文学批评理论论文大全11篇

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新历史主义文学批评是舶来品，它产生于20世纪80年代的英美文化界和文学界。20世纪80年代，在渡过了西方“历史主义危机”之后，人们又重新追问文学与历史的关系。在这种情况之下，新历史主义文学批评以反抗形式主义的姿态，登上了历史舞台，并逐步形成了自己的理论特征。

一、历史与文学

(一)历史是什么。从历史理论来说，新历史主义的“新”是相对于传统历史观而言的，这最主要表现在它对历史的性质的再认识上。而对“历史是什么”的回答，构成了新历史主义的理论基础。传统的历史观把历史看成是一个可供客观认识的领域，历史是独立于历史研究者认识主体的、独立于他的研究手段(“发现”)和工具(“语言”)的实际存在。如果历史研究者在把握历史的过程中能够克服和排除主观因素，透明地运用其语言工具，他就能够再现般发掘出埋藏在时间风尘下的“史实”，并由此获得关于历史的不容置疑的“真理”性发现。在新历史主义看来，上述的历史观是实证主义和科学主义在历史研究中的反映，它本身就是非历史的。历史研究者的主体(“人”)和他的工具(“语言”)本身都是历史的产物。任何具体的人在借助语言而把目光投向过去的时候，他的视点和视野都已经被限制在某一现刻历史、语言的历史沉淀以及它们错综的复合影响之中。

展现在他眼前的不过是他所看见的历史，而不是“历史本身”。因此，新历史主义认为历史是现时的人对过去的一种“知识”，这种知识以话语的形式存在，它是被写出来的。至于历史上究竟发生过什么，他们则不管，他们认为历史主要由一些文本和一种阅读、阐释这些文本的策略组成。

对此美国文艺理论家海登·怀特说：“从这种观点看，‘历史’不仅是指我们能够研究的对象以及我们对它的研究，而且是，甚至首先是指借助一类特别的写作出来的话语而达到的与‘过去’的某种关系。”在这里，历史是对过去事件的描述，而这种描述并非纯粹的客观再现，而是语言对事件的再度构成，其中必然渗透着语言运用者对事件的解释。

因此，历史被看作一个文本。海登·怀特还进一步论证道：“不论历史事件还可能是别的什么，它们都是实际上发生过的事件，或者被认为实际上已经发生的事件，但都不再是可以直接观察到的事件。作为这样的事件，为了构成反映的客体，它们必须被描述出来，并且以某种自然或专门的语言描述出来。后来对这些事件提供的分析或解释，不论是自然逻辑推理的还是叙事主义的，永远都是对先前描述出来的事件的分析或解释。描述是语言的凝聚、置换、象征和对这些作两度修改并宣告文本产生的一些过程的产物。单凭这一点，人们就有理由说历史是一个文本。”

历史是一种话语，或一种文本。这种历史观带有明显的后现代社会的色彩，是后结构主义者历史观的延续。福柯等后结构主义者，把历史称为一种“历史叙述”或“历史修撰”，正是突出了历史的文本性，用福柯的话说就是，原先的一个大写的单数的“历史”(History)被小写的复数的“历史”(histories)取代了，展示在人们面前的历史，只是以文本的形式存在的历史。福柯的这种历史观正应和了当代文学批评的一种信念，即人们只有通过文本才能思想和感知，而文本之外的世界对于人的思想来说是不存在的，没有意义的。

作为话语或文本而存在的历史，带有一般文本的特征，想象和虚构因此而成为历史文本无法摆脱的特质。海登·怀特曾说历史的深层结构是诗性的，便是基于对历史文本的想象与虚构特质的理解而作的评论。这也就是说，历史从来就不能脱离想象而存在，历史在本质上仍是一种语言阐释，它不能不带有一切语言构成物所共有的虚构性。与此相关，所谓历史真实并不等于事实，它是事实与一个观念构造的结合，也就是说，没有一种绝对的真实，一种离开具体观念和阐释语境的真实。历史话语中的真实总是存在于一定的观念构造之中。

(二)历史与文学的关系。当海登·怀特把历史的深层结构解释为“诗性”的时候，他已经在历史与文学之间建立起了比其他任何时候都更加密切的联系。新历史主义者认为，历史和文学同属一个符号系统，历史的虚构成分和叙事方式同文学所使用的方法十分相似。在传统历史学家那里，历史的特质是“真实”，它记录的是真实的事件，而这种“真实”与文学的特质“虚构”恰成对比，两者是格格不入、不容混淆的。但新历史主义者打破了历史的“真实”假象，他们认为，历史文本的运作方式是“编织情节”，即从时间顺序表中取出事实，然后把它们作为特殊的情节结构而进行编码，这种编织情节的方式与文学话语的虚构方式几乎一模一样。

因此，在旧历史主义的文学批评中，文学文本被看作是一种历史现象，认为它产生于特定的历史背景之中，是对历史的一种反映。那么，旧历史主义批评家所从事的文学研究和文学评论的任务就是一种“还原”历史的工作，也就是我们所熟悉的通过把文学作品放到它所产生的历史背景之中，来试图再现出作者的原来的意义，从而把握作者的思想和作品的意义。旧历史主义文学批评关注的是历史的本来面目，这是因为它认为在文学作品之外，有一个真实的具体的历史，而文学作品只是对这个真实而具体的历史的一种反映。换一种简单的说法就是，历史是第一性的，文学作品是第二性的。或者说历史是背景，文学作品是前景。历史作为一种客观的真实决定了文学的存在和文学的内容。而新历史主义文学批评不再把历史看成是由客观规律所控制的过程，看成是文学的“背景”或“反映对象”，而是把历史和文学两者同时看成是“文本性的”，由特定文本构成。在他们看来，历史和文学同属一个符号系统，历史的虚构成分和叙事方式同文学所使用的方法十分类似。因此两者之间不是谁决定谁、谁反映谁的关系，而是相互证明、相互印证的“互文性”关系。在新历史主义者眼里，文学与历史并无明显的界限，两者之间的关系是以一种复杂的相互纠缠的方式呈现出来的，他们所关注的，并非通常人们理解的那种虚构的、想象的、狭义的文学，而是包括文学在内的整个文化。换句话说，新历史主义批评从事的是一种整体意义上的文化研究，而在具体批评行为的实施过程中，我们既能看到“用文学的方法研究历史”，也能看到“用历史的方法研究文学”。

二、文学与政治

当新历史主义用“文本性”和“互文性”填平了历史文本与非历史文本间的鸿沟，拉近了历史客体与当代主体间的距离时，并不意味着要把历史文本理解成凭空捏造，新历史主义的目的是揭开作为教科书或史书的“历史”的神秘的面纱，让人看到其形成轨迹，发现文本的“历史性”。在这方面，它对福柯的“话语——权力”理论多有借鉴。福柯用“话语”连接语言与使用该语言的社会中的整个社会机制、惯例、习俗等，这就使文本作为一种“话语实践”指向社会历史。话语实践植根于社会制度之中并受其制约，总是体现着权力的关系。由此，新历史主义的代表人物格林布拉特指出，不论历史或文学，作为文本，它们都是一种权力运作的场所，不同意见和兴趣的交锋场所，传统和反传统的势力发生碰撞的地方。

同时，福柯挑战现存历史定论的勇气也给了新历史主义批评家以莫大的鼓舞。福柯说，在任何一个看似处于某种统一意识形态统治下的历史时期中，都充满了被压抑的它异因素，历史学家必须在他的谱系研究中对它异和断裂给予格外的关注。研究断裂就是研究特定的话语、社会形态的形成条件，并由此对它进行批判，而不是认可；昭彰它异不仅否定了统一意识形态的神话，而且通过历史定论对它异因素的压制过程和方式可以透视出社会、政治、文化的复杂的机制运作情况。

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1开设文学课的目的和教学中存在的文论缺失问题

英美文学课是我国高校英语专业教学中重要的专业知识课程。根据2000年颁布的《高等学校英语专业教学大纲》“文学课程的目的在于培养学生阅读、欣赏、理解英语文学原著的能力、掌握文学批评的基本知识和方法，通过阅读和分析英美文学作品，促进学生语言基本功和人文素质的提高，增强学生对西方文学及文化的了解”…《大纲》明确指出了开设文学课的主体、目的和实现目标的途径，即：以学生为教学主体，通过“文学批评的基本知识和方法”(文论)达到“促进学生语言基本功和人文素质的提高，增强学生对西方文学及文化的了解”。而历来英语专业开设的英美文学课要么是文学史课，要么是文学作品欣赏课，又或者是文学史与文学作品选读结合在一起，无论是哪一类型的课都忽略了文论教学。这可从历年来英语专业所采用的英美文学教材窥其一斑，如下表：

由上表可见，现有的文学教材普遍忽视文论的介绍。而英美文学课的目的之一就是教授学生阅读分析作品的方法，文论就是为读者提供适当的切入点和批判作品价值的尺度。介绍一些文论，对于开拓学生视野，培养其敏锐的批判性思维能力和创新能力很有帮助。

