度风致”在绘画上表现出来,所以邓椿在《画继》中强调画法以气韵生动为第一。此即历代用以评定画作优劣的标准。

(3)尚雅逸

所谓“逸”,徐复观的《中国艺术精神》从《论语•微子》中考证其原意,将古之所谓“逸民”分成“发中权”之“ 高逸”与“身中清”之“清逸”二者;认为此与魏晋时的“清”、“远”、“旷”、“达”相通。魏晋时代士大夫以人伦鉴识区分画品之雅俗,《唐朝名画录》在神、妙、能三品之外,加定“逸品”,重视不拘常法,以自然为上的画作;至[宋]黄休复《益州名画录》则将“逸品”置于“神品”之前:“高逸一种,盖欲脱尽纵横习气,澹然天真,所谓无意为文乃佳,故以逸品置神品之上。”而“逸格”也得到北宋文人画家的推崇。故而“人到无求品自高”即成为追求画品格调高逸之不二法门。此须由绘者之思想人格着手,所谓“绘事,清事也,韵事也。胸中无几卷书,笔下有一点尘,便穷年累月,刻画镂研,终一匠作耳,何用乎?”B15因为太多红尘杂事,将使得作品显得“俗气”,无法入流。[清]沈宗骞也说:“笔格之高下亦如人品,……夫求格之高其道有四:一曰清心地以消俗虑;二曰善读书以明理境;……”B16,邹一桂更以艳巧俗媚为忌,[清]邹一桂《小山画谱》中说道“画忌六气:一曰俗气,如村女涂脂。”足见“尚雅逸”,确实在中国传统绘画中受到相当的重视。

二、中国传统建筑与传统绘画之审美共通

中国传统建筑与书画二者之间的紧密关系,无论是空间结构、线性变化及曲面构成等,都有着许多相似之处B17。尤其传统园林,更是如此。“中国古代园林的造园手法讲究虚实、透漏、因借与景移,园林建筑的布局安排疏密有致,虚虚实实,颇有章法。以有限的建筑园林空间表现无限的人生情趣,寄托中国文化的宇宙意识和生命精神,颇近于画理。”B18传统绘画讲究皴法、线描及墨色使用,以线条的粗细与曲直构成形状(shape),以墨色浓淡与色彩塑造质感;传统建筑则以线条与空间拟塑风格,以材质和规模形成量感。在长久的交融互用之中,建立出如下的审美共通性:

1、和谐与秩序

“和谐”与“秩序”为儒家的基础与特色,亦为传统画作与建筑的审美标准。王维《山水诀》:“主峰最宜高耸,客山须是奔趋。”[宋]郭熙《林泉高致集》则载道:“大山堂堂为众山之主,所以分布以次冈阜林壑,为远近大小之宗主也。”李成《山水诀》也强调:“凡画山水,先立宾之位,次定远近之形,然后穿凿景物,摆布高低。”所谓画有宾主,“主”与“宾”的关系确立,是绘画中维持“秩序”确保“和谐”的重要关键;[宋]范宽的“溪山行旅图”与[元]王蒙的“秋山萧寺图”,千仞高峰之比例占据整体画面之泰半,溪流与人物则陪衬在下方角落。[唐]阎立本的“历代帝王图卷”选择以人物在画面中所占的大小比例,区分帝王与随侍之关系,使主宾分明而和谐有序。作为古代建筑典册之《考工记》则记载:“王城居首,为全国血缘宗法政治中心。诸侯城列作第二级……。”“三级城邑,尊卑有序,大小有制。”同样在确立“主”、“宾”的次序;以祀奉至圣先师的孔庙为例,无论于建筑之定制、高度与规划上,祭祀孔子的“大成殿”与庙中其他建物相比,则明显是王维所谓之“主峰”。

绘画与建筑虽不同于简册将圣儒教化之言语以文字条列,仍以不同形式展现其教化功能。上述阎立本之“历代帝王图卷”绘列各朝帝王,依各帝王之品德、功绩决定于该图卷中侍从人数之多寡、行路或乘轿、仪态雍容或抑郁;此与杭州岳武穆庙前秦桧夫妇跪像、武则天坟前的无字碑,同有奖善惩恶之妙趣。而章怀太子墓的“狩猎出行图”、五代的“宫乐图”则与北京紫禁城以中庸致和为名的“中和殿”、福建南靖“和贵楼”、“怀远楼”等土楼之命名、台北“三峡祖师庙”罗列的“卧薪尝胆”、“田单复国”等铜雕壁画,以及桃园“范姜老屋群”的建筑彩画B19,同样隐含劝勉后人自强不息与守分向上的教化之功。

