艺术哲学关系论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇艺术哲学关系论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

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中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）26-0263-01

丹纳生活在19世纪的欧洲，那时的欧洲正处于一个极度骄傲和膨胀的时期，究其原因在于，欧洲自文艺复兴以来，随着自然科学的巨大发展和资本主义的兴起，欧洲人逐步摆脱了封建宗教思想禁锢的枷锁，特别是在18世纪末期，资产阶级启蒙思想迅速发展，影响到整个欧洲。欧洲在自然科学和民主制度的影响下，经济获得了空前的发展，物质也变得丰富无比，这让欧洲人对自然科学产生了强烈的认同感。生活在那个时代的丹纳自然深受19世纪自然科学界的影响，特别是达尔文进化论的影响，认为世界上一切事物，无论物质方面的或精神方面的，都可以解释；一切事物的产生、发展、演变、消灭，都有规律可循。因此，丹纳的治学方法是从事实出发，不从主义出发；不是提出教训而是探求、证明规律。同时，他还深受德国哲学家黑格尔和法国哲学家孔德的影响。孔德认为，理性已经渗入到自然科学的每个角落，很自然的也进入到人文社会科学领域。所以，孔德第一次把人文社会科学方法纳人到观察科学的范畴，把观察的方法引入人文社会科学之中。在这种学术环境的影响下，丹纳提出了一个重要理论―“种族、时代、环境”三元素说，强调了三元素对文学艺术的决定性影响。具体而言：丹纳在《艺术哲学》中以欧洲文艺复兴时期的意大利绘画、尼德兰绘画和古希腊的雕塑为例，以艺术发展史实为依据，强调了种族、环境、时代等三个元素对精神文化的制约作用，并认为在三个元素中，种族是“内部动力”，环境是“外部压力”，时代则是“后天动力”，这三种力量合起来共同促进了精神文化的全面发展。

丹纳“三元素”理论的形成是有历史渊源的。早在18世纪初，法国启蒙运动思想家孟德斯鸠就认为一个国家的法律制度、政治文化不仅和居民的宗教、癖性、财富、人口、贸易、风俗习惯等有关，而且同气候、地理条件及农、猎、牧等各种生活方式也有极大关系。史达尔夫人承袭了孟德斯鸠的这种观点，她在《从文学与社会制度的关系论文学》和《论德国》中进一步认为不同的自然环境决定了不同的精神风貌。不仅如此，、社会制度、风俗习惯也都不同程度地左右着文学艺术的发展。史达尔夫人的这种观点为丹纳的“三元素说”开辟了道路。除此之外，对丹纳影响较大的还有黑格尔。黑格尔虽然是从“绝对理念”出发研究美和艺术，但他关于环境、冲突、性格以及古希腊神话的分析，都给予时代、环境、民族等因素以极大的重视。可以说，丹纳是把孟德斯鸠的地理说、史达尔夫人的文学与社会关系的研究、黑格尔理念演化论和文化人类学的实证研究综合起来，提出种族、环境、时代三元素理论的，并形成了一个较为严密、完整的学说。我们从丹纳的“三元素说”可以看到民族特性对艺术家和作家的人生态度、理想、性格、情感等方面的持久性的影响，也可以看到环境、社会意识、时代精神对文化艺术发展的决定性作用。所以，丹纳在《艺术哲学》中，从三元素理论出发，详细论证了他的看法：因为种族的不同，造成日耳曼民族的艺术与拉丁民族的艺术不同，前者更浑朴，后者则更精致；因为自然环境的不同，所以意大利绘画多表现理想的优美的人体，而尼德兰绘画多表现现实的甚至是丑陋的人体；因为时代不同，所以古希腊人能够创造出简单而静穆的伟大作品，而现代人只能创作出孤独、苦闷、挣扎的艺术。在当时很多的文艺研究主要从既有观念出发，或仅仅围绕作品情节、人物进行研究，经常把人物孤立于其所生活的环境，不能从更广泛的社会、历史角度去考察的背景下，丹纳提出的“三元素说”无疑是开了一代风气之先河，极具启发性，并为以后的实证主义艺术理论奠定了坚实的基础。

丹纳《艺术哲学》中所讲的“种族、环境、时代”中的具体内涵，是复杂多样的：“种族”，在丹纳那儿可以是“人种”，有时也指为“民族”、甚至“宗族”或艺术家群；“环境”，既指地理环境、气候条件，有时也偶然地含有社会环境的意思；“时代”的内容就更为广泛，精神、制度、政治、文化、生产条件，甚至包括对经济状况的某种程度上的分析。这就明显地告诉我们，丹纳的“三元素”说与孟德斯鸠、史达尔夫人、圣・佩韦乃至孔德，都有着实质性的不同。他赋予这些概念以物质的实在性和具体性，而这是前人所不能企及的。但与此同时，丹纳把艺术的产生与发展以及艺术的本质，最终归结到“种族、环境、时代”三元素之上，使他所具有的唯物论的观点不能继续发展而走向唯物史观，并最终走进唯心主义的死胡同里。因此，我们可以发现：在丹纳《艺术哲学》中唯物论与唯心论同时并存，并不时地发生矛盾，而这恰恰反应出丹纳世界观中正确与错误之间的经常不断的矛盾。

参考文献：

[1]李学智.丹纳中的地理环境与社会生活[J].史学理论研究，1994（04）.

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一、民俗与文化翻译

翻译除了是源语言文字向目的语转换的过程，更是一种跨文化的交际过程，包含了意象传递、交谈和融合等活动。吕亚娟在《浅谈英汉语言文化差异与翻译障碍》一文中提到，语言是文化的载体；文化是语言的管轨；翻译是跨文化的传播。文化翻译观则是试图研究和探索这三者之间的外在联系和内在规律。70年代初，随着西方哲学语言论转向，文化研究逐渐步入翻译理论研究领域。80年代初“文化翻译”这一概念被正式引入我国。尤其是尤金・奈达对于翻译，与文化关系论述的理论在我国翻译界的时兴，以及王佐良先生积极倡议把翻译研究与文体学的研究结合起来，自20世纪80年代末至90年代初，翻译理论研究的“文学学派”一度成形。20世纪90年代初，勒菲佛尔和苏珊・巴斯奈特在合编的论文集《 翻译、历史与文化》（ Translation，History and Culture）中也指出翻译研究“文化转向”的最新发展趋势延伸并认为翻译研究已经走出形式主义的框框，应考虑向更广泛的社会和文化语境延伸。

二、民俗是文化的重要组成部分，它与文化是部分与整体的关系

民俗具有文化所具有的共性，即民族性和地方性特征。美国民俗学家查理・多尔逊教授认为，“民俗是口头的、传统的和非官方的民间文化”。正因为民俗和文化的共性，研究民俗翻译要置于文化翻译学范畴内；而民俗的特性又要求我们用独特的视角和翻译策略来解决民俗文化翻译问题。

1.安徽位于我国东南部，从地理上看，它位于长江下游，深居华东腹地。东近吴越，西接荆楚，北邻齐鲁，春秋时称为“吴头楚尾”。这里自古是南北文化汇集碰撞之地。文明悠久的安徽人杰地灵，历史上有许多重大影响的思想、学派诞生在这里，使安徽成为中华文化发达的地区之一。由于安徽地形复杂，受风土的影响，民俗习惯南北迥异；区域文化，特色鲜明。安徽名山胜水遍布境内，自然景观与人文景观交相辉映，特别是独树一帜、充满地方特色的黄梅戏、花鼓灯、徽剧和傩戏等，近年来引起国内外专家、学者的关注。在信息大爆炸的今日，安徽民俗文化要走向世界，多语种的翻译活动必不可少。为符合安徽民俗翻译的诸多特点，安徽民俗翻译自然也有着自己的个性和特征。

2.安徽民俗文化翻译策略，以直接音译为主的翻译策略出现在较多的地名、人名及约定俗称的民俗表达的翻译中。这一部分的民俗相关文化表达较为简短，口语化和本地化，不乏一些方言掺杂其中。译者通常为了贴近当地民情采取直接音译的方式固然合情合理，但是这种坦率且不加注释的直译却给译出语读者增加了不少理解困难。而有些民俗术语包涵多种文化暗指，并不源自音韵的模拟，这部分民俗术语的翻译就需要谨慎处理。例如以安徽籍艺人为主的四大徽剧戏班之一的“春台班”，译者译成“Chuntai Troupe”。春台，是一个典故名，典出《老子・道经・二十章》：“众人熙熙，如享太牢，如春登台”，指春日登眺览胜之处。因此，在翻译这类名词时适当地加入注解或许更有助于译出语读者了解安徽的民俗文化。

3.安徽地区有其独特的发展史、生态环境，由此产生的负载着相关文化的词汇、成语、典故也大相径庭。尤其是实写与虚写相互掺杂，句式参差错落，大量的修辞手法融汇其中，译者往往无从下手。比如安徽一种古老的地方戏曲叫做傩戏，流行于安徽贵池和九华山方圆百公里的地区，是以驱鬼疫、祈吉祥为目的的请神送祖的祭祀活动。演出前后有隆重的“迎神下架”“送神上架”和“请神”“朝庙”等傩事活动。在旅游英语中，傩事活动的过程被译成“The ritual procedure includes inviting，welcoming，and thanking spirits. Following the solemn ritual，Nuo drama is performed to entertain the spirits.”显然，“inviting，welcoming，and thanking spirits”与原文“迎神下架”“送神上架”和“请神”相比在表达形式和句法结构上出入较大，而对于文化意义的传递又存在变差。傩戏以祭祀祖先的目的为主，“神”则应被理解为“forefathers”而非“spirits”。

三、民俗文化翻译不能脱离其特定的语言环境

许多译者为了避免民俗文化因素被忽略和篡改常常采取归化的翻译策略。译者在民俗文化翻译过程中的主体性地位不容忽视，在仔细调研反复琢磨后的译法，即便难以面面俱到，但是也会得到认可。而囫囵吞枣的翻译态度则会带来误解。例如，戏钟馗是盛行于安徽徽州地区的一种古老民间艺术形式，它不仅是一种艺术表演，同时也是除煞祈福的一种形式，民间对他有“除恶状元，镇邪将军”的美名。译文“the protector against evil spirits and demons，the hero capturing ghosts”中将“状元”译成“the protector”，“将军”译成“hero”似乎有些信手拈来，天马行空。毕竟“状元”所包含的“top”的含义以及“将军”所包含的“status”的含义完全在译文中被忽略了。

总之，无论是直译还是意译，归化或异化，每一种翻译策略都不是非此即彼、相互孤立的，而是应该互补长短，相辅相成。民俗文化翻译是两种文化移植和两种语言转换的过程，由于民俗文化自身的特点，其翻译过程必然充满艰辛，这要求译者除了精通译出语语言文化，对本民族的民俗文化和语言文字也要有深刻了解，真正做到令译本与读者之间进行交流对话。

民俗翻译研究是中国民间艺术文化走向世界的先锋，是中西文化交流互动的载体。研究民俗文化在翻译过程中的诠释策略以及在译出语读者群中的接受程度，有利于文化翻译理论在实践中的运用，对传播我国优秀的民族文化至关重要。

注：本文是河海大学文天学院校级人文社科项目“从文化翻译学角度看安徽民俗翻译”阶段性研究成果。

参考文献：

[1]Nida，E.A. Language，Culture and Translation [M].Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press，1993.

[2]蒋红红.民俗文化翻译探索[J].国外外语教学，2007（3）.

[3]吕亚娟.浅谈英汉语言文化差异与翻译障碍[J].科技咨询，2009（15）.

[4]王慧杰.新疆民俗文化翻译探索[J].剑南文学，2012（11）.

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一、近年音乐论文写作教材的出版回望

笔者通过资料检索发现，市场上现有音乐类论文写作教材十余本，教材出版的基本信息如表1所示。在2002年教育部颁布《关于加强学术道德建设的若干意见》、2002年中国社会科学院审议通过《中国社会科学院关于加强学风建设的决定》、2004年教育部社会科学委员会颁布《高等学校哲学社会科学研究学术规范（试行）》背景下，音乐类论文写作教材出版拉开序幕。从数量上看，论文写作教材的出版在音乐类教材中远远少于其他课程教材。从事音乐类论文写作的人群主要涵盖学士、硕士、博士三个层次，以及在校学生和音乐科研需求者两大群体。三个层次的在校生对音乐论文的篇幅、深度、创新性要求存在较大差异。两大群体的论文写作定位、要求各有不同。既为教材出版，首先要清楚读者对象。表1所列教材的读者对象主要为在校音乐类本科生，部分教材兼顾硕士研究生论文写作和音乐科研需求者的论文写作，尚未发现有专门针对音乐类博士论文写作的教材出版。

二、音乐论文写作教材的内容剖析

依据分析可以得出，现有音乐类论文写作教材呈现两个块面的内容：学术性论文写作、常规音乐论文写作。1．学术性论文写作学术性论文写作作为高校音乐学专业的主干课程，对论文的专业性、学术性有较高要求。居其宏先生将音乐学专业的学术性文体写作与其他文体写作的结合，高效适应了当下社会音乐文化发展的需求。他的两本教材（见表1）在特别强调学术创新与学术规范的基础上，首次在公开出版物中提出“三个第一性”“论题相关性”原则和“逻辑关系论”，具有鲜明的创新性，代表了作者对音乐学文论写作的独到见解。作者以深厚的写作功底、缜密的逻辑思维将论文写作的实践过程细化、分解为11个环节，环环相扣，细致入微地对每个环节的操作步骤和写作技巧进行深入、翔实的分析，并配以正反文论实例的解析、点评，构建了极具特色的音乐学文论写作理论体系。韩锺恩先生以上海音乐学院音乐学系论文写作指导一对一的教学传统积淀和个人持续多年的教学积累为基础，“用音乐学写作概念替换原来课程命名音乐论文写作概念”，以专业音乐院校音乐学专业学生的写作能力训练为目的，跳出原有教材的“普适性内容”，力求对音乐学写作中的诸多问题进行深入、系统、专门的论述。如教材《音乐学写作与范文导读》中，关于音乐学写作的选题：作者另辟蹊径，从音乐学写作的学术积累和问题意识出发，系统论述了学术积累、问题意识对音乐学写作的意义所在；提出从理论知识、资料文献、技能方法三个方面建立音乐学写作的学术积累；强调问题的产生是在问题意识的牵引下，在实践现实与认识期望的矛盾中发现已有研究中的不足，提出问题，最终顺利找到合适的研究课题。又如范文导读，作者分篇幅、难度精选22篇范文，用导读的形式对范文写作思路深入剖析，犹如显微镜下的解剖，呈现音乐学写作的全过程。范文和导读的结合，清晰呈现了音乐学写作基础理论中的诸多问题，实现了“以实践的方法巩固学生所接受的理论知识，对其写作实践进行具体的指导”。在此基础上，《音乐学写作》呈现了作者站在学科体系建立的高度上对音乐学写作的学术性和专业特点的深刻思考。居其宏、韩锺恩两位学者以坚实的学术功底、严谨的学术规范、持续的教学积累推动了音乐学专业论文写作教材朝着规范化、专业化、学术化的方向不断推进。2．常规音乐论文写作无论何种专业的论文写作，作为知识传授所需要的概论性内容和实践操作步骤均包括选题、搜集资料、确立选题、论文写作与指导、论文修改与定稿。此外，学位论文写作中还涉及文献综述、撰写开题报告、开题、论文答辩环节。本文所选择的12本音乐类论文写作教材中，7本教材以常规音乐论文写作为主体内容。依据学士学位论文写作操作环节进行统计，7本教材所涉及的具体内容如表2所示。如表2所示，横向对比：7本教材中有6本教材未涉及文献综述，5本教材未涉及确立选题，7本教材未涉及开题；纵向对比：没有一本教材内容涵盖学士学位论文写作的所有操作环节。除此之外，教材的主体内容存在较大的相似性，在所有专业论文写作通用的理论知识和操作模式下，音乐类专业论文写作的特殊性和各专业论文写作的差异性并未突出呈现，读者对象的专业指向性较弱，教材虽名为“音乐论文写作”，却有一般论文写作之嫌。

三、音乐论文写作教材出版中存在的问题

音乐类论文写作教材的出版，在音乐论文写作课程开设从无到有，音乐论文写作从无序到逐步规范的特定阶段起到了积极的推动作用。但是，从当下音乐学科发展和专业课程建设的现实情况出发，理性看待音乐类论文写作教材，笔者认为，以常规音乐论文写作为主体内容的7本教材存在以下问题。1．读者对象不明确通过仔细阅读教材，笔者发现，以常规音乐论文写作为主体内容的7本教材，读者对象表述较为模糊，如“各音乐专业大学生”“音乐专业学生”“音乐学专业学生”“音乐院校的学生（除音乐学或有关理论专业外）”，作者并未对读者对象的专业做细致、明确的限定，读者对象的专业指向性普遍较弱。依据教育部颁布的《普通高等学校本科专业目录（2012年）》，“艺术学”门类“音乐与舞蹈学类”专业类中的音乐专业有“音乐表演”“音乐教育”“作曲与作曲技术理论”。读者对象的不明确，导致三个专业论文写作操作过程的差异性在教材中未能鲜明呈现，进而带来教材内容与读者对象的不适应。在看似涵盖了所有音乐专业这个庞大的读者对象的假象下，失去了教材对象的指向性和教材与读者对象的适应性。2．缺乏学士学位论文写作流程的完整性表2的信息统计清晰呈现教材中普遍未涉及文献综述、确立选题、开题三个环节。文献综述是学生阅读了某一主题的文献后，经过整理、分析、评价而形成的一种文体，其目的是在全面介绍和评价某一研究主题的已有成果基础上，提出自己的见解，预测研究趋势。确立选题是学士学位论文构思过程中历经发现问题、查阅资料、反复思考，多次提炼而形成的较为稳定的写作意图。开题是在开放式的师生交流和逻辑推理中进一步查漏补缺，确定选题的可行性。它们是学士学位论文得以顺利进行的重要环节和质量保障。上述三个环节在教材中的普遍缺失，导致教材内容客观上存在对学士学位论文操作流程陈述的不完整，也侧面反映了在教材编写观念上，对论文写作操作流程重视不足。3．范例与读者对象专业的不一致性受到教材作者专业方向、研究领域的影响，加之音乐学专业领域已取得的丰硕研究成果，以常规音乐论文写作为主体的7本教材所用范例多为音乐学专业领域中具有影响力、创新性的学术性论文。音乐学专业领域的学术论文作为范例引入音乐论文写作教材，对于高校音乐学专业学生而言具有较强适应性，但对其他音乐专业，尤其是地方高校专业音乐教育的主力军——音乐教育专业和音乐表演专业而言，具有相当程度的不适应性。范例与读者对象专业的不一致性背离了教材围绕读者、需为读者服务的宗旨。