2 20世纪西方文论的发展为文学教学提供新的理念

20世纪文论的发展在一定程度上为文学的研究提供了新的视角，极大地推动了文学自身的发展。20世纪西方文论在研究重点上发生了两次转移：“第一次是从研究作家转移到研究文本，其标志是二三十年代俄国形式主义和英美新批评的崛起。第二次是从研究文本转移到研究读者和接受，标志是现象学、存在主义文论和结构主义文论的兴起，特别是六七十年代的阐释学，接受理论和读者反应批评的崛起，把这次移逐步推向高峰。”文学研究以作者为中心过渡到以作品为中心，发展为以读者为中心，突出强调读者的地位和作用。然而，以作者为中心的阅读模式一直潜存于广大教师的头脑中，直到现在，英美文学教学仍然是围绕着作者展开的。这无疑将作品置于次要地位，同时也是剥夺了学生作为阅读主体发挥其创造力的权利。而文论的运用为读者理解文学作品提供了不同的认知方式，读者可以利用如读者接受理论、女性主义等当代文论解读作品。对文论的了解和掌握既可以开拓我们的思维空间，使我们对文学的掌握和讲授获得更多的张力，同时也拓宽了学生的眼界。因此，教师通过借鉴不同的文论，为学生提供了不同的阅读视角，培养新的思维。

3打破传统的教学模式。运用多媒体技术将文论引入课堂

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一、教师应多与学生沟通，取得学生的心理支持

根据相关理论研究可知，学生学习动机的强弱受课程价值与学生的成功期望影响。课程价值指的是学生为何选修该课程，而成功的预期指学生对自己成功地完成某课程的能力评估。如果学生对英美文学课程的价值有一定的认识，对学习该课程有信心，那么，学生就会对该课程有学习的积极性。然而，绝大多数学生们对英美文学课程的价值认识模糊，对引入文论的必要性不清楚，并过高的估计该课程的难度。为了文论成功介入英美文学教学，教师应在课程开课伊始加强学生对课程意义的学习，让学生明白文论介入教学以及原著阅读体验的必要性，并设法帮助学生去除对文学和文论的恐惧心理。

教师可在第一次课上引导学生讨论学习英美文学的目的，明白英美文学课程的目标层次，并在以后的课堂教学中，利用一切可利用的方式，让学生知道他们要达到的目标层次。开学之初，教师可与学生一起学习课程教学大纲，分析英美文学教学的目标内涵。而后利用各种机会，帮助学生明白该课程教学中引入文学批评理论、欣赏文学原著对英本文由收集整理语专业学生提高度听、说、读、写综合英语技能与了解西方文化之实用价值，明白文学作品的阅读能提供的趣味价值以及学习文学的人文意义。同时认识到课程的价值在于学生阅读原著，掌握文学批评的基本知识和方法来分析原著，学生也就能明白文论介入教学以及原著阅读体验的必要性，从而唤起学生对该课程的注意和学习动机，为文学批评理论介入教学和要求学生课后积极阅读原著取得学生的心理支持。

教师继而应该想法设法去除学生对文学和文论的恐惧心理。让学生明白文学分析的开放性是个比较有效的方法。多数学生的恐惧来自于对文学课程的误解，将文学赏析等同于运用文论对作品做“标准”分析。教师可以在课程之初与学生一起讨论文学作品、作家、读者以及文本的语境等要素对作品分析的影响，了解不同的文学批评理论选择不同的切入角度，比如作者、作品、读者或语境等等。同一部作品，因切入视角不同，所得到的意义亦不同，甚至相悖。因而文论并不神秘，而且，既然作品的意义是开放的，那也就没有什么正确的意义和错误的意义之分，学生也就无需害怕出错。

二、精选课堂教学内容，把握课堂教学定位

1）精选课堂教学内容

英美文学课时紧的原因是面对纷繁复杂的教学内容，教师依然希望能在课堂上面面俱到，担心老师不教，学生就不学。然而这样的担心是不必要的，因为学生能够积极主动地建构自己的理解，教师不必所有的知识都须向学生直接传播。面对课时障碍，一个有效的解决办法就是教师对所教授以及想涵盖的教学内容进行审慎地思考，准确把握课堂教学的定位，决定哪些内容是课堂上必须探讨的，哪些内容是课后由学生可以独立学习的或在教师指导下独立学习的，变相地为该课程增加了课时。

a）作家作品取舍

课时决定教学中不能所有作家作品都能一视同仁，必须有所取舍。在20 世纪文学批评的新语境下 ，英美文学的教学内容也应在教学大纲所规定的范围中作相应的调整。20 世纪西方文学批评开放、多元、宽容 ，因而要求作家作品尽量选取有代表性的经典作品，但要注意经典作品的多样性。以文艺复兴时期为例，我们选取莎士比亚的戏剧中的《哈姆雷特》，并将《罗密欧与朱丽叶》作为课后补充阅读。对于诗歌，我们带同学们一起学习马洛的田园牧歌和莎士比亚的几首十四行诗。对于论文，当然还是学习培根的《论读书》。又如 ，17 世纪的玄学派诗歌因其“内容上的神秘，形式上的怪诞”，离经叛道，长期以来一直被排斥于主流文学之外，倍受冷落。直到本世纪初，艾略特等倡导诗歌革命，才将玄学派诗歌作为表现“客观对应物”的典范，纳入主流文学。在英美文学教学内容中，玄学派诗歌向来不是我们教学的重点，课时紧张时，它常常是被忽略的对象。我们选择约翰·邓恩的几首诗歌进行分析讲解。无独有偶，对于18世纪小说家，我们在课堂上只选取了笛福的《鲁滨逊漂流记》，再将《项狄传》推荐为学生自读作品。这部小说没有按线形的脉络展开，情节也不连贯，中间不时出现空白 ，作者也时常冲进来与读者讨论小说应该怎样写下去的具有元小说的雏形，但非常幽默，引人入胜。我们选取在课堂上讨论的作家大多出自现代时期，既有男性，也有女性，主要是小说家、诗人。小说家中代表作中，能选短篇的，不选长篇。

b）文史知识与作品阅读分析的处理

英美文学课堂教学定位在运用批评的基本知识和分析方法来欣赏具体的文学作品，让学生体会成功分析作品的乐趣，这是本课程教学最基本的教学目标，也是教学的难点。但对于纷繁的文学史知识如何处理呢？教师可将文学史知识如作家生平，创作时期，主要创作特色或成就，社会背景等比较容易掌握的问题留给学生课后自主学习。

2）利用信息时代网络与多媒体优势

有教师指导，学生课后的自主学习就更有保障。互

转贴于

联网当然可以是学生获得帮助的一个源泉，但毕竟互联网上信息过于庞杂，良莠不齐，学生要从中筛选出有用的信息，既耗费时间精力，也不容易成功。为了节省学生的时间，也为了教学目标的实现，教师可以为学生提供一些有用的资源网站网址，而且，自己建设课程网站是个极不错地选择。对于文学史基础知识，教师设计出条理清晰，重点突出，介绍详细的课件，上传到网站。还可利用网站上的交流论坛，为学生答疑，进一步保障学生课后的学习。

课堂教学中，运用文学批评的基本知识和分析方法来欣赏具体文学作品更需要利用网络与多媒体所具有的信息集成性。教师可以设计出生动，易懂，具有直观性，形象性，趣味性，和文学性的课件，将文学批评的基本理论知识和分析方法展示给学生，引导学生注意批评的多角度和多样化。教师可将互联网上收集来的声音、视频、图片等多种形式资源整合进课件设计，呈现给学生起来，不仅能大大增加单位课时的信息容纳量，还可以调动学生多种感官，帮助教师在课堂上最大可能地创设让学生积极参与到课堂教学活动中来的情境与氛围，增强学生学习的兴趣和学习效果。

英美文学多媒体课件设计应遵循以下原则：

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一、伦理与道德概念论述

（一）什么是伦理

美国《韦氏大辞典》对于伦理的定义是“一门探讨伦理什么是好什么是坏，以及讨论道德责任义务的学科。”伦理一词在中国最早见于《乐纪》，“乐者，通伦理者也。”所谓的伦理，就是指在处理人与人，人与社会相互关系时应遵循的道理和准则。是指一系列指导道德现象的哲学思考。它不仅包含着对人与人、人与社会和人与自然之间关系处理中的行为规范，而且也深刻地蕴涵着依照一定原则来规范行为的深刻道理。是指做人的道理，包括人的情感、意志、人生观和价值观等方面。是指人际之间符合某种道德标准的行为准则行为的观念。

比如，前几年的日本雪印公司在大阪的一家鲜乳制造厂因生产机件部分污染导致牛奶不干净，造成人们饮用之后中毒。雪印公司收回市面上的牛奶成品之后却又重新处理再上市销售这种行为就是违反了伦理的行为。

（二）什么是道德

著名作家叶千华在《心灵夜语》中说到：“道德是人本能的东西，更是后天养成的合乎行为规范和准则的东西。它是社会生活环境中的意识形态之一，它是做人做事和成人成事的底线。它要求我们且帮助我们，并在生活中自觉自我地约束着我们。假如没有道德或失去道德，人类就很难是美好的，甚至就是一个动物世界，人们也就无理性无智慧可言。我们应该清楚地认识到，是道德的驱使才建立了人类的和谐社会；是道德的要求才有了社会群众团体组织；是道德的体现，使人们自尊自重自爱；是道德的鞭策，营造人与人的生活空间。一个不懂得道德和没有道德的人是可怕的。”

所谓道德，就是一种社会意识形态，是人们共同生活及其行为所要遵循的准则与规范。比如尊老爱幼、乐于助人就是我们在社会中所要遵循的道德规范。

二、文学的伦理学批评与道德批评论述

（一）文学伦理学批评

聂珍钊讲授说过，文学伦理学批评作为一种方法论有其特定的涵义，是指文学意义上的批评方法而不是社会学意义上的批评方法。文学伦理学批评研究的对象是文学，即使研究人类社会也是出于研究文学的目的。再者，文学伦理学批评是对文学进行伦理和道德的客观考察并给以历史的辩证的阐释。第三，文学伦理学批评主要是作为一种方法运用于文学研究中，它重在对文学的阐释。

