文字艺术论文大全11篇

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这种能量的释放，首先表现在作为书法艺术最为基本形式语言的线条上。为了更加清楚地说明这一问题，我们可以把它与绘画作一比较，在以油画、水彩、水粉、素描等形式为主的西洋绘画中，“面”充当了其形式构成中最为重要、最为基础的艺术语言（光、色彩、明暗等要素都在一定程度上为“面”服务，当然它们最终都是要通过“面”而为整体服务）。在一幅油画中我们可以看到许多形状、色彩不同的面，它们以单元面的连续传接构成了整个画面，而这种连续传接则是通过每个单元面的边缘与邻近单元面紧紧咬合作为最基本的构成方式。相对其它单元面而言，每一个单元面都是一种放置的效果，它只具有空间性格而不具有时间性格。这里所说的时间性格是一种相对意义上的，而不是绝对意义上的。事实上它的完成也需要时间（物理时间）的延续，但对于观赏者来说，我们从它本身并不能观察到这一时间性格的存在，无论是蒙娜丽莎的“微笑”还是蒙克的“呐喊”都无法引导我们走进他们的时间序列。因为，作为观者，我们根本无法观察到它的“起”与“止”，它呈现给我们的只是一个面，一个空间感。而书法中的线条与它有着本质上的区别，书法中的线条运动按照运动属性的差异，我们可以将其划分成两部分：整体运动和内部运动。所谓积点成线，一条线无论有多长、多宽都是由点的运动构成的———点的位移构成了线。这种作为轨迹整体推进的运动我们称为“整体运动”。而书法艺术线条除此之外，还具有一种不易觉察的复杂的运动形式———内部运动。孙过庭在《书谱》中道是：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”

这种“于锋杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”必然导致线条内部的复杂变化，这是一种特殊的“线内运动”，我们将其称为“内部运动”。线条作为点的运动轨迹（两类运动的共同作用）已经具备了时间与空间两种基本属性。所谓积点成线，线条的形成过程本身就是一个完全时间性格的过程，它不是被放置在某处，而是从“起”到“止”的流动中逐渐呈现出来的，我们能清楚的看到它形成的过程。然而，作为线条运动的两部类运动，它们的时间性格却有着不同的归属。作为书法线条运动的整体运动，它所具有的时间性格并没有什么特别之处，与用钢笔画一根线的运动所具有的时间性格是同一种属性———绵延的时间（物理时间）。而线条的内部运动则不然，由于提按顿挫动作的存在，它所体现的是一种结构的时间，正如陈振濂先生所指出的那样：“它不只是在时间的刻度上标明自己所花费的时间，而且还标明此举特别的质。”

笔者认为，这特别的质应该指的是一种运动节奏。正如上文所引孙过庭《书谱》之言：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”这“于锋杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”便是线条节奏感产生的动因。之所以如此，就是因为它使一根线条出现了“变”，出现了“殊”，有了“变”与“殊”线条就产生了差异，“异”即不同，乐调不同而生节奏，用笔有异也生节奏，艺理相同。姜白石《续书谱》云：“一点一画，皆有三转；一波一拂，又有三折。”这“三转”、“三折”便是“变”与“殊”的具体表现。在一根线条中出现了“三转”、“三折”的运动变化，必然使线条呈现出了一种节奏。其实无论是“三转”还是“三折”都离不开笔毫锥面的频频变动，正如周星莲所说：“书法在用笔，用笔贵用锋。”“锋杪”、“毫芒”即言笔锋，但这笔锋的“起伏”、“衄挫”，并非任意所为，而是有着严格的规定，即如李雪庵谓：“落、起、走、住、叠、围、回、藏”之运笔八法（笔锋运动的形式）所带来的是一种生命的律动。然而这并没有触及到书法线条时间性的特质（因为书法和国画仅就单元线运动的时间性而言并没有本质的区别，下文有专论）。因此，我们要进入它的核心，只有深入到书法线条集合体（线条的分割、组合）中去才能体验与领会书法线条时间特征的精神本质。

书法线条在分割组合中所具有的时间属性

我们曾不止一次地阐明中国书法以汉文字作为书写的载体，受到汉字理性的制约。如果说书法艺术中通过线条分割、组合所形成的空间受到汉字理性———结构这种机制的制约，那么书法线条在分割、组合过程中的时间性会不会受到这一机制的制约呢？答案是肯定的。线条在分割组合过程中的时间性不仅会受到结构的制约，还会受到笔顺规定的制约，同时它还会受到不可重复性这一书法艺术准则的要求制约。那么，它们对书法线条在塑造空间过程中的时间性格有着怎样的影响呢？

关于此，我们可以与它的近亲———国画作一比较。自古以来就有“书画同源”之说，确实如此，二者在工具的使用、线条的节奏、笔墨的意趣、意境的塑造等方面都有着惊人的相似和相近之处。但是，如果就其创作过程中而言，其线条的时间性却有着本质上的不同。在国画中，线条也有来自其自身艺术准则的要求。

首先，我们来看线条的单元体。无论是在工笔画中还是在写意画中，线条作为单元运动同样具有不可重复这一内在的规定性。尤其是在工笔画中的勾线部分，如果线条一旦落下，绝无再次修改的机会。而在写意画中，线条落下之后虽然还有补救的可能，但它绝不是对即成单元线的重复，而是通过另一单元线去弥补即成单元线的不足。也就是说，这种补救虽然作用于即成单元线，但它并不是对即成单元线本身的修改。因此，仅就单元线运动这一点来说，国画与其它绘画部类有着质的不同，但与书法却有着某种共同之处。这是中国传统书画艺术的特质。

其次，我们再看线条的集合体。在国画中单元线的运动虽然与书法保持着共同之处，但这些单元线在组合的过程中却与书法产生了质的不同。在一幅线条单元运动有着强烈时间感的《兰草图》中，兰叶的表现虽然有一个大致的顺序，但千百年来没有一个画家在画兰草时是按照一个一层不变的顺序去完成的。先画哪一笔后画那一笔完全出于个人的习惯和构图、形象塑造的需要。无论是一幅山水还是一幅人物这种情况亦然。由于国画在创作的过程中并没有受到像汉字结构和笔顺的规定这种严格的要求。因此，国画在线条的分割、组合过程中无法形成有序的线流，更谈不上线流在时间上的一次性。而书法则不同，书法线条在分割、组合中带来了空间，而空间又为时间的展开提供了基本元。主动空间（字内空间）的构成是以汉字结构作为依据，通过线条的两部类运动形成的，因此线条在分割、组合的过程中除了要受到来自自身艺术准则———不可重复性这一要求的规定外，必然还要受到汉字笔顺的规定这一要求的制约。正是因为有了笔顺的内在规定，所以线条在分割、组合的过程中就不是杂乱无章的，而是按照各自的序列点进行有机的排列与组合。由此可见，各种长短不一，轻重各异，方向不同，徐疾有别的线条被很好的统一在一个有序的时间流程中。虽然，它们交织在一起，但对于有汉字识读能力的观者来说，它们看起来并没有丝毫的混乱，非但如此，而是井井有条的在各自的岗位上履行着自己的职责和约定，共同为汉字的构成而努力服务着。可以说，正是汉字结构的规定为这一时间流程的形成提供了一个平台，而书法线条不可重复性的规定，则使这一时间流程的一次性得到了绝对的尊重。同时，由于笔势的连贯，牵丝的映带，上字的线条穿过（或是一种暗示）被动空间（字外空间）和下字的线条连接在一起，最终形成线流。

在这流动中由于汉字结构这一机制的存在，一组线条与另一组线条之间形成了律动分明的节奏，线条就在这一次次的律动中激荡着完成了它的使命，“犹如山涧小溪，在岩石山缝乃至树隙之中汩汩绕出，历经沟、坎、坡、石、渚等等的阻隔，最后终于冲出山隘，汇入江河湖海，奔腾万里呼啸而去。”然而在时间的推移中，线条之流和这“奔流到海不复回”，只给我们留下“毕竟东流去”这一无限怅叹的江水相比不同的是，它通过有形之笔，蘸着乌金似地墨液，随着书写这一动作的介入，凝固在洁白如练的宣纸之上。在这里它留下的不是简简单单地僵死的符号，而是一种有意味的形式，一种跳动的人心之美、万象之美。