四、对未来音乐论文写作教材出版的思考

笔者认为，要解决音乐论文写作教材中存在的问题，首先要确定教材的读者对象和读者对象的现实需求，以此为准则，整体布局，合理规划，才能解决教材出版中存在的问题。1．正视读者对象专业的多样性音乐表演、音乐教育、作曲与作曲技术理论专业本科学生是音乐论文教材的重要读者对象，其现实需求是完成规范的学士学位论文写作。在学士学位论文写作过程中，他们既需要相同的理论知识，又需要面对各自专业论文写作操作过程的特殊性，直观掌握学士学位论文写作的操作过程。因此，音乐论文写作教材主体内容应包含理论知识和操作过程，且理论知识为操作过程服务，操作过程如何呈现是教材的重中之重。学士学位论文写作所需的理论知识在现有教材中已经有较为系统的陈述，但体现专业特殊性的操作过程却较少完整呈现。要实现教材内容与读者对象的适应性，必须尊重和重视读者对象专业的多样性，以丰富、多样的形式呈现音乐不同专业论文写作的操作过程。2．完整呈现学士学位论文操作流程完整的学士学位论文写作操作流程包括：选题—搜集资料—文献综述—确立选题—撰写开题报告—开题—论文写作与指导—论文答辩—论文修改与定稿。从读者需求角度分析，操作流程存在的现实意义是引导读者通过环环相扣的实际操作，明确论文写作的规范要求，知晓操作流程的前后关联，在写作意图的梳理中进一步明确论文构思，建立合理的逻辑关系，完成论文写作。基于此，音乐论文教材编写者应思考的问题是如何实现教材体例与论文操作流程的合理构建，为读者和课程教学提供最大便捷。笔者认为，音乐论文写作教材编写中对操作流程的重视，可以从以下四个方面展开：第一，补齐上述教材中被普遍忽视的文献综述、确立选题、开题三个环节的知识内容，明确论文写作操作流程的连续性，建立论文写作操作流程的完整理论体系；第二，陈述每一步操作流程应遵循的基本原则；第三，突出问题意识、师生合作意识在论文写作中的重要作用，引导读者大胆地将构思付诸实践；第四，充分考虑和突出“第三人”在论文写作操作流程实施中的重要作用。3．范例的选择应多元化范例在音乐论文写作教材中的存在意义是引导、示范作用，其目的是在正反实例的呈现中引导读者清晰、准确理解论文写作每一步操作流程的要求和应达到的规范。音乐论文写作教材中范例选择的多元化表现在：第一，范例涵盖专业的多元化，改变上述教材中范例选择单一的现象，大幅度增加音乐教育、音乐表演、作曲与作曲技术理论专业论文写作的范例，实现教材与读者对象专业的适应性。尤其是充分考虑适应当下社会现实需求的音乐教育、音乐表演、作曲与作曲技术理论专业的发展趋势，社会音乐生活与研究中的热点，并切实考虑范例与学生的专业知识结构、认知能力的契合，努力实现范例对学生论文写作过程的借鉴作用。第二，范例对应论文写作操作流程的多元化。学士学位论文写作操作流程所包含的九个环节缺一不可，哪些操作步骤的阶段性成果适合用文字形式、图表形式的范例进行呈现，哪些操作环节需要教材编写者为师生提供具有专业包容性的其他形式的范例展示，进而引导师生高效完成课程教学，是实现范例选择多元化的重要因素。第三，范例选择的多元化还表现在重视反例的作用。应对学生写作经验的缺乏，发挥反面实例的警示作用，引导学生避免不必要的错误。在正反实例的结合中，在一管到底的完整范例中为读者清晰展现学士学位论文写作的操作流程，切实发挥范例在音乐学士学位论文写作过程的导向作用。十年树木，百年树人，新世纪的中国音乐事业已经取得了丰硕的成果，如何在新形势下，进一步推进音乐专业学生的写作功底，音乐论文写作教材和教学还有很长的路要走。

｜参考文献｜

［1］邱国明.试论音乐学论文写作——读韩锺恩《音乐学写作与范文导读》心得［J］.艺术教育，2015（10）.

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一、引言

艺术产生是为弥补自然和人生的缺陷,它以诗意为最高境界,“审美需要不仅仅是欲望……还是审美理想,使人得以实现对现实的超越”。①因此,审美艺术的产生是为达到对现实的某种超越,也是为对审美理想的一种追求而产生。

景观美学是美学的一个分支,涉及的范围相当广泛。通常意义上的景观美学是研究景观美的构成和欣赏的一般性的应用性学科。

关于景观的分类不是绝对性的,而是具有相对性,可以分别从不同角度对景观有所分类和定义,如从物质构成角度来进行分类等,这些对于景观美学研究都具有借鉴意义。从物质构成的角度,景观可以分为硬质景观和软质景观。

二、“灵秀谨严”美

(一)景观美学。

在研究景观美学之前,我们应明确两个概念,即自然景观与人文景观。这可为下文进行的宜兴景观美学研究提供理论基础。

1.自然景观。

自然景观是指客观自然界中的景物构成观赏的对象,自然界是广阔无垠的天地,具有极其丰富性,欣赏自然景观就是欣赏自然美,自然孕育着人类这一审美主体,同时人类不可抗拒自然法则。

2.人文景观。

人文景观并非所有的人类文明,而实际上只是人类文明的一部分,而且需要呈现出具象。“作为人文景观,它一定是直观的对象,即可以直接看到的具体形象”。②

(二)发生机制。

对于灵秀美与谨严美二者而言,除了与景观本身相关外,还表现出自身特有的审美发生机制特点。

1.韵律和谐式灵秀美,是指在审美方式上运用参差立体和对比律动的手法,表现韵律和谐的审美方式特点,以作为灵秀美在审美发生机制中的重要表现,即灵动韵律美。

2.主体意识式谨严美,是指在审美主体上体现主体精神和主体追求的主体意识特点,表现主体意识的审美主体特点,以作为谨严美在审美发生机制中的重要表现,即谨严文化美。

3.深度厚重式生命感,是指在审美表现上体现主体存在和客体生机的深度厚重特点,表现深度厚重的审美表现特点,以作为生命感在审美发生机制中的重要表现,即生命意识美,同时也为灵秀美在审美表现上提供了支持。

同时,这一美学观念的提出也具有实际应用价值,即给在实际景观建设中的设计思想提供参考,对景观建设主题的打造有价值。

三、“灵秀美”典型性分析

(一)水:对比律动性、参差立体性和客体生机性。

对于宜兴的水来说,其主要表现在“水抱之水烘托”与“缎带之水贯穿”两方面。这也是水作为主要景观对于宜兴景观美学特色机制起的作用。

以下从水的对比律动性、参差立体性和客体生机性三方面对灵秀美机制形成的作用加以论述。

首先,从宏观和微观视野两个角度来体现对比律动性。具体而言,一是在宏观视野下紧实与虚空方面的对比;二是在微观视野下“直线”、“圆”和“波线”组成结果的律动和对审美主体审美感受的律动,即扩散与收缩之美。

其次,从位置错落和交杂体现参差立体性特点。

最后,综合作用下客体生机性特点与物我合一状态的显现。

(二)独特审美客体主导性特点的表现

具体说来,宜兴自然景观的独特特点及其在审美活动中主导性表现就是主体审美感受彻底性,以分析灵秀美的形成机制。具体表现为:一是审美情感上彻底的忘我性精神,二是审美表现上彻底的欲望性展现。

我们可以看到当时坡迫切、牵挂、牵念、挂念、回味等复杂的心理过程,那一封封书信切实地表现出了这位大文人对于宜兴山水的爱恋和爱惜之情,对于这位见惯了祖国各大壮丽河山的大文豪来说,能这样对一座小城市的山山水水加以爱怜和赞叹,也给这座城市增光添彩了。自然,这其中不仅是简单的爱恋,而且有一种念念不忘的思绪浸含于其中,是对事物的流连、不舍、疼爱的温柔情绪。这其中包括着瞬时的情感体验和永恒的情感回味。

四、“谨严美”典型性分析

(一)壶:空间结构感、社会文化认同感。

首先,空间结构感表现为茶壶雅致的造型感、富有动感的设计感和素面素心的本质特征这三方面。一是以茶壶雅致造型感为特点的空间结构感,二是以富有动感设计感为特点的空间结构感,三是以素面素心本质为特点的空间结构感。紫砂壶有着素面素心的本质特性。素面在于它的形状和外观。

其次,社会文化认同感表现为古朴的材料来源、朴素自然地反映的社会实践活动和文人雅趣性这三方面。一是以古朴的材料来源为特点的社会文化认同感。二是以朴素自然地反映社会实践活动为特点的社会文化认同感。紫砂壶的产生和由来是一定时期宜兴社会生活的需要和反应。三是以文人雅趣性为特点的社会文化认同感。宜兴人崇尚茶道,讲究以茶会友、亲和礼让、清节励志的积极进取精神,追求自然清净、返璞归真、天人合一的境界和情趣。

(二)审美特征作用于审美环境的发生机制。

宜兴人文景观的研究有益于对景观建设的作用,从对它建立和保持审美环境机制来看可以对宜兴景观建设发挥实际作用。

1.严谨肃穆审美环境机制的建立。

宜兴人文景观严谨肃穆审美环境的审美需要,具体是指宜兴人作为有生命有意识的社会存在物所内在具有的,渴望在对象化的活动中能动地实现严谨机制的理想,从而形成自己的精神要求。

2.严谨肃穆审美环境机制的保持。

有意识地建立严谨肃穆审美环境的长效机制,从传统的继承入手。宜兴地灵人杰,虽然地域不广,人也不如其他地方多,但是,正是由于某种程度上这样的幽闭和闲适,使得传统的文化得以继承和发扬。

总之,人文景观的发生机制对其典型性有着重要作用,而它因其特有的特点又具有相当的理论与实践作用。

五、“灵秀谨严”美多维性视野分析及景观设计建议

(一)“江山之助”关照下的主客体关系论。

1.物我和谐:客体生机感的表现。

“江山之助”是中国古代思想的结晶,它表现的主要是作为优越地理环境的自然景观系统对于审美主体的文化、思想、情感的辅助作用,也融合了中国古代天地人三者合一的哲学观。它承认“物”(即大自然)的客观存在有其自身规律,以及“物”对“心”(即作家主体意识)的决定作用。

对于宜兴自然景观的定义就是灵秀美。它既包含自然景观本身灵动特色,又包括物被主观情感投射后的特点,因为景观中的物不仅是纯自然中的物,而且是审美主体眼中的物,并与审美主体发生情感的回复流转,达到物我合一的状态。

2.“心”的能动性。

“江山之助”认为,“心”(心即创作主体意识)有能动性,“心”决定作品主旨,江山会助其或哀或喜。这反映到艺术作品中也就是创作主体的主体精神和主体追求在艺术作品中表达了主旨。

作为人文景观来说,更需要能展现其背后的深层次社会文化特点。

谨严性特点不仅体现在具体的人文景观传承机制中,而且体现在审美环境中,包括对于谨严的审美环境的需要,对于谨严的审美环境的理想,对于谨严的审美环境的审美趣味,以及保持谨严美的长效机制的形成,这些都是审美主体能动性,即形成谨严美人文景观特点的原因不仅仅是客观的环境。

(二)“地理环境决定论”关照下的主体性追求。

1.群体性气质的形成。

“地理环境决定论”认为地理环境决定群体的气质性格和心理状态,对人类物质生产活动和社会生活有影响,对群体气质的形成,对群体生理机能和心理状态,对社会组织和经济发达状况均有影响,还影响着人类迁移和分布。

长期以来宜兴地理环境幽闭与自给自足的特点,造就了宜兴人民独立却兼收并蓄的群体性气质,反映到对文化的传承等方面就体现出严谨性特点。

2.地理基础对于严谨性维系的表现。

首先,幽闭和自给自足的地理环境。宜兴拥有较为幽闭和隔离的自给自足的地理环境。

其次,幽闭自足地理环境下安定的社会文化环境。一是宜兴有着安定的社会环境,安定的社会环境有助于保持谨严美的传承,以宜兴望族为例,安定的社会环境,和谐的人际关系和良好的文化传统,是生活在这一地区的家族能不断发展的基本保证。二是宜兴具有谨严性思维传统和文化习惯。宜兴有着独特的思维传统和良好持续的心灵关照,而这些足以对宜兴景观美感的形成起到重要作用。宜兴的教养、读书习惯、风俗习惯都是这一谨严性习惯的重要组成部分。

(三)“灵秀谨严”式景观设计观。

“灵秀谨严”式景观设计观即在具体景观设计和建设时,以风格灵秀、造型灵秀、材料灵秀、主题灵秀等为特色的“灵秀迷你型屋顶庭园”来使灵秀主题得以体现,同时以“开放式谨严主题馆”为文化宣传依托,以展现“灵秀谨严”式景观设计观这一美学社会化概念。

1.“灵秀迷你型屋顶庭园”设计建议。

这一建议将灵秀美和实际应用相结合。具体特点即复合型绿化、竹庭园、茶庭园。

复合型绿化,即将中高型、乔木型、灌木型类特征绿色植物相交织穿插,形成四周环绕特色。以绿化为主要手段,环保为主要目的。

屋顶庭园的复合型绿化这一观念具有很多特点,如占地面积小,具有一定的私隐感、设计感和美感。

竹庭园,即以宜兴竹海之竹为主要材料,以竹海构造为主要参考,以竹海风格为主要设计导向。这是一种类似于植物主题为特点的庭园。

与竹庭园类似的还有茶庭园,茶庭园即以宜兴茶海之茶为主要材料,以茶海构造为主要参考,以茶海风格为主要设计导向的植物主题式庭园。

2.“开放式谨严主题馆”设计建议。

这一建议将谨严美和设计运用相结合。具体特点即开放式场馆、书法馆、绘画馆、综合艺术馆。

开放式场馆即将场地开放化、场馆四周开放化、周围建筑开放化和风格开放化,同时保持与场地衔接。

书法馆即以宜兴名人书法作品为内容,鼓励新书法家和书法爱好者共同参与,定时定点开放,并时常进行书法比赛和交流类活动。

与书法馆类似的还有绘画馆,绘画馆即以宜兴名人绘画作品为主要内容,鼓励新画家和绘画爱好者共同参与,定时开放,并时常进行绘画比赛和交流类结活动。

还有综合艺术馆。综合艺术馆即以宜兴其他艺术为综合的主题馆,主要体现谨严性设计风格和设计特征,以综合性艺术视觉效果为主要形式特征,以展现宜兴人文精神和人文追求为主题。

六、结语

人,来到这个世界上,本来就应该享受欢乐,正如我们慢慢走路,欣赏湖光山色,而不是行色匆匆,疾驰而过。人与人之间应该充满亲情、友情和爱情,也就是享受着欢乐;人们被创造的成就包围,也享受着快乐。

当人们沉醉在景观美中的时候,同样也享受着欢乐。景观,不是虚设的,它是为人而存在的,景观,应该受到更好的保护与发展。

就宜兴景观美学“灵秀谨严”美特点的提出而言,本文不仅从美学上对宜兴景观作了一定研究和分析,而且对宜兴景观建设的指导思想提出了新的成系统的建议,尤其是对展现设计观美学有着非常重要的作用,也对美学作为人文类学科的实际运用价值提出了新的思路,有利于美学学科和建筑学科共同发展和进步。

注释:

①朱立元主编.美学.高等教育出版社,2006,(2):87.

②王长俊.景观美学.南京师范大学出版社,2002:144.

参考文献:

专著类:

[1]刘叔成等.美学基本原理.上海人民出版社,1984.

[2]钱钟书.谈艺录.中华书局,1984.

[3]童庆炳主编.现代心理美学.中国社会科学出版社,1993.

[4]朱光潜.朱光潜美学文集.上海文艺出版社,1984.

[5]周宪等编.当代西方艺术文化学.北京大学出版社,1988.

论文类:

[1]李明.城市环境景观美学价值与规划导向.北方经贸,2008,(7).

[2]陈增辉.景观设计的人文美学特征.艺海,2008,(4).

[3]胡洪明.紫砂文化的文化互动初探.江苏陶瓷,2008,(4).

篇（5）

思想解放：激荡30年

经历过思想被严酷禁锢的人更能深深体会到“解放”的含义。中国新闻改革和新闻学研究30年的亲历者之一、复旦大学新闻学院童兵教授认为思想解放是中国传媒发展强大的原动力。他在题为《突破体制瓶颈深化新闻改革》的主题演讲中，回顾了1977-1981年启动改革的三次思想解放大讨论和新闻传播界的三次重要会议，提出要继续深化改革的5项举措。作为曾直接指挥传媒前行的领军人物，原广电部副部长、中央电视台台长杨伟光先生提交的论文《创新是电视事业和产业发展的动力》，回忆了中国电视从电视剧到新闻节目的创新与变革，认为要注重对“度”的把握，以求扩大正面效应减少负面效应。

改革开放初期，解放思想就可以释放出巨大的能量，但改革进入“深水区”后，各种动力因素就复杂起来。中国人民大学新闻学者郑保卫教授在《从激发人的潜能到全方位整合资源》一文中，概括了30年报业改革发展动力体系的丰富与拓展：最初，通过调动人的积极性来谋求发展；后来制度、资本、市场、技术等各种因素逐渐发挥出更加重要的作用。

华中科技大学孙旭培教授的文章《从精英主义新闻观念到无产阶级新闻自由》追溯历史源头，认为新闻观念在两条路线上发展：从弥尔顿到马克思、恩格斯的民主主义认为，言论、新闻自由是人权，应该人人都有；从柏拉图到的精英主义认为，只有部分精英可以享有言论、新闻自由。两条路线的分水岭为是否承认人人平等，于是出现社会自由和阶级自由的分野。多数人自由、实质自由的说法都是用来支撑阶级自由的理论的。

武汉大学单波教授在《西方新闻传播观念的导入与中国新闻改革》一文中认为，1992年之前的第一次思想解放，“以新闻为本位的新闻观启蒙”，解决了传媒“无新闻”的问题，具有思想“解冻”的味道；1992年之后是第二次思想解放，开始了向大众传播学的转向，带来了精神空间的拓展，解决了新闻“无业”的问题；从1997年开始的第三次思想解放是面向全球化语境下的新闻改革，进一步冲破了“所有制崇拜”。但囿于政治体制，中国传媒寻求本土化生存成了当下一个相对可行的策略；今后新闻改革将不得不直面自由的挑战。

市场化与传媒公共性

市场经济是新闻改革最重要、最根本的推动力。武汉大学罗以澄教授认为传媒业的市场化转型，是中国新闻改革30年的缩影和最核心的“板块”，它给中国新闻传媒业带来了巨大变化，同时也带来了更为严峻的生存压力以及无法回避的挑战与问题。

传媒市场化是促进还是压抑了中国公共空间的发展？两位复旦大学新闻学院长江讲座教授都讨论了传媒的公共性。来自美国威斯康新－麦迪逊分校传播艺术系的潘忠党教授在题为《传媒的公共性与传媒改革的再起步》主题演讲中，认为30年的改革依赖并发挥了市场的解放力量，传媒改革步入正题就必须超越市场，以不同的目标思路和价值引导重新起步。

来自香港中文大学新闻传播学院的陈韬文教授以“公共空间”为核心概念，发表《传媒市场化、权力结构与公共空间的发展：一个比较视角》的演讲，检视西欧、美国、新加坡、香港、大陆地区的公共空间形态，认为其形态变化受制于权力结构及市场化程度。民主化带来权力结构的开放，是发挥传媒市场化扩大公共空间作用的社会条件之一，也是开拓公共空间最根本的办法。河北大学白贵教授在《博客新闻评论的特征与功能》一文中认为，网络在培养民众的公共参与意识与公共精神方面功不可没，博客新闻评论的公共性体现在搭建进入公共领域的平台、实现完整的民意记录。

在国家―社会关系的理论视角下，传媒话语实践的变化，体现了公共空间与权力结构之间的互动。复旦大学孙玮教授以1978年以来中国大陆大众化报纸的演变为线索，采用话语分析的路径，认为由大众化报纸建构的社会主体经历了“读者”、“市民”、“公民”、“小资”等不同阶段的变化。但这种话语实践为社会结构中的多重力量所左右，常常出现游移和混乱，充满着很多变数。香港浸会大学郭中实教授与复旦大学陆晔教授合作的论文《报告文学的“事实演绎”：从不同历史时期的文本管窥中国知识分子与国家关系之变迁》，认为“报告文学的发展路向，从70年代末期知识分子社会角色的合法性建构开始，经过80年代中后期与国家政治权力结盟短暂触及政治体制改革，至90年代演变成知识分子将公共利益作为社会现实批判和与国家关系建构的话语基础。通过三个典型文本分析，发现在这一过程中，市场经济催生的国家―社会从高度统合到有限疏离的结构性转变对知识分子的社会作为起到重要影响”。

