美国电影文化论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇美国电影文化论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

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美国文化中的普世主义是对欧洲普世文化的继承与发展,是欧洲宗教改革和美国历史的直接产物。它不仅影响着美国人的世界观,也影响着美国政府对外文化战略的制定。美国普世主义认为世界上存在一个具有普遍意义的本体,一个先验的、超时空的、一元的普遍价值体系;而这个普遍价值体系的中心就是美国。正如美国前总统小布什在其第一任就职演说中说到:“美国自由民主的观念好比种子,随风落在异国他乡生根发芽。它将向世界上其他国家宣扬美国赖以立国的价值观。”

美国“天定命运”的文化观念起源于北美殖民地时期的清教主义传统。当时从欧洲到北美寻求新生活的清教徒们认为他们就是基督教义里所说的“上帝的选民”。他们欲在北美大陆建立一个伊甸园式的国度,并使它成为一座照亮世界的“山巅之城”。这种源于基督教义的思想从一开始就深深地影响着北美殖民地的人们。建国后,美国人至始至终认为他们对人类的发展和命运承担着一种特殊的使命,负有拯救世界于苦难的责任。纵观美国历史,美国历届总统都强调过美国作为世界上最强的民主国家,要承担领导并保卫自由世界的责任,要在全世界推进和增强民主价值观。

篇（2）

美国是个由移民和他们的后裔，加上本土印第安人建设并发展起来的新国家，没有长期的发展历史，同时又没有所谓单一的民族传统，但是具有资本主义世界各国当中最快的经济发展速度，是目前世界上独一无二的超级经济强国，拥有巨大的国内市场，它的经济实力又使它具有相当巨大的国际市场占有率。因此，形成了美国文化与欧洲其他国家发展所不同的特点，有着自己特有的美国式文化体系。美国文化具有多种特征，包括幽默性、包容性、实用性、个人英雄主义等等。这些特征可以从火热的美国动画电影中窥见～斑。美国动画电影是世界电影当中的一个非常具有影响力、但是又非常独特的组成部分，正越来越强地影响着全球文化的发展。研究美国文化特性有利于指导我们更好地发展我国的文化建设。

一、美国文化的包容性

美国作为一个移民国家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、开放性。从欧洲、非洲、亚洲、拉丁美洲来的大批移民，带着各自梦想来到美国这个梦幻般的国度，他们把本土的传统思想。宗教习俗、习惯等文化带到美国，成为美国多元化发展的基础。任何国家的文化在美国这里都能够找到影子，正是因为美国没有自己的传统文化，才能融合各国的文化，从而创造出了让世人瞩目的“新文化”。

同时美国文化随着时展，其文化的包容性不断地被显示出来。一方面美国具有比较开明的思想和生活方式，另一方面有能够包容不同国家的文化与习俗。如在影视娱乐业方面，美国动画电影已垄断了世界动画影视业的大半天下，他们的题材来自世界各国。如动画电影《埃及王子》是来自埃及文化，《小美人鱼》取材于丹麦童话，《花木兰》《功夫熊猫》取材于中国等。这些影片无不大获成功。究其原因，其高明之处就在于他们对这些国家以及文化内涵的处理上。美国是一个生机勃勃、富有创新精神的国家。以《功夫熊猫》为例，影片中处处展现着中国元素，“中国乐曲”“中国功夫”“国宝熊猫”，中国特色的食物如饺子、包子、馒头和阿宝家传的“秘制汤面”等无一不体现着华夏风味，能将中国元素及中国文化这样潜移默化地具体地应用于影片中，把这样传统的中国文化和中国武术直观、幽默地展示给世界，捷足先登，做到了中国的艺术家们想做而未能做到的事情。这种包容、开放的精神实在是令人佩服。但另一面又显现出美国文化的侵略性的一面，美国正是通过对其他国家和民族的文化资源进行“美国化”，贴上美国的标签之后，再重新推广到世界各地，并为其刨造出巨额利润。不过，我们更应该反思的是中国电影文化业的现状，过于狭窄，缺乏敏锐的洞察力、创造力、想象力，在本质上缺乏对本国文化的深层次理解。从迪斯尼拍摄《花木兰》到派拉蒙拍摄《功夫熊猫》，10年过去了，我们不能只是“愤怒”地抵制，捶胸顿足，我们更期待中国电影艺术的崛起。

二、美国文化的幽默性

幽默、自由特色是美国文化的另一重要特征，这是由美国人的活泼、天真、好动、非权威化的性格所决定的。比如动画片《猫和老鼠》就酣畅淋漓地表现了美国文化的幽默感。在人们心目中过街喊打的老鼠，是一个恶心反胃的动物，在影片中却几乎成为人们同情怜悯的对象，没有一点令人讨厌的感觉，只有无尽的幽默。影片中可爱的小老鼠在老猫的残暴下游刃有余地被变成各种形状；Jerry把T0m提着脚摔来摔去的场景描写；Tom把Jerry舞台的一块锯掉，掉到底下的竟然是周围的舞台时等，深深被这种美国式的夸张幽默所折服；美国式的幽默在《汽车总动员》这部片子里也表现得淋漓尽致：比如Guido和Luigi在赛道上仅仅用一瞬间就帮马奎恩换好了四个轮胎，让先前还嘲笑他们的小鸡团队的人吃惊地把自己的挡泥板都掉下来了。该片在细节方面有很多幽默性的表现，非常独到，耐人寻味。

除了动画电影，美国广告设计的幽默也是世界闻名的，他们天性乐观，这种性格自然从各种设计上表现出来，成为他们设计的一个特征。美国人常常说：如果都可以达到功能目的，为什么要那么严肃?这种民族心态，是他们设计风格形成的一个重要基础。而我国动画电影则相对严肃的多，无论早期《骄傲的将军》《小蝌蚪找妈妈》《三个和尚》，还是后来的《宝莲灯》，无不体现强烈的“寓教于乐”的精神，处处透着中国文化的严肃感，说教色彩太浓，可看性不强，很少有令人过目难忘的人物，最终人们脑海里记住的也只有原来的神话及故事，而非各种鲜活的人物形象。而美国动画电影中的猫和老鼠、史努比及《小鸡快跑》中的小鸡等等众多的幽默形象，经久不衰地赢得了世界各国观众，受到不同年龄层次读者的喜爱，引起广大读者的共鸣，并成为美国通俗文化的一部分，创造动画史上少有的奇迹。

三、美国文化的实用主义

实用主义一词最早是从希腊文可而来的，含有行动的意思美国实用主义哲学的产生深受欧洲大陆文化影响，黑格尔、笛卡儿等思想对美国实用主义哲学有深刻影响，实用主义存美国社会发展的不同时期中，它的表现和作用是不同的作为民族精神，在第一时期主要体现为敢于冒险和开拓，重行动、重实效。第二时期主要体现讲求效益．注重实用。第三时期主要体现为对各种矛盾和利益冲突寻求妥协协调及解决、法，实用主义在美国仍然存在并发展。今天，在美国人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理实用主义极大地影响了美国人的思想和行动，它造就了美气质，时影响了整个世界。

此他们的动画业也反映了本民族的这一性格特点：只要能多赚钱，无论何种题材的动画片他们都做一各种动画角色的颠覆他们部勇于尝试并乐在其中。而中国人则讲究责任和良心，此不会随意篡改老祖宗留下的精神食粮?所以中围传统动画片总也不能跳开条条框框的束缚。在保守思想以及中国传统观念的影响下，中闰动画人不可能去颠覆神圣的原著中的角色和题材。而美国则不然，如动画片《梁山伯与祝英台》人物的服装造型儿乎包揽了各个朝代的特点．色彩样式典雅和绚丽，但依照故事发生的区域背景和人文色彩来分析．角色的服饰没汁缺乏我国吴越文化的鲜明特色，片中渚多角色设计缺乏原刨性，止观众感觉梁山伯与祝英台等角色不是中阚的，而是美国人在好莱坞和迪斯尼里炮制出来的、他们脑袋里的形象。从文化的角度看．作品显得有些粗糙、肤浅，用美国的实用主义和商业主义的影视观来诠释东方传统爱情故事，除“莫名其妙地娱乐”外别无其他，但这正是美国实用主义文化的体现，讲求效益，注重实用一美国实用主义的另一表现就是文化的产业化．文化产业已成为美国最富于活力的产业之～一文化产业兴盛的背后，是美国动画产业的生机勃勃。

典型特征是从文化产品到文化产业的市场营销．将文化直接转化为现实的票房收入以及主题商品：玩具、音乐唱片、主题乐园等一系列文化产业链。如沃尔特·迪斯尼在一群志道合伙伴的参与下，成立了一家专业的动画制作公司，从“创意内容”出发，逐步扩大到“产业基地”．用现代工业化流水线生产的方式，大批量地制作动画片并把它们销往世界各地；时．又为米老鼠、唐老鸭等卡通形象中清了专利。在法律的保护下进行特许经营开发。到一g2o世纪4f1年代后期．迪斯尼公司又与丹麦的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》杂志，后又建立迪斯尼乐同等，从纯粹的文化产品到利润惊人的文化产业，实现了美国入的实用主义的梦想、而我国的动画人由于受中围传统文化影响至深，停留在对动画艺术用情专一的阶段。对动画事业片面的执著追求．不利于在新世纪建立文化的中国、文化产业的中国和文化发达的中国的文化产业的目标。这值得我们从业人员反思。

四、美国文化的个人英雄主义

在美国动画轻松愉快的内容背后都隐藏着美国民族的英雄主义及个人主义，并且在他们看来，这种英雄不仅仅是美国本土的英雄，更是全世界全人类的英雄，他担负着保卫全人类拯救全人类的思想观念。这与美国今日在全球所自封的“国际警察”形象是不谋而合的。

其实，个人主义思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世纪意大利文化复兴运动。后来经过18世纪法国启蒙运动论证与传播，在美国结出果实。加利福尼亚大学社会学家罗伯特认为“个人主义是美国文化的真正核心。”个人主义的产生有其深刻的历史背景。一方面美国在思想上继承了欧洲移民带来的思想，特别是希腊的重商主义文化及希腊的政治管理体制。希腊当时建立的文明对美国社会有积极影响；另一方面个人主义产生有着较早的历史背景。并付诸于实践且在实践中完善与发展。美国人早期的移民其团体是由私人或公司组织临时凑合而成。这里没有血缘纽带．也没有政府干预．除了上帝“天国”的抽象观念和到新边疆发财外，没有共同别的理想毋庸置疑，每个人都要做自己的英雄，为了集体利益放弃或牺牲个人利益。对于那些开拓新大陆的移民来i兑是不可言喻的。于是出现了崇尚个人主义现场，同时也衍生出了个人英雄主义。《花木兰》就是一典型角色，在片中中国“花木兰”的忠孝理念被西方“个人英雄主义”的完美表演彻底替代。在全球循环放映，不仅为人家赚到了3亿美元，而且让“个人英雄主义”流行全球、渐成时尚。再如动画片《汽车总动员》中的个人英雄主义，即每个人要表现自己且尽自己所能展现自己另外，《沙漠骑兵》等也是迪斯尼奉献的典型的美国个人英雄主义大片，其中不难发现美国文化的个人英雄主义观。