2、题名与定性

文人在画作上以文字题名落款与详加批注的习惯,最晚在魏晋时代已经出现,如东晋顾恺之的“女史箴图”、“洛神赋图”,[南朝梁]萧绎的“贡职图”都有题名。而宋代画院考试常以古诗句为题,如“乱山藏古寺”、“竹锁桥边卖酒家”、“踏花归去马蹄香”等都曾是画院考试的题目B20。这些题名将创作者的意念,较纯粹的图像更清楚且具体的呈现,在线条与墨色的传达外,以诗句与文字的述写,将作者之人生价值与哲学思想透过画作详实的传递。建筑之“题名”一如画作,前述的“中和殿”、“和贵楼”以建物之名传递拥有者之意;清代末期常受法、荷、西等列强侵犯的台湾,钦钗大臣沈葆桢为巩固海防,于台南安平仿法国之堡垒形式建造一防御性碉堡,在其城额上题名“亿载金城”四字,以求该城池千年亿载不朽,使防卫固若金汤、易守难攻B21;还有苏州“拙政园”中“蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽”的对联B22、广州“陈氏书院”大厅格扇上“道太邱星聚一堂昌后世,德令广雅,风培百粤振斯文”B23的对联,都是借由“题名”,使建物呈现主人之风骨、寓意及人格特质的最佳写照。

传统画作的“性”主要来自于作品的题材、技法,而“格”则取决于创作者的品格修养。画作“性格”是赏析画作的重要依据。以工笔精绘而设色金碧艳丽者,鸟兽翎毛可见微毫,庙宇栋梁斗拱错落,画作呈现华贵而工整的气息,董其昌将之归为“北宗”,[唐]李思训的“江帆楼阁图”是其代表;而被归为“南宗”的另一派画法,善用渲染与淡墨,“流素而成云,借地以为雪”,重视人物神韵与山水灵气,南宋梁楷的“泼墨仙人”是其代表。

中国传统建筑属性与风格虽不分为南北二宗,却因其建筑布局、风格造型、空间组合和细部处理等直观而显性的建筑技术,有风格迥异的“徽式建筑”、“闽式建筑”、“藏式建筑”、“岭南建筑”等,或是各具其使用机能的“庙宇建筑”、“民居建筑”、“军事建筑”等,当然也有因营建法制而区分的“汉代建筑”、“唐代建筑”、“明清时期建筑”等不同的时代性与地域性文化展现的建筑审美。

3、隐喻与象征

传统画作与建筑的“性格”既来自于人的品格,其直观形象与显性特征,则以隐喻与象征的符号提供找寻其隐性意涵与内在精神哲理的线索。法国美学家罗兰•巴特(Roland Barthes)将类此相互关系与延伸意涵归结成一套系统,以直观接收的“能指”(signifier),与间接受引导的“所指”(signified),以及转译间接呈现的“意指作用”(signifitation),来说明符号如何演绎出的思想与其后续延伸的神话。B24

古代中国文人因身处封建体制与礼教文化的威权,早学会运用这种间接呈现的手法,将意念隐藏于若有似无的朦胧中,以求明哲保身。[清]郑燮的“甘谷菊泉图”的,隐喻自己孤高超俗、不与尘世同流,于浊世中仍有廉洁自持与不移的气节,因此自称“四时不谢之兰,百节长青之竹,万古不败之石,千秋不变之人。”B25除“花中四君子”之外,传统画作中常出现的松、竹、梅,则代表坚毅而高风亮节的“岁寒三友”;牡丹象征富贵、莲花象征“出淤泥而不染”、清泉象征君子之德、白石象征择善固执;而山水画中常出现的一叶扁舟,往往是隐喻着文人“一朝不得志,明日散发弄轻舟”的潇洒与自我藉慰的处世哲学与艺术精神。

