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孔子直接探讨《诗经》的言论其实不多,不过他与门人子弟对于《诗经》中诗句的问答以及其他一些与文学有关的言论则对于后世的影响较为深远,远远甚于孔子对于《诗经》解读的影响。
(一)实用上的断章取义《论语•八佾》篇中有言:“子夏问曰:‘“巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮。”何谓也?’子曰:‘绘事后素。’曰:‘礼后乎?’子曰:‘起予者商也!始可与言《诗》已矣。”《诗经》中本无“素以为绚兮”句,子夏所说的几句是描述一个美女的,但孔子认为,一个纯洁的女子要先知礼才是真美。②而“子贡曰:‘贫而无谄,富而无骄,何如?’子曰:‘可也;未若贫而乐,富而好礼者也。’子贡曰:‘诗云:“如切如磋,如琢如磨”,其斯之谓与?’子曰:‘赐也,始可与言诗已矣,告诸往而知来者’”(《学而》),这章中用“如切如磋,如琢如磨”(《诗经•卫风•淇澳》)来解释“贫而乐,富而好礼”的所谓“精益求精”。而根据有关学者研究,“子谓伯鱼曰:‘女为周南、召南乎?人而不为周南、召南,其犹正墙面而立也与?’”(《阳货》)也意在让伯鱼(孔子的儿子孔鲤)领悟诗意而早点结婚生子,含蓄地运用了《周南》《召南》多男女爱情、婚姻家庭的表层意义。可以看出,孔子以《诗》为修身之具,与外交场合赋诗言志一样,是可以离开全诗的本来意义而断章取义为我所用加以发挥的。诚然,“唯其因为目的在于应用,所以孔门言诗往往断章取义,借题发挥,甚至只是作为一种语言材料来运用,阐说的对象和原诗的本意常是风马牛不相及的。这就开了后来经学家任意曲解诗义的先河”。后来的孟子虽然提倡“以意逆志”,其实也还是不免断章取义。而这种断章取义,在后世对于“经”的解读上显得更加显明,《诗大序》将《诗经》解读为“上以风化下,下以风刺上”的怨刺功能即是此例,这种解读与孔孟为我所用的思想虽然不无继承关系,但是后者显然是一种歪曲,与孔孟的实用观相差甚远。
(二)寻章摘句所谓断章取义,可以说就是按照具体环境对诗歌的意思进行解读的意思,这在春秋时代比较普遍,在《左传》中多有记载。譬如襄公二十七年,伯有赋《鹑之奔奔》以表达对于郑伯的不满,而原诗却是卫人讽刺其君上宣姜的荒,显然,这里赋予了诗本没有的意思。而这种断章取义如果走向另一面,就是一种“寻章摘句”了。所谓“寻章摘句”,就是用摘取诗中的一些语句来对诗歌进行概括,当然,这种摘句,很可能运用了原诗句的意思,也很可能在对原诗句进行了改造,但无论何种情况,都只“突出了某一点或某一方面,从而形成不同的关注重心”。《论语•为政》:“子曰:‘诗三百,一言以蔽之,曰:“思无邪”’。”正如上文所言,“思无邪”出自《诗经》,孔子用这三个字来概括《诗经》,很可能是在说《诗经》的思想纯正,也可能是在说《诗经》内容的真实;如果是前者,显然是在对原诗句进行改造,而后者则符合原诗句的意思。无论怎样,我们将这种摘句的传统归之于孔子,虽然显得唐突,但是仍然不无道理,因为后世的解经者或文学家都在先圣那里找到依据,以作为自己突破的勇气和决心。这在下面的德言之论中表现得更加明显。
(三)德言之论所谓德言之论,出自《论语•子路》:“子曰:‘有德者必有言,有言者不必有德。’”这种言论当然有轻言论重道德的意思,其实儒家的经典大都有这种倾向,譬如《左传》中所言“大上有立德,其次有立功,其次有立言,虽久不废,此之谓不朽”(《襄公二十四年》),就将“立言”放在“立德”“立功”的后面。这种重德轻言的思想为历来的治经者所接受,但是,将德言之辨提上日程却始于文道之争。“言”在渐渐演化中,成为了一个与“文”相提并论的概念;“道”本来是指前辈先哲们的大道,荀子、刘勰的“原道”、“征圣”、“宗经”即是如此,即使在古文运动倡导者韩愈那里,其实还是在说先辈们的大道。不过在韩门弟子,即古文运动的继承者那里,则渐渐发生了分歧,本来在韩愈那里文道并重的思想分化为两派:一派重道,一派重文。重道的一派将古文道统与儒家道统合二为一,仁义与文章合二为一了,自然也就是提倡“有德”在先,即“有德者必有言”。宋代的道学家更是使其成为一个备受争议的话题,朱熹虽然也重德轻文,但是他却对于“有德者必有言”表示怀疑。这涉及到文统与道统的关系等等。但如果引申言之,则可以发现,这个德言之论其实与人品—文品之辨有所重合,这更是一个复杂的问题了。其实,这个话题又牵涉到文质的问题。
(四)文质彬彬“文质彬彬”出自《论语•雍也》“子曰:‘质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。’”质,是本质。胜,多。文,是文采。野,包咸注:“如野人”。史,古注有两层意思:史书,史官。这句话的意思是:本质多于文采,则如野人,文采多于本质,则如史书。史书乃史官所写,不免有所偏废或言过其实。子贡也说过类似的话:“文犹质也,质犹文也。虎豹之鞟犹,犬羊之鞟。”(《颜渊》)这两处的意思本来与文学没有太大联系,不过后来被引入文学中,譬如刘勰《文心雕龙•情采》中所言“圣贤书辞,总称‘文章’,非采而何?夫水性虚而沦漪结,木体实而花萼振:文附质也。虎豹无文,则鞟同犬羊;犀兕有皮,而色资丹漆:质待文也”,这就将文质与文章的内容—形式等同起来。其实,在孔子的其他言论中还是谈及到了内容形式的问题。比如“辞达而已矣”(《卫灵公》),不过孔子所说的“辞”到底还是偏重于政治外交辞令,几乎不涉及文学,并且这句话看起来说的是那样轻巧;即使《左传》中孔子所说的“言之无文,行而不远”(《襄公二十五年》)也一样不属于文学,但是对于内容和形式并重的观点还是比较明显的。在孔子之后,却有许多学者将“文质”“辞达”纳入到文学体系内进行阐释。
(五)述而不作“述而不作”出自《论语•述而》:“子曰:‘述而不作,信而好古,窃比于我老彭。’”老彭者,商朝的贤大夫。孔子自言只述而不作,《论语》即是秉持这种宗旨的结果,即使相传为孔子所作的《春秋》,也是不得已而作。孔子和老子都有一种向往恢复到古代那种社会的情结,孔子是想恢复到礼乐文化昌盛的西周时代,老子向往那种“鸡犬之声相闻,民至老死不相往来”的小国寡民时代,其实,这都是一种复古的念头。这种复古的思想,其实在后来愈演愈烈:对于新鲜事物进行打压,而对于古代的东西都一味推崇。可是,新出现的事物,经过一段时间或历史,也还是会变成“古”的,这就造成一种恶性循环。对于新的事物保持距离,使得人们无法认清新事物的优缺点;而几乎全盘接受旧的事物,也就把旧事物的一切视为精髓或营养而吸收掉,这就导致中国文学缺少当下的反思。这种复古思想历代都有,越接近封建社会晚期,这种思想也就越突出,比如明朝的前后七子以及唐宋派、秦汉派等即是如此。而与这种思想相关的另外一个表现就是是古非今,历代都出现过这种声音,譬如挚虞的《文章流别论》中在谈到文章流变时就认为今不如古,前胜于后。
(六)升堂入室所谓《论语》中的“升堂入室”,出自《先进》篇:“子曰:‘由之瑟,奚为于丘之门?’门人不敬子路。子曰:‘由也升堂矣,未入于室也。’”其实无关文学,孔子只是在说子路入道虽然还不够深入,但是已经不浅,叫门人子弟不得小觑了子路。后来的钟嵘在《诗品》中评论曹植陈思王时曾这样说道:“故孔氏之门如用诗,则公幹升堂,思王入室,景阳、潘、陆,自可坐于廊庑之间矣。”钟嵘直接将孔子的“升堂入室”运用到对于人物的评论上来。唐朝张为《诗人主客图》将中晚唐的诗人分为六主、上入室、入室、升堂、及门五等,虽有偏颇,但将钟嵘的这种做法更细化了。后来江西诗派的吕本中在《江西诗派图》将一个诗派的人物归入一类,也有这个意思在,而后来的方回,其在《瀛奎律髓》中为江西诗派重续家谱,提倡“一祖三宗”(杜甫;黄庭坚,陈师道,陈与义)之说,则更加明显。这种突出一个宗派之内的座次排名的做法,如果仅仅限于一个派别之内,而对其他门派不予借鉴,则很可能造成门户之见,这就是下面所要讲到的内容。
恶搞文化又称KUSO文化,它的全称是恶意搞笑,是由日本的游戏界传入台湾成为台湾BBS网络上一种特殊的文化。恶搞,也就是通过滑稽而搞笑的方式来表达出自己内心对某些事物或者现象的看法、态度。
