艺术感悟论文大全11篇

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中图分类号：D923.6 文献标识码：A 文章编号：

一、什么是一物数卖

一物数卖，是指出卖人就同一标的物订立数个买卖合同，分别出售给数个买受人的行为。一物数卖主要有三种物权变动模式：债权意思主义的物权变动模式；物权形式主义的物权变动模式；债权形式主义的物权变动模式。我国《物权法》明确以债权形式主义为物权变动模式，规定了物权变动原因与结果区分原则。

二、合同法司法解释三相关规定评析

由最高人民法院审判委员会于2012年3月31日第1545次会议通过了《最高人民法院关于审理买卖合同纠纷案件适用法律问题的解释》（合同法司法解释三）。其中，第九条针对动产，第十条针对特殊动产对一物数卖问题做出了详细规定。

这两条分列出不同的情况，较详细的规定了动产和特殊动产一物数卖问题的处理方式，可以说为我国成文法的完善又增添了一抹新绿，但是笔者认为这两条规定并不周全，背离了一些民法原则。

（一）该规定违背了债的平等原则。

传统民法认为债权属于相对权，并不具有排他效力。因此数个债权，不论其发生先后，均以同等地位并存，没有谁优先于谁之说。当债务人的财产不足以清偿全部债务时，各债权人按债务比例受偿。这一理论是民法最为基础的理论，但是这两条规定对这一传统理论提出了挑战。就第九条第二项来说，如果买受人均未受领交付，那么各买受人都没有取得物权，各买受人的债权是平等的，每个人都有将自己的债权转化为物权的权利。但该项明确规定先支付价款的买受人能得到法院的支持，这就打破了债的平等原则，剥夺了其他买受人将债权转化为物权的权利。

（二）该规定违背了私法自治原则。

私法自治原则是民法的基本原则，其基本内涵为民事主体在法律规定的范围内享有广泛的行为自由。传统观念认为一物数卖不仅违法，而且不道德，应该给一物数卖出卖人严厉的惩罚。但是这种传统观念并没有全面的看待事物，而且也已经不适应经济发展现状。一物数卖虽然破坏了交易秩序，妨碍了交易安全，损害了买受人的合法权益，但另一方面，在交易活动中追求利益最大化乃是买卖的应有之义,它对社会资源的优化配置发挥着一定的作用。

经济分析法学派认为世界上的资源是有限且稀缺的，因此应该最大限度的利用资源，发挥资源的经济效用。所以，如果一方当事人能在违约中得到比实际履行更多的经济利益，则应该鼓励这种违约，因为这种违约是有效率的。

效率违约的情况确实存在，而且比较常见。笔者认为，法律可以不鼓励这种违约行为，但也不应在法律层面对民事主体的道德水准要求过高。在知道违约的后果之后，若行为人依然愿意实施违约行为并承担违约后果，那么违约就不该再是一种被打压的行为，而是行为人的一项权利，这种权利是在私法自治环境下民事主体所应享有的。

就这两条司法解释来讲，不仅各买受人都应有将自己的债权转化为物权的权利，出卖人也有权利决定将物实际交付给谁，有权利决定违反与谁的约定。只有双方自愿完成交付，债权才真正转化为物权。但该规定剥夺了出卖人选择交付对象的权利，能造成出卖人承担更多的违约责任。例如，出卖人先后将一物出卖与三个买受人，价款以及支付顺序为1000、2000、3000元。根据规定，出卖人需要与出价1000元的买受人完成交付，并对后两位买受人承担违约责任。显然，出卖人出于利己考虑，会与出价3000元的买受人完成交付，并承担出价1000、2000元买受人的违约责任。所以该规定非常不利于出卖人，是对私法自治原则的违背。笔者认为要对出卖人一物数卖的行为进行惩罚，可克以更高的违约金，而这种剥夺出卖人选择权利的方式并不可取。

三、第三人侵犯债权

总体来讲，在一物数卖问题上，买受人可主张出卖人违约，依据合同法行使撤销权，或者主张出卖人与其他买受人的合同无效。虽然救济方式较多，但是不排除以上方式都不能弥补买受人的损失。那么前买受人能不能以侵犯债权为由，让后买受人承担损害赔偿责任？这就涉及到侵犯债权能否构成侵权的问题。

我们都知道债权与物权的主要区别在于物权是绝对权，而债权是相对权，只能对抗特定的主体。基于债权的相对性特征，要求第三人侵害债权承担民事责任显然是不合理的，但是第三人侵害债权完全不进行规制是否合理呢？笔者认为也不合理。

日本学者我妻荣教授从理论上对债权的相对性提出质疑。他认为物权作为绝对权，要求权利人以外的任何人都有不侵犯权利人物权的义务。而对于债权来讲，债权人对债务人请求给付或受领给付的权利受法律保护，也就是说，任何人都有义务不侵犯债权人向债务人请求给付或受领给付的义务。但是他也承认物权的绝对性是绝对的，而债权的绝对性不是绝对的。但债权作为一种实实在在的权利，若受到第三人的侵犯而不予过问的话，债权将失去作为权利的基本性质。

就第三人侵犯债权在何种情况下应该承担责任的问题，台湾的当前立法有明确规定：“故意以悖于善良风俗之方法，加损害于他人者，应付损害赔偿责任。”

笔者认为这种规定是合理的。该规定既限制了债权的绝对性，也让债权作为一种实际权力得到应有的保护。对债权的侵犯，归责原则应该限定在故意上，而不包括过失。因此，笔者认为后买受人与出卖人订立买卖合同，受让标的物的所有权，如果是出于故意以悖于善良风俗之方法，加损害于他人者，应付损害赔偿责任。我们应该引入这种制度，以最大程度的保护权利人的合法权益。

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为了让台下听众听清楚、听明白,表演者必须要口齿清晰,且拥有良好的语言表现能力。演员的发音训练是从语音开始的,并结合了气、声、字的基本训练,这三个方面是相互联系的。演唱者在舞台上的演唱,要求声音要有节奏感,并铿锵有力,在低音部分则需要沉稳,并把刚和柔恰当地揉捏在一起。要达到这一点就需要演唱者掌握好每个字的正确发音部位,尽可能避免吃字、倒字等。例如,“山”字本身就是舌音,所以在发这个字的音时要注意不能把它变成齿音,变成“三”;如果演唱者的字头无力就很容易把“没有”变为“唯有”;而字腹不够响亮就很容易把“慢来”变成“闷雷”;甚至是有些演唱者的字尾收音不够准确时就会把“有力”变成“咬裂”等,这些情况都不同程度地转变了原先的音素。事实上,产生音变的主要原因就是演唱者把每个字的音素处理得不够到位,这严重地改变了每一个音节组成的成分,对此,演唱者应该把每个字的头、腹、尾部进行准确的把握,保证每个字的音素都规范在一定的比例内。声乐训练首先要处理好音色,再来要求音量和音高等。如果发音能达到准确,声腔形状也能达到准确,最终音色也必然是正确的。其次是对吐字的要求,不仅要达到一定的清晰度,还应把每一个字都有力地发出来,在练声的过程中应尽量避免只练高音不练低音等不良习惯的养成。语言和旋律应在同一时间内进行,这要求演唱者对口腔内的肌肉也要进行锻炼,并尽量避免口腔产生无力感,以至于漏气。

(二)声乐演员的音色运用

对音色的正确把握,不仅是歌曲表演中情感表现的需要,也是音乐内涵折射的需要。人类音色的变化主要受到感情的直接作用,当人们高兴的时候,音色就显得明亮;而处在悲哀的气氛中,音色就显得安雅;愤怒的时候音色就显得十分粗糙。音色的运用是演唱者在声乐表演中顺利进行二度创作的前提条件,针对同一部音乐作品,如果演唱者只采用一种音色进行演唱,就很容易流失原作曲家自身的音乐情感,从而丧失作品的生命力。以音乐作品《黄河怨》为例,这首女高音独唱歌曲由多个乐段共同组成,音调较为悲伤,感情较为强烈,由于这首音乐作品本身具有非常浓烈的情感,声乐演员在演唱时需要恰当运用音色才能生动形象地表现出作品情感。为此,声乐演员在练习过程中,可以从音色运用的两个方面入手,首先可以采用大小调相互交替的表现手法来展现歌曲人物的内心哀怨;其次,声乐演员需要根据作品本身的情感变化来合理调整及选用不同类型的音色运用,在这首音乐作品中声乐演员可以选择运用暗淡、温和、柔弱的音色来进行演绎,从而在声音与情感上满足声乐表演中声情并茂的审美要求。

(三)声乐演员的演唱语言规范

在声乐表演中对声乐演员的演唱语言规范提出了较高要求,而演唱时的语言规范则需要声乐演员掌握声色与音色的语音规律,这样才能有利于声乐演员达到声乐表演对演唱语言规范的高要求与高标准。首先,在声色语音规范上需要声乐演唱者了解人体声腔、口腔与舌头之间的结构关联,这样有利于声乐演员把握发音的语音最佳位置,从而达到较好的声色标准及演唱语言规范性。其次,声乐演员的演唱语言还要遵循音色的语音规律,在声乐演唱的过程中找准音位,保证声腔的形状,从而确保音色的纯正,以实现演唱语言的规范。