这种隐喻与象征的手法同样出现在建筑审美上。在《周易》中,“九”为帝王至尊之数,为阳爻之天数;“六”为阳爻之地数。天九地六,为天地运旋之时运。所以建辟雍为太学,实际是将崇拜天地自然的观念渗透在教化、开蒙达智之中。B26杜耒《寒夜》“寻常一样窗前月,才有梅花便不同。”是文人于其宅第中,以具象征意义的植栽自我惕励与期许。这种象征符号也许布置于园艺景致,也许形塑于居宅栏杆、窗棂、门堵壁画上。古代知府衙门厅堂里彩绘的青天、太阳、海浪与白鹤壁画或浮雕,就是为官仕人清廉自持、为民青天的自我惕励。中国客家传统民居更是以丰富而深刻的隐喻内涵和象征意义给人以丰富的联想和深刻的印象。“广州西汉南越王墓博物馆依山而建,正面是红色的砂岩石垒砌的巨大浮雕石壁,中开大门,入门后为一条44级、上有玻璃光棚的笔直蹬道,正对陵墓,这种入口空间序列是古代陵墓神道的象征。”B27这是当代岭南建筑创作对传统建筑象征文化的继承。

4、气韵与意境

传统绘画审美具有“重传神”、“崇气韵”、“尚雅逸”的特征,而传统建筑也将一系列文化讯息与素质蕴涵于其建筑“语汇”之中。梁思成与林徽音说:“在建筑审美者的眼里,都能引起特异的感觉,在“诗意”和“画意”之外,还使他感到一种“建筑意”的愉快。”B28这种具有“诗意”与“画意”的“建筑意”,蕴含民族文化的深意,来自于民族的哲学、历史、伦理、美学等多种文化的综合,B29也就是所谓的生命韵致与艺术精神的“气韵”。王世仁也认为:“中国建筑的艺术形象,不在于单体的造型欣赏,而在于群体的序列推移;不在于局部的雕琢趣味,而在于整体的神韵气度。”B30此“天子之堂九尺,诸侯七尺,大夫五尺,士三尺”B31序列推移的整体精神,除了阐释伦理精神,也是中国传统建筑对理性的人文探求。它可以是数字化的屋舍间架递减,也可以是燕尾脊角度的蜷起曲线与庑殿飞檐之如鸟翼昂起,说明中国人对秩序、婉转、圆融和向往天人合一等神韵品格的追求。

王振复先生以为“建筑文化,同时作为一种精神现象,是无庸置疑的。”,他将中国古代建筑文化的象征性方式归纳为“数的象征”、“形的象征”、“音的象征”、“色的象征”等四种。B32在这四种象征性方式中,窗户、石板、藻井、塔层的数目变化,与[明]龚贤《画诀》:“四树一丛添叶式,此四树一丛,三树相近,一树稍远。”及奚冈《树木山石画法册》:“聚则宜累累,散则为星星。”以聚、散、疏、密分布表现韵律的绘画技巧相符。苏州的寒山寺以“夜半钟声”揉合“月落乌啼霜满天,江枫鱼火对愁眠”的意境,闻名于古今。台湾彰化鹿港龙山寺饶富韵律的龙柱造型,充满文人风格的覆盆式石雕柱珠,以及纯朴素雅的飞檐翘起,在香烟袅绕与斜阳西照的光影映照下,与其雅致的山门也拟塑出相同于董其昌“高逸图”那烟岚飘渺、宁静致远的幽雅意境。

5、布局与五行风水

南齐谢赫《古画品录》中所提的“经营位置”,即传统建筑所谓之布局,相似于西方绘画理论所说的“构图”(composition)。其中不同之细微处,在于以天人合一的美学思维中,传统绘画之经营与建筑之布局追求与天地相和,阴阳相生,于其甚者更要求符于五行风水之理。[宋]郭熙认为作画之时,凡经营下笔,必合乎天地B33。[明]董其昌则认为,凡画山水,须明分合,其次须明虚实。B34树石布塞,需密相间。虚实相生,乃得画理B35。[清]唐岱《绘事发微》则载道:“古人之作画也,以笔之动而为阳,以莫之静而为阴。以笔取气为阳,以墨生彩为阴。体阴阳以用笔墨,故每一画成,大而丘壑位置,小而树石沙水,无一笔不精当,无一点不生动,是其功纯熟,以笔墨之自然,合乎天地之自然,其画所以称独绝也。”石涛的《画语录》则以“一画”为核心,融合周易、道家学说和禅宗之说B36。