譬如俄底浦斯王杀父娶母这一悲剧，我们不必用现在的伦理观念去指责这一犯罪，而应该历史地看待这场因当时的社会转型而引起的伦理关系的混乱，用现在的伦理原则和道德规范是不能正确理解俄底浦斯的犯罪行为的。

（二）文学道德批评

古往今来，道德批评本身不仅是作为标准，而且是作为一种方法存在于文学批评之中的，它是对作品进行价值判断的一种方式。文学作品因为反映社会生活，而社会生活必然地包含着它的道德内容。所以，即使是作家有意地避免对其笔下的人物和事件作出明确的道德判定他的作品中也必然地包含着自然状态的道德批评。比如小说中的牙婆薛氏、陈大郎、三巧儿，他们虽然在小说中是反面人物，但是不等于说他们就没有道德观念。

三、文学的伦理学批评与道德批评的比较分析

（一）二者批评的出发点不同

文学的伦理学批评与道德批评的研究对象虽然都是文学作品中的道德现象，但文学伦理学批评是从文学作品的艺术虚构的立场为出发点对文学作品进行批评的；而文学道德批评是从现实与主观的立场为出发点进行评价的。

客观来说，以还原历史当中的伦理关系为出发点的文学伦理学批评方法，要比以现实主观为主的道德批评方法更加的科学客观。

（二）二者的侧重点不同

文学伦理学批评方法是对文学作品中的道德现象的行为与结果间的关系进行综合分析，而道德批评方法是只是针对道德现象的结果对与错进行分析。从这一方面来看，我觉得文学伦理学批评更加全面，不只是注重事情的结果，更加看重对过程的分析。

（三）二者的方法论不同

从方法论的角度说，文学伦理学批评是在借鉴、吸收伦理学方法基础上融合文学研究方法而形成的一种用于研究文学的批评方法。文学伦理学批评的方法与伦理学的方法有关，但是二者也不能完全等同。从根本上说，文学伦理学批评是文学研究与伦理学研究相互结合的方法，因此在本质上它仍然是文学研究方法。而道德批评是以道德规范作为自己的研究对象的科学，它以善恶的价值判断为表达方式，把处于人类社会和人的关系中的人和事作为研究对象，对现实社会中的伦理关系和道德现象进行研究，并作出价值判断。

四、总结

在现在这样一个互联网高度发展的时代，我们更应该重视对文学的继承与发展。根据聂珍钊教授对文学批评方法的论述，我觉得文学伦理学批评的应用空间非常大，它与文学道德批评存在着一定的共同之处，但也还是有本质上的区别。我们应该把这两种批评方法融会贯通，取长补短，将文学的底蕴更好地继承下去。

参考文献：

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中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0062-01

纳博科夫是二十世纪杰出的小说家、诗人、科学家亦是卓越的文学批评家。他的文学批评着力于发现纯粹的艺术世界，似乎文学作品的语言、结构、文体等创作要素比具体的思想更为重要，文学在他眼中都是是童话，最优秀的小说家是魔法师而魔法师的主要特点就是“欺骗”或者说虚构，有的学者据此认为他的文学批评是一种纯艺术批评或者是一种形式批评，事实上纳博科夫的文学批评并不止于此，他的文学批评是他观看宇宙人生的眼睛也是通向生命活动的诗意存在的表现形式。

纳博科夫认为日常生活中的“现实”对人们披上了欺骗的面具，不仅伟大的作家是大骗子，而且大自然也是大骗子。作家在艺术创作中应当将整个世界视作潜在的小说来观察。大自然本身就是善于伪装的大骗子，讲故事的高手更是将“真实”改头换面的好手，因此作家们虚构出来的独创性艺术世界跟读者的世界相一致是不可能的。日常生活中的真理以普遍性特征为基础，放之四海而皆准，而杰出的艺术作品以作家的独有天才取胜，就作品本身而言，不同作家的天才之作各有各的个性所在，就读者对同一部杰作的审美感受而言，可以人言言殊，况且艺术虚构想象的运用越是逼真、新鲜、细腻也就离人们日常生活中的普遍性认知越远，可见批评家在艺术的世界中不可能找到令人信服的现实生活。

在纳博科夫看来，文学作品中的现实是想象中的的现实，艺术家的独创性足以通过艺术作品开创出一个“新天地”，而艺术家所创作出来的崭新世界只是一个带有艺术家自身印记的幻影。艺术作品的梦幻品质决定了它不可以跟人类真实的生活比较，因为想象世界具有非理性的特征。文本中的现实跟我们所熟知的日常生活中的“一般现实”不同，它是想象的创造力在文本中的注入，所以在纳博科夫看来那些被称为“现实主义”作家的人，比如：巴尔扎克、萨默赛特·毛姆、D·H·劳伦斯等作家都是些“平庸的表演者”。

“大作家总归是大魔法师。从这点出发，我们才能努力领悟他的天才之作的神妙魅力，研究他诗文、小说的风格、意象、体裁，也就能深入接触到作品最有兴味的部分了。”这些对文学的总体性描述是他经常挂在嘴边的口头禅，因而最能代表他对文学的稳固看法。毫无疑问上述文学批评的诸元素中意象和体裁都停留在文本的内部世界，而“风格”指的是什么呢？

纳博科夫所认为的文学作品的形式具有两个组成部分：一面是结构，结构包括了故事情节的发展线索、作者笔下人物的选择、不同主题线索交织演变产生的效果和印象；另一面是风格，风格指的是作者使用的各种文学技巧，比如一旦读者觉得作者的风格是吸引我们阅读兴趣的原因，可以试着分析作者使用了哪些比喻手法，当有人试着感受作者如何将明喻、暗喻这些修辞手法运用到写作中使文学的画面蒙上一层生动的色彩时，聪明的读者就找到了文学的风格。纳博科夫对文学的内容和形式的关系持有的是“一元论”，他反对将内容和形式的生硬割裂，“形式（结构+风格）=题材：为什么写+怎样写=写了什么。”“风格的功效是通向文学的关键，是叩开狄更斯、果戈理、福楼拜、托尔斯泰和一切大师的作品之门的万能钥匙。”文学批评的重要任务就是在了解一部作品的结构的基础上打开其艺术风格的大门。

由此可见，纳博科夫的文学批评遵循着自己内心的法则。第一，文学批评不关注文学跟社会现实的联系，文学批评不需要成为社会生活的附庸，真实生活在作家的想象中已经找不到和“现实”一一对应的轨迹，文学批评将读者的目光带离具体的生活而回到艺术本身。韦勒克说：“除非有人认定文学基本上是对生活的如实‘模仿’，特别是对社会生活的如实‘模仿’。但是，文学并不能代替社会学或政治学。文学有他自己的存在理由和目的。”纳博科夫的文学批评恰恰是想要去寻找文学自己的存在理由和目的。第二，文学批评需要排除盲目的在文学文本中查找伟大思想的路径，文学既非言志亦非明道，艺术的美学效果中加入空乏的观念毫无意义，批评之剑对道德说教、信仰问题、心理学起源或者其他诸多古今思想史上的争论做出裁决都有可能导致“庸俗”。第三，文学批评的重要命题是找到文学文本的精华也即结构和风格，批评的重中之重是观察文学风格的韵味，风格虽然不能代表文学的全部，但我们通过风格与结构之间复杂而缠绵的关系网络便感受到了文学的美，批评的眼睛看清了风格的精妙也就把握到了艺术的骨髓。

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中图分类号：G64文献标识码：A文章编号：1003-9082（2017）11-0-01

引言

几十年来，人们对于文学的教诲功能以及伦理价值的问题就有各不相同的看法，也起过不少次的争议。有的人认为文学的基本功能就是审美，因此其基本价值就是审美价值，还有些人认为文学的伦理价值就是利用伦理道德对文学进行审视和评定，认为文学作品中的伦理道德妨碍了文学作品的自由创作。因此，对文学的价值和功能问题展开深入的探讨是非常有必要的。

一、文学的基本功能——教诲功能

所谓教诲，指的就是展开积极的、正面的道德教育以及知识学习，在二者的关系中，教诲功能实现的最主要的方式就是学习知识。所以有的人认为，教诲功能在文学作品的所有功能中最为重要，因为具有教诲功能，文学作品才能体现出其社会实际意义。

之所以说文学的基本功能是教诲功能，这主要是由文学的性质决定的。从一定意义上来说，文学伦理学批评的观点就是文学是在伦理的发展中逐渐发展的，持有这种观点的研究者认为文学与伦理是相伴产生的，文学的作用就是为社会提供伦理指南[1]。从二者的关系来看，文学与伦理是密切相关的，文学的功能主要通过教诲功能来实现。人们通过阅读文学作品，逐渐形成自己的伦理判断，这些判断的形成与教诲是息息相关的。教诲功能体现最为明显的就是在文学中，我们对人类发展的各个阶段的文明成果进行总结，能够发现人类主要是从榜样或者一些道德实践中获得教诲。而文学正是如此：通过对道德事件或者一些榜样人物的描写，描述作者本身的观点而带动人们的情感，这都是文学的教诲功能在发挥作用。教诲功能的实现方式可以有很多种，但是最终目的都是相同的，那就是帮助人们成为一个善良、对社会有价值、有道德的人。