二、舞台表演艺术中声乐演员的情感培养

声乐舞台表演是一项综合性很强的艺术形式,它不仅要求演唱者要有良好的声音,同时还要求演唱者能完全掌握歌曲的情感内涵。如果演唱者在表演过程中只看重自己的声音,不重视情感的融入,就会丧失歌曲的灵魂。由此可见,情感的把握对于声乐舞台表演的重要性。

(一)对歌曲歌词和作品有深刻的理解

歌曲是由歌词和曲调两部分组成,其中歌词以文学创作的形式把歌曲的内涵和主题思想融合在一起,从而使作品形象化。作曲家在创作中将情感与体验充分融入到歌词当中,而曲调则是用来发挥配合与烘托歌词中情感的作用,因而需要声乐演唱者认真研究表演歌曲,深刻理解歌曲歌词,从而对歌曲作品有一个深入、全面的了解。于是乎在进行歌唱之前,演唱者只有对歌词进行深入的分析和理解,挖掘其中深刻的含义,充分掌握歌曲中的情感要素,对歌词进行有感情的反复朗读,才能更好地对歌曲进行二度创作,实现声情并茂的演唱。

(二)对歌谱进行细致的挖掘

歌谱是一首音乐作品的表现载体,是一种符号语言形式,音乐作品中的灵魂主要是通过歌谱形式进行表现与传达的,而后再以演唱与表演的形式展现在观赏者面前。因此,声乐演唱者在进行声乐表演之前需要认真研读歌谱,熟悉歌谱中的调性与旋律,细心揣摩歌谱中的每一个记号,声乐演唱者最好能够深入探寻到歌谱的最深处及内部本质当中,对歌谱进行细致的挖掘,这样才能更好地揣摩音乐创作者的创作意图,真正理解其创作本意。声乐演唱者也只有在了解作曲家创作音乐作品的意图之后,才能深刻理解与掌握作曲家所要表达的艺术风格和情感内涵,在此基础上,再加以二度创作,融入自己的情感,声乐演唱者才能在表演舞台上真正达到声情并茂的演唱,诠释整部作品的真实涵意。

(三)眼神与面部表情丰富

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中图分类号：G124 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0018-03

一、赣剧的现状和问题

随着社会的发展、国际间交流的增多，外来文化的冲击一方面推动了中国文化的全面性发展，另一方面，对中国现在的本土文化也造成了相当严重的冲击。传统艺术文化之一的戏剧正因此而正在经历前所未有的挑战。更重要的是全球化高速发展、科技的高速发展与随之而来的电视剧，电影和网络的的高速发展，越来越多的人选择影视业，观赏性较为直接的艺术形式，而很少有人会去选择戏曲等传统的艺术形式进行观赏，尤其是对于年轻人来说，古老的戏曲已经不能满足他们的需求。这使得越来越多像赣剧这样的传统文化形式逐渐被边缘化。赣剧受到的影响也离不开大环境，如果不是国家扶持，生存都日益艰难，更谈不上传承与发展。赣剧目前的受众群体越来越少，受关注程度也越来越少，而且观众大部分是老年人，好像无关于年轻人的事。年轻人从小接触的大部分都是电影、电视、网络，接触过赣剧等传统戏曲形式的微乎其微。观众少的艺术形式的生存空间当然就很小，所以当下戏曲文化市场的萎缩，缺少观众已经是一个严重的问题。因此，我们更要加强对于赣剧的研究和宣传，加强对于赣剧的保护，必须在原有的基础上推陈出新，找到一条适合赣剧发展的良好道路，使之进入良性发展的轨道。

二、口述史在赣剧研究中的突出优势

口述史是一个舶来品，它并不是中国人的发明，而是产生于西方史学界。早期西方史学界较为重视“史料”，所以在早期的史学发展中，“史料学”基于重要的位置。后来随着科技的进步、录音录像技术的产生，由历史事件的亲历者来对历史进行口述，并且由学者录音、录像、整理、归档进而研究成为了可能。所以史学界也开始由只重视史料，发展到也重视历史亲历者的口述史。而口述史的概念也并非是统一和一成不变的，笔者较为赞同美国历史学家唐纳德对于“口述史”这个概念及方法的界定，他认为口述史包括两个层面的内容即：“口传记忆”与“个人观点”。也就是说口述史不仅仅是大而全地记载历史亲历者对于那段历史的记忆，还要有个人对于那段记忆的观点。每个人的生长背景、生活经历、政治立场等的不同，使得每个人看待事物和问题的角度千差万别。口述历史就是要避免宏大叙事的历史，需要细节的、个人的历史，所以我们在做口述史时，还需要特别关注口述者对于那段历史的看法以及基于此种看法背后的东西，这也就是唐纳德所说的我们在做口述史时不仅仅要记录保存“口传记忆”，还要注重发掘“个人观点”。

然而，传统史学虽然重视史料，但也不仅仅是只用史料，它也用到一些口述材料。例如我国就有使用口述史料的传统，最为著名的如司马迁的《史记》当中就大量使用了口述史料。那么现代的作为一门学科或者作为种方法的口述史和以前的口述史料有何区别呢？我们需要明确的是，作为一门学科的口述史时伴随着科技的发达、录音录像技术的出现而发展起来的，也就是说现代的口述史是以录像、录音的方式出现的。而且作为一门学科和一种视角的口述史，搜集史料不是它的仅有目的。利用系统的方法、理论对口述史料进行详细研究，并提供一种“自下而上”的全新视角才是正解。在口述史作用于赣剧等非物质文化遗产的研究上也是如此，我们不仅仅要把其看做一种史料，更要将其当做一门学科、一种方法、一类视角。

由此可见，口述史作用于赣剧研究是必要的，它不仅仅为我们提供了一个研究赣剧的视角，而且为研究赣剧提出的新的理论和方法。口述史在赣剧研究中的突出优势亦可通过以下几个方面凸显：

（一）“视角”的更新

上世纪80年代的“集成”是政府主导下的中国近现代最大规模的一次民间音乐调查与搜集整理工作。涉及者众，包括：音乐学家、戏曲学家、高校教研人员、各地文化局文化馆文艺工作者、民间艺人等约十万人，历时近30年。此项工程的资料和研究价值毋需质疑，但缺憾也不能回避。这次的集成工作虽然有大量的记谱，但在有些方面却因为观念的原因、时代的局限而有重大的缺漏，如对于表演者、奏乐者等的介绍、他们对音乐、戏曲的看法、他们的背景、师承、收入等等，信息缺漏十分严重。此外，由于传统史学观念过于强势，当时的史料记录大部分为文字史料，而当时的录音带主要是为了记谱或给音乐创作者提供素材，没有得到重视加以妥善保存，图书馆、档案馆、文化馆等地的相关资料，大多也只是文字史料，声像史料奇缺。而仅有的一些录音也是以歌曲、戏曲的演唱为主，对于表演者、传承者却没有进行口述史的录音录像活动，从而导致这些史料的单一性。口述史不仅仅是对地方音乐、戏曲的浅描，而是关注历史当中的个体，从宏大的视角转为微观的视角，从上层的视角转为草根的视角。这是口述史作用于赣剧研究的首要贡献。

（二）“立体”的史料

传统的文字史料主要是以文字、文本为手段来进行储存，而口述史的史料存储形式和呈现形式都不同于传统的文本形式，它是“有声”、“有像”的，是“立体”的。赣剧研究如果借用了口述史的研究方法，则其史料就不会仅仅是文字储存或乐谱的储存，而可以是口述史的有声有像的“立体”储存，这相比于前者是一个非常重要的史料优势。特别是对于赣剧这种以声像的形式来进行表达的艺术，这种优势体现得更为明显。首先得到体现的是口述者访谈内容的“立体性”。赣剧音乐史料搜集工作在相当长一段时期内存在着文本资料的不确切性，这种不确切性体现在赣剧音乐研究者搜集整理的文字资料内容中研究者与口述者观点的随意删增或交叉，进而引起后续工作的麻烦。而现代口述史对口述者进行录像和录音的方式则使上述的麻烦和误解得以避免。它可以和文字史料相互证实、证伪、相互补充，使得研究的随意性减少，确切性增多。继而口述史这种“立体”的史料的价值还体现在赣剧音乐的特殊性上。赣剧无论是唱腔、伴奏、演员表演无一不是一种时间的艺术、综合的艺术。我们传统的记谱方式只能记载音乐的曲谱，而表演、舞台等内容却很难用文字描述清楚。即使是得到了记载的乐谱，也存在着相当大的问题。因为我们现在用的记谱方式是西方的五线谱或者简谱，这种发端与十二平均律体系的记谱方式与我国的传统音乐并不是一种音乐语言，所以很多赣剧等中国传统音乐所要体现的内容这些记谱并不能完全体现出来。仅仅依靠记谱这种传统的方式是无法有效地记录、保护、传承这些宝贵的非物质文化遗产的。所以我们必须要寻求和借助现代的科技手段，通过录像、录音等方式，将赣剧等非物质文化遗产全面地进行记录，只有这样，才更有利于后续的保护、传承、发展和研究。

