艺术理论论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇艺术理论论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

一、中国艺术文化成长的再次自觉

“中国艺术文化成长再次自觉”，是基于1978年开始的“改革开放”而言的。比如在中国美术界，当时开展了对“社会主义现实主义”的理性解析，从而为中国美术文化的新创造提供了新的理论支持。如果说中国艺术文化在过去的三十年里有了全新的变迁成长，主要是得力于l978年中国首次自觉地寻求变革而至。那么，从2oo9年开始应该有再一次促进新成长的自觉意识和实在行为。这是人类历史和现实环境给予中国艺术文化的良机与使命。从中国当下在全球的态势来看，是具有新的持续飞翔的语境和条件。…中国及中国艺术文化学人当下是需要时刻明白自己已经具有了独立、健康、跨越发展的空间与条件，关键是需要在促进中国本土艺术文化成长的认识论与方法论上，要不断自觉、不断提升、不断拓进。

首先，中国艺术文化本来就有自我之根脉。中国艺术文化的根脉是当下中国艺术文化成长再次自觉的重要认识论基础。这一点是不可忽视和缺失的。今天中国艺术文化新的自觉和新的发展之缘由与自信底气，就来源干中国艺术自己本来的根脉。不论讲中国艺术文化的伟大复兴也好，还是说诉求创建中国艺术学派也好，都是由于中国有自己独特的艺术文化之根。

从原理上看，思想是有历史属性的。当下我们审视、形成和确立探寻中国本土艺术理论是当务之急的思想，也是有厚重的历史内涵与缘由的。中国艺术文化同中国其他文化一样具有悠久而厚重的历史与传统。不仅中国美术文化传统、中国的音乐艺术文化传统、舞蹈艺术文化传统、戏曲艺术文化传统等艺术形态是悠久而博大精深的，就是在20世纪才兴起的中国电影艺术、中国电视艺术，也有了自己民族特性的传统内涵。为什么有学者在反思回顾论及中国画在2o世纪8o年代后出现的一些历史事项后讲：“有趣的是，‘末13论’提出之后，中国画却进入历史最好发展期。‘笔墨等于零’说提出之后，当代中国画家们反而空前的看重了‘笔墨’，黄宾虹和他的笔墨论大行其道，使许多画家更深入的思考中国画的本质精神和文化特性等问题，有利于中国画的发展。这是要感谢‘末日论’和‘等于零’提出者的”。l2正是因为中国画有它自身深厚的传统内容，所以国画家们才不会盲从于一人之论而失去自我。总之，在者力探寻中国本土艺术理论之时，要守候中国艺术文化的本来之根脉。

其次，“西来东失”的走出。如果从中国近现代的艺术观念、艺术术语、艺术创造方法、艺术评价标准等视点看，中国艺术在非常长的时间里呈现出了“西来东失”局面。但是，当下是到了走出这种非常态局面的历史时期了。因此，走出“西来东失”的时刻也是促进中国艺术文化成长再次自觉的重要语境因素。换句话说：走出“西来东失”的标志，就是中国本土艺术理论的赫然建构与矗立。

所谓“西来东失”，是指中国本土文化随着西方等外来文化侵蚀而衰微的社会现象。由于西学东来的声势强大，致使中国本土艺术文化遭到了时在的哲学人士、政治人物、艺术从业人员等多类人物的抨击或改良，故而整个20世纪的中国艺术文化都处于“向左走”、“向右走”的非主体性定位之行为的局面。但是，在当下，随着中国社会整体进步和认识水平与实力的增强，那种唯他者是从的社会语境已经过去了。中国到了要向他者推销自己的价值观念、艺术思想、艺术文明的时期。因此，中国艺术文化成长的再次自觉是必要的、是必须的，构建中国本土艺术理论成为了当务之急。只有构建好了中国本土艺术理论，有了厚实的中国艺术文化宝藏，才有向他者推荐自己的资格、自信和实货。

再则，20世纪末至21世纪初的30年之改革开放的积淀基础。当下中国艺术文化成长再次自觉的不可忽视的认识论基础之一的是l978年至2008年这3O年问中国社会所取得的非凡成就。纵观中国艺术文化在改革开放三十年里，无论是艺术观念、艺术价值取向、艺术体制、艺术学术、艺术学科、艺术形态、艺术创作、艺术批评、艺术市场、艺术教育、艺术组织、艺术审查、艺术传播、艺术交流、艺术消费、艺术生态、艺术变迁，还是在艺术人才、艺术从业队伍、艺术文化产业、艺术受众、艺术语境等方面都有了很大的变迁提升、积淀起了丰厚的财富。没有这些已有的艺术文化基础，是很难去规划和设定与促进中国艺术文化的再次自觉提升与腾飞的。所以，对中国改革开放三十年里中国艺术的历程与得失，应该有全面、深入而系统的研究，在此基础上才能望在高妙地构建中国本土艺术理论及其系统学说。

为什么需要中国艺术文化的再次自觉?为什么探寻中国本土艺术理论是当务之急?这都是因为中国艺术文化在当下新生长的迫切需要。中国艺术当下的中国处境是：中国整体的发展要求中国艺术文化应该有经典性的反映与成就。所以，中国艺术当下的变迁成长，应该有与昔日之不同的取向与面貌。只有这样，一方面才能让非传统的中国艺术匹配不断崛起和强大起来的中国整体社会。另一方面，才能让非传统中国艺术文化成为强大中国构成的重要内容元素。那么，当下与未来的中国艺术与昔之艺术如何的不同?如何的变迁成长?如何的成就满足?这些都需要中国本土艺术理论做出回答。可见，中国艺术文化生长新起点的需求，是中国艺术文化再次自觉的促成因素之一。总之，中国艺术的未来是应该在中国自主的艺术价值立场、艺术价值诉求、艺术价值取向、艺术观念支持下的卓越变迂成长成就。

二、促进中国本土艺术理论的累积

中华民族的确是一个历史悠久而伟大的民族。不仅历史久远而丰厚，而且是绵延成长从未间断过。历史除了有些巧合以外，应该还有些自身发展的规律。中华民族在公元前2l世纪时建立了中国历史上二第一个国家夏。从此，中国进人了灿烂的文明时期。而当下的中国是在公元21世纪开初便创获了新的伟大复兴的生存语境。这个历史的巧合或历史的必然，内在逻辑地注定r中国是到了应该充分自觉认知本土文化、提升本土文化、再创本土文化新辉煌的最佳时刻。在中国本土艺术文化的视野里，我们ti土看到，在悠k的中华艺术历史长河中，在原始时期，我仃】先人的艺术思维认知能力就得到_『很好地形成、生长和发展。比如在“女娲补天”、“后羿射日”等神话中，是已经充分揭示出了中华民族的艺术想象思维、形象思维和艺术创造外化能力。随着中华民族先民智慧的累积，即便是在先秦时期，我国在艺术认识论、艺术创造方法论、艺术作品集成、艺术理论定格、艺术历史累积、艺术功能社会化、艺术核心价值确立等方面都有了卓尔不群的伟业建树。从“画论”视点看，在战国时期就已露中国绘画理论的端倪。著名美术学者俞剑华曾讲：“中国画论自战国时代，((韩非子》鬼魅易、犬马难之言，已开画论之端。”l3从造物设计视点看，无论是实践上的创造、作品集成，还是理论著述，都是成就斐然。商代的青铜器、甲骨文、铭文字造型、篆书形态，战国时考工记著述等等都是中华艺术文明的经典、自豪与再创中国本土艺术文明的重要学理逻辑和基础。事实上，中国本土艺术文明不仅是中华文明的重要组成部分，而且是中华文明的证明。仅从美术与设计艺术两个视点来看，仰韶文化中的舞蹈纹盆、河姆渡文化中的双凤朝阳牙雕、商代殷墟玉凤》、岩画、红山文化中的玉猪龙)和陶塑女神像))、良渚文化中的((玉璧与兽面纹玉琮等实在创造物，就是中国整体文明不可缺失的铁证。因此，在当下我们应该大力促进中国本土艺术理论的创建与累积。

在20世纪中国艺术界至少有两个自卑，一个是对中国民间艺术的自卑，另一个是对中华本土艺术的自卑。对中国民间艺术的自卑表现在：认为民间艺术是粗俗之物故不能登大雅之堂。将民间艺术的价值看低而瞧不起。殊不知民间艺术却是艺术之根。瞧不起民间艺术的不良心理反应和认识，揭示了一些人对中国草根艺术文明的可贵价值认识不足。就在当下，那种对中国草根艺术形式认识不到位的观念仍然存在而被人批评。“至少在央视春晚上，流行歌手归为音乐舞蹈类，而二人转，小品归为语言类。二人转其实就是一种说唱艺术，与美国的Rap、Hip—hop都属于一种根源性、底层的音乐。但是，美国人可以把这一贫穷黑人社区的音乐文化发展成为全球文化潮流，中国人却始终只把二人转看成为一种舞台表演或北方曲艺。”l4实践证明，对中国民间艺术文化的自卑将导致对中华文化整体认识的自卑心理与认识的产生。一些人对中国本土艺术的自卑反应在：认为中国的艺术不如西方的艺术科学和高级，故而，一味地要用外来艺术改造中国本土艺术。比如：被著名国画家潘天寿(18971971)在l957年称之为“无祖宗的世界主义者”的江丰(19l0一l982)，在195O年秋天，于杭州的一次国画改革会议上说：“中国画，不能反映现实，不能作大画，必然淘汰。将来定有世界性的绘画出来。油画能反映现实，能作大画，是有世界性的。I】在此认识基础上，他将时名为“中央美术学院华东分院”的“中国画系取消”。不过，“这种排斥其他画种的说法和做法引起一些国画家的不满。”l6I对中国自身艺术文化的自卑的结果，是导致中国本土艺术走向虚弱化。这种不良的民族艺术认识论和具体的误导性艺术民族创造实践方法论，无疑是不利于中国本土艺术文化的创造和成长。在当下的语境促进和构建中国本土艺术的重要认识与行为，就是要让中国本土已有的经典艺术文化继续发挥光芒与应有作用。

中国本土艺术文化是丰厚的。仅从中国本土艺术理论看，艺术认识论的“行己之道”、吐故纳新、生生不息、写意、情理、形神、哲理、意象、立象尽意等观念、艺术价值论的“文以载道”、艺术辩证法的虚实论、“不似之似乃为似之”、艺术变迁论的“笔墨当随时代”、艺术方法论的“无法而法，乃为至法”、“大人达士，不拘于一家”、“搜尽奇峰打草稿”、艺术评价论的“气韵生动”和“意境”学说、“品级论”，以及绘画艺术的“外师造化，中得心源”、“造物在我”、“大象无形”、音乐艺术的“大音希声”、舞蹈艺术的“舞，动其容也”、园林艺术的“纳千顷之，收四时之烂漫”等众多艺术学理，都是应该不断闪亮的重要的中国本土艺术思想。只有在不断深入研究梳理和经典编码中国已有本土艺术思想之集大成的基础上，才能更加充分和完善构建当下与未来的中国本土艺术理论。因此，任何时候，都不能忽视和抛弃中国已有的经典艺术思想。