戏仿和恶搞有诸多相似之处,二者在叙事的认知层面无差别,但是它们在价值层面却大大不同,也就是说它们的精神内核是不同的:采用戏仿方式的文本不认可母本的价值取向,新文本有一定的价值追求;而恶搞的新文本对母本态度暧昧,无明确的价值取向,因此我们说恶搞是“空心的戏仿”。并且,戏仿主要指精英文学的艺术实验,而恶搞则主要指大众文化的娱乐实验戏仿的深处是对低俗价值的否定和批判,而戏仿演变为恶搞的过程,正是文学逐渐冲破其审美规范,而向大众文化和消费文化靠近的一个过程,其愈演愈烈的最终结果是将目标指向自己。然而近些年来恶搞文化发展迅速,已经有很大数量的经典作品被仿制,比如鲁迅的《孔乙己》被改成《孔甲已》、朱自清的《背影》被改成《老爸的背影》,被恶搞后的人物形象已和原著中的人物形象相差甚远,过分改编造成其创作价值的丧失。更为严重的是,很多恶搞作品常常是和商业利润直接挂钩的,对经典名著的恶搞已成为图书市场中最过分、最离谱的事情,也正是它使得出版商大发横财。由此可见,恶搞这种毫无追求的娱乐性消费,对戏仿手段毫无发展,却将其引入商业的迥途。
恶搞对于文学创作的危害是十分明显的:首先其使得我们将本应用在更有建设性的追求上的时间和精力,浪费在娱乐消遣中;其次是对观众的思想认识施加了不良影响,对民间文化和艺术等好的文化造成了严重的冲击并阻碍其发展;其最终的恶果是价值观的混乱、审美的麻木和追求的停滞。
由此可见,文学艺术的发展和创新必须要有自己的节制点,超越这个节制点就会走向反面,与本意背道而驰。在今天这样一个崇尚文学精神追求的大背景下,恶搞文化却泛滥成灾,我们必须及时对恶搞现象进行深刻的反思,大力弘扬有价值追求、有审美机制的文学创作,鼓励文学创作者到我们的现实生活中去寻找灵感、发现艺术的真谛,为读者奉献真正优秀的文学作品,并开辟更为广阔的艺术空间,唯有如此,才能从根本上促进文学自身的发展进步。
二、对当代文学艺术中的戏仿创新之思考
1.纯文学戏仿的正确性
如今在大众文化中广为存在的恶搞文化、大话文化等虽然也是戏仿的形式,但是通过上文的论述已经得出它们与纯文学的戏仿是截然不同的,唯有纯文学的戏仿才是戏仿的正确形式,才是符合文学发展规律的戏仿形式。首先,从价值层面来看,纯文学的戏仿传递着诙谐幽默的审美品质。它通过诙谐的语气来叙述严肃低沉的话题,这是对传统文学沉重氛围的极大改变,表明了创作者创作素养的提升,显示出积极的价值追求,但是却不同于大众文化中戏仿的肤浅搞笑。
其次,纯文学戏仿与文学的本质是一致的。戏仿是幽默诙谐的表达方式,而文学与滑稽始终是紧密相连的,滑稽也是文学艺术的重要功能之一。纯文学的戏仿使艺术形象更加丰满和生动,能创造艺术的轻松感。
在文学作品中,有许多不同的表现形式与手法,其中寓言就是一种,通过对中西方寓言故事的分析与解析,让我们的读者在阅读和理解中,感受不同文化背景下的思想内涵与价值,从中找到中西文学的相似与差异所在,为二者共同发展提供依据。
中华文化历史悠久,源远流长。自古至今,出现了许多脍炙人口、家喻户晓的神话故事。这些神话故事也是中国文学的最早来源。中国先奏时期的文学书籍《山海经》,汇集了我国古代大量的神话故事,其中涉及宗教、民俗的也数不胜数,对现代人研究历史提供了宝贵的资料。比如《夸父逐日》这则神话故事,描述的上古时期神人夸父追赶太阳的故事,在追赶太阳的过程中,他被灼热的太阳烤死在路上。这则神话故事是通过一种拟人的描法来表达人类一种坚持不懈、努力争取的精神,既然是神话故事,就融入了故事创作者丰富的想象,故事当然也会揭示人们关注的问题。虽然人们这个故事存在这样那样的认识和理解,但它所揭示的意义和目的是让人们认识世界,这个出发点是无可厚非的,淡然最值得让人称道的是,故事的创作者就是在表达个人对美好未来的憧憬与期望。再比如《精卫填海》,炎帝最疼爱的小女儿女娃在东海游泳时淹死了,但是他的灵魂却化成了一只精卫鸟,离开了家人的女娃当然对大海是痛恨无比,他发誓一定要填平可恶的大海,于是,这只小鸟开始了她艰难的复仇行动,她每天都从西山上叼来小石头和小树枝,并且将它们扔进东海,虽然故事中并未实现她最初的愿望,但却表达了一种坚持不懈、不怕困难的精神。这两则神话故事描写的都是人类与自然相抗争的故事。除此之外,《山海经》这部书籍当中,大量的神话故事值得我们去阅读,尤其是神话中人类积极争取,对美好生活充满期望的思想。随着文学的发展与进步,《诗经》的出现使人类的伦理道德有了更多的体现,人类对于伦理道德的关注与思考也越来越多起来。在《诗经》中有许多的文学内容都强调了让人明晰的成分,或揭示或批评,这也使文学作品中对于人类社会所经历的苦难之处真实地揭示出来,使文学发展带上了深刻的责任与思考,成为一个时展的展现与思考。
我国的大量神话故事中,多数体现出了以物言志的方式,通过这种内隐的方式发泄自己的情绪,释放自己的情感,这种情绪在许多的神话故事中都有广泛应用。比如《山海经》中的《夸父逐日》、《精卫填海》等等,也表达了人们内心的苦闷。虽然这些神话故事所体现的是一种坚持不懈、勇于抗争,但是由于时代的局限和思想认识上的偏激,其表达出来的结果往往失败,所以当这种努力经历一系列变化之后最终以失败而告终,自然会引起人们内心的苦闷,这也是中国人对于审美价值的一种体现。随着时代的发展与进步,传统的审美价值观念也在悄悄地发生着变化,人类对自然间的关系不再有太多的关心,同时人与人之间的关系由于社会的需要而发生着改变,交流和沟通成为工具,将人们之间变的紧密,在长期的贾汪和沟通中,人们彼此得到了信任,于是这种关系也开始和谐,人们之间的情感也变得更加丰富而深刻起来,这种人伦道德观念也变得清晰而深厚起来。人与人之间的沟通交往多以后,自然也会出现不和谐的一面,尤其是在中国史官文化的出现,使人与人之间的关系变得紧张起来,相互迫害的情况时有发生,早先形成的和谐深厚的人伦情感开始变得更加现实起来,由于人们对于物质的占有与欲望越来越强烈,人与人之间的情感也开始变得令人苦闷,人与自然的变化,人与人之间的变化,都使一种苦闷的情绪开始漫延起来。中国文学正是将这种苦闷的情绪以最真实的笔触展现出来,也使中国文学呈现出别样的审美价值观念,散发出一种独特的艺术魅力。
西方文学的最早来源是古希腊神话。这些神话故事通常以诗的形式展现人类起源及发展历程。使人类历史的发展过程及矛盾冲突形象地展现出来。《神谱》是最具代表性的古希腊诗集,不仅保存最为完整,同时具有丰富的内容,其中诗集中有关于宙斯神族的介绍、有宇宙与世界如何形成。古希腊的有其独特的艺术特点,它们对于个体的神极为崇拜,对于自然界的事物并不崇拜,这也是中西文化的差异所在。在古希腊的神话故事中,包括了各种爱情亲情友情,它们之间也有冲突矛盾。在神谱中曾经记载道,在世界之初,乌拉诺斯与该亚女神由于相爱有了爱的结晶,这个孩子确实一个巨人,随着时间的推移,夫妻矛盾不断,导致小儿子对父亲的不满,于是,乘着父亲不注意,便用镰刀割掉了他的阳物,并且把父亲的男根丢进了大海,在男根落入到海中的那一刻,激起的泡沫化成了维纳斯。从这些神话故事中我们就看到了西方最原始的历史文化,他们的民族是怎样的一个民族,在西方国家的原始的民族形成中,她们往往是年轻的一代会不断屠杀那些老年人,这种杀戮往往是一个家族之间的杀戮,家族之间的氛围就显得血腥和残暴。从这些神话就看出了西方国家最原始的社会形态。没有正义就是当时社会的人与人之间体现,掠夺与杀戮就是人类存在的形式。由此可见,西方文学是通过揭示人类发展的奥秘来不断释放他们所认同的价值思想,这也正是西方价值观所在。西方历史文化之所以与东方文化有特别大的差异,其根源正是人类为了继续生存下去,而不得不与困难相较量,向自然界掠夺,在这种掠夺过程中,人与自然的矛盾也越来越深化,尤其在面临自然与人伦的矛盾时,为了生存,人伦也遭到践踏,人们之间的情感备受伤害。尽管现实残酷,但这种现状却仍没有改变,人们对于现实的渴望与目标只会一味地向前,尽管情感受到伤害,也会为此而痛苦,但却不得不如此,这种坚持不懈的决心为历史的发展开创了一个新的方向。
西方文学尽管在价值观方面有其独特的地方,但是,西方文学也在某种程度上不断觉醒,很多创作作品是会带有对历史的及人伦的批判。比如在美狄亚取得金羊毛的故事中,作者描写了善良的美狄亚被贪婪的丈夫抛弃,作品用很多描写对美狄亚的丈夫进行了批判,同时也对她的父亲及兄弟进行了道德批判。可见,在古希腊的神话故事中,仍然可以看到对于人伦批判的影子。这也是西方文学所特有的一种价值观体现。他们认为任何邪恶情的发生与出现都带有历史合理性,无论是受害者还是施害者都仅仅只是一个偶然,所以二者并无历史的必然关系。这也是西方文学的一种独特的创作形式。