（三）“有序”的存档

中国很早就已经有通过访谈、口述来搜集资料的传统，建国以后，更是由政府主导了大小规模不等的多次对于史料的挖掘、整理、抢救工作。而具体到戏曲、音乐的领域，古代诗经就是明证，而现代也有“集成”这种大规模的搜集整理行动。但是行动归行动，成效如何还需讨论。录音录像技术的局限、西方记谱法的局限、治史观念的局限、资料管理的混乱等诸多原因都使得效果不是那样地尽如人意。所以我们在利用口述史的方法研究和保护赣剧等非物质文化遗产的时候，要注意口述史料的保存工作是否具有有序性。也就是说在记录、整理、归档、保存这些珍贵的口述史料时，要参考国内外相对成熟的口述史机构的做法，对口述史料进行无遗漏、有效地整理和保护。

三、口述史研究对非物质文化遗产保护的创新作用

从民间艺人的口述史中可以得到更多的关于文化遗产方面的知识，这对于文化的传播与继承将有重要的促进作用，另一方面也能激发年轻人对于赣剧的喜爱，从而继承发扬赣剧，口述史研究对非物质文化遗产保护的创新作用的具体体现在这样几个方面：

（一）叙述者与传统文化主体的同一性

口述史涉及的范围很广，强调的东西也很多，在口述史的讲述中，尤为注重视觉、听觉等的影响，根据历史记忆记录更多的关于赣剧等非物质文化遗产的声音，唤起对于民间艺术传统的记忆，找到更多更好的继承者，这样不才能进一步加强非物质文化遗产的保护。

（二）戏曲口述史的在场性与规范性

在访谈过程中，必须要有规范的访谈方式，被采访者必须以实际的赣剧文化为内容，保证访谈内容的绝对性，在口述访谈过程，也必须做到规范，不做假，还要求访谈者能够与被访问者创造更加融合的气氛环境，这样有利于保证访谈者的被访谈内容的公平性，采访者利用录音，记笔记的方式，将口述的内容完好无损地保存下来，传承与继承。

四、赣剧“口述史”的价值

通过上述论述可以看出，口述史在非物质文化遗产的传承保护方面具有诸多的优势。那么，赣剧“口述史”的研究具有什么价值呢？赣剧是一种内涵丰富的剧种，它其中就包含了历史悠久当时曾与昆腔齐名的弋阳腔。而弋阳腔的流传过程，是否还存在于世则一直存在着争议。通过赣剧口述史的研究，我们可以保留很多现在的老艺人如潘凤霞、祝月仙、邹莉莉等的详实口述访谈记录。她们的老师大都是清代光绪年间的弋阳腔老艺人，通过这些老艺人的教学，潘凤霞等人掌握了大量弋阳腔的曲牌而后对于赣剧的发展也产生了重要影响。这些口述史内容可以说是研究赣剧、研究弋阳腔的重要史料，它对于之前赣剧、弋阳腔的研究不但可以起到一个证实的作用，也可以起到一个证伪的作用，甚至可以给我们提供更多的新的研究和保护视角。

口述史在赣剧中的运用，是我们研究赣剧等戏曲的观念上的更新，它使得我们有更为清晰的一条记录历史的线索，而且不同的口述人的不同口述史，也使得我们对于同一段历史的研究可以从更多的角度进行关照。

五、新时代背景下赣剧的传承发展与创新

在世界舞台上，与新兴的文化对比，传统文化处于劣势，处于不利地位，要想改变这种现状，就必须不断地将传统文化进行规划，形式转换，将琐碎的素材进行整理，进行细化，然后整理出来，进行一定的创新研究，当然要想真正的独立于世界舞台上，就必须以原有的素材结构作为母体，然后结合现代元素，进行创新改良，赣剧作为中国传统戏剧之一，具有更多的艺术美，但是与传统的题材一样，要想取得更加稳定的发展，就必须利己之长，避其之短，在原有基础上，进行一系列的探索实践，塑造更加成功的戏剧派风，这样才能让后世年轻人更好的继承与传播赣剧。

六、结论

随着世界文化的大繁荣和大发展，对于本民族的文化我们应该更加良好地继承与传播，利用新的治史方法“口述史”来研究和保护赣剧，不失为一个新的研究视角。对于赣剧进行一系列的创新与改编也同样重要，只有与新兴文化更好地融合，赣剧才能得到进一步的发展。文化之新，在于创新；文化之深，在于更新。传承与发扬赣剧，是当下年轻人应该做的事情，我们也有理由相信，民族的即世界的，无论何人，都应为优秀传统文化的传承发展，为促进中华文化的繁荣，尽绵薄之力。

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随着高校研究生招生数量的不断增加，研究生的培养质量亟待提高。各高校都要求研究生毕业时要在相关杂志，但是现实表明研究生学位论文质量普遍不高，其原因有：①由于研究生指导教师的增长速度远低于招生人数的增长速度［2］，扩招后研究生师生比严重失调，有的导师兼职太多，没有足够的时间和精力指导研究生的论文写作。②研究生学习心态不正确：学生忙于医学专业课，只关心计算机考试和英语考级，与之形成鲜明对照的是中文水平如何没人重视，很少有人下工夫学习中文，或学术研究心态浮躁，简单重复、模仿别人，导致学术论文质量问题很多。③研究生应用写作基本功差：一些人缺乏文科基础，文学、艺术修养及文字的基本功较差，语言文字表达欠佳，在论文写作时表现为论点不明，语句不通，逻辑混乱，错别字多，人文素质亟待提高。

2医学研究生提高论文写作意识的途径

2．1广泛阅读写作和阅读是紧密相连的。书籍和杂志中闪烁着人类智慧的光芒，贮存着人类宝贵的人生经验。阅读是通向科学圣殿的阶梯，可以使人开阔视野，丰富知识，增长智慧，感悟人生道理，了解时代信息。古人云：“厚积而薄发”，持之以恒的阅读，必能集腋成裘，积沙成塔。阅读也是研究生积累写作素材的一个重要途径，对科技写作能力的提高很有必要。尤其是阅读与自己写作有关的本专业的文章和书籍，从其选题、取材、论证等方面认真学习、思考，分析其文章好在何处，有何特点，有何规律，可以使自己在业务能力和写作水平上快速提高。如果是初学者不知如何下笔，还可参考其格式，写入自己的材料、观点，逐步规范整理成文。很多人并没有接受过专业写作培训却能将文章写得很好，即源于平时的广泛阅读。

篇（5）

关键词：多媒体　教学理论　艺术文献　三维教学模式 

 

高等艺术院校及高等院校艺术专业学生对于艺术基础理论的学习都有必修课程，课程名称通常为《艺术概论》，实质是对高校学生综合艺术理论素养的一次普及，这门课对于理解艺术理论，提高综合人文素养，正确引导艺术实践活动有着积极而现实的意义。这门课程覆盖的范围非常广泛，可以涉及美术、摄影、影视、音乐、舞蹈、戏曲、建筑园林等多种艺术门类和形态，围绕艺术理论的核心概念推衍展开，对艺术基本原理、基础知识、基本问题进行专门梳理；依据艺术创作与欣赏的一般规律，具体探讨有关艺术的本质、特征、作用、发生和发展规律，以及艺术家、艺术作品、艺术创作、艺术风格与流派、艺术欣赏、艺术批评、艺术市场、艺术与社会各系统的关系。而现有的教材体系，旨在揭示艺术发展的内在规律，建立艺术学科教育的基本平台，在较大学科框架下引用极少原典，在反映艺术理论的风采与精华方面显得有些不足。笔者认为，有必要在现有教材体系的基础上做进一步的教学创新和研究。 

目前，国内学界对艺术理论课程的教学模式探讨已经经历了两个阶段，第一个阶段是单一的纯理论课堂学习，这种模式以教材知识传授为主，重心在艺术的社会本质、认识本质、审美本质，以及艺术门类的基本概念，介绍艺术创作与社会接受的一些环节。如果单纯以口授和书面理论为主，学生理论学习的兴趣较弱，容易产生厌倦情绪，让他们觉得枯燥乏味，这也是第一种模式在教学工作中逐渐淡出的原因，围绕教材展开的艺术概论教学是教学模式中必不可少的第一维度；第二个阶段，是随着各大高校教学设备的逐步完善提升，开始出现教学理论与多媒体声像相结合，以教师课件引导学生创造性学习，感性地认识各种艺术门类的影像资料，这也是新时期教学模式中不可或缺的第二维度。 

篇（6）

题目：小二号黑体加粗居中。

各项内容：四号宋体居中。

二、目录

目录：二号黑体加粗居中。

章节条目：五号宋体。

行距：单倍行距。

三、论文题目：小一号黑体加粗居中。

四、中文摘要

1、摘要：小二号黑体加粗居中。

2、摘要内容字体：小四号宋体。

3、字数：300字左右。

4、行距：20磅

5、关键词：四号宋体，加粗。词3-5个，每个词间空一格。

五、英文摘要

1、ABSTRACT：小二号TimesNewRoman.

2、内容字体：小四号TimesNewRoman.