中国本土艺术理论从先秦至今，应该说是在不断创生增厚的。当下的历史任务是更需要中国艺术学人认真对待和重视运用自己民族的艺术学术、艺术思想的时候了。著名美术理论家水天中对著名画家吴冠中的艺术思想与创造行为的评价结论是值得重视的。他说“如果以教科书的标准去衡量吴冠中的文章，会找出许多论证欠充分、推理不严密的地方，许多批评吴冠中文章的人就是这样做的。但如果看文章对突破美术习规的定势，拓展美术家思路的作用，在20世纪后期的中国美术理论领域中，吴冠中的地位是无可替代的。在世纪之交的中国美术界，吴冠中的艺术作品与艺术观点仍然是频频引发争论的话题。因为他继续向秩序挑战，因而这正是一种价值，一种分量。因为它越过人们难以摆脱的二元对立定势，让我们看到中国绘画和其他事物一样，也有着多样发展的可能性。”"其实，中国许多艺术学人在突破艺术习规、拓展艺术边界、丰厚中国本土艺术思想等方面都做出了重要贡献。当下与未来的中国人应该认识和明白这一点。及时认识到和肯定中国艺术人自有独到的艺术智慧和艺术创造力与艺术成就，是促进中国本土艺术理论累积的当务之急。

三、明确探寻中国本土艺术理论的策略

探寻构建中国本土艺术理论及其体系，不是一蹴而就和随意就能完成的事情。它需要精心设计和制定确实可行的战略。因此，能够明确认识到研究制定建设中国本土艺术理论策略的重要性与紧迫性，是当务之急。

篇（2）

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直接用土来进行雕造，虽说古已有之，但作品保存甚少。前不久，太原大学的吕大达教授找我说要做土雕，我很快就答应了。因为几年前我们就接触过，我对他所研究的强化土已经有所了解。很快我们便开始了大型土雕的研究制作。吕大达发明的专利能让土的性质发生变化，既不怕雨淋也不怕冰冻，而且它的硬度仅仅低于砖。就目前了解，这样一种性质的土雕在世界上还属绝无仅有。于是，在太原市神堂沟的大路西南，便开始着手制作了。这里风景虽说不上有多么优美，但道路两旁小树林里野草芳菲，远处教堂与庙宇交相辉映，温泉度假村比比皆是，倒也是个好去处。当时正值天气灼热，我们就这样开始了第一个大型土雕的制作。

作为专业雕塑教师，我已经从事了十几年的教学工作，制作过各种材料的雕塑，然而土雕材料还是第一次接触。因此，觉得有必要将我在土雕研究中总结出的一点点经验以及感受向大家做一个简单的介绍，也许会对雕塑工作者及雕塑爱好者制作土雕提供一些有益的借鉴，使更多的人在制作土雕时更能得心应手地发挥自己的优势。

土雕大体可分为原质土土雕与人工填料土雕两种，原质土土雕因需防雨，一般都在窑洞中制作，如太原上岚村的土堂大佛。这种土雕局限性较大，只能制作浮雕范畴内的内容，而且土质疏松，这也是古代雕塑中很少有土雕保存的原因之一。上岚村的土堂大佛是我国极为罕见的古代土雕作品，它是开凿洞窟而成，由于这里的土质非常细腻，给土雕的制作带来很大的方便，这尊佛像背部与山体相连，整尊佛像都是在土直雕凿而成的，对我们研究古代土雕有极高的价值。代填料的土雕是在增强土质的基础上防雨防冻，吕大达教授所研究的正是这种材料。它基本上是以沙质黄土为原材料，再加一些特殊填料配制而成的。当然其他土质也可制作，但胶泥例外，因配料不易。

当黄土与土质硬化剂配置加压后，这种土就变成了所谓的强化土，不再惧怕日晒雨淋冰冻，而且在潮湿的情况下比干燥时强度更高。这些变化，使加工、制作土雕有了它自身的独特性质。它的强度小于砖却比天然黄土的硬度高得多，雕凿的性质基本接近天然黄土，既不像石材那么坚硬而脆，又没有木雕的生长纹理纤维，可它在雕凿时却可以达到与石雕木雕几乎相同的雕凿痕迹。另外，这种人工填料土雕的特性还在于制作的大小不同，土的特性也会随之变化。一般我们试验当土块小于50立方厘米时，土质没有明显变化；当土块大于50立方厘米时，由于夯土时的力度不均匀，土质会发生明显的变化，会产生像石材一样的层纹。

在实验中，我们还发现不同的工具以及制作手段的不同会对土雕表面产生很大的影响。用镐刨斧砍以及雕凿工具制作出的表面效果就会很坚硬，表面强度也很高，尤其是用角磨机打磨过的地方硬度更强（当然土质必须加压到一定的强度），而用铲子刀子做出来的表面强度要相对弱一些，用沙纸打磨表面还有可能产生龟裂纹（这和土质外表与内部水分蒸发不同有关）。所以，制作不同的效果要用不同的工具。我们在2002年7月份制作土雕时，开始是在夯好的土上用镐头斧子进行开大荒，有时也用凿子等工具。等到大形基本定型时，主要就是用斧子凿子以及木雕工具进行制作。在大的平面上一般用铲子比较多，最后用沙纸将比较细腻的部分打磨好，而将很多刀劈斧砍的痕迹保留下来。在往细致加工的过程中有时需要土质干燥一些，这样就更有利于用刀刻和打磨。但由于这时土质比较松软，制作时一定要特别注意。这就是我们制作土雕的基本程序。在土雕制作过程中，我们还发现它具有一定的“活性”。由于夯土的方式不同，会使土的特性发生不同程度的变化，使土产生不同硬度的层纹。水分的保持方式不同有时也会对土雕表面产生影响，表面已经干燥而内部并未干燥时，如用砂纸打磨表面就会产生龟裂纹。这些性质，如应用得好，会产生很好的肌理效果。

土雕虽然总体上是适合制作粗犷而形体比较完整的雕塑稿，但也能制作相对较细致的以及镂空的雕塑，虽比不上石雕的细致程度及木雕的镂空性能，但在大型的雕塑中并不会受太大影响。这次实验我们有意制作了一个比较细腻的欧式造型与一个本人创作的镂空性比较大的作品《回归》，结果非常成功。实践证明土雕有着很好的可雕凿性。《回归》这一稿子原本想做成不锈钢，由于一直没有实现，这次做成土雕我觉得到是比不锈钢的感觉更好。没有了表面的浮华，更接近自然，让人有种亲切感。

土雕作品虽然比不上石雕木雕那样永久，但与和它比较接近的沙雕相比，就显得要永久得多。吕大达教授表示，他的研究能让土雕的寿命达到15年之久，而沙雕只有几周的寿命。土雕的制作空间也要大得多，它甚至能比冰雕做得更镂空更细致。虽然它没有冰雕沙雕的某些特性，但仅上述两点沙雕与冰雕是无法与其相比的。它的造价低廉，土质又不太硬，如用在教学上会是非常合适的。

当今的雕塑教学大都是以泥塑为主，硬质材料在教学中应用相对较少，这是因为硬质材料制作时间较长，相对造价也比较高。而在大学学习时间只有短短几年，所以硬质材料只能是作为创作课和实习课来使用。习作课实际上只有塑而没有雕。雕刻对于学生能否成为真正意义上的雕塑家起着非常重要的作用。这就成为教学中无法解决的矛盾。而土雕的研发正好能解决这一问题。它既不需要花费大量时间又不需要太多金钱，就能解决习作中雕的问题，使雕塑课程进一步完善。也许会对我们的教学起到很大的推动作用。

篇（3）

清河效果图

引言

也许因为中国的传统园林太优秀了，也许因为我们陶醉于这优秀的传统太长久了，使得我们在国际现代景观设计经历了半个多世纪之后的今天，仍然未能摆脱她的阴影。这种阴影的灰暗程度，远比传统中国建筑浓重的多。而忽然间又觉得时代变了，帝王和士大夫不复存在了；大众成了主人，严酷的生态和环境问题使亭台楼阁、小桥流水、曲径通幽，不再有诗情画意了，于是我们不知所措。这时，国门外蓄势已久的西方现代景观设计思潮或形式便乘虚而入。一时间，中国大地变成了西方景观的游乐园和博览园。中国景观在呼唤“今而中”的春天。立足于本土的创新似乎是惟一值得信赖的途径。

当城市化和可持续挑战中国大地，奥运会成为未来北京的主题时，奥林匹克公园的设计应采撷五千年的造田、种田、灌田的技术、艺术和精神，并将其与现代最新生物和能源科技相结合，实现一个科技的、人文的、绿色的奥运景观典范。一个未来中国和世界的可持续景观典范。

五千年的中国土地曾经、还将养育世界上最多的人口。在无数的失败与成功之后，“田”，积淀下了处理人与土地关系的最精华的智慧。连同那充满诗意的景观，”田”，告诉我们如何尊重土地和自然过程，用最少的工程，获得可持续的最大收益。在快速的城市化进程中，这五千年智慧连同其诗意的景观被无情地毁弃，我们甚至以“工业化”和“高科技”的名义来“整治”和“改造”我们生命的土地、水系，而最终发现，我们祖先对待土地的态度和技术要高明的多。

“田”总平面图

但我们并不留恋过去，设计者以现代中国和未来世界的姿态，融合现代科技与人文精神，用“今而中”的语言和手法，创造未来健康和可持续的景观典范。于是，我们重新发现和认识了“田”——撷拾起智慧的果实，播撒下希望地种子。

1场地挑战

奥林匹克公园景观营造所面临众多问题和挑战，这些包括：

(1)如何克服10m的高差来开挖巨大的湖面？如何使工程量最小，克服湖底渗漏?

(2)如何用大规模群众性植树造林方法，营造5平方公里森林，同时避免单一林相？

(3)如何在大尺度上营建理想“风水”景观9如何管理如此大尺度人工景观？

(4)如何在缺水环境下建立一个经济的、可持续的水再生、循环和再利用系统?