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作者:张严 单位:北京卫生学校培训中心
要求药学继续教育的内容要有多层次性、广泛性,难易程度要有区别,便于不同层次的人学习,参加药学继续教育的人员一般都是在职的成年人员,意味着容易使学习与工作在时间上产生冲突,学习者居住地分布很广,短时间内集中起来很难。同时考虑到参加继续教育的人数很大,如果集中进行继续教育的话,占用的教育资源会非常多,这样就大大增加继续教育的成本。有文献报道指出传统的课堂教学使得受教育者提出许多意见:比如时间冲突导致不能参加学习或者不能参加全部学习;授课内容与所从事的工作相差太远,没有兴趣学习;课堂环境及授课条件太差,没有办法集中精力听课等等[4]。就以上的问题分析我们可以看出接受教育者为什么会对继续教育产生如此大的意见,追其原因是传统的课堂授课方法已经不能适应药学继续教育的需要。因此随着执业药师制度的逐步完善,执业药师的队伍还会迅速增加,如果再沿用传统的继续教育方法,执业药师继续教育的矛盾会更加突出,继续教育的效果会更差。那么为了解决这种矛盾,可以采用计算机远程教育模式。
实现药学远程继续教育也具有技术上的可行性,只要建立一个网站,搭建一个药学继续教育的平台,在这个平台上可以进行一系列的课程培训以及相应的课程考核。而目前药学远程继续教育势在必行。第一,远程继续教育能够满足不同层次学生的学习需求。首先我们清楚继续教育所面对的学生是社会所有成员,而药学继续教育同样涵盖了中专、大专、大学本科甚至研究生的药学人员。中等专业学历或者相当于中专毕业的药学人员已经满足不了当前飞速发展的医院药学。这部分人迫在眉睫的问题就是进行药学继续教育,完善他们的知识结构,以适应当前药学的发展。另外在职称上有药师、主管药师、副主任药师、主任药师等,知识水平也存在一定差异,也需要通过继续教育来弥补差异共同提高。因此医院药学继续教育是全员的教育和提高的问题,无论是高级,中级或初级药学人员,都需要接受不同程度和方式的继续教育。而远程教育可以整合各种层次优质的教育资源,以丰富的资源,个性化的学习材料设计和有效的学习支持服务系统,利用不断发展的信息和多媒体技术,打破时空的局限,使全球的学习资源共享,较好地适应了学习者个人随处流动和到互联网上学习的需求。第二,药学远程继续教育可以有效保障教学质量。
教育活动特别是学历教育活动是有标准的,达不到标准的教育活动就构不成学历教育,质量无法保证。因此建议药学远程教育采用网上远程教育与集中考试相结合的教育方式最佳。网上远程教育是指建立一个药学继续教育网上系统,学生可以通过这个系统根据自身教育背景、工作需求选择相应的课程进行学习,同时可以通过在线自测系统检测自己学习效果等等。努力将远程药学继续教育建立成为统筹规划、分级办学、分级管理的系统。同时完善教学计划、课程标准、材料、考试、评分标准的教学管理,以及教学过程控制、学习支持服务、系统运作等一体化的运行机制,从而有效保证终身学习背景下人才培养的质量。第三,药学远程教育可以满足学员随时随地学习。传统的集中式教学是以教师为中心,学员的学习活动是一种被动的学习方式,学习的内容和学习的时间都是固定的,不管你喜欢与否,也不管你的接受程度如何,教学活动都必须进行。远程继续教育能满足学习者随时随地学习。全体社会成员要学习,就不可能都到校园内来学习,必须把教学资源通过各种方式送到他们的身边。随着信息技术、网络技术的发展,远程继续教育通过广播、电视、互联网等多种传播媒介,尤其是通过延伸到基层的办学网络把教育资源输送到千家万户,这样才能满足学习者的学习需求,使他们能时时可学、处处可学,学习更加方便、更加灵活。任何人只要有学习需求,就可以在任何时间、任何地点获得学习资料。同时,远程继续教育通过反馈的信息,还能使学习者学会自我评价和自我调节,不断修订学习的目标、内容、方法和进度,帮助学习者培养学习能力、学习方法和学习技巧,这不仅满足了学习者学习个别化和个性化的愿望,也使学习者的主体地位真正得以确立,使学习过程达到整体的最优化。药学工作者在经过远程化的继续教育后,其理论水平和实际操作能力是否得到真正意义上的提高,只有在实际的工作中才能考量和体现出来[5]。因此,对药学工作者采用网上远程教育后,最好再相应建立评价体系。最终使药学继续教育能够得到不断的完善和发展。
中国医药学有数千年的历史,其基本理论形成于秦汉时期,是历代中国人与疾病斗争的实践经验的总结,为保障人们的身体健康和中华民族的繁衍做出了难以磨灭的功绩。但随着西方医学的涌入,中医本来的诊治疾病病种及就诊人群逐渐被“蚕食”,中医原有的垄断地位已不复存在,那么中医学如何应对目前既成事实的局面?中医学和其他科学门类一样,都存在继承和发展的关系,但从中医学现在所处的境遇分析,发展要重于继承,在发展中求生存,本文试图从中医学亟待发展的几个领域谈谈笔者的一点点薄见,以飧同仁。
1中医学基本理论发展的亟待性
中医学基本理论的形成基石是《黄帝内经》,其总结了秦汉以前的医疗成就和医疗经验,是目前现存最早的中医学典籍,尽管距今历时近两千年,其基本理论对当今中医学的发展仍旧起重要的指导和导向作用,其吸纳了当时中国自然科学、哲学、天文、地理、历法、气象等多方面科学成就,渐渐形成了以“五脏”为中心,以气血为物质基础,以经络沟通内外,配以六腑、形体诸窍,以脏腑经络的生理病理为基础,辅以“天人相应”,“自身统一”的辨证法思想,来阐明人体的生理功能和病理变化,同时突兀“辨证论治”为特色的诊疗体系,其理论博大精深,堪为当时的医学奇迹。后世中医学临床实践证明,《黄帝内经》及以此为基础的一系列中医理论体系无疑是正确的、科学的,就当时科学技术发展水平来讲具有一定的超前意义,其间活人无数,为中华民族的繁衍做出了难以磨灭的功绩。
但中医学由于受到中国古代朴素的唯物主义和辨证法的深刻影响,以“阴阳学说”来概括世界上万事万物(包括人体)矛盾双方的对立,以“五行学说”来阐明世界的本原和相互关系,进而拓展到人体的“五脏”“六腑”“五官”、形体、情志等的关系,因而在思维逻辑上难以摆脱表面性、直观性、机械性和猜测性,并且对人体错综复杂的生理病理变化的看法过于简单化和随意化,同时理论又抽象、晦涩,令人难以理解和接受。如由于肺位最高,故称“华盖之脏”,那么就有了“伤于风者,上先受之”的“肺为首当其冲”之说;又因肺叶娇嫩,不耐寒热,故易被外邪侵袭,故肺又为“娇脏”,至于肺叶何以“娇嫩”的更深层次原因则无以说明。再者,如果对只有大脑才有情志活动这个常识不曾持否定意见的话,那么肝、心、脾、肺、肾的在志归属分别为怒、喜、思、悲、恐的观点,就不能不让当代之人费解不已。中医学对很多组织、器官的定位也是功能上或概念性上,如“三焦”是上焦、中焦、下焦的合称,为六腑之一,对于它的位置张介宾在《类经·藏象类》中是这样定义的:“脏腑之外,躯体之内,包罗诸脏,一腔之大府也”,这种定义未免有些牵强。又如,最具中医学特色的经络理论,它是人体运行全身气血,联络脏腑肢节,沟通上下内外的通路,但其解剖位置、物质实体至今无从定论,尽管可以用目前科技水平尚达不到定位其存在的水平为藉口,但也可以从另一角度表明中医学抽象性、玄妙性、模糊性、表象性、猜测性之所在。
中医学基本理论的形成发展都是建立在《黄帝内经》的基础之上,从那时至明清时期近两千年的历史中,应该承认中医学理论一直在逐渐发展和完善,其间著名医者层出不穷,医学典籍可谓是汗牛充栋,但从本质上讲中医学基本理论仍未从根本上突破《内经》范畴。真理是绝对的,但也是相对的、发展的,世界上没有终极的理论,中医学亦然。毕竟《黄帝内经》诞生于特定的历史时代,具有浓厚的朴素唯物主义辨证法色彩,那么时至21世纪的今天应该对中医基本理论的继承采取“扬弃”的态度,只有如此中医学才能实现真正意义上的发展。
2中医诊断手段的局限性