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2对于文化艺术传承的影响

数字艺术不管如何的特立独行都离不开传统艺术的传承。但作为技术与美学，科学与艺术相结合的产物，它代表的是数字时代的新思维，新技术和新的美学思想。

2．1对于传统艺术形式的拓展与颠覆

数字艺术为人们提供了迄今为止最大的摄取、生成、存储和处理视觉形象的艺术表现媒体和表现形式，给人们展示了一个又一个新颖的视觉天地。以往用手工很难实现的视觉效果，被计算机轻而易举地完成，甚至完成的比预想的还要好。例如，传统以“手绘”为核心的技法以来于纸笔、颜料等实际存在的一些物质工具;而电脑技法则以“笔墨”的概念，而非真实的笔墨进行肌理效果的表现。数字化技术作为手与脑的延长提高了设计的表现力和效率。计算机所提供的各种迅捷的方式和手段，将人们的双手从繁重、缓慢的劳动中解放出来，为艺术家提供了一种全新的艺术表现形式和空间，开拓了艺术家创意的潜能。数字艺术相较于传统设计有着不可比拟的高精度、高效率和丰富多样的表现效果，从而使人们能够摆脱大量枯燥、繁杂的制作和修改。资料表明:从最初的构思到作品完成，修改的比例大约是70%以上，全部重来也屡见不鲜．电脑图形设计的修改便利和“所见即所得”(即任何改变都可迅速反映在屏幕上)，对任何的内容都可以进行无数次的修改和恢复，电脑给人们提供了后悔的权力。［4］在发达国家艺术学院中数字技术已成为继素描、色彩和摄影之后的第四大基础课。电脑图形技术缩短了创意和成品之间的距离，因而被广泛地接受。

2．2对于大众审美的冲击

“科学追求的是‘真’，艺术追求的是‘美’。审美，即是对美的欣赏，是满足审美需要而引起的审美愉悦，是数字艺术最主要的情感价值所在。”［5］数字艺术不仅传承了传统艺术形式，而且多媒交融、形式多样。数字化的美学特质也为艺术创作带来了新的创作方式和艺术语言。一件好的数字艺术品，能够吸引受众产生共鸣，是因为具备有技术美与艺术美的品质。人们通过对艺术品的欣赏与互动，完全沉浸于计算机所创造的虚拟环境中，其想象、情感、认知等各种心理能力便被激活，进入一个忘我的虚拟艺术世界，开始了不同的心理体验的历程，获得审美享受，这正是数字艺术所具有的不同于传统艺术的魅力所在。传统艺术形式和数字化艺术创作审美情感的差异，首先是文化渊源的不同:传统艺术创作是建立在地域性文化底蕴和民族国家历史渊源上的，包涵着一个国家、一个民族的文化积淀和审美观念，能体现出深远的历史传统及地域民族文化，作品形式大多有一定的固定形式;而新一代的数字化艺术是在科技和工业的基础上发展起来的。虚拟化设计，信息传递、网络界面之类数字语言都具有非物质性质和非传统化，因此凸显的是一种“全球化”的形式。其次是视觉感知的转换。在视觉审美的过程中，当数字化技术下的图像图形超越了现实的真实进入到另一个虚幻的世界，并让眼睛观看到了最极端的表现，人类由认知图式所带来的想象就彻底地被改变，观看主体对于视觉化画面不再抱有由辨认的所带来的审美愉悦，转而去期待一个更为刺激的虚拟彼岸。［6］主体的这种好奇心成为数字化技术下进行观看行为最为普遍的读图动力，从而也导致了观看方式由“辨认的”转向“悬念的刺激”。［7］数字艺术的出现为我们的审美提供了一个全方位的试听感受。虽然它不能为我们创造真正意义上的感官体验，但是它强大的虚拟功能可以使人们的审美全方位的发展成为可能。

2．3对于视觉文化形态的建立

从手工模仿到相机复制，再到数字图像技术。科技发展的同时也推动这艺术的蓬勃发展。数字艺术的发展造就了新的虚拟文化的产生。借助于电脑，人的视觉想象力和空间探索范围进一步拓展，从而进入了轻盈的全息世界，视觉图像的组合、变异和更新的可能性提高了，各种电脑软件和程序，为视觉创新提供了契机。电脑的出现也预示着另一种全新文化的到来———虚拟的文化。电脑对形象的处理和塑造完全可以在没有原本的情况下进行，虽然电脑也是复制，但这种复制已与摄影有质的区别。它把视觉文化的虚拟性发展到了极致。更重要的是，虚拟文化的出现，迫使我们思考新的问题，调整我们的创作策略，建构新的美学方式来面对这些深刻的文化变迁。美国文化理论家丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中指出:“我坚信，当代文化正逐渐成为视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”［8］数字艺术时代的来临，不但标志着一种文化形态的转变和形成，也标志着一种新传播理念的拓展和形成。当然，这更也将意味着人类思维范式的再次转换。

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二、多元化表达能力打破了传统设计沟通的壁垒

数字时代使得传统设计沟通的界限开始消解，设计开始采用新的创作手段、新的媒介、新的工具、新的信息传播方式及新的创作角度。在计算机为我们提供了CAD、3dsMAX、VRay、SketchUp等具有绘图、三维动画功能软件的基础上，数字技术又将人工智能、虚拟现实、人机交互技术等引入了设计表现领域。环境艺术设计与数字科技领域的交叉，不但广泛涉及概念方案设计，更有虚拟现实技术研究、新媒体技术的介入。设计沟通不再局限于图纸的交涉，转而由计算机软件研究、交互式艺术、计算机辅助绘制、非语言艺术、计算机编程等方式阐释方案、解答创意。

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2数字艺术脱离于技术之外的美学要素

艺术世界，数字技术与传统艺术是相辅相成的，数字艺术利用高科技手段营造绚丽效果和视觉冲击的同时，离不开传统艺术的美学概念。数字艺术的表现力高于传统美学，而数字艺术的思想却大体遵循传统美学的脉络和传统美学的特征。

2.1传统视觉艺术形象的发展走向

我国的传统艺术通常反映了一个时代一个民族的风尚、愿望、特质。具有鲜明的时代特征和民族内涵，在炎黄子孙几千年文明的徽标和智慧的结晶。人类的美感和美学是一种对自然认识的本能的取向，传统的美学在人类对自然产生认识能力之初，就相伴而生了。在传统的美学概念中，人们对美的感受和描述，始终没有离开具体的事物、事件，研究的对象的不断进化，人类的美学观念也随之而变化。历经千年形成了现代我们眼中的美学。传统美学的发展变化多端，根据历史发展阶段的不同，经历了理性、感性的认知过程。慢慢地形成了美学依托于美感，美感被美学所阐释的美学发展模式。黑格尔在美学发展的历史上居功至伟，他在继承先贤美学理论的同时，将美学概念中加入了社会和哲学的元素，构建了较完整的美学体系。

2.2数字艺术中的美学演绎要素

现下科技的发展已经到了让人难以置信的程度，地球两端的两个人。远隔万里，却依托于数字技术的存在，而可以自由的互相交流。自己的作品或者涂鸦，都可以迅速地被世界各个角落能感知到。人们对数字技术的依赖造就了现在数字艺术的创作过程。数字艺术的美学概念是可以无极限的，是可以无限延伸。现代数字艺术中的美学新特征，首先意味着自由、智慧、开放。不同于传统美学观念，数字艺术的创作之初就源于展示、源于审美感受的分享欲望、源于创作者文化理念和价值被感知被认同的需求。数字艺术出现终结了过去传统美学一家独大的格局，使得艺术流派的概念越来越趋向于模糊和共存。

2.3数字艺术在传统美学上的延续和变革

我国传统美学向数字艺术进化过程，源于二进制和计算机技术的引入。美学从萌芽初期就注定美学理论的发展是不断的革新中达到完善的。数字艺术虽然在表现形式和载体上有别于东方传统的美学艺术形式，但美学中约定俗成的通用认识不会被改变，我们祖先留给我们的美学文化遗产，在数字技术的渲染下，得到了更加详细的诠释。这就使当代数字技术在中国的发展成为必然趋势。基于多年来传统艺术对现实的表达和数字艺术对虚拟认知现实的表达，当代的数字艺术的发展，在体现生动活泼的时代精神的同时，以数字手段展示我们的传统美学的理念。