(5)如何解决场馆的巨大尺度问题，营造宜人的环境，如何解决赛时赛后使用问题？

(6)如何延续城市的中轴线，使之具有纪念性，同时是一条连续的文化、休闲廊道？

2对策：田

当一种艺术走到终点或一个阶段时，便需要重新回到本原去获得灵感。任何一种艺术形式，不管其多么优秀灿烂，都不可避免地要被时代所淘汰，而只作为历史和文化遗产的存在。正如传统中国山水园林，从经过艺术家精选过的自然山水中获得营养而成为贵族化的景观一样，为人民大众的景观设计，需要从平常的大地景观中吸取营养。于是，”田”，一个最普通而最深藏于中国文化潜意识中的日常景观，便成为本方案的灵感之源。田所能提供的景观物境和意境包括：

(1)造田：如何用最少的工程，获得最大的收益；

(2)种田：如何与自然的节律相和谐并配置作物；

(3)灌田：如何合理而巧妙地利用水；

(4)田的欢乐：包括许多竞技活动和人与人之间的交流；

(5)田的纪念：对土地的敬畏，这正是我们这个时代所缺乏的。

这些积淀在中国五千年土地上的智慧，与现代科技与人文精神相结合，用“今而中”的语言和手法，设计这时代的、中国的土地，正是本方案的核心思想。

3方案特点

3．1田+等高线：结构与象征性肌理

显现场地原有的等高线，也是场地历史的记忆，延续北京西北山势，将其与源于场地和区域的田块肌理相结合，构成整个公园的结构和象征性元素，并将这种肌理几何化后，一直延伸到中央景区。在不同区域，这种肌理用于组织各种景观元素和空间：

(1)整体上，在森林公园形成象征性的左右环抱的理想风水格局；

(2)在森林公园西侧用于组织湿地、梯级湖群、林地斑块、野花草甸、石墙和步道；

(3)在森林公园东侧用于布局林中草地和地形；

(4)在中央景区用于形成草坡、广场、步道和水中栈桥。

五色土效果图

3．2梯级湖群+梯田湿地：最少工程量的场地设计途径

利用场地由西而东的10m的地势高差，与湿地净化系统相结合，形成层层叠叠的梯田湿地和多个梯级湖群；

(1)大大减少挖湖的工程量，同时避免由于挖穿粘土层带来的湖底渗漏；

(2)增加水体流动性，形成多级跌水，丰富水体景观，并提供充分机会给湖水加氧；

3．3可持续的水系统：渡水槽和水体净化、循环和再用

强调奥林匹克公园不应成为城市用水的负担，相反的，它是城市水系统治理中不可缺少的一部分，应有利于整个水处理系统，使奥林匹克公园及森林公园真正成为可自维持的公园。

(1)建立与温室相结合的湿地系统，利用温室的反季节高效净化系统，强化生物净化功能；

(2)建立引水渡槽，将森林公园湖水提升到中心湖区，构成更具经济和环境教育意义的水循环系统，同时只需用一个提水泵，便可解决沿途水景观的形成；

(3)建立雨水收集系统和再生系统；

(4)恢复清河故道，建立与城市雨水收集系统相结合的沼泽净化和滞水系统。

3．4植被：景观生态模式与“三皴法”配置

用“基质一斑块一廊道”的景观生态格局总体布局植物群落；形成林在田上，田在林中，林在水上的多种景观。用国画“三皴法”(点皴、线皴、面皴)营造地带性植被景观。

(1)生态群落博物馆概念：保护现有成熟林地，建立多样化的生境；

(2)干百年田园的种植之美被升华、提炼为主导中心区的种植设计形式。

3．5轴线：五线谱上跳动的音符，一部关于五色土地的交响乐

轴线作为北京古城轴线的延续，从帝王的纪念，走向对土地和普通人民的纪念和向往。在强调其规整和纪念性的同时，设计一系列不规则和自然的空间，创造其作为体育、文化和休闲廊道的功能。

土人梯田湿地效果图

土人叠水效果图

“田+等高线”肌理，林带和水从森林公园延伸入中心区，与来之古城的轴线平行交汇，如同音乐的五线谱，其上跳动着活跃的音符，包括：五色土花园、节点广场、林下休闲广场、湖中五岛。将轴线的纪念性与休闲性相结合。整个交响曲分为3个主题乐章：历史擦痕(过去)、盛世印证(现在)、生生不息(未来)。

轴线西侧为规则的纪念性林带，轴线与西侧城市的绿屏，导引新鲜空气。东侧为沿等高线、湖水线和田块肌理分布的自由式疏林。西侧林带下以2．5mx2．5m的模块形式，构成亲切宜人的休闲空间。

五色土花园：在纪念性轴线和东部湖滨休闲走廊之间形成安静的空间，用类似禅的简约而现代的方式，纪念中国世代耕种的五色土地：黑土地、白土地、黄土地、青土地和红土地。

水作为一个联系纪念性轴线的主要元素：渡水槽为中心湖区和各种水景的营造，提供了最方便经济的途径，它实现了人与巨大的体育场馆空间和尺度的过渡，连接了中轴线与湖滨，并构成了一个个框景，蒙太奇般地展现了中轴沿线的景观序列。

连续的轴线步道和滨水步道使轴线保持了连续和整体感，并与森林公园连为一体。

3．6场地故事：环境解说系统与专类植物园

乡村故事线：保留场地内原有乡村道路网络，建立故事盒与网络的环境解说系统，讲述田园上的寻常故事。利用场地历史文化遗迹和村落遗址，讲述场地普通人民的故事。

专类植物园：和故事盒相结合设计5个专类植物园（蔬菜园、药用植物园、果树园、作物园、花卉园）。

篇（4）

旅游节庆活动的设计和安排只有在旅游者认可和接受的前提下才会有市场，吸引旅游者前来参加才能产生经济效益和社会效益，创造价值。纵观这十几年的河池铜鼓山歌艺术节，虽然每一届都举办大型的文艺晚会，花重金邀请明星前来助阵，但是当地居民参与的很少，而外来游客更是寥寥无几。大部分当地居民都只对每年有哪些明星来表演比较感兴趣，其他的活动则少有人关注，而且大多数活动缺乏创新，内容比较单一，从表1中可以看出，历届河池铜鼓山歌艺术节主题不够统一，特色不够鲜明，多数活动与普通群众有一定距离，没能贴近广大普通老百姓的生活，当地居民和游客参与的活动少之又少，这就难以营造热闹的节庆氛围和带动节庆旅游的发展，无法形成火热的旅游节庆市场，自然无法获得预期的经济和社会效益。

（二）基础设施薄弱，游客花费成本高

游客购买总成本包括货币成本、时间成本和精力成本，他们在购买旅游产品时总希望把这些成本降到最低限度，以使自己得到最大限度的满足［2］。然而，目前河池铜鼓山歌艺术节的举办主要是由河池市政府及其相应县市政府来主导，但政府主导往往变成了政府主干、政府主财，缺少了大众的参与，造成了运作成本过高，财政负担过重，经济效益不明显等问题。政府运作成本较高，往往政府财政有限，只有靠门票收入来回收，门票价格就成为顾客购买成本的一项重要组成。河池铜鼓山歌艺术节分别由河池市11个县（市、区）轮流承办，但有些县的基础设施还十分落后，旅游接待设施也不齐全，例如交通设施，从东兰县到凤山县的公路蜿蜒崎岖，人们戏称为“山路十八弯”，游客坐旅游车经过就好比坐“过山车”，非常险要，不少游客可能会身体不适，所以行车必须缓慢，他们相对地就需要花费不少的时间和精力，购买总成本就不可避免地提高了。另外，除了金城江区、宜州市和巴马瑶族自治县以外，其他县（区）的旅游业发展还不是很成熟，具有接待资质的旅行社、导游人员、星级旅游饭店数量甚少，达不到旅游节庆举办地的接待要求。游客参加这些县区举办的铜鼓山歌艺术节时，可能由于无法满足其住宿、餐饮、购物等基本旅游需求而不得不再返回到金城江区或附近有条件的县域住宿，这对于游客来说所花时间、精力、费用就会翻倍，导致购买成本过高，而对于举办地来说留不住客源也就无法获得良好的经济效益。

（三）宣传不到位，营销渠道不畅通

节庆文化旅游产品如果缺乏整体的营销策划，对外界宣传不到位就难以形成品牌效应。虽然河池铜鼓山歌艺术节荣膺“2011中国十大品牌节庆”，但其品牌知名度仍然比较低，同样是被列为广西三大艺术节之一，在“百度”中输入查询“河池铜鼓山歌艺术节”（2014-2-28），找到的相关结果仅为31200个，而“南宁国际民歌艺术节”和“桂林山水文化旅游节”的相关查询结果则分别达到了1060000个和78800个。由于当地政府对其营销力度不够，宣传方式欠科学，导致政府在大办节庆活动的时候很多当地居民尚不知晓，对节庆活动的具体举办时间、举办地点、活动内容不了解，更不必说外来的旅游者了。只有拥有畅通的营销渠道才能方便游客购买旅游产品，河池铜鼓山歌艺术节的相关产品信息都仅靠政府公共网站来，旅游者获取旅游产品信息的渠道较少，不利于购买相关产品，也不利于整个旅游节庆品牌的推广。

（四）节庆活动效果没有及时反馈，主办方缺乏主动营销意识

每届河池铜鼓山歌艺术节结束以后，主办方缺乏主动营销意识，没有与游客进行及时的沟通与交流，节庆活动是否受游客欢迎和喜爱、是否办得成功就无从得知，节庆活动产品的设计是否合理也无从参考，只能凭主办者的主观想象。无论是文艺节目的编排还是嘉宾的邀请、舞台设计、表演团体等都是由主办方“一手包办”，因此，有些节目或者项目对于游客来说就难免有种被“硬塞”的感觉，自然购买和参与的积极性不高。旅游产品只有被游客接纳和认可才算是成功的产品，而河池铜鼓山歌艺术节由于缺乏游客的反馈，设计的节庆产品就自然难以满足游客多样化的需求，从而难以被游客接受和认可，往往造成市场客源不足，效益不高。

二、河池铜鼓山歌艺术节营销策略

（一）进行市场调研，节庆活动安排以当地居民和游客的需求为指导

随着人们精神文化生活的逐渐丰富，旅游者对于旅游产品的需求也日趋多元化，因此，节庆活动主办方在策划和组织过程中必须提前进行深入细致的市场调研工作，研究旅游者对节庆产品的偏好、对节庆活动设计和安排的特殊要求，根据当地居民和游客的需求和喜好来统筹规划，充分利用河池特色自然和民俗文化旅游资源，紧扣活动的主题，设计和组织相关的节庆项目和节庆活动，增强娱乐性和群众参与性，满足旅游者不同层次的需求。其中，铜鼓和山歌是亮点和重头戏，铜鼓是我国古代南方少数民族及东南亚地区最具代表性的文物，史学界有“北鼎南鼓”之说，河池市具有独特的铜鼓文化，据了解，全世界现存传世铜鼓2400多面，河池就保存了1400多面。2006年，河池市“壮族铜鼓习俗”被国务院公布为第一批国家非物质文化遗产名录。第十二届河池铜鼓山歌艺术节举行的500面铜鼓盛世合鸣大型表演并申报吉尼斯纪录，这对于游客就具有极强的吸引力。在组织开发节庆旅游产品时还可以邀请游客自行设计、组建旅游线路产品，参与文艺节目的编排和演出，参加民间歌手演唱、传统文化体育项目表演等活动，例如：河池是刘三姐的故乡，歌圩、歌会随处可见，但是，如今随着电视、电影的普及和文化娱乐活动的丰富多彩，歌圩、歌会很少见到年轻人的身影，河池的山歌濒临断层、失传。在铜鼓山歌艺术节中举办各种山歌比赛、当地歌王擂台赛等，通过组织者的有意引导、培养，逐渐改变山歌手老化的现状，使越来越多的年轻人迷上山歌，参与到山歌的传承中来。这样，既可以挖掘整理一批濒临失传的民族民间传统节目，保护和传承非物质文化遗产，又增加节庆活动的趣味性和参与性，更好地吸引旅游者。