中医学诊断疾病的手段基本是“望、闻、问、切”,简称“四诊”,就是通过医生的感觉系统来察知就诊者的正常和异常表现,收集病情资料,通过医生的理论知识和经验,去伪存真,去粗取精等中医学辨证思维的运用,获取疾病的病因、病位、性质以及邪正之间的关系等材料,力求透过现象来抓住本质,给出正确诊断,其诊断疾病的重要理论支撑就是“司外揣内”“见微知著”“知常衡变”。“司外揣内”就是通过审察患者外部的表现来推测机体内在的病变,此与现行的控制论、信息论、“黑箱”理论有异曲同工之妙;“见微知著”近似于生物全息理论;“知常衡变”也是现代哲学认识事物及现代医学诊断鉴别疾病常用方法。同时,中医学在疾病诊断过程中重视整体审察,避免了“头痛医头,脚痛医脚”的局限性,收集病情资料强调望、闻、问、切四诊合参,重视诸多外在表现在反应疾病内在本质的作用和地位,综合权衡,防止以面盖全;疾病诊断力求“病症结合”,既注重疾病在发展过程中某一阶段的病理变化,又不忽视疾病发展变化的全过程特点和规律。因此,中医学在病情资料的采集及诊断思维过程都具有自身独特的理论体系,在临床实践过程中具有掌握病情资料的客观性(依赖患者的客观表现)、思维逻辑的合理性、诊断结果的正确性等等积极因素,这正是中医学历经两千余年一直被视为人类健康保护神的有力保证。
尽管中医诊与断的科学性毋容质疑,但其局限性也随着西方医学的涌入而日益凸显。首先中医诊断学诊断手段的落后性。中医学自其诞生之日至今的漫长岁月里,诊断手段几乎无任何革命性变化,即望、闻、问、切。在科学发展仍处于落后、萌芽时期的古代,用望、闻、问、切尚可理解,且在当时应该说尚具有一定的先进性。但随着科学的发展,尤其在科学已日新月异的今天,中医病情资料的采集手段还墨守陈规、对现在科学技术发展仍无动于衷,仿佛是与世隔绝的“世外桃源”,如逆水行舟,不进则退,不能与科学同步,势必被科学所淘汰;可作对比的现在医学主流――西医,在其发展之初,医生耳朵贴近患者皮肤来了解患者体内的声音的变化,接着改良为听筒、听诊器,乃至发展为X线透视、CT、核磁共振等技术的应用,可见西医的诊断技术紧紧跟随科学技术发展的步伐,采用一切能利用的技术手段来延伸医生的“眼睛”、“耳朵”,因而西医随着科学技术的革新而革新。直至目前,西医诊疗手段与其产生发展之初已不可同日而语了。相比之下的中医,仿佛对科学技术的发展“充耳不闻”,我行我素,自保一方“净土”,因此其诊断手段自其始至今无突破性进展,那么其相对于西医的落后就不足为怪了。
此外,中医以“四诊”为主要手段的“诊”法,以中医辨证思维为逻辑方式的“断”法具有浓厚的主观主义色彩。中医诊断学的一个重要理论基石就是“有诸内者,必形诸外”,表明中医诊断的方法就是捕捉疾病的外在临床表现而揣摩机体内部病变的本质。“望、闻、问、切”四种诊法其实质就是通过医生的感官系统去体会疾病的外在表现,那么感觉器官对疾病外在表现的感受往往因人而异,医生的心态、临床经验、身体健康状况、感觉的偏差、环境变化等等不确定的因素均可影响,因此在这么多的不确定因素下采集的病情资料很难确保是基于客观、疾病本质的检查所得。而且,中医学的“断”就是在中医逻辑思维的指导下的“辨证”,寓于其中的主导因素仍难以摆脱主观因素的羁绊,也就是说中医学整个诊断过程过多地依赖人的主观思维活动,而客观因素的制约度很少,其结果势必导致主观臆断的可能性增加。
给疾病诊断的最终目的就是要做到反映疾病本质,以便有针对性地制定治疗方案,但中医学对疾病的诊断往往也过于表面化、肤浅化。因为其诊断的病名基本是疾病某个临床症状或病位,如水肿、内伤发热、癃闭、眩晕、黄疸、泄泻、不寐、肺痈、心悸、腹痛、胃痛、头痛等等,故此这些诊断很难反映疾病的本质,因而对制定治疗方案没有太大的指导意义,因此中医学就有“同病异治”和“异病同治”的理念。值得思索的是如果同一个疾病可采取不同的治疗方案,或不同的疾病可采用同一治疗方案,那么这样的诊断还有多大的价值?
3中医治疗措施的保守性
中医学的治疗方案的制定是建立在辨证基础之上,其治法涵盖“汗、吐、下、和、温、清、消、补”八种方法,而且此八法相辅相成,相互制约,相互为用。对于具体方药讲究“君、臣、佐、使”,既可针对主证进行治疗,同时又兼顾次要表现或兼证,并且在同一方剂中可以运用药性完全相反的药物,达到“佐制”作用,这是西医治疗难以想象的,正是这些方面的优势,使得中医药有时产生不可思议的疗效,治愈了许多西医界颇感棘手的疾病,这也是中医药具有顽强生命力的重要佐证。而且,中医药还有一个重大优势就是中药(除少数外)基本都是天然药物,副作用少,这也是中医药为许多患者青睐的重要原因。
中药不是一点毒性都没有,这个观点慢慢为医患双方所共识,但比起化学药物,其毒副作用相对要小得多(少数剧毒中药除外),因而中药比西药要更安全,除了中医药可靠的疗效外,正是由于这方面的优势,中医药是许多患者就诊的重要选择。但中药汤剂入口太苦,使许多患者望而却步,尤其是年轻患者,虽然中药剂型还包括片剂、针剂等等,可目前中药主要给药途径仍就是汤剂,这也是中医药就诊人群逐渐缩小的一个重要原因,因此中药方剂剂型改革是目前研究的热点。市场上能购得的中药丸剂、片剂、膏剂、散剂、丹剂、针剂等也不少,但仍没有形成中药给药的主流,而且质量也良莠不齐,很多没有统一的质量标准;另一方面能打入国际市场的中药丸、片、针剂更是凤毛麟角,严重影响中医药行业的国际化进程。
众所周知,与西医比较中医药在治疗急性疾病方面明显处于劣势地位,其中一个原因就是中药可选择针剂太少,因为水针剂在体内作用时间要比口服药要快,口服药通过胃肠道的吸收、肝脏首过作用,达到血液循环至少需要20min的时间,而且中药的煎煮又要耗费一定的时间,而急性疾病患者的治疗往往是争分夺秒,20min或更多时间的耗费往往为病情不能容许;另一方面,中药方剂所含成分复杂,因而作用效果较为广泛,所以又被称为中药的“散弹效应”,但“散弹效应”带来负面代价就是疾病治疗的针对性不强,中医药理论中本来就有“力专则效洪”的说法,作用面广泛就无异于“无的放矢”了。因此,如何提高中药方剂作用“靶点”的准确性和缩短单次用药的起效时间,是中医药治疗方面突破的重要指针。
4中医人要迫切加强创新思维
纵观中医药两千来的发展历程,中医药一直没有摆脱《内经》的思维模式。事物的发展总是从量变到质变、螺旋式上升的过程,现代科学知识更是以加速度的形势发展,人们形容为“知识爆炸时代”的来临。而中医药的发展似乎永远处于“量变”之中,而且这种量变的步伐过于缓慢,其根本原因就是中医人思想观念的保守性、封闭性、排他性。
中医药的发展不能回避的问题就是如何摆正继承和发展的关系,没有继承的创新中医学就是无源之水、无本之木,最终导致中医的灭亡;但没有创新的继承中医学就会固步自封、泥古复古,知识渐老,最后为时代所淘汰,渐渐消亡。因此,中医学的发展之路在于继承和创新双管齐下,缺一不可,但从目前中医的发展来看,是创新不足,继承有余。其实中医学自古就有厚古薄今的传统,太注重经典及考证,如《内经》《伤寒论》等的注者达数百家,考身世、考故里、考学术渊源、考流派、考字句文法等等。汉代医学宗师张仲景有一句名言:“勤求古训,博采众方”,至今为许多中医人视为座右铭,因而绝大多数历代中医人对于“古训”,敬若天命而不敢轻易“篡改”,现在依然。目前,在中医论文或理论探讨文章中,动辄“《内经》云……”或“仲景云……”等,从古代医家古籍中寻章择句,断章取义,寻求理论依据,仿佛《内经》就是终极真理,与《内经》不同“政见者”,就值得怀疑或否定。“中医治病往后看,查查古人怎么办;西医治病向前看,看看有何新进展”[1],这句话是目前中西医思维最大不同之处,也是西医逐渐“蚕食”中医就诊人群和治疗病种的重要原因。
现在又有人倡议加强中医学人文因素的研究。诚然,中医学的起源和发展与中国文化是密不可分的,中医学是在悠悠数千年中国文化的土壤中孕育起来的,具有明显的中国文化特色,因此研究中医学的人文因素对于揭示中医学的发展规律有一定的指导作用。但是,如果把中医学归属于自然科学范畴无异议的话,那么其发展就应该遵从自然科学的发展规律。单从中医学文化层面去咀嚼、挖掘,很难想象能揣摩出什么中医学的“突破”来;另一方面,中医人文因素的研究不是什么新课题、新思路,自古有之,从某个角度说中医学发展史就是中国文化发展史,多少年来不是研究太少了,而是研究的够透彻、够详尽了,还能研究出什么“新大陆”?