30年改革也投影在新闻文体的变化中。复旦大学许燕副教授的文章将新闻文体变化分为四个时期：大转型时期（1978～1982年）――多元化时期（1983～1989年）――分众化时期（1990～1998年）――网络化时期（1999～2008年），文体从新闻报道理念、文体结构布局、语言修辞风格和文体表现方式等方面都随着社会环境的迅速变化而不断变化。

改革攻坚与传媒重新定位

“事业性质、企业化管理”曾经释放了传媒的文化生产力，如今则成为传媒进一步发展的“瓶颈”。深圳报业集团党委书记黄扬略的文章《走出误区，正确把握党报集团改革方向》，针对夸大“事业单位企业化管理”中的企业因素、甚至主张把传媒集团划归国有资产管理部门的认识“误区”，认为要正确把握党报集团的改革方向，不能轻率地将党报集团归入企业。中国海洋大学教授张伟在《“事业单位、企业化管理”的历史价值》一文中认为，“由于事业和企业两种完全不同性质的组织逻辑集于传媒一身，形成一种难以克服的结构性困扼，影响和阻碍了传媒产业的健康发展”。复旦大学张涛甫副教授在《中国传媒改革的风险考虑》中认为，媒体改革面临着政治风险、社会风险、市场风险，“增量改革在化解风险的同时，也在积累新的风险；需要在存量改革阶段解决结构性、系统性风险。”

在计划经济向市场经济转型的社会中，中国传媒需要重新定位。上海大学张咏华教授认为，“反映我国传媒社会定位转型的企业化管理和重塑传媒市场主体的探索，需要在长期的实践过程中深化。它没有相同的现成经验可以照搬，难点的存在势所必然，曲折乃至彷徨或徘徊或许也在所难免。但是，这种转型是我国改革开放进程中经济转型的必然要求”。思考传媒重新定位的另一种视角是风险社会理论。天津师范大学殷莉副教授认为“新闻传媒在风险传播中的新闻价值取向必须符合价值理性，以公众关注的公共利益和不损害公共利益的公共兴趣为选择标准”。

公民权利、舆论监督与重构现代新闻制度

我国宪法赋予公民的三项权利,即言论出版自由、知情权和批评建议权为舆论监督提供了宪法依据。暨南大学董天策教授、林爱B副教授及河北大学乔云霞教授撰文谈到以公民权利为基础、为舆论监督提供制度保障和法治保障。复旦大学黄旦教授与瞿翌轶合作的论文认为“权力”与“权利”是考察中国语境下舆论监督的两种视角。中国青年政治学院展江教授从公民社会的理论视角梳理了近七年来大陆的舆论监督，认为其表现出了公共领域和市场领域的双重热情。南京大学丁柏栓教授在《扩大人民民主与实施新闻舆论监督关系论》一文中认为，改变新闻舆论监督难的境况，要靠扩大人民民主。而从执政党自身建设方面来说，则需要将加强和改进新闻舆论监督工作作为执政能力建设的一项重要内容。

现代新闻制度的核心，是通过新闻自由保障公民的知情权、表达权、参与权和对公共权力的监督权。中国社科院研究员张博树和前新闻局长钟沛璋合作的文章认为，中国传媒如今面临着重构现代新闻制度的历史任务，新闻制度的改革与政治体制改革紧密相连。台湾政治大学新闻研究所所长李瞻教授在《报业制度与政治制度之关联性》一文中认为，报业制度决定于政治制度，当社会政治制度变更时，报业制度亦随之变更。华中科技大学张昆教授在《中国媒介改革的政治限度》一文中认为，现存的政治限度是：不危及社会系统的稳定、不伤害权力系统的合法性、不削弱权力对媒介的管理、不影响主流价值的传承。

数字化、媒介融合与制度整合

数字媒体技术推动了媒介融合，进而提出了制度融合的需求。广电总局副总编辑、发展改革研究中心黄勇主任发表了题为《数字化――中国广播电视现代化的必由之路》的演讲。谈到目前推进数字化进程面临的困难是：定位不够清晰、用户认可度不高、市场机制的调节作用尚未得到充分发挥，认为推动广电数字化需要政策支持与制度创新。中国传媒大学黄升民教授、周艳、王薇在《推进、发展、冲突、创新―――解析广电数字新媒体的发展演变》中认为，广电产业与其他媒体产业一样，各方利益矛盾冲突的特征是内包、长存、调适的，矛盾各方形成一个无法明言的底线，呈浑浊状态博弈前行。中国传媒大学副校长胡正荣教授在《媒介融合时代的中国媒介制度整合》演讲中谈到，中国传媒面临的问题是内容单一但却渠道多元，他认为媒介制度整合的原则是：保证资源的合理分布与公平利用，信息传播的多样性，保护受众的公共利益。

新媒体技术对社会的影响全面而具体。清华大学熊澄宇教授、吕宇翔、张铮合作的文章认为，新媒体不仅是一种技术生产力，还是一种文化生产力。它在发展中与生产关系不断出现适应―不适应―再适应的过程，从而推动中国社会政治、经济和文化改革的不断深化。华东师范大学严三九教授则通过调查发现了上海市网络视听专业人才紧缺，进而思考新闻传播教育如何面对市场需求。上海大学吴信训教授和王建磊合作的论文则积极探索新媒体环境下电视新闻的增值方式：运用数字存储和点播、编辑技术，使原本大多为一次性消费的新闻得到价值的重新开发和利用。

2001年，中国广告产业全面开放。武汉大学张金海教授认为，制度选择与制度安排促进了中国广告产业30年的高速发展，也导致中国广告产业的市场低集中度、外资主导倾向，以及结构不均衡等许多严重问题。全球化语境下，文章思考自由开放市场模式与产业后发的政策保护及自主发展之间、市场运作机制与以行政为主导的市场管理体制之间的关系。

文化传播与新闻传播教育

上海大学戴元光教授和郑涵教授合作的论文《建构多元的文化传播体系提高我国文化的传播能力》认为，我国文化传播体系形态进入迅速扩容和分化重组的发展阶段，文化传播的关键在于公信、多元与经济竞争力。安徽大学姜红教授检视了现代中国新闻学术思想中的进化论观念，发现存在着两种思想脉络：“渐变”式进化论和“突变”式进化论。

篇（6）

中图分类号:J01 文献标识码:A

Autonomy and Integration: On Transformation of Relationship between Poetry and Painting after Lessing

LIU Jian

在西方,诗与画被称为“姐妹艺术”,雕塑与绘画也被称为“姐妹艺术”,诗画问题常常也就是诗与雕塑的问题,这两类艺术的关系一直是一个争论不休的老话题。莱辛的《拉奥孔》是关于诗画问题的名著,以“诗”“画”代指听觉/时间艺术和视觉/空间艺术这两大类艺术,其主要倾向是诗画异质论和诗画优劣论,对人们认识诗画关系问题产生了很大的影响。但事实上,莱辛之后,西方诗画关系已经发生了新的转变。

一、艺术独立性语境中的莱辛诗画观西方文艺史上的诗画艺术一开始就具有相分独立的趋势,虽然其中也有“诗画相合”的思想,但“西方诗画关系论中居于主导的思想是分不是合,是异不是同”。[1]关于诗画问题,涉猎较早的是西蒙尼得斯(前556―469)的名言“画是无声诗,诗是有声画”,他是从声音的角度来看诗和画的差异的,声音本身不是诗画一律的本质性纽带。柏拉图(前427―347)把画家画的“床”看成是对理式的模仿的模仿,是“摹本的摹本”、“影子的影子”,和真理隔了三层。至于诗歌,他没有完全否定,将其分为神启的和凭技艺模仿的两类,并把不符合他的理想国需要的那部分诗人赶出来。诗歌和绘画在他这里都不是纯粹的最真实的艺术,二者没有取得统一。亚里士多德(前384―322)将不包括“技术”含义的各类艺术都统一命名为“摹仿”,但他不是继续去探讨各类艺术之间的相通性,而是进行分类,强调各类艺术的差异性。在模仿“媒介”上,画(雕塑)“用颜色和姿态来制造形象,摹仿许多事物”,而诗“则用声音来摹仿”以达到同样的目的,[2]这奠定了西方诗画相分的基调。罗马时期的贺拉斯(前65―8)那句“诗如画”的名言本义为:“诗歌就像图画:有的要近看才看出它的美,有的要远看;有的放在暗处看最好,有的应放在明处看,不怕鉴赏家锐敏的挑剔;有的只能看一遍,有的百看不厌。”[3]这并不是对诗画艺术本质的共通性探讨,只是就鉴赏接受问题作了一个类比。“美的艺术”或“艺术”的观念和概念在近代以降逐渐形成,它是与门类艺术自身的独立性诉求齐头并进的。文艺复兴时期,对诗画问题探讨影响最大的是达•芬奇(1452―1519),他承袭了亚里士多德的摹仿观,认为艺术家的心应像“镜子”一样逼真地创造“第二自然”,把“视觉”看作是“最高贵的感官”,优越于“较为低级的听觉”感官,属于视觉的绘画和属于听觉的诗歌相比,绘画凭借眼睛能直接看到惟妙惟肖的“第二自然”,诗歌则要借助于声音或文字诉诸于想象才能创造出来,他就此断定“画胜过诗”。[4]17世纪末的画家巴洛米诺(1665-1724)把艺术分为“自由艺术和机械艺术”,认为“绘画是一种自由的艺术”。[5](p.226)18世纪的1747年,阿贝•巴托(1713-1780)用“美的艺术”来统摄五门艺术:音乐、绘画、诗歌、雕塑、舞蹈。“艺术”从此从原初的“技艺”涵义中独立出来,获得了“美的艺术”或近代意义上的“艺术”这个统一的概念,但门类艺术却进一步走向分化和独立。随后的1750年,美学之父鲍姆嘉登(1714-1762)在他的《美学》一书中将“自由艺术”即“美的艺术”纳入“美学”学科研究之中,一般的艺术理论就构成美学的研究内容之一。时隔40年,康德(1724-1804)在1790年出版的《判断力批判》中给予艺术以“审美无功利性”的美学内涵,使艺术独立于生活,获得了美学理论的强大支持。艺术的独立性基本确立了。小康德三岁的莱辛(1727-1781)在1766年撰写的《拉奥孔》就是在艺术独立性语境中展开的。《拉奥孔》一书的出发点正如其书的副标题“论画与诗的界限”所示,强调诗画的异质相分,寻找诗画各自的特质,莱辛在开篇就强调了这点:“这篇论文的目的就在于反对这种错误的趣味和这些没有根据的论断”:“它在诗里导致追求描绘的狂热,在画里导致追求寓意的狂热;人们想把诗变成一种有声的画,而对于诗能画些什么和应该画些什么,却没有真正的认识,同时又想把画变成一种无声的诗,而不考虑到画在多大程度上能表现一般性的概念而不至于离开画本身的任务,变成一种随意任性的书写方式。”[6](p.3)莱辛对诗画进行区分的信念来自于当时“美的艺术”的独立性观念,他说:“一种美的艺术的固有使命只能是不借助于其他艺术而能独自完成的那一种”,[6](p.194)而“‘艺术作品’这个名称只限用于艺术家在其中是作为艺术家而创作,并且以美为惟一目的的那一类作品。”[6](p.57)这样,莱辛必然要走向诗画相分,他在书的扉页上援引普鲁塔克(46-120)那句类似于亚里士多德的话为支撑:“它们在题材和摹仿方式上都有区别”。在“题材”上,他同亚里士多德一样,认为“绘画的理想是一种关于物体的理想,而诗的理想却必须是一种关于动作(或情节)的理想”,[6](p.177)如此,“就绘画来说,它的固有使命就是物体美”。[6](p.194)在“模仿的媒介”上,绘画运用“自然的”“颜色和线条”,诗歌运用的是“人为的”“语言”。在“知觉的感官”上,他沿用达•芬奇的感官分类法:“颜色并不是声音,而耳朵也并不是眼睛”,[6](p.81)绘画运用的“视觉”的眼睛看“颜色”,诗歌运用的是“听觉”的耳朵听“声音”。这样,诗画的“界限”就是:绘画(雕塑)宜于运用“颜色和线条”(媒介)模仿诉诸于“视觉”上在空间中并列的“物体”(题材),诗则适宜于运用“语言”(媒介)模仿诉诸于“听觉”上在时间中先后承续的“动作”(题材)。这样,画就属于“视觉艺术”和“空间艺术”,诗歌属于“听觉艺术”和“时间艺术”,诗画都应坚守各自的疆界。这样彻底的划分在客观上彰显了诗画各自作为门类艺术的独立性。通过一系列的比较,《拉奥孔》最后得出了与达•芬奇“画优诗劣”论相反的“诗优画劣”论。[1]

二、“激情”和“想象”的突破值得探讨的是,莱辛对诗画在“情感”、“想象”上的划界被后来的艺术所冲破,诗画之间的紧张局面也被改变了。莱辛是这样解释“造形艺术家为什么要避免描绘激情顶点的顷刻”的:“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了”,[6](p.18)“在一种激情的整个过程里,最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境,眼睛就不能朝更远的地方去看,想象就被捆住了翅膀……表情已达到了看得见的极限,这就给想象划了界限”。[6](p.19)就是说,绘画捕捉的瞬间不能是“顶点”,最好是顶点的前一顷刻,即画家不能表现“激情”燃烧的瞬间,而要用理性将这种激情节制在前一顷刻,才能让“想象力”得以飞翔。相反,诗歌则没有这个顾虑,因为它本质上就是情感和想象的艺术。莱辛看似张扬艺术的“想象力”,实则不然。他的“想象”也是有所节制的,他认为想象具有欺骗性:“动物的眼睛要比人的眼睛难受欺骗些;动物只看见他们实在看到的东西,我们人类却被想像所迷惑,所以我们相信看见自己实在没有看到的东西”。[6](p.198)可以看出,莱辛不主张对眼睛“没有看到的东西”作狂热激荡的想象,他在努力把绘画艺术归为“美的艺术”,把“美的艺术”规范在“优美”和“崇高”范畴内,以理性作为“激情”和“想象”的防护栏。就在莱辛去世后8年的1789年,法国资产阶级革命的爆发掀开了浪漫主义的序幕,给诗画关系带来了新的转变。西班牙画家戈雅(1746-1828)在画中描写了莱辛认为不应该描写的各种痛苦、激情、恐惧等心理状态,成为浪漫主义绘画最早的先驱。他预言般地说:“理性一旦睡着了,梦幻中的想象就会产生妖魔鬼怪。”[5](p.230)这个“妖魔鬼怪”包括情感、体验、直觉、想象、本能等,它们的出笼使得审美范畴转向“崇高”,甚至是“丑”,追求由绘画对象产生的恐惧感和惊异感!1798年,英国诗人华兹华斯(1770-1850)出版著名的《抒情歌谣集》,他的名言“诗是强烈情感的自然流露”成为浪漫主义对“情感”张扬的标志。同年,施莱格尔兄弟在浪漫派的策源地德国创办《雅典娜神殿》杂志,弗•施莱格尔在其杂志上所发表的《断片集》成为浪漫派文学和美学的纲领,提出了诗歌融汇其它门类学科的主张:“浪漫诗是渐进的总汇。它的使命不仅在于重新统一诗的分离的种类,把诗与哲学和雄辩术沟通,它力求热情也应该把诗和散文、天才和批评、艺术诗和自然诗时而混合起来,时而融汇于一体”,[7]在这样包罗一切的冲动中,诗与其它门类艺术具有了汇合的可能。同样在1798年,浪漫主义绘画的“雄狮”德拉克罗瓦(1798-1863)诞生,他的理论主张和绘画实践都极具典型性,表现出向诗歌靠拢又拒抗的矛盾心理。他歆慕诗歌所具有的抒情性和想象性优势:“我为什么不是一个诗人呢?纵然不能如此,至少也让我能把我所希望传达给别人的感情,尽可能强烈地在我所有的画幅中表现出来!”[8](p.44)“我是多么渴望成为诗人啊!”,[8](p.51)那些“运用语言来表达他们的想像”的人是“幸福的诗人”。[8](p.53)当他在摸索中找到了用绘画自身的语言来表达浪漫主义所张扬的“激情”和“想象”后,他就转而抬举绘画了:“绘画所激起的非常特殊的感情,是任何其他艺术所不能激起的。……它触动着人们心灵中最隐秘的弦,激起那种文学作品表现得很不鲜明、以至各人按各人自己的体会去理解的感情;绘画则真地把我们带到这些感情的世界中去,好像法力无边的魔法师,把我们吸引到自己的翅膀上,腾空飞起。”[9]对“情感”和“想象”的认同和追求使得绘画领域也出现了浪漫主义绘画,诗画在“情感”和“想象”问题上都达成了一致。他的《在地狱中的但丁和维吉尔》取材于但丁,《撒尔达那帕勒之死》、《唐璜小舟之覆灭》和《阿拜多护新娘》等取材于拜伦,还有许多作品取材于神话传说或历史故事,他的作品不管是在色彩的夺目摄魂还是在场面的惊心恐怖上,都突破了莱辛所规范好的“不到顶点”原则,是激情的燃烧和色彩的喷射!正如诗人波德莱尔(1821-1867)如此评价:“他的作品是诗篇,天真地构思而成的伟大的诗篇,以一种天才惯有的放肆写了出来”,[10](p.202)使他“常常不自知地成为绘画中的诗人”。[10](p.203) 浪漫主义以降,像达•芬奇和莱辛那样带有激愤情绪的诗画观逐渐趋于平和平等的状态,在“十九世纪中期法国很流行这两种提法”:“诗歌与雕刻、诗歌与绘画地位同等”。[11]开启西方现代绘画的塞尚(1839-1906)把绘画中的“文学性”剥去,却留下了“诗性”:“艺术家当防卫自己勿倾向于‘文学的东西’,这个倾向常常是画家离开真正道路的根源,这道路就是具体地直接地钻研自然”,在“文学的东西”中,“‘诗’,人们或者可放在头脑里,但永不该企图送进画面里去,如果人不愿堕落到文学里去的话,‘诗’会自己到画里去的”。[12]塞尚剥去的只是绘画对文学的叙事性和性格描写的依赖,绘画不用再到“画面”上去讲述历史和宗教、神话和传说,也不用去图解诗歌,而是让诗的精神渗透到画面中去。同为后印象派,高更(1848-1903)“那种与诗人相通的象征主义的思想已深入骨髓了”。[13]凡•高(1853-1890)更是直接地说:“安排色彩可以创造诗歌”。[14]塞尚的继承者马蒂斯(1869-1954)也说:“画家和作家应当共同工作,这是平行的关系;绘画应当与诗歌有着平等的地位,我并不把它们分为第一提琴和第二提琴,它们之间的关系是协调和统一的。”[15]正如艺术史家指出的,在17世纪,所有的艺术都围绕着同样的美学原则进行,但画家、诗人和音乐家相互之间没有任何接触,18世纪的大部分时间里,“诗歌绝没有与同时代的绘画重合”。[16](p.60)随着浪漫主义的到来,“艺术分离了,但艺术家们靠得更近了”,“画家、诗人和音乐家们联合起来,试图为他们觉得应该由艺术来创造的那个非现实宇宙奠定基础”。[16](p.61-62)