历朝的都城规划与宅第布局,同样遵循周易及阴阳五行之理念,善用左阴右阳,采“九”为阳数至极之法。《考工记》云:“匠人营国,方九里,旁三门。国中九经九纬,经涂九轨。左祖右社,面朝后市,市朝一夫。”至于宫殿型制,则遵循儒家规矩“前朝后寝”之制,所谓“内有九室,九嫔居之。外有九室,九卿朝焉。九分其国,以九为分,九卿治之”B37。东汉末年道教盛行之后,阴阳五行风水之说更深深影响其营建法制。《旧唐书》载武则天建立明堂的诏书:“今以鼎郊胜壤,圭邑奥区,外天地之中,顺阴阳之序”,以八卦之形为台基,重视阴阳的顺序。而后之紫禁城,南京的明孝陵,其宫殿布局、尺寸与用色,都可察见五行五色与阴阳与风水之特征潜藏其间。以空间布局著名的苏州“留园”,西北为太祖山、祖山,是风水术中“干”位所在。为求“龙脉”流贯,因此于中部掘水池为“龙潭”,而东南“巽”位为“风”,在此设建筑,以求“风生水起”“龙气盈贯”。此“龙脉”相应于水墨画,则为画中山势之起伏,[清]王概比喻为人之气脉B38;王原祁则以为“龙脉”为画中气势,与开合起伏互为体用,若强扭龙脉则生病矣。B39

因此历史学者姜波认为:“北周五郊坛的高广和距城之远近,都合乎五行之数,使五行观念与五郊坛的对应关系更加整齐。……西汉晚期确立了阴阳五行学说在祭祀方面的指导地位……”何晓昕则说:“中国风水术是中国建筑文化的独特表现,是中国建筑与环境学的一种传统“国粹”。”B40

三、结论

中国画以线造型,以形写神,注重白描、散点透视、虚实相映,以有限之景寓无限之情,追求“象外之象”,以拟造气韵生动的“境”;中国园林则讲究虚实、透漏、因借和景移,其植栽与庭院的安排疏密有致,虚虚实实。以有限的空间表现无限的人生情趣,寄托中国文化的宇宙意识和生命精神。这种殊途同归的艺术审美,以儒家思想、老庄哲学、佛家轮回与五行风水为文化底蕴,发展出具有“致中和”、“重礼教”、“敬天地”的建筑审美,也酝酿出“重传神”、“崇气韵”、“尚雅逸”的绘画审美,无异是中国艺术精神现象的凝聚。

中国传统的艺术精神是精神与生命的写照,是以“外师造化,中得心源”为追求,所有艺术犹如万流同归一宗,具有相隔却相通、神似而体异的审美共通性。尤其是集技艺与艺术于一体的建筑艺术,与传统绘画具有“和谐与教化”、“题名与定性”、“隐喻与象征”、“气韵与意境”、“布局与五行风水”、“心灵自在与自我抒发”、“对和的禁忌”等面象的审美共通性。这些审美共通性体现艺术品欣赏与审美之规律与经验,从而为扩充与深化审美主体的审美体验感受,实现审美超越,提供多样化的条件与契机。(责任编辑:楚小庆)