在上个世纪80年代.随着西方女性主义理论的传人,我国的女性主义文学创作与批评开始真正意义上“浮出历史地表”.到了90年代.两者共同创造出了空前繁盛的文学景象。然而作为21世纪中国女性文学批评的主流,西方女性主义批评在中国语境中逐渐显露出一些问题与局限,造成当代女性文学批评与研究的困境。
一、传统境遇下的历史困境
母系社会之后的历史,毋庸赘言是男性的历史,在漫长的封建社会.“妇女始终是一个受强制的、被统治的性别”…,她无处言说,也无人倾听,更无人评说,她是灿烂的中国传统文化中的缺席者,女性作为一个性别群体在封建社会中只是被抹杀与被掩盖的对象。她们“势必生于黑暗、隐秘、暗哑的世界.生存于古代历史的盲点。”在同样的历史境遇中.西方为反抗菲勒斯中心的压迫进行了两次大规模的女权主义运动浪潮,使女性主义发展和成熟起来,同时它也是西方人权运动的一个分支.它是在西方人文思潮的发展中所派生出来的,它完成了从人的自觉到女性的自觉,从人的解放到女性的解放,所以西方的女性主义是合乎历史发展规律的产物。而中国的女性解放总是同各时期的社会问题和革命目标相联系,妇女的求解放、求独立、求自由、求平等诸意识始终同被压迫的阶级意识、革命意识交融在一起。
民族解放和阶级斗争是女性解放和性别问题的大前提。中国从封建社会直接过渡到半封建半殖民地社会,又承受着落后就要挨打。受人侵略和民族兴亡的巨大压力。随后又处于反抗阶级压迫的动荡的社会变革之中.也就是说女性的自由与权力问题是男性也没有解决的,整个民族都没有独立的人权.又何谈女性呢?解放后,虽然民族独立的问题解决了.但中国一直倡导的理论认为阶级是超越性别的,“时代不同了,男女都一样”,阶级的解放又成为了妇女解放的必要前提.因此妇女问题还是被阶级的问题所覆盖。到了90年代,世界妇女大会在北京的召开为中国的女性问题提供了新的契机,也掀起了女性文学创作与研究的浪潮.但这次女性热潮仍不以解放为目的,基本不触及体制。而是以文化的启蒙和研究为特征,主要表现为学术界对西方女性主义思潮的介绍。可以说在中国从来没有一个独立的妇女解放运动,它缺少像西方女权运动那样的一个历史契机,或者说是政治契机。它缺少一个把女性问题相对充分展开的时间和空间,它与中国的妇女生活实况是基本脱节的。刘思谦在《“娜拉言说”——中国现代女作家心路纪程》一书中就说:“我国有史以来从未发生过自发的、独立的妇女解放运动。妇女的解放从来都是从属于民族的、阶级的、文化的社会革命运动。”所以无论我们是否承认,女性主义文学批评无论在过去还是今天。始终都游离于“主流批评”之外,套用西蒙·波伏娃的《第二性》,我们或许可以形容女性文学批评为“第二批评”。因为它始终只是西方的舶来品。历史缺失的困境是女性主义文学批评的大背景。
二、西方霸权下的理论困境
由于西方的女性主义文学理论经过长时间的建构,系统性强。覆盖面广。发展的比较成熟,而中国的女性文学研究一直就缺少产生女性主义文学理论的背景和土壤,所以她从西方获得的女性主义文学的体系、概念,几乎是关于这门学科的全部内容。不止女性文学批评,20世纪的中国文学理论的发展都与西方的文学理论相联系。刘若愚在其著作《中国文学理论》中说:“除了那些纯粹由传统批评家所主张的理论之外,我将不涉及20世纪中国理论.因为20世纪的中国理论受西方影响的主宰,不是浪漫主义、象征主义.就是。20世纪的中国理论与具有独立批评思想的传统中国理论没有相同的价值和兴趣。”随着中国社会向西方的全面开放与学习。西方理论进入中国也成为了一种文化的必然。到了20世纪末.西方女性主义文学批评的一些理论话语已经为中国女性文学研究者所运用到文学研究中,出现了大量的研究论文,在这些文章中充满了缄默、缺席、疏离、身体写作等女性主义的经典专用术语,用女性主义批评者陈晓兰的话来说:“对于今天从事妇女文学研究和教学的人来说,如果不懂得西方女性主义批评.或者不从西方女性主义批评的角度和立场来对待她(他)的研究、解说对象,那就意味着落后、缺乏新意、传统或者不够深刻。所以在论文或论著的前面,以西方某位女性主义批评家的观点、名言为开场白,或者概述西方女性主义批评理论的要义,似乎成了中国许多女性主义写作必不可免的一环。”
批评界出现这种现象是有一定的原因的,中国本土没有产生女性主义文学理论,只能全盘吸收西方女性主义现成的批评理论。但是中国的女性主义批评在短短的几年中便接受了西方几十年发展经历的成果,实际上是很难消化的。一方面,对西方女性主义理论的译介至今仍缺乏完整性。除了《第二性》、《一间自己的房间》、《女性的奥秘》、《性政治》、《女太监》等几部经典之作有完整的译介,其它大多都是摘要,或文选,完整的译著较少,系统的介绍更为缺乏。所以我国对西方女性主义批评的完整理论尚未全面认识。就难以在此基础上有新的发展和建树。另一方面,我国对西方女性主义批评理论生搬硬套的现象也比较明显.无论它是否适合于我国的国情。对很多不很恰当的文学现象也加以分析套用,还有很多女性主义文学批评基本上是用西方的理论在寻找中国文学中可以对应的文本例子,结果只是为西方的理论增加例证,对本土理论没有实质性的突破。我国在女性文学理论方面缺少建设性和创造性.完全没有形成自己的理论结构体系。
更为堪忧的是。中国女性主义文学理论的本土缺乏正好迎合了西方霸权话语的入侵。“李小江认为.西方女性主义自以为放之四海而皆准,实际上是一种霸权话语,中国的女性问题一旦被西方女性主义化就成为被西方文化整合的一部分。而中国女性主义的发展并不是为西方女性主义发展提供理论依据和操作经验的。因此我们必须觉悟到,当代中国文化困境。和其他第三世界国家和地区一样,在进入现代化、走向世界的过程中。种族的遭遇和女性的性别遭遇同西方世界巨大的经济和文化渗透的遭遇是一样的。”她说:“就像我们女人要对过去男性中心社会所有的价值观念进行检验一样,对西方的东西我们也要检验。女权主义对男性的东西处处留心审查,总持批判和怀疑的态度,与我们对西方的态度相似。”因此,对西方的女性主义理论我们应该取其精华,谨慎的借鉴和使用,更要勇于质疑,得到启发,提出自己独特的本土化性别文化视阈.建立起从我国女性创作和女性生活实际出发的符合中国国情的女性主义批评理论体系与框架,摆脱在理论上的困境。
三、女权意识下的社会困境
这个问题主要体现在中国社会中对于“女性主义者”的认同尴尬上。
女性主义理论虽为中国许多批评者及作家在批评创作上广泛使用.但很少有人对自己是否认同女性主义作出明确的表态,除了极个别的批评家,如戴锦华公然宣称自已是个女性主义者,大多数批评家虽然是进行着女性主义的研究,但却不肯承认自己是女性主义者。就连女性主义研究领域旗帜性的人物李小江,也不止一次的声明自己不是女性主义者,她在2000年出版的访谈集《女性?主义——文化冲突与身份认同》,设问的就是一个身份、立场的命题的取舍和认同问题。不愿承认自己是女性主义者,是全世界多数人的选择。也是不招致非议更安全的做法,可是作为中国女性主义批评的领军人物,李小江的声明却让很多人失望并无法理解。甚至大多数的女作家,也对女性主义不予认同.最为突出的是被女性主义批评者视为女性主义创作典型的陈染公然宣称自己的写作是“超性别写作”,明显地针对加于她的“性别写作”评价。林白也称,她的写作不是从女性性别出发的,她没有强烈的使命感。