3、单倍行距。

4、Keywords：四号加粗。词3-5个，小四号TimesNewRoman.词间空一格。

六、绪论小二号黑体加粗居中。内容500字左右，小四号宋体，行距：20磅

七、正文

(一)正文用小四号宋体

(二)安保、管理类毕业论文各章节按照一、二、三、四、五级标题序号字体格式

章：标题小二号黑体，加粗，居中。

节：标题小三号黑体，加粗，居中。

一级标题序号如：一、二、三、标题四号黑体，加粗，顶格。

二级标题序号如：(一)(二)(三)标题小四号宋体，不加粗，顶格。

三级标题序号如：1.2.3.标题小四号宋体，不加粗，缩进二个字。

四级标题序号如：(1)(2)(3)标题小四号宋体，不加粗，缩进二个字。

五级标题序号如：①②③标题小四号宋体，不加粗，缩进二个字。

医学、体育类毕业论文各章序号用阿拉伯数字编码，层次格式为：1××××(小2号黑体，居中)××××××××××××××(内容用4号宋体)。1.1××××(3号黑体，居左)×××××××××××××(内容用4号宋体)。1.1.1××××(小3号黑体，居左)××××××××××××××××××××(内容用4号宋体)。①××××(用与内容同样大小的宋体)a.××××(用与内容同样大小的宋体)

(三)表格

每个表格应有自己的表序和表题，表序和表题应写在表格上方正中。表序后空一格书写表题。表格允许下页接续写，表题可省略，表头应重复写，并在右上方写“续表××”。

(四)插图

每幅图应有图序和图题，图序和图题应放在图位下方居中处。图应在描图纸或在洁白纸上用墨线绘成，也可以用计算机绘图。

(五)论文中的图、表、公式、算式等，一律用阿拉伯数字分别依序连编编排序号。序号分章依序编码，其标注形式应便于互相区别，可分别为：图2.1、表3.2、公式(3.5)等。

文中的阿拉伯数字一律用半角标示。

八、结束语小二号黑体加粗居中。内容300字左右，小四号宋体，行距：20磅。

九、致谢小二号黑体加粗居中。内容小四号宋体，行距：20磅

十、参考文献

(一)小二号黑体加粗居中。内容8—10篇，五号宋体，行距：20磅。参考文献以文献在整个论文中出现的次序用[1]、[2]、[3]……形式统一排序、依次列出。

(二)参考文献的格式：

著作：[序号]作者.译者.书名.版本.出版地.出版社.出版时间.引用部分起止页

期刊：[序号]作者.译者.文章题目.期刊名.年份.卷号(期数).引用部分起止页

会议论文集：[序号]作者.译者.文章名.文集名.会址.开会年.出版地.出版者.出版时间.引用部分起止页

十一、附录(可略去)

小二号黑体加粗居中。英文内容小四号TimesNewRoman.单倍行距。翻译成中文字数不少于500字内容五号宋体，行距：20磅。

十二、提示

论文用A4纸纵向单面打印。页边距设置：上2.5cm，下2.5cm，左3.0cm，右2.0cm。

论文赏析：

论表演教学中的人物形象塑造

【摘要】人物形象塑造是表演教学中的重点，是学生由理解表演到感悟表演的一段重要过程；演员通过舞台行动诠释角色的情感与灵魂；所以，在表演教学中，人物形象塑造是学生建立正确表演态度的根基。

【关键词】演员态度；角色兴趣；星座分析角色

中图分类号：G642文献标志码：A文章编号：1007-0125（2017）02-0246-01

随着社会文明的高度发展，观众对戏剧舞台表演艺术美感的追求也随之提高。受之影响，热愛表演、有演员梦想的学生也随之增多，所以，怎样演好戏、诠释人物形象，是表演教学的重中之重。

一、表演态度对塑造人物角色的重要性

“要想演好戏，先要做好人”。从另一个角度讲，“做人”就是一个特定的人物形象，更是一个主观的人物角色。中国戏剧表演艺术家于是之先生，为诠释《龙须沟》里“程疯子”一角，每天泡茶馆，观察并感同深受地去揣摩每一位茶客，发现许多有价值、有内涵的细节。例如，他发现，很多茶客之间的礼仪并不是一种真的尊重，而是一种提高自身涵养的行为方式。如果没有对角色、对舞台的执着，这种细节是难以被发现的。艺术家从角色的内心出发，感受角色，甚至在特殊的情况下为角色而牺牲自己的性格及生活习惯，这就是表演态度，是后辈要学习并传承的对艺术的执着。所以，在当今物质文化充满了诱惑的时代，“表演态度”是塑造人物形象的根基。

戏剧表演是一门感受角色、体现角色的艺术，要享受这种艺术带来的，就要求我们必须有一个真诚的态度去对待角色，这是作为演员最基本的职业精神。之前有学生做片段练习，她饰演一个单身老女人的形象，这个老女人美丽富有，但是渴望爱情，因此爱上了一个年轻的小伙子。当练习进行到这里的时候，我感觉到学生似乎对这个“老女人”的人物形象产生了“讥讽与嘲笑”，似乎觉得老女人在“勾引”小伙子或者说是有其他目的。在塑造人物形象的教学里，不应该有这种现象发生，更不应该用一种低俗的、简单的人物形象去创造角色形象，而应该上升到演员对角色美感的一种认知与探索。

表演是“人”演“人”的艺术，是通过舞台行动塑造人物形象的艺术，所以，作为演员，最高任务是先“塑造”好“本身”这个角色，再去塑造舞台上的角色，它们的关系是密不可分的。

二、培养学生对塑造人物角色的“兴趣”

兴趣是以需要为基础。当人们对某件事物产生兴趣的时候，隐藏在身体里强大的主观力量就会被激发出来。比如，一个男孩喜欢一个女孩，这个男孩会主动去了解这个女孩的性格、爱好等，了解的过程就是人物形象塑造的前期工作。兴趣是目的，而发挥主观能动性就是行动，所有的行动都是为得到女孩芳心而去努力。所以，让学生对角色产生浓厚的兴趣，这是塑造人物形象最积极的一个心理动机。

培养这种兴趣，首先要让学生忘我地“爱”上角色。让学生对角色有一个初步的认识。建立这种“初识”的新鲜感后，教师应帮助学生了解角色，加深对角色的喜爱程度，让角色的所做所为感动学生。久而久之，学生与角色的关系就会“升华”。

其次，让学生勇敢地“追求”角色。当今网络发展迅猛，星座性格色彩分析，非常完善地剖析了12种星座的人物属性，笔者认为，根据“角色的所作所为”套入星座的人物性格分析，会加深对角色的理解与感知。《简·爱》中的罗切斯特，孤傲、桀骜不驯的人物性格，我们暂且把他归为天蝎座。在天蝎座的介绍里，有这样一段注解：“天蝎座的人对互不相同和互不相融的事物有特殊的兴趣，他的神秘性、极端性、好斗性和狂热性，也常常给人们留下深刻的印象。”这段注解非常形象地描述了天蝎座的人物性格，同时，也符合罗切斯特与简的爱情经历。尤其是“对互不相同的事物有特殊的兴趣”，恰恰印证了罗切斯特对简的一种态度。换句话说，星座人物分析，让学生更轻松地去理解人物性格。而星座人物分析又恰恰是当今学生所信服，或者说比起枯燥无味的人物分析更感兴趣的一种有机学习再创造的教学方式。这样，更容易调动学生的主观能动性，让学生情不自禁地思考角色、感悟角色，让学生迫不及待地积极行动起来，去“追求”角色。

最后，让角色与学生成功“相爱”。人物形象塑造过程可分为三个阶段，即理解，感受角色；想象，构思角色；呈现，创造角色；但在实际创作中，这三个阶段是相互交叉递进的。人是活的，角色也是活的。人会随着生活阅历的增长而改变自己的性格，同样，角色会随着排演过程中所产生的“阅历”，也会改变其性格。人物形象塑造不是单一、刻板的，而是一个再构思、再创造的有机过程，这种有机过程不断延伸，角色的灵魂和思想，以及行为方式也会随之不断丰富，从而变得越来越贴近人物，直至融为一体。

篇（7）

 

公共艺术选修课主要是在专业教师的指导下，初步了解与我们日常生活具有紧密联系几种主要的艺术表现形态，例如音乐、美术、书法等，对古今中外优秀的艺术作品进行学习和欣赏，把握不同艺术类型的特点和审美要求，从而达到提高学生的文化素养，促进学生素质发展的目的。所以教育学论文，目前全国高校普遍都开设了公共艺术选修课，把开展艺术教育作为深化教育改革，全面推进素质教育的重要举措之一，并且取得了很好的效果，艺术教育的重要性正逐步被全社会认可和接受。

但是，我们同时看到，目前高校中开设的选修课还存在一系列问题，需要进行深入研究和认真探索。例如，相关教材缺乏，教学难易程度很难把握；教学手段单一，难以调动学生学习的积极性；教学监控体系不完善，教学效果难以保证等核心期刊。尤其是对于地方性高校来说，除了面临上述问题之外，还存在着教材缺乏针对性、艺术教学中的地域性内容不突出等问题。而课堂是学生学习的主要场所，也是教育教学目标得以实现的主要阵地。要想解决目前地方高校公共艺术选修课中存在的问题教育学论文，我们认为，可以从课堂教学改革这一角度入手，积极探索提高公共艺术选修课的有效途径。

我们认为，地方高校公共艺术选修课的课堂教学，应该从以下环节来进行改革：

1．努力改变专业课课堂教学中以传授知识和技巧训练为中心的教学目的，引导学生在轻松自由愉悦的状态下感受艺术的魅力，提高审美修养。

选修课与专业课的教学目的不同，选修课主要是针对非艺术专业的学生开设的，是通识教育，不注重专业技能的提高和训练，主要为了扩大学生的知识面，满足部分非专业学生的兴趣爱好，或者发展他们某一方面的才能等。在现阶段，很多高校公共艺术选修课的教学，普遍使用的是艺术史论方面的教材教育学论文，这就造成了过于专业化而忽视了非专业学生的知识结构，影响到选修课的教学效果。所以，我们认为，公共艺术选修课应当以欣赏具体的中外经典艺术作品为主要内容，在老师的引导下，调动学生学习和了解艺术作品的兴趣，使学生在轻松自由的状态下深入领会艺术作品内在的文化精神和人文思想，获得美的享受和感悟，提高审美修养。