三、“走向内心”的相通

“走向内心”,这句浪漫派诗人诺瓦利斯(1772-1801)的名言代表了西方艺术从向外的模仿再现到向内的自我表现的重大转向,转向了安德烈•马尔罗所言的“非现实宇宙”。艺术家纷纷放弃对现实真实的精确刻录,走向对内宇宙的模仿和表现,而“对非真实世界的表现在诗歌创造和艺术创造之间形成一种紧密而有意识的联系”,其中,“绘画成为一种表达诗歌的方式――而且通常是诗歌的首选表达方式”。[16](p.151)在这个“非真实”即非现实真实的“心源”上,绘画必然就会与诗歌相遇。塞尚就描述过这种体验:“我试着向你解释的事物是较为神秘的,它纠结于存在的根部,即我们感觉不可捉摸的根源”,[17](p.7)在这个神秘的“根源”上,所有的感官都会被照亮:“当感觉达到极致,则它与自然万物和谐共存。这世界的运转有如大脑靠着眼、耳、口、鼻传达对诗的感受;……我即闻到我最喜欢的野菊之清香;我可以听到平野上绿色森林的香味化为韦伯(Weber)的音乐;有拉辛(Racine)的诗句,我可以感觉到一抹普桑画中的原色。”[17](p.6)这样的瞬间,万物混沌,五官通感,诗画相融。塞尚的这种感觉就是五官相通万物通灵的状态,也是同时代的波德莱尔(1821-1867)在他那篇“象征主义的宣言”――《感应》一诗中表达的通感状态:“仿佛远远传来一些悠长的回音,/互相混成幽昧而深邃的统一体,/像黑夜又像光明一样茫无边际,/芳香、色彩、音响全在互相感应。”为了得到“芳香、色彩、音响”之间“互相感应”的能力,兰波(1854-1891)认为,“必须使各种感觉经历长期的、广泛的、有意识的错位,各种形式的情爱、痛苦和疯狂,诗人才能成为一个通灵者”。[18]抽象派先驱康定斯基(1866-1944)也是通灵论者,他所提的“内在声音”这一概念就包括了感官特别是视觉和听觉的联觉通感:“用耳朵‘倾听’色彩,用眼睛‘观望’声音”,[19]即“眼中闻声”与“耳中见色”的通感状态。哲学家吉尔•德勒兹(1925-1995)把这种通感体验称作是“感觉的‘情感’时刻”即“非再现性时刻”。[20](p.52)通感发生时主体不是以物理性的时刻来测度的,而是沉浸于内心世界的一种“情感时刻”,它向我们“显示一个多感觉的形象”,“让人看到感觉的某种原始统一性”。[20](p.52)在混沌如初和物我两忘的境界中,一个“形象”可以显示多种感觉,多种感觉又浑然为一体。这种追求在整个19世纪的诗歌领域空前盛行:“十九世纪前期浪漫主义诗人也经常采用这种手法,而十九世纪末叶象征主义诗人大用特用,滥用乱用,几乎使通感成为象征派诗歌的风格标志”。[21]

通感的盛行使得现代艺术走向了融合融通,波德莱尔就看到:“今天,每一种艺术都表现出侵犯邻居艺术的欲望,画家把音乐的声音变化引入绘画,雕塑家把色彩引入雕塑,文学家把造型的手段引入文学”。[10](p.336)现代诗歌就是“一种混合的状态”:“造型的天才、哲学感、抒情的热情、幽默的精神”都混合在一起,它“同时兼有绘画、音乐、雕塑、装饰艺术、嘲世哲学和分析精神的特点”,“带有取之于各种不同的艺术的微妙之处”。[10](p.119)这似乎应验了前文中弗•施莱格尔的浪漫诗融汇其它艺术的主张。就诗画艺术而言,19世纪以后,诗歌领域出现了绘画的视觉化倾向,兰波(1854-1891)、特拉克尔(1887-1914)等人试图从词语中寻找出事物的色彩,创作出“色彩诗”;里尔克(1875-1926)从塞尚和罗丹那里寻找词语的硬度,试图写出能使物象站立的“雕塑诗”;史蒂文斯(1879-1955)、W.C威廉斯(1883-1963)、阿波利奈尔(1880-1919)等人使流行于中世纪的“图像诗”(concrete poetry)重放异彩,E.E卡明斯(1894-1962)则干脆直接称自己的诗作为“画诗”(Poempicture),声称“我的诗基本上都是画”。[22]绘画反过来追求色彩的音乐性和诗性。超现实主义诗歌主将布雷东(1896-1966)就说,“在保罗•艾吕雅、本杰明•佩雷的诗歌和马科斯•埃恩斯特、米罗、唐杰的画作之间,不存在……任何不同的基本意向”。[23](p.93-94)其中,画家米罗(1893―1983)既是“最超现实主义的人”,[23](p.92)也是“真正的绘画诗人”,[24](p.95)他创造的“画诗”是“一种绘画的抒情诗而不是那叙事诗式的绘画”,[24]P89“但这一切纯然是卓越的绘画而不是文学”。[24](p.95)表面上看,近代独立分化出来的诗画艺术之间的界限似乎被抹去了,但实际上,在“为艺术而艺术”的唯美诉求中,诗画反而更加自律化更加“纯化”了。从波德莱尔开始,象征主义诗歌就致力于“为诗而诗”的“纯诗”的追求。马拉美的名言说,“诗不是用思想写成的,而是用词语写成的”,把诗歌的本质归结到“词语”上来。瓦雷里正式提出“纯诗”概念,其“纯诗”就是“对词关系的效果的研究”,[25]它摆脱了一切非诗歌的物理属性,自己获得独立,但瓦雷里又承认,真正的纯诗是诗人永远无法企及的境界。从德拉克罗瓦开始,绘画就自觉地致力于以色彩为自身的标志,塞尚基本确立了现代绘画的平面性。1863年,惠斯勒提出了“纯画”概念,认为“纯画”就是“色彩和‘画面图案’的科学”,[26]这一概念实际上是受他的朋友诗人马拉美的影响而来。“纯诗”和“纯画”的追求,既是诗画各自独立性的不同追求,又是诗画齐头并进的一次携手,诗画的“界限”已非莱辛时代那样不可逾越。

参考文献:

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篇（7）

一、问题的缘起

“文学性”无疑是目前文学理论最常见最常用的一个高频关键词。这与当今文学以及文学研究遭遇重大的困厄不无关系。不可否认，当今文学受到电子媒介的挤压，确有从中心滑向边缘之势。电视、互联网、手机、MP3 等占据了大众的日常生活，成为人们须臾不可离开的东西。电子媒介的崛起对于以往印刷媒介的文化功能实行了颠覆，文学所遭受的冲击莫盛于此，以往文学对于人类生活的意义和价值正面临着严厉的拷问。

然而值此文学陷入重围之际，事情却出现了柳暗花明式的转机，有人发现文学在命运绝境的拐角处恰恰别有洞天，文学的前程顿时显得光明一片。最早看到这一点的是美国后现论家大卫·辛普森，后来乔纳森·卡勒对此作了进一步阐释和肯定，其总的想法是，当今世界作为分类学意义上的文学似乎已远离了人类生活中心，但在哲学、历史、宗教、法律等其他理论学术和人文社会科学中，事情恰恰呈现另一番景象，叙事、描述、虚构、隐喻等文学的模式正在被大量采用，到处都可看到“文学性”的影子在晃动，“文学性”的作用已深入骨髓、不可分割。他们不无兴奋地宣称：“后现代是文学性成分高奏凯歌的别名”！

国内较早接受这一观点并加以发挥的是余虹先生，他引起广泛注意的代表性观点是，后现代转折从根本上改变了“总体文学”的状况，它将狭义的“文学”置于边缘，又将广义的“文学性”置于中心。他将这一状况称作“文学的终结与文学性的蔓延”。所谓狭义的“文学”指的是作为一种艺术门类和文化类别的语言现象，这种“文学”在当今图像时代被边缘化了。但与此同时，广义的“文学性”却中心化了。在后现代场景中，只需稍一留神，就会发现今天的政治、经济、宗教、道德、学术、文化等活动是过于文学化。所谓广义的“文学性”指的是，渗透在社会生活方方面面并在根本上支配着后现代社会生活运转的话语机制，这种机制显然不是狭义文学所独有的东西。有鉴于此，他提出所谓“文学研究内部的转向”的口号，以期推动后现代处境下文学研究的重建，具体地说有两个方面，即从狭义的文学研究转向广义的总体文学的研究，从狭义的文学性研究转向广义的文学性研究。①

大卫·辛普森、乔纳森·卡勒以及余虹此论一出，马上引来一片质疑之声。有论者指出，辛普森们张扬的“后现代文学性”一方面导致文学原有的精神气质逃逸、颓败和飘散在“文学性”之中，另一方面则是俗文学的逻辑进入各个学术领域，而将各个学术领域都泛“俗”化了。这就使得后现代的文学大大地掉了档次和品位，连辛普森自己都称之为“半桶水知识”，它不足以与原先的文学相提并论。还有，被辛普森们当作“新发现”的文学修辞同时也为其他学术理论和人文社会科学广泛运用的情况，按说乃是再平常不过的事，从古到今，比喻、象征、比拟、隐喻等修辞手法并不是文学的专利，而是一切文体公用的表达方式。由此可见，所谓“后现代文学性统治”其实并不存在，只是辛普森们的一种巨型想象和时代误读罢了。② 也有论者认为，主张“文学性扩张”者的不足在于，其论述对于“文学性”等概念的内涵缺乏界定，而在论述过程中也含糊其辞。他们大力肯定的经济、商业、消费中的“文学性”与文艺学中的“文学性”在各自话语中的位置和功能并不是一回事。就前者而言，“文学性”只是手段而不是目的；就后者而言，“文学性”则既是一种手段又是一种目的。③

可以确定，上述“文学性”问题的浮出水面以及围绕这一问题所展开的争论并非无话找话，这确实是一个问题。我觉得，其中还有一些问题是必须加以解决的，而论者对此往往有所忽视：其一，如今“文学性”问题的提出，从俄国形式主义文论算起应是第二次，在不到百年的时间里，这两次文论的悸动之间有何联系和区别？其二，对于“文学性”问题的考量能够摆脱“什么是文学？”的本体性思考吗？其三，对于“文学性”以及“什么是文学？”问题的确认肯定不能是随意的，那么它更为确凿的前提和依据何在？其四，所谓“文学的终结与文学性的蔓延”这一文学状态是恒常性的还是权宜性的？是终极性的还是过程性的？

应该说，对于文学的当前发展与未来走向来说，这些问题都可谓重大而紧要。

二、两种“文学性”

美国解构主义学者乔纳森·卡勒1989年在讨论“什么是文学？”这一老生常谈的问题时说了这样一句话：“问题的目的不是要寻找文学的定义，而是要描绘文学的特征”，从而提出了“文学性”的问题。这让人想起20世纪初俄国形式主义学者说过的话，如罗曼·雅各布森说：“文学科学的对象并非文学，而是‘文学性’，即使一部既定作品成为文学作品的特性。”④ 在20世纪一头一尾发出的这两个声音遥相呼应，为近一个世纪文学研究的精神历险描画出一个“蛇咬尾巴”式首尾衔接的圆圈，而其中心就是“文学性”问题。

然而此“文学性”非彼“文学性”，“文学性”问题在当今的旧话重提并非历史的重复，而是截然不同的两种学术格局。

20世纪初俄国形式主义的兴起在很大程度上是出于对19世纪后期执掌文坛的俄国历史文化学派的逆反。以佩平、季杭拉沃夫、维谢洛夫斯基等人为代表的俄国历史文化学派将文学研究从属于社会学，将文艺作品视为历史文献、文化实例和个人传记，将文学史等同于社会思想史，而无视文学艺术的审美特征和艺术规律的全部复杂性。总之，在历史文化学派那里，“文学”与“社会”几乎是同义词，文学理论与思想文化部门之间并没有清晰的界限，佩平曾这样说：“怎么能把文学本身从社会运动中分离出去，又为它找出一条规律呢？”⑤

历史文化学派用社会历史规律取消文学自身特性的弊端引起了俄国文论界的普遍不满，人们批评历史文化学派将种种非文学现象统统纳入文学研究，从而扭曲了文学研究的本性，使得文学研究等而下之，降格为一种例证和资料，变成了社会史、思想史、个人传记和心理研究的附庸。作为一种逆反，俄国形式主义主张将文学史与社会、思想、政论、宗教、道德、法律、新闻、风尚、教育、科学的历史区分开来，反对用社会史、思想史、个人传记和心理研究等“外在的”材料代替文学本身，而强调文学的独立自主性和自身规律，如什克洛夫斯基宣称自己的文学理论旨在研究文学的“内部规律”：“如果用工厂方面的情况来作比喻，那么，我感兴趣的不是世界棉纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的只数和纺织方法。”⑥ 俄国形式主义据此认为，只有寻找文学之为文学的“文学性”，才是文学研究的本分，才是文学研究独立于其他知识、学问的特质和价值之所在。而他们所说的“文学性”主要是指文学作品语言形式的特点，即打破语言的正常节奏、韵律、修辞和结构，通过强化、重叠、颠倒、浓缩、扭曲、延缓与人们熟悉的语言形式相疏离相错位，产生所谓“陌生化”的效果。

可见，从历史文化学派到俄国形式主义，文学研究取一种退缩、收敛的态势，即从非文学领域向文学领域收缩，排除社会历史、政治运动、思想潮流、道德教条、宗教观念和文化风尚等对于文学的外来干预，将文学研究的对象集中在文学自身的规定性，限定在文学的文本、语言、形式之上。如果说历史文化学派将文学消融在社会、历史、文化之中，抹杀了文学与非文学之间的界限，那么俄国形式主义则正相反，刻意用“文学性”概念廓清文学与非文学之间的界限。

然而，当解构主义再次提出“文学性”问题时，事情则发生了变化，文学研究恰恰转向了发散、扩张的态势。解构主义学者关心的已不是文学文本中的语言形式，而是非文学文本中的“文学性”了，诸如哲学、历史、政论、法律文书、新闻写作中的叙事、描述、想象、虚构、修辞等。乔纳森·卡勒在这方面可谓得风气之先，他较早发现了这一事实：“文学性”在非文学文本中的存在，如今已是一种极为普遍的现象。他说：

如今理论研究的一系列不同门类，如人类学、精神分析、哲学和历史等，皆可以在非文学现象中发现某种文学性。西格蒙德·弗洛伊德和雅克·拉康的研究显示了诸如在精神活动中意义逻辑的结构作用，而意义逻辑通常最直接地表现在诗的领域。雅克·德里达展示了隐喻在哲学语言中不可动摇的中心地位。克罗德·莱维—斯特劳斯描述了古代神话和图腾活动中从具体到整体的思维逻辑，这种逻辑类似文学题材中的对立游戏（雄与雌，地与天，栗色与金色，太阳与月亮等）。似乎任何文学手段、任何文学结构，都可以出现在其它语言之中。⑦

在这一风气转变的过程中，雅克·德里达的反逻各斯中心主义起到了推波助澜的作用。德里达认为，以往人文话语总是围绕“中心”来彰显意义，所谓“中心”，就是逻各斯中心主义奉为最高本体的本质、存在、实体、真理、理念、上帝之类概念。其实这种“中心”是不存在的，是理应被消解的。人文话语并不是通过能指与所指的转换达到对意义的把握，而是通过能指与能指的过渡实现意义的，而且这是一个无限延续的过程，构成一根长长的链条。这就像查字典，一个词的意思要到另一个词那里去查找，而另一个词的意思要到更多的词那里去查找，这一查找的过程是无穷尽的，因而意义的实现也是无穷尽的。这样，德里达就以能指与能指之间的横向关系取代了能指与所指之间的纵向关系，认为意义的彰显只是一场在能指与能指之间进行的游戏，它取决于不同能指之间的“延异”，亦即从一个能指过渡到另一个能指，在空间中存在差异，在时间上有所延宕，从而在能指与能指之间就出现了“间隔”和“空隙”。在这一连串的过渡中，意义就像种子一样“播撒”在不同能指之间的“间隔”和“空隙”之中，这就使得意义的彰显成为一个过程，而不是归结于某个中心。德里达还认为，在语言文字的使用中，逻各斯中心主义是一种声音中心主义，它认为只有语音能够通畅地传达意义，而文字在传达意义方面只能起补充作用。其实这是一种误解，与语音相比较，倒是文字能够更好地传达意义。德里达说，文字是一种充满延异、间隔和空隙的系统游戏，“正是通过‘间隔’，要素们之间才相互联系起来。这一间隔是空隙的积极的，同时又是消极的产物，没有空隙，‘完满的’术语就不能产生表征作用，也不能发挥作用。”⑧ 所谓“延异”、“间隔”、“空隙”，就是文字所表现出的间接性、差异性、含混性。文字往往并不直接、明白地将意思说出来，而是由此及彼、由表及里，托喻咏物、取类言事，就像中国古人所说：“写物以附意，飏言以切事”⑨ ，“以彼物比此物”，“先言他物以引起所咏之词也”⑩。在这方面做得最好的莫过于文学，文学之为文学，就在于它在叙事、描述、想象、虚构、修辞等方面对于种种“延异”、“间隔”、“空隙”的创造性运用，而这也往往不失为哲学、历史、法律、新闻等写作方式传达意义的一条幽径。因此文学不应是非文学的附庸，而应成为非文学的领军，没有任何一种写作、任何一种文本可以脱离文学。而这一点，正是当今非文学文本中“文学性”大行其道的重要原因。对此，英国学者马克·爱德蒙森列举了理查德·罗蒂的分析哲学、斯坦利·费什的法学著作、海登·怀特的历史学，克利福德·格尔茨的人类学，唐纳德·麦克罗斯基的经济学以及托马斯·库恩的范式中的种种文学技巧和修辞手法，用来说明这一见解：“有些时候，大学里的每个人似乎都得像文学教授的学生们一样，把阅读从头学习一遍，没有任何人、任何东西处于文本之外。”(11)

为此有人断言今天已进入“学术后现代”阶段，人们面临着“文学的统治”。而这正是美国学者大卫·辛普森一本书的名字：《学术后现代与文学统治》。值此人们普遍忧虑文学走向消亡之际发此高论着实堪称别具只眼。大卫·辛普森认为，当今文学研究固然从社会学、文化人类学、政治学、精神分析等那里借用新的描述方式，但更值得注意的是，上述人文社会科学反过来大量采用传统的文学形式，无论是叙事因素在历史著述中的加强，修辞手法在道德规范中的运用，大量遗闻逸事、个人自传、乡土知识在各种学术著作中被采纳，都在宣告着文学的辉煌胜利，体现着文学“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”式的统治。从通常的眼光来看，文学正在逐步退出自己原有的领地，被广告、通俗读物、电影、电视、网络以及各种大众文化形式所挤压和取代，但如果换一种眼光看，那么就不难发现，文学恰恰在哲学、历史、政论、法律、新闻等学术和知识领域内开辟了自己新的领地，真可谓“失之东隅，收之桑榆”。因此大卫·辛普森声称：“后现代是文学性成分高奏凯歌的别名”，“文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性，但文学模式已经获得胜利：在人文学术和人文社会科学中，所有的一切都是文学性的。”(12) 分化与组合共存，破坏与重建并举，这也许就是以拆除栅栏、推倒壁垒、填平沟壑、跨越边界为指归的后现代主义所演绎的新神话。