是什么原因造成了社会对于女性主义者认同的困境呢?美国理论家贝尔胡克斯曾在《女权主义理论:从边缘到中心》中谈到美国社会对“女权主义者”称号的反感,“说自己是一个女权主义者.通常被限制在事先预定好的身份、角色或者行动之中,而这种身份角色或行为在人们的常规判断中,往往等同于同性恋者,激进政治运动者、种族主义者等。”而在中国.女性主义者也给人一种仇视男人、强硬、激进、男性化的感觉,甚至有可能还会被误认为是同性恋者。大多数人都容易将女权主义看做一种对于性别的偏见.害怕遭到社会的非议和不理解,甚至歧视。其实,女性主义之所以让社会对其形成这样一种印象。也是有原因的.有些女性批评者对于性别近乎过敏的关切将女性主义理论完全归结为对性别歧视和男性压迫的批判和控诉.将与男性的对抗和斗争视为获得解放的唯一手段,认为女性的一切都是美好的,不懂得自省和自我批判。张抗抗在接受访谈时曾经说:“女作家为什么不愿承认自己是女权主义,其实深层原因是怀着一种恐惧感,对于矫枉过正的极端女权主义带给我们的伤害确实很害怕。”“女性主义将性别立场强调的太极端了,实际上是将我们封闭起来。一天到晚想女性意识。用女性主义标尺去鉴别一切的问题。”
当然这些只是小部分女性主义者的做法以致造成了社会和人们对于女性主义认识的一个误区。偏离了社会主流的中心。因此,中国女性主义批评者应该端正态度。走出误区,不断自省,发挥出女性主义的积极作用,将女性主义作为一种基本立场。将它视为在一切社会阶层与一切民族中存在的全球性的女性谋求进步、解放的意识和行动.从而达到真正意义上的女性主义,消除社会的偏见。
四、性别视野下的创作困境
在20世纪90年代,中国最为普遍的女性文学主题是私人化写作与身体写作,它来源于法国女性主义批评家埃莱娜西苏创立的“女性写作”理论,她的“写你自己,必须让人们听到你的身体”,…成为那时期女性写作的至理名言。
关键词:亚裔美国文学 发展 繁荣
众所周知,美国是一个世界各国移民聚居的国家,因此,除主流文化之外,还存在着少数族裔文化。移民少数族裔文化与主流文化之间的“碰撞”是不可避免的,但又逐渐汇人主流文化。这一现象也充分地反映到文学创作中来。二战以后,少数族裔文学迅速崛起,争奇斗艳,为美国文学增添了光辉的异彩,有的已完全汇人美国文学主流,为美国赢得了国际声誉,提高了美国文学在世界文坛上的地位。作为当代美国文学的重要一支,亚裔文学像一棵一直在长大的树,不仅它的内容和形式日渐丰富繁荣,而且涵盖的范围也越来越广。
一、亚裔美国文学界定
所谓亚裔,顾名思义,包括生活在美国的华裔、日裔、菲裔、朝裔、印度裔、印尼裔、越裔、缅甸裔等族裔,他们的文学自然是亚裔美国文学,若再细分,则有华裔美国文学、日裔美国文学等,但对它的界定,远非如此简单,不同的学者,作家或评论家对它有不同的界定。
金伊莲(Elaine H Kim)在《亚裔美国文学创作及其社会背景导论》一书中,把亚裔美国文学定义为“中国,菲律宾,日本和韩国族裔作家用英语创作的关于美国经历的文学作品。”
集美国亚裔剧作家,评论家,小说家等头衔于一身的赵健秀(Frank Chin)认为,出生和成长在美国的亚裔作家,他们对自身所属民族的所在国的了解是从新闻媒体和书本中获得的,这样的作家用英文写的作品才算亚裔美国文学。
对亚裔美国文学批评有重大贡献的林英敏(Amy Ling,1939-)把包括她自己在内的华裔美国作家,从他们共有的华裔美国人经历中创作出令人感动的富有艺术性的文学称为亚裔美国文学。
因此,亚裔美国文学可以界定为:出生、成长在亚洲或出生在其他国家的亚洲子女,但受教育,工作,生活在美国的亚裔或华裔的作家,用英文描述他们在美国的生活经历和体验的文学作品。
二、亚裔美国文学的诞生和发展
1972年,第一部主要的亚裔美国文学选集《亚美作家》出版时,编者许芥昱和海伦•帕努宾斯加斯就表示,他们的选集是为了“代表在美国有过广泛生活经历的亚洲血统作家的作品。首先考虑的是生于美国长于美国的作家,并且一直待在这儿的作家”,但是,这部选集只收入了华、日与菲律宾裔的作家作品,因为在70年代初还未产生有影响的越南、韩国、印度裔的作家和作品。
1974年赵健秀、陈耀光、稻田和徐忠雄被称为亚裔美国文学的四位骑手合编了《哎呀!:亚裔美国作家选集》。这里包括的亚裔作家同样只有菲律宾,中国和日本裔的美国人,他们是在美国出生和长大的,他们已经把美国亚裔作家同“美国化的中国作家”和“白人化的亚裔作家”区分开了。
1976年汤亭亭的《女勇士》出版,日裔美国诗人加勒特•洪果评价道:“70年代中期对于亚裔美国作家来说,最重要的事件也许是汤亭亭的《女勇士》的出版和随后的畅销,该作品的文学成就和热销在简短而轰轰烈烈的亚裔美国文学史上是空前的。”
1989年谭恩美出版《喜福会》,此书当年在《纽约时报》畅销书榜连续保持9个月,后来拍成的电影几乎使它在美国家喻户晓,汤亭亭也承认谭恩美比她拥有更多的普通读者。1991年谭恩美出版《厨神之妻》,2001年出版《接骨师的女儿》。
1991年,赵健秀等四人编了一本续集起名《大哎呀!:华裔和日裔美国文学选集》,这本书仅仅包括华裔和日裔作家,但是篇幅加大了不少,在这部作品中亚裔作家有了真假之分,这也引发了一场关于何谓亚裔文学正统的争论。
随着亚裔作家的不断涌现,尤其是新移民民族的作家加入到这个集体,越来越多的作品得以出版,并且引起读者和批评界的关注,亚裔美国文学选集也“扩容”了,从不到300页的《哎呀!》(还是袖珍本)到619页的《大哎呀!》便是一次大的“扩容”。
1996年,徐忠雄单独编辑了《亚裔美国文学:简介与选集》。作为《哎呀!》和《大哎呀》的四位编者之一,徐忠雄从新的角度看待亚裔文学中的真假问题。
1976年,十来位妇女解放的积极分子为了促进美国妇女的社会,经济与总体的利益,成立了一个名叫加利福尼亚亚裔妇女联合会的组织。文学,尤其是表达了亚裔妇女心声的文学作品自然是她们关注的对象。从准备开始,经过大约20年的艰苦努力,她们先后出版了两本亚裔美国妇女的文学选集。为了表明她们的立场,她们特地将两本书分别起名为《掀起波浪》(Making Waves: An Anthology of Writings by and about Asian American Women,1989)和《掀起更大的波浪》(Making More Waves:New Writing by and about Asian American Women,1997)。
三、亚裔美国文学的繁荣
当前,随着东西方交流的频繁,以“文化散居者”身份出现的知识分子和作家的崛起成为亚裔美国文学的发展的新生力量。如:戴维• 穆拉于1991年发表的《变成日本人:一个三世的回忆》,移民后裔梁志英创作了《凤眼》,《茉莉花》的作者卜哈拉蒂• 穆克基和《疾病的译者》的作者裘安帕• 拉依里,在印度,欧洲和北美不同地域,不同文化之间旅行,跨越文化的国界,寻求新的生活。
还有一些亚裔作家把目光投向其他边缘人群和少数族裔。梁志英于1993年出版的诗集《梦幻和尘土的国家》涉及的不但有华裔散居者,还有来自越南的移民。日裔作家HisayeYamamoto 在《威尔夏汽车》一书中探讨了华裔,日裔,韩裔等亚洲族裔之间的关系。任璧莲的作品不但有对犹太人和犹太文化的描写,在1999出版的短篇小说集《谁是爱尔兰人?》中还涉及了爱尔兰移民的文化。
2000年林玉玲编辑的《亚裔美国文学选集》出版,这本选集收录的作家最齐全。这本厚达560多页的选集除了收入华、日、菲、韩裔作家以外,还有越南、马来西亚、缅甸、印度、巴基斯坦裔和夏威夷亚裔以及其他民族的作家,有著名的也有新崛起的;这本选集体裁丰富多样。小说、戏剧、诗歌、回忆录、论文,还有口述录,应有尽有;这本选集主题全面,全书按主题分为8章,从移民的经历到亚裔对祖国的认同,从个人的处境到整个民族或群体的斗争,从“代沟”到亚裔民族属性与性别属性确立,涉及亚裔美国人的方方面面。