2.4数字艺术在技术与美学中的相互影响中得到了平衡

数字技术的进步速度世人瞩目，数字技术的便利让众多的创作者声名鹊起。人们在讨论数字艺术的同时，往往联想更多的是某个编程高手，某个电脑大师，而往往忽略了创作本身的艺术价值。这是一种说说上的误区。当前数字艺术展示社会各个角度生活缩影的同时，应该更加注重于技术服从于艺术规律，将特效制作更替为特效创作。开放性的数字艺术应该在传统美学基础上，使艺术和技术同时发生了质的飞跃，创作者的艺术观得到了跳跃式的升华。

3数字艺术在传统美学的助推下多元化、全方位展示美学概念的可能性

数字艺术领域的美学特征，因其表现形式的多样化，就决定了数字艺术能够涵盖大多数的艺术形式，以虚拟化的形式表达出来。传统美学形象表现语言在数字技术作用下成为多维表现语言，过去观其形，得其神艺术欣赏形式，数字艺术领域内也变成了“READ时代”。多种艺术形式的融合和互通，通过数字技术能够跨越时空，将传统美学感受表达的酣畅淋漓。也许人们现在的欣赏角度仅仅停留在对数字艺术带来的视觉盛宴的视听享受上，但随着数字技术的深入，FLASH、3D、MAYA、EFECT等数字工具的不断更新，数字艺术对传统美学的阐释必将更为确切和深远。

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二、美的体验的非逻辑性

数字媒体艺术使美的体验呈现出一种非逻辑性的特点。传统艺术形式一般是按照受众接受的逻辑性进行艺术的表达，受众可以借助自己的常规经验对艺术作品进行欣赏，但是观众在欣赏新媒体艺术形式的时候会有“欣赏习惯受阻”的情况出现。如，新媒体艺术作品《动感<清明上河图>》运用数字媒体技术，将传统经典作品《清明上河图》进行了高科技的加工和重制，使静的艺术动起来，超出了受众的常规逻辑体验。因此，数字媒体艺术作品要求大众在欣赏的过程中运用非逻辑思维理解新的艺术形式所要传达的艺术意图，这样才能够充分感受高科技带来的视觉冲击。所以，数字媒体艺术对于传统艺术的突破之一就是受众欣赏途径的改变。数字媒体艺术与传统艺术在表达逻辑上的差别，是数字媒体艺术突破传统艺术审美逻辑的重大创新。

三、美的体验的开放性

与传统艺术相比，数字媒体艺术具有开放性的特点，传统艺术一般是由独立的创作者完成，艺术作品的呈现方式也是相对单一和完整的。但是，数字媒体艺术形式下，由于对网络形式的借助，艺术中美的体验是开放的。创作者可以根据自身的想法对不同门类的艺术作品和艺术形式进行综合改动。数字媒体技术将古典的艺术形式和现代技术结合，产生了很多具有开放式美感体验的艺术形式，现有的常见的作品种类有剪纸动画、皮影动画、木偶动画、版画动画等。如，用数字媒体艺术创作的作品《桃花源》，以东晋诗人陶渊明的经典作品《桃花源记》改编，将数字媒体艺术和中国经典的写意水墨画、皮影戏、剪纸艺术结合，创造了飘忽于写实意境与写意意境之间的动静结合的作品。在这部作品中，水墨画风格所展现的晕染、灵动、秀丽、淡雅的中国美学意境场景与皮影风格的人物相融合，加上高科技带来的动感艺术，使这部作品成为数字媒体形式下的具有开放性美感的崭新的艺术作品。

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2影视动画艺术的“动画化”

虽然影视动画的“数字化”趋势越来越明显,数字动画技术发展越来越成熟,数字动画呈现给我们的画面越来越美观,但是作为一种传统的艺术形态,影视动画所具有的极度的假定化、夸张化、象征化、幽默化、幻想化、拟人化、综合化及极度的简化等动画艺术的本质特征并未被改变,它仍然要遵循“动画化”的原则。数字技术仅仅改变的是动画制作的方式方法,但其本身终究是动画,其创作的思维方式必须遵循“动画化”的原则。也许在未来的某一天,受数字时代大背景的影响,传统的手工动画终究被数字动画代替,只能在博物馆中才可以看见。但是,数字动画作品只有从传统动画中吸取养分、秉承传统动画艺术的创作精髓才能获得成功。分析当今市场上的数字动画作品,美国迪斯尼公司是最先运用数字技术制作动画片的公司,其代表作品《白雪公主》《、木偶奇遇记》、《仙履奇缘》、《睡美人》、《美女与野兽》、《狮子王》等以曲折离奇的故事情节、令人又痛又爱的角色、美轮美奂的场景、不同寻常的视觉切入点、富有想象力的形象设计、创作力非凡的镜头设计等深深抓住我们的眼球,可以说,迪斯尼开启我们通向梦幻世界的大门,通过运用数字动画技术,将动画艺术的发展带上一个新台阶。而我国的影视动画产业的发展却不尽人意,在国际市场的竞争中,我国的数字动画产品往往表现出作品构思缺乏创意、作品观影人群年龄定位受限制、作品故事情节老套、数字技术含量低等特点,从而缺乏国际竞争力,只能凭借廉价的劳动力市场做国外动画作品的“外包”工作。可以说,现在目前我们在市场上看到的大多数数字动画片可能是“中国制作”而非“中国创作”。中国的数字动画作品要想在国际市场上存在竞争力,必须遵循“创意是核心,技术是关键”的创作观念和制作方式,遵循传统动画的创意法则,运用先进的数字化计算机技术,创作出具有核心竞争力的数字动画作品,这才是数字时代影视动画成功的关键,也是我国影视动画发展的正确道路。

3影视动画艺术的“互动化”

数字时代最明显的一个特征是互动性,数字动画艺术的创作必须考虑其作品的互动性,也就是作品能否进入互动情境作为成功与否的重要评价之一。所谓“互动性”指的是人的心理交感和行为交往过程,具体来说,人与人之间,人与物之间,物与物之间的相互作用都可以叫做“互动”。在数字动画艺术作品中,就是将作者的创意思想和情感表达延伸到观众中,以增强观众在观赏时身临其境的艺术感受。其具体操作是,运用先进的虚拟现实技术,艺术创作者与计算机产生互动生产作品,观众或是与计算机互动体验作品,或是直接参加到作品的创作中与艺术创作者共同完成作品。这是数字时代影视动画艺术的魅力所在,也是其更高层次的展现。数字时代的影视动画作品越来越希望观众参与到作品中来,将整个数字动画作品的创作过程赋予“数字化”“、信息化”这个技术背景下的新体验。

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传统艺术设计活动仅围绕着社会文明、文化等方面，设计题材内容相对单一，这限制了现代化艺术领域创作的变革趋势。新时期艺术思想强调了题材的广泛性，提出艺术设计也是一门综合性极强的学科，可以从多个方面开展相关的设计活动。数字时代艺术设计更具综合性特点，它涉及到社会、文化、经济、市场、科技等诸多方面的因素，其审美标准也随着这诸多因素的变化而改变。

2．主观性

艺术是被创造的，设计师是艺术的创造者，坚持主观思想表达是数字时代艺术设计的基本要求。数字技术是艺术设计的辅助工具，设计者才是新艺术的缔造者，艺术设计贵在创造活动与实践，是设计者自身综合素质的体现，如：表现能力、感知能力、想象能力。设计师可以结合有关的艺术题材，从背景文化、地理、历史、人文知识等方面，结合个人主体思想或艺术理念展开设计。

3．创造性

随着时代的变化与发展，艺术设计更是呈现了多元化趋势，“创新”是艺术领域永恒的主题，只有创新改革才能塑造出更多的作品。从创造性思维角度出发，数字艺术设计是对生活方式的一种创造性的改造，不论是在商业活动中的信息传达里的应用，还是日常生活的行为方式中的应用，数字艺术根本目标就是让人类获得各种更有价值，这也是数字时代艺术设计的新思想。