在这里作一个对比是非常有趣的：当年俄国形式主义提出“文学性”的问题，是为了革除历史文化学派将文学淹没在非文学之中的弊端，从而将文学退缩到用语言、文本、形式构筑的城堡之中，插上了“文学性”的旗帜，以圈定自己的安身立命之地。而今天解构主义旧话重提，则是致力将文学从语言、文本、形式之中解放出来，使文学走出了蜗居的城堡，跨过了固守的边界，以叙事、描述、隐喻、虚构和修辞等造成“差异”、“间隔”、“空隙”的游戏给所有非文学写作统统打上“文学性”的印章纹样，将其收编于自己的旗下，文学表现出一种扩张、侵略甚至殖民的冲动，而种种非文学写作则成了文学统治的顺民。看来辛普森此言不虚：“非文学学科正逐渐被它们自己的极端分子对文学方法的再传播所殖民化了。”(13) 回想以往历史文化学派将文学史完全看成社会史、思想史、教育史、科学史、政论史、宗教史，将文学之区当成任何人都可以去狩猎并收获带有自己标签的猎物的无主地；事到如今，一切恰恰反了过来，其他种种非文学学科反倒成了文学安营扎寨、圈地开垦的新大陆，哲学的、历史的、政治的、道德的、法律的、新闻的统统成为文学的。而与这一历史性逆转相伴相随的恰恰是“文学性”问题的再次浮现，不过往日俄国形式主义刻意用“文学性”概念来厘清文学与非文学的区别，旨在抗拒非文学对于文学的吞并；如今解构主义借“文学性”概念来打破文学与非文学的界限，则旨在倡导文学对于非文学的扩张。这就有了两种“文学性”。在前后不到一个世纪的文论史上，两次重要转折都以“文学性”问题的提出为标志，但两者的指归却截然不同，这不能不是20世纪文论史非常惹眼的一景。

三、文学与非文学的界说

以上讨论，其实搁置了一个重要前提，那就是文学与非文学的界限何在？如果缺少了对于这个问题的界定，上述讨论仍然是不确定因而也就是无意义的。长期以来，文学理论一直试图划定文学与非文学的界限，但至今这条界限仍然很不清晰，不管哪一种划界的意见，总是可以毫不费力地找到相反的例证将其轻易否定。

例如西方关于“什么是文学？”最早的经典界定是法国女作家斯达尔夫人作出的，她在1800年出版了《从文学与社会制度的关系论文学》一书，该书“序言”开宗明义地宣称：“我打算考察宗教、社会风俗和法律对文学有什么影响，而文学反过来对宗教、社会风俗和法律又有什么影响。”这是欧洲文学研究的历史上第一次将文学（literature）与宗教、社会风俗和法律等方面区分开来，使得literature这一已经使用了2500年的概念，从泛指一般的“著作”或“书本知识”变为专指“想象的作品”（在此书中有“论想象的作品”一章），从而第一次有了现代意义上的“文学”（literature）概念。然而如果今天人们对于这一沿用了两百年的说法仔细加以推敲的话，就不难发现仅仅用想象来区分文学与非文学是有缺陷的。问题在于，凡是“想象的作品”就必定是文学吗？没有想象的文字就一定不是文学吗？《左传》、《战国策》、《史记》、《汉书》中的许多篇章历来被作为文学作品来阅读，但这些史乘之作是严格地要求纪实而不容许丝毫想象虚构的；相反地，像柏拉图的《理想国》、托马斯·莫尔的《乌托邦》、达尔文的《进化论》、马克思的《资本论》等文本充满了想象和幻想，但却从来没有人将它们当作文学作品。

再如英美新批评提出的许多主张，像兰塞姆的“肌质——构架”说，退特的“张力”说，燕卜荪的“含混”说，布鲁克斯的“反讽”说等，作为区分文学与非文学的界说都有一定道理，但是无不遭遇各种各样的异议，甚至有时搞得持其说者本人也很不自信。例如退特的“张力”说，就是说诗既关涉“外延”，又关涉“内涵”，处于这二者所构成的张力之中。所谓“外延”，是指语词的词典意义；所谓“内涵”，是指语词的暗示意义。他认为，诗兼有这两种意义，体现着这两种意义相互牵制的张力；但科学文本中则不存在这种张力，因为科学文本只涉及“外延”而不涉及“内涵”，亦即只需要词典意义而不需要暗示意义，因此“张力”成为文学文本的特质而与科学文本旨趣相异，也与哲学、法律、政治、新闻的文本相左，从而“张力”成为文学与非文学之间的分界线。这一见解是有道理的，无论是地质报告、气象预报、病情诊断，还是哲学教材、法律文书、政治概念、新闻报道，都是重视语词的词典意义而排斥语词的暗示意义的。但是仅仅事关“外延”而缺乏“张力”的文字也未必不是文学，历史上许多科学著作如郦道元的《水经注》、沈括的《梦溪笔谈》等，其中一些篇章往往作为文学作品而流传后世，其文学价值主要体现在语言形式之上，并谈不上什么“张力”或“内涵”。像郦道元的《水经注·江水》中写三峡的一段，在每一节开头反复使用“江水又东”这一整饬而又不断递进的排偶句式，既准确记叙了三峡的地形地势，又烘托出长江一往无前的壮观景象，从而常常被选为文学课的范文。

出现以上情况，可能问题出在人们习惯于将文学与非文学的区别仅仅看成是客观的物理事实，是存在于作品之中的心理、体裁、形式、语言等的物化形态，却未曾考虑到其中接受者、评判者的主观因素及其社会文化背景的作用。对此约翰·埃利斯有一个很好的说法，他说文学就像杂草，给“文学”下定义与给“杂草”下定义一样困难，“杂草”并不是一个确定的概念，它并非指一种固定的植物种类，“什么是杂草？”的问题必须看园地的主人希望长何种植物才能确定，如果他打算长熏衣草，那么对他来说狗尾巴草就是杂草，反之亦然。如果他打算长果树，那么不管是熏衣草还是狗尾巴草就都成了杂草。可见在什么是文学、什么不是文学的问题上，接受者、评判者的主观因素起很大作用。早先的诸子散文、秦汉策论，晚近的西方启蒙主义的“哲理小说”、存在主义的“观念戏剧”，人们一直习惯成自然地将其当作文学，其实无论用何种“文学”的定义来考量之，无疑都是圆凿方枘，龃龉多多。

如果要追溯下去的话，那么不难发现决定着人们将某个文本看成文学或非文学的原因很多，它们构成了特定的语境，其中有约定俗成的成分，有某个时代的精神氛围，有社会体制的问题，也有某个群体的利益考虑等，如柏拉图根据城邦的最高利益，将除非赞颂神和英雄之外的诗人和诗歌逐出“理想国”，保守派将莎士比亚的剧作斥之为野蛮人的信口雌黄，布瓦洛根据至高无上的“理性”，对民间文艺大加贬黜，都可以在其“划界”行为的背后找出许多不属于文学本身的原因。因此雅克·德里达说：“没有任何文本实质上是属于文学的。文学性不是一种自然本质，不是文本的内在物。它是对于文本的一种意向关系的相关物，这种意向关系……是社会性法则的比较含蓄的意识。”(14) 可见文学是一种功能性、实用性概念而非本体性、实体性概念。文学之为文学，并不是完全由其自身的某些特性说了算的，它要看外部的评价，要看别人怎么看待它，所以特里·伊格尔顿说，就文学而言，“后天远比先天更为重要”。(15) 但是这一理解也不宜走过了头，文学之为文学，还有其自身的某些规定性，也不是别人说它是什么它就是什么，一条再平常不过的道理就是，不管是何种风俗习惯，也不管人们抱有多么特殊的甚至奇怪的嗜好和趣味，也没有谁会把病历、菜单、电话簿、保险单、工程预算书当作文学来欣赏，能够当作文学来阅读的文本一定具有某种让人注意、使人愉快的语言结构和意味蕴含。然而话说到这里，好像意思又倒回去了，说了半天最后肯定的，恰恰是前面被否定了的东西。

看来如果将文学本身的某些客观性质与外部对于文学的评价和看法这两者截然分开是永远说不清什么是文学、什么是非文学的，因此雅克·德里达曾经发过感慨，认为文学“几乎没有，少得可怜”，这并不是说文学真的不存在，而是说如果单是在文本本身或外部评价之间各执一端地谈论文学是什么势必是不得要领的，一方面，“没有内在的标准能够担保一个文本实质上的文学性，不存在确实的文学实质或实在。”理由是如果你刻意寻找文学作品的要素的话，就会觉得根本无法确认什么是文学，因为这些要素在别的文本中也能找到；另一方面，你要指望“一个社会群体就一种现象的文学地位问题达成一致的惯例，也仍然是靠不住的、不稳定的，动辄就要加以修订。”(16) 人们对于文学的惯例、规则、纲领、制度、 传统的理解从来就是见仁见智、众口难调，因而是漫无定论的。在这个意义上，真可以说“文学少得可怜”！从德里达的困惑可以得到一种启发，那就是只有将文学自身性质与外部评价这两者不是分成两橛而是合为一体，才有可能将什么是文学和什么不是文学的问题说得清楚一点。

可以肯定的是，长期以来人们习惯于仅仅从文学本身来研究“文学是什么？”的问题，认为文学之为文学，往往取决于它自身的属性，而且往往归结为某一根本属性，例如把文学视为“想象的作品”或“陌生化”的语言形式便是如此，综观半个多世纪以来国内文学理论的教材和论著，也大致未曾跳出这一思路。现在有必要打破以往的思维定势，对于文学的自身规定性与外部规定性这两者的复合关系予以更多的重视。在这个问题上，国外研究者所作的尝试富于启示意义，如乔纳森·卡勒认为文学是一种复杂的结构，它是两种不同视角的交叉重叠，他得出的结论是：

我们可以把文学作品理解成为具有某种属性或者某种特点的语言。我们也可以把文学看作程式的创造，或者某种关注的结果。哪一种视角也无法成功地把另一种全部包含进去。所以你必须在二者之间不断地变换自己的位置。(17)乔纳森·卡勒的观点受到特里·伊格尔顿的影响，但相比之下后者更加强调社会的关注度对于文学的成立所起的作用。特里·伊格尔顿说：

文学并不像昆虫存在那样存在着*， 它得以形成的价值评定因历史的变化而变化，而且，这些价值评定本身与社会意识形态有着紧密的联系。它们最终不仅指个人爱好，还指某些阶层得以对他人行使或维持权力的种种主张。(18)讨论至此，可以断定在文学与非文学在哪儿划界的问题上要求证一个清楚的、确定的结论是十分困难的。现在能够说的就是，文学是一种关系概念而非属性概念，是一种复合性概念而非单一性概念。这就是说，文学之为文学，取决于文本自身性质与外部对文学的看法、需要、评价这二者的复合关系，而在这二者的背后，都分别展开着一个广阔的世界，其中每一桩事物、每一种因素，都可能对文学与非文学的界说产生影响。

四、后现代神话所架设的梯级

从这一思路出发，对于20世纪文论史的风云变幻，特别是以“文学性”问题的一再浮现为标志的两次重大转折中文学与非文学的分分合合将获得较为透彻的理解。总而言之，无论是哪种情况，“什么是文学？”的问题都既涉及文本自身的特性，又牵扯到外部对文学的看法、需要和评价，正如乔纳森·卡勒所说，“它既是文本事实又是一种意向活动”。(19) 20世纪初俄国形式主义提出“文学性”问题，致力将文学与非文学扯开，将文学从非文学的束缚中挣脱出来，其文化冲动在于对历史文化学派的否定；而20世纪末解构主义再次提出“文学性”问题，肯定文学向非文学的跨学科扩张，则与后现代的文化氛围和精神风尚相互合拍。

后现代主义的一大特点就是无边界、去分化，打破一切外在和内在的、有形与无形的界限。关于这一问题，许多学者是有共识的，费德勒将后现代主义的特征概括为“跨越边界，填平鸿沟”，苏珊·桑塔格声称后现代的这种“越界”使得各种经验构成了“新的整体感”，丹尼尔·贝尔认为后现代的特征之一在于“距离的销蚀”，让·鲍德里亚则称之为“内爆”，如此等等。这些说法的意思大致不差，主要有这样几个要点：

一是说各种事物之间的差距被消泯，界限被打破。丹尼尔·贝尔认为在后现代事物之间距离的销蚀是社会的、心理的、审美的事实，它意味着差别和界限在上述各个领域中的全面丧失，“随之而来的问题是：言谈、趣味、风格的区别也被抹杀了，这样一来，任何一种习惯用法，或者语法，都跟别的一样得当。”(20)

二是说传统的、固有的分类被取消，类型的概念变得毫无意义。晚近以来在哲学中“不确定性”大行其道，如海森堡的“测不准原理”、哥德尔的“不完整定律”，保尔·费耶阿本德的“怎么都行”原则，都旨在揭示客观世界命定的不确定性。与之相呼应，类型的规定性不再被恪守，类型混杂和类型融通成为时髦，哪怕是本来隔得很远的不同物类亦然。伊哈布·哈桑指出：“宗教与科学，神话与科学技术，直觉与理性，通俗文化与高雅文化，女性原型与男性原型，……开始彼此限定和沟通……一种新的意识开始呈现出了轮廓”。(21)

三是各种事物之间类型的销蚀不仅是外部的、物质的，更是内里的、精神的，用让·鲍德里亚的话来说，就是从“外爆”转向了“内爆”，即种种矛盾、对立、阻隔的崩解已经从社会外部转向文化、精神内部。所谓“外爆”，是指以往工业社会在社会组织和经济运行中的种种越界现象，包括世界范围内资本的扩张、市场的开拓、商品的流通、技术的输出、交通的打通以及殖民化的强势推进，这一切都是以打破社会生活中传统的、固有的界限为前提的。然而用现在的眼光来看，这些就显得表面和外在了。当今信息时代用模型和符码构成的“类像世界”取代了由物质实体搭建的传统意义上的“真实世界”，电子影像与物质真实之间的界限被一笔勾销，“意义内爆在媒体之中，媒体和社会内爆在大众之中”，(22) 较早是新闻与娱乐之间的“内爆”，随之在政治与娱乐之间也发生了“内爆”，接着是各种文化形式之间的“内爆”、各种理论学说等之间的“内爆”，直至意识形态的各个领域均告“内爆”。总之，类型的销蚀在今天已经全面进入了文化形态、精神形态。

四是上述类型之间界限的销蚀与文学艺术有关，或者说文学艺术在这场去边界、去类型的游戏中处于中心地位，不管是哪种文化、学术、思想形态，壁垒坍塌后暴露出来的是一条通往文学艺术的共同路径，表现出文学化、艺术化、审美化的取向。苏珊·桑塔格认为，新的艺术把手段和媒介扩展到了科技界，在“新的整体感”看来，“机器的美，或解决数学习题的美，雅斯帕·约翰斯的油画的美，让—拉克·戈达的电影的美，以及披头士乐队的品格和音乐美都同样可以理解。”(23) 杜威·佛克马也指出，对于艺术与现实的区别以及各门艺术的传统区别的超越是后现代主义的主要特征之一，“‘高雅’文学与通俗文学的对立，小说与非小说的对立，文学与哲学的对立，文学与其他艺术门类的对立统统消散了。”(24)

以上诸多方面都证明这样一个事实，解构主义提出“文学性”问题以打通文学与非文学，推动文学向非文学领域的扩张，不仅依据一种文学事实，更基于一种后现代的文化背景和精神气候。

由此可见，不管俄国形式主义还是解构主义，虽然在关注“文学性”问题时都搁置了“什么是文学？”这一翻来覆去讨论已经令人厌倦的问题，但实际上他们终究不能绕过这一问题。因为“文学性”问题的提出看似另辟蹊径，但无论是试图将文学从非文学的钳制下剥离出来，还是刻意推动文学对非文学的扩张，都需要对文学与非文学之间的界限做出明确的界定，否则就根本无法确认“文学性”的适用范围和功能限度，讨论也就变得毫无意义。但这样一来，那就势必不能回避“什么是文学？”的问题，从而又回到老路上去了。就说解构主义大师雅克·德里达以及乔纳森·卡勒，他们都明确质疑过对“文学”这一概念下定义的必要性，但最后却不得不回过头来重新捡起“什么是文学？”的问题，讨论起文学本质来。雅克·德里达自己的话可以为证：“文学的本质——如果我们坚持本质这个词——是于记录和阅读‘行为’的最初历史之中所产生的一套客观规则。”(25) 乔纳森·卡勒也给出了以下结论：“文学是一种可以引起某种关注的言语行为，或者叫文本的活动。”(26) 可见对于文学本质的本体论把握，乃是“文学性”问题跳不出的如来佛手掌心。

可以肯定，解构主义所揭示的文学向非文学扩张的趋势，并非文学恒常的、惟一的、不变的价值取向，毋宁说这只是一种权宜之计，而不是长久之计。这一取向的形成固然取决于文学自身性质的常数，同时也取决于文学外部意向的变数。解构主义提出的“文学性”问题乃是一个后现代神话，与特定的时代、环境、习俗和风尚对于文学的需要、看法和评价相连，这与另一种“文学性”在当年俄国形式主义手中的情况并无二致。因此解构主义所倡导的文学扩张并非普遍的常规、永恒的公理，指不定哪天外部对文学的需要、看法和评价变了，文学与非文学的关系又会呈现出另一种格局、另一种景象。

那么，文学与非文学的关系是否有一种恒常状态、零度状态或理想状态呢？是否有一种不受外部看法、意向和评价左右的本真状态呢？固然要完全消除外部语境的限定是理想化的，这类似于在试管或真空中进行的实验，但这并非完全没有必要，尤其是当某种外部意向过于强大，在处理文学与非文学的关系问题上形成潮流、形成气候，甚至出现了倾向和偏颇时，这种思想实验所得出的理想化模式起码可以起到一种检验和衡量的作用、一种调节和校正的作用。其实任何理论又何尝不是一种理想化的模式？它们的实际作用不容否认也不可或缺。这一道理目前从大力肯定文学对非文学扩张的解构主义嘴里说出来无疑更有说服力。乔纳森·卡勒最近提醒人们，不应把解构活动看作是“企图消除一切区别，既不留下文学也不留下哲学，而只剩下一种普遍的、未分化的本文世界。”这就是说，文学向包括哲学在内的非文学领域的大举扩张，最终不应仅仅得出一个既失去文学又失去各种非文学的结果，那样岂不是太令人失望了？合理的情况还是在保持文学与非文学之间基本界限的前提下，通过学科之间的交叉融通在二者之间形成必要的张力。乔纳森·卡勒对此是这样解释的：“指出下面一点是极其重要的，即对某一哲学作品的最真实的哲学读解，就是把该作品当作文学，当作一种虚构的修辞学构造物，其成分和秩序是由种种本文的强制要求所决定的。反之，对文学作品的最有力的和适宜的读解，或许是把作品看成各种哲学姿态，从作品对待支持着它们的各种哲学对立的方式中抽取出涵意来。”(27) 在文学与哲学之间保持必要距离的同时，将哲学作为文学来解读，在文学中寻求哲学的意味，这也许是达成文学与非文学共存共荣的可取而又可行的途径。毋庸置疑，解构主义对于文学与非文学之间固有规则和章法的“解构”是有益的，它粉碎了阻隔在这二者之间的森严障壁，使之有了交汇融通的可能，但这不能连文学以及各种非文学的学科规定性、稳定性都彻底消解了，长期形成的学科规训的合理性和有效性仍然是有理由得到承认和尊重的，否则对文学或非文学的发展都不是很有利。这里有必要提倡这样一种思想方法，在强调不同事物之间“亦此亦彼”的同时包含必要的“非此即彼”。(28) 看来在解构主义盛行之际这一思想方法有可能推进当今文学研究的日新其德、更上层楼。因此可以首肯理查·罗蒂的这一观点：“在他（指德里达）的研究中，哲学与文学的区别至多是一架我们一旦爬上以后可以弃置不顾的梯子的一部分。”(29) 从这个意义上说，解构主义提出“文学性”问题，倡导文学向非文学的扩张，只是在后现代语境中对于文学与非文学关系形成的特定认识，只是在文论史的长河中对于这一问题认识的一个阶段、一个梯级，它为文学研究向更高阶段、更高梯级的升迁提供了铺垫。