纵观人类社会文明发展的过程可以发现，文字被发明之后人类从被动接受的时代转化到了可以自主选择的时代。人类社会发明文字的主要目的是将历史经验记录下来，以供后人学习和参考，并逐渐演变为一种不成文的规定。文字被发明出来，原先口耳相传的道德规范就逐渐转变为由文字形式来进行记载，比如寓言、诗歌、小说等等，而构成这些文字的文本，我们就称之为文学[2]。这些文学通常记载人类在生存以及发展的过程中所积累的道德经验或者感悟体会，因此，他们的价值就在于对人类进行教诲。

经过了自然长期的演变和选择，人类社会需要对伦理道德进行选择，以体现人类与其他动物不同的地方，这时候就需要对人类进行说教以及榜样，这就是所谓的教诲。在人类的现实生活中，能够作为人们道德榜样的任务并不是经常出现，因此文学创作者就需要进行虚构，将历史上曾经发生过的有关道德榜样的故事进行提炼和总结，并用文学的形式表现出来，以供大家学习或者效仿。比如我们所读的《三国演义》，其中诸葛亮“鞠躬尽瘁，死而后已”的高尚情操广为流传，还有岳飞赤胆忠心、精忠报国的故事也值得我们赞颂或者弘扬。因此，不论是古代文学还是现代文学，不论是中国文化还是西方文化，它们对于我们来说都具有一定的教诲功能。只要有文学存在，其教诲功能就不会消失。

二、文学的核心价值——伦理价值

文学之所以具备一定的价值，主要来源于文学所具有的作用，这句话也就是说，文学通过发挥其作用体现其功能。文学的作用是多样化的，文学的功能也具有多樣化。例如，文学可以对政治、经济和文化进行详实记录，因此文学具有社会价值；文学可以带给人们一种精神上的审美享受，因此文学具有审美价值；文学能够向人们传播实用的生活技巧，因此就赋予了其学习价值；文学还可以作为书籍在商店售卖，因此就赋予其商品价值[3]。尽管文学有各种各样的价值，但是其最核心的价值只有一个，那就是伦理价值。

有的学者认为文学作品中最重要的价值是审美价值，将审美价值放在其他价值之上。从一定程度上来说，这种说法是片面的。我们已经了解到审美和文学本身并不存在联系，所以也就不是文学的基本功能。并且审美价值是就审美主体来说的，而不是文学本身的价值。文学伦理学批评认为文学的基本功能是教诲功能，这就决定了文学的核心价值应该是伦理价值。文学在我们的日常生活中发挥着各种各样的作用，具备多种价值，然而不论其有多少种价值，都应该以伦理价值为前提。

为什么说伦理价值是文学最核心、最重要的价值呢？这是因为伦理价值能够充分展现文学作品的社会本质。尽管文学具有其他种价值，但是这些价值都从不同程度上与伦理价值联系在一起。在文学所具备价值体系中，审美是其很重要的组成部分。比如：读者能够从李清照的诗歌、列夫托尔斯泰的小说、安徒生的童话中感受到这些作品的美，陶冶情操。这些都是美的体现，审美价值是其表现形式之一，但并不是其核心价值，因此审美价值不能对伦理价值的地位形成撼动。读者在阅读这些文章时，虽然获得了审美的享受，但是文学作品的最终价值并不仅仅于此，读者需要在品读过程中体味作品的伦理内涵。比如我们在欣赏《麦克白》时，我们不仅仅看到麦克白的伦理失误造成了故事悲剧的性质，，还要将自身的情感逐渐转变为一种道德情感，即从这个人物的身上有所感悟和收获。可见，这种从欣赏到最终的伦理这一转化过程，就足以表明文学审美的形成过程包含在伦理价值的形成过程中，审美仅仅是伦理价值在形成时的一个必经阶段。

文学作品可以用来阅读赏析，并且在赏析的这一过程中，我们还能进一步升华我们的情感，使我们的心灵得到净化。我们在阅读文学作品时，文学充分地发挥其自身的阅读作用。阅读作品能够净化人的情感，说明文学发挥了其审美作用，升华了人们的情感体验，提高了人们的道德自我约束能力，这是文学的教育功能在社会中的体现，而这一功能最终展现的价值就是伦理价值。

三、结束语

综上所述，我们了解到文学的功能其实就是文学作品所具备的特点对读者的生活以及身心发展所带来的影响，而文学的价值则是由文学的功能承载并实现的。我们对文学功能的研究就是对文学价值的研究。尽管文学的功能是多方面的，但最主要的就是教诲功能，而其价值主要是通过功能所体现出来的，所以核心价值自然是伦理价值。

篇（7）

中图分类号：G420文献标志码：A文章编号：1002－0845(2012)07－0053－02

作者简介：李莉莉（1975-），女，黑龙江五常人，副教授，博士研究生，从事英语教学与英美文学研究。一、新批评理论的主要观点

在新批评理论兴起之前，批评家们往往忽视了文学作品本身，认为外在环境对创作会产生重大的影响。他们有时也会侧重于分析作家情感和个性因素等内在环境的作用。新批评理论将批评的重点从作家转向作品，强调作品本身具有的审美效应。该理论认为作品是不受其他因素控制或支配而独立存在的，其本身具有特别重要的价值，展示了一种特别的意义。阅读的目的就是为了探究这一意义，而这一意义是蕴涵在作品之中的客观内容，是读者都能够通过阅读作品获取的。

1．“文学本体论”

“文学本体论”是新批评理论中最重要的观点之一。“本体论”原本是个哲学概念，研究的是事物的“存在”和“本质”。“文学本体论”探讨的是文学存在中的“本源”与“本质”，研究的是作品的结构与意义之间的关系。“文学是一个独立的和独特的世界，文学作品一经产生便成为独立于作者和读者之外的一个客观实在，它不依赖于客观世界而存在。因此，研究者把文学作品称为‘本体’，并提出了‘文学本体论’的概念”［1］。在他们的观点中，文学作品是由多种要素构成的独立自足的体系，各个组成部分之间相互联系、相互影响，它们共同作用的产物就是作品的意义，而这一意义的产生依赖于作品本体。艾略特提出的“非个人化理论”为这一观点的创建奠定了基础。在《传统与个人才能》一文中，艾略特论证了作家个人和传统之间的关系，他指出，“优秀的作家就得不断地放弃当前的自己，归附更有价值的东西。一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，并不断地消灭自己的个性”［2］31。他还认为，作家只有把自己的“个人情感”转变为“人类的普遍情感”，才能创作出好的作品，所以文学批评不应该关注作家，而应把重点放在对作品本身的研究上。兰色姆也指出，文学作品由构架和肌质两方面的内容构成，“诗歌是一种松散的逻辑构架，伴有局部不甚相干的肌质”［3］。他清楚而准确地阐释了文学本体论的观点，其中构架是作品的内容和逻辑结构，是能够用散文语言转述的部分，而个别细节是无法用散文语言复述的，这部分就是肌质，是作品的精华所在。“文学本体论”强调作品是独立的，是一个封闭的、自给自足的存在物，文学批评要以作品为出发点，应把关注点放在作品的内容和结构上。

2. “意图谬误”与“感受谬误”

阅读文学作品时会涉及到“作家—作品—读者”这三个环节，新批评理论强调的是作品这一中间环节，以便将该环节从这一关系模式中剥离出来。新批评理论家维姆萨特认为，在对文学作品进行分析的过程中，存在着“意图谬误”与“感受谬误”两种误区。前者是指“将诗和诗的产生过程相混淆，这是被哲学家称之为‘起源谬误’的一种特例，其始是从写诗的心理原因中推衍批评标准，其终则是传记式批评和相对主义”［4］，即以作家的经验或创作意图为标准来阐释或评判作品，这既不是“适用的标准”，也不是“理想的标准”。作家一旦完成了作品，就不能再控制和支配它了，他与作品之间便脱离了关系。如果作家在作品中展示了创作意图，那么就没有必要脱离作品对其进行讨论了。维姆萨特还指出，“将诗和诗的结果相混淆，也就是将诗是什么和它所产生的效果混为一谈……其始是从诗的心理效果推衍出批评标准，其终则是印象主义和相对主义”［2］257。也就是说，在对作品的解读中不能加入读者的“感受谬误”，不能将读者的个人情感等同于作品的情感内容。读者的心理感受由其文化程度、其对作品的理解程度等因素来决定，具有不稳定性和不可靠性，而作品所表达的情感则是不变的，而且只有内在因素才能决定其内容。

3. “细读”模式

新批评理论认为，作品的内涵体现在语言和结构之中，因此有必要对其进行详细而准确的分析。“细读”模式要求阅读者要细密地研究作品的上下文及其言外之意，并对每一个词的含义进行注解，以便从中发现词句之间的精微联系，包括词语的选择和搭配、程度不等的意象等。只有经过这样的细致分析, 才能看出一部作品的总体状况, 从而确定其艺术价值［4］。读者要仔细推敲词语、句子、意象和形式结构，探求其中所暗含的意思、相关联想和言外之意等，在互相限定和制约的语境中明确其真正的含义。“细读”模式强调在阅读作品的过程中，要对作品进行精细入微的分析，特别要关注典故、意象和拟声效果等文学要素之间的密切关系［5］。对作品意义的挖掘应该以客观的论据为基础，因而需要充分地解读作品中所暗含的创作技巧，这样才能反映出作品中所包含的有机结构和意义。