五、结语

美国是一个年轻的国家．她虽没有悠久的历史，但有着自己独特的文化体系．并且随着时展美国文化越来越显示出其生命力，研究美国文化特性对于我国建没与繁荣我国文化具有一定的借鉴性。比尔·盖茨有句名言：“在因特网时代，准买下了文化，准就控制了时代。”诸如“花木兰”式的中国传奇故事被跨国公司西方化和全球化的过程，也是美国文化为实现自身利益而改造其他文化、蚕食其他文化、主导世界文化，并据为己有、创造巨额利润的过程。临渊羡鱼，不如退而结网．美国式电影文化的发展已为我们指明了一条发展的道路：我们期待贴有中国标签的中国文化早日走下文化圣坛，走入民众日常生活、走向世界每个角落。

[参考文献]

[1]李怀亮，刘悦笛当代美国文化产业研究[M]．广州：广东人民出版社2OO5．

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美国哲学家奥尔特加是最早提出大众文化这一概念的，他编写的《民众的反抗》书中提到：大众文化主要指的是一地区、一社团、一个国家中新近涌现的，被大众所信奉、接受的文化。罗森贝格认为大众文化的不足之处是单调、平淡、庸俗以及容易在富裕生活中产生的诱惑和孤独感。它的消费对象和主体主要是以都市大众为主，按照市场规律批量生产的，再通过现代高科技的发展进行传播，它为大众提供感性娱乐，这在一定程度上降低了人类文化与艺术发展的标准，在历史长河中起着加深人类异化的作用。 中国改革开放初期是大众文化的酝酿时期，经过不断发展，渐渐地与中国传统的精英文化和主流文化成三足鼎立之势，中国动画在这个时候开始逐渐受到它的影响。直到近几年，“超女”“快男”等草根文化的兴起标志着大众文化开始大规模爆发，让另外两种文化望其项背，大众文化发展成为文化中的领军，并对中国动画电影的发展起着举足轻重的作用。

动画电影集合了文学、戏剧、音乐、美术等多种艺术门类，同时也是对现代科技的艺术化表现和对生活的艺术化再现，它作为一种集合了多种艺术门类的复杂艺术形式，最直接目的是为了传播，然而要传播就要迎合大众的需求。我国的第一部动画片《大闹画室》的问世至今已经有80多年的时间。如今，动画电影艺术随着高科技技术的高度发展获得了空前的传播能力。动画电影作为传播的媒介之一，将西方文化传入中国，由此导致的工业化带来的大众文化正挑战着中国动画电影的创作风格和其中所包含的中国传统精英文化。动画电影的发展受人类的文化的影响，同时又体现和传承了人类的文化趋势与大众的审美思维。在当前的大众文化背景下，大众审美趋向或者大众价值观对传统审美思维和精英思想产生了空前的震动，这也导致了动画电影作为集传统与现代艺术于一体的艺术形式在本质上更容易被最广大人民群众所接受，动画电影的价值目标中所包含的人文文化形态受到大众的关注。

目前国产动画电影在形式上诠释着中国传统美学的同时，渐渐开始在内容中关注人文本质和人文精神、蕴涵着一种人文目标和昭示着人文价值理性。然而传统文化带来的美学价值观开始与大众文化在冲突中相互融合，大众文化语境下，中国动画电影的美学特质有了新的呈现。

一、动画形式美的个性化缺失

符号化的艺术创作实际上是对美术风格加以修改、简化与提炼的过程，这也是动画造型的由来，同时也是为了更好地表现运动的影像，以满足叙事的需要。不管是中国早期的动画造型形式美还是日式和美式的造型形式美都在极力地弘扬个性，比如我国早期水墨剪纸动画中的“拉毛工艺”就是利用特殊纸张撕开后参差不齐的边缘来获得一种与水墨风格极其类似的效果。

如今，商业化、市场化、工业化带来的大众文化正深刻影响着中国的动画电影，《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》等中国传统的动画表现语言已经不能满足当代大众的审美娱乐化的需要，现代的动画受众深受日美动画美学的影响，这也迫使国产动画电影已经开始重新审视自己。商业在改变中国传统动画表现语言的同时，也在推动国产动画电影的发展，传播中国的传统文化，但是要传播就要迎合大众的审美价值观，以牟取用来扩大传播范围的商业利益，中国特有的动画艺术审美观念正发生着从崇高向主流的转变，这种转变意味着大众文化的胜利，它最典型的表现就是国产动画电影中角色和场景的造型形式大量借鉴日、美动画美学形式。

商业利益导致以复制为主要特点的工业化成为国产动画电影的趋势，它与精细、不可复制之间存在着极大的冲突性，在这个趋势发展的过程中，美学形式的复制、高度提炼、简化和成本的降低是必不可少的。从中国早期艺术家创作的《大闹天空》《哪吒闹海》中流畅优美而劲气不泄的中国国画式线条美到仿日式动画形式美学的《梦回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的单块来表现明暗关系的归纳形式美感，这是一种造型形式向另一种造型形式的转变，同时也是非主流形式美向主流形式美的转变，即中国传统美学向大众美学的转变，说明大众文化凭借自己得天独厚的受众广而多的优势和媒体的传播力量占据了艺术美学的中心。这种现象不能简单理解为传统动画美学形式的完全丧失，或者说是中国动画电影个性的完全丧失，而是传统动画艺术形式与大众文化带来的美学形式之间的相互融合和继续发展，这也是探寻新时代中国动画电影审美形式的必经之路。

二、视觉愉悦的大众化

动画电影是一种具有高度想象力的集合体，它的本体是假定的视像，观众需要通过屏幕完成对观赏视像内容的理解，视像内容则通过导演设计、文学创作、原画设计、动作调整和后期制作完成。因此动画电影艺术具有不真实性的一面。在不真实的假定视像叙述中，我们看到的是艺术创作者对于某种带有鲜明形式感的艺术表现方式进行动态编辑与组合而形成的影像画面。在此过程中首先就利用了艺术表现力对情绪进行控制，在此基础上再利用具有艺术感染力的活动影像来打动观众。

动画的创作过程，其实就是艺术家精心设计一个虚拟世界的过程。在这个虚拟世界中，动画电影创作者可以尽情释放创作的激情和特殊的审美情趣。然而现代受众的审美要求在不断被大众文化带来的美学形式所刷新，艺术家为了迎合大众的需求，追逐商业利益来完成传播，导致创作者逐渐忽视了动画内容的重要性，开始过分强调具有强烈刺激感和冲击力影像的画面形式感，以此来满足广大受众的视觉愉悦感。科学技术的不断发展带来了影视技术不断进步，这为人们感受直观的具有冲击力和写实效果的画面提供了更为有效的实现途径，目前的动画电影比以前任何时候更强调它在形式上的视觉感受，大众的这种视觉愉悦需求直接导致了动画电影在内容中淡化精英艺术所特有的道德感召、人文关怀、现实批判、哲学理念以及民族特色。在动画电影《梦回金沙城》的制作过程中，由宫崎骏动画电影制作的团队来参与制作，画面直接借鉴了日本动画导演宫崎骏的创作审美特点，其取材则借鉴了中国西南部的景色，宫崎骏动画电影画面中对于细节刻画的细致入微以及颜色的清新淡雅成为《梦回金沙城》画面的形式美感。

三、艺术与商业结合的趋势

中国早期的国产动画被认为是完全的文化艺术事业，没有产业化经济的概念，不具备商品的基本特征，这样的观念在很大程度上阻碍了国产动画的发展，国产动画电影在20世纪90年代才在计划体制下开始规模化，并且渐渐开始迎来春天，开始有长度和产量的要求，如今在看到国产动画电影发展的同时，也意识到国产动画电影产业链的缺失，中国特有的艺术美学形式仍旧没有找到与商业和新兴美学观念进行完美结合的有效途径，这也说明国产动画电影作为展现中国传统文化媒介的同时与大众文化所带来的审美趋向及价值观之间存在着激烈的矛盾。美国好莱坞动画电影作为成熟的商业化的体系，每年除了大量的商业作品之外同样会出现少数经典的艺术作品，其次是以日本吉卜力工作室为典型的动画电影，还有法国的动画电影《疯狂约会美丽都》，所以大众文化所带来的商业化与艺术的发展之间并不矛盾。

从20世纪90年代开始，随着美、日动画电影对中国动画电影的冲击，商业购买逐渐开始介入国产动画电影这种艺术门类，并对这门综合的艺术形式起着潜移默化的推动作用，但这也导致商业化在某种程度上淹没了中国特色的传统精英动画艺术形式。在国产动画电影产生消费文化理论后的这几十年中，传统的精英文化也开始吸收大众文化的活力，这是一种艺术在表现形式上的变化和发展，比如动画电影《藏獒多吉》《梦回金沙城》，它们在艺术形式上大量吸收了日式动画的美学表现方式，日本动画制作团队或者参与制作日本动画的团队分别参与了这两部国产动画电影的制作，但它们均以中国西部的人文自然环境为背景，两者的结合逐渐走向完美，以此来适应大众文化背景下的审美价值观，这也是国产动画电影美学风格的全球化和民族化相结合的成果。

国产动画电影的商业化不等于完全排斥中国传统精英式的动画艺术形式，现代大众文化对于国产动画电影的影响也注定高雅，审美文化在当下美学格局中有着不可或缺的位置。当前，中国政府对国产动画电影的改革力度正在逐渐加大，动画市场化和商业化运作观念的确立以及对其运作模式的探索，都说明商业化和产业化必然要求中国要创造属于自己的主流商业动画电影。然而，这样的转变并不意味着中国传统的艺术动画电影就无足轻重，实际上，把中国传统艺术形式纳入动画电影的商业化运营模式之中，在保护、支持、传承中国独特的传统艺术的同时推进产业化进程，才是中国动画电影的繁荣之路。

四、结 语

国产动画电影不论是作为人性内在、永不磨灭的高雅艺术而存在，还是作为崇尚世俗的大众文化产物，都不应拘泥于某种单一的艺术形式。当前，中国动画电影盲目追求商业化并不利于长远的发展，这一现状和大众文化的泛滥有着必然的关系，虽然大众文化带来的审美观念对中国动画电影展现的传统精英艺术有着强烈的冲击力，但它终究是当代社会自然发展的产物，同样需要遵循产业化发展的一般规律，中国动画电影在这样的大背景中已经有了成功的案例。中国传统的精英艺术要与大众文化进行相辅相成的发展，来满足不同生活阶层的审美趋向和价值观，要在变化的时代中反映不变的艺术真理和人文关怀，以体现人性之真、自然之美，并以引领人们追求真善美为其本职，始终保持大胆创新的创作思路，这些仍旧是中国动画电影所要追求和弘扬的。

[参考文献]

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[4] 应小敏，傅守祥.大众文化时代的审美生态与美学转向[J].创新，2011（01）

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一、电影贸易中文化折扣的概念界定

跨境交易后的电影的文化折扣的产生是因为进口市场的观赏者通常难以认同于其中描述的生活方式、价值观、历史、制度、神话以及物理环境。语言的不同也是文化折扣产生的一个重要原因，因为配音、字幕、不同口音的理解难度等干扰了欣赏。‘这种电影跨国交易中存在的“文化折扣”在现实中似乎比比皆是、不难理解。问题是，如果文化折扣是因为两国之间的文化差异造成的，为什么美国电影在外国市场上遭遇的文化折扣普遍较低，而外国电影在美国市场上遭遇的文化折扣却普遍较高呢?除了文化差异的客观存在，电影贸易中“文化折扣”的高低还与什么因素有关?美国电影是否采用了一些方法来降低跨国贸易中的“文化折扣”?这些方法会是在全球市场上普遍适用的吗?