注释：

① 余虹：《文学的终结与文学性蔓延——兼谈后现代文学研究的任务》，《文艺研究》2002年第6期；《白色的文学与文学性——再谈后现代文学研究的任务》，《中外文化与文论》第10辑，四川教育出版社，2003年，第2页。

② 王岳川：《后现代“文学性”消解的当代症候》，《湖南社会科学》2003年第6期。

③ 吴子林：《对于“文学性扩张”的质疑》，《文艺争鸣》2005年第3期。

④ 乔纳森·卡勒：《文学性》，马克·昂热诺等：《问题与观点：20世纪文学理论综论》，史忠义等译，百花文艺出版社，2000年，第27、30页。

⑤ 尼古拉耶夫等：《俄国文艺学史》，刘保端译，三联书店，1987年，第140—141页。

⑥ 什克洛夫斯基：《关于散文的理论》，《俄国形式主义文论选·前言》，方珊等译，三联书店，1989年，第14页。

⑦ 乔纳森·卡勒：《文学性》，马克·昂热诺等：《问题与观点：20世纪文学理论综论》，第40—41页。

⑧ 雅克·德里达：《一种疯狂守护着思想——德里达访谈录》，何佩群译，上海人民出版社，1997年，第76—77页。

⑨ 刘勰：《文心雕龙·比兴》。

⑩ 朱熹：《诗集传》。

(11) 马克·爱德蒙森：《文学对抗哲学——从柏拉图到德里达》，王柏华、马晓冬译，中央编译出版社，2000年，第126页。

(12) 大卫·辛普森：《学术后现代与文学统治：关于半—知识的报告》，见乔纳森·卡勒《理论的文学性成分》，余虹译，余虹等主编《问题》第一辑，中央编译出版社，2003年，第128页。

(13) 大卫·辛普森：《学术后现代？》，杨恒达译，余虹等主编《问题》第一辑，第144页。

(14) 雅克·德里达：《文学行动》，赵兴国等译，中国社会科学出版社，1998年，第11页。

(15) 特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，刘峰译，文化艺术出版社，1987年，第11页。

(16) 雅克·德里达：《文学行动》，第39页。

(17) 乔纳森·卡勒：《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社，1998年，第29页。

(18) 特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，第19—20页。*按伊格尔顿曾举例说明，昆虫学的研究对象是一种稳定、界定清晰的实体——昆虫，而文学研究却缺少这样一个稳定、清晰的研究对象。见同书第13页。

(19) 乔纳森·卡勒：《理论的文学性成分》，余虹等主编《问题》第一辑，第118页。

(20) 丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店，1989年，第167页。

(21) 佛克马、伯顿斯：《走向后现代主义》，王宁等译，北京大学出版社，1991年，第35页。

(22) 让·鲍德里亚：《在沉默的大多数的阴影中》，张志斌译，见道格拉斯·凯尔纳《后现论》，中央编译出版社，1999年，第156页。

(23) 佛克马、伯顿斯：《走向后现代主义》，第19—20页。

(24) 杜威·佛克马：《初步探讨》，《走向后现代主义》，第2页。

(25) 雅克·德里达：《文学行动》，第12页。

(26) 乔纳森·卡勒：《文学理论》，第28页。

篇（8）

老子的道法自然，顺任自然、自然无为的思想及庄子的天地有大美、与物为春、与物有宜、身与物化的思想，老子的虚静寡欲、无为不争及庄子的“心斋”“坐忘”的人生态度，构成中国人的自然哲学观之基础，并对中国山水画创作及其理论与批评发生广泛而深远的影响。正是在老庄及其道家思想的影响下，魏晋时期自然景物及山水已经作为艺术对象和审美对象进入诗人与画家的视野，并成为独立的创作题材，中国的山水诗和山水画得以产生。这使中国诗画中独立的自然意识或自然山水风景作为独立的题材早出西方一千多年。德国文学理论家W・顾彬在《中国文人的自然观》一书中说：“在早于西方一千多年的中国文学中，便已有了自然观的完美表露”。在西方，自然当作风景，就是说当作被单独注意，感受到的部分，在绘画中，直到十七世纪(荷兰)而在文学中，直到十八世纪才确定下来。这并不意味着在此前的若干世纪里艺术中就没有自然的介入，但它起的只是衬托作用，既非可单独认识的现实部分，又非自然意识当作什么独特之物的发展。” ［注：参见［德］W・顾彬著，马树德译《中国文人的自然观》，上海人民出版社，1990年版，第1页，第2页。]中国人比西方人早一千多年用诗画的形式来观察自然并审美地享受自然，和自然建立起一种亲和的审美关系。

中国山水画从东晋顾恺之等人的作品开始，到南朝刘宋时期宗炳王微，经隋朝展子虔，再到唐朝李思训、李昭道、王维、张b而迅速发展起来，宋元明清山水画逐渐占了中国绘画的主导地位。中国山水画成为中国传统文化的经典之一。中国山水画以蔚成大观，其思想基础是老庄的道家哲学。老庄的道家学说并对中国山水理论与批评精神产生深刻影响。从宗炳的“含道映物”到郭熙的“林泉之志”，再到石涛的“归于自然”，道家精神是贯穿于其中的一根红线。孔子的礼乐观成为儒家批评精神的核心，儒家思想帮助形成中国美术批评中兴成教化，鉴戒贤愚的批评标准与传统，对中国人物画的道德价值和思想内容起了规范作用，促使人物画在社会中发挥积极的政治伦理功能。而老庄的道家学说则成为山水画创作与批评的精神源泉，正是老庄的道家学说促成了中国山水画的恣肆，也促成了山水画理论与批评的丰富多彩。

中国的山水画及其画论发展到宋代，可以说已蔚然成大观，北宋的李成、范宽、郭熙、王希孟，南宋的李唐、刘松年、马远、夏圭、大家辈出，各种技法与皴法更趋完备，宋代可以说是山水画集大成的时代。山水画理论在宋代得到进一步的发展，其代表是北宋郭熙的《林泉高致》。

中国的山水画理论有一个不断发展和完善的过程。东晋顾恺之的《画云台山记》是记述自己创作一幅山水画的构图布局的过程，南朝刘宋时期宗炳的《山水画序》和王微的《叙画》讲“含道映物”“澄怀味象”和“畅神”等功能，此外亦对山水画构图透视规律从总体上加以总结。梁元帝萧绎的《山水松石格》开始对画山水松石的具体技法提出要求，以“格”的形式加以固定，成为画此类景物的准绳。唐代王维的《山水诀》《山水论》，五代刑浩的《笔法记》都是重要的山水画理论文献，荆浩将谢赫《古画品录》主要针对人物画提出的“六法”，而发展为针对山水画的“六要”，即“气、韵、思、景、笔、墨”，还提出笔有“四势”，即“筋、肉、骨、气”，荆浩的《笔法记》在山水画创作思想及评价标准方面都做出了新的贡献，同时在具体技法方面也时有论到。

到北宋中期，郭熙《林泉高致》是山水画理论的集大成者，既有对人与自然山水之审美关系论述，亦有对具体绘画技法的探讨，且分章分节论述，篇幅大增，可谓长篇巨制，《林泉高致》是中国山水画理论最高成果之一。郭熙，字淳夫，河阳温县人。好道学，喜游历。曾临摹李成山水画而受到启发，笔法大进。受到神宗赵顼的赏识，授书院艺学，后升至待诏。成为宫廷画院最重要的成员。代表作有《早春图》《关山春雪图》《窠石平远图》。《早春图》表现寒冬刚过，大地回春的早春景色，作者以富有层次的墨色和圆润的卷云皴塑造了雾气升腾阳光浮动下的初春山水景象，并运用高远、深远、平远的构图与视觉处理方式，将山水景色表现得广阔深远。郭熙关于绘画的一些思想，经他的儿子郭思整理成《林泉高致集》一书，共分《山水训》、《画意》、《画诀》、《画题》、《画格拾遗》《画记》六篇。前四篇为郭熙的艺术见解，系统而深刻地表述了郭熙的艺术思想，后两篇为郭思所作。《林泉高致集》前有郭思所作“序”。郭思在“序”中说，他跟随其父游历山水，而将郭熙所谈艺术话语加以记录整理。“侍先子游泉石。每落笔必曰。画山水有法。思闻一说。旋即笔记”。又说“先子少从道家之学。吐故纳新。本游方外。家世无画学。盖天性得之。遂游艺于此以成名”。这告诉我们，郭熙创作十分严谨，并经常思考山水画理论问题。郭熙“少从道家之学”而又“本游方外”，说明郭熙少年就受到道家思想的影响。至于他喜欢游历，既是受老庄热爱自然，遁迹山林思想的启示，也是一个山水画家的基本条件。这说明在中国古代，有成就的山水画家或多或少要受到老庄思想的一些影响。郭熙受道家思想的影响，还表现在他对山水画产生和存在根本原因的看法上：

君子之所以爱夫山水者。其旨安在。丘园养素。所常处也。泉石啸傲。所常乐也。渔樵隐逸。所常适也。猿鹤飞鸣。所常亲也。尘嚣缰锁。此人情所常厌也。烟霞仙圣。此人情所常愿而不得见也。……岂仁人高蹈远引为离世绝俗之行而必与箕颖埒素。黄绮同芳哉。白驹之诗。紫芝之咏。皆不得己而长往者也。然则林泉之志。烟霞之侣。梦寐在鄢。耳目断绝。今得妙手郁然出之。不下堂筵坐穷泉壑。猿声鸟啼依约在耳。山光水色暄夺目。此且不快人意实获我心哉。此世之所以贵夫画山水之本意也。[注：参见郭熙《林泉高致集・山水训》。]

郭熙从“人情”本质上看待自然山水，“尘器缰锁，此人情所常厌”，而“烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见”，人情即人性，从人性的本质上来看，人人都厌恶繁锁的世俗生活，向往清静怡人的烟霞圣境，所以“仁人”高蹈远引为离世绝俗之行，“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在鄢”。人们不能常在这些自然胜境中观览，“所常愿而不得见”，“耳目断绝”，但能用画笔将这些山水胜境表现出来，“今得妙手，郁然出之”，可以“不下堂筵，坐穷泉壑”。这和宗炳所谓老之将至，不能再返山林，而“披图幽对，坐究四荒”很相近。“丘园养素，所常处也。泉石啸傲，所常乐也”。这都是人的本性所至，虽然不能直接观赏自然，但面对山水画猿声鸟啼依约在耳，山光水色暄夺目，山水画成为真山水的一种替代物，依然能引起观者对自然的审美联想和审美享受，山水画也可以使人有可行、可望、可游、可居之感。此且不快人意而实获我心，郭熙说到山水画的功能是“快人意”和真山水使人愿“常处”“常乐”是一致的。郭熙对山水画功能的看法与宗炳的“畅神”论是一脉相承的。在郭熙看来，人们之所以爱夫山水和喜欢山水画，其根本原因就是人的本性中有“林泉之志”。这一看法是很深刻的。其思想基础是老子的顺应自然和庄子天地有大美的观点，正是天地自然之中有“大美”，所以观赏自然或山水画才能怡悦性情而“快人意”。庄子虚静和心斋的思想还影响郭熙对山水画创作与鉴赏态度的看法，《林泉高致集・画意》写道：

西方的透视学主要是线透视发展得较早。在古希腊数学家欧几里得那里就有论述。线透视即利用光线沿直线进行这一基本原理，阐明物体为什么愈远显得愈小的透视学。文艺复兴初期，透视学在建筑家布鲁尼斯奇和画家佛兰切斯卡等人的研究下，已发展得较完善。意大利艺术大师达・芬奇曾认真研究过透视。达・芬奇将透视学看成绘画的基础，看成绘画的“缰辔和舵轮”。他将透视学分成三个分支，即线透视、色透视和隐没透视。线透视研究物体远离眼睛时看来变小的原因，亦称为缩形透视。色透视研究颜色离眼远去时变化的方式。隐没透视阐明物体何以愈远愈模糊。[注：参见戴勉编译《达・芬奇论绘画》，人民美术出版社，1979年版，第56－57页。]透视学对于绘画来说其根本性质是使平的画面显出物体的立体感或凹凸感。达・芬奇认为这是绘画的最大奇迹。他的著名壁画《最后的晚餐》就是严格按透视规律画的。基督处于中心点上，十二个门徒分两边向中心点排列，近大远小，按焦点透视画出。

西方的透视学是从数学几何学、建筑学、光学、色彩学等各方面进行科学研究的结果，其中还包括对眼睛的生理特点研究。西方的透视学可以说是理性与科学的产物，将透视学引入绘画，画面的景物安排严格按透视学原则处理。正是由于线透视、色彩与光的明暗表现手法的运用，使西方绘画在定点透视原则指导下，在独立单幅画面中，创造了一个虚幻的几乎令人进入其中的空间世界。如十七世纪荷兰风景画家霍贝玛的《林间小道》就是如此。透视学成功地运用到绘画中。可以说是艺术的胜利，使艺术在二维平面中征服(表现)三维空间，从而也为西方写实绘画打下了技术上处理空间问题的基础。但西方绘画中的这种焦点透视比较呆滞而不如中国画中“三远”丰富灵活。看定点透视的西画的人的眼睛视角必须和作画者的眼睛位置相同，否则就会发生形变。西方的透视学和中国的三远等透视规律都是中西艺术家们根据自己民族的艺术创作经验总结出来的处理空间问题的视觉规律。如果说西方的艺术透视学更富有理性和科学意味的活，那么中国的“三远”论等艺术视觉原理则更富有艺术与情感表现意味。

郭熙在中国画理论建设方面做出突出贡献，其原因是多方面的。郭熙本人既是北宋一流山水画家，同时也是精妙的鉴赏家，皇宫中的绘画真品都经过他鉴识。这样他对绘画问题的思考起点很高，视野宽阔。他“少从道家之学”使他打下了道家精神中亲和自然的思想基础，帮助他形成“林泉之心”或“林泉之志”。《林泉高致集》一书的确贯穿了所谓“丘园养素”“烟霞仙圣”的道家精神。另一方面，由于郭熙受到皇帝恩宠，授给他书院最高职衔即待诏。神宗将秘阁里所有汉唐以降的名画全拿出由郭熙鉴赏并详定名目，凡是宫廷中重要的地方以及难度较大的画都要郭熙去画。所以郭熙的成名及生活还算是顺坦的。郭熙绘画并无家学，“游艺于此”更加勤奋。所以郭熙多少也应受到儒家传统的影响，如《林泉高致集・画题》中引世说所载戴安道学画一事，“自帝王名公巨儒相袭而画者，皆有所为述作也”这种影响可能主要表现在他的处世态度比较舒平和畅这方面，因此郭熙并不是在山林中寻仙找药的道家仙人，也不是玄对山水的玄学家，更不是仕途不得志而遁迹山林的隐士，而是具有道家精神念念不忘林泉之志，又以平和之心来观看自然山水的一位大画家，这使他以正当的真正审美眼光来看待这个自然，所以他觉得山水与山水画都是可爱的，可亲近的，是美好的，令人向往的。再加上他“本游方外”，使他观察到东南之山多奇秀，西北之山多深厚。嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好岫。这是他作为一个山水画家的基本素养。他对自然山水观察之细令人惊叹。如《林泉高致集・画题》中谈到以春景为画题时可画出无数春色风光画：

谓如春有早春云景。早春残雪。早春雪霁。早春雨霁。早春烟霭。春云出谷。满溪春溜。春雨春风。作斜风细雨。春山明丽。春云如白鹤。皆春题也。

只有抱着庄子的“与物为春”的自然审美态度，觉得自然是可亲的，是怡悦性情的，才可能产生仔细观察、体味与表现自然的欲望和行动。《林泉高致集》不仅是中国山水画理论与技法的百科全书，而且也是中国人包括画家与自然的审美关系的一块心路里程碑，它记载了中国人到十一世纪时对自然山水的审美意识与精神活动。它是中国也是世界上研究自然美，研究人与自然的精神审美关系的一部重要的著作。此书由于郭熙的儿子郭思帮助整理，也可能包含了郭思的一些思想，实际上是父子二人几十年的思想总结，因此也显得更加成熟。

当十一世纪中国北宋的山水画与山水画理论及技法相当成熟时，西方的风景画还未见踪影，即使到了十五世纪末达・芬奇对透视学作了深人的研究后，也只画了有风景背景的人物画《蒙娜尼萨》和《岩间圣母》。到十六世纪威尼斯画派的代表画家乔尔乔纳画出《暴风雨》，才实现了由有风景背景的人物画向有人物的风景画转换，直到十七世纪荷兰画家雷斯达尔、霍贝玛出现，才产生了真正独立的风景画。西方的风景画比中国山水画要晚几百年甚至上千年。此外在西方美学史上和美术理论史上很难找到诸如郭熙《林泉高致集》这样系统而深刻的风景画论著。这说明像《林泉高致集》这样的著作在世界美学史上也是独特的。

刘纲纪教授早在1983年发表的《中国古代美学概观》一文中就指出：“自宋代以来，中国美学的发展，明显地呈现出一种儒、道、禅三家合流的趋势。元代的倪云林曾说过一句很有意思的话：‘据于儒，依于老，逃于禅。’'这恰好可以用来概括宋代以来中国美学发展的大致的情况”。[注：参见刘纲纪《中国古代美学概观》一文，见《美学与哲学》，湖北人民出版社，1986年版，第356－357页。]在中国美术理论与批评理论中，儒、道、禅精神，有时也是结合在一起的。唐代王维的朋友苑咸评价王维是“当代诗匠，又精禅理”。王维的诗画中确有禅的空寂境界。但他在隐居之时，亦受老庄思想的影响，而在做官时多少要受儒家思想的影响。北宋郭熙少从道家之学，培养林泉之志，但他在受到皇帝重用后，对绘画功能的看法：“画之有益如是，然后重画，然则自帝王名公巨儒相袭而画者，皆有所为述作也。”虽然郭熙认为山水画的本质是“丘园养素”，主要用道家精神加以阐释，但他所受儒家中绘画“有益”于世的观点影响也很深刻。这说明山水画理论与批评精神虽以道家为主，但儒、禅常常以互补。而元代的倪瓒在《良常张先生像赞》中写到：

诵诗读书，佩先师之格言。登山临水，得旷士之乐全。非仕非隐，其几其天。云不雨而常润，玉虽工而匪镌。其据于儒，依于老，逃于禅者欤?