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中图分类号:I106文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)20

一、前言

自孔子的“诗三百,一言以蔽之,思无邪”开始,中国的传统文学批评几乎都是道德伦理批评。聂珍钊先生所提倡的文学伦理学批评是一种被实践证明了行之有效的文学批评与研究方法。将文学作品中所涉及的伦理问题放到作者所展现的那个特定的时代背景下,对理解作品与作者无疑有着不可忽视的意义。自托尼•莫里森获诺贝尔文学奖以来,《宠儿》作为其长篇代表作受到了很大的关注,但却少有评论家从文学伦理学的角度加以评论。这也是本文的立意所在,本文将从代际伦理、宗教伦理、婚恋伦理三方面来阐述。

《宠儿》讲述了一个严重违反了代际伦理的故事:女黑奴母亲塞丝在逃亡途中遭到追捕,为了不让自己的孩子重蹈自己悲苦的奴隶命运,而扼杀了自己的。十八年后,奴隶制已经废除,被杀死的女婴(宠儿)还魂而来,折磨自己的母亲,并勾引母亲的相好,企图独占母亲的爱……

二、代际伦理――母亲塞丝弑婴

在家庭关系中,父母与子女的关系无疑为最为重要的一部分,父母对子女无私奉献自己的爱,抚养、教育孩子成人、成才。而《宠儿》中的母亲塞丝却用锯刀杀死了自己刚会爬的女儿。从文本中我们不难发现女主人公塞丝,既是一个自尊而独立的女性形象,也是一位深深地爱着自己子女的母亲。按常理她爱自己的孩子还来不及又怎么会对自己的孩子下杀手,做出这种严重违背代际伦理的事?或者,杀子,对于那个时代背景下的黑人来说根本就是司空见惯的事?然而细读文本我们发现根本不是这样。无论是在黑人还是在暴力的实施者白人看来塞丝弑婴的事件都是耸人听闻的。所以,整个社区因为塞丝的杀女行为对124号小屋以及小屋里的人避之不及,塞丝的孩子们也把塞丝当作巫婆来看待。后来,保罗D知道了塞丝的杀女行为,他认为塞丝做错了,并对塞丝说:“你有两只脚,塞丝,不是四只。”他认为塞丝不是人,而是四脚动物,他无法理解塞丝的行为,搬出了124号。

那么塞丝何以做出此违背人伦之事?这便引导读者进入更深一层次的思考。在何种情况下,人才会选择死亡?答案是:生不如死!塞丝在“甜蜜之家”做奴隶时,在肉体上、精神上都受到了极大的创伤。在面对奴隶主的追捕时,是出于一种母亲特有的爱和保护意识,塞丝才想要杀死自己的几个孩子然后自杀,以使他们不再重复她那样的悲惨命运。然而,塞丝是如何知道死就一定比活着好呢?这就不得不引入另一个文学伦理批评方面的思考――宗教伦理。

三、宗教伦理――塞丝弑婴的原因

《圣经》是文学作品,更是宗教伦理著作。《圣经》中的很多思想,既成为西方人生活的一种观念,也成为西方人生活的一种价值尺度。比如,“拯救说”――基督教认为,人类既然犯了罪,就需要付出“赎价”来补偿。只有信耶稣基督,才能免去一切罪过;但人的灵魂会因信仰而重生,并可得上帝的拯救而获得永生并最终得到拯救。

当知道学校老师要来抓捕她们后,塞丝的想法就是赶紧把她的孩子送到安全的地方去。因为她自身的经历得知“甜蜜之家”不是人待的地方,她的宝贝绝对不能再像她一样去受苦了。而在塞丝看来,最安全的地方便是上帝那,所以,她想要亲手杀死自己的孩子。也正是对上帝的这种,使她到后来还是觉得杀死自己的女儿真的是为她着想,所以当得知宠儿就是自己死去女儿的肉身,她连想都不想就认为宠儿一定理解她的行为。正如宁骚主编的《非洲黑人文化》中所说的那样:非洲黑人传统宗教的崇拜对象是鬼魂。鬼魂是脱离了肉体的灵魂,有自己的生活世界,有同人们一样的欲望。鬼魂或转附于人间的另一物体,或留居于人世,或到别的世界去,或轮回转生。死者的鬼魂仍与生前的氏族、部落保持一定的联系,监视或参与部落成员的生产或者生活,施以好的或坏的影响。

四、婚恋伦理――塞丝与黑尔、宠儿与保罗D

婚姻自古以来作为人生中的一件大事,受重视程度是毋庸置疑的,但是,同作为“甜蜜之家”奴隶,塞丝和黑尔的结合实在是简单之极,在答应了黑尔的求婚后,塞丝觉得得有个仪式,于是就和奴隶主加纳太太说,加纳太太只是大笑了一会,摸着塞丝的头说:“你这个孩子真可爱。”就没有再说什么。没有仪式,没有像样的结婚礼服,就连夫妻之间的结合都是在玉米地里。这就是身为黑人奴隶的境遇。

宠儿和保罗D的结合实际上是一种,当然这种是没有爱情的基础上建立的,是宠儿为了占有母亲塞丝的爱的一种手段。而这种取得爱的方式无疑是心灵被异化的结果,母女关系都能异化如此,那么当时的社会异化程度便可见一斑了。

文学作品中的伦理现象是研究文学作品不可忽视的一部分。《宠儿》中的多种伦理现象无疑从另一个角度深切控诉了奴隶制度的黑暗与残忍,更加深化了主题。没有将小说的文化、思想、民族、社会历史价值与其小说的艺术价值结合起来,这是有失偏颇的。

篇（9）

李健吾是现代文坛上不可多得的多面手，一生取得了很多方面的文学成就，他不仅是著名的小说家、剧作家、散文家和法国文学研究学者，更是中国现代文学史上一位具有鲜明个性的文学批评家。他的文学批评观以及文学批评实践在现代文学批评史上都是一个独特的存在，是建立在人性和审美双重要求下的一种探寻。以《咀华集》《咀华二集》为代表的批评集，视野敏锐犀利，内容丰满生动，语言潇洒流畅。并且他从不轻易套用什么“理论”或“主义”，而是将概念、分析和逻辑融于文字之中，娓娓道来，这使得他的批评显得亲切自然，这也是李健吾的文学批评在今天重新被阅读、讨论和研究，从而引起人们深层共鸣的重要原因。审美的批评和批评的审美在李健吾的文学实践中融合在一起，给出了一个李健吾式的关于批评是什么、为什么、怎么写的答案，从而展示出他独具神韵的批评个性。

一、批评是什么——独立的艺术

强调文学批评的独立性，是李健吾文学批评理论的起点，也是李健吾最重要的创见。在他看来，文学批评和文学创作一样，都是艺术的创造，具有同等的价值，同属文学艺术的形式，都需要创作者本身才情心性的倾心投入。批评者和作者，批评和作品的地位完全相同。在《答巴金先生的自白》中，李健吾写道：“我菲薄我的批评，我却不敢过分污渎批评本身。批评不像我们通常想象的那样简单，更不是老板出钱收买的那类书评。它有它的尊严，犹如任何艺术具有尊严；正因为批评不是别的，也是一种独立的艺术，有它自己的宇宙，有它自己深厚的人性作根据。”[1]正是在将批评作为独立艺术的认识下，得出批评不是文学作品的附庸，而是独立自主的存在的观点。批评者根据自己的阅读体验，结合自己的生命感触，抒发出自己的批评体悟。他说：“这样一个有自尊心的批评者，不把批评当作一种世俗的职业，把批评当作一种自我表现的工具，藉以完成他来人间所向往的更高的企止。”[2]

在实践中，李健吾从不拘囿于其他作者和批评者的压力或责难，真诚坦然地抒发自己对批评的见解，谦虚宽容地将批评作为接受表达的一种独立艺术。在李健吾的文学评论中，有许多是和作者本人在作品理解上发生冲突或交锋的，比如巴金、沈从文、卞之琳、何其芳等等。巴金先生曾著文表示李健吾批评的方向有失偏颇，但李健吾并不刻意收回自己的意见，而是坦然道：“我无从用我的理解钳封巴金先生的自白，巴金先生的自白同样不能强我影从。”[3]作者和批评者的文学观和认识观，对文本的把握和理解自然有着不同之处，正因如此，作品文本才有着更多的阐释可能性和创造性，作品和文本才能成为平行的观照。李健吾把作家创作意愿和批评家的批评进行了进一步的说明，“作者的自白重叙创作的过程，是一种经验；批评者的探讨，根据作者经验的结果，另成一种经验”[4]。两种经验同样平等且内涵丰富。

批评的独立艺术性同样来自于李健吾的文学观，在他看来，“一件艺术品——真正的艺术品——本身便应该做成一种自足的存在。它不需要外力的撑持，一部杰作必须内涵到了可以自为阐明”[5]。文学作品作为一个艺术整体，本身就是一个具有意义的自足世界，同样，文学批评作为与之平等的艺术形式，也是一个完满的整体世界。批评者通过阐释，用不同于作者自白的另一种经验构筑了这个批评的世界。“一个批评家是学者和艺术家的化合，有颗创造的心灵运用死的知识。……创作家根据生料和他的存在，提炼出来他的艺术；批评家根据前者的艺术和自我的存在，不仅说出见解，进而企图完成批评的使命，因为它本身也正是一种艺术。”[6]