二、美国电影在中国市场的文化折扣分析

1.把关人与文化折扣

电影发行商在选择影片进入中国市场时，除了把握审查规则，也需要谙熟中国观众的口味。相对于“规则”而言，“口味”是一个更不易辨识和把握的文化标准。为了准确把握中国观众的口味，发行商会使用市场调查的工具，同时也总结历年的发行成绩与经验，参考在其它国家的发行成绩等等，这让他们掌握了一定的规律，但是依然不可能完全吻合观众的真实需要。因此有些发行商满怀期待引进中国市场的电影，依然可能遭遇较大的文化折扣，最终票房表现失利：也有可能，一些根本没有引进中国市场的电影，其实有着很好的票房潜力。

经过“把关人”选择后在中国市场上映的影片通常已经较少呈现与中国人文化差异较大的价值观，但是中美文化的差异不会完全被剔除干净，个别美国电影中的内容还是会呈现一些中国观众不易接受和认同的价值观，这将进一步造成该片在中国市场的文化折扣。

2，受众与文化折扣

通过对中国电影观众特质的概观性了解，和对四部有代表性的美国分账电影的文本分析与观众接受分析，我们可以从以下几个层面总结美国电影面对中国受众时出现的文化折扣现象：中国观众己经部分形成了对美国电影的“刻板印象”，因此不符合“刻板印象”的美国电影可能遭遇较大的文化折扣。

中国观众认知美国电影的这种“刻板印象”，既是十几年来在影院上映的美国分账大片所培养出来的，也越来越限定了“把关人”对进入中国市场的美国电影类型的选择。其实许多中国观众并不限于在影院欣赏具有超级视听效果的电影，有一些日本、韩国出品的浪漫生活片也得到中国观众好评，但是类似风格的浪漫温情影片就不太符合中国观众对美国电影的期待，尽管美国出品的电影也不乏此种类型，但中国观众去影院观赏美国电影的主要动力往往是炫目的视听效果。

中国观众对于美国的刻板印象，使得美国影片描绘“梦幻的美国”更易被接受，而具有较多美国真实社会生活关联性的电影情节与人物，可能造成大部分中国电影观众解读的困难，令电影遭遇文化折扣。美国作为世界第一超级大国对中国民众具有无形的影响力，中国人投向世一界的目光有很大一部分要投向美国，在改革开放实行了三十年、交通通讯技术又如此便捷的今天，中国民众对美国的了解应该说是空前，但是远在大洋彼岸的美国对于大多数中国民众来说依然是陌生的，中国人对美国的印象更多地是出于想象，想象的基础往往在于媒介的塑造。

三、中国电影在美国市场的文化折扣分析

1.把关人与文化折扣

中国电影与美国观众之间的“把关人”可以简单划分为三个层次：中国电影发行公司、美国电影发行公司和美国电影审查机构。目前中国电影进行海外推广和营销的主要国家级平台是中国电影海外推广公司：而中国电影能够在美国主流商业市场上映则必须依赖美国的电影发行公司；至于电影审查，在美国主要是实行“自愿”的电影分级制，虽说并不具有法律上的强制性，但事实是绝大多数影院会拒绝上映没有经过分级的电影。

在中国电影进入美国市场的“把关人”环节，遭遇文化折扣的主要文化因素在于影片的类型归属，中国电影作为外语片类型较难进入美国主流商业院线，目前只有动作片类型的中国影片在美国主流商业院线有所突破，但美国发行商对这一类型的接纳度也并不稳定和持久。而美国的电影分级制度很容易将具有暴力打斗情节的中国动作片定级为PG-13以下的级别，因此在发行范围上会受到一定限制，部分影响到影片经济价值的实现。

2.受众与文化折扣

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理论上来说，电影是用现代艺术表现手法展现的一种社会生活的反映。其特点完全可以满足人们想要通过更丰富更真实的方式去感受生活的愿望。因此，人们越来越关注电影和它本身的文化，无论是对本国的还是外国的电影片名显示出更多的兴趣，并尝试弄懂原片译名背后所蕴含的文化特征。美国电影正是牢牢抓住了大众文化的本质，并依赖于电影本身轻松娱乐，精彩卓越的内在特性建立起其在中国乃至世界电影市场上不可撼动的商业地位。显而易见，电影片名提供了直接有力的功能，不仅可以显现影片内容，传达语义信息还能树立起整部影片的感情基调。可以说，一个合适的片名能引起人们的观影热情，进而增加票房收入。因此，当美国电影想要进入中国市场时，片名翻译对其来说是极其重要的，它不仅具有商业效益同时还受到中国影迷的关心与热爱。然而，翻译工作者必须要尊重一定的翻译原则与方法，并掌握大量的文化知识与深厚的语言专业技能。另一方面，还需意识到翻译并不是一对一机械地相对应，它需要基于影片内容和在中美两国之间不同的文化接受能力。自从我们知道电影片名蕴含羞深厚的文化背景，与其对语言的理解能产生极大的影响。如此一来，我们在翻译片名的时候需要寻求其差异中的共性并尽最大可能地保留其原片的文化意义与语言风格。严格地来说，翻译工作者不应该仅仅为了追求纯粹的经济利益而忽视翻译原则与影响翻译的文化因素。

本论文将分析讨论美国电影片名的翻译，从中发掘并解读中美两国间的文化差异。通过原片片名与译名版本的比较，我们可以得出结论中美两国的文化差异主要体现在以下五个方面，分别是：价值观念的差异，审美观念的差异，思维方式的差异，社会习俗的差异，的差异。

一、电影片名与文化之间的关系

一般来说，文化指一个国家或一个民族的历史、地理、本土风俗和实践经历、传统节日、生活方式、文学、艺术、价值观念、行为准则和思考方式等等。具体而言，文化是一种社会现象，随着时间流逝由人们创造出来的产物，因此也是一种历史现象，社会和历史的累积。事实上，文化就是一种积累，我们可以称一个民族的生活方式为文化。然而，文化的概念能随着社会进程而不断发展，其内容也随着时代的步伐不断提升。能确信的是，不同的政治、经济和社会发展会创造不同的文化观念与价值。因此，当两种不同的文化进行交流时会不可避免地产生>中击究其巨大的差异。

要想更深入地了解文化与电影片名的关系，我们必须先我们必须找出文字和文化之间的关系。根据基本理论知识，语言是文化的载体，以及文化的一种反映，也是文化的一部分。同时，单词是语言的载体，语言可以由字符号来表示。文化与词之间的关系妙不可言，不同地方文化显示出不同差异。电影是现代艺术的交流媒介形态，它是属于文化，展示了其特殊的文化表达的内涵。电影翻译不仅包含了字幕翻译，还有电影片名的翻译。当然，电影片名是电影翻译的第一和最主要部分。电影片名是由语言构成的一种表达方式，因此电影片名可以直接提供和体现其一定的文化。翻译版本就是用目标语言的文字来转述原来的版本。显然，哪个国家用自己的文字来概括和表达电影片名这就准确地反映其内在的文化，这种特定的文化是区别与其他国家的。因而，电影片名翻译必须到关注文化因素。人们可以通过电影片名的翻译获取并了解有关不同国家之间的文化差异。

二、中美文化差异在电影片名翻译中的体现

（一）价值观念的差异。一部美国喜剧，Meet Parents讲述了一个男人准备向女友求婚的故事，但得到的获准之前，他还必须要征得他女友父亲的同意。男主角不得不直接面对女友的父亲，而在这一个过程中发生了一系列有趣的闹剧。这部电影的标题并没有直译为《去见父母》，而是翻译为《拜见岳父大人》。译者运用“拜见”，“大人”这样一些具有中国文化特色的词语，吸引到更多的拥有传统的价值观的中国观众来观看这部影片。这部片名的翻译显示出在中国和美国之间价值观念的文化差异。美国价值观崇尚个人自由与个人权威，这种价值观念使得美国人对社会地位与等级差异的观念意识不强。相反，中国传统价值观念受儒家思想的影响，则充分尊重伦理道德，强调社会地位与等级观念。这部片名的翻译就能反映出中国人对长辈的一种尊重态度。

（二）审美观念的差异。The CuriousCase of Benjamin Button是由大卫-芬奇导演的一部美国浪漫幻想剧。影片的主演布拉德-皮特，与年龄反向的女主角由凯特-布兰切特饰演，上演了一场爱与奇幻的纠葛。该片在北美上映于2008年12月25日，讲述一个人，出生时是一个老头，几十年后越活越年轻，最终又变成一个婴儿在襁褓中死去的这样一个奇异的故事。所有在他身边，他知道并爱着的人都先于他老去，最终一步步先于他死去。当影片在中国发行时，其译名没有直译为《本杰明-巴顿奇事>，而是翻译成《返老还童》。这个由四字成语组成的中国文字，不仅形式优美，表达适当，还高度概括了影片的主题。

中庸的哲学思想完全影响了中国的文化，所以中国人特别强调平衡之美的审美观念。在美学中，中国人更喜欢和谐与平衡的音韵标准，并经常使用四字这种独特现象的词汇在翻译的过程中。无论原版的文字有多长，总是能运用四字成语来概括与表达影片主题内容。但是美国并不过多注重文字的美学，强调文字的平衡音韵标准，或者他们根本不需要用词汇的平衡音韵来显示其语言之美。而关于在文字上的审美观念差异在其他美国电影片名的翻译版本中均有体现。像是，While You Were Sleeping《二见钟情》，Dead Poets Society《春风化雨》，Flipped《怦然心动》，Catch Me If You Can《逍遥法外》，Waterloo Bridge《魂断蓝桥》，Gonewith the Wind《乱世佳人》，Of Mice andMen《芸芸众生》。

（三）思维方式的差异。美国电影，theThird Man，美国百部经典影片之一，最初翻译为《第三者》。看到这个片名，观众很容易误解为这是一部道德。事实上，影片所指的第三个人是在一场车祸里的第三个证人。考虑到影片所要传达的内容与信息，中文译本改为《黑狱亡魂》，比之前的版本更贴合主旨。因此，从这部美国电影片名的翻译中，我们可以看到中国和美国之间的思维方式的差异。不同的国家有不同的思维方式，但它们都具有相似性的差异，理解不同思维方式的差异，是减少和消除跨文化交际的障碍的重要举措。中国文化非常重视伦理道德，而其语言不仅形式优美，也寓意深远，蕴含道德观念。但美国文化与之不同，它更强调逻辑思维推崇直接简洁的表达方式。

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【中图分类号】G04 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2015）02-0068-02

美国电影《木兰》取材于中国古代花木兰替父从军的故事。在美国电影中，这一中国古代女英雄形象被重新按美国的价值观念进行了塑造。事实证明，好莱坞的这部影片是成功的，它以东方文化的包装演绎了一个经典的美国式的英雄故事。对于电影的人物形象，各种文章的评论角度主要有两个：一是就电影的创作本身进行评价；二是用各种不同的理论对木兰的人物形象进行剖析。在这些发表的论文中，毕耕和李冬青发表的《〈花木兰〉：迪士尼演绎的东方传奇》一文从电影创作的角度进行了阐述。封艳梅的《动画片中的木兰形象解读》着重强调了美国文化对于木兰形象的新解读，强调了多元文化融合的可能性。张莉的《后殖民话语与文化霸权――美国电影〈木兰〉解读》则用后殖民主义的观点对美国的文化霸权通过木兰这一形象进行了解读。作者的认识角度可谓不尽相同，综合以上论文的观点，本文认为我们应在对木兰这一人物形象获得巨大成功的原因进行分析的同时，不能只看到美国文化的强势地位，而且还要反思中国的传统文化，指出我们在这一时代背景下的对策。