说明儒、道、禅是可以合一。他在《立C像赞》》还说到，宋灭亡后，一些文人与画家理想破灭，虽还抱有儒家理想不愿放弃，但又“黄冠野服，萧散迂徐”，“或颓然净名方丈之室，或悠然庄周冥漠之区”。可谓元代文人与画家于儒、道、禅三家思想兼而有之。

清代的石涛是受道家和禅宗影响的著名山水画家和绘画理论家。他的《画语录》十八章及部分题画诗，是中国画论与画评以及山水画理论发展到清代后所形成的又一座高峰。如果说北宋郭熙的《林泉高致集》从审美角度对山水画的理论作了全面透析，那么清初石涛的《画语录》则从哲学角度对山水画作了深刻的本质概括。

石涛(1642―1707)，姓朱，名若极，明朝靖江王朱赞仪之十世孙，广西人。他法名原济，字石涛，号有苦瓜和尚，瞎尊者，大涤子，清湘老人，靖江后人等。他青少年时期客武昌，曾涉潇湘，泛洞庭，登匡庐，屡游敬亭山和黄山。登山涉水，为他“搜尽奇岭打草稿”作了准备。他中年时期住南京，并到过北京，晚年定居扬州。石涛幼年被迫削发出家，二十多岁投奔禅宗大师旅庵本月门下，四十岁左右曾以一代禅师的身分领众开堂传法，说明他在禅林还有一定地位。1699年前后，石涛脱下袈裟，脱离佛门而志道士，“自托于不佛不老间”。他于康熙四十五年丙戌(1706年)写的一首七律也表现了他老年时的道士生活：

画家掌握一画后，运用一画之洪规或一画之法则于绘画中，就可以达到出神入化的境界。石涛这里所述实际上是画家掌握创作规律后，就能得心应手，左右逢源。这和庄子庖丁解牛的故事很相近，都是掌握对象的规律后，达到自由无碍，游刃有余的化境。“盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。我故曰：‘吾道一以贯之。’”所谓一画之法立而万物著，是说掌握了一画之法，万物皆明，创作就可以进入“用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也”。石涛借孔子的话说“吾道一以贯之”，其意是指石涛从对万象之根的理解到创作中具体法则的运用，都是以“一画”之“道”加以贯通。进人“无法而法，乃为至法”的境地。并可消除法障，法自画生，障自画退。“法障不参，而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣”。画道彰的创作目的达到了，一画的任务也就完成了。

石涛的一画论主要是解决山水画的创作与评论问题。如“境界章”讲分疆三叠，一层地，二层树，三层山，千峰万壑该可纳入画的境界。《画语录》还分“林木”“海涛”“四时”专章对景物描绘作了论述，至于“远尘”“脱俗”章则讲创作心态，要脱除物与尘的局隘，要“心不劳”，要进入“至人”的“达”与“明”之境地。“达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如已成，操笔如无为。尺幅管天地山川万物而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也”。只有心淡若无，才能俗除清至，这正是庄子所说的“至人”的人生境界。

石涛在《画语录・山川章第八》中集中表现了他关于山水的美学思想。石涛以“生活”(生是动词，“活”即活现、生动)的态度来看待山川自然，将山川自然看成是具有生命力的博大载体。他将山川，看成是“天地之形势”，而将风雨晦明，看成是山川之气象，纵横吞吐，则是山川之节奏，山川成为一种天地之中有生命的博大机体。“风云者，天之束缚山川也。水石者，地之激跃山川也”。山川形态变化是“天之权”“地之衡”安排的结果，但要把握山川的“形神”，必须一画贯之：

且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列峙，以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也。以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧。正踞千里，邪睨万重，统归于天之权，地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；我有是一画，能贯山川之形神。

――石涛《画语录・山川章第八》

石涛认为山水是天地间之大美也，广土千里，结云万里，若用肉眼看是难尽收眼底。但若以一画测之，“即可参天地之化育也”，此处所说的一画，实则是用心灵来感悟自然，凝神遐想，这样才能避免一管之见，达到如陆机《文赋》中所说的“笼天地于形内，挫万物于笔端”也就是石涛所谓“参天地之化育”“贯山川之形神”。所以一画是帮助画家认识感悟天地万物和自然山水的一种精神源泉，一种心灵工具。以一画观山水，则可突破一管之见的局限，而达到心与物融，神与景合。因此一画乃画家宝贵的大“法”。在山川章中，石涛还有一段广为影响的论述：

此予五十年前，未脱胎于山川也；亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。

篇（9）

二、本文所谓“当代新荀学进路”

如上所述，一个“当代新荀学”或者说一个“当代新荀学进路的当代新儒家哲学”正在两岸儒学圈里尝试、发展中；本文便是基于这样的背景与契机而作。这一节先说明本文所谓“当代新荀学进路”的具体内涵。

（一）重新诠释荀子哲学，彰明荀子哲学的“普遍形式”与正当性

一般根据荀子的意谓认定荀子哲学无非是“天人相分”、“性恶”、“礼义外于人性”，从而论断荀子哲学中“礼义”之价值无有根源，因而所谓“强学礼义”与“化性起伪”都得不到保障。其实上述理解并未触及荀子哲学的全面和整体。今天我们若采取傅伟勋所谓“创造的诠释学”的视野，兼顾荀子的意谓、蕴谓两层，并松解、开放他对某些重要概念（如天、人、心、性等）界定、使用的脉络、范围，便可以重新建构一个具有普遍意义、合乎华人文化心理倾向的荀子哲学。它跟荀子自己表述的理路在理论上等值，但更适合于后代人们的辨识、认取、比较，可以称作“荀子哲学的普遍形式”。简单地说：

1.荀子说：“阴阳大化万物各得其和以生”（《天论》），又说：“水火有气而无生，草木有生而无知人有气，有生，有知，亦且有义”（《王制》）。据此，这世界起源于有阴有阳的自然元气。正是自然元气的化生流行，开展为天地万物，进一步形成了包括道德理性、精神价值在内的人类文明。不妨说，这是个素朴的、未明说的、未正式展开的、隐态的“自然气本论”。

2.荀子说：“天行有常，不为尧存，不为桀亡。应之以治则吉，应之以乱则凶”；又说：“天有其时，地有其财，人有其治，夫是之谓能参。”（《天论》），据此，在这个一气流行的世界里，天行有其常则，人事有其常道，两者间有着内在的连续与贯通。此外，天、人各有其职能，天不会对人事做出另外的、神迹式的赏罚。整体地说，天、人之间既有连续又有差异，彼此是有合有分、合中有分的关系，不是向来所以为的“天人相分”。

（二）重新建构荀学哲学史，彰明荀子哲学在历代的发展与开创

由于荀子关于天人关系论、人性论的表层意谓不合乎民族心理倾向，历代荀学的角色认同、学派意识相对地淡薄，整个荀学史的图像也显得模糊与单薄。今天我们必须基于上述“荀子哲学的普遍形式”，以创造诠释学的眼光，重新审视、辨认、发现过去许多在孟学眼光下被误读被质疑被贬抑被遮蔽的荀学论著，给予相应、恰当的诠释和定位，让荀子哲学在历代的开展与创新如实地、充分地呈现出来。例如汉代董仲舒（前179-前104），他的天论、灾异说、天人感应说都让当代一般学者难以认同。事实上他所谓的天基本上仍是“积众精”的“元气”，除了降下灾异外，并不能借着神迹式的作为直接改变人间事物。他更核心更主要的观点是，天、人之间在具体形质、形制方面“副数”，又在抽象事物、精神层面（最重要的是“道”、“理”）“副类”；而“天之所为有所至而止”、“止之外谓之人事”，君王与其回应灾异还不如尽早在事物的开端细微处用心警醒；这就比荀子更明白地表明了天、人之间彼此连续、统合而又各有其不同的职能与界域的合中有分的关系。此外，他认为天的阴、阳二气落在人性上就是贪、仁两面；而这样的人性只算是具备了“善质”，必须“受成性之教于王”才能真正成为善；这就将荀子所未明说的“弱性善论”部分地表达出来了。[10]46-47[11]40-48又如晋代的裴頠（267-300），他在哲学史上一向只是作为魏晋玄学的陪衬。然而重要的是，他站在儒家立场上回应了当时本体论建构的召唤，独自以“总混群本（各类事物之本原的总混为一，或总混为一的万物本原，此应即元气）”为“宗极之道”，以事物之间的“化感错综（变化、感通互动的种种脉络、现象）”为“理迹之原”，强调“理之所体，所谓有也”；这就初步地、素朴地表述了“以自然元气为本体、本原”而“理在气中”、“理在事中”的理路。[10]47-48又如北宋的司马光（1019-1086），一般哲学史论著并不会提到他，但他为《老子》、《古文孝经》以及扬雄的《太玄》、《法言》都作了注解，又撰有《潜虚》（仿《太玄》而作）和《易说》等书。他以“凡物之未分、混而为一者”也就是“阴阳混一”之气为“太极”、“化之本原”，以“中”为阴阳之气运行开展时潜在的规律和价值倾向；主张天、人两端各有其职分，各有其所能与所不能，人不可以“废人事而任天命”。他又以源自“虚”（仍是气）之气为性之体，主张人性必兼善恶、必有等差，从而强调“治性”以及包括圣人在内任何人“学”的必要。[15]22，56，82-85这样的哲学当然是荀学一路，是裴頠之后又一次荀学关于本体论建构的尝试。总之，表面上，荀子哲学往往遭到误解、质疑、贬抑，无法明朗地、顺畅地接续、传承；但实质上它还是以间接、朦胧或迂回的方式一路蜕变转化、发展至今，因而整个荀学哲学史的格局、规模比一般所以为的要庞大、壮阔得多；这是“当代新荀学”应有的认识，也是它既有的深厚基础。

（三）依循荀子路线，接着明清自然气本论讲

所谓“荀学”一词，指的并非只是荀子学说本身，它还可以是（有时候更是）历代对荀子学说的继承、诠释和发展；因此本文所谓“当代新荀学进路”的儒家哲学建构，就不是单单本着原初的、素朴的荀子哲学来进行的意思。作为儒学的一个基本典范，荀子哲学本身提供了一个基本方向与基本路线。在这之外，它的个别的、具体的观点却有可能受限于荀子当时的时代情势、现实脉络而不见得一一适用于今日。因此，今天，“当代新荀学进路”的儒家哲学建构必须一方面自觉地、明朗地、积极地（而不是间接地、隐讳地、低调地）依循荀子哲学的基本方向基本路线，另一方面又看重后代荀学对荀子哲学的诠释、修订、创造、更新。甚至于，有时候，在具体的、细部的问题上，后代荀学（尤其明清自然气本论）的观点远比荀子哲学本身还要重要；就这部分来说，所谓“当代新荀学进路”恰恰就是“接着明清自然气本论讲”的进路；③不妨说，这个意思其实就是荀子“法后王”精神在哲学层面可以有也应该有的引申。底下就以笔者先前对荀子哲学、荀学哲学史（尤其明清自然气本论）的研究为基础，直接地、白描地就当代儒家哲学的重建提出我的构想。本文旨在呈现一个可能的方向、面貌或者说一个最基本的轮廓，因此许多地方无法作详细的论证，有兴趣的读者请另外参考我的相关论著。

三、宇宙图像：以气为本，理在气中

宇宙是怎么形成的？这世界存在的根据为何？哲学家关于这类问题的种种玄想虽然往往遭到轻忽或怀疑，但是做为一种揭示价值、指引方向的意义建构，它们在今天仍然有其必要。跟孟学一路开展出“神圣本体论”型态的“理本论”、“心本论”、“神圣气本论”等不一样，荀学一路开展出的是“自然本体论”型态的“自然气本论”；它以混沌自然元气为天地万物的本原，认为宇宙是由混沌的自然元气开始，逐步生成天地万物、产生人类文明的。自然元气本身有阴、阳两种状态，或者说它就是这两种状态的交融并存。传统观点认为，阴、阳的互动进一步开展为“五行”，然后再进一步形成万物。“阴阳五行万物”，这个高度简化的宇宙生成图式在今天应该看作一个象征的、开放的以及最基本的图式，而不能看作具体的、实质的发展过程。至于五行相生相克的旧说，则应该理解为宇宙的整体有机相关性，而不能作为公式在现实人生中推演、运算。也就是说，万物万象真正的法则、规律还是应该松开来，交由各个具体的学科去做实质的考察、研究。只要谨慎运用，不再一味地附会古代的“五行”诸说，那么，跟近世儒家其他进路（如理本论、心本论）比起来，单单从自然元气来解释宇宙的起源和生成，这样的宇宙观跟当代一般知识一般思维之间是可以有更大的交集和呼应的。当代物理学早已超越了从质子、中子、电子来解释各种不同的原子的阶段，进一步发现了上夸克、下夸克、微中子、电子等四种更基本的基本粒子（它们还依质量的差异进一步呈现为三个家族），以及跟每一种基本粒子相搭配的“反粒子”配偶的存在。当然，如此复杂多样的基本粒子跟彼此同一的元气还是有相当的距离。不过，重要的是，晚近一个颇受注意的假说、设想，叫做“弦论（Stringtheory）”（进一步的发展叫“超弦理论（Superstringtheory）”），又向前推进了一步，认为上述各种基本粒子还不是最基本的，它们其实都只是同一种无限细微的、橡皮圈一般的、振荡着的“弦（String）”的不同存在状态。依照这个设想，世界上的一切事物，最终都统一在那振荡着、舞动着的“弦”里。[19]第1章把无量数无限细微、振荡着、舞动着并且基本上同一的“弦”（而非之前所以为的若干种相对孤立的、彼此差异的基本粒子）的集合想象成“自然元气”，把弦的种种振荡中的正、反状态想象成阴与阳，这似乎顺理成章。“元气”本来就可以是个开放的概念。无限多基本上同一的“振荡弦”的集合似乎可以是现代人对“元气”的一个暂时的、具体的、合理的解释。总之，虽然“弦论”目前还在摸索的过程中，但荀学一路“以自然元气为本原”的说法至少暂时有个可以跟当代物理学相呼应的义涵。

上述的比拟当然不能充分说明“气”的内涵。科学一般并不进一步思考价值的问题，然而哲学在这方面却不能逃避。如果说科学上的“振荡弦”比较是个“物质”的概念的话；那么，哲学上的“元气”就是一个比“物质”更丰富的概念。当代新荀学所谓的“元气”，虽然跟“振荡弦”一样地没有意识、思维、情感，但它却蕴涵着一个基本的价值倾向。正因为这样，它的一步步开展，以及更复杂更细致更高阶的变迁流行，才会都内在地蕴涵着价值倾向，表现为种种相关的、具体的型态和内容。总之，做为天地万物的本原，“元气∕阴阳”的开展、衍化、流行是整个宇宙生生不息最根本、最终极的动力。而当万物生成以后，做为万物的构成基质，“元气∕阴阳”所具有的活性和所蕴涵的价值倾向便也会在万物万象的基底继续发挥作用，以隐密、缓慢、曲折的方式根本地、终极地影响着万物万象。也就是说，自然元气不只作为宇宙生成的本原，它同时也是宇宙的本体或终极实体。只不过，跟宋明理学主流观点不同的是，它只是个潜在地、发散地蕴涵着价值成份与价值倾向的“自然本体”，而不是像理本论的“理”、心本论的“心”那样的一个满盈、凝聚、集中的价值根源与价值中心；它不是作为“纯粹价值自身”的一个“神圣本体”。由于万物之中那基于元气而来的本有的、内在的价值倾向，万物的互动往来就有了一定的秩序、条理、律则。这样的条理、律则，它并不是超越在气和万事万物之上作为一个主宰者的那种本体义的“理”，而只是种种自然活动中的必然之则，只是种种事物里头所蕴涵着的那种条理义的“理”。也就是说，理不在气之上，不在气之先，理只在气之中。因此，这样的“理”不会像理本论的理以及心本论的心那样一开始就无所不包、巨细靡遗地齐全完备，也并非纯粹洁净、亘古不变，它是随着自然元气的流衍开展而逐步出现、逐步丰富以及随时变迁的。此外，自然元气的运行就是“道”。因此“道”跟“理”一样，都不是在气之外独立存在的东西。不妨说，有怎样的“理”，就意味着有怎样的“道”；“理”指的是气运行的条理，“道”指的是气的合于某个“理”的运行的本身或那运行的轨迹。因此，有了元气才会有“道”与“理”的存在，元气就是那承载、蕴涵或者说展演、呈现着“道”和“理”的终极实体。正是在这个意义上，“元气”取代了“道”、“理”的概念，直接成为“太极”、“道体”、“道之实体”。

总之，从自然元气到天地万物，就只会是一个一贯的发展过程，人类一切物质的与精神的创制、建构也都包括在其中，没有例外。可以说，这世界是一个“仅只一个层次的世界”，从自然混沌元气开始，一路生生不息地兴发、开展，在逐步丰富与逐步提升中自我完足，不需要也不会有更上面一层异质的“纯粹价值世界”的存在。四、生命图像：禀气、性、心、身一贯，理在欲中在自然元气的流行下，人禀受了一份自然元气而诞生，也基于这禀气而开展生命的一切。同为人类，每个人的禀气大致上或基本上相似，因而同样是“万物之灵”。可是既然是来自元气的自然流行，每个人的禀气就总会有些差异，而这样的差异就决定了每个人不尽相同的、同中有异的本性。当禀气进一步开展，生成了心、身以后，这份禀气所蕴涵的本性也就跟着决定了心、身在现实活动中的各种内在的、基本的价值倾向的表现。也就是说，就价值蕴涵、价值倾向来说，禀气、性、心、身四者是一贯的。它们之间尽管有发展先后的阶段差异，有表现上隐、显的不同，但是它们在价值蕴涵与价值倾向上却是一贯相承的，没有根本的改变和异质的、异层的跳跃。因此我们不必越过身、心，不必就着身、心的活动逆溯或跳跃到超越于禀气、身、心之外或之上的另一个渊密、隐微的层次去寻找、体认人的本性。因为事实上并没有那样的层次存在，因为身、心的表现本身直接就等同于人性的表现。具体地说，身、心的各种现实的、自然的表现，都是本性所决定以及所当有的内涵。因此，道德认知、理性思辨的各种表现固然是性，欲望、情感的各种表现也是性；不仅合宜的、正面的表现是性，就连不当的、负面的表现也是性。应该说，在进入21世纪的今天，我们不必再避讳、害怕将生命的负面、阴暗面纳入人性的范围内，也不可能继续片面地凸显道德良知作为人性的全体。事实上，我们应该以及可以用另一个方式重新描述儒家向来对人性的正面肯定。简单地说，身、心一切自然的欲望与情感的表现，虽然充满着正面与负面的各种可能性，但其中总会有个潜在的、内在的、善的价值倾向，总会有个潜在的、恰到好处的“本末相顺，终始相应”（《荀子•礼论》）的条理；这就是所谓的“理在欲中”、“理在情中”，而这正是基于上一节所谓的“理在气中”而来的。虽然人无法天生地、现成地知道生命中潜在的善的价值倾向和条理，而那善的价值倾向和条理也不会自己主动显现、言说和发动；不过，当情感、欲望处在恰当、合宜的状态或节度、分寸时，身、心就会出现美好的、和谐的效验与效应，而人也能够当下感知到这个美好效验与效应，这就提供了人一步步去认识那善的价值倾向与条理以及一步步去实践它的可能。此外，虽然这个善的价值倾向的强度，在每个人身上不尽相同，甚至有的人极其微弱而障蔽重重，但它总是会存在着，总是让人有机会松脱、打通障蔽而一步步朝向善。从这几点来看，人性终究是朝向善的。或者更干脆地说，人性就是善的。不可否认，上述“善的价值倾向”以及“在具体情境中的善的直觉”的作用，似乎远不如孟学一系所强调的作为“道德创造的精神实体”的良知、本性那般的强而有力，它随时会因为现实的困境而一再遭到压抑和遮蔽。所以对比于孟学一系的性善观，这种性善观只能称作“弱性善论”或“人性向善论”。重要的是，在人类社会中，这种有限的、弱性向善的机制始终缓缓地发挥作用。由于它的存在，人类总会一再地从倒退、堕落中醒转，并且会记取既有的失败与教训，设法有所预防和补强。