（二）减少游客购买成本，提高游客让渡价值

根据4Cs营销理论，节庆旅游产品价格制定的重点在于旅游者对节庆产品与服务质量的感知程度，应该以节庆旅游者的感知价值来确定节庆旅游产品的最终价格［3］。一般情况下，旅游者只有认定为旅游产品付出的价格能满足其旅游的需要和欲望或者得到超出其预期的价值时，才会下定决心购买此项旅游产品。游客让渡价值是指游客购买总价值与总成本之间的差额［4］。河池铜鼓山歌艺术节主办方要想被节庆旅游者所认可就必须设法降低游客的购买成本，提高游客的购买价值，实现游客让渡价值的最大化。因此，一方面要降低成本，运用市场化运作机制，将旅游节庆与商贸活动紧密结合，提高河池铜鼓山歌艺术节的知名度与美誉度，促使节庆活动获得良好的经济效益和社会效益；另一方面，要提高节庆产品的综合服务质量，加大交通基础设施建设投入，完善旅游接待设施，提高旅游从业人员素质，深度挖掘文化内涵，开发具有地方和民族特色的节庆产品，从而提升游客购买价值。

（三）拓宽营销渠道，为游客提供便利

促销方式多样化可以让游客全方位、多视角地了解旅游节庆活动。只有通过一系列多渠道和全方位的宣传手段，才能让节庆旅游产品进入人们的视野，其文化内涵才能被世人所认同，然后产生吸引力，最后转化为旅游消费［5］。当今社会，网络已经成为人们生活中不可或缺的一部分，除了传统的营销方式及营销渠道外，利用网络资源做好河池铜鼓山歌艺术节的旅游宣传工作十分重要。除了在政府公共网站上相关信息之外，还应设立河池铜鼓山歌艺术节的主题网站，主要介绍铜鼓文化、山歌文化、壮族民俗等历史知识，及时更新充实内容，利用文字、图片、视频、音像资料展现历届河池铜鼓山歌艺术节的精彩片段，把其旅游价值体现得淋漓尽致。另外，还应该设有专门的门票销售这一栏，方便旅游者购买。还应把河池当地的主要旅游景点、具体的旅游线路、住宿条件、交通、餐饮、购物情况详细地呈现出来，提供与游客互动交流的平台，在线提供旅游咨询服务，通过及时的交流了解游客的最新动向和新的旅游需求，尽可能地为游客提供便利。

篇（5）

艺术创作的过程是创作者在先进的美术理论指导下，进行独特的构想与规划，结合自己的灵感与想法进行艺术创作，而非简单的元素组合、图形搭配、寓意灌输等，因此创作思路很重要。先进的美术理论可以指导创作思路，引导创作者完成作品的造型设想、意图填充，避免思想偏差引起的创作环节的失误。

2.选材指导方面

美术理论对于创作题材的选择方面也具有重要的指导作用。众所周知，艺术来源于生活，每一项艺术的创作活动都需要以实际的素材为依据，这样不仅可以激发创作者的创作灵感，而且可以丰富创作的内容及表现手法，以便创造出具有价值的艺术作品。

3.创作指导方面

美术理论对于艺术创作的指导主要表现在创作思路的形成、创作意境的设想、创作人物的形象体现等多个方面。美术理论贯穿整个艺术创作的过程，只有系统、完善的美术理论才能有效地指导艺术创作。

4.批评指导方面

美术批评作为广义美术理论的主要组成部分，其核心思想是对已完成的作品进行合理、客观、全面、综合的评价与考核，促使作品的美术价值及意义得到提升和改进。

二、美术理论指导下的主要艺术创作方法

1.民间艺术创作法

“民间艺术创作法”主要是倡导、引导创作者利用和挖掘民间艺术文化资源，以美术史中记载的多民族的传统艺术文化为创作依据，发展自身的艺术特色，拓展艺术创作的视角和领域。美术理论指导下的“民间创作”不同于其他性质的艺术，它在人物塑造和情景设置上往往倾向于追求情感的真实性，即美术作品要能充分展示和流露创作者的感彩，对于形象的真不做过多要求，遵循“不求形似，但求神似”的创作境界和主观感受，造型上体现出民间作家的随意、即兴等特点。

2.宗教观念创作法

宗教在我国传统文化的发展史上占有特殊而重要的地位，综观我国的艺术创作，宗教题材的艺术往往具有较强的感染力和影响力。美术理论指导下的“宗教观念法”主要是指在美术作品的创作过程中，要求创作者根据古典的宗教思想及观念，结合宗教文化的特殊内涵，不断拓展、延伸作品的内在价值和外在影响。如民间艺人对于宗教观念如“因果报应”的美术造型设计与展示，使艺术作品充分体现出宗教价值观念及意义。

3.形象塑造创作法

创作者进行艺术创作的根本就是在先进的美术理论指导下，运用专业知识或通过其他艺术家的辅助进行创作。艺术创作过程中，作品形象的塑造很关键。优秀艺术作品的外在形象不仅能够体现艺术作品的内在涵义，而且能够给人带来美好的视觉享受。因此，在艺术作品的形象塑造方面，创作者首先要明确创作意图和主题，在脑海里勾画出创作的意境。其次，在作品的构思过程中，创作者要综合考虑绘图的实际效果，使绘图看起来赏心悦目，在色彩的搭配、元素的填充等方面要注重实物的特点描写和设计等，这样才能创作出令人满意的艺术作品。

篇（6）

舞蹈，即手舞足蹈，穿着其他纺织材料的服装就不能那样轻捷舒展，如翘袖、折腰舞蹈动作，演员再好的袖式技巧和腰功，其艺术效果总会大打折扣。丝绸有良好的毛细管作用，我们将丝绸面料或丝绸服装一端沉浸在染液中，染液借着表面张力沿着毛细管上升，达到由深到浅的染色效果，极大地丰富了人们的色彩感觉。丝绸舞蹈服装具有先声夺人和符号化的特征，如当人们看到通过扎经染色织成的爱得丽丝绸做的裙子，就知道这是新疆维吾尔族舞蹈；人们看到身穿青莲色织锦缎做成的大袍的演员，就知道这是蒙古族舞蹈；看到腰间系有横条色彩“邦垫”围裙的演员就知道这是舞蹈。真丝绸属于动物纤维，染色相对比较容易，色谱较齐全，此外不会引起皮肤过敏反应。

篇（7）

但则，艺术容或是一种主观的认知，却又绝非如此单纯。当我们承认某作品为「艺术品时，艺术已经具备了客观的普遍性了。如果说，艺术是全然独特的，绝对的不与人同，则艺术不单背离了文化，也并非人「类活动，这样，它便消失于人群之中，而我们竟无法承认艺术是存在的了。因此，尽管我们不认为完全取决于大众口味的作品可以构得艺术的资格，也赞同「独特才是艺术所在，但这种「独特是必须他人可以，或可能感知的；这毋宁说是对于所见、所感的一种不落俗套的见解。

不过，这里出现了一个问题，既然「独立个性是所谓「艺术的基本质素，这就是说，艺术虽然不能脱离人类文化，但它的精义正在于能(无论我们是否为此目的)超脱并提升人类文化，它的地位必得处于高过「普遍性之上的境界；那么，我们当研究的，是否应该仅是其价值所在的此种「独特，而非它的客观原则?这却是一种含混的意解，「独特并非就不能具有客观原则，如果我们从它的相对面来探讨的话，将可更容易明白，而不致为词意所误。「概念并不是一个单独的存在，如果我们有了一个概念，那必是因为它不同于其它概念；如果我们要辨明什么是「独特的，至少要对什么是「一般的，求得一个明确的概念。「独特不能舍「一般成立，假使「一般并不存在，则所有的造型、符号皆为「独特，亦皆可称为「艺术，则我们实在并不需要「艺术这个词汇，但这显然是荒谬的。而我所说的艺术的「客观原则并非在说明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性来探讨艺术所以「独特的原理，把「其所以为独特从我们所见的表象由概念中抽离出来，看看它们的性质维何。在「不外于所见的表象中「为什么这是艺术?，「为什么那是艺术?，如果这些的「为什么具有相类或呼应?睦砺?所谓「客观原则)，则「什么是艺术?就并非不可以概念化。

我们已经知道，「独特，是可以用来区别艺术与非艺术的，但是我们还是不明白，「艺术指的是什么?

所谓「艺术(Art)一语，源自拉丁文Ars，原意近于「技艺之属。大凡意指手工、冶铁、外科手术、雕塑、制器等等的技术。亚理斯多德(Aristotle)说:「艺术是自然的模仿，这里面含有一种「根据规则(Rules)的意思。在希腊、罗马时代，人们还没有与技艺不同而我们所称之为艺术的观念。

到了中古拉丁语的Ars，则类似早期英语的Art，指任何型式的书本学问。例如莎士比亚(WilliamShakespeare)剧作“TheTempest”(或译「暴风雨)中，潘鲁庇罗(Prbspero)，脱下法衣时，说道“Liethere，myart”(躺下吧，我的法术)；到了十八世纪，兰姆姊弟(MaryLamb与CharlesLamb)作「莎士比亚故事集时，也还把Art这个字当作「学问来使用(如:theknowledgeofthisart)。可见当时，艺术只是隐藏、寄托在其它的学问之中，并未被充分的认知、探讨。迟至十八、九世纪，「实用艺术与「优美艺术的分野愈趋明朗，最后，艺术在理论上，终于完全从技艺中分离出来了。

所以，我们当清楚，「艺术的意义，不在它原来是什么，因为它原来也并不是什么。「艺术不像花、草、树等，经由观察、归纳而赋予的名称。它是纯然人为的，我们用它特指一种我们所要指称的意态；然而，它虽然可以是一种「概念，我们又无法分析它的构成(如前所言)，则我们竟无法说明「艺术是什么么?亦不至于此，诚然我们不能解剖「艺术的内蕴，但且让我们像伟大的达芬奇(LeonadoDaVenci)所做的，微笑的蒙娜丽莎是可描摹的；至于她的微笑，让画中的蒙娜丽莎自己表述罢!