4．科学性

艺术是一门内涵深刻的学科，并不是所有创作设计都能称之为艺术，科学理念也是影响艺术设计的新思想。一个好的产品不是的设计者的纯自我的表达，是有严谨的科学精神在里面的，是一个合理统筹的一个有目的的活动。面对数字化发展时代，艺术设计的科学性要求更高，除了从专业领域展开设计外，还要把自己的观点和观念通过科学的调查、合理的流程归划一步步的完善出来的。

5．技术性

数字时代本质上是科技变换时代，依赖于科学技术才能创造更多的艺术作品，科学理论应用于艺术设计也是不可缺少的思想认识。各种材料的研究、电脑技术的应用、数据的整理、工业化的生产以及产品的销售等等，都是艺术设计不能绕开的问题，这类设计活动与人们社会实践是密切相关的。合理应用高端科技辅助艺术设计思想，才能实现数字时代的科技化价值，塑造出更加独特的艺术作品。

二、数字艺术设计思想的应用形式

数字时代开辟了艺术设计领域的新时代，数字技术融入传统艺术设计是必然的发展趋势，这些都依赖于新型设计思想的综合应用。数字艺术设计方案中常常会涉及到多方面内容，无论是设计师或者技术人员都要注重新思想的应用，把最先进的艺术理论、题材、内容等融合起来，创建更加符合现代化的艺术设计体系。本次结合常见艺术设计内容，对艺术设计新思想应用情况进行阐述。主要应用形式包括：

1．广告设计

内容包括广告策划与创意，文案、广告经营、媒体研究、摄像与摄影、 广告设计、市场调查等课程。广告设计是数字化艺术的主要内容，主要适用于新闻媒体、广告公司、市场调查、信息咨询等行业，对艺术设计的数字化水平较高。因而，数字艺术设计阶段要采用高端科技辅助广告设计，利用三维模型技术体现出广告创作效果，将设计方案借助模型体现出最终的效果，这是数字时代艺术的新概念。

2．室内设计

内容包括室内空间设计、室内陈设设计，可用数字技术为室内空间进行详细地规划，自动筛选出最佳室内布局方案。设计师借助数字媒体展示，事先规划出某个空间设计方案，从数字艺术角度编排建筑物结构，全面系统地认识、理解室内设计的特征和规律。此外，数字艺术对室内设计的多个设计环节和表现形式和创意，能够具备较完备的多角度施工效果图的绘制及模型制作能力。

3．网页设计

网页艺术设计包含着主观和客观两方面的因素，在确立了网页主题之后，首先要明确和熟悉设计的对象和构成的要素。网页艺术设计涉及的具体内容很多，可以概括为视听元素和版式设计两个方面，两者都不开数字技术的综合应用。一般来说，网页设计主要服务于商业化运作，利用互联网科技辅助网页制作与编策，从视觉、听觉等方面提升了网页的吸引力，这是艺术设计创造性的主要表现。

4．环境设计

物质生活水平不断提升，人们对生活环境质量要求越来越高，利用数字技术辅助环境设计也是一种科技化方式。在中国，所谓的“环境艺术设计”就是指景观园林设计、室内设计、建筑装饰设计和装饰装潢等。计算机动态展示是环境设计的先进科技，按照设计者要求选用动态模拟器，为设计师提供方案预演过程，对建筑环境、园林环境等提出更多可行的意见，进一步提升了艺术设计成效。

5．版式设计

是指书籍正文的全部格式设计，与艺术设计也存在着密切的关联，强化了书籍版面的视觉效果。数字版面设计体现了综合思想的应用价值，对整个书籍相关内容均展开一系列的设计活动，除封面、环衬和扉页之外，前言也包括在其中。另外，数字软件可取代人工编辑操作，对书籍的版心、天头、地脚、内口、外口等要素，按照标准比例进行自动化边坡，从而提高了书籍整体的编排质量。

三、未来艺术设计师的新要求

艺术设计是不断创作的过程，任何一类艺术设计都要经过详细的编排，融合先进艺术设计思想及题材，才能创造出更加优越的艺术作品。数字时代是艺术领域的必然趋势，数字艺术设计必将打破传统艺术设计思路，改变过去艺术创作领域的不足之处。另一方面。新时代艺术设计在广告、室内、网页、环境等方面的应用更加广泛，其对设计师的创作要求也在提升。

1．勇于革新

艺术创作的流程是从无到有，从一张空白的画布上开始，艺术家将自己的观点或感受表达在作品创作上。数字时代是艺术创作的新领域，革新思想是艺术设计不可少的，这要求设计师具有革新精神，不能满足于现有的艺术设计成就。例如，充分利用数字技术平台进行创作，提高艺术思想带来的不同风格，把创新性与主观性思想综合起来应用，用创新实现艺术方案的最优化。

2．符合大众

艺术设计目的是准确的向受众传递信息，设计师的作品不仅仅在于视觉享受，更需要让作品中所传达的信息准确的被受众所理解和接受。社会群众是艺术设计的“欣赏者、使用者”，一切艺术设计均是服务于社会大众。无论是传统时代或数字时代，艺术设计思想都要满足大众的审美要求，与群众审美艺术观念相结合，这是现代艺术设计最基本的理念要求。

3．持续创作

一个艺术家通常都是具有天赋的，艺术天赋应当长时间应用于设计实践。对于设计师来说，从最开始的时候，艺术家都要经历学习绘画，不断创作来发展自己的艺术特长。对于当前数字化时代，设计师要坚持探索之路，从不同题材实施艺术创作活动。采用最新技术辅助艺术设计活动，体现出数字时代艺术设计新思想的创新价值，把数字产品与艺术理论紧密地联系起来。

篇（8）

数字化的舞蹈表面上以技术的名义冲淡了剧场和人性的力量，另一方面也以多样的手段延伸和扩充着人们的感知。很多人涉及到技术的因素而抱有成见和观望的态度，但数字化舞蹈或是多媒体舞蹈不是一个神秘的事物，随着录影技术的数字化，所谓多媒体的舞蹈概念也在更大范围或是在数字化艺术范畴之中得到发展。舞蹈电影和录像舞蹈（下简称舞蹈录影）的创作者之间的合作和相互激发，舞蹈多媒体中的更多技术因素和设计的加入，使媒介改变了我们的生活，改变了我们的创作方式，同时舞蹈的创作也在改变媒介的性质并赋予了媒介涵义。

作为影像的舞蹈

不可否认，如今我们与舞蹈的第一次亲密接触，越来越多的发生在电视机、投影和网络的媒体之中了。舞蹈电影录像的发展、历史和主要人物对于舞蹈自身的发展都产生了巨大的影响。舞蹈影像波及范围及其快捷程度都远远超过了舞台的形式，并且传播了舞台舞蹈，推广了现当代舞蹈，同时产生全新的艺术形式。关于舞蹈录影的说法众说纷纭，定义的方式已经不太适合某些艺术的发展，或许说明它的来源和范围更为客观，更有助于新形式的发展。德国著名的科隆舞蹈电影和录像节提到了以下的几种关于舞蹈录影的说法：

1、舞台、摄影棚的拍摄记录stage/studiorecording完整记录舞台行为，用一台到两台摄像机对舞蹈进行记录，不对舞蹈本身，及编舞进行改变，保持记录的原汁原味。

2、镜头改编CameraRe-work为了适合镜头的角度，而对原有的舞蹈作品进行改编和删剪。

3、为录影而编舞ScreenChoreography专门为拍摄而设计构思而编排舞蹈，用镜头语言的思维角度以及互动的交流为主。

所以有了上面的几种分类，也就明晰了记录、改编和创作之间的区别。舞蹈录影在中文当中似乎比舞蹈电视更能够体现这种舞蹈媒体艺术种类，体现舞蹈与影像之间的介质关系，舞蹈录影原文是videodance，其实更包括了电影和录像两种手段和介质，通称为videodance即舞蹈录影。舞蹈录影把舞台舞蹈和电影交融出了一种新的艺术形式。舞蹈录影的意义早已超出了记录舞蹈的局限，成为了参与到某种编舞行为和影像角度的独特观察，是创作性的。