二、批评为什么——人性的内涵

李健吾对人生、人性有着很深的感触和体察，在他的批评中，使用率最多的词也是和“人性”有关，这不仅是写作上的特色，更是体现了李健吾对人性的探求和思考。

相应的，李健吾文学观的基础便是主张文学应该建立在人性之上。他认为，文学即是人学，应该表现血肉丰满、活生生的人性，从而反映出人生现实，引起读者的共鸣。只有抓住了现实人生，真切表现出人性，才会创作出经久的作品。李健吾评价叶紫的小说，第一句话就强调，“一个批评者，穿过他所鉴别的材料，追寻其中人性的昭示。因为他是人，他最大的关心是人”[7]。批评也是一种人性的阐释，人和人性是批评最为重要的依据。因此，“批评者应当是一匹识途的老马，拨开字句的荆棘，导往平坦的人生故国。他的工作（即是他的快乐）是灵魂企图与灵魂接触，然而不自私，把这种快乐留给人世。他不会颓废，因为他时刻提防自己滑出人性的核心”[8]。在咀华批评中，无论是对善于描摹人性的沈从文的分析，还是对长于刻画戏剧人生的的评论，亦或是对左翼作家茅盾、萧军的感慨，都无不以人性为批评的立论点和主要线索。他通过对作家作品的阐释，引申到人性的感悟。人性是李健吾批评的基本立足点。把文学和人生联系起来，就是把文学和人性联系起来，把文学建立在人生之上，就是把文学建立在人性之上。

沈从文的《边城》是李健吾极力推崇的，而他对《边城》的评价正是围绕人性而立论。他认为沈从文“颂扬人类的‘美丽和智慧’，人类的‘幸福’即使是‘幻影’，对于他也是一种‘德性’，因而‘努力’来抓住，用‘各种形式’表现出来。这不仅是一种心向往之的理想，而是和‘宗教情绪完全一样’的情绪”[9]。《边城》里有着独特的人情美、人性美，是“一部证明人性皆善的杰作”[10]。这和沈从文所提倡的建立一种健康、自然而又不悖乎人性的生活方式不无相似之处。正是这种人性的力量具有感染人的作用，让人们在阅读中自然地发现美，体味美，感受美。这种对人性的倚重是李健吾批评观、艺术观的核心，深刻的人性描写往往能达到反映人生、指导人生的目的。

“一个批评家，第一先得承认一切人性的存在，接受一切性灵活动的可能，所有人类最可贵的自由，然后才有完成一个批评家的使命的机会。”[11]在评论中，李健吾将作品人物的人性和作者的创作心理个性与时代社会背景联系在一起，深入作品人物的人性深处，从中折射出时代和社会文化的影子。在《雷雨》中，李健吾对剧中的人物在人性层面上进行了分析和比较，或激烈或平静，或冲动或呆板，每一个剧中人的背后都有着人生的选择，反映出社会的现实。最为典型的繁漪，李健吾写道：“她是一只沉了的舟，然而在将沉之际，如不能重新撑起来，她宁可人舟两覆，这是一个火山口，或者犹如作者所谓，她是那被象征着的天时，而热情是她的雷雨。”[12]用人性描写来展示人物性格，用人物性格来推动具体情节，“材料原本出自通常的人生，因而也就更能撼动一般的同情”[13]。读者从李健吾的批评世界中出来，重新回到现实世界之中，重新审视人性的内涵，他们会学会辨认和避免贪婪傲慢和狂妄，转而欣赏自己身上和他人身上的美德。

三、批评怎么写——灵魂的相遇

李健吾的文学批评，虽然多采取直观印象式的批评方式，但他所论，绝非作家作品的表象，而是一直延伸到作品世界的灵魂深处。他“不大相信批评是一种判断。一个批评家，与其说是法庭的审判，不如说是一个科学的分析者。科学的，我说是公正的。分析者，我是说要独具只眼，一直剔爬到作者和作品的灵魂深处”[14]。在这一点上也呼应了批评作为独立的一种艺术存在形式，批评者的阐释和作家的自白具有同等的地位。他接受了法郎士关于作家作品阐释的看法，“批评是明敏和好奇的才智之士使用的一种小说，而所有的小说，往正确看，是一部自传。好批评家是这样一个人：叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇”[15]。

在进行批评创作时，面对人物、故事、题材，语体等，批评者不应被这些外在的形象要素所动摇，而是应该深入作家作品的内部，直面作品的灵魂，描绘出这个灵魂的面貌，体会其中的特性，诉说批评者的灵魂与之碰撞的火花，达到批评者本身的精神成长。批评者应不带任何先见地进入作品的世界，从而真切感受作品的灵魂带来的悸动。换句话而言，在进入批评对象之前，批评家“理应自行缴械，把辞句，文法，艺术，文学等等武装解除，然后赤手空拳，照准他们（作者）的态度迎了上去”[16]。批评的对象是书，而批评是一种自我表现的独立艺术，批评者则是深刻体味作品的灵魂，从中发现美、寻找美的艺术感知者。

在李健吾看来，批评是一种叙述，叙述他的灵魂在杰作中的相遇，叙述他寻美的旅程。“有一本书在他面前打开了，他重新经验作者的经验。和作者的经验相合无间，他便快乐；和作者的经验有所参差，他便痛苦。快乐，他分析自己的感受，更因自己的感受，体会到书的成就，于是他不由自己地赞美起来。痛苦，他分析自己的感受，更因自己的感受体会到自由便是在限制之中求得精神最高的活动。”[17]这便是李健吾的审美经验。他探寻美的批评，强调文学批评的直观感悟性、个别创造性，又努力借鉴法国印象主义批评和中国古典感悟式批评的特色，用流畅优美的语言加以叙述，形成了李健吾独有的、以作品文本意义的客观分析为基础，辅之以亲切生动的文字语言气氛，直逼作品灵魂的心灵冒险式的文学批评。在批评的后面，是批评者的灵魂，是批评者自我的凸现，充满着感染人的激情。

李健吾批评的理念是建立在人性之上的，灵魂在杰作中的相遇，是“一个人性钻进另一个人性，不是挺身挡住另一个人性”[18]。批评的过程是从人性进入人性，因为支配人的灵魂的正是人性。批评者不是一味强调作者的本意，而是感悟作品的内在意蕴，从而达到批评文本的灵魂和作家作品的灵魂在精神上的契合。这种批评方式往往能精确地把握作品的神韵及总体精神。在具体表现上，李健吾以自己个人的生命体验为分析基础，以普遍的人性思考为旨归，以自己渊博的学识为支撑进行自由的批评，这也形成了李健吾式批评的内在法度。有学者将其概括为“本着批评者对文学作品最初的直观印象、最鲜活的阅读兴奋点，对作家作品独到的感悟印象式批评”[19]。

比如，论沈从文的小说，李健吾根据自己的体验，用诗一般的语句谱写出灵魂相遇的乐章。在他看来，“沈从文先生是热情的，然而他不说教；是抒情的，然而更是诗的。（沈从文先生文章的情趣和细致不管写到怎样粗野的生活，能够有力量叫你信服他那玲珑无比的灵魂！）《边城》是一首诗，是二佬唱给翠翠的情歌。《八骏图》是一首绝句，犹如那女教员留在沙滩上神秘的绝句”[20]。《边城》中萦绕着一种牧歌式的诗意氛围，“在这种自然的气势之下，藏着一个艺术家的心力。细致，然而决不琐碎；真实，然而决不教训；风韵，然而决不弄姿；美丽。然而决不做作”[21]。不知不觉间，李健吾用一连串优美的文字，将读者引入他眼中作品的意蕴之中，从一个诗意的灵魂进入另一个诗意的灵魂。读者将再一次感受到一个批评家营造的《边城》氛围，传达出边城山水风物如诗如画，表现了人性美、人情美的韵味，给予了读者了解沈从文审视故乡湘西边城的复杂而微妙的心态的更多可能性。

灵魂的相遇是批评者的内心世界和作者作品的内心世界的一次对话，从而达到两者的相互感知。在李健吾的批评文字中，读者可以真切感受到批评者的内在情感，或悲或喜，或苦或乐。这些情感的共通之处便是批评者的执著，用真诚的心进行创作，探寻灵魂之美。“李广田先生的诗文正是大自然的一个角落，那类引起思维和忧郁的可喜的亲切之感。”[22]“废名先生仿佛一个修士，一切是内向的；他追求一种超脱的意境，意境的本身，一种交织在文字上的思维者的美化的境界，而不是美丽自身。沈从文先生不是一个修士。他热情地崇拜美。在他艺术的制作里，他表现一段具体的生命，而这生命是美化了的，经过他的热情再现的。”[23]批评者的性情在字里行间一览无遗。李健吾的文字是充满感情的性情文字，但并不缺乏理性的思考。他从不信口开河，批评的内容决不脱离文本本身；他崇尚直观感悟，也始终秉持科学公正的态度对人对文；他倡导自由的心态，也执著于美的趣味；他的文字潇洒灵动，却时时围绕庄严的人性。这些使得李健吾的批评能够独立于批评对象，成为独具魅力的艺术美文，从而引导读者踏上灵魂冒险之旅。

综上所述，李健吾的文学批评观是一个相当有特色的思想体系，其中，批评的独立艺术性是批评的存在特征，人性是文学批评的核心，灵魂在杰作中的相遇是文学批评的思维抒写方式。它们的和谐构成了李健吾的文学批评个性，形成了李健吾批评文字独有的张力，这是一种直觉印象和理性分析的融合，也在最大程度上切近了文学创作本身。李健吾以他独具个性的批评与创造，自觉不自觉地通过他的文学批评提供了另一种批评的寻美模式，对我们当下的批评有着启迪和借鉴的重要意义。