亚裔美国文学由于几代人坚持不懈的共同努力,才造就出如今的繁荣局面,而这种局面是在美国多元化的人文环境里形成的。尽管它仍是处于边缘的弱势,但作为东西文化杂交的新品种,如上所述,它兼具亚,美文化的基因,保持着自身鲜明的特点和顽强的生命力。如今却有不少亚裔美国作家为自己的作品被冠以美国文学而奋斗着,抗争着。
参考文献:
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所谓可持续发展的语文素质,就是引导学生自主构建终身学习、生活、工作的能力。国际21世纪教育委员会在联合国教科文组织的报告中指出:“学校教育的重要任务之一就是要培养学生对终身学习的兴趣,以及终身学习的能力。”看来,我国教育培养学生可持续发展的语文素质,真正实施“绿色语文”、“阳光语文”的举措,势在必行。
1.改革教学模式,倡导“以学为主”。生物学家告诉我们:“人类和猴子是没有太大区别的,人类和猴子是表兄弟。”但是,为什么人类成了人,而猴子始终是猴子呢?这是因为猴子不肯站起来,因为它守旧。传统的教育以“应试”为中心,考什么,教什么,不考就不教,过分重视知识的传授,而忽视了学生能力的培养。它把“知识量”作为教学的出发点和归宿,把问题的答案唯一化、绝对化,学生被动的接受知识,背诵老师传授的知识点以迎接考试。这样的教学模式僵化了学生的思维,麻木了学生的灵魂。
新课程标准转向“以学生发展为本”的目标,改革过分注重课程传承知识的偏向,强调课程要促进每个学生的身心发展,培养终身学习的愿望和能力。这种转变以能力为目标,以发展为归宿,倡导由学生主动参与、交流、合作、探究等多种学习活动,改进学习方式,使学生真正成为学习的主人。
新课标实施已经六年了,我们一直在探索适合语文教学的模式,教学理念已经由关注“知识传承”变为“关注学生生命发展”,做到了从心底里充分尊重每一个学生,并精心呵护其发展。教师不仅要能容忍个性各不相同的学生,而且还能顺应他们的差异,促进其个性化发展。最近几年来,我们学习和实践着“洋思教学模式”,主张“以学为主,当堂训练”,对学过的知识点当堂检测,发现问题及时解决,不留后患。课堂上给学生大量的自主支配时间,学生做到先自学,走在老师的前面,大多数同学都可以通过自学自行解决课本内容,尝到了自主学习,“不待老师教”的甜头。然后,教师针对部分同学提出的疑难问题,点拨提示。于是大家心有灵犀一点通,轻松的完成学习任务。在这种教学模式之下,学生们产生了浓厚的参与意识,学会了学习和合作,不但熟练了知识和技能,也发展了各种综合实践的能力;把“阳光”请进语文课堂,使学生能够“自由的呼吸”,快乐的成长。
2.改变“一讲到底”,激发学习兴趣。在课堂教学中,教师应引导学生对艺术形象进行多元思考,对文章亮点进行咀嚼品味,涵咏语言运用的技巧,引导学生对文章空白进行大胆想象,留意文章的暗示语、潜台词,借助想象捕捉其“言外之意、弦外之音”,引导学生对文章微瑕进行大胆质疑。孟子说过“尽信书,不如无书”。养成并发展学生的求异思维、发散思维意识及习惯,使学生认识到解决问题的途径不是单一的,其答案也不可能是唯一的,是多元化的;推动学生积极参与语文实践的每一个层面,“仁者见仁,智者见智”。
2. 1要重视朗读。我们要想使学生真正掌握语文这门语言艺术,必须培养学生“乐读”的兴趣,使他们手不释卷,乐不思蜀。语文课要让学生大声朗读,化无声的文字为有情的音符,口读耳听,口耳并用,使整个语文课堂书声朗朗,余音绕梁。这不仅使课堂真正活起来,而且培养了语感,深刻了印象。老师也要以身示范,读得声情并茂,读得抑扬顿挫,将自己的理解和感情融合到文章中,使学生潜移默化,才能够受益匪浅。而对那些优秀篇章、名言佳句,应做到反复诵读,烂熟于心。因为,只有背过的东西才是自己的。苏霍姆林斯基说过:“我的文学教学体系的基础,就是要学生学会阅读,理解和感受文学原著。在我们的学校里,我们认为文学教学取得成就的决定性条件,就是要热爱语言,感受语言的美。”师生在整体感知文章主旨的基础上,要抓住文章的重点语段,反复朗读,让学生比较、揣摩、品味作品语言的特色;可以通过各种语言训练形式(添加或删减词汇,置换原句的标点符号,调换语序等练习),让学生懂得怎样的语言表达更准确,哪种句式更优美,什么样的语言更能打动读者;通过典型句式的模仿造句练习(比喻句、拟人句、排比句、夸张句等),使学生真正感受作家用词造句的辛苦,也因此培养了自己驾驭文字的能力。
2. 2要让学生“说话”。针对不少学生课堂回答问题时张口结舌、语无伦次的现象,我们几乎每堂课都给每个学生以“说”的机会。教室里学生是主角,老师成了配角;学生是红花,老师则是绿叶。要求学生找出自己喜欢的段落和词句,加上自己的理解读给小组成员听,然后小组讨论这些词句的含义和表达的独到之处。大家畅所欲言,真正成为学习的主人……同时,小组长把讨论的结果及时作好记录并汇报给其他小组。小组成员之间有不能解决的疑难问题,可以求助于“热线”(老师或者别的小组成员),教师要鼓励学生扮演“小老师”的角色,当他们站在讲台上,面对几十双眼睛,他的学习责任感不由自主地会增强,对语文的兴趣也与日俱增。
2. 3及时评价学生的表现。语文课堂既要有“阳春白雪”,又要有“下里巴人”,我们遵循“快乐原则”,在平常的教学中,熟练使用情景性评价,行为观察评价,‘激励性评语等评价方式。课堂上,我们师生经常进行赏识性的“颁奖大典”:有“最佳勇气奖”、“最佳表达奖”、“最佳配合奖”、“最佳组织奖”、“最佳参与奖”、“最佳创意奖”,“最佳老师奖”……这样一来,语文课堂实现了情感与能力共长,交流与展示共进,学生们通过自主、合作、探究等语文活动,由原来的被动变为主动,由接受者变成参与者,真正尝到了学习的。 3.丰富阅读活动,体验阅读。书籍不仅给你以欣赏语言、运用语言的能力,而且给你生存的动力,同时还铸造你的灵魂,改造你的人生。我国著名的教育家袁振国教授说:“文科教育的过程,是精神享受的过程,是提高生命质量的过程,是体验和提升生命价值的过程,是感悟自由精神的过程。”因此,我们应该正确的引导学生,多读优秀的文学作品,特别是读经典名著,最能丰富人的精神世界,提高人的审美能力和综合素质,启发人们用人文精神去浸润心灵,用惊喜去感悟春天,用沉寂总结冬天;培养学生豁达的心胸,乐观而向上的人生观,为学生的一生建立精神的底子。
首先,要重视阅读实践,使学生养成“好读书”的语文学习习惯。适当增加阅读课,发动和组织自主读书活动,养成“天天读几页,一月一本书”的读书习惯。凡是习惯大都是经过反复实践养成的,就如吃饭饮水,天天见面,于是欲罢不能;让学生阅尽文学的“春夏秋冬”,熏染了书香气。然后,通过读书比赛、演讲、辩论等语文活动,加大监督力度,督促他们多读书,读好书。教师要给学生规定阅读量,提示可读的书,通过自行购买、图书室借阅、互联网查询等渠道,博览群书。可速读、浏览、精读,并做好读书笔记。阅读小组成员彼此交换阅读体会,评论作品优劣。师生交流读书心得,展示读书笔记。教师要参与其中,共同合作、探究,体验阅读的其乐融融。
陶渊明“读书不求甚解,每有会意,便欣然忘食”,这个“会意”便是对生活的领会和感悟。“悟性”是一种整体思维,难以用严格的统一模式来规范其思路,有时其心中知之,而口不能言。教师要引导学生把阅读和思考结合起来,并能够结合自己的生活体验感悟作品的魅力,做到多读、多悟、多交流、勤摘抄,从你崇拜的作家作品读起(例如余秋雨、林海音、苏雪林、三毛、梁衡等),选读他的不同时期的多部作品,学会自己筛选精品;并尝试查找不同作家的同一题材的文章来比较欣赏,确立自己喜欢的风格,于是产生一吐为快的冲动……