2．广泛运用现代多媒体手段，包括声像资料和影视艺术等形式，激发学生的学习兴趣。公共艺术选修课的教学活动，必须要兼顾不同专业学生的心理特点，要切实调动学生学习的积极性和主动性，吸引学生主动参与到教学过程核心期刊。在这一过程中，仅凭老师枯燥的讲解显然无法实现上述目的教育学论文，这就需要借助声像资料等多媒体手段的优势，对艺术作品或艺术现象进行全面而精准的展示和解读，加深学生对艺术作品和艺术发展规律的理解。例如，在中国绘画作品鉴赏中，采用幻灯片的形式进行讲解，可以极大拉近学生与美术作品的距离，提高学生对于绘画作品的兴趣。

3．加强具有地方特色的民间文化艺术的普及和教育活动。目前，国摘要举措。可以采取与本地政府文化部门、博物馆、展览馆、文化艺术院（团）、风景名胜区等机构共建审美（艺术）教育基地，实行多样化的开放式的实地教学，采取实地参观、考察、研究、赏析等方式，加强本地民间文化艺术的普及和教育活动，丰富和扩大学生的视野。

4．通过撰写论文、课堂讨论等形式，培养学生学习的积极性和，提高学生自主学习的能力。为保证教学效果，应重视对艺术作品欣赏的实践能力的培养教育学论文，注重对艺术作品和艺术现象的个性化解读，充分激发学生的想象力和创造活力，要尝试借助布置平时作业或者安排课堂讨论等形式，努力调动学生的学习兴趣和创造能力。在论文写作和集体讨论过程中，不追求标准答案，通过学生自己在课后收集相关资料，经过讨论、辩论等形式，培养学生的审美感受力、鉴赏力和创造力。

5．注重学生想象力与创造力的培养，加强课堂教学内容与学生生活经验、文化背景和专业技能等之间的联系核心期刊。要引导学生从不同角度分析艺术作品，尤其是从自身所学专业的角度来理解艺术和艺术作品，培养学生的想象能力和创造思维。作为跨专业选修课，上课的学生都分别来自不同的专业，在课堂上要调动学生的积极性，使学生把选修课知识与日常生活经验，尤其是专业技能结合起来教育学论文，使学生从不同的角度来欣赏艺术和艺术作品，锻炼和提高他们的思维能力。例如，经济学院专业的同学可以从经济的角度对于清代中期“扬州画派”进行解读，进而进一步明确政治环境和经济条件与艺术市场之间的紧密联系。

所以，公共艺术选修课对于提高学生的综合素质，树立正确的审美观念，培养创新精神和实践能力具有十分重要的意义。但是，目前地方性高校开设的相关课程还存在着不可忽视的问题，因此必须从课堂教学改革这一角度入手，积极探索提高公共艺术选修课的有效途径，努力提升广大学生的审美能力及鉴赏水平，完善知识结构，促进学生素质的全面发展。

参考文献：

[1]郭原.高校美术教育现状与改革的思考[J].艺术教育,2009,(04):46-47.

[2]吴金铭.美术鉴赏教学之我见[J].教育探索,2007(8):72-73.

[3]韦静涛.论高校美术鉴赏课创新教学[J].中国成人教育,2007(20):132-133.

篇（8）

贺贵玺同志，从我问艺已逾22个年头。他对待书法篆刻艺术执著探索，潜心创作，付出大量心力，经历了感悟化的蜕变过程，从而取得一些可喜的成就。这些年来，连续参加举办的书法篆刻展览，多次参加西泠印社举办的篆刻作品评展和国际篆刻书法大展，参加全国第五届篆刻艺术展览，第二届中国书法兰亭奖“安美杯”书法展，中韩、中日书法篆刻交流展等，并有多篇论文参加各种理论研讨会或获奖。贵玺为人正直，具有一派明达干练、文静安详的气度，他勤奋自励，而成为培育出来的一名书印兼能的高手。

贵玺同志1965年出生于陕西省延安市，自幼喜爱书法篆刻艺术，1985年起师从于我，曾授以“以文养艺”之道，督促并辅导他精读《说文解字》、《书谱》、《广艺舟双楫》等学术论著，并提供大量金石拓本，任其阅览，使之不断充实学养，增益见识。由此，十多年来浸沉正书，上溯金文，曾临写《颜真卿自书告身》、《九成宫醴泉铭》、《麓山寺碑》等楷书行书范本，更致力于对《元桢墓志》、《元略墓志》、《张猛龙碑》、《云峰山论经书》等北魏碑刻的深研勤习。尔后，他对西周《毛公鼎》、《史墙盘》、《静簋》等重器的临摹更勤，多达百数十通，从中追求笔墨相生、拙中藏秀之真趣。他所书“吉金观泉有真好，读书临碑无俗情”一联，行笔俊秀刚健，结字端庄寓险，颇具《张猛龙碑》的气度。“风采三秋明月，文章万里长江”一联，则是楷中杂行，融会颜真卿、李北海二家笔意，显出跌宕之姿。他写金文，不拘点画而追求自然灵动。如“物华天宝，人杰地灵”一联，笔力遒劲，正气凛然。“千祥云集”条幅，兼具华丽、苍茫之美，活现“翩若惊鸿，婉若游龙”的姿态。

贵玺更工篆刻，取法战国秦汉玺印，同时吸收吴昌硕、来楚生诸家技法，能以深厚的书法功力，融入篆刻创作中，显示“以书入印”的艺术效果。他的印注意传统与当代的结合，既有厚重的历史感，又具有很强的冲击力。这种亦古亦新的创作理念，也正是近年内蒙古篆刻创作的一个缩影。在技法上，他的作品也别有趣味。比如章法的大开大合，千变万化，为作品的丰富性打下了坚实的基础，又如在刀法上，他的朱文印切冲结合，白文印则多用冲刀，断连有致，浑然天成，表面上看运用秦砖汉瓦线条，骨子里却蕴藏着老缶当年浑厚朴茂的气韵。这标志着今天创新的新成果，正是从沿袭下来的昨天创新的旧成果的积累和延续。我尝以为：人生的审美追求往往是与其所生活时代和生存状态的审美大趋势相合拍的。由此看出，贵玺试图在印作中把内蒙古大草原的辽阔气息，切入印章“方寸天地”间，使二者得以巧妙融合，造出动人的艺术品，这是他“治印心语”一点结晶。

文天祥《正气歌》里的“天地有正气，杂然赋流形”两句名言,回荡在贵玺心里，油然感悟到人生追求的真谛和艺术创作的源头，他正在吞吐“天地氤氲，万物化醇”的灵气，奋力投入书印创作活动中，将与历史对话，展示生命的庄严，人性的朴厚，人情的纯美，令后代人得以享受其光曜和福祉。(贺贵玺作品见封三)

篇（9）

关键词：小学音乐欣赏；情感体验；教学方法

音乐欣赏是音乐教育的重要组成部分，欣赏教学是教学大纲中规定的一项重要内容。通过音乐欣赏课的学习，可以开发孩子智力、陶冶孩子高尚的道德情操和培养他们良好气质修养等；使学生充分体验蕴涵于音乐音响形式中的美和丰富的感情，为音乐所表达的真、善、美的理想境界所吸引、所陶醉。与之产生强烈的情感共鸣.使音乐艺术净化心灵、陶冶情操、启迪智慧。音乐是表现情感的艺术， 欣赏者必须用自己曾经历过的生活知识、体验所听到的音乐感知。可是心理学研究表明， 小学生尚处于从具体形象思维向抽象逻辑思维的过渡阶段，逻辑思维能力较差，这是上好音乐欣赏课的又一大难题。

做好音乐欣赏课的教学，不仅要丰富小学生音乐基础知识，更要加强他们对音乐的兴趣和感受。音乐是一种听觉艺术，随着时间流逝而流动，那么，在音乐欣赏课中，我们教师应该如何引导学生抓住这瞬息即逝去的音乐，激发起他们对音乐的兴趣呢？针对这一问题，结合自己的教学实践，就如何培养小学音乐欣赏兴趣谈一些浅显的看法。

1 丰富的情感体验

情感体验是感知音乐的基础。这对音乐美的感受有着特别重要的意义。小学生由于年龄小、阅历浅、缺乏生活经验，因此初始阶段的情感内容比较单薄。小学低年级学生只适宜演唱一些轻快活泼、悠扬优美的歌曲。随着他们年龄的增长、情感不断丰富.可以逐步演唱雄壮的、优美的、抒情的歌曲。以后扩展到欣赏情感有变化、较复杂的乐曲。在音乐教学中，我们应让学生把自身的生活体验与情感表达结合起来，使他们能逐渐从现实生活的情感体验中，储存各种情感.丰富音乐心理的“内在图式”。例如知道上行音调多表现兴奋昂扬的情绪，而下行的音调则常与悲哀、痛苦相联系等。这些音乐的表现形式的把握，必须依赖丰富的情感体验。在教学中应该注意以下三点。