一 中国木兰和美国木兰的人物形象差异

《木兰诗》是我国南北朝时期北方的一首长篇叙事民歌，记述了花木兰代父从军的故事。在唐代，木兰被追封为“孝烈将军”，并设祠纪念。作为中国历史上著名的奇女子，花木兰的故事被千古传唱，从南北朝到今天，从民歌到戏曲到小说，不同时代的中国文人以不同的文体形式对她进行了刻画。他们都以“忠孝”二字作为出发点塑造花木兰这个人物形象。自古以来能做到“忠孝”两全者，即便是如岳飞这样的民族英雄也很难做到，更何况一个弱女子！而木兰在这一点上真可谓“巾帼不让须眉”，她是一个“忠孝两全”的完美人物形象。

电影《木兰》，是迪士尼首次尝试古装动画片的制作，该片获得了巨大成功，花木兰人物形象更是再次掀起巨澜，而这一次是世界性的。作为一部商业片，花木兰的故事和中国人传统中的印象大相径庭，花木兰的人物形象也来了一个180度大转弯，她不是代父出征而是冲破父亲的阻拦奔赴战场，她不是为了忠君而战而是为了实现自己的个人价值，她更不拘于礼教的束缚而勇敢追求完美的爱情！美国电影中的花木兰是一个完全“西化”了的人物，她个性鲜明，强调个人主义，具有英雄主义情节。一个被用美国价值观包装了的中国故事引起了世界性的轰动，它的深层原因本文将用后殖民主义理论加以解释。

二 美国木兰的时代背景和后殖民主义理论

花木兰人物形象的改变与当今时代背景息息相关。20世纪以来，随着亚非拉广大殖民地国家的民族解放运动的兴起，西方发达国家发现原来的直接占领已经失去了存在的基础，于是转而以经济、文化的侵略为主，即从经济上控制、政治上影响、文化上同化，这就是后殖民主义。美国电影《木兰》就是在这样一个时代背景下被搬上荧屏的。对于这一点张莉认为：美国弗・杰姆逊的第三世界文化研究，为后殖民主义的批评注入了新的活力。杰姆逊注意到第一世界掌握着文化输出的主导权，可以将自身的意识形态看作一种占优势地位的世界性价值，通过文化传媒把自身的价值观和意识编码在整个文化机器中，强制性地灌输给第三世界。

在这种时代背景下，木兰的形象问题值得我们深思，它本身代表了两种不同文化和价值观在当今世界的强弱对抗和支配与被支配问题。

三 电影木兰形象所体现的中美价值观念的差异

儒家文化中所宣扬的“孝悌”“仁爱”“忠君”“爱国”“礼让”等价值观念早已成为民族精神的一部分。诗中对木兰的描写都折射出了这些价值观念。如木兰为何参军，诗中写得很明白：“阿爷无大儿，木兰无长兄，愿为市鞍马，从此替爷征。”在这种情况下她甘愿替父出征，这体现了木兰的孝道，也体现了木兰的仁爱，因为诗中只说“木兰无长兄”并没有说木兰没有弟弟（后文“小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊”，证明她有弟弟，只是年纪尚小，需要爱护），木兰的仁爱之心跃然纸上。而“将军百战死，壮士十年归”可以看出木兰为了国家出生入死，奋战十余载，比起岳飞的“精忠报国”毫不逊色。“可汗问所欲，木兰不用尚书郎。”则说明了她不看重高位和利禄。“礼让”之美德表现无遗。花木兰身上既体现出精忠报国、孝顺父母的传统观念又闪耀着仁爱、勇敢的人性光辉，这些正是中国传统道德观念的精髓。

在美国电影《木兰》中，木兰形象所体现的深层价值观念和这一传统价值观念有很大不同。

花木兰是影片用浓墨重彩所精心塑造的典型人物，无论是她的外貌，还是她的语言行为等，都显示出鲜明的个性特征。影片通过描写一系列的生活事件与矛盾冲突，来刻画花木兰的内在形象，揭示出她的性格特长。如当她看到年迈的父亲接下从军书后，为了能保护父亲，她毅然割发从军；尽管作为女性，她却非常勇敢和好强，在军中训练时，虽然她屡次失败，依然能再次顽强面对，终于在爬竿取箭和勇救战士之后，成长为一个女性英雄，同时也得到了同伴的认同，她的聪明与机智也是影片大肆渲染的重要品质。当匈奴大举进犯，我军处于极度危险的时候，她急中生智炮击山顶以致雪崩，最终赢得了胜利。

从上面的描写中，我们看到了木兰形象的深层特点：个性特征鲜明，敢于背叛传统，争强好胜，个人英雄主义色彩浓厚，具有美国文化和价值观念特征。

四 美国文化和价值观念支配地位的获得途径

从人性来说美国和中国固然有许多相通的地方，但很明显木兰的美国特征明显强于中国特征。而电影《木兰》是成功的，说明美国的文化在打开中国市场方面的强势和支配地位。

从影片的表现形式和艺术风格上看，也颇具中国特色。画面上的人物造型以及服饰等，都是以唐朝特色为蓝本加工合成的，兼顾古风而不失现代感。其线条柔和，勾画均匀，情景转换自然流畅，融入了中国水墨画的特色和意蕴，因而能够在广大中国观众的心目中激起强烈的感应和共鸣。

从这段论述可以看到，美国的强势文化是与中国的一些文化特征结合在一起的，它把中国文化作为原料，进行再加工，以美国文化和价值观念为芯片进行推销，外观看来是中国式的，但却有一颗美国心。而这正是美国文化和价值观念从深层次获得支配地位的原因。

五 反思

美国是当今世界超级大国，它在文化、科技、军事等诸多方面所取得的成就在当今世界还没有任何一个国家能望其项背。而美国支配地位的取得，留给我们许多有待思考的地方。美国文化和价值观念支配地位的获得与美国的多元文化以及对其他文化的吸收和再加工是分不开的。我们对于该种处于支配地位的文化和价值观念要客观对待，不能盲目地拒绝或接受，更要思考我们如何才能把本国的优秀文化和价值观念推向世界。鲁迅先生说过：“越是民族的，就越是世界的。”我们应把自己本民族优秀的东西展现给世界。在我们用后殖民视角对木兰人物形象进行反思时，更要思考我们为什么会处于这样一种地位。而在强势的别国文化吸收我们本民族文化和价值的部分精华后，连带他们原来的东西再推销给我们时，为什么引起了那么多人的共鸣。我们是要等世界来拥抱，还是主动地拥抱世界呢？

参考文献

[1]封艳梅.迪斯尼动画片中的花木兰形象解读[J].电影评介，2007（14）：33～34

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美国电影教育的发达，一方面是由于美国电影产业一百多年的发展和电影教育近百年的积淀1929年，好莱坞早期著名演员道格拉斯范朋克(Douglas Fairbanks)就创立了南加州大学的电影制作专业;另一方面也是由于三十余年来美国独立电影的繁荣，更多的电影节、基金会资金进入，为越来越多的年轻人提供了制作电影的可能性，拍摄技术和成本逐步降低也让人们通过电影表达成为可能。因为起步早、产业发达、教育总体实力强，美国的电影教育的持久蓬勃也就是自然而然的结果。

据《综艺》杂志(Variety)统计，美国的电影学院、大学里的电影院系约有90所，公认出色的电影学院有25所。排名靠前的包括：南加州大学电影学院(University of Southern California-Schoolof Cinematic Arts)，简称USC-SCA，一大批业内精英在此执教，著名的校友包括《星球大战》的导演乔治卢卡斯、《阿甘正传》的导演罗伯特泽米基斯(也曾长期在此执教)、《达芬奇密码》导演朗 霍 华 德 等;纽 约 大 学 帝 许 艺 术 学 院 (NewYork University-Tisch School of the Arts)，简称NYU-Tisch，著名教员包括斯派克 李(SpikeLee)，华 人 著 名 纪 录 片 导 演 崔 明 慧 (ChristineChoy)，电影研 究专 家 罗 伯 特 斯 泰 姆 (RobertStam)等，校友里则有马丁斯科塞斯、李安等大导演，将近半数奥斯卡奖最佳短片获得者也都出自这里;美国电影学院(American Film Institute)，简称AFI，这里以评选AFI影史最佳100部影片而出名，兼有研究院和教育机构双重使命;哥伦比亚大学艺术学院(Columbia University，School ofthe Arts)，以传播和文化研究最先享誉美国，这所学院近年来的制作专业发展非常快，已经成为美国顶尖影视制作培养机构;加州大学洛杉矶分校影视和戏剧系(University of California，Los An-geles，Department of Theater and its Departmentof Film，Television and Digital Media)，最著名的校友是教父系列的导演福特科波拉(FrancisFord Coppola);加州艺术学院(California Institu-te of the Arts)，这所学院集中设置全配置的艺术学科，是美国一流的专门艺术学院。其中的电影电视学科划分极为细致，从导演、摄影等常规专业到特效、化妆等全部包括，旨在培养非常专业的制作人才。

除此之外，很多大学都开设电影专业并各有侧重，比如芝加哥大学(Chicago University)、耶鲁大学(Yale University)、威斯康辛大学麦迪逊分校(University of Wisconsin-Madison)的电影研究在全球范围都有很强影响力。

在影视教育的高端特点之外，美国的电影教育呈现出明显的阶梯化态势。从上述最高端的一批电影学院，到大学里一般性的影视学院，再到一些社区大学里的影视系，以及专门的培训学院，为各种学生提供了不同的可能性。而且很突出的一个特点是，很多电影院系和业界的联系非常紧密：一则表现为许多业界人士直接就被大学聘为教职人员;二是，大部分著名的电影院系都位于洛杉矶、纽约、旧金山-湾区、波士顿这些影视制片发达的地区，这也使学生毕业后直接进入行业成为可能。比如南加州大学电影学院，从日常教学到毕业创作，校内学习和电影行业操作规范高度接轨。这座学院的艺术硕士的毕业作品里呈现出的：无论是制作流程，还是资金运作，与不远处好莱坞制片厂内的电影运作几乎是没有区别的。

二、美国电影教育的类型划分

美国的电影教育相关专业，大致可分成两类：专业学院和大学里的影视院系。所谓专业的电影学院或者艺术学院，是独立的、专门的艺术、电影电视教育学院，大体类似俄罗斯的莫斯科电影学院、法国Le Fmis电影学院或者中国的北京电影学院。这类中最著名的为美国电影学院、加州艺术学院等，这类院校提供细分化的影视教育，比如导演、摄影、录音、灯光、特效、美工等，但这类学校一般不颁发学士学位，而是提供一种副学士学位(associate)，大概可以翻译成专业或专科学位。因为这类学校偏重培养的是专门人才、非常实用性的行业人员，所以能进入这类学校里学习也是很多致力于此的学生梦寐以求的。比如位于好莱坞的美国电影学院(AFI)虽然不是一般意义上的大学，但因为在里面授课的都是行业里的杰出人员，甚至包括马丁斯卡塞斯这样的大导演。所以能进入其中，获得一张文凭，是极为不容易的。2013年，美 国 年 轻 导 演 达 斯 汀 布 朗 (DustinScott Brown)从 社区大学圣莫妮卡学院 (SantaMonica College)电影制作系毕业后，众筹资金、独立制片拍摄出了短片《团结》(Solidarity)，入选了法国戛纳电影节，并被票选为美国圣巴巴拉电影节观众最喜爱短片，凭借此片，他获得了进入AFI导演专业深造的机会。由此可见，能跻身其中进修的，都是获得不俗成绩者。