艺术与艺术媒介

当一件作品发生「非艺术与「是艺术的争议时，通常我们是在说，这个形象或意象的建构，只是一种技艺的完成；或是它并不代表技艺本身，而是另有所指。我们认为精良的技艺绝非艺术，但我们又为何常常须要在这当中将之区别开来呢?可见技艺与艺术间确有某种重要的连系。

艺术为何总是不能摆脱与技艺的纠葛呢?或许是我们误解了，其实它与技艺之间的关系不如我们想见的暧昧。

克洛齐(BenedettoCroce)在其著作「美学原理中提到:

审美的全程可以分成四个阶段:一，诸印像；二，表现，即心灵审美的综合作用；三，的陪伴，即美的，或审美的；四，由审美的事实见到物质的现象翻译(声音，音调，动向，线纹与颜色的组合之类)。任何人都可以看出真正可以算得审美的，真正实在的，那首要点是在第二阶段…。

------第十三章

审美的事实在诸印像的表现工夫之中就已完成。我们在心中作成文字，明确地构思一个图形或雕像，或是找到一个乐调，这时候表现就已产生而且完成了，……艺术作品(审美的作品)都是「内在的，所谓「外在的已不复是艺术作品。---------第六章

这个看法是实在的，但只说明了部分的事实，我们承认艺术本身是「内在的，但不能同意「艺术作品也是「内在的。「作品的本身就是外在行为，是一种传达艺术的媒介。

丰子恺谓:「艺术品尚潜伏在艺术家心中而未曾表现于外部时，叫做『内术品。表现于外部，称为『外术品。是。

「艺术是独立的意象，如果不经传达，虽不为人所知，却也不能就说它是没有的。而「艺术品并不等于「艺术，敷于造型，它只是石块、泥团或铁堆而已；敷于音乐，它只是具有某些规律的一串声响而已；敷于文学，它只不过是一些纸张、墨水而已；敷于戏剧，又不外是一群活动的人偶。它们的价值全在忠实的模仿或传达艺术，所以它们的价值可上拟艺术，但终究不是艺术本身。

如果米开兰基罗(Michelangelo)已然断臂，或贝多芬(Beethoven)在失聪之后，并不将他的感受再度化为具体形质(这里是说声响)表现出来，亦不因此就说他们已经失却了「艺术，这是极容易明白的。

因此，艺术是艺术，要将艺术近于真实的传导出来，就得依赖精湛的技艺为之，藉由一个技艺的表象--我们所制造的艺术媒介，来传达艺术。

英人科林伍德(RobinGeorgeCollingwood)曾对技艺与艺术之关系作过一番明白的剖析，他认为:

称一幅肖像是艺术品时，我们所指的东西比这幅肖像更多。我们除了指画家屈从于描绘逼真任务的艺术技巧之外，还指高于逼真任务的进一步的艺术性。

---------艺术原理.第三章.第二节

这就是说，技艺与艺术是全然不同的两回事，然而技艺却可以为艺术服务。经由艺术的主导，借着技艺的表象完成艺术创作。因此，技艺是达成实用目的的手段，且我们将「艺术的传达看做一种实用目的，并由技艺负责执行。

这里，我节录罗丹(AugusteRodin)的遗嘱来阐明技艺对艺术所做的供献:

艺术就是感情。如果没有体积、比例、色彩的学问，没有灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的。最伟大的诗人，如果他在国外，不通其语言，他能做什么呢?不幸在新一代的艺术家里面，有不少拒绝学习怎样说话的诗人，所以他们只能含糊其词了。

要有耐心!不要依靠灵感。灵感是不存在的。艺术家的优良品质，无非是智慧、专心、真挚、意志。像诚实的工人一样完成你们的工作吧。

你们要真实，青年们；但这并不是说，要平板的精确。世间有一种低级的精确那就是照相和翻模的精确。有了内在的真理，才开始有艺术。希望你们用所有的形体，所有的颜色来表达这种情感吧。

------------------PaulGsell笔记

在这段话里，罗丹把艺术叫做「情感、「内在的真理，而「体积、比例、色彩的学问、「灵敏的手、「学习怎样说话、「像诚实的工人，这不是在说「技艺么?这不正在说明技艺的重要，与技艺及艺术之间的关系么?且「最强烈的感情也是瘫痪的(只是瘫痪，不是没有)、「他能做什么呢?、「来表达这种情感吧，又不正表示艺术的传导正是一种实用目的么?至于「平板的精确、「低级的精确，实在就在说技艺之所以为技艺，技艺之所以不为艺术。

但是，我们应当注意，所谓的「技艺、「实用目的等，只发生在「传达之过程--即艺术的创造过程与艺术欣赏的实现。例如作诗，我们已经有了一个意象，甫一构思，便流入理性，亦开始了传导的过程，直至得句、推敲、完句(此时亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦讽诵，这些都包含在艺术活动当中；但自从「甫一构思开始，到「他人吟哦讽诵的这一串内、外行为，都应算是传达的过程，它们不是艺术，而是技艺。至于被传达物--「艺术则非如此。艺术的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦讽诵后产生的意象。

现在，我们已经清楚「艺术、「艺术品与「非艺术(技艺)的区别及关系，将这些经常混迹于艺术概念中的杂质廓除后，便可对于「艺术是什么?好好的探索去。

托尔斯泰(LeoTolstoy)在他的「艺术论里说道:

祇要视者听者能感到创作者同样的情感，这就是艺术。

艺术行为是引出自己所受的情感，而借着行动、线、颜色、声音以及语言所显出的样式，来传达情感于他人。艺术是一种人类行为，其中一人以一定的外部标准传达所受的情感于他人，他人对这种情感也同样的感受起来。

-----------第五章

艺术真是这样的吗?果是如此，则艺术可以「感同身受一语括尽。托尔斯泰认为，艺术不但与「美无关，也并非人类疲劳余暇的游戏、情绪的发散、快乐等，而是「为人类生命及趋向幸福宜有的一种交际方法，使人类得以相联于同样的情感之下。

这的确是艺术的一个重要特质，但这只能说明艺术之可以传达与艺术传达的目的；重要的是，他厘清了其余心理活动对于艺术涵义的不必要联系；不过，这犹不足以描摹艺术的形貌，且立论也嫌粗略。让我们来考察一下，这段话的意思即「艺术是感情的精确传达，并引发相同感受。他又说道:「区分艺术真伪的唯一标准是它的传染性。(「艺术论，第十五章)然而，有时我们有些简单的情绪或浮浅的感受，未始不能透过既有的、俗套的型式清楚传达。例如「你是我见过最美的女人，设使这句话真是一名男子的心声，同时，作为对像的女子也感到「我真是他见过最美的女人，此时是否就构成了艺术?如果这对男女的心意都是真诚的，我们可以承认这当中的确带有某些类似艺术的成份，但真正的艺术则远较为深刻。我们在前面说过，艺术必须是独特的、不可取代的，否则便落入现实生活的实用性，而非较高的精神层面。在这一方面，叔本华(ArthurSchopenhauer)有比较深入的发挥:

艺术家当作描写的目标的艺术对象，从柏拉图的立意来讲，说穿了就是一个理念，再不是别的了。对艺术对象的认识，必须在艺术家的作品以前，而形成为它的根本、它的来源；这个对象不是特殊的事物，不是普通体会的对象，也不是概念--那科学与理性思考的对象。……概念是抽象的、反省的，在概念的领域内它自己完全不能被决定，……理念，或许可以当作概念适切的代表来定义，它是绝对属于知觉方面的，……只有那把自己超然高举越过了一切意志活动、一切独立个体性而达到了纯粹认知主体的人，才把它认知(理念)。……艺术作品中体会出来重复出来的理念，只按照每个人自己智能高低的水准，而对他有或多或少的吸引力。

-----------意志与表象的世界--49节

艺术是「理念，但他所说的「理念究竟是什么意思呢?据他自己的解释，「概念是综合的思维及判断，像个死板的容器，除了你放进去的，再也不能产生其它什么。「理念则像有机的生命，自己发展，并孕含创造力。模仿者、讲究形式的人，从概念来制造他的作品，他们注意到什么是讨喜的、感人的，并将之固定在概念中，故其作品是没有生命的，且无法消化，其杂质总是存在，只能是时代的产物。「天才正为相反，他透过知觉的印像(理念)来转化所吸收的东西，创造新的出来；最高度的文化熏陶也不致干扰他的创造性、原始性，这样的艺术可长可久，永远保有新鲜的吸引力。

例如我们常言的「空、有义。设若杯为「空器，水为「有物；当「空、「有为「概念时，它只是一种相为对待的关系，即空则不有，有不为空；我们以为这已经明朗清楚了，就「概念(这是「物象)而言，是的。「理念(此为「物情)却不从此见；「杯中无水是「空的「物象，但其「物情则同时包含「空、有；杯中无水固成其「空，但因此「空恰为盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有性，而若执此「空不令为「有，其与「有同，失去「空性，亦落「有；亦即执「空不使水入，此与「水满不复得入同，皆为「水并不入，故称「已有。「有性亦是，如水旋入旋倾，则此杯等如空杯，因其保持「可令水入的状态；若执「有不令水入，其性又与「空同，「空为水不入，「有则水不得入，二者水皆不入，为同一「物情。是故，以理念而言，「空、有的概念只是对「现象的一种浅薄认识而已，且所有的概念亦都是一种浮浅的「计执。

我们当明白，「概念是死的，是「执着的，它是一种「理性的了别，尽管工夫做到极端的细密，至多能让我们组织一个「物理式的心理结构，它能助我们初步的掌握物象，但也就是如此了。「理念的看待世界则是「了然对境，可以无入而不自得；可以终日随缘，终日不动。因为「理念是对物的一种超脱「自我意志的观察及觉知，它用「世界的意志来看世界，所以能够尽得其情而无所偏颇；也唯有心灵的「自我意志泯灭净尽，才得一见「纯然的理念。

定论艺术

篇（8）

美国心理学家马斯洛在他关于人的心理需要层次的理论中明确指出，审美是人的高层次心理需要。满足这个心理需要，人的生理心理才能共同健康发展。马斯洛还认为教育的目的是在可能的范围内，最大限度地发挥人的潜能，使人达到个人所能达到的最佳状态，他称之为内在教育，并认为艺术是实现这种教育目标最有效的手段。从我国的教育制度来看，长期以来，基础教育由于受应试教育的影响，使得各方都把学习的重点放在了要参加升学考试的科目上，这造成了当代大学生基础教育阶段艺术教育的严重缺失。高校的艺术教育更是非常薄弱的一环，因此，在加强高校艺术教育的进程中，强化艺术教育的心理健康作用，不仅能改革心理健康教育模式，激发学生的学习动力和创造力，而且还能扩大艺术教育的内涵，扩展艺术资源的覆盖面。

采用艺术干预的方法，是解决新时期心理健康教育中的新问题的有效手段

传统的心理健康教育的侧重点在于问题出来之后如何解决问题，因此显得被动、消极。在心理健康教育中采用艺术干预，并将艺术干预活动的开展与高校艺术教育结合起来，实现心理健康教育从目前的消极预防为主，向积极的全面发展为主的转变。

从高校心理健康教育的目标来看，初级目标是预防和矫治各种心理问题，达到预防心理问题，尤其是心理问题所带来的极端行为的目的;积极的全面发展的心理健康教育在保证学生身心健康的前提下，不断发展学生的高级情感，目标是促进每个学生最大限度地发挥自己的潜能。但在国内，目前大多数高校的心理健康教育还仅仅是着眼于解决少数学生存在的心理问题，而忽视大多数学生心理发展的需求，这种只对“症”不对“人”、“头痛医头”的心理健康教育模式已经无法适应网络时代多元文化冲击中成长起来的大学生的心理发展需求。积极的全面的心理健康教育的教育对象是全体学生，而不是可能存在心理问题的少数学生，其关注的是学生心理健康水平的提高，心理品质的优化和个人潜能的开发，通过全面的心理健康教育，尤其是针对现代大学生的特点，采用潜移默化的艺术教育，实现心理问题的预防和个体心理的成熟与发展这两方面的相互补充和相互促进。