而某些文献和研究资料当中，涉及到了更多的舞蹈影像内容，都融入到泛化的舞蹈录影影像的内容当中。他们分别涉及到好莱坞的歌舞电影、励志型的舞蹈电影、介绍舞种的舞蹈电影、音乐电视中的舞蹈、舞蹈作品当中的投影影像、舞蹈排练厅中的排练影像、为了编舞而做的舞蹈录像笔记等等。其中象好莱坞歌舞电影《出水芙蓉》、《一个美国人在巴黎》、（又名《花都舞影》）、《雨中曲》、音乐剧电影《西区故事》、《歌舞线上》等，《周末狂热》、《霹雳舞》更是风靡一时，麦克尔.杰克逊的音乐舞蹈录影《月球漫步》更是带领了新的舞蹈风格和舞蹈录影的模式，当代的街舞和流行舞步的推广，都离不开音乐电视中舞蹈的帮助。90年代的法国《舞者》、西班牙的《弗拉明戈》、美国的《中央舞台》、《比利.艾略特》到最新的上榜之作《热力四射》都是优秀的舞蹈电影，印度更是一个歌舞片产量惊人的大国。当代的舞蹈电影可以是商业操作的歌舞娱乐，同时也可以是使用胶片为介质的艺术舞蹈，不仅在舞蹈的种类和样式的呈现上着色，更是对舞蹈精神的描绘，强调舞蹈对人个性和命运的改变，在人类精神中的地位。舞蹈不仅以身体的愉悦凸现，更以精神的自足面对世人。

舞蹈录像艺术的发展，是更为个性化的历程。在中国被称之为“舞蹈电视”，由于借用了音乐电视的称谓，舞蹈电视的流行借助中央电视台的舞蹈电视比赛传播到全国。舞蹈影像从欧美40年展以来，跟随者录像艺术的脚步，实验电影运动家的作品、后现代编舞家的趣味和实践，以及多媒体高科技技术的发展。从一开始就不是什么记录性的艺术行为，而是完全创造和互动的双向对话。

美国的默斯.堪宁汉、比尔.T.琼斯、英国DV8身体剧场、乔纳森.贝劳斯（原为英国皇家的舞者），加拿大人类脚步啦啦啦、法国的安德林.普雷约卡伊、鲁道夫.努日耶夫、德国编舞家皮娜.鲍希、Sasha.waltz、瑞典的马茨.埃克等等，都是当代较为活跃的舞蹈录影编舞家和观念的先导。这些是作为舞蹈录影创作的舞者和编舞家，体现着和延伸着他们的舞蹈观念和舞蹈形式，同时有更多的舞蹈录影的录影导演的参与，表现着他们的合作精神和创作观点。

更有早期的始作俑者实验电影美女先驱玛雅.德润用16毫米胶片在1945拍摄了短片《舞蹈录像编舞研究》和1958年的以芭蕾为题材，反转效果的《夜之睛》，开创了舞蹈录影方面的先河，虽然她本人更多的作为先锋电影的人物，但与舞者的合作，制作的无声舞蹈影像，场景之间的切换，动作与镜头的默契关系，屋中舞蹈和自然环境的跳接，都令人耳目一新，确是一部启蒙灵感之作。玛雅作为美国战后的先锋艺术人物和实验电影的独行者，这部研究舞蹈的短篇，却成为了舞蹈录影发展史上的重要的一部经典文本。1968年由加拿大蒙特利尔的动画制作艺术家、摄影师诺曼.麦克拉伦创作的“双人舞”更是呈现了动画幻觉的摄影术和剪辑技巧，更是以抽象简约、接近动作本质，近似在黑夜里感受动作的神秘和温度一样的风格，深深影响了舞蹈界的舞蹈录影的视觉观念。在90年代末，默斯.堪宁汉《手绘空间》、比尔.T.琼斯《魂灵捕》都是创造了结合更新的电脑技术作品，动画、三维到动作采集，作品不仅在意念上越走越远，同时在技术水平上也钻研雕琢。

欧洲在舞蹈录影上的发展似乎更加多元，更加天马行空，无拘无束。德国皮娜.鲍希的舞蹈录像更是充满反思的沉重和戏谑的力量。80－90年代英国BBC中心的舞蹈频道制作的大批舞蹈录像作品，风格多样，象《男孩》、《反转》、《清一色男人垂死梦》、《手》、《暴风雨》等等作品，涉及到各种年龄的人群、社会问题、爱情、传说、抽象理念、动作游戏等等。这一大批的作品对于舞蹈录像艺术的发展影响颇深，也提供了研究舞蹈录像风格特性的文献。

诸多的舞蹈影像展或是舞蹈电影节更是推动了舞蹈录影的发展。美国的舞蹈电影协会、德国的科隆舞蹈电影录像节、洛杉矶西部舞蹈影像艺术节、加拿大的舞蹈电影节，英国的“荧幕上的影像”艺术节、舞蹈荷兰世界舞蹈电影节、挪威、阿根廷、西班牙都有诸如此类的舞蹈影像艺术节。其中以维也纳世界音乐中心为基础的世界舞蹈影像比赛为著名，从1990－2002年分别在法兰克福、里昂、科隆、摩纳哥等地举办过舞蹈影像比赛，并发展出摩纳哥舞蹈录影论坛等等系列，成为世界巡回举办和展示的舞蹈录影艺术节。

最近出现在众多的舞蹈电影录像节上的舞蹈电影作品合集，《为了摄影机的舞蹈》(又名《舞照》)用舞蹈电影新生代的六部经典之作，强调和表明了舞蹈与镜头之间的关系。其中的作品选自欧洲和北美电影艺术节，这些舞蹈电影向我们呈示了别样的幽默、美丽、戏剧性、内在节奏……完全不同于舞台上的某种力量，对于舞者和摄影机来说，都是充满了挑战性的视觉体验。作品包括：瑞士的派斯克尔.迈格尼《白昼皇后》，美国的33种眩晕咒语《衡量》，英国、荷兰的安尼克.万姆《平静中安息》，加拿大的劳拉.泰勒《乡村三部曲》，麦克尔.唐宁《死角》，瑞士的派斯克尔.迈格尼《对侧伤》。

这六部作品长短不一，有的20分钟，有的只有5分钟，每个作者的角度都很坚定和独特，也成为了当代舞蹈录影艺术中鲜活的例证。《白昼皇后》由田园的静寂慢慢苏醒，三对散漫却好动的男女，在倾斜山坡的青草上，失重的快乐着，全是呼吸，身体滚动的声音，下坠，滑落，然后向山顶继续奔跑。简单的快乐里，睡意朦胧的小动作，在自然的景色当中，透出了一点悲情。舞蹈在失重和滚动当中完成，一次次美丽的冲撞。一些游戏打闹亲昵的小动作构成了轻松的情爱气氛，也在唤醒这每个观者回忆爱的味道和动作。凌乱舞步到清晨水中的寂静之舞，烛光遍布的水面，三位少女为舞蹈而动容，为舞蹈而虔敬，或者说是我们对舞蹈的某种感动，感动舞蹈之人在未可名状的命运面前的坦然和纯真。《衡量》则在一个走廊之中玩耍着同一组的动作游戏。同一组动作，我们想象的角度，在安静和踢踏的变奏当中，影像在特写、透视里似乎在预言着某种被我们忽略的发生。生效的力量凸现得很生动。《平静中安息》用一个葬礼的寓言让我们回到了记忆的深处，死亡带给我们的是悲伤和恐惧之外，还有很多留给在世之人的意外和真实。《乡村三部曲》则是一场群体的诗意合唱，黑白粗糙的影像，空旷的工厂，梦境恍惚的丛林，一些非职业的普通人在田园的寂静、欢乐和阳光中翩翩起舞。《走投无路》利用黑白影像，一个方向错乱的墙角，在玩耍视觉游戏。人在倒错的空间里慌乱惶恐。《对侧伤》则是一部都市的情感变奏，温情和暴力共存，记忆和现实对抗，偶然和命运相爱，在愤怒咒骂，用舞蹈来替代暴力之后，一切依然无法恢复平静。