注释：

[1][2][3][4]李健吾：《答巴金先生的自白》，《咀华集·咀华二集》，上海：复旦大学出版社，2005年版，第16页，第17页。

[5]李健吾：《神鬼人——巴金先生作》，《咀华集·咀华二集》，上海：复旦大学出版社，2005年版，第20页。

[6]李健吾：《跋》，《咀华集·咀华二集》，上海：复旦大学出版社，2005年版，第93页。

[7][8]李健吾：《叶紫的小说》，《咀华集·咀华二集》，上海：复旦大学出版社，2005年版，第122页。

[9][10][17]李健吾：《篱下集——萧乾先生作》，《咀华集·咀华二集》，上海：复旦大学出版社，2005年版，第37页，第44页。

[11][14][20][21][23]李健吾：《边城——沈从文先生作》，《咀华集·咀华二集》，上海：复旦大学出版社，2005年版，第24页，第26页，第28页。

[12][13]李健吾：《雷雨——先生作》，《咀华集·咀华二集》，上海：复旦大学出版社，2005年版，第56页，第57页。

[15]李健吾：《自我和风格》，《李健吾批评文集》，珠海出版社，1998年版，第183页。

[16][18]李健吾：《爱情三部曲——巴金先生作》，《咀华集·咀华二集》，上海：复旦大学出版社，2005年版，第3-4页，第2页。

篇（10）

聂珍钊教授认为：人的身份是一个人在社会中寻在的在社会中存在的标识，人需要承担身份所赋予的责任与义务。身份从来源上说可以分为两种，一种是与生俱来的，如血缘决定血亲人的身份。一种是后天获取的，如丈夫和妻子的身份①P263。

克隆人童年在克隆人学校海尔森度过的，学校位居平坦低地，周围土地高起，与世隔绝。克隆人们无法通过和社会上普通人进行对比和他们的评价来获取自己的身份信息，不能进行身份认知。卡西和其他同伴们都被称为“学生”，他们既无父母兄弟也没有一个完整的姓名，如卡西·H、汤米·D。克隆人只是拥有科学技术的人类生产出的一种“器官产品”，并不是人类爱情的结晶。克隆人没有家族历史，整个人类通过生物进化的完成的自然选择，整个人类历史上的文明发展也与他们无关，克隆人永远不会因为自己是“人”，智力水平高于其他物种而产生出一丝骄傲。他们在校期间能接触到的普通人类只有管理学生学习生活的“监护人”。学校方面总是向学生们强调他们是“特别的”，却极力回避对这种身份的特殊性做出说明。卡西时常对监护人的要求感到模棱两可，她思索着自身的特殊性，不明白为何收集画作的夫人将他们视为“蜘蛛”般躲避着，更不知何故夫人在撞见自己和着歌曲Never let me go起舞时而流泪。好友汤米苦恼于露西小姐为何要在告诉他创造力不重要之后又骤然改变立场。学生们不解于露西老师为何断然否定他们对未来的职业畅想。一次一次突兀又模糊的对学生们探寻自我身份的思想否定与行为的不支持，使得卡西他们无法建立身份认知。

毕业后，卡西和和同伴们搬入农庄和来自其他学校的克隆人共住。与在校的懵懂期不同，学生们也渐渐了解了自己的“特别”和“器官捐献”的实质。离开学校的他们仍以学姐学长相称，内心深处仍认为自己是“学生”，即使社会未给出“学生”明确的身份定义。克隆人极为看重他们的生命来源，虽无法逃脱捐献器官的悲惨命运，他们依旧对生命可能性怀有希望。鲁思曾利用外出机会寻找过她的根源，因发现自身气质举止与对方相差甚远而大失所望。她说道：“我们心里明白得很，我们都是拿那些毒虫、、酒鬼、流浪汉之类的人渣作为模型制造出来的。说不定还有囚犯，只要不是精神病患就没问题，那才是我们的生命起源。”

全书从未提及克隆人和人类的根本性不同。卡西、鲁思和汤米间的友谊与人类无异。克隆人有同情、愤怒、悲伤、失望、爱，有着人类拥有的一切情绪，他们一样有创造力，有灵魂。反而是人类以克隆人没有灵魂为托词拒绝承认克隆人是具有社会意义的“人”。社会用冷漠对克隆人筑起高墙，他们切断了和克隆人的一切联系，仅仅在需要延长寿命之时，提取器官。索取却不知感谢，况且这种索取还会让对方付出生命的代价。

2   克隆人的伦理困境

在文学伦理批评学中，伦理困境指文学文本中由于伦理混乱（ethical confusion）而给人物带来的难以解决的矛盾冲突。伦理混乱，即伦理秩序、伦理身份的混乱或伦理秩序、伦理身份改变所导致的困境①P258。克隆人面临多重伦理困境。克隆人的既无明确的伦理身份也无人权，即使没有触犯法律，人身自由也要受到严格限制。卡西他们必须一直签到，即便汤米在完成第三次捐献后依旧不能被免除此程序。在人类眼中，克隆人是“仓库里的货物”，不能丢失。克隆人只有两种选择，服从人类安排或者反抗人类，这便形成了书中最大的伦理悖论（ethical paradox）。如果卡西他们按照人类的安排，捐献器官直到死亡，他们就会失去感受世界、感受人生的美的的权利与追求梦想的机会，失去为 “人”存在的意义;如果克隆人反抗人类，可能会导致人类更加无情的攫取器官——在克隆人自我意识尚未建立、完全蒙蔽的情况下剥夺他们的生命。接受捐献命运的克隆人视捐献次数为他们的唯一荣耀，因为他们想通过尽量放大自己生命的价值的方式，获得人类尊重。然而，捐献—恢复—再捐献的过程使克隆人的身心备受煎熬。“我们总是听到别人说什么第四次捐赠之后，嚴格来说，就算这个人生命已经结束了，但说不定还有某种意识存在，之后还会有更多的捐赠，数也数不清” ②P348。一次捐献后的成功恢复预示着下一次捐献的痛苦，捐献的终局是死亡。

3   克隆人与的伦理选择

人的生物性选择是人形式的选择，人通过伦理选择才真正的把自己同兽区别开来，伦理选择是人本质的选择。克隆人是人类的科学产物而非自然的产物，他们已经获得了人的形式。同样克隆人在成长的过程中形成了各种各样的伦理意识这些伦理意识最终帮助克隆人做出了伦理选择。善恶的观念也伴随着伦理选择逐渐形成①P266。卡西在从事看护工作的十二年间，她总是忍耐着一次次送别捐献者的伤痛，殚精竭虑周旋于医院和捐献者之间，努力为捐献人提供满足他们需求的服务。卡西未曾因为奔波的劳累，心理的重压而放弃过看护者的工作。鲁思经历捐献之后幡然醒悟，为当年横刀夺爱伤害卡西的行动深感懊悔，在生命的最后，努力解除了卡西和汤米的误会并提供了申请缓捐的有关信息。汤米更是完成了多次捐献。进行伦理选择之后克隆人也终于获得了他们的伦理身份——捐献者、看护者和“人类”。无论是作为捐献者还是看护人他们都在有限的生命里完成了他们的伦理选择，为了人类献出了他们的一切，用“博爱”的伦理选择延续了人类的生命。即使这种选择充满了悲剧性，但他们都获得了作为“人”的本质。

篇（11）

批评和艺术，是两个很难让人联系到一起的词。前者指对文学理论的探讨和对作家作品及相关文学现象的阐释评价，它容易引起读者深奥，甚至艰涩的感觉，是偏于理性的词语；而艺术则往往为欣赏者带来形象感，相较于批评，是一个带有感性色彩的词。不过，在读了由明天出版社出版的《方卫平儿童文学理论文集》(以下简称《文集》)后，我不由得将这两个词联系到了一起，原来，批评也可以很艺术。

其实，方卫平教授对批评方式的艺术化的倾心可以从他对“艺术”一词的钟爱中见出，在《文集》中，艺术一词所用的频率非常高，诸如艺术状态…、艺术内容、艺术思维、艺术对象、艺术敏感、艺术召唤、艺术踪迹、艺术秩序、艺术偏态、艺术回归等词语俯拾皆是。作者如此频繁地使用了艺术一词，不管他是有意的还是无意的，在我看来，《文集》所达到的儿童文学批评的艺术化效果却是一个客观的事实。

《方卫平儿童文学理论文集》共四卷，是作者在儿童文学理论探索中所取得的成果的一次汇集。《文集》的第一卷和第四卷收的分别是作者的专著《中国儿童文学理论批评史》(以下简称《批评史》)和《法国儿童文学导论》(以下简称《导论》)，卷二是作者的单篇评论性文章和专著《儿童文学接受之维》的合集，卷三主要是作者对中外儿童文学现象和作家作品进行的阐述，也是单篇评论性文章的结集。概括而言，《文集》包括了史、论、评三部分，我以为，作者的批评的艺术化这一风格在这三部分都得到了充分的显现。

批评的艺术化，通常是指批评主体批评思维的艺术化和批评呈现形式(批评文本)的艺术化。于《文集》，作者无论是对文学理论批评史和文学发展史的探究，对文学现象的思考，还是对作家作品的体味和阐发，总是能以自己的学术激情和智慧对当时的文化语境进行独到的研读和体悟，进而以自己个性化的学术语言，为我们提供了既具理论深度又不失批评活力的学术文本。