艺术对人的生理与心理的影响是很明显的，而且，艺术对人心理产生的影响比生理层面上更大一些。美国著名符号美学家苏珊•朗格认为，在人的内在生命中，有一些复杂运动的微妙而真实的生命感受，这种感受必须借助于直觉和体验才能得到，而只有艺术这类表意符号堪负此任。艺术与生命息息相通，艺术能让人体验到生命的微妙性。因此，艺术对人的影响是全面的、双向的。艺术教育之所以具有如此魅力，是因为艺术教育既具有教育的一般功能，又具有其他学科无法替代的独特功能。

首先，艺术创作活动蕴含着丰富的心理教育因素，对大学生心理发展和个性的养成有着独特的功能。在艺术创作过程中，自由、放松的创作活动本身就是一种有效的心理健康和多元智能的测试工具。而且艺术创作过程也是一个情感和情绪的宣泄过程，通过这种情绪的宣泄，疏解不良情绪，创作者可以自觉地重塑身心的平衡。艺术创作的成果也是多样的，答案也不是唯一的，因此，易于促进开朗、活泼的个性潜能，帮助人建立自尊感和自信心。

其次，在艺术鉴赏活动中，人们既可以获得丰富的审美体验，又可以提高审美判断能力，树立正确的价值观。以美术作品的欣赏为例，作品的色彩、线条、空间、材质等元素呈现在我们眼前时，我们进入轻松愉悦的审美状态，这一过程直接对人体产生了有益的影响。仅以色彩对人的心理干预为例，现代医学实验证实:红色使人血压升高、提高食欲，可以增强人体免疫力;绿色使人思维活跃，可以缓解紧张情绪。协调的色彩搭配可以调节人的情绪，有益于身心健康。在艺术欣赏中，人们除了获得美的、舒适的心理感受之外，艺术作品还传达着艺术家的情感和价值倾向，而且在艺术欣赏过程中，艺术家情感的传达是潜移默化的，欣赏者在一种愉悦的状态中自然地受到陶冶。这种潜移默化的教育方式正是艺术教育所独有的，这对于崇尚个性、生性叛逆的“90后”青少年来说是更易于接受和更加符合他们性格特征的一种教育模式。

以艺术教育方式构建高校心理健康教育体系的可行性措施

(一)加强艺术教育课程建设，建立新课程模块

我们要首先明确艺术教育在人才培养中的定位，学校要转变教育思想，充分认识人文艺术教育在大学生培养中的重要作用，充分挖掘艺术教育的心理保健作用。在艺术课程体系中，根据艺术干预的理论，开设有特色的艺术教育课程。艺术干预中比较成熟的形式有绘画治疗、音乐治疗、舞蹈治疗、表演治疗、雕塑治疗、故事疗法和箱庭疗法等。我们可以针对不同艺术干预形式和艺术种类特点，研究高校艺术类课程的教学体系，从课程设置、教学内容、教学方法等方面改革传统的公共艺术课程模块。

(二)改革高校艺术教育手段

艺术所包含的内容非常广泛，不同的艺术类型，如绘画、雕塑、音乐、舞蹈、设计，需要不同的教学场地、教育方法和教育手段。从课堂教学现状来看，目前高校公共艺术课程的教学方式大多局限于课堂教学，以讲授基本的艺术理论知识，分析与欣赏经典作品为主，这虽然拓展了学生的艺术视野，但对于学生陶冶情操、发展个性、启迪智慧、激发想象力和创造力的作用并不大。因此，艺术教育的心理干预作用无法很好地实现。增加艺术实践课程，注重创设情境，是高校公共艺术教学发展的时代要求。从当前的教育环境来看，高校艺术教育还必须善于运用新媒介，健全与网络时代环境和新时期大学生心理特点相适应的心理健康教育方式和工作机制。

网络环境是我们无法回避的社会现实，网络在现代大学生的生活中，尤其是业余生活中扮演着重要的角色，要全面实现艺术教育的心理干预作用，面对网络的诱惑，艺术教育工作者也要善于“潜水”，在网络中受到追捧的卡通、动漫也是艺术门类中的重要一族，我们必须改革教育手段，充分利用网络平台与学生进行交流和沟通。高校可以以艺术类精品课程建设为切入点，建设网络精品课程，实现艺术教育的互动性与交流性，进而起到艺术干预的作用。

(三)开展丰富多彩的艺术实践

艺术教育实践性很强，需要学生积极参与，让学生在亲身体验中感受艺术。要在艺术教育中实现艺术干预更需要丰富多彩的艺术实践。例如，根据艺术干预的理论，在团队活动中的集体艺术创造过程中，协作与互动有助于成员之间建立社会情感，从而体会安全、接纳和支持。因此，在艺术教学中增加实践教学内容，增开艺术实践性强的课程，如创意绘画、壁饰编结、民间工艺制作、现代舞、民歌演唱等强调学生参与的课程，通过这些课程的开设，既可以提升学生的审美创造力，也可以从课堂教学的开展直接影响到学生课外艺术实践的开展。

在校园文化建设中也要强调艺术实践，这可以通过组织大学生艺术节、文化节、设计大赛、校园心理剧和艺术社团活动，也可以通过组织暑期艺术实践、艺术考察等形式，让学生根据自己的特长和爱好选择参与。而且在艺术实践中要加强课外艺术教育的目的性和专业性。

(四)加强艺术教育师资队伍的建设

在艺术教育中实现艺术干预，这对艺术教育工作者提出了更高的要求。这需要一支相对稳定的、专业的公共艺术教学团队，也需要高校加大教师培养的力度，通过进修、培训等方式，不断提高艺术教育工作人员的思想境界、理论水平、专业知识和艺术创新与艺术创作能力。教师本人也要积极完成角色转换，要将艺术教育者身份与学生心理素质培育者、心理困扰辅导者、心理障碍矫正者、行为决策参谋者这几种角色身份同时承担起来。

(五)实施开放性评价

从评价策略来看，高校艺术教育的评价要从单一评价走向多元评价。当前艺术教育工作的开展要结合高校心理健康教育的时代需要，尝试从工作开展的时代性、创新性、多样性、针对性和实效性等不同方面进行多元评价。从评价目标来看，要从简单的智能目标评价扩展到对过程方法、情感态度和社会价值观的评价，要从学科目标和专业目标扩展到综合素质与能力提高目标评价。

篇（9）

捷克教育家夸美纽斯认为：“教育者的艺术表现在使学生能够透彻地、迅速地、愉快地学习知识技能。”教学的技巧和艺术就要使学生渴望获得知识和不断追求真理，并带有强烈的情绪色彩去探索、认识客观世界，所以教学过程必须遵循这一真理，要精心设计教学程序，以启迪学生的心灵，点燃其思维的火花，来激发学生的情感、兴趣和意志，使学生的认识活动成为一种乐趣，成为精神上的需要。物理教学艺术的表现，首先在于能激发学生强烈的求知欲望。

1.设计物理情景，激发学生学习兴起。

即使是刚学物理的学生，头脑中对物理知识的了解总有些“前科学概念”其中包含了理解和误解。如在教“光的折射”现象时，介绍一个实验情景：实验装置是一个玻璃槽中装水，水中插上一个塑料泡沫片，在塑料泡沫片上粘贴一条用塑料纸剪成的鱼，让几个学生各用一根钢丝猛刺水中的鱼，由于学生总认为眼睛所看到的鱼的位置那么准确界定一样，在这样错误的前科学概念的影响下，自然出现在日常生活实践中对一些自然现象凭自己的经验或直觉形成错误的判断。教师把泡沫片从水中提起来，发现三根钢丝都落在鱼的上方，接着说：要知道这个道理，就得学习“光的折射”现象。这样的引入，将光学原理融入日常生活中来，可操作性，创设的简易实验把学生带人一个渔民叉鱼的情景中去，符合初中学生对新鲜事物好奇好动的特点，因而能很快地集中学生的注意力，这就为接下来用实验研究光的折射结论创造了良好的认知起点。只有通过教师精心设计物理情景，才能使教学内容变美、变活，深入到学生的心灵之中，实现物理教学的情感转移，学生将对物理学和物理教师的情感转化为学习的动力，这样才能产生出艺术的效果。

2.指导学生“实验探索”，体会学习的乐趣。

教科书中呈现的知识，通常是科学家们早已发现，已形成定论的知识，固然学生在学习时并不是去寻求人类尚未知晓的事物或联系，但它不会消极被动地接受教育者所灌输的一切，把自己充当接受知识的容器，而会以自己的认识基础、心理状态为依据，有选择地吸收外部输入的各种信息，教学艺术的“基调”就在于找准学生心理状态的“固有频率”，使教学信息收发达到同步，激起学生情感的“共鸣”。同时，物理知识的传授，它应是一个学生自己思考，亲自获得知识的探索过程，从这一意义上看，学习活动不仅是由认知和情感共同参与的过程，也是一个知识“再发现”或“重新发现”的过程。“实验探索”可以深化学习兴趣，这一过程，教师应处于主导地位，精心备课，设计好合理的教学程序，引导学生去探索知识，学生应处在探索知识的主体地位上，教师应让学生动眼、动手、动脑、动口积极主动、生动活泼地学习。要克服传统教学中教师讲的过多，统的过死的弊端，使学生完全置身于物理的环境中学习物理。如“密度”教学时，就可以指导学生“实验探索”，教师对教材可作创造性的处理，而不必完全形式化的依据教材展开和进行。密度是初中力学中非常重要的概念，也是个教学难点。本节课可以用实验——探索贯穿全课。首先教师提出问题，教师拿出两块大小不同涂上颜色的金属块，问学生能否很有把握的判定它们是否属于同种物质？当学生感到困难时，教师指出：鉴别物质可以根据物质的特性来鉴别，只凭气味、颜色、软硬等这些物质的明显特性来鉴别是不够的，我们还必须探索物质的一种更隐蔽的特性，这种特性可以从物质的质量和体积的关系中发现。要求学生分组讨论，设计出研究几种物质的质量与体积关系的实验方案。教师可根据学生的实际水平，进行诱导启发：每一种物质的质量与体积能够改变（如分别取几块大小不同的铁、铝等固体，几杯体积不同的水、酒精等液体），分别测出每一种物质几组对应的质量和体积，再来研究质量和体积之间的关系。接着让学生分组设计实验，开展全班讨论，确定出最佳实验方案，让学生自选器材，分组实验，得出数据，引导学生分析数据，对于同种物质体积越大，质量越大，让学生猜想，它们之间可能存在什么关系，估计学生会说：质量与体积成正比。教师指出：质量与体积究竟是不是成正比关系，必须通过数据处理才能下结论。当学生发现同种物质质量与体积比值是一个恒量（成正比），不同种物质其比值不同，便可找出物质隐蔽着的重要特性m／v，其大小是由物质种类所决定的，反映了物质种类的一种特性，物理学上把物质具有这种特性叫做密度，这样紧紧围绕密度这个概念，创设情景置疑，让学生大胆猜想，并设计实验验证猜想，教师善于启发诱导，丝丝人扣，让学生动手实验主动探究，发现物理规律，当实验探索发现伴随着学生的学习过程时，学习将会充满乐趣，将会产生强大的学习动力。