虽然舞蹈影像的制作和活动已经有一百年的历史，但是关于其技术的发展以及舞蹈影像作品的文献资料却是凤毛麟角。主编朱蒂.米托玛整理出《电影和录像中的可视化舞蹈》这样一本至今为止，最为全面的囊括了舞蹈录影的有影响力的作品，从大制作到低成本，都在这本书的视野之内，包括早期的先驱人物作品，同时也最大限度的包容了“可视化的范围”，不限定于舞蹈录影的作品意义，而是把歌舞电影、舞蹈记录片都包容进来，也不失为一本详尽的资料。其中又介绍了书中所列作品的制作背景和流程，可读性极高。

《舞蹈电影和录像作品指南》则是Towers,Deirdre发表于1990，其中的作品和名字术语，都已过时，但是超过2000部的舞蹈电影录像作品的记录文献，却具有珍贵的资料性和使用价值。美国《为录影而舞蹈——舞蹈电影录像指南》则是Spain,Louise主编作品。在台湾，焦雄屏著书《歌舞电影纵横谈》也是详实地记述和分析了好莱坞歌舞电影的类型发展和时代意义。

舞蹈录像的制作教学，在西方的艺术教育当中，很早就存在于艺术系中的视觉艺术或影视制作当中。至今在综合大学艺术系的舞蹈学科中，已经有颇为系统的教学体系和详实丰富的资料咨询。2003年12月美国加州大学艺术系的舞蹈博士丽莎.玛丽.纳格尔和约翰.克劳福德曾到广东亚视举办舞蹈录影制作的工作坊，对于中国这方面的教学亦有建设性和拓荒性的贡献。短短的两周时间，从舞蹈录影艺术的渊源流变到实际操作，都进行了快捷的普及和交流。他们在加州大学亦有11周严密科学的舞蹈电视课程，舞蹈电影和录像的认知、作品的观后感、从舞蹈电视编舞、舞蹈录影脚本的写作、分析舞蹈电影和录像的镜头语言、学习设备和剪辑、完成作品等等，有很多文本和资料可参考。目前，他们将软件工程、技术言语融入舞蹈录像新作——《上升》，以及其他为数不多的媒体作品和动画制作作品。

北京舞蹈学院近年也在中国大陆首次开设了舞蹈电视专业，蓄势迎接一个舞蹈的数字化时代。

舞蹈视频游戏和大众化创作

20世纪90年代中国跳舞毯的狂热潮流，几乎达到每个人都需要一张塑料制成的，带有简单传感器的脚印图。似乎一夜之间，每个人都可以达到自己的跳舞梦想，曾经羞于见人的舞蹈训练过程，完全可以在无人的家中完成，然后到公众场合充满自信的展示，不再在一群拥挤的、汗流夹背的群体中间挣扎着减肥和锻炼美感，而是独自享受卡路里的消耗，就像在黑暗中跳舞一般。跳舞毯借助了一个简单的制品，看到了所有人跳舞的力量，流行的力量。然后来自日本的大型舞蹈游戏街机亮相世界，著名的舞蹈街机制作商科纳美公司研制出诸多的舞蹈游戏，例如“舞蹈革命”系列之独舞版本、对战版本，“曼波舞蹈”、“舞蹈狂热”系列、“80年代”舞蹈节奏、“啪啦啪啦天堂”等等种类繁多、而又分类精细的游戏街机，包括按照舞蹈音乐又有浩室、电子、放克、放克爵士、嘻哈、雷鬼等等，舞蹈人物多变，节奏复杂，游戏的界面色彩花哨、角度多变、热闹非凡。许多青少年在复杂的脚下变化的同时加入了诸多的手臂和躯干的动作，在游戏现场，如果是对战的模式，气氛也颇为火爆。这种被动跟随电脑指示舞动到主动的进行加工创作，完全是人本的某种改变，舞蹈创作成为了某种本能的反映，从手忙脚乱、受制于高难度的节奏和步伐变化，到不满足于征服和完成动作，而是加上了自己的风格和喜好，增加了机器之外的难度，准确地说，是乐趣，创作的乐趣。

随着韩国街舞和流行文化的大举复兴，韩国的“爱舞”网站推出了著名的三维动画人物舞蹈教学和舞蹈桌面的系列，人物制作精美，而且不厌其烦的重复动作，可以慢放，可以从不同角度观看，并且动画人物带有韩语的动作解说。舞者跳舞的场景可以自由转换成地铁、舞厅、城市街头、舞台等等。而且按照音乐电视中流行舞蹈的完整套路进行教学。在“爱舞”网站的舞蹈软件有些名气的时候，网站的互动，无限制下载就变成了会员制，付费下载新的舞蹈段落和舞蹈人物，包括舞蹈背景等等。按照商业化的路线扩大和稳定。舞蹈游戏有时也是舞蹈形象的推广。许多著名的舞蹈演出，比如“大河之舞”的网站也推出了踢踏舞的舞步记忆游戏。电子技术的进步和电子游戏的普及,舞蹈也在通过着全新的形式接近大众，通过全新的媒介和大众对话。

舞蹈的网络阅读和网络互动

网络舞蹈的发展借助于动画制作、互动网络艺术的影响和网络速度的大幅度提升，主要体现在形象宣传和提供与观众交流窗口；利用数字化技术在网上提供教学，提供大量的网上舞蹈资源；提供观众参与创作的互动界面，改观创作观念；利用网络传输进行的远程舞蹈的现场创作。网上舞蹈的模式集合了讨论舞蹈、观看舞蹈、学习舞蹈、创造舞蹈等多种交互功能一体，体现了全新的接触舞蹈的形式。

在线服务的发展，虚拟现实（VR）技术的进步，世界上的各个知名或是不知名的团体都可以借助网络宣传自己的舞蹈，散播自己的舞蹈影像，无论是皇家的芭蕾舞团，还是当代的小型舞团，无论大型的舞蹈节宣传，还是个体的作品展示，网络成为了一个平等的活跃的表演空间。“舞蹈之声”、“伦敦舞蹈”等网站都存有一定的当代舞蹈家的舞蹈作品片断。舞蹈作品的片断和舞蹈教学的片断在网上颇为流行，“另类爵士”则是以不断更新的舞蹈组合片断吸引着舞者和学习者的兴趣。舞蹈网站“电子芭蕾”，也曾经用简单的三维人物不停地重复每一个基本的芭蕾动作。网络舞蹈以媒体流（舞蹈作品），以过去时的状态，进行网上传播交流互动之外，还有实时当下的呈现，还有进行状态的跟进。很多观众对舞蹈排练很感兴趣，舞者也在期待着某种了解。所以无论是作品的需要，或是魅力的噱头，很多舞团的排练场安装着摄像头，网络实时在线播放着舞者的排练。这些令我想起了曾经路过的一个网站，网站上可以24小时看见纽约广场某个角落的场景。上班族，车辆，游客，日复一日的生活，摄像头平静地展示着生活的脸孔，没有表达，波澜不惊，网络的舞蹈和心灵，只是你在观看和关心别处的心灵。

互动和数字化的另一个影响，就是企图改变与观众的审美关系，以极端的自我去争取最大的民主创作，企图放弃所谓的艺术创作的完整性。观赏还是创作，主动还是被动，网络舞蹈的主要焦点放在了“分享”或是“共享”。共享资源，共享创意，共享记忆和情感，共享过去和生命中的某一刻。允许观众的情感经验和灵感的介入，在共同主题之下的某种分享。笔者在99年参与的杜赛尔多夫舞蹈剧场的作品“卡夫卡研究”和后续作品中，也是通过在舞蹈团体的网站上大量的公开排练计划，排练内容和进程，通过论坛采取网民的意见，不断的改进作品。

远程舞蹈创作是基于网络在线播放和传输技术之上，使几个不同地域同时发生的舞蹈表演发生关系。现场投射的远程影像和现场表演的当地舞者，时间和空间在这里发生了某种错变和重组，远程舞蹈并非是传输影像的形式，而是在追问舞者现时的发生，追问在传输的过程当中我们的表达是否还那么真实和可信，我们再次怀疑和质问这自己。