大学中的电影院系是依存于综合大学的影视院系，虽然不完全独立，但也有相当强的自主性。比如纽约大学的帝许艺术学院、南加州大学的电影学院，这两所学院也被认为是分据美国东西海岸两所最强的电影学院。这类学校一方面重视学生制作能力的培养，一方面也注重研究和综合素质的 提 升。能 颁 发 学 士、学 位 硕 士/艺 术 硕 士(MA/MFA)甚至博士学位，不过博士学位只在电影研究领域颁发。这类院系是美国电影教育的重镇，它们在大学的体系之内，在培养专业素质的同时，也提供更加综合的人文、艺术类课程，学生能够接触到的是更加综合的课程体系，因而知识结构也更加全面。而且，综合大学电影学院里面，本科教育是最为重要和完备的。比如南加州大学电影学院电影研究专业(Cinema Studies)所规定学生需要获得的128个学分里，40个学分来自电影制作课程，46个学分来自电影史和电影批评课程，其他的学分必须通过选修其他院系的课程获得，这就保证了学生成为综合素质很高的全才，而不仅仅是专业制作人员。

三、综合大学里影视学院的课程特点

综合性大学里的影视院系更注重培养学生的综合素质和创新素质，从遴选学生和基础课程设置都可以看出来。拿纽约大学帝许艺术学院举例，如果要申请进入其中学习，除了学校规定的成绩之外，还要提供很详细的专业素质考察材料，并需要面试。这些个人材料包括：

1.一页 纸 的 简 历，要 包 含 从 事 类 似 创 作 的经历;

2.带领一个团队或与他人合作的经历简述;

3.讲 一 个 自 己 生 命 中 重 要 的 或 者 有 趣 的故事;

4.描述一件对自己产生影响的艺术作品;

5.视觉化故事讲述。可以是一部短片、一组照片、绘画作品或者写一个可以视觉 化 呈 现 的故事。

第五项是最为重要的，很多学生也在入学前为了准备第五项费尽心机。南加州大学电影学院、哥伦比亚大学艺术学院和加州大学洛杉矶分校影视戏剧学院的入学资格考察都和此类似。可以看出，这类院校看重的是学生讲述故事以及视觉化呈现一个故事的能力。随后，这些院系会对学生进行完备而严苛的基础教育。这里的专业划分并不特别详细，每个学生都要学习导演、编剧、摄影、录音和制片的课程，以及相关的文学史、艺术史、社会学课程。在高年级才进入到最适合自己的工作室项目，比如有志于摄影的学生进入摄影工作项目(workshop或studio)，到了这个阶段，课程才会有详细划分，比如黑白摄影、彩色摄影、摄影机械、胶片和数字、数字调色等。

尤其受到NYU-Tisch重视的，是创意和戏剧写作视觉传达和纪录片。首先，这个学院里不仅有专门的写作专业，而且每个学习制作的学生都要经历至少长达一年的写作课程训练，包括电视脚本、视觉故事写作、戏剧剧本、电影剧本等。此外，学生要学会用各种媒介讲述故事：图片、活动影像和广播。纪录片也是所有学生必修的课程，其中包括一般性的纪录片拍摄和录音，也有高级的纪录片制作工作坊，还有其他院校里不太常见的纪实广播写作和制作只能使用声音讲述一个真实的故事。其实，重视纪录片制作的训练是美国很多影视院系共同的特点。在USC电影学院，纪录片制作分成三个等级。所有学生必须经历第一和第二等级，每个人拍摄一部纪录短片，如果想进入第三等级(Advance)，则必须提交一个拍摄好的题材小样，受到教授肯定之后，提交者可以成为导演，没有被选上的则从事制片、摄影、录音和剪辑工作。在斯坦福大学(Stanford U-niversity)，学生的纪录片制作要求是极为苛刻的，每个学生都要受到摄影、录音、导演和剪辑的训练，每个学期，学生要轮流制作一部自己的电影，也就是两学年才能完成纪录片专业的学习。最为不可思议的是，纪录片摄影要求使用的拍摄设备是摄影机和16mm胶片。按照系主任詹克洛维茨(Jan Krawitz)的说法我们按照老派的做法训练学生。

在大学之外的独立电影电视学院，本科或者副学士教育是重点。但在综合大学的影视院系，学生可以进入更高一步的学习阶段。大学里的电影教育实行制作和研究型教育分别对待的做法：制作教育偏向高级制作人才的培养，最高学位为艺术硕士(MFA);电影研究教育则更多和艺术、人文、社会学交叉，硕士为艺术学硕士(MA)，最高为博士(Ph.D)。这种分别对待的作法一定程度上保证了专业化程度的提升和学术的精英化，MFA主要任务就是学好制作的本领，不必在理论研究上有很高的建树，毕业作品一般要求为30分钟以内的影片。影片的要求是极为严格的，很多毕业作品直接就进入各电影节、进入院线发行，甚至获得奥斯卡短片奖。制作领域没有博士学位，所以没有我国存在的那种导演博士、摄影博士的现象。电影研究有些在专门的影视院系，有些分布在综合大学的新闻、传播学等相关人文院系里，比如耶鲁大学东亚系、迈阿密大学新闻传播学院等。这类学科要求学生有达到一定水平的学术论文才能完成学业，而且越来越看重和其他领域的交叉研究。一般说来，美国的电影学博士能在5年以内完成学业、通过论文答辩的，会被视为极出色的电影研究者。

值得一提的是，在师资的配备上，二者也体现了很大差别。MFA的教师大部分聘用业内杰出制作人才任教，教师本人的学历不是最严格的杠杆。比如在NYU-Tisch里面，任课的全职教授只有4人，而兼职、聘任教师则多达100多人，连担任电影制作系主任、大名鼎鼎的黑人导演斯派克李都只是兼任教授。而电影研究领域的教授的资质审查就和其他学科相当，要求有博士学位，要求 有 质 量 过 硬 的 专 著 和 论 文，比 如NYU-Tisch的纪录片研究副教授乔纳森卡哈纳(Jon-athan Kahana)，他的博士论文《情报作品：美国纪录片的政治学》(Intelligence Work：the Politics ofAmerican Documentary)在完成当年被评选为该年美国电影学最佳博士论文，把纪录片和政治学这一研究领域的推到了一个新的高度，因而有资格毕业后到纽约大学任教。

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首先要理解"类型"并不是电影艺术的专属名词,早在电影出现以前,类型便和其他艺术共同诞生了,人类在进进艺术审美过程开始,在心理上就有积累对某类审美对象的高度认同感的欣赏习惯,人类习惯将某类事物分类,便于认知也利于做深度分析探究。在各种艺术中,文学和类型的联系是较早的,"类型"一词可以追溯到亚里士多德的《诗学》。

从类型的发展历程上来看,类型的形成往往和观众的反映形成互动关系,受到观众肯定和欢迎的文学或戏剧形式便可以很快转化为确定性的原则而成为文学或戏剧中的主导风格,19世纪末,随着电影这一新兴事物的产生及城市化的快速发展,类型的概念也被借用到了电影中来,这主要是和电影和生俱来的贸易性质不可分割,那么,到底什么是类型电影呢?

一、类型电影的概念及其分类

类型电影生产的条件是完整、系统的电影产业体系,在这个体系中电影制作者根据观众需求制作一些叙事手法、视听模式类似的有固定套路的电影,好莱坞电影在全球范围内获得成功,基础就在于上个世纪二三十年代开始,在好莱坞制片厂体制下成功建立的"类型电影"系统。

直到今天,对于类型电影的界定依然无法确定,对于类型电影的定义还处于莫衷一是的状态,对类型电影比较有代表性的定义多数是从电影本身出发的,美国电影理论家大卫·波德维尔以为所谓类型影片是"观众及电影制作者通过熟悉的叙/，！/事惯例可以识别的各种电影形态。"①;美国学者布鲁斯·F·卡温以为类型"尤其指在叙事电影中,以风格化或经常是惯例的方法处理某一非凡主题"②。从这些理论家对类型电影的表述中,我们可以看到他们以为类型电影是在电影艺术的创造和审美过程中,观众和制作者达到了一致认同后获得的心理体验的外化结果。

我国在上个世纪八十年代一度掀起过对类型电影的探究***,着名理论家邵牧君以为类型影片是"按照不同的类型或样式的规定要求创作出来的影片。"③蔡卫、游飞编着的《美国电影探究》中也写到摘要:"类型电影是指在主题思想、故事情节、人物类型、影片场景和电影技巧等方面具有明显相似性的一组影片。"④综合来看类型电影就是在观众和制作者达成共叫的基础上不断重复构造的影片,从而形成一整套有着固定标准的模式化影片,它通过自身调节对观众产生一种既熟悉又生疏的心理感情,进而吸引观众。

为了方便叙述和分析我就用形式和内容这两个方面为类型电影做个分类。从形式的角度看,大概有歌舞片、笑剧片、悲剧片、惊悚片、动作片、动画片、戏剧片、悬念片等十余种;以内容为标准又可以划分出爱情片、战争片、黑帮片、灾难片、神话片、西部片、警匪片等,这是最传统的分类方式,随着数字电影的到来,对于传统电影来说这些运用电脑特技制作的影片也是极具竞争力的类型,目前一些电影发达国家还用电脑科技制作出了全CG人物的电影主角。

多种类型混合、杂糅的的电影是当前比较流行的电影,香港拍摄的一些功夫片就是融合了历史片和功夫片,比如徐克导演拍摄、李连杰主演的《黄飞鸿》系列;美国科幻片往往也是分属多种类型,比如风靡全球的《蜘蛛侠》涉及了打斗场面、爱情故事等等,既是一部科幻片又是一部动作片,也是一部爱情片,和其类似的还有好多,像《007》系列、《魔鬼终结者》等等。

二、类型电影的特征

固然每种类型的电影都有其独特的身份特征,但是从电影大的概念上,我们可以将类型电影作为一个整体来看待,不同的电影类型之间也具有共同的特征,这些基本特征成为识别类型电影的标志。

1. 模式性

将一部分不同的电影统称为某一类型,其鉴定标准就是具备了一定的电影套路,即模式,模式的形成需要一定的时间,首先是某部影片受到了观众的喜爱,观众渴看再度观看相类似的影片,接着电影制作者就会在最短的时间内通过仿效来创作类型电影。