二、展示物理科学美

罗丹有一句名言：“生活中并不缺少美，而是缺少美的发现。问物理教学同样如此，但物理本身并不是美学，要想使物理教程从枯燥的铅字变成闪烁美的光彩的科学诗篇，关键在于我们教师平常教学中是否认真发掘物理科学美，是否去展示其美学特征，是否去创设美的意境，让学生潜移默化受到物理科学美的陶冶，这就是教学的艺术。

1.展示物理学美学特征。

物理学的研究对象大到天体，小到共振粒子，从实体到另一形态的场、光等都是物质的。物质又是运动的，如机械运动、分子热运动、光波传播，实际上是不同形态的物质的不同运动形式，它们的运动是有规律的，自然界是合理的，简单的、有序的，因此，科学家们在探索真理的过程中，往往以科学美作为追求的目标，通过他们的努力而形成的物理理论，在内容上、形式上是那么自然、简单、和谐，都放射出美的光辉。教师平时教学中应向学生展示物理知识的美的一面，激发学生爱美天性。例如：物理内容的简单美，表现在物理概念、规律的表达上，科学、准确、简洁。热是众多物理学家争论了一个多世纪的问题，却以“大量分子的无规则运动”十个字做了结论；物理学的对称美，给人一种圆满。匀称的美感，运动与静止，匀速与变速，引力和斥力，反射和折射，“磁生电”和“电生磁”，平面镜成化电荷的正负。磁场的两极等揭示了自然界物质存在、构成、运动及其运动规律的对称性而产生的美感。物理学理论内部相互间的自洽而展现和谐美，自由落体、竖直上抛、下抛以及各种直线的匀加速与匀减速运动都可以统一于运动学的速度和位移两个公式中，牛顿力学公式，可以把地上的物体与天上的星体统一起来。由此可见，教学中只要我们善于发掘，物理学的“简洁美”、“对称美”、“和谐美”等美学特征在中学物理中便有许多例证。我们要让物理学美的素材震撼学生的心田。

2.培养学生的审美能力在教学艺术活动中，教师的教学能否产生艺术效果，有赖于教材、教师的精心备课和表演水平，还要看学生是否具有一定的艺术情趣，而影响学生艺术情趣其中一条因素就是审美能力，所以教师在展示科学美的同时，要着重培养学生对科学美的审美能力。物理科学美的体验不关是视觉或听觉的，更多的是靠学生的心智去体验，由学生的体验产生的美的感受而产生的愉悦程度与学生的审美能力有关。所以，教师平常教学中，要引导学生积极主动地去探索自然界的奥秘，使他们在探索中领会许多事物的本质与联系，感受到知难而进，解疑释惑，获得新知识的愉快，从而培养学生的审美能力。

三、促进学生发展

当前，世界面临着激烈的经济竞争和人才竞争，我们的教育目标应立足于培养学生适应科学技术的发展和未来的生存能力。物理教学必须根据物理学科的特点为完成教育培养目标作出贡献，应致力于促进学生的全面发展，培养学生不断获取新知识的能力和创造力。在教学过程中应如何促进学生的发展？这体现着教师的艺术水平。

1.促进学生积极思维。长期以来，由于受到片面追求升学率的影响，使学校教育失之偏颇，引向应试教育的误区，由此形成了一整套应试机制和模式，只注意到教学要依赖于学生发展的一个方面，忽视了教育要促进学生的全面发展，采取传统的注入式教学方法，使教学处于教师“给”与学生“收”的单调局面，学生在学习物理中处于被动随从的地位，这对促进学生的发展毫无神益，要想促进学生的发展，培养学生的能力，发展其智力，首先必须使学生的大脑积极主动地思维起来，我们在教学中要善于设计一些让学生”跳一跳能吃到果子”的问题，让学生思维，可以通过设计实验情景，故事借景，习题情景，漫画情景等激发学生思维。如在教“压强”应用时，可出示一张漫画，题目是“三毛应该怎么办”，画的是三毛陷入沼泽地里，正在下沉，情况万分危急、周围又无人帮助，请你为三毛出主意，设计这样紧扣学生心弦的情景问题，把学生带入物理情景中，利用学生善良的天性调动其思维的积极性，大家都主动地为三毛出主意，达到促进学生积极思维的目的，同时也促进了学生的发展，培养了学生运用知识解决问题的能力。

篇（10）

班干部的选拔和任用是班集体管理的第一步，没有班干部，班主任光杆司令，班级是管理不好的。所以说班干部的选拔和任用是非常重要班主任工作，这个工作好得好，后来的工作会得心应手。这项工作做不好，后来的工作会磕磕绊绊，事倍功半。班主任必须注意班干部的拔作用工作。

1、干部民主选举法。

现在的许多班级干部的选拔任用是通过全班学生民主选举来实现的。这是一种好办法，尤其是对高年级学生，更是如此。但是，班干部的民主选举，并不是班主任老师完全放手不管，而是尽到班主任教师的责任，做好组织引导工作。班主任接手一个新班更应该做好选举前的组织动员工作。许多文章对班干部的选举过程有所论述，我们在这里不做过多的阐述。

2、特约委任法。班主任为了某种特殊目的，比如帮助某后进生，调动他的积极性，可以委任他担任某一班级干部。应该注意是的，这种委任不应该是班主任教师一个人说了算，应该事先与班委会成员交换意见，征求他们的同意后，在进行委任，最好是通过班委会进行委任。我们想多说一句的是，班主任对班级有影响力的非正式小团体的“小头目”，有的班主任教师为了稳住班里有影响力的小头目，不让他们闹事，往往用封官的办法给予安抚。这是一种办法，但是班主任在这样做之前，一定要做好这些小头目的思想工作。否则，收不到效果，反倒把班级搞得一团糟，再撤换罢免就晚了。

3、轮流执政法。这也是班干部管理的一种办法。具体做法是，班里的所有成员按事先定好的期限轮流担任班干部。这种办法可以调动全班学生的积极性，锻炼每一位学生的工作能力。但此办法也有弊端，就是组织不好，干部搭配不当，容易造成班级的混乱。

二、违规违纪处罚艺术

处罚是不可缺少的教育手段。处罚不是目的，而是手段。处罚的目的是告诉学生这样做是错的，警醒学生以后不再犯同样的错误，如果处罚达到了这样的目的，处罚就可以了。在这里要指出的是现在我们的许多班主任处罚不当，或者说是处罚失当，体罚现象时有发生，这是每一位班主任必须避免的。处罚手段是班务管理的一种方式，运用得好，有利于班集体建设；运用不好，不仅起不到正向教育效果，还会产生副作用。所以，运用处罚手段应注意以下几条原则：

1、适度原则。学生犯了错误，班主任要根据所犯错误的性质、程度、影响及自己认识情况，对照学校有关违规违纪处罚条文，给予适度的处罚。

如果“量刑”太重，当事学生不服，则产生逆反抵触心理；如果“量刑”太轻，则起不到教育当事人的作用，又起不到警示的效果。适度原则同时有另一层含意，是说处罚手段不能滥用。如果班主任动不动就处罚学生，搞得学生人人自危，个个害怕，班级成了“劳改所”，久而久之，处罚就失去了效力，班主任失去了威信，班级不但管理不好，而且迟早会“天下大乱”。

2、及时原则。这条原则是含意是，学生犯了错误，班级发生了问题，班主任必须及时处理。因为，学生犯错误后，心里惴惴不安，比较紧张，在等待着老师的处理。这时班主任老师如果及时给予处理容易收到较好的教育效果，同时也能使“事态”得到及时控制，不至于蔓延开去。如果学生犯错误之后，班主任不及时处理，拖了很长时间不表态，不“结案”，学生会认为班主任无能，没有办法。如果班主任过了很长时间再处理，学生对自己所犯错误记忆淡漠，处理也就起不到教育作用了。

3、公正原则。班主任对犯了错误的学生进行处罚时，一定要坚持公正原则，对班里每一位学生，一视同仁，切忌偏心。如果处罚不公正，“看人下菜碟”，降低了班主任的威信，损害了班规规纪的权威，班级管理势必受到很大的影响。

4、情感原则。处罚是一种强制性的惩戒手段，但不排除情感的作用。班主任在对学生进行处罚前，一定要讲清处罚的根据；处罚后，还要做好思想工作，多找被处罚学生谈心开导，使被处罚的学生从心里感到震动，相信老师是爱护自己才处罚自己的。不管何种形式的处罚，都必须以爱护受教育者，唤起被教育者的自知为目的。如果违背了这一点，任何形式的处罚都是不足取的。那种伤害学生自尊、不利于学生身心健康的处罚方式必须坚决摈弃。

三、班主任赞美表扬艺术

表扬是教育的最主要的、也是最有效的的手段。表扬的目的是把它作为一种积极的强化手段，对学生良好的思想行为给予肯定。恰当适时的表扬不但可以使学生看到自己的长处和优点，激励其进取和自信，而且还会对其他学生的思想行为起导向作用。

篇（11）

一、美术与电影的艺术渊源

相对于历史悠久的美术传统，电影是一门年轻的艺术，绘画一直被认为电影艺术的母体艺术，是不同时代和流派的美术作品为电影的视觉造型提供了足资借鉴的养分。彼得·格林纳威曾说:“我从来都深信，几个世纪以，无数在电影家之前的画家们对绝大部分问题已经提出并解决了，大批载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆，是一笔取之不尽，用之不竭的财富·····一切关心画面，渴望制作画面的人都应回过头来挖掘这座不断更新的巨大宝库。”一部电影的视觉风格由构图、色彩、光影、运动等元素构成。优秀的电影导演在影片视觉结构的处理上独具匠心，创造出极富艺术表现力的影像画面，并体现出独特的视觉风格。

早在1829年，比利时著名物理学家约瑟夫普拉多发现：当一个物体在人的眼前消失后，该物体的形象还会在人的视网膜上滞留一段时间，这一发现，被称之为“视象暂留原理”。普拉多根据此原理于1832年发明了“诡盘”。“诡盘”能使被描画在锯齿形的硬纸盘上的画片因运动而活动起来，而且能使视觉上产生的活动画面分解为各种不同的形象。“诡盘”的出现，标志着电影的发明进入到了科学实验阶段。1834年，美国人霍尔纳的“活动视盘”试验成功；1853年，奥地利的冯乌却梯奥斯将军在上述的发明基础上，运用幻灯，放映了原始的动画片。摄影技术的改进，是电影得以诞生的重要前提，也可以认为摄影技术的发展为电影的发明提供了必备条件。早在1826年，法国的W尼埃普斯成功地拍摄了世界上第一张照片“窗外的景”，曝光时间8小时。而在初期的银板照相出现以后，一张照片缩短至30分钟左右，由于感光材料的不断更新使用，摄影的时间也在不断缩短。1840年拍摄一张照片仅需20分钟，1851年，湿性珂珞酊底版制成后，摄影速度就缩短到了1秒，这时候“运动照片”的拍摄已经在克劳黛特、杜波斯克等人的实验拍摄中获得成功。1872年至1878年，美国旧金山的摄影师爱德华慕布里奇用24架照相机拍摄飞腾的奔马的分解动作组照，经过长达六年多的无数次拍摄实验终于成功，接着他又在幻灯上放映成功。即在银幕上看到了骏马的奔跑，受此启发，1882年，法国生理学家马莱改进了连续摄影方法，试制成功了“摄影枪”，并在另一位发明家强森制造的“转动摄影器”的基础上，又创造了“活动底片连续摄影机”，1888年，他把利用软盘胶片拍下的活动照片献给了法国科学院。可以说电影的产生是绘画艺术发展到一定程度，与光学技术、摄影艺术共同结合而生发的产物。