篇（9）

1.1篆法表现文字之美传统印章文字多用篆书，所以称之为篆法。篆刻是以篆书为基本元素，运用抽象的线条进行造型的艺术。篆刻作品之所以具有感人的艺术魅力，成为独具特色的艺术，主要是因为篆书是篆刻的母体，是篆刻艺术中篆法美的基础。已故著名美学家宗白华在《中国书法里的美学思想》一文中说：“中国人写的字能成为艺术品，有两个主要因素：一是由于中国字的起始是象形的，二是中国人用的笔”。篆刻艺术也是同样的道理，但由于篆刻与书法使用的工具、材料以及创作形式不同，除篆书起源于象形是构成篆刻艺术篆法美的基本因素外，章法、刀法也是形成篆刻艺术形式美的重要因素。象形文字虽是客观事物的抽象符号，但却体现了事物结构的感性形式和生命运动的规律，富有节奏感。所以，篆书源于象形是篆刻能够成为一种艺术形式的决定因素。

1.2章法表现造型之美篆刻艺术中章法就是表现印面字与字、行与行之间的安排和布局，即所谓分朱布白。篆刻创作的艺术构思、章法布局，实际上就是依照美的规律，把印文的点画、偏旁部首、结体、间距，组合成一个有机整体，使之产生感人的艺术魅力，从而升华为篆刻艺术美。这就对篆刻艺术家提出了很高的要求，篆刻家需要在“方寸”的范围内，以不多的文字进行创作，而最终所呈现出来的艺术效果要求在文字上追求变化的丰富，在章法上追求虚实相生、置阵布势。章法除了利用文字的排列来实现外，还可以利用汉字的结构与规律，偏旁笔画的搭配以及边格的变化对印面进行整体的经营。总体来说章法的形式美法则大概可以分为对立与统一、对称与均匀、矛盾与和谐等这几个方面。一方篆刻艺术作品有无艺术感染力以及其所能体现出的艺术性高低，主要取决于篆刻家是否能灵活地运用美的规律，巧妙地处理各种矛盾因素之间的关系，把各种元素融为一体，形成独具特色的篆刻形式美，给欣赏者以美的享受。

1.3刀法表现线条之美在篆刻艺术中篆法、章法都是要通过刀法来实现的，刀法是篆刻艺术创作中最后一个步骤。字由刀刻，但刀并不是按照字形一丝不变的刻。刀法的表现具有主观能动性，追求“刀趣”，即以刀刻石所形成的粗细、光糙、连断等趣味。明代甘旸在《印章集说》中强调指出：“刀法者，运刀之法，宜心手相应，自各得其妙。”所以用刀之妙在于心手相应，善于根据条件的差异，千变万化，目的在于传神，使作品具有强烈的生命意趣。篆刻艺术刀法中主要分为冲刀、切刀两大类。冲刀，运刀干净利落，不加修饰，刻出的线条不求粗细匀称，但求刚劲挺直；切刀，运刀行进缓慢，用反复的短刀切成，刻出的线条有粗细、参差、起伏等变化，具有强烈的节奏感。依据篆刻家的喜好，不同的刀法产生的刀痕也不相同，这就大大增加了篆刻艺术的趣味性。

二、篆刻艺术形式美法则在标志设计中的运用

随着时代的变化与发展，图像传达的重要作用正在社会的各个领域得到愈来愈多的体现。这种非语言的传达方式在交流中可以超越文化和时空界限，从而代替语言，标志则是其中一种。标志以独特的视觉语言说明它所代表的事物的含义，可使交流方式变得愈加简便。在弘扬传统文化的今天，许多设计师从中国传统文化中寻求设计灵感，用现代的设计方法将传统的图形与现代的设计理念相结合，设计出具有民族性、时代性的作品。篆刻艺术具有强烈的中国特色，它与标志设计相结合，既具有符号美的特征又具有标示意义。

2.1形式的借鉴我国的篆刻艺术从外部形态来看，大致可以分为方形、圆形、三角形、不规则的几何图形等。其中我们最常见到的就是方形，这与天圆地方的中国传统文化的影响不无关系，方形给人稳重、均匀、对称的感觉。在方形印的构图中，多采用田字格和日子格这些基本形式，可以达到均衡的视觉效果，在现代标志设计中这一基本形式被广泛运用。杭州老字号胡庆余堂标志设计，就是运用方形印章的基本形式和构图，以方形为基础加上田字格作为骨架，其“胡庆余堂”四个字则用书法的形式表现，生动地传达了胡庆余堂的品牌特色，给人以诚信、庄严、富有责任感的感觉。同时，胡庆余堂标志设计将篆刻艺术融入其中，也体现了其百年的医药品牌同中国传统的篆刻艺术一样，拥有悠久的历史和深厚的文化内涵。

2.2篆书的运用篆书是传统篆刻艺术中最常用的字体，也决定了篆刻艺术为什么能够成为一门独具特色的传统艺术。篆书在标志设计的运用中，由于篆书年代久远和现代简化字的使用，一般人对于篆书的辨识度不高，如果用比较复杂的篆书，在传播上会出现一定的问题。因此，就需要设计师在运用篆书设计时，与设计主题相结合精心设计。，就是将篆书作为圆明园标志设计的主要元素。主题“圆明园”三个字采用篆体，并运用艺术的手法演化成圆明园的标志性遗址大水法。在圆明园标志设计中，将篆字与圆明园的标志性遗址大水法的形象相结合，既具有中国特色，又增强了识别度，使传播效果得到了明显提升。

2.3意境的传承“意境”是中国古典美学的一个重要范畴，但各类艺术对于意境美的创造及其表现形式有很大的差别。篆刻艺术的“意境”是通过印文、章法布局以及刀法所产生的笔情、墨意、刀趣、石味所表现出来的。在标志设计中意境美的体现，是对篆刻艺术形式美法则的综合运用。故宫博物院的标志设计，采用了篆书“宫”字形为基础，而“宫”字的一点取材于古代朝服图案“海水江牙”和“玉璧”中的图形元素；“宫”字的两个“口”采用章法中对称、均匀的构图原理，也正好符合紫禁城“前朝后寝”的建筑理念；标志还采用了中国红底色和古代中国象征皇权的黄色来表现，整体具有很强的视觉冲击力。将篆刻艺术形式美法则与现代的设计理念相融合，既能保留传统神韵与本土特色，又能带来鲜明的时代特征与设计意味。

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N={0,1,2,3,…}

而将原自然数集称为非零自然数集

N+(或N*)={1,2,3,…}.

自然数集扩充后,文[1]中的自然数的基数理论以及其他一些与自然数有关的理论问题随之起变化,这给数学教学与数学应用产生一定影响.为此,我们将自然数的基数理论讨论如下.

1对自然数的来源的认识

由于自然数的概念是建立在基数理论[1]之上的,基数是由集合对等而来.最初人类对物品的计数,是将物品与人的手指(脚趾)数形成映射关系,物品既然存在“多少”,也就存在“有”或“没有”,“没有”即可认为是空集,其计数应当是零.这就是说,零与非零自然数是人类认识同步的客观现象,而并非是6世纪才有零的概念.也许这就是将零补充到自然数集的缘由之一.事实上,国外许多文献和专家早就主张将零作为第一个自然数.

2自然数的新概念

自然数扩充后,包含了空集的基数,要去掉原有自然数定义中“非空”的限制条件,即定义1有限集合的基数叫做自然数.根据对等的概念,可以建立N与N+的一一映射关系f:

N={0,1,2,3,…}N+={1,2,3,4,…}

由此可见,N与N+有相同的基数,即|N|=|N+|.

3自然数的四则运算

自然数加法、乘法运算义定只要去掉原有定义中的“非空”二字即可,亦即

定义2设有有限集合A和B,且A∩B=Φ(A,B分离).若记A∪B=C,集合A,B,C的基数分别是a,b和c,那么c叫做a与b的和,记作

a+b=c.

a和b叫做加数.求两个数的和的运算叫做加法.

定义3设有m(m>1)个相互对等,且两两分离的有限集合A1,A2,A3,…,Am,它们的基数都是n.又设A=Umi=1Ai,A的基数记作

a,即有a=n+n+…+nm个,这个a就叫做n乘以m的积,记作a=n×m,或a=n.m,或a=nm.n称为被乘数,m称为乘数.求两个数积的运算叫做乘法.