模式性体现在故事情节、叙事策略、人物性格等方面。人们欣赏类型影片时带有似曾相识的熟悉感,人们会习惯性地预见到故事发展的***、冲突设置,特定人物的命运等。比如美国***中的美国英雄,他们总是有着英俊的外表、幽默的谈吐以及坚强的意志,他们为了正义挺身而出,和恶势力殊死搏斗,当然身边通常不会缺少美女相伴,《角斗士》《勇敢的心》还有2007年上映的《斯巴达三百勇士》,无不是有着相同模式。还有灰姑娘式的爱情故事,偶然的相遇、痛苦的相爱、终极有情人终成眷属,丑小鸭变天鹅的奇迹总能激起女性观众的幻想,从1990年的《风月俏佳人》到2002年末的《曼哈顿女佣》的热映就是最好的证实。

类型影片也是在不断发展的,跟随观众的欣赏趣味电影制作者通常会除固定模式外每次还会添加新鲜元素,让观众在似曾相识的无意识中心得到奇妙的情感交流,"对主体来说,这种事物从未见过但又似曾相识,神秘奇异却又亲切,也许,这是类型电影在模式的框架下,获得艺术生命的一个重要的秘诀。⑤

2. 对比性

这种对比是说观众观看影片时可以清楚地辨别出两类对立的群体,善和恶、光明和黑暗、暴力和温情等,总之是大***大恶和至善至美相对立的两个世界的较量构成影片冲突,"人的内心世界的一元化和社会外在世界的二元化共同构成了类型影片的双重参照系统。"⑥

正如美国学者查·阿尔特曼以为的,"像所有形式的娱乐一样,类型影片兼有文化和反文化的特征。它们表现出的欲看和需求并不是主流意识形态中的成分,但是它们又反映主流意识形态的主要信条。类型影片把社会禁止的体验和被答应的体验结合起来,其结合方式竟能使前者显得公道而后者得到丰富。"⑦这种二元世界对立的建构正好符合人类的情感需求,电影可以实现人类的内心梦幻,在人类正常的生活之外电影可以为人类建立一个在日常生活中无法心得的精神世界。最典型的例子应该是强盗片和警匪片,影片中不可缺少也最震撼人心的是对立群体间火爆的拼杀、打斗、追逐的场面,由于一般生活中被禁止的暴力、血腥、性等紧张、刺激的情绪体验使得人们可以看到未知世界的异景,看过《邦尼和克莱德》的观众永远不会忘记那经典的枪战场面。

3. 反复性

在一类影片中往往可以看到相似的故事情节、叙事结构、矛盾冲突等,一旦在观众中形成欣赏惯性便难以发生改变。比如爱情片中出身显赫且外表俊朗的男主角、境遇 悲惨却心地善良的女主角,营造浪漫的海边、月色;黑帮片中阴暗的画面色调、和***的对峙场面,还有美国西部片中塞外荒凉的风光、孤独深沉的牛仔等,类型电影中出现的明星也经常被人们类型化,理查德·布鲁克斯说"电影观众对一个角色的印象往往来自扮演这个角色的演员。这句话对小配角、大明星都适用。"⑧早期类型电影中嘉宝总是那种深沉高贵、布满神秘感的形象、克拉克·盖博就是潇洒不羁、倜傥的游荡公子、奥黛丽·赫本是可爱、聪颖的窈窕淑女,今天人们看到布鲁斯·威利斯就会联想到英勇善战的硬汉形象、安吉丽娜·朱利就是性感漂亮的代名词。

4. 娱乐性

前面说到由于类型元素的反复造成了人们对影片的预期,人们总能知道在善恶对决的世界里善良永远可以战胜***、光明终极要颠覆黑暗,电影制作者和观众在制作、观看类型片时彼此都知道要看的、想看的是什么,观众更多的是获得一种满足感,重要的并不是结果而是观看影片的过程人们获得的刺激、痛苦、感动等情绪变化,就比如是在进行一次探险,只不过探险的旅程设置在人们熟悉的环境里,这种轻松、自由无负担的探险必然会带给人们所需的愉悦感,这就是类型电影所呈现的娱乐性,它所创造的是一种快乐,擅长拍摄类型电影的好莱坞导演斯皮尔伯格多次表示希看自己永远不失往为观众创造快乐的能力,也正是由于这种娱乐性让人们愿意反复观看类型电影。 三、类型电影的全球化发展趋向

好莱坞电影已经作为一种流行文化的标志侵进世界各地。美国导演约翰·福特提出摘要:对好莱坞最佳的理解是,和其说它表示一个地理位置,不如说它代表一种意识状态。"⒀暂且不论美国人对美国电影的夸大评价,我们还是可以通过一些统计数据了解到好莱坞电影在各个国家或地区的电影市场的成功渗透,2000年以后好莱坞电影普遍在美国之外的票房多于国内,到2003年好莱坞电影的出口年收进超过了110亿美元⑨,2004年为125亿美元,增长了23%,2005年固然出现了4%的小幅度下滑,却也能够达到120亿美元⑩。

固然好莱坞生产的故事片在全球范围内看只是电影生产的一小部分,但是它所获得的放映总收进却可以达到全球放映总收进的75%。类型影片的发展、定型、成熟是在美国,它是产业生产机制和艺术创作相结合的产物,我们熟知的美国类型电影早期有以约翰·福特为代表的西部片、以卓别林为代表的笑剧片、还有希区柯克的惊悚悬疑片,90年代以来美国电影的主打类型有摘要:灾难片、科幻片、恐怖片、笑剧和情节剧等。它们不再是古典时期的纯类型,而是在古典类型框架基础上呈现出混杂的趋向。进进21世纪以后随着科技的进步,出现了新的类型,如后现代电影《罗拉快跑》《低俗小说》等。

对于美国电影来说尽管世界范围内的市场因国家、地域、文化的不同而有所差异,但是从类型电影的角度来看美国电影的海外市场的总体情况,像笑剧片、恐怖片、历史片历来都很受海外市场的欢迎,当然必不可少的就是好莱坞***,每年好莱坞都会制作一批高预算***,当然并不是每一部都会有人买单,投资过亿的《珍珠港》(2001)、《逃出克隆岛》(2005)的票房惨败就说明了这一点。

总体来说类型电影可以在最短的时间内让电影制作者获得最大的经济收益,这在好莱坞电影的全球化攻势下得到了很好的验证,有前车之鉴,那么对于世界上其他国家来说发展有本国特色的类型电影无疑是发展本国电影产业的最佳途径。从亚洲范围来看,香港电影和最近几年崛起的韩国电影都是很好的发展了本土类型电影而成功跻身世界电影市场的典范。以香港影片为例,最初的香港影片是从沿用好莱坞制片厂制度起家的,经过战后半个多世纪的发展,类型片已经度过了辉煌的阶段。香港电影最着名的就是动作片,先后成功打进好莱坞的香港导演吴宇森、刘伟强以及明星成龙、李连杰都是从动作片开始打造自己的电影世界;香港笑剧电影的成就主要是体现在平民笑剧天王许冠文和无厘头笑剧天王周星驰的身上,如《半斤八两》、《武状元苏乞儿》等;黑帮片也是香港影片的一大特色,80年代以后逐渐兴起,主要讲述黑帮内部中的争权夺利,或是和敌对帮派抢地盘火拼,刘伟强执导的《古惑仔》系列、杜琪峰的《龙城岁月》系列等都是这类代表作品。

总之,在全球经济、文化一体化的今天,各国之间要以"和而不同"的文化准则和经济大国美国对抗,电影产业也应如从此,向西方看齐是由于我们要吸收他们成功发展的重要因素,挖掘本土本民族文化独占的特色和上风才能和西方发达国家共存。着名文化学者汤一介先生曾说过"如何使不同文化的民族、国家和地域能够在差别中得到共同发展,并互相吸收,以便造成在全球意识下文化多元发展的新形势呢?我以为中国的和而不同原则或许可能为我们提供有正面价值的资源。"⑾不论东西方,只要是观众喜欢、认可的电影故事都完全可以一而再再而三的被搬上银幕,电影作为一种文化产业既要获得贸易效益,也要获得大众口碑,而能兼具二者的只有类型电影。

注释

① 大卫·波德维尔,等着.《电影艺术--形式和风格》,北京大学出版社, 2003年1月第410页.

② 布鲁斯·F·卡温.《解读电影》(下)李显立等译,广西师范大学出版社, 2003年第1版第673页.

③ 邵牧君. 《中国电影创新谈》,文化艺术出版社, 1990年第286页..

④ 蔡卫, 游飞编着.《美国电影探究》,中国广播电视出版社, 2004年6月第1版第2页.

⑤ 郝建.《影视类型学》,北京大学出版社, 2002年7月, 初版第50页.

⑥ 刘琛.《类型影片的美学阐释》2004年4月,硕士探究生论文.

⑦ 《类型片议》查·阿尔特曼 《世界电影》,1985年第6期第79页.

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即使是美国华裔电影（包括华人创作、编导和演出等）的兴起，也并未改善唐人街的形象。“五十年代，黎锦扬荣获CommonwealthClub奖的小说《花鼓歌》(FlowerDrumSong)就先后被改编成百老汇音乐剧和电影公演，但《花鼓歌》却将美籍华人遭受的种族歧视、华埠社区存在的男女比例极为不均衡的状况、移民两代人的冲突等问题，用喜剧的气氛予以消解，唐人街被渲染成古怪奇特、异国情调式的场所，华人似乎是怯懦软弱、没有理性的异类，中国的风俗习惯、食品与药物被故意描写成与美国大相径庭的‘东方奇观’，这反而强化了美国大众对中国人的定型化偏见”（宋伟杰）。总之，“在好莱坞叙事里，唐人街始终是个暗角，”（孙隆基：2008：89）是不受一切法律和道德约束而污秽纵横的城市龌龊角落。这种形象在美国电影及观众中是如此的根深蒂固，以至于在许多的电影中都能发现它的踪迹。例如，“2000年的《女狼俱乐部》(CoyoteUgly)里，一群发歌星梦的女孩走在纽约唐人街上，忽然一名店主把一堆垃圾倒在她们脚前。雷同的一幕亦出现于《大公司小老板》(InGoodCompany,2004)里：一名华人老头把垃圾倒在漫步于唐人街的男女主角脚前，还多了一个死鱼头的大特写。两个故事与华人全然无关，有必要插入这一幕吗？”（孙隆基：2008：89）在同年上映的电影《拜见岳父大人》（MeettheParents）中，当未来的岳父杰克（Jack）认为他的女婿葛瑞格（Greg）吸食大麻并向他撒谎时，在更衣室他警告葛瑞格：“IfIfindthatyouaretryingtocorruptmyfirstbornchild,Iwillbringyoudown,Baby,IwillbringyoudowntoChinatown”译成中文就是“如果我发现你带坏我的大女儿，我会打死你,把你扔到唐人街去。”从这句话我们不难推测，美国人眼里的唐人街（Chinatown）是一个吸毒泛滥、低级龌龊的地方。

2唐人街形象在电影中被异化的原因

从上述分析可以看出，美国电影并没有完全真实反映唐人街的现实，或者说是对唐人街阴暗面的夸大，是对其形象的异化。究其原因，赵泓在其硕士论文“弗兰克•诺里斯笔下的‘中国城’形象研究”中提到了两点：“社会冲突的现实反映”以及“偏见的历史延续”，而本文则结语了三个原因。