① 引自王世仁《理性与浪漫的交织》,百花文艺出版社,2004年版,第173页。

② 朱光潜《文艺心理学》下册,台北:金枫出版社,1987年版,第168-179页。

③ 罗哲文、王振复《中国建筑文化大观》,北京大学出版社,2001年版,第90页。

④ 参见罗哲文、王振复《中国建筑文化大观》,北京大学出版社,2001年版,第9-13页。

⑤ 参见张士全《论中国古典园林的风水美学思想》,新浪博客网。

⑥ 刘月《中西建筑美学比较论纲》,复旦大学出版社,2008年版,第9页。

⑦ 罗哲文、王振复《中国建筑文化大观》,北京大学出版社,2001年版,第8页。

⑧ 梁思成《梁思成文集》,中国建筑工业出版社,1986年版,第10页。

⑨ 参见姜波《汉唐都城礼制建筑研究》,文物出版社,2003年版,第18-25页。

⑩ 参见姜波《汉唐都城礼制建筑研究》,文物出版社,2003年版,第92-236页。

B11徐复观《中国艺术精神》,台北:学生书局,1966年版,第146-157页。

B12徐复观《中国艺术精神》,台北:学生书局,1966年版,第158页。

B13北京大学哲学系美学教研室《中国美学史资料选编》(上),中华书局,1980年版,第175页。

B14参见曾炎辉《“气论”在宋朝山水画中的影响》,南华大学硕士学位论文,2008年,第33-69页。

B15方咸亨《中国画论类编》,《邵村论画》,台北:华正书局,1984年版,第145页。

B16参见朱晓红《沈宗骞――中国书画画语图解》,《芥舟学画编》,中国人民大学出版社,2004年版,第261页。

B17参见叶育男《形体的自由化――东方书法与美学在数位构筑中的初探》,台北新竹国立交通大学硕士学位论文,2006年,第11-19页。

B18唐孝祥《近代岭南建筑美学研究》,中国建筑工业出版社,2003年版,第159页。

B19倪晶玮《范姜老屋建筑彩画中之文化意涵》,《建筑学报》(台北),2009年第68期,第236-239页。

B20袁金塔《中西绘画构图之比较》,台北:艺风堂出版社,1995年版,第11页。

B21李乾朗《台湾建筑史》,台北:雄狮图书股份有限公司,1998年版,第168页。

B22此联置于拙政园西山之“雪香云蔚亭”,为[明]文征明所题。原文出自[南朝]王籍《入若耶溪》诗“何泛泛,空水共悠悠;阴霞生远岫,阳影逐回流。蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽;此地动归念,长年悲倦游。”之其中二句。

B23此联置于陈氏书院(陈家祠)首进大厅格扇,上下联之大意为:“追寻着太邱祖的道路,将贤德之士集于一堂以切磋学问,昌盛后世;与德芳百世的广雅书院为邻,以优良的学风培育我百粤的子弟,举拔人才,提振文风。”文在缅怀先祖,尊崇广雅书院的文风,并勉励后代子孙勤奋向学。

B24参见罗兰•巴特《神话学》,台北:桂冠图书有限公司,1997年版,第169-187页。

B25参见全景博物馆丛书编辑委员会《中国名画博物馆》(第四卷),第450页。

B26参见罗哲文、王振复《中国建筑文化大观》,北京大学出版社,2001年版,第252页。

B27参见李倩《中国传统建筑象征的审美文化研究》,华南理工大学硕士学位论文,2008年,第64页。

B28梁思成《梁思成文集》(一),中国建筑工业出版社,1982年版,第343页。

B29参见王振复《建筑美学笔记》,百花文艺出版社,2005年版,第34页。

B30王世仁《理性与浪漫的交织》,百花文艺出版社,2004年版,第64页。

B31《十三经注疏》卷11《礼记注疏•中》,台北:新文丰出版社,2001年版,第1133-1135页。

B32参见王振复《建筑美学笔记》,百花文艺出版社,2005年版,第40-50页。

B33郭熙《美术丛书》第九集《林泉高致集》。

B34董其昌《画禅室随笔》,转引自袁金塔《中西绘画构图之比较》,台北:艺风堂出版社,1995年版,第16页。

B35蒋和《学画杂论》,转引自袁金塔《中西绘画构图之比较》,台北:艺风堂出版社,1995年版,第27页。

B36邓乔彬《中国绘画思想史》,贵州人民出版社,2002年版,第891页。

B37转载自罗哲文、王振《中国建筑文化大观》,北京大学出版社,2001年版,第40页。

B38[清]王概《芥子园画传》该段原文:“所谓嶂,盖山之颅骨是也。此处起伏为一山之主,而气脉联络,并为通幅之一树一石,皆奉为主。又有君相存焉。……山有高有下,高则血脉在下,肩骨开张,基脚厚壮,峦岫环绕,映代步绝,此高山也。”

B39[清]王原祁《雨窗漫笔》该段原文:“画中龙脉开合起伏,古法虽备,未经标出。石谷阐明,后学之所矜式。然愚意以为不三体用二字,学者中无入手处。龙脉为画中气势,源头有斜有正,有浑有碎,有断有续,有隐有现,谓之体也。开合从高至下,宾主历然。有时结聚,有时澹荡,峰回路转,云合水分,俱从此出。……若知有龙脉,而不辨开合起伏,必至拘索失势。知有开合起伏,而不本龙脉,是谓之顾子失母。故强扭龙脉则生病。开合逼塞浅露则生病。起伏呆重漏缺则生病。”

B40参见罗哲文、王振复《中国建筑文化大观》,北京大学出版社,2001年版,第123-141页。

Aesthetical Intersectionof Traditional Chinese Architecture and Traditional Chinese Drawings

TANG Xiao-xiang1,WANG Yong-zhi2

(1. School of Agriculture, South China University of Technology, Guangzhou, Guangdong 510641;