文学史的书写，易流于史料的堆砌，因此，如何对史料进行艺术化处理显得极为重要，这就需要书写者对历史的独特悟性和对历史尺度的准确把握，这种悟性和把握主要见诸书写者以个人的史观对史料进行筛选，并以此为基础，完成文学史的文本叙事形态。

阅读《文集》第一卷《批评史》和第四卷《导论》，读者留下深刻印象的首先是作者客观而辨证的史观。作为文学史的书写者，作者往往能对具体的文学批评作出客观的评价，不管是肯定还是指出不足，他都不会以现今的标准去苛责前人。如在谈到前苏联儿童文学理论对上世纪50年代的中国儿童文学理论的影响时，作者不是一味的否定，而是如是说，“虽然前苏联的理论模式在今天看来带有许多消极因素和历史局限，但它曾经对中国当代儿童文学理论的建设起到过促进的作用，这一历史事实是不能否定的”，从中，作者对历史把握的态度可窥一斑。此外，“历史从来就不是简单的因果决定论所能决定得了的”、“理论的自信与理论的宽容同样重要”、“当然，现代早期儿童文学研究中存在这些不足是难免的，也是完全可以理解的”等评述在书中也时而出现。不仅是文学史，《文集》的其它卷中也渗透着作者的这一史观，如“历史的发展充满了辩证法”，“历史提供了可能性是一回事情，把握这种潜在的可能性并将其转化为一种客观现实，这又是一回事情”(卷三)等。

文学史观决定着文学史书写者亲近历史的方式，方卫平先生以自己对文学史持有的激情体悟着文学史。“作者一反传统的史论述著中多见的述著者冷静的、局外人的‘中性’立场，以及隐蔽的‘幕后论理者’的角色惯例，频频在史论阐述的前台‘亮相”，这既是作者对文学史怀有激情的一个注脚，也是作者亲近文学史的具体方法——述评，它是作者的治史方式。值得一提的是，作者的激情是贯穿于治史方式中的，《批评史》和《导论》都是对历史的描述和对史实的理论阐发的结合，历史描述显得客观而冷静，理论阐发则透出作者的激情。两者的结合可以为文本带来活力和跳动感，而不见了文学史叙事中易于出现的沉闷之感。

文学史观还决定着书写者对史料进行收集、筛选和布局的方式。翔实、准确是《批评史》和《导论》在史料方面的一大特色，这无疑得益于作者严谨的治史态度。作者在《批评史》的“后记”中提到，“由于种种主客观方面的原因，更由于这一研究领域(儿童文学理论批评史研究——引者注)的荒芜，人们常常在有意无意之中忽视了历史上曾经发生过、存在过的那些理论批评现实”，可见，儿童文学理论批评史料的收集需要作者更多的努力，如作者在后记中提到，为确定中国现代第一部《儿童文学概论》的作者之一究竟是“周侯予”还是“周侯于”，而翻阅了大量资料。正是作者治学的严谨，为读者带来了阅读上的放心。虽然，史料的收集需要诸般努力，但，作者并没有为此将自己收集的史料进行全盘罗列，而是以自己敏锐的眼光对史料进行解读、筛选，这是《批评史》和《导论》在史料方面的另一特色。《导论》的工作即是“宏观描述与微观分析、总体把握和个案研究”的相互体认。《导论》主要是依照法国儿童文学历史发展的脉络展开叙述的，这即是“宏观描述”、“总体把握”的一侧。具体而言，作者在引言部分对法国儿童文学进行了整体的把握，阐述了法国儿童文学历史发展的主要特点，不仅如此，作者在其后十一章的主体论述部分述评了作为一个整体的法国儿童文学发展的历史沿革。就“微观分析”和“个案研究”而言，作者以时间为纬对法国儿童文学的发展历史进行了分期，且他对每一历史时期的主要特征作了恰切的把握，如17世纪被概括为“法国的自觉”，18世纪被概括为“卢梭的世纪”，19世纪被概括为“黄金时代”，作者将法国儿童文学发展中的这一时期特征阐明为世纪特征，对此，他在前言中做了这样的阐述：“法国儿童文学的历史发展节奏与世纪更迭的自然时序之间的这种内在联系也许只是一种巧合，但它确实构成了一个独特而有趣的历史发展事实——对于本书来说，它同时也提供了一个基本的历史叙述线索和逻辑框架”；不仅仅限于“世纪特征”，“微观分析”和“个案研究”还体现在作者对各个历史时期内部的重要作家和作品的准确把握上，如19世纪的塞居尔夫人、乔治·桑、儒勒·凡尔纳、埃克托·马洛等，20世纪的圣·埃克苏佩利、保尔·阿扎尔、马塞尔·埃梅等，都是可以代表当时一个时代的法国儿童文学发展水平的作家。史料与理论支撑的紧密融合，是《批评史》和《导论》在史料方面的第三层次特色。人类学、文化学、阐释学等中外文艺理论在作者的论评说时有涌现，但作者并不是为了搬用理论而用理论，他通常在这些理论的挪移中，与文学史料贴切结合，从而为自己的理论建构而用。

如果说史观和亲近文学史的方式是作者主观上的努力方向的话，那么对史料进行收藏、筛选和布局的方式则是读者所见到的文本呈现方式，也是读者借以对作者艺术化书写文学史的风格进行感知最直接的中介。需要指出的是，作者主观上的内蕴同时也决定着他亲近文学现象和作家作品的方式，那么，他在论评中呈现出来的又是怎样的艺术化方式呢?

理论探求是对思想深度展开的一次有意味的漫步。《文集》第二的书名《思想的边界》极富哲理性，但相信读者读后的强烈感觉是思想无边界。“边界”和“无边界”看似矛盾，其实正是作者艺术化批评处理的结果。边界是文本触角延伸的限域，无边界则是思想打破文本的格局，达到的空旷遨游状态。在有边界的文本格局里，飞翔着的思想却没有边界。从有边界的文本而言，卷二的理论格局为“理论探索”、“批评纵横”和《儿童文学接受之维》三个版块。虽然，三个版块各有侧重点，“理论探索”是对儿童文学中一个个具体理论点的探究，“批评纵横”主要是对儿童文学现象的考察，包括对一些理论批评者和批评著作的考察，《儿童文学接受之维》是对儿童文学中的“接受”课题进行的阐发，但是，不同的丰富性正突现着作者的批评个性，他总是选取能触动他的理论感动的批评点，这些批评点或者是在当时的儿童文学理论中尚且处于模糊状态、有待探讨的，或者是虽引起了诸多的理论关注，但仍有待进一步深入的话题，如“理论探索”中的“儿童文学理论逻辑起点”话题、“儿童本体观”话题、“经典”话题、“儿童文学的民族性与现代性”话题、“儿童文学的深度”话题和“少年读者”话题等。作者以自己深厚的理论储备，站在一定的理论高度，对这些话题提出了自己独到的见解，如将童年作为儿童文学理论的逻辑起点等观点都给予了当时的探讨以推动作用。“批评纵横”中“对20世纪中国儿童文学理论体系建设”的考察、对“浙江儿童文学研究”的考察、对“近代儿童文学研究”的考察、对重要评论者的评论等。在诸般考察下，作者以自己敏锐的理论眼光，通过对当时复杂的现实的透视，发出了自己的批评声音；《儿童文学接受之维》选取的是儿童文学理论中受到普遍关注、并被加以诸多探讨的“接受”问题展开的思考。作者在对中外文艺理论，如接受美学、解释学、新批评等理论的信手拈来中，在对相邻学科，如心理学、教育学甚至生物遗传等学科知识的熟稔运用中，在将“接受”与现实儿童文学发展的联系拷问中，将“接受”这一问题的研究推向了更深的层次。在作者营造的思想空间中，读者体验到的是思想上没有边界的展开和漫游。

作为一位儿童文学理论工作者，方卫平教授既亲身投入这一领域中出现的许多重大探索，也为其中某些固守的观念而焦虑；既有对探索精神的积极肯定，也有对探索中尚且存在的某些问题进行的思考；既主动地融人新的探索，提出自己的见解，也乐意甚或期盼听到其他批评者不同的理论声音。

对文本的阐释集中体现了阐释者以自身的理论功底对文本进行感悟的能力。卷三《文本与阐释》，一则日文本，一则日阐释，此卷正是对文本进行的阐释，包括了“创作寻踪”、“年度论评”、“作品解读”、“域外偶拾”和“梦寻小记”五个模块。文本在这里获得了广义上的涵义，它既是指记载了儿童文学创作者创作足迹的具体作品，如《灰颜色白影子》、《彭懿童话文集》、《六年级大逃亡》和《狼蝙蝠》等，也指反映了儿童文学整体创作轨迹的文学记事，如1990年少年小说的发展，90年代中国儿童文学的发展，和1992、1993、1994年浙江儿童文学的发展等。进入作者理论批评视野的往往是当时儿童文学领域中的焦点文本，这显示了他的学术敏感性，如“创作寻踪”中对《中国少年文学书系》、对少年文学、对新的艺术常态及对《儿童文学选刊》等进行的思考，“作品解读”中对常新港、梅子涵、张之路、班马、秦文君等作家作品的关注，“域外偶拾”中对拉丁美洲的儿童小说、日本的“晴天下猪”等现象给予的注视。