2.1美国唐人街环境和状况的真实反映美国唐人街的华人有上百万，他们来自社会的各个阶层，既有永久居民又有临时居民和非法移民，且居住相对比较集中。在加上早期的唐人街相对较为封闭孤立，秘密帮派颇有势力，环境条件脏乱，治安和种族问题较严重，成为美国的“都市村庄”。虽然随着美国社会的高速发展，美国的唐人街也得到了较快发展，黑帮已淡出社会，城市建设、环境卫生和社会治安的问题逐步得到改善，但不少去过纽约中国城的人，常常印象最深的还是那儿的脏和乱。我到纽约的那天夜里,乘“臭名昭著”(其实平平常常)的地铁到坚尼街华埠站,:走在路上,可以感觉出街面泥垢粘鞋底;夜风不时吹起零乱的纸片或塑料袋……不是说纽约是不夜城吗?是的,从飞机上看约纽,是一片灯火的海洋、五彩的河流,宛若一颗硕大的夜光珠;甚至站在坚尼街往帝国大厦的方向望去也可以看见辉煌的气象。可在灯光无几的“中国城”,我却不得不睁大了眼睛看路,以免不慎踩人人行道上的一滩滩积水中。（盖鑫,2012:190）因此，美国电影中唐人街的形象既基于现实，又是对现实的无限夸大。

2.2白人与华人矛盾的现实反映自1850年开始，华人开始大量涌入美国，靠出卖低价劳力维生。最初华工弥补了美国当地短缺的劳动力，可是1873年美国爆发了经济危机，工人失业人数不断攀升，华工赴美人数却在持续增加，白人不得不与华人争抢工作机会，因此，美国民众尤其是工人阶级产生了对华人的强烈敌视，导致“黄祸论”在美国盛行，暴力排华事件层出不穷；1882年美国国会通过“排华法案”后，排华宣传更加肆虐，这些都为中国城形象规定了现实语境。在这种情况下，中国人的负面形象开始出现在西方文学作品和影像中，“早期好莱坞银幕上贯彻“黄祸论”思想最彻底的形象非“傅满洲博士”莫属了。自1929年起，好莱坞曾经连续拍摄了一组以“傅满洲博士”为主角的电影，在美国人心中留下了深刻的印象。傅满洲博士是一个邪恶妖魔的化身，他集中了当时美国白人对华人世界所有最恶劣的想象。”（张文星,2013:34）而与唐人街有关的电影则包括《唐人街之夜》《唐人街》《龙年》等。

2.3偏见的历史延续18世纪中期左右出现了丑化中国的趋势，“如1736年,尼古拉.布朗杰在《东方专制制度的起源》中,认为中国是个专制国家。此后,孟德斯鸿与黑格尔掀起了艇斥中国的浪潮。孟德斯鸡在《论法的精神》(1748)中写道:中国是一个专制的国家……中国人上至皇帝下至百姓,都没有品德。黑格尔则在《历史的哲学》中认为中国人擅长欺骗,道德败坏”。（赵泓，2011：43）直至整个十九世纪,西方的中国形象一直以负面为主。在西方人眼里,西方代表文明、进步,中国代表野蛮、衰败，中国人生性狡诈，他们热衷赌博、嗜吸鸦片、偷盗成性。这样的负面中国形象在19世纪众多文艺作品和影像中不断强化，久而久之，便固定下来，导向性地影响着全世界观众的认知。而中国人聚居的“唐人街”不可避免的成为了“犯罪横行、猖獗，流氓称霸、鸦片泛滥的堕落之城。”（盖鑫：2012:190）

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[作者简介]赵佃强，山东临沂师范学院文学院讲师，文学硕士，主要从事当代文化、文学及电影等方面的教学和研究。时国炎，南京师范大学文学院2004级博士研究生，主要从事中外文学比较研究、当代文学和影视评论。

战争为史诗性电影提供了最基本的要素，即“悲剧性、大场面和浓厚的英雄主义色彩”。但问题的关键是能否把这些要素通过艺术的手段转换成史诗性作品，这也是为什么我们选择苏美史诗电影作为研究对象的理由所在，因为苏美两国非常成功地通过电影的形式把战争这种素材转换成了这样一种史诗性的艺术作品。

苏联是二战的重要参战国，直接面对了人类史上的这场空前浩劫。为了配合好国内的反法西斯宣传，艺术家们都义无反顾地投入了这股洪流之中。不仅战时出现了很多的战争纪录片，而且战后直至现在都在不断地拍摄二战电影，这些电影努力塑造出了伟大的苏联形象，契合了俄罗斯民族的心理需求，是一种合理的意识形态话语的表达。美国同样是二战的重要参战国，它也需要和前苏联一样和主流意识形态话语保持同样的节奏，讴歌美国人民不怕牺牲，坚决和法西斯斗争到底的伟大决心，这对鼓舞美国人民的斗争精神同样具有其他艺术形式不可替代的作用。在这个层面上，美苏两国极为相似。除此之外，苏美两国史诗电影的产生还有着其自身的一些更为深层而独特的原因。

对苏联来说，一个极其重要的原因就在于其深层的内部文化推动力。独具特色的二十世纪俄国宗教哲学奠定和重塑了俄罗斯人的精神世界，为史诗性电影提供了坚实的思想基础。其宗教哲学有三种不同倾向：一是宗教宇宙论，强调宇宙万物的神性和对造物世界的神化改造；二是基督教人本主义，把人类及其社会历史作为哲学思考的核心和出发点，特别关注人的存在和命运、人的自由，人与上帝的关系等问题；三是“纯粹哲学派”，强调认识不是主体对客体的反映或概念把握，而是一种生命体验，是存在自身中的直觉。从中我们不难推定这样一种逻辑关系：史诗性电影中的三大要素可以非常自然地从对“宇宙、人及生命体验”的思考中得出，因为这三个概念可以分别对应“宏大的历史背景、英雄人物、悲剧性”。

俄罗斯诸多伟大思想家始终都在思索俄罗斯传统思想中的此种基督教真义。索洛维约夫虔诚地指出：“俄罗斯思想，俄国的历史义务，要求我们承认，我们与基督的宇宙大家庭有着不可分割的联系，我们要把我们民族的天赋和我们帝国的一切力量，用于彻底实现社会三位一体。在那里，三个主要有机统一体中的每一个――教会、国家和社会，都是绝对自由的和强大的，而且与另两个密不可分；它不会吞噬或消灭它们，而是无条件地巩固与它们的内在联系。使上帝的圣三位一体这个真实形象在尘世重现，这就是俄罗斯思想的真谛。”显然，索洛维约夫在这里强调的是一种带有浓厚的基督色彩的“普世之爱”，它坚决地要求俄罗斯人抛弃个人主义观念，坚强地团结在一起，用爱支撑起俄罗斯民族不屈的脊梁。在二战期间俄国面临亡国灭种的民族危难时期，这种“普世之爱”表现得非常突出。1942年4月举行的苏联作家协会会议上，很多作家在面对残酷的战争现实时，同声呼吁文艺工作者应关注战争给苏联人们带来的苦难，而人道主义的创作方法在此为人们所重视。正如吉洪诺夫所指出的那样：“人性、人道主义是我们文学的传统和首要的特征。它是我们理解人们的痛苦并寄予同情，因为它对人的内心世界和战争带来的变化具有强烈的兴趣――这对我们来说，正是苏维埃艺术中最重要的东西。”

需要特别强调的是，俄罗斯民族所认同的这种人道主义与西方世界的那种肤浅的人道主义观念是有着本质区别的。恰如别尔加耶夫认为的那样：“在俄国，由于其宗教始终具有追求绝对和终极的性质，所以人的因素不可能通过人道主义的形式（即舍弃宗教）得到发掘。但在西方，人道主义已是穷途末路，生命垂危，危机四伏，西方人正在一筹莫展地寻求摆脱它的出路。迟到的俄罗斯，不能重蹈西方人道主义的覆辙。在俄国，只能通过宗教天启发现人，即只有通过揭示内在的（而不是外在的）人，揭示基督心中的人，才有可能发现人。这就是俄罗斯的绝对精神。”这种从基督立场上来揭示人的本质为后来的俄罗斯文化的发展所进一步证实，苏联“解冻”后文坛上兴起的带有基督色彩的人道主义潮流迅速地波及到了苏联电影的拍摄。例如，在苏联电影史上占有重要地位的影片《雁南飞》、《士兵之歌》、《一个人的遭遇》、《士兵的父亲》等就明显地摆脱了“日丹诺夫”的消极影响，引导了苏联二战题材影片拍摄中的人道主义潮流。更为重要的是，这里的人道主义所关注的“人”，总是被作为人类的代表，作为人的集体本质。而人的命运总是被以某种方式想象为人类的世界历史命运。我们不难从前苏联的诸多史诗战争电影中体验到上述的具有浓郁的俄国特征的宗教情绪。

纵观苏联二战史诗电影，我们不难发现影片中极少刻画美国式的孤胆英雄，而非常注重表达一种集体主义话语，绝大多数英雄人物都具有明显的人民性特征，这就使得苏联电影基本摆脱了自由主义色彩，从而使得影片具有了一种厚重的现实主义感，而不像好莱坞影片那样难以遏止地会彰显出虚幻的个人主义。例如，《战斗中的列宁格勒》、《雁南飞》、《坚守要塞》、《热雪》等优秀影片都较好地体现了这一思路。而这种思路的来源并非是导演和制片人所凭空杜撰出来的，探究起来，其仍然可以追溯到宗教传统影响下的俄罗斯思想。俄罗斯思想向来重视对秩序的维护，即对神与上帝的皈依，而排斥散漫的个人主义。这种强烈的秩序观念使得苏联二战史诗电影达到了一个别国电影难以企及的思想高度。这也正是为什么我们在苏联二战史诗电影中很少看到垂头丧气、一蹶不振、颓废萎靡、充满幻灭感和消极怀疑主义的人物的原因所在。用别尔加耶夫的话来作个总结无疑是再好不过了：“凡相信俄罗斯使命而又只能相信它的人，过去和将来都会认定这个使命就是创造性地达到宗教综合，生活和意识中的宗教综合。”

美国则是一个移民国家，历史极为短暂，在宗教和文学等很多方面还不够生成像俄罗斯那样厚重的传统，这些都使得美国文化很难在自身内部衍生出悲壮的史诗风格。美国电影带有浓郁的商业文化气息，这是众所皆知的现象。即使像二战这样的悲剧性素材同样也难以完全避免这种商业文化的侵袭。在二战期间，为了有效地配合政治宣传，美国电影界赶制了许多有关二战的电影，但很多影片的市场反应都不尽如人意，这其中有一些独特的原因。一、“好莱坞”文化的影响。好莱坞非常注重影片的商业价值，而那些执意不走商业之路的制片商则往往惨败而归。这正如有的研究者所指出的那样，“好莱坞电影制胜的秘诀在于“从民间大众的历史和现实意识出发生产影像”， 但很有意思的是，好莱坞文化又不仅仅奉守一种绝对纯粹的金钱主义观。毕竟，观众无法漠视“二战”这个具有深刻悲剧意义的概念，同样，如蓝爱国所指出的那样，“如果仅仅看到市场和金钱的密切关系，而忽视了市场意味着广大人群意识形态中心的复制和表达，那么，市场难以形成，更何来壮大。”“好莱坞从来未在工业化的过程中遗忘自己的历史文化主题，不管是在理性的意义探讨还是在非理性的意义探讨上，它总是离不开这种文化主题，并始终将这种主题的表现和传达作为工业化时代好莱坞的基本使命去完成。”的确，好莱坞文化就似一把高悬头顶的达摩克利斯之剑，只有技艺高超的导演才有能力自由地游走其下。二战提供了创作史诗性影片的绝佳素材，能够将其搬上银幕同时又能带来可观的商业效益，相信这是每一个好莱坞导演的梦想，无疑，斯皮尔伯格堪称其中的佼佼者。斯皮尔伯格既能拍出像《侏罗纪公园》这样十足的商业影片，又能“立地成佛”拿出像《辛德勒的名单》这样震撼全世界的二战影片。二、观众因素的影响。好莱坞电影制片商非常注重观众的接受反应，众多的电影公司拍摄了大量的战争影片――如厄尔・谢恩曾经作过统计，“在1942年至1944年好莱坞战争片的生产的持续高峰期中，有1/4的故事片（1286部中的312部，占24%）是关于战争的。”但这数字的繁荣并不能证明美国战争影片的真正成功。美国当时拍摄的许多战争影片在市场上铩羽而归的现象有力地证明了这一点。战后，美国电影商在拍摄此类影片时就非常注意吸取这个教训，在好莱坞商业文化的精心包装下，美国不断地推出史诗性影片，将之推广到全世界并取得了理想的效果。如《野战排》、《珍珠港》及《拯救大兵瑞恩》等均取得了巨大的成功。