1.1 选择学生喜欢的音乐

一些教师认为教材上的曲目都是精选的经典作品。学生没有理由不喜欢。但事实上“100%的学生喜欢音乐，而80%的学生却不喜欢上音乐课；绝大多数学生喜欢唱歌，但很少喜欢唱教材中的歌”。面对这种现象，我们要困势利导，积极贴近学生的生活实际。选择他们喜欢的音乐。如果教师尊重学生的选择。把一些学生喜爱的、优秀的通俗音乐引进课堂，并且进行由浅入深、循序渐进的引导，逐步丰富他们的欣赏知识。提高音乐鉴赏能力。就一定能帮助学生建立起良好的欣赏习惯。

1.2 选择学生喜欢的教法

传统的音乐欣赏大致分为以下四步：（1）介绍作者、写作背景及思想内容；（2）初听作品，有整体印象；（3）曲式结构分析.讲解作品；（4）复听作品。逐步欣赏音乐……教师在向学生讲解作品所表达的思想内容及进行德育渗透时.忽视了音乐的艺术性、审美性。雷默指出：“当艺术被看作是艺术，而不是社会或政治评说，不是一桩买卖。不是为任何非艺术的目的时。那么它就首先是作为一种审美特征的承受者而存在的，虽然艺术也为非艺术目的服务。但审美教育首先关心的应当是艺术的审美作用。”我们与其向学生肢解示范歌曲，不如渲染情境。让学生在不同的氛围中自己诠释作品。教师要以自身炽热、强烈的感情点燃学生情感的火焰。

1.3 尊重学生的理解

阅读一本科学著作、学习一个科学原理，人们绝对不能随意加以发挥，但欣赏音乐恰恰相反.“欣赏者必须调动自己整个心灵通过审美再创作达到对艺术作品的超越.使艺术欣赏活动成为个人欣赏活动”。这也就是说欣赏音乐时要“仁者见仁，智者见智”。每一部作品都有特定的历史性。比如在欣赏《在希望的田野上》这首歌时。有的学生提出异议：歌词没有时代气息。面对这样的观点.我们是顾及自己的面子一棒子打死，还是鼓励他们继续和自己“作对”呢？这值得我们深思。

2 教学方法

传统的教学模式是教师教唱。学生跟着一句句学唱，现在需要我们小学音乐教师和学生达成一片，共同的学习新的知识，体现一种综合课型。在课堂上，学生以身体作为一种“乐器”，随着音乐自由的运动。每个学生都会对所听到的音乐做出不同的反应，这样充分的发挥了学生感受音乐的能动性。在这个过程中，老师要善于发现学生的闪光点，让每个学生都有得“优”的机会，让每一位学生都能体会成功的快乐！在欣赏《采茶舞曲扩时，通过学生的初步感受，引导学生用歌舞、晃身，点头，拍手等各种形式参与进来。对于表现出色的学生，老师可以问一些较难的问题；对于平时不喜欢回答问题的同学可以问一些简单的问题。一旦发现学生能够正确表达乐曲的意思，老师要立刻送给学生一个激励性的动作或肯定的语言。采用这种教学方法，既可以使学生系统的掌握所学的知识，又可以激发学生学习的兴趣。

总之，让学生在轻松愉快的氛围中，感受音乐的美妙和神奇，体验音乐的情绪，了解和熟悉音乐语言，领会和感悟音乐作品的内容，激发学生欣赏音乐的浓厚兴趣，获得美好的音乐享受是音乐欣赏的首要目标。

结语：

欣赏教学是学校音乐教学的重要内容.是培养学生音乐兴趣、扩大音乐视野、陶冶情操、提高音乐鉴赏力的重要途径与手段。欣赏就是为了怀着由衷的欣喜、热爱之情自动追求从音乐中获得自我满足和自我发展的实践过程。”传统的欣赏教学一般为先介绍作品基本情况、创作背景、作曲家情况，然后进行欣赏，而这种教学只注重知识的传授.忽视了学生的主体地位.往往造成的结果是教师在讲台上侃侃而谈.学生在下面不知所云.使学生不喜欢音乐欣赏课.也丧失了学习音乐的兴趣。

参考文献：

[1] 祖萍萍 小学音乐欣赏课的视听结合[期刊论文]-商情2009（29）

[2] 张瑞 论小学音乐欣赏教学[期刊论文]-成功（教育版）下半月2011（2）

[3] 蔡淼 从"审美"着眼进行小学音乐教学[期刊论文]-科技咨询导报2007（19）

[4] 李林.郑文珍自制教具对落实科学新课标的价值分析[期刊论文]-中小学实验与装备2004，14（6）

[5] 朱志红 浅谈小学音乐的欣赏教学[期刊论文]-科技信息2010（19）

[6] 周媛 小学音乐欣赏教学之我见[期刊论文]-新课程研究（基础教育）2011（4）

[7] 戴建芳 小学音乐课堂中培养学生倾听能力的探索[期刊论文]-音乐天地2008（10）

篇（10）

在王天民先生创作的长卷、立轴、对联和小品书法作品中，都能清楚地看到他非常注重书法古朴、飘逸的美学思想，即在每一个字和整幅作品中力求把大篆、汉隶、章草和魏碑、今草行书书法的古朴、稚拙的用笔、气势和这些字体的结构美、线条的韵味等糅合起来，力追古意。使其书法艺术既古朴、雄浑、凝重，又不失活泼、飘逸、流动之美感。

王天民先生的《清如水》、《山水情》、《心经》、《庐山谣》等作品，无论是字的本身结体、用笔用墨，还是题款、钤印等章法、布局方面的处理，都很清楚地体现出了他率真的性格与追求雅趣的品质。

王天民先生的书法艺术特点与风格的产生是与他的刻苦钻研、渊博的学识、活跃的学术思想和忠厚、正直的品格，以及豁达、率真的性格密切相连的。

王天民先生的书法艺术成就与他渊博的学识是分不开的，他深入研究了文艺学、哲学、美学、宗教学、书画艺术理论，有深厚的国学修养和艺术修养。他先后发表了几十篇美学、艺术学、书画艺术方面高质量的学术论文，经常参加国内外书画艺术研讨会。他的《艺术概论》浓缩了他在文艺学、哲学、美学、文化学、书画艺术等方面研究的精华。因此，在天民先生的书画艺术作品中不仅有坚实的传统书法功底，而且是他渊博学识的显现。他常说：“只有进入传统才能进入现代，丢弃传统就等于丢弃现代”。书法艺术要有“天人合一的审美追求。书法艺术的象征性表现为宇宙万象的大我和个体的小我之联系。‘天地与我并生，万物与我为一’（庄子）”。 应该在“中西方美学思想比较中寻找中国书法艺术的基本语汇”，“中国的书法艺术，特别是现代书法艺术是开放的，各种书体可以杂交在一起”，学习时“各种书体都要领会，要通晓百家，百花酿蜜”。“各种书体的学习一定要放在各种书体的语境中理解感悟。比如甲骨文、金文的学习，必须进入那种时代的语境中才能理解它们的审美价值，敬畏神灵是那时代的语境。因此，不了解那时代的语境就无法解读那时代书体的审美价值”等。所以，正是因为有着深厚的文化修养与对中国传统文化的深刻认识，也才使得他研读临习篆书、汉隶、魏碑等传统书法艺术时，通过书法的能指符号，深入地感悟、理解它们的所指，以至把握住中国书法艺术的精髓。也因此他经常告诫学生：学习书法艺术既要刻苦自学，又要善于求师访友。同时要把艺术理论与实践相结合，用艺术理论指导艺术实践，用艺术实践体会、理解、感悟艺术理论。尤其是学习中国书法、绘画艺术要广泛、深入地研究哲学、美学、文化学、宗教学、训诂学、民俗学等，才能真正把握住中国书法、绘画艺术的精神所在。

王天民先生的书法艺术特点与风格的形成与他忠厚、正直的品格和豁达、开朗、率真的性格有着密切的关系。王天民先生自幼秉承着“忠厚传家久，诗书继世长”的古训，艰苦的童年生活炼铸了他自强不息、坚毅正直的人品，心胸宽广、开朗、率真的天性孕育了他与人为善的处事作风。“字如其人，书为心画”。大气磅礴，天真淡雅的风格，即是他的人格、性情的真实写照。正如先生所说：“书法作为纯审美的艺术语言，一定要有自我抒情性。书法艺术创造最终是情感表现”。但这种情感“既是‘天人合一’的情感表现，艺术家个体瞬息万变的情绪表现，又是为人为事的包容、理解、宽容、融合的情感表现”，即是他的心声。

篇（11）

有些理论家指出,目前,从书法的表象来看,若有复兴之势。受时代整体审美因素的影响与制约,书法的创作形式较以往有了更为广阔的选择与借鉴。其中不乏创新之举,但同时也衍生出大量的格调偏低的品式追求,创作者不理内质,偏重华而不实的形式表现。如此,很不利于书法事业特别是创作方面的健康发展,所以对“古雅”有关内在品质、结构原理及获得方式等方面的深入研究在提升书法的艺术高度和厚度等方面,无疑将会起到不可限量的作用。