因此，电影在视觉造型、色彩、光影上吸收、融合绘画艺术的观念和表现手法，在中外电影史上是屡见不鲜的。同时，伴随着科学技术的发展和电影艺术观念的变化，电影表现语言也日益丰富。世界上一些有着美术经历的电影大师更是恰到好处地将自己的美术修养和技巧体现在自己的创作里。例如日本电影大师黑泽明早年学画，深受日本传统美术影响。他的影片的视觉风格洗练，纯净而古朴。黑泽明为了达到理想的视觉效果，他的许多影片都是先画好镜头画面。仅《乱》和《影子武士》就分别画了好几百张，充分体现了他深厚的美术素养。在实际拍片时，他甚至要求演员按照构图中指定的位置来表演，不能因偏离造成构图中的不均衡。日本著名电影评论家佐藤忠男指出:“……黑泽明的作品同日本古代美术的传统深深地连接着。”被誉为前苏联最后一位天才导演的格拉杰诺夫同时也是画家，他的影像结构奇特而均衡，色彩含蓄、明净，艳丽而和谐。由于画面中没有大的透视与景深，所有的事物都仿佛呈现在一个平面上，如同一幅幅中世纪的壁画。格拉杰诺夫把自己对绘画、宗教、本民族传统文化的理解融汇成诗化的电影语言。其影片的视觉风格独树一帜，具有超凡脱俗的品质。法国电影大师布莱松在做导演之前是画家，有着相当高的美术造诣，因而他的影片中显露出法国悠久、独特的美术传统造型韵味。

与以上几位电影大师相似，英国著名导演彼得。格林纳威早年受过完整的美术教育，对美术理论和实践有着浓厚的兴趣。他精通艺术史，17岁时就开始举办绘画展览，曾一度为自己是做画家还是做导演犹豫不决，后来却成了“电影圈里的画家”。格林纳威对西方写实主义和现代主义绘画传统有着深刻的理解力，并且一直从事绘画创作，因此他在导戏时美术传统深深地影响着他，他的许多影片中常出现艺术大师绘画的影子。

二、电影本质属性对美术手法在作品中展现的要求

在一部电影的制作过程中，它的美术属性的体现被看作使整个影片水平的重要标志，每一部电影都有专门的美术师在掌控作品光影、色彩、造型等元素。美术师在拿到剧本进入构思阶段，在把握主题意念的基础上，确定基本情调的基础上，要探讨影视作品的总体造型结构并形成造型基木框架的重要性和必要性是毋庸置疑的。必要性在于要对不同主题、不同结构影视作品的设计要采用不同光影、色彩、造型形式，要“量体裁衣”，找到恰当的、独特的造型结构和形式及落实构思的途径。

首先，电影美术属于时空艺术，是视听综合的艺术，对于电影美术来讲更突出了综合性、兼容性的特点。银幕造型形象的时间因素和运动因素、色彩因素是构成电影艺术性的重要元素。蒙太奇、长镜头、表演手段、美工手段、造型手段等，摄像、表演、光影、色彩、字幕、布景美工、道具、化装、声音等表现手段最后融汇在流动的画面与伴音中，电影造型形象成为一种在时空流动过程中展现的空间造型，具有四维空间造型的特点。这就要求电影美术师在场景设计上要树立运动观念，并且，要使立体空间环境符合剧情要求，符合摄像机镜头特性，符合镜头角度和运动变化。

其次，电影美术设计的创作方式以剧木为造型构思的基础，各种造型手段的设计均要以剧本为依据。一部电影在剧作结构、情节安排、人物关系、场景设置等方面会有许多差别，而且都会涉及和影响到电影美术设计的构思和处理方法。电影除了文学剧本之外，还有一个导演的分镜头剧本，导演对未来影片主题意念的把握和总体构思与意图明确化、具体化。

第三，电视和电影美术所创造的银幕和荧屏的造型形象和画面效果都要求达到视觉的逼真性。电影的荧屏形象的逼真性，是由电影特殊的传播方式，摄录手段造成的，所以电影美术已经不仅仅是平面的绘画，而是受着传播、制作方式制约的。随着科学技术的不断发展，现代数字传播手段，先进的摄像机械、录音设备及编辑电子化系统、激光视盘等的采用使荧屏的仿真度、清晰度越来越高。

对于同为视觉、听觉综合艺术形式的电视剧来说，电影在美术制作、表现、传播等方面存在着自己的特点，主要表现在物质材料、制作方式、传播途径及审美方式等方面，因此，必然会影响到电影美术和电视美术创作的不同。

首先，电视剧与电影在美术形式上存在制作方式上的差异。制作方式的差异首先是媒介材料，摄录工具的不同。电影的媒介材料是胶片，而电视的媒介材料和传播工具是摄像机和磁带。电影的样片是要经过洗印才能看到结果，如要重拍技术要求很复杂。但电影的银幕放映效果、清晰度要大大优于电视剧。而电视剧的制作方便快捷，在摄录现场通过监视器就可以直接看到拍摄效果。

其次，电视剧和电影的观赏条件和方式不同。电视剧是通过电视机的传播传达给观众，是一种家庭化，公开式的艺术欣赏和娱乐方式。在电视机前看电视是随意的，无任何限制的，可以走动着看、交谈、躺卧着看，也可以边喝茶边饮酒看……观众可以由着自己的性情随意看。专门看电影，随便看电视”一点不错，看电影观众去电影院是一种目的明确的艺术欣赏活动，是一种公众性的社会活动。看电影和去剧院听歌剧、看话剧、芭蕾舞，到音乐厅听音乐或到美术馆看展览等艺术活动是人的一种审美心理体验。因此电影制作者、消费者对作品造型、画面、色彩的艺术性的要求较高，甚至将作品的美术属性提高到电影灵魂的高度。

三、美术在电影艺术中的主要形式

绘画艺术的基本元素主要是线条、结构和色彩，这些反映在电影艺术中就是造型、色彩、光影等因素，这些也正是电影美术属性表现的主要形式。

（一）造型。总体造型观念是现代影视造型观念的重要特征。电影美术师的造型观念尤为重要，这是影视艺术发展的必然性。虽说电影视觉和听觉的综合性艺术，但视觉更为重要，因为电影是需要观众看的。在电影的创作中，美术师要与导演、摄影师等主创人员在创作上取得统一意见和认识上的一致性，这是一条重要的创作原则，在实际的工作中，意图的统一，往往是以导演意图为主的统一，这是为使影片形成完整而有特色作品的必由之路。美术师在分析剧本确定造型观念进行设计之初要先做一次导演探索，然后再进行设计。美术师只有从导演的角度审视全部作品，从全局出发，考虑演员的空间调度，摄影机伴随的工作空间，最后落实在有机的造型处理才是正确的创作之路。有经验的美术师都是从抓剧本的主题思想入手，集中形成自己创作的构思，为体现中心意念进行造型设计。前辈电影美术师韩尚义谈到:“许多优秀的布景设计，是作者从剧木主题思想中引出自己有关的生活积累和全部智慧，通过集中提练、劳心焦思、多方探索，最后以鲜明、生动、富有魅力的艺术形象表现在银幕上。”

（二）色彩。色彩在任何艺术中都非常具有表现力，电影当然也不可能例外，色彩是表达浓烈感情最有效的无声语言。色彩的基调、变化往往是剧情、感情产生张力的有效手段，同时它对于作品的背景，制作人的审美特点、表现习惯有着深层次的反映。我国被称为“第五代”的大腕导演们对于色彩的应用是相对比较成功的。《红高粱》的色彩以红为基调，将黄褐色的土地、绿油油的高粱和大红、雪白的衣裤放在一起，造成了鲜明的原色对比，粗犷而强烈，很有视觉冲击力和中国西部农村景色美感，奏出了灿烂热烈、生机勃然的红色交响，红高粱，十八里红，颠轿中的红轿子，最后是天、地、人全部沐浴在血与太阳的色彩空间中，创造了符合影片生命主题的粗犷、浓郁、骚动不安的生存环境，贯穿于其中的红色基调体现出影片“豁豁亮亮，张张扬扬”的气质和自由奔放如烈马奔腾的情绪。电影画面色彩表现力和叙事性也经常体现在服装和道具等方面，如《花样年华》是运用服装颜色来表达女主人公丰富多彩内心世界的一个样板，《雷雨》中繁漪服装紫色的越来越深正与她心灵中越来越多的绝望相吻合，《我的父亲母亲》中青瓷碗的清丽无华则是纯朴爱情的一个象征，它很好地参与到了影片的叙事过程—特别是人物情感发展过程中去。正如巴拉兹所说，映现于电影画面上的各种色彩，不仅是再现性的，还必须是具有艺术表现性的。

（三）光影。与电影画面明暗密不可分的是它的光影效果。在著名与电影画面明暗、光影密切相关的是色彩。以彩来说，各种色彩的恰当运用能给观众带来视觉上的美感和心理上的冲击，也可以具有一定的叙事功能。电影经常用黑白片部分来表示过去时内容，用彩色片部分来表示现在时内容，如斯皮尔伯格的《辛德勒名单》;为了特定的表达需要，张艺谋则用黑白片部分来表示现在时内容，用彩色片部分来表示过去时内容。不管在白天还是夜晚，不管在月下还是灯前，不管在室内还是野外，物质世界的明暗总是无处不在的。然而，“四围山色中，一鞭斜阳里”，“云破月来花弄影”，一切景语皆情语也。因此，电影画面所具有的明暗，既有它的自然属性，又有它的特殊功能。陈凯歌在《黄土地》叙事中为了让观众很好地感受到顾青与翠巧的话别具有“说者有心听者无意”的效果，就让有心的说者翠巧坐在明亮的窑洞门口，而让无意的听者顾青站在黑暗的窑洞里。对于任何艺术创作来说，除了选择的因素之外，还有安排的可能，电影画面的明暗效果，也可以被做出很好的安排来帮助影片进行叙事。王家卫《花样年华》的大部分画面都拍得很暗淡，既符合故事发生的时代氛围和生活真实，也切合那些场景和那份心情。

发展到今天的电影，早已不再像从前是其他艺术形式的附属品，它借助先进的机械技术、电子技术，已经开辟除了属于自己的甚至令美术、音乐、戏剧等艺术更加绚烂的天地，但电影总归是在上诉艺术形式发展成熟以后产物，也还是各种以上各种艺术表现手法特殊表现形式的综合，美术依然是电影构架的基本元素，因此，电影的发展还是要建立在对美术的重视、关注以及美术艺术的发展基础上。

参考文献：

[1]王瑞君.《电影电视剧中的美术造型观念》.[M].剧作家.2006第一期，

[2][日]佐藤忠男，《黑洋明的世界》[M]，李克世、崇莲译，中国电影出版社，1998版