但需要理解而且也是特别重要的一点是美国好莱坞的商业化操作为何会成为其史诗电影产生的一个极其重要的文化语境，要明白这一点就不得不先了解新教伦理与美国精神之间的深刻关系。所谓“新教”（Protestantism）亦称“清教” (Puritanism)，是自十六世纪起席卷整个欧洲的宗教改革运动中的各改革教派的统称。它的主旨实质上与文艺复兴运动是一脉相承的，它彻底动摇了传统神权统治的基石，是一场使神圣的宗教世俗化的运动。这种世俗化的运动在欧美确立了一种新的宗教精神，即一切以追求利润为核心的资本主义精神。好莱坞的兴起和迅速发展正是美国资本主义精神的一个象征，它之所以得以存在和发展的根本原因也正在于此。借助电影这种可视性艺术的独特影响力，美国人迅速地向它之外的世界有效地宣扬了美国精神――个人英雄主义、自我中心主义以及超越一切的自由和民主等等。正如马丁・S・德沃金所认为的那样，“历史上最大规模娱乐工业所缔造的、并当作商品的那些‘好莱坞明星’，把银幕上的美国人形象演成都是最有魅力、一帆风顺、凌驾一切而成为横扫世界的新大众文化的主要人物。”二战的胜利极大地增强了美国的民族自信心，使得它想当然地认为只有自己才有能力来引导整个世界。基于这样一个理由，美国人通过不断拍摄二战影片来向世人表明自己的立场和强化全世界对于美国光荣历史的记忆。这是苏美两国史诗战争影片的一个根本性区别所在，当然同样更是美国的独特性所在。

［参考文献］

[1] ［俄］索洛维约夫等著．《俄罗斯思想》．贾泽林、李树柏译．浙江人民出版社，2000年版，第185页、第285页．

[2]转引自［美］马克斯・洛宁．《苏维埃俄罗斯文学》（1917－1977）．上海文艺出版社，1983年版，第308页．

[3]［俄］别尔加耶夫著．《自由的哲学》．董友译．学林出版社，1999年版，第27页．

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在经济全球化日益繁盛的当今社会，文化全球化也是大势所趋，不同地域间的文化交流与融正推动者全人类文化的多元化发展。电影作为大众文化传播的载体，是文化全球化影响下最直观的文化符号。在2011年，美国梦工厂继08年的《功夫熊猫》之后又推出了《功夫熊猫2》3D版，熊猫阿宝又在全世界掀起了观影热潮。这只让国人既熟悉又陌生的“功夫熊猫”卷土重来，给大家带来的不仅是好莱坞的豪华视觉冲击，也是中国文化的盛宴。影片讲述“神龙大侠”阿宝和朋友们一起保卫中原、捍卫功夫的地位并完成心灵的自我追寻的故事。梦工厂借鉴中国传统文化元素，融合美式英雄主义价值观，加工出了有跨文化意义的有世界认同的文化产品。

一、文化全球化

文化全球化是“各民族文化通过交流、融合、互渗和互补，不断突破本民族文化的地域和模式的局限性而走向世界，不断超越本民族文化的国界并在人类评价和取舍中获得文化认同，不断将本民族文化区域的资源转变为人类共享、共有的资源。”(高永晨，1999)在文化全球化过程中，虽然各民族文化交流融合，超越国界实现资源共享，但并不是意味着本族文化的消失，而是衍生出某种共通的全球性文化。得益于科技进步和经济全球化，各国人可以及时共享新鲜资讯，自由体验不同文化风情，不同地域间的文化边界日渐瓦解。文化全球化的影响在生活中可见一斑。不同国家的人可以在网络上为电影《功夫熊猫2》评分，追念迈克尔?杰克逊的粉丝遍布全球，还有遍地开花的麦当劳、星巴克……由于欧美经济的发达，其文化的影响力也在全世界文化中占据主导地位。

好莱坞发达的电影产业作为美国文化输出的一支生力军，将美国人生活方式和价值观传播到世界各地，各地区的本民族传统价值观受到冲击，本土文化符号在全球化大潮中风雨飘摇。西方主流文化大量扩散影响着全球之时，保护本民族传统文化的生生不息是文化全球化背景下刻不容缓的历史使命。

二、文化全球化与《功夫熊猫2》

文化全球化背景下，世界各国人打破文化边界，交流、共享文化资源。美国电影人大胆创新，在影片中既加入了中国传统文化元素，又融合美式价值观，将《功夫熊猫2》制作成了优秀的跨文化产品。

（一）影片中的中国元素

整部影片真诚地引入中国传统文化元素，画面中处处充满着中国元素，在故事情节上体现出中华民族保家卫国的精神。其中对中国古代哲学思想的渗透更是引起观众的共鸣。电影一开场的皮影艺术交代了大反派孔雀沈王爷的来龙去脉，并为阿宝的身世之谜埋下伏笔。阿宝与敌人打斗时的配乐是都是中国传统乐器的精彩和鸣，为武打场面增色不少。凤凰城的建筑风格有着平遥古镇和四川青城山的影子。在阿宝和众豺狼追逐打斗的过程中，出现了搞怪的舞狮技艺、四川鸡公车和宽窄巷子。影片中的最后一战是沈公子的火炮对阵阿宝的太极功夫……这种种的中国传统意象成功地给影片赢得了中国影迷的青睐。

当然，除了视觉上的中国元素的铺设之外，故事人物的思想上也显露出中国古代哲学思想。浣熊师傅在阿宝临行前，教诲他功夫的最高境界是“静下心来”（Inner Peace）。阿宝始终难以参透其中之义直到劫后余生之时。”静下心来”是中国古代禅学中的经典教义。强调修行之时保持内心平静，才能获得智慧，获得功德，获得解脱。在纷扰的现实生活中，只有当一个人内心平和，宠辱不惊时，他才能认清自己，明确方向。“静下心来”是每个人都需要的自我调整方式，影片将这一思想融入其中，呈现出震撼的生命力，似乎在告诉我们，真正的强大不是枪炮，而是在禅定之中找回自己的位置，“静下心来”把握住自己与世界的真实联系。

（二）影片中的美式价值观

好莱坞运用中国元素的外壳巧妙地阐释了西方成功学的精要之义，阿宝在第一部中实现了自己的“美国梦”，成为万人敬仰的神龙大侠；在第二部中，阿宝开始了对心灵的自我追寻并成长为真正的英雄。影片中他得知自己是被遗弃的孤儿，便不断问自己“我是谁？”“我从哪里来？”这样的追问我们在西方哲学史中可以找到源头。二十世纪文学史中，西方小说人物所表现的对自我的追寻正印证出阿宝的心灵的成长历程，从最初的自我迷恋到自我确认，最后自我消解，解开心结，勇敢乐观面对人生。影片的台词也充满了美国式的励志至理。阿宝劫后余生，羊仙姑鼓励他：“也许你的故事并不是从快乐开始，可这并不能决定你的一生，你想要变成什么样子，全看你自己的选择……”美国人不相信天命。认为，事在人为，没有不可能的事。美国人最瞧不起不思进取、对前途失去信心或哀叹“命该如此”的人。自己是自己命运的主人。面对童年的遭遇，阿宝选择勇敢拾忆，坦然面对自己的过去；面对仇恨，阿宝选择宽恕，想给沈王爷一个选择命运的机会……他领悟到了“静下心来”的真意，完成了对心灵的自我追寻。由此可见，影片深深嵌入了西方式的故事内核与精神内核。 转贴于

一些抵制者认为好莱坞是在利用中国元素传播美国文化，是一种文化侵略。阿宝的价值观是美式英雄主义，而这种拿来主义的杂糅会误导观众，导致中国文化的丧失。另外，《功夫熊猫2》中对“静下心来”这一思想的升华也有些生搬硬套、隔靴搔痒，充当了美式英雄主义的配角。但是网络调查中，大多数人并不认同抵制行为。有网友质疑这样的抵制言论在保护中国传统文化的外表下影射了中国文化人的自卑。

的确，好莱坞如此用心地将中国元素借鉴并加工，试图从文化的外围探寻对中国文化的理解，难免会出现偏差，引来非议。影片在吸收了许多中国传统审美、功夫及哲学方式的特点的同时也深深打上了西方理解的烙印。而作为本土文化的传承者，盲目地排斥外来文化的交流和融合是极其不理智的。

三、影片带来的启示

《功夫熊猫》系列动画电影在中国的大热让中国本土电影业陷入尴尬境地。人们会问：“为什么中国拍不出这样有传统文化色彩的影片？为什么国宝大熊猫在美国就能摇身一变成为世界明星？”人们在震撼于美国电影的发达之余更多是对本国电影产业和本国传统文化传承现状的深思。

中国传统文化的传承和发展缺少动力，人们对本族文化的文化自觉程度较低。文化自觉是指生活在一定文化中的人对其文化有“自知之明”。不是要“复归”，也不是主张“全盘西化”或“全盘他化”。自知之明是为了加强对文化转型的自主能力。取得决定适应新环境、新时代的文化选择的自主地位。（，1998）对中国传统文化的做到“自知之明”，首先要“知”。遗憾的是，在实用主义思想泛滥的当今社会，人们对中国传统文化的理解片面又肤浅，甚至以古代哲学思想不合时宜为由怠于发扬。许多人被功夫熊猫制作团队对中国传统文化的真诚态度多触动，愧于身为中国人却没有发现中国传统文化之美。因此，当务之急就是端正人们对待传统文化的态度，积极提高人们的传统文化修养，将瑰丽的中华文化传承发扬于全世界。其次，文化自觉的另一方面是“变”。文化交流本是无国界的，文化应该跟随时代的脚步，具备转型能力。这就要求人们在坚定自己本族民族文化认同的同时，打破文化边界，借鉴并吸纳外来优秀文化，发展更具民族特色并且适应时展的本土文化。在这一点上，抵制外来文化进入中国的呼吁者们就显得不够豁达，文化已经变得没有国界，任何国家的文化想要求得发展就必须承认不同文化、不同民族之间的对话交流，避免狭隘的民族主义心态，积极应对文化全球化的冲击，寻找本土文化健康灵活开放的发展道路。