“古雅”作为一种艺术欣赏的审美范畴,是指艺术作品在内在气息上能反映出较为久远又深厚高雅的独特趣味。在中国艺术,特别是中国传统艺术门类中,对“古雅”的审美追求一直占据十分重要的地位。王国维在其著名论文《古雅之在美学上之位置》中,对古雅的审美内涵作了深刻的阐述。他以康德、叔本华等人的美学思想为基础,由康德的“美本来只涉及形式”引发出去,得出“一切之美皆形式之美也”的立点。虽然有些绝对,比如,他排除了美在内容上的要求,但对于形式美学的建设,树立了一个参照系,就这一点来说,在中国美学史上是有其可贵之处的。他的有关古雅的审美范式就是基于该立点而来的。

对于“古”,王国维说道:“吾人所断为古雅者,实由吾人今日之位置断之。古代之遗物无不雅于近世之制作,古代之文学虽至拙劣,自吾人读之,无不古雅者。若自古人之眼观之,殆不然矣。观古雅之判断,后天的也,经验的也。故亦特别的也,偶然的也。此由古代表出第一形式之道与近世大异,故吾人睹其遗迹,不觉有遗世之感随之,然在当日则不能。”在该段议论中,王国维指出,古是时间的作用与影响。因时代的不同,对同一作品会有不同的认识,如同样一件艺术品,在它产生的时代,有可能不被认可,但却被后人推崇。所谓“若自古人之眼观之,殆不然矣。”

在书法艺术中,“自古人之眼观之,殆不然”的现象尤为突出,《佩文斋书画谱》中很有一些关于今天当做书法作品的“古意”的评述。如“《丁亥父山尊》,铭字画奇古,不容尽识。”(《钟鼎款识》)“《鲜鼎》,铭一字,作鱼形,款识简古。”(《钟鼎款识》)“《召仲考公壶》……此壶文更奇古,体类大篆,周宣以后物也(《钟鼎款识》)。”所列钟鼎均为三代遗物,而且都谈到了作为具有美学价值的古的问题。而在当时,人们在青铜器的制作过程中(钟鼎器多为高温的液态青铜浇铸而成,壁上的文字在制作陶模的同时已刻画好了,器皿成形过程更多的成分为工艺制作流程),并没有今人的理性分析掺杂其间,更多的是出于实用的目的。时人自然不会觉得时物为古,更不应说由古而美,上升到艺术审美了。至于对古的追求,则是后人的事。同时,因为时间的作用,会使实物发生变化,这一点不容置否。由此带来了另外一种审美意象,那就是朦胧美。特别是一些石刻文字,因为自然界风霜雨雪甚至人为捶拓等外在因素的作用,使作品呈现残缺、模糊的审美感受。这就是有学者的“历史能在审美的天平上不断增加砝码,时间的力量能使不美者美,美者更美,这就是高古之美――历史造成的时间距离及其残缺斑驳的形式之美”的论调。这种视残缺、模糊、断损、剥落、陈旧为别样的审美意象从唐宋就开始并有意识的追求了,如对《石鼓文》的评价,就很明显地看出。像韦应物的《石鼓歌》云:“石如鼓形数止十,风雨缺讹苔藓涩。今人濡纸脱其文,既击既扫白黑分。忽开漫卷不可识,惊潜动蛰走云云。”诗中“风雨缺讹苔藓涩”即对石鼓因受自然外力的侵蚀风化所滋生的状貌描绘。又如,苏轼也在他的《石鼓歌》中说道:“模糊半已隐瘢胝,诘曲犹能辨跟肘。娟娟缺月隐云雾,濯濯嘉禾秀稂莠。漂流百战偶然存,独立千载谁与友?”其中,“模糊半已隐瘢胝”、“娟娟缺月隐云雾”等也是对石鼓文的朦胧美的描述。很明显,所有这些描绘,都是在作者怀有礼赞的心理状态下进行的。

对于“雅”,王国维说道:“一切形式之美,又不可无他形式以表之,唯经过此第二之形式,斯美者愈增其美。而吾人之所谓古雅,即此第二种之形式……故古雅者,可谓之形式之美之形式之美也。夫然,故古雅之致存于艺术而不存于自然,以自然但经过第一形式,而艺术则必就自然中固有之某形式或所自创之新形式,而以第二形式表出之。”

此处的“第一形式”是自然中的形式;“第二形式”是作品中的形式。自然中的形式是原生状态,作品中的形式是再生状态,它是经过作者艺术创造、巧妙加工而出的形式面貌。只有通过作者利用合适的艺术手段、表现方法和工具,才能使自然中的形式状态上升到一定的艺术境界。对此,王国维又说道:“吾人所以感如此之美且壮者,实以表出之之雅故,即以美之第一形式更以雅之第二形式表出之故也。虽第一形式之本不美者,得由第二形式之美而得一种独立之价值。”

那么,“雅之第二形式”如何获得呢?从两个方面讲,一是创作主体,二是创作客体。

第一个问题,关于创作主体的“雅化”问题。在进行艺术创作过程中,创作主体和审美主体常常是合二为一的,即创作主体在艺术创作的同时,也在接受来自本身的对已创作的作品的欣赏和反思,他本身就是在已拥有的审美范式和理想表达的保障下进行艺术创作的。所以这是一个综合的问题,牵扯到作者人生观、世界观、价值观(艺术价值观)的取向问题,或者简缩为人格问题。“雅化”的人格表现在高尚的思想品德、纯洁的志趣爱好、渊博的学识修养、宽阔的胸襟胸怀,等等。对此,古人已认识到了,如清代刘熙载《书概》中说:“凡论书气,以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气,皆士之弃也。”文中第一句中的“士气”就是指书卷气,文化气,或曰“雅气”;最后一句“士之弃也”的“士”为读书人,在封建社会中,“士”为一个群体,一个受到各种教化、艺术熏陶的文人群体。因为所受教育原因,常表现出一种磊落萧散的情怀,具备高尚人格,封建社会“万般皆下品,唯有读书高”的观念,客观上有偏颇,但着实影响了一代又一代的封建学子。

由此,很容易引出创作主体“雅化”的量化指标。

其一,注重人品建设。

何为“人品”,邵大箴先生说:“首先,是指艺术家的主体人格,指他的人格力量。所谓人格力量,突出表现在他对社会、对现实的关注上,表现在他对社会现实、对人生生存状态的人文关怀,和出于这种关怀的独立判断与独立思考。这种人格修养对艺术家来说不可或缺。其次,才是其他方面的修养。”在我国历史上,从汉魏开始,历代文艺批评家都把艺术品当作艺术家的人格物化,对艺术批评常与人品评价联系起来。这种把人品、艺品捆绑一起对艺术作品综合评判的做法从汉末出现后,在两宋时期达到兴盛,延续明清,直至近现代,数千年来影响不衰。因为书画一事,从表面上看来,是一门技术,深入内里是艺术,艺术是人的内心世界的客观反映,是人的内在人格力量的表现。于是艺品高低很直接地反映了人品的高低。

朱和羹《临池心解》中有关于人品与书品关系的详细论述,曰:“学书不过一技耳,然立品是第一关头。品高者,一点一画,自有清刚雅正之气;品下者,虽激昂顿挫、俨然可观,而纵横刚暴,未免流露楮外。故以道德、事功、文章、风节著者,代不乏人;论世者,慕其人,益重其书,书人遂并不朽于千古……世称宋人书,必举苏、黄、米、蔡。蔡者,谓京也。京书姿媚,何尝不可传?后人恶其为人,斥去之,而进端明(蔡襄)于东坡、山谷、元章之列。然则士君子虽有绝艺,而立身一败,为世所羞,可不为殷鉴哉!”朱和羹这番议论与苏轼的“古之论书者,兼论其平生。苟非其人,虽工不贵也”(《书唐氏六家书后》)如出一辙。这种评判方式要求艺术家在追求艺术表现、艺术传达、艺术技巧至臻完美的同时,能够追求自我人格的逐步完善。很长时间以来,这种艺术批评的方法论一直在我国传统艺术赏评中占据主要地位。虽然,随着时代的发展对艺术批评的角度和立点都在发生变化,对艺术作品批评更多地来自作品本身而不是人,但在艺术教育的功用性方面,由人品而提升艺品是有其积极意义的,应该提倡。

其二,读书万卷,行路万里。

先看古人对有关学问于书法中意义的议论:张怀《书议》云:“论人才能,先文而后墨。羲献等十九人,皆兼文墨。”其中的“文”是指文辞、写作能力,也就是学养;“墨”指写字,书写水平。苏轼有诗曰:“退笔如山未足珍,读书万卷始通神。君家自有元和脚,莫厌家鸡更问人(《东坡集》)。”黄庭坚《山谷文集》:“学书须要胸中有道义,又广之以圣贤之学,书乃可贵。若其灵府无程,政使笔墨不减元常、逸少,只是俗书耳。余尝言,士大夫处世可以百为,唯不可俗;俗便不可医也。”在绘画上面也有读书万卷、行路万里,方可作画的说法,那就是明代的董其昌。对这个问题,山水画大师黄宾虹先生解释道:“画之为学,包涵广大,圣经贤传,诸子百家,九流杂技,无不相通,日月经天,江河流地,以及立身处世,一事一物之微,莫不有画。非方闻博洽,无以周知;非寂静通玄,无由感悟(《画学之大旨》)。”事实上,书法何尝不如此。