对于数0,1,补充义定:n和0的积是0,n和1的积是n,即n.0=0,n.1=1.

在上述定义里,加法、乘法的交换律、结合律,乘法对于加法的分配律仍然成立.

关于减法运算的定义,除了去掉“非空”二字外,集合B可以是A本身,即

定义4设有有限集合A和B,BA,若记A-B=C,且A,B,C的基数分别记作a,b,c,那么c叫做a,b的差,记作

a-b=c.

a叫做被减数,b叫做减数.求两个数差的运算叫做减法.

除法是乘法的逆运算,在原定义中要限定“除数非零”即可.

定义5设a,b(b≠0)是两个自然数,如果存在一个自然数c,使得bc=a,那么c叫做a除以b所得的商,记作

ab=c,或a÷b=c.

a称为被除数,b称为除数.求两个数商的运算叫做除法.

4自然数的有关性质

(1)自然数的有序性决定了自然数可以比较大小,即

定义6如果两个有限集合A,B的基数分别为a,b,那么

1°当AA′,A′～B时,a>b;

2°当B′B,A～B′时,a<b;

3°当A～B时,a=b.

自然数有反身律:a=a;对称律:若a=b,则b=a;传递律:若a≥b,b≥c,则a≥c.

自然数从小到大的排序为

0,1,2,3,….

(2)自然数的单调性反映了不等量关系中的运算性质,扩充后的自然数其单调性有了局部性改变,即

若a≥b,则

1°a+c≥b+c;

2°当c>0时,ac≥bc,

当c=0时,ac=bc.

对于与自然数有关的数学论证与原理,应随自然数扩充后作相应调整.如数学归纳法证明的步骤应是

1°验证n=0时,命题成立;

2°假设n=k-1时成立,则n=k时命题成立.

自然数的其他理论[2],本文不再赘述.

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二、市场营销环境的概念

市场营销环境是企业营销职能外部的不可控制的因素和力量，这些因素和力量是与企业营销活动有关的，影响企业生存和发展的外部条件，它通过内容的扩大和自身各因素的不断变化，对企业营销活动发生影响。

三、数字移动电视市场营销的宏观环境

宏观环境是由人口、经济、科学技术、政治法律、自然、社会文化等环境因素所组成。这些环境因素对移动电视市场营销活动的影响，主要是以间接的形式而作用于企业的营销行为。

1、媒介自身的趋利性促使其不断地寻求新的经营增长点

在中国数字电视发展的过程中，一方面可以看到新兴的数字技术推动中国广电经营的升级、发展，另一方面也呈现出广电经营不断寻求新的利润增长点、探索新的经营突破口的战略姿态。当前的广电经营正逐渐转型，由一个已经恢复自主经营意识的个体，向一个具有自身发展逻辑和自身发展能动性的产业过渡。

2、人口因素与移动电视市场营销的关系十分密切

人是市场的主体，人口容量决定了市场规模，数字移动电视针对的是一个特殊的受众群体，主要包括城市的公交车、出租车等公共交通工具内和车站的户外流动人口，他们大多处于无事可做的空闲状态。传统的电视针对的是在某一个地方相对“静止”的人群，而白天出行在外的人群是传统电视媒体无法覆盖的。这个群体不仅流动性大，而且随时段呈现规律性变化，为移动电视开展市场营销提供了更多的机会。

3、有线网络资源积极推动数字电视的发展

数字化是一场世界范围的新技术革命，数字技术虽然只是充当了广电业调整产业结构、提高经营效益的技术基础和手段，但它自身的优势是对营销的有力支持。

四、数字移动电视市场营销的微观环境及优劣势分析

企业的微观环境包括企业本身、顾客、竞争者和社会公众。前面我们提到，数字移动电视从传统的“盲区”中挖出一个庞大的受众群体，它针对的是一个特殊的受众群体——移动人群，这就是移动电视广告营销潜力蕴涵的根本所在。

1、受众群体的流动性大

以车内受众为例，乘客们乘车去往不同的目的地，在车内停留时问各不相同，这个时间因城市规模的差异而不同。

2、受众随时段呈现出规律性变化

不同时段内，乘客的人员结构呈现明显的一致性。比如说，早晨6：30到7：00，乘客以10几岁的学生为主；7：00到8：30，乘客以上班一族为主，收入水平非常近似；16：30到18：30，又以20到40岁的上班族为主。因此，不同时间段的观众结构是可控，相对稳定的。客户可以根据不同时段的不同群体，进行针对性的广告投放。

3、对受众的垄断和伴随性传播

移动电视的行动路线长而且固定，它的流动也导致电视广告能不断在特定路线上反复，从而增加了广告受众的数量和接触频牢，决定了移动电视广告的优越性，能使信息更精确、更有效的击中目标受众。但另一方面，数字移动电视传播环境中的干扰因素比在家里更多，观众的心态也更浮躁不安，一定程度上会影响注意力，虽然关注屏幕频次高，但是单次连续观看时间短。

4、无竞争传播空间

移动电视将电视媒体从户内搬到了户外，搬到了一个低干扰的环境里，抢占了传统电视媒体无法覆盖的空间。但同时，观众也要求伴随在身边的移动电视能提供更实用，更有效更贴近的资讯。观众是媒介微观营销环境中最重要的因素，它是媒体产品的最终购买者或消费者。对消费者的把握，要从规模和观众需求的质与量两方面分析和了解，从营销学的角度来考察，为特定受众服务，创造出较好的社会效益和经济效益，才能最大限度地满足广大受众多方面、多层次的需求。

五、移动电视市场营销的环境威胁和市场机会

环境威胁。环境威胁是指市场环境中不利于企业营销的因素，对企业发展形成挑战，对企业的市场地位构成威胁，对移动电视而言，环境威胁来自于以下几个方面。

第一，节目好坏是影响其经营的关键所在。由于乘客在车内停留时间不长，在公交车上的收视常常呈现为一种伴随性的行为，移动电视的覆盖率和渗透率相对大众多媒介而言，还是小众媒体。如果不能根据自身传播条件及特色来生产节目，将很难维持市场优势。要把握目标受众，移动电视应该按营销学的思路来组织和设计自身的传播产品，有效吸纳受众注意力，使观众获得满意的心理报酬，从而更有利于营销活动的开展。

第二，技术层面的问题对收视效果造成不利影响。音量的大小，人声与车声的嘈杂程度，乘客的密集程度，人群的流动性，移动电视图象信号的接收情况等，这些因素都会影响到电视的传播效果。

第三，模式是运营中实际的问题。在模拟电视经营模式当中，主要是媒介、广告公司、客户之间的三角游戏。作为广告经营的重要依据，数字移动电视收视效果检测机制的建立速度远远落后于技术和节目的发展。此外，数字移动电视该如何赢利，依据什么样的价格体系，什么样的成本核算才能赢利，以及用什么样的方式开拓用户市场等问题，仍具备一定挑战性。

市场机会。市场机会是指对企业营销活动富有吸引力的领域，在这些领域，企业拥有竞争优势。

第一，媒介产品的质量是根据受众满意来定义的，数字移动电视可提供的实用性信息包括：时政新闻、交通路况、出行气象、车位引导、消费资讯、商场促销等，这些信息看似平常，传统电视媒体也可以提供，但因为移动电视在户外实时传播的媒介先天优势，使这些信息具有更大的实用性，也使用广告的传播更有效，人们可以根据实时交通路况选择出行路线，可以根据消费资讯改变吃饭的地点，可以根据商场的促销信息决定逛街的去向等等。

第二，随着技术的发展，移动电视已经实现了在手机终端梦想成真，实现了面对面的商业传播。所谓“得终端者得天下”，拨开趋同认识的雾障，彰显自己的个性才能赢得市场。

六、结论

市场营销环境是由两个或两个以上相互影响、相互作用的要素所构成的统一整体。移动电视作为营销系统整体，是一个由若干相对独立而又有一定方式相互联系的部门所组成的有机整体，它同时又存在于一个由人口、资源、社会文化等组成的大系统之中，它既受大系统的影响和控制，又反作用于大系统。