前面说过，就整个世界来说，从自然元气到天地万物的渐进发展、同层而一贯便是这世界的一个基本图像。同样的，就整个人来说，从“禀气∕性”到身、心的渐进发展、同层而一贯也是人的生命基本图像。基于这样的生命图像，一个人自我的范围、内容，可以从生命本原处“禀气∕性”的潜在可能性来说，也可以从当下现实而具体的“心∕身”活动的一般表现来说。应该说，那“自然中有其必然”的“心∕身”活动的本身，就是人的自我的全体。或者说，人的一般的、寻常的欲望、情感、理智，三者就一起构成了人的整全的自我。因此，不必越过它们，往上跳跃（或者说往深处进入）到另一个层次，去逆溯、寻找一个先验的、隐密的“真实自我”。应该说，这样的自我观，比较符合当代社会一般人的感受与认知。当“禀气∕性”开展到了人类心、身活动的阶段，进入错综复杂的现实处境中，“理”、“道”的情况就变得更复杂了。由于人的种种心思意念的自由运用，更由于现实中复杂的生存竞争与利害取舍，是非善恶都具体地、大幅地出现了。在这阶段，我们可以像戴震那样，从中性的“条理”、“运行”二义来界定“理”与“道”，然后用进一步的形容、限定来指称那具有价值义的“理”与“道”（如“至理”、“达道”、“仁义之道”等）。在这个用法里，“理”与“道”本身基本上是自然义，而这自然义中又包含了价值义（因为自然中就蕴涵着必然）。不过，我们也可以按照传统的习惯，直接用“理”与“道”来指称那蕴涵在种种自然的“条理”与“运行”当中具有价值义涵的那个部分，也就是所谓的“必然之则”和相关的心思作为。在后面这个用法里，“理”与“道”纯粹是价值义；但要注意的是，这价值义仍然是蕴涵于自然义的“理”与“道”当中的。第一种用法凸显了日常欲望、一般情感等等的被肯定与被重视，第二种用法则比较合乎整个儒家传统的习惯。五、生活世界：元气、自然、人生、社会、历史一贯，理在事中以上面两节的讨论为基础，将视野落在整个具体真实的生活世界里，则前面所述“以气为本，理在气中”和“禀气、性、心、身一贯，理在欲中”的两层，就可以统合起来说成“元气、自然、人生、社会、历史一贯，理在事中”了。也就是说，在自然元气开展流变的场域中，大自然、个体人生、群体社会、古今历史都是基于自然元气而连续相贯的；一切的价值都只是内在地蕴涵于其中，并随着这一气流行的逐步开展和人类文明的逐步开拓而逐渐丰富、提升，而没有另外一个层次的某个神圣领域做为价值的赋予者、启动者或中心枢纽。在这个意义下，我们或许可以如同李泽厚[7]那样，直接将人类历史的整体（包括“人化”了的自然）看作一个本体。或者，也可以大致借用胡赛尔的术语，将那包括自然、人生、社会、历史在内的整个“生活世界”看作一个本体。要再次强调的是，这样子所说的本体只是个蕴涵着价值倾向或潜在着价值内蕴的“自然本体”，而不是一个作为凝聚的、满全的价值根源的所谓“纯粹价值自身”的“神圣本体”。

篇（10）

主持人及主要成员：朱志平 李能国 李 军

朱洁茹 孙福明

研究起止时间：2003年至今

二、成果简介

该成果系统研究了教学预设与生成的关系，生成性教学的基本思路，把课堂教学实践转型思路、推进策略作为工作重点，如突出课题研究为载体，生成策略开发，观课议课机制跟进，由点到面推进。提出了“教学预设与生成的关系式教学的基本问题”，教学预设的基本要求，开发和利用生成性教学资源的原则、基础与策略以及判断教学预设与生成效果的标准，提出了区域推进生成性教学的策略和保障。形成了中小学《课型范式与实施策略》系列丛书（共20种，江苏教育出版社，2013）、《课堂动态生成资源论》（高等教育出版社，2008）、《教学预设与生成关系论》（教育科学出版社，2013）和基于动态生成的课堂教学评价表、常州市中小学课堂行为观察表等一系列成果。

如何促进教学由“预定主义倾向”转向“生成教学”的追求，加强课程与教学的理解，重视教学过程的创造性、生成性和不可复制性，让预设引发生成，让生成润泽生命，使课堂真正摆脱简单知识的传递，服从教师、教科书的权威和考试要求的技术控制倾向，成为学生质疑批判的场所，观点争鸣交流的地方以及产生新思想、新观点的所在，这是本研究自始至终努力的目标。

中小学生成性教学区域推进研究，以课题研究为载体，坚持理论联系实际，以课堂转型为抓手，以评价改革为突破口，以教研方式创新和行政推动为保障，系统研究了教学预设与生成的关系、生成性教学的基本结构，强调由“预定性教学观”转向“生成性教学观”，提出了教学预设的基本要求与开发和利用生成性教学资源的原则、基础与策略，以及区域推进生成性教学的策略和保障，实现课堂教学转型，促进学生全面而有个性的发展，促进教师综合素养的提升和专业发展。在十年的研究和实践中，所取得的成果结构如图1所示：

1.建构生成性教学理论框架

项目组以课题研究为载体，从“课堂动态生成资源之研究”（2003―2007，省教研重点课题）、“教学预设与生成关系研究”（2007―2012，教育部规划课题）到“生成性教学研究”（2013，省规划课题），通过文献研究、专家引领、课堂观察和各种课型范式的实施，经历不同层次的学术沙龙等活动，厘定生成性教学的内涵与特点，系统阐述教学生成的结构与功能，开发生成性教学策略、课堂观察和评价工具，从而建构了完整的理论体系。

所谓“生成性教学”，即是不把预定目标（包括教师教案上的“教学目标”，也包括课程标准、教科书和教学指导用书上规定的课程或教学目标）作为课堂教学的本质、核心和“指令”，而把教师和学生在真实课堂情境中所产生的自己的思想、体验及其产生过程视为教学的本质与核心。“生成性教学”的根本特点是：超越预定目标，关注不可重复的教学情境和思想、体验的产生过程本身;超越外部教科书知识，关注每一个教师和学生在课堂上的个性化表现。因此，“生成性教学”的确立标志着我国教学价值观的根本转型：由强调自外而内的控制，转向过程本身的生成与个性化表现;由强调“预定行为目标”，转向关注内在于过程和情境的“生成性目标”和“表现性目标”;由强调外部学科逻辑体系，转向基于教师和学生生活经验的“生成性主题”和问题情境。“生成性教学观”集中体现了新课程所强调的“自主、合作、探究”的教学理念。

本项目研究了教学预设与教学生成的哲学基础、心理机制、教育社会学基础以及系统科学理论基础，系统论述了教学论视野中的教学预设与生成关系及其理论模型。教学生成的结构是由课堂情境中各种要素组成的系统，其发展一方面取决于教师文化、学生文化、课程文化及其相互作用所形成的教室文化的发展，另一方面则取决于经济社会和教育的进步。教学生成的结构尽管各有特点，但都有两个共同点：一是它本身必须符合教育教学规律;二是它必须能够满足教学生成功能的要求。结构决定功能，教学生成的上述结构必然体现出其既有对于学生个体的功能，也有对于班级集体的功能;既有对学生发展的作用，又有对教师专业成长的意义。教学预设与生成的实践效果评价强调对预设教学目标的实现，更主要的是看实现预设教学目标过程中的生成和发展情况，强调评价的过程性，体现人的存在和以人为本的价值取向。

2.形成生成性教学操作流程

课堂教学是教师、学生、课程和环境相互作用的过程，课堂动态生成资源的结构主要包括以课程与教材为依托的学科知识，学生的经验、情感和学习方式。经过大量的实践研究，我们形成生成性教学操作流程，如图2所示：

3.提出生成性教学系列策略

教学生成具有丰富性特点，即教学生成不是简单的教学思维、教学模式、教学过程或教学方法，而是一种基于过程论的复杂的多变的教学哲学，主要体现在偶发性、直觉性、异质性、动态性等几个方面。教学生成根据不同的标准可以分为：内生型教学生成和外诱型教学生成、显性的教学生成和潜在的教学生成、主动性教学生成和被动性教学生成、个体性教学生成和集体性教学生成等。

基于大量的课堂观察，对教学生成进行感知、分析、判断、决策、实施与反思的过程中，我们形成了开发和利用生成性教学资源的可操作的、系列的策略，如图2所示。

4.开发生成性教学评价量表

转变教学理念与行为，既体现在自身方面，更需要得到广大教育工作者的认同，在同伴互助中得到落实。项目组在开展课题研究的过程中，以评价改革为突破口，在充分调研与实践的基础上，开发了“基于动态生成的中小学课堂教学评价表”和“常州市中小学课堂教学行为观察表”。中小学教师依靠这些量表来观课议课，有明确的观测点和评价点，基于证据的研究和分析，既能够看到他人教学的优缺点，也可以借此反观自身的教学，从而使自身教学方式更能够体现生成性教学的理念及主张，更能够适合学生的学习。

5.丰富中小学课堂教学范式

从2009至2012年，开设了课型研究课2332节，作为课堂观察的典型范例;精选并拍摄课型研究精品课1000余节;全市中小学“同课异构”400节。参加编写的名特教师达200余人。经过5年的努力，整合各方力量，正式出版《课型范式与实施策略》（江苏教育出版社，2012）研究丛书，提出190余种不同的课型实施方式，计400余万字。

这种课型范式中，学生的学习方式发生重要的转变，学生不再是被动应付、简单重复、死记硬背、无效训练等，而是在知识掌握的同时，主动发展能力，关注社会问题，他们的主体意识、独立意识、创新意识不断生成、张扬、发展、提升。教师的角色和行为发生根本的转变，教师不再是课堂的主宰者、占有者，教师关注学生的独立性、独特性、主动性、创新性、体验性，在生成性教学中与学生积极互动、共同发展。

6.创新成果推广模式

以系统架构、区域推进、联动研究为机制，以课题组为核心，由点到面传播生成性教学观，教育行政机构、教育研究部门、学校共同参与，立体推进中小学生成性教学，创新成果推广模式。

三、历程回眸

本项目最初由20位中小学、幼儿园各种层面的骨干教师或教研员组成，实验学校是松散型的局属学校，逐步发展到由高中、初中、小学及幼儿园等6个单位构成的紧密型实验学校，2009年起已经扩展到常州市中小学所有学校及幼儿园。2007年起，每年组织常州市优秀教师学术沙龙活动，有明确的活动主题，并邀请华东师范大学、南京师范大学等高校教授参与，约有9000人次参与沙龙活动。2008年起，每年在小学、初中和高中三个学段，组织生成性教学联校教研活动，各学科开设同课异构研究课400多节，并进行深入研讨，约6000人次参与。每年暑期对全市教科研工作者进行培训，不定期举行学校教科室主任培训，学习教育研究的先进理念和创新举措。2012年，《课型范式与实施策略》丛书在常州市北郊中学举行首发仪式，常州市教育局赠送给每一位中小学教师，各学科组织各种课型的示范课和专题报告。

“中小学生成性教学区域推进研究”分三个阶段进行，研究与尝试解决的问题与方法如图三所示：

第一阶段：从2003年到2006年，主要开展“课堂动态生成资源”的研究。以江苏省重点课题《课堂动态生成资源之研究》课题组为基础，研制“课堂动态生成资源情况调查问卷（学生卷）（教师卷）”，并组织了相关的访谈。调查中发现，目前的课堂教学存在着重预设轻生成，重形形的虚假生成、轻真实的新思想新观点产生的现象，因此，我们通过各种理论学习、同课异构、现场观课议课、案例征集和专家讲座，引导全市中小学教师明确课堂教学改革的必要性，促进课堂教学观由“预定教学观”转向“生成性教学观”。

该阶段的研究主要解决课题组成员及局属中小学教师教育理念转变的问题，并形成了阶段性研究成果。本阶段虽然研究了“课堂动态生成资源”问题，但对其内涵与外延的厘定还不十分清晰，体系也不完整;课题研究的实验学校主要是局属中小学，没有形成非常紧密的合作关系;每月一次的研究课，主要由项目组成员自己来实践，其观课议课的丰富性还不够。

第二阶段：从2007年到2009年，本阶段继续深入探讨课堂动态生成资源的结构、分类及内生机制问题，同时关注教学预设对教学生成的影响。《教学预设与生成关系的研究》成功申报为江苏省重点课题、全国教育科学“十一五”规划课题。项目组成员继续学习理论、观课议课、组织调研，研究课也由单一的项目组成员转向局属学校的各学科、各年段的教师承担，研究的视野得到了进一步的拓展。项目组研究的方向更加明确，研究的问题也更加具体，并在国内学术界首次系统阐述课堂动态生成资源的分类、结构、功能等问题，提出教学预设与生成的关系是教学的基本问题以及教师开发和利用教学生成的策略。

本阶段侧重于对教学生成、课堂动态生成资源的研究，得到了大量的课堂观察资料，对不同学段、不同学科、不同教学内容教学生成的开发与利用，有了进一步的理解。每年组织常州市各辖市区教科研人员暑期培训，从而推进全市开展生成性教学研究。2007年，《课堂动态生成资源论研究》获得江苏省教研课题评比一等奖;2008年，主持人的论著《课堂动态生成资源论》由高等教育出版社正式出版;常州市中小学教师在省内获得优质课评比一等奖的学科及数量明显增加。

第三阶段：从2010年到2013年，项目组开始系统研究教学预设与生成的关系，开展生成性教学评价研究，引导区域中小学教师开展生成性教学研究。项目组对特定人群如江苏省中小学各学科优质课评比中获奖教师、校长、特级教师、理科实验教师等进行课堂观察，对特定人群如何把握教学预设与生成的关系、如何应用生成性教学的理念来改革课堂教学面貌，做了比较详细的分类研究。

以课堂教学转型为重心，我们更关注课型范式与实施策略问题，希望在教育理论与实践之间架起桥梁。通过教学设计――提出初步课型――观课议课――反馈修正――再次观课议课的循环往复过程，总结出各种课型实施方式190余种。在此基础上，约请南京师范大学及江苏省教科院20多位教授、研究员对各种课型及架构提出修改建议。常州市教育局通过丛书首发仪式，把这些书全部无偿赠送给区域所有的中小学教师。这种研究不是为教师提供一种固定的模式，而是为教师提供一种前行的范式或参照。

本阶段的研究是对“课堂动态生成资源之研究”的深化，是由项目组成员走向全体教科研人员带动中小学教师一起研究，是具体实践生成性教学的过程，观课议课的过程全程录像，且包含对学生、教师的访谈。

在“中小学生成性教学区域推进研究”过程中，各阶段的标志性事件如图4所示：

四、反思与展望

（一）成效

1.确立了生成性教学观。教科研工作的最重要任务是引领区域教育的健康发展，只有教科研人员自身的教育价值观端正了，其所带领的学科教师队伍才能不断发展。从2003年起，通过学习本课题组所编著的著作、开展专题讲座、教学沙龙、专题研讨、成果展览等多种形式，引导各科教研员及广大教师开展教学预设与生成关系的研究，逐步形成了生成性教学观。

2.促进了生成性课堂的实践转型。通过本研究的逐步进展与成果的应用，全体教科研人员及广大中小学教师认为应由“预定教学观”转向“生成教学观”。花了5年时间系统研究教学预设的科学性与开放性问题，正式出版国内第一部关于中小学课型范式与实施策略研究丛书。本研究使区域课堂教学逐渐烙上“生成”的印记，其教学反思逐渐融入“动态”的元素，“常州的课堂”正逐渐为省内外同行所认可。

3.加强了队伍建设。如何提高教学预设的针对性与实效性，如何开发和利用生成性教学资源，这是常州市广大教科研人员与中小学教师孜孜以求的目标。本研究为这种目标的达成提供了普适性的基础，为他们的专业发展提供了正能量。2003年至今，常州市教研室（现为常州市教科院）教科研人员的专业发展迅速，目前已经产生8位江苏省中小学特级教师，5位教授级中学高级教师。目前有博士3位，硕士14位。20位课题组成员中产生特级教师2位，市级学科带头人12位。自2009年以来，6个紧密型实验学校教师发展迅速，教科研水平得到大幅提升。自2003年至今，常州市中小学教师在江苏省中小学教研室组织的优质课评比中取得较好成绩，名列前茅。

4.形成了区域教学评价的新机制。教学预设与生成关系的研究为常州市基础教育的课堂教学评价提供了新内容与新方式，成为判断教师专业智慧发展的新方法。课题组提出的“基于动态生成的中小学课堂教学评价表（试行）”和“常州市中小学课堂行为观察表（试行）”在课堂教学评价中被广泛使用。

总之，引导教师由“预定教学观”转向“生成性教学观”是一项很复杂很艰难的工作，由于主客观因素的限制，我们的研究还有许多地方不尽如人意。我们将在以后的“生成性教学研究”中将教育理念、教学方式、学习方式的变革继续推向深入，形成具有国际视野本土特色的生成性教育主张。

（二）反思

每个人自出生以后，总在遭遇各种偶然性。世界也正因为有了偶然性，而显得丰富多彩，奥妙无穷，神秘莫测。如果没有这种偶然性，事物和人的发展将呈现一种线性发展的态势，那世界就会变得异常单调和乏味。拿足球比赛来说，如果在球赛还没有开始前就知道哪个队赢定了，那这种比赛对观众的吸引力将大大降低。假如比赛中出现了“黑马”，出现了观众没有预料到的情况，其观赏性就高、刺激性就强，观众就会觉得回味无穷，其继续参与的积极性就会被激发出来。从这个角度看，预设与生成的关系是很难理解的，往往预设的东西不能兑现，“播下的是龙种，收获的是跳蚤”;生成的结果有时确实也是难以预料的，其复杂程度往往是不可以测量的。

课堂教学也是一样，如果教学过程的发展与教学的预先设计和思考是大致相同的，毫无生成的因素或资源，那教学也就变得平铺直叙，不会引起学生生命力的激情涌动了。我想，假如我们的教学改革能够使课堂教学生态系统发生重大变化的话，那学生的课堂生活应该更加自主自由和开放，教学的生成应该更加丰富多彩，无法预料的精彩将更多地出现在我们的课堂中。其实，教学预设是一种基础性条件，是教师在分析各种教学因素后所采取的引领教学系统发展的手段，它很重要，因为没有教学预设，教学过程就很难展开，但它只是为教学系统的发展奠定一种基础，预测一种方向性，至于教学过程中发生的偶然性，才是教学的真正的价值追求和理想目标，是教学系统是否发生重大变革的标志。教学预设与生成是辩证的对立统一体。预设体现教学的计划性，生成体现教学的动态性和开放性，两者既互相对立、互相排斥，又互相联系、互相依赖。课堂教学既需要预设，也需要生成，预设与生成是课堂教学的两翼，缺一不可。在实际教学过程中，教师应该以预设为基础，提高生成的质量和水平;以生成为导向，提高预设的针对性和开放性。课堂教学实际上总是在努力追寻着预设与生成之间的一种动态平衡。

在十多年的研究过程中，每月一次的课堂观摩是课题组成员聚会的日子，也是每一个课题组成员交流思想、自由表达的场域。研究的成果也是在每一次观点争鸣、相互启发的过程中逐步生成的。2003年课题研究活动刚刚开始时，大家主要关注课堂中的“偶发事件”，并总结出了许多关于“课堂动态生成资源”“如何开发生成性资源”等概念或方法，并在有关论文和《课堂动态生成资源的理论与实践》《课堂动态生成资源论》等论著中正式地表达了，但随着研究的深入，课题组成员发现，中小学教师非常关注教学预设、教学设计等问题，特别是想了解关于如何预设才能有效生成，预设与生成的关系处理等原理与方法问题。教师的需求就是我们课题研究努力的方向，教师的问题就是我们必须孜孜以求的任务。于是，我们又开始重新出发，以“各科课型研究”为重点目标，并引入了高校的“智慧外脑”，开始了新一轮的问题导引――实践探索――分享交流――实践检验的研究工作与思考。随着对教学实践问题及以前有关教学生成、课堂动态生成资源等的反思，我们感觉研究的困难和问题很多，“教学有没有型？要不要型？”“现在的课型与以前教育学研究中的课型有何不同？”“课型会不会成为教师教学的束缚？”……以至于在最初拟定框架时，经常做了全盘的自我否定。但静下心来想，“世上本无路，走的人多了也就成了路”，越是困难，越是要勇于接受挑战，勇于面对失败。我们不想做唐吉诃德式的英雄，但确实想做苏格拉底那样的思想者，尽管距离很遥远。