为什么古人和今人都不约而同地注意到读书、做学问在书法中的作用与地位了呢?我们知道,在各种门类艺术中,书法的载体比较特殊,即汉字书写。在文字体系中,汉字本身的抽象特点已使其从开始就蒙上神秘的色彩。在漫长的历史发展过程中,经过历代书家学者的创造、研究,赋予书法、线条、笔墨丰富的审美意象,所有这些都与中国传统文化有着密不可分的联系。正如陆维钊先生所说:“写字,如仅从技巧上来说,的确可以说是‘小技’;然而区区小技要能通乎‘道’,体现书者的崇高理想和高尚的人格,非有很高的修养和广播的学识,是绝对办不到的(《中国书法》第三辑)。”同样,陆维钊先生还说过:“不能光埋头写字刻印,首先要紧的是道德学问,少了这个就立不住。古今没有无学问的大书家,我们浙江就有这个传统,从徐青藤、赵叔到近代诸家,他们的艺术造诣都是扎根于学问的基础之上的……要淡于名利,追求名利就不能静心做学问。”

其三,提升审美情趣。

因各方面的综合原因,不同的审美主体对相同的审美客体会产生截然相反的看法。如杜甫的评书标准为“瘦硬”,他有“书贵瘦硬方通神”的诗句,于是对以瘦硬为特点的柳公权书法倍加推崇。而苏轼和米芾却持不同看法,苏轼在《孙莘老求墨妙亭》中有:“杜陵评书贵瘦硬,此论未公吾不凭。短长肥瘦各有度,玉环飞燕谁敢憎!”米芾称规矩的柳书为“恶札之祖”之另一员(还有一员为欧阳询)。从事物审美的多样性来看,苏轼的“各有度”是符合辩证唯物主义的。

于是,审美主体本身的审美素养的高低(或不同取向)将直接导致对作品的评判结论。如何提升审美情趣呢?关键也在读书,“不仅是读本专业的书,而且要读文史方面的书,这是因为文史书籍所传达的知识是其他专业知识的基础,只有基础扎实了,其他专业方面的知识才能融会贯通……其实,艺术家要感悟人生,感悟的资料来源,除直接的生活经验外,还有通过读书间接获得。由近(直接的生活经验)到远(间接地书本知识),由远到近,如此迂回往复,艺术家的感悟才能达到一定的境界。”

为什么这么说呢?从书法上看,古代书论家早已对书法的品评做好了三六九等的分类梳理了,如萧衍《古今书人优劣评》中有:“钟繇书如云鹄游天,群鸿戏海……王羲之书字势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阙……蔡邕骨气洞达,爽爽如有神力……张芝书如汉武爱道,凭虚欲仙。”这些比喻,上文已有说明,是魏晋南北朝时期古典美学和艺术评价的一大特色,从两个方面反映出来,一是人物品藻的角度由实用转向审美,即以自然界中的美好事物比喻人格;二是以人格魅力比喻艺品高低。萧衍的《古今书人优劣评》中所列即是对东汉以前代表书家书风与客观物象的鲜明对应。品读这些评价,再反观具体作品,无形之中会提升审美主体的认识水准。再如,宋曹在《书法约言》中关于“贵”与“不贵”的审美准则的描述,虽然是他个人的审美观念,但也从一个侧面反映出封建文人的整体审美准则。这“贵”与“不贵”即是:“笔意贵淡不贵艳,贵畅不贵紧,贵涵泳不贵显露,贵自然不贵做作。”王羲之书风特点(不激不厉、风规自远)和康有为书论宗旨(和平简静、遒丽天成)都与宋曹的审美观念暗合。

由此可见,书法审美虽然会随着时代的变化而变化,呈现“与时俱进”的特色,但作为书法本体、作为艺术发展、作为技巧层面的诸多表现等,又是一个连续的过程,它呈现“螺旋式上升”的趋势。所以对古人审美情趣范式的梳理,将有利于我们对更宽视野的书法审美的把握。

其四,海纳百川,有容乃大。

这个问题是一个艺术格局的问题、气象的问题,因人而异。如周星连《临池管见》云:“古人谓喜气画兰,怒气画竹,各有所宜。余谓笔墨之间,本足以觇人气象,书法亦然。王右军、虞世南字体馨逸,举止安和,蓬蓬然得春夏之气,即所谓喜气也。徐季海善用渴笔,世状其貌,如怒貌抉石,渴骥奔泉,即所谓怒气也。褚登善、颜常山、柳谏议文章妙古今,忠义贯日月,其书严正之气溢于楮墨。欧阳父子险劲秀拔,鹰隼摩空,英俊之气咄咄逼人。李太白书新鲜秀活,呼吸清淑,摆脱尘凡,飘飘乎有仙气。坡老笔挟风涛,天真烂漫;米痴龙跳天门,虎卧凤阙。二公书横绝一时,是一种豪杰之气。黄山谷清癯雅脱,古澹绝伦,超卓之中,寄深远,是名贵气象。凡此皆字如其人,自然流露者。”所论重在最后一句“凡此皆字如其人,自然流露者。”为了达到某种气象,要海纳百川,尽量接受更多信息、吸收更多养料,不可固步自封、自命不凡。丰坊谓“旷达则风度闲雅,可以寄百里之命”。一个人如果没有宽阔的胸襟,其势必将狭隘,气局弱小,意境萎缩。

第二个问题,关于创作客体的“雅化”问题。这个问题是一个形而下的问题,即更多地表现在技术操作层面,有了创作主体雅化的人格修养做支持,这个问题就变成一种顺承关系,也是合二为一的。具体表现在两个方面,一是作品的形式;一是作品的内容。

按辩证唯物主义的观点,形式和内容都直接显现作品的本来面目。但这里所指的形式与内容与我们所说的形式与内容还是有一定区别的,在美学和艺术理论领域所探讨的“内容与形式问题,通常包括下列几个层次的含义:(1)就任何一部具体的艺术作品而言,其内容与形式都具有与别的作品不同的个性;(2)就一类作品而言,即通常所说的艺术的种类和体裁,是指某些艺术作品就其在反映的对象、表达方式和传达手段等方面具有共同点,因而在这些艺术品之间不论内容与形式都存在着共性,而与其他类型相比,又具有特殊性;(3)就一定的历史时期内的艺术品而言,或者在一种艺术类型内部,或者在几种艺术类型之间,存在着内容与形式相统一的风格的类似性或一致性,这就是所谓艺术流派。”我们所说的作品的形式,也是指在艺术表现中通过技巧运用所呈现的某种具象(在书法中是一种抽象的具象,书法线条本身是一种极具抽象意味的线条,但结果出现了一种具象表现,那就是具有各种审美意象的线存在),不过作为书法表现的审美考量,这些线条要蕴含丰富的独具东方美学思想的美感信息,或苍茫浑厚、或清丽可人,不一而足。这些正是书法线条中应该拥有的内容,而“作品的内容”则专指书写内容。

在艺术表现和审美中,最终形成的认识和心理感受首先得通过作品的直观面貌,再经过审美主体根据已经存在的审美经验和思维重组,结合作者的全面修养,从而大略勾勒出作品的内在品质和价值,完成审美过程。这两个过程是相互依存,互为因果的。因创作主体的不同,所表现的雅的方式是多样的,同样是雅,却有古雅、文雅、典雅、秀雅、淡雅、清雅、高雅、温雅、儒雅之别。但所有这些雅,都蕴涵着一个根本性的东西,那就是作品从内在质量上看都属于上乘之作,不论是从局部还是到整体。关于作品内在质量高下的阐述,在古人书论中屡见不鲜。丰坊《书诀》云:“无垂不缩,无往不收,则如屋漏痕:言不露圭角也。违而不犯,和而不同,带燥方润,将浓遂枯,则如壁坼:言布置有自然之巧也。指实臂悬,笔有全力,衄顿挫,书必入木,则如印泥:言方圆深厚不轻浮也。点必隐锋,波必三折,肘下生风,起止无迹,则如锥划沙:言劲利峻拔而不凝滞也。水墨得所,血润骨坚,泯规矩于方圆,遁钩绳于曲直,则如折钗股:言严重浑厚而不必蛇蚓之态也。”丰坊的这番总结几乎涵盖了线条中最典型的价值观念,用今天的话讲,即代表了最高境界的线形模式、搭配组合、血肉气脉、形质神采等。达到这样高标准,作品自然脱俗。

在章法布局、尺幅形式、装饰装裱方面等,要讲究大方、和谐、高雅的原则。古代,包括近现代的一些书法杰作中有取之不尽的资源,形式稍加变革就可出新。完全没有必要像如今众多展览中出现的一些花里胡哨的所谓形式创新,诸如各种拼接、纸色变换、故弄玄虚的做旧等。在日趋注重内涵建设的当代书法创作世界中,那种“形式高于一切”的创作理念已不再时髦,相反只能引起人们对作者投机心理的轻视,创作者预期的艺术收获不会出现,对于还有清醒头脑的创作者来说,这是一种有意义的打击。

另外,对作品内容的选择要十分慎重。因时代原因,古人在文学修养上普遍高于今人,所以他们的作品多为自己的诗文,文辞优雅。当今书家写自己诗文的为数不多,更多的是抄录古典名篇,诗词歌赋。但在选择的时候要合乎客观实际,一方面,起到了励志、礼教、怡情功效;另一方面,还为艺术教育的社会性做出了应有的贡献,而不是误导。

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