4.抒写真性情,培养创作个性。写作实践活动是一次心灵的展览和人格的再现,是充满创造的心智活动,是语文能力的综合反映。作文教学中经常存在如下尴尬的局面:大多数学生作文空洞,只是对事件经过作概括性的叙述,“眼中有,耳朵里没有,口中没有,心中更没有”。缺少对生活的敏感知觉,写出的东西苍白不生动。
4. 1应提倡大胆抒写真性情。“情,有心而发,文,感事而作。”启发学生写出自己真实的生活体验,远离虚假,走向生活的真善美,反对一切为文而造情的文字;文章有时需要优美的语言,但优美的语言不是文章的全部。正如鲁迅先生谈创作“有真意,去粉饰,少做作,勿卖弄。”教会学生从视觉、听觉、嗅觉、触觉等多角度来写,培养学生敏感于生活,有个性,怀善心,悸动于一朵花的开放,怜惜它的凋落,做个有心人。适时提醒学生留意生活中那些心动时刻:曾几何时,冬天的第一场雪开始飘落;曾几何时,第一枝迎春花开始绽放;曾几何时,校园里“桃花朵朵开”;爸妈的头发何时添了银丝?老师的笑容什么时候最灿烂?……怀揣一颗感激的心上路,才能写出真实、令人感动的作品来。
一门学科之能否存在和发展,归根到底决定于它是否符合社会发展的需要。而就学科自身来说,一是要有自己的研究对象,二是要有自己的研究方法,三是要有自己的研究问题。
文艺美学,当然有着自己的研究对象。文学艺术,作为一种独特的社会现象,包括美文学和鲁讯所说的广义的美术,乃是人类审美和创美活动一种集中而特殊的形态,自有其审美特性和创美规律。文艺美学的对象,就是研究文学艺术的审美特性和创美规律。文学艺术当然和其他审美活动有着共同性,但又有自己的特殊性,各个艺术部类(电影、戏剧、文学、音乐、舞蹈等等)则又有各自的个别性。文艺美学的研究重心,乃是放在文学艺术的审美特性和创美规律这一层面,兼及其他两个层面。
文学美学也有自己的研究方法。这就是从美学的观点来研究文学艺术,必须把审美体验、艺术感悟和理性分析、理论概括结合起来。从艺术现象的感性具体——知性抽象——理性具体的提升过程中,时常要唤起艺术现象的“表象”,最后作出整体把握。
文艺美学更有自己所要研究的问题。文学艺术的创造、接受的整个流动过程中,都充满了美学问题。这里,既有艺术活动和其他审美活动共有的问题,又有文学艺术自身特有的问题。尽管,按照当代美学中有些说法,似乎艺术都只有个性,至多只有“家族类似”或“近邻关联”。我说,那也总存在那“类似”、“关联”是什么的问题。而文学艺术发展到当代,更有许多新的问题出现,需要文艺美学回答。
那末,文艺美学是一门什么样的学科?
这不是传统的艺术哲学,也并非过去说的文艺理论,而是和美学、文艺学相交义的新兴学科。为了和艺术哲学、文艺理论相区别,我在北京大学研究生院招收研究生时,就新辟了文艺美学这个专业方向,和文艺理论分开。我在八十年代初撰文,说的就是《文艺美学是什么》(最早是在《大学生》杂志,后在《美学向导》刊载。)
我所以要称之为文艺美学的深层原因,乃缘起于对文学艺术的理解。
历来,对文艺和审美的相互关系至少存在三种不同的理解。
一种理解,文艺和审美毫不相干,各行其道。审美不是艺术,美和美感乃是哲学思辩的对象,因而从哲学中孵化出了美学。而文艺也不是审美,只是一种技艺。审美活动是一种精神活动,而文艺制作则是一种技艺,各不相干。所以美学和文艺学也就并行不悖,各行其道。
另一种理解,文艺和审美,两相重合、基本等同,文艺即审美,审美即文艺。凡是人类按照“美的规律”所从事的一切活动,都是审美活动,也就是艺术活动。人自身的梳妆打扮,对物的加工制作,一直到园艺栽培、环境美化,都是艺术的创造,贯穿着审美活动。因此,美学就是艺术哲学。
还有一种理解,文艺包含审美这一个维度,但文艺之美仅只限于形式。文艺的内容则要比审美广阔得多,经济、政治、道德、宗教、整个人类文化都可进入文学艺术。文艺的审美价值,只是一个侧面,艺术价值包含了政治价值、道德价值、宗教价值、经济价值。因此,文艺学所要研究的,远比美学所要研究的范围广阔得多。
我并不认为,文艺和审美毫不相干,也不认为文艺和审美完全等同。依我看来,文艺和审美乃是一种交叉关系。审美活动不一定就艺术活动。我们面向大自然可以进行自然审美,这种审美,在德国古典美学家黑格尔看来是低级审美,可是在我国古典艺术家看来,却是高级审美,乃是文人雅士才有的雅兴。但却不能因为这是高级审美而把它称之为艺术。只有当艺术家把对自然的审美体验组织起来予以符号化,创造出一种可以看得到、听得见的美来,才可以称之为艺术。对文化审美亦是如此。因此,真正的艺术创造乃是包含了审美内容的一种创美活动,是在审美基础上进行的创美,而这种创造出来的美,既为别人的审美提供了“文本”,也为后人的创美铸造了“模型”。
既然文艺和审美有联系又有区别,那末,文艺美学和美学在我心目中也是既有联系,又有区别。
在我看来,文艺美学既非哲学美学,又非艺术哲学。文学家、艺术家在艺术创造之前,就有着人生实践,从事各种活动,在人生中体验到不少赏心乐事,获得审美的乐趣。如果到此为止,那还不能算是文学家、艺术家,而只是一般的审美接受者。这种审美也会留下痕迹,那就是影响审美接受者的心灵,审美的不断建构,形成人的审美品格,甚至可以达到高尚的审美鉴赏家的水平。但是,要成为文学家、艺术家,还必须把自己从人生中得来的审美体验予以提炼、组织,提升为审美意象,予以符号化,创造出一个美的“文本”或“模型”。这是艺术创造不同于其他审美活动的特殊之处:不是一般的审美,而是按美的规律的独特创造。而这个已被创造出来的“文本”、“模型”,一旦定型,也就成了独立于文学家、艺术家的客体,它有自己独立的结构、性质和功能,和其他人工产品(无论是物质产品还是精神产品)既有联系,又有区别,文艺美学不能不对此作全面的探索。这个“文本”“模型”如何被别的主体(读者、听众、观众)所解读、接受,对别的主体发生什么样的作用,主体如何在接受过程中获得审美和创美能力,当成为文艺美学的题中应有之义。但是,获得了审美品格的主体,如何投入社会实践,按美的规律去改造世界,那就超出了文艺美学的使命,而要进入哲学美学的领域之中。
艺术审美,只是人类审美活动中一种形态,尽管是集中凝炼的形态。人类的审美活动领域要广阔得多。人在各种各样的实践活动中获得了自由,获得审美体验,实践活动就可能转为审美活动。在人和物,人和人,人和自身的相互作用中,都可能引起审美活动的出现。浩荡的大自然,渺无人烟的天然环境,原始森林、空气、阳光和水流,都可以成为人的审美对象,产生审美体验,对真、善、美产生审美,对假、丑、恶产生审美反感,从而在心灵深处达到人和环境的平衡。哲学美学当然也要研究艺术审美,但更应研究文化审美,也回避不了自然审美。自然审美、文化审美和艺术审美,有什么联系,又有什么区别?审美活动有什么共通的普遍规律?人类的审美活动如何从实践活动(生产、交往、生活等等)中发生?审美活动的结果怎样形成审美关系,审美关系又如何制约审美活动?这些美学的基本问题,哲学美学恐怕不能不回答。至于更深一层的问题,审美活动如何按照美的规律进行,人类要不要、能不能以及如何才能按照美的规律来把握这个世界,是不是哲学美学题中应有之义?西方美学已提出了问题,但还未得到科学的解决。依我看来,在当代,人和世界如何按照美的规律达到动态平衡,这正是当代美学最关键、最重要的问题,更是美学的主题,也是人生的根本目的。
文艺美学只能探索作为艺术创造主体的文学家、艺术家如何把自然审美、文化审美提升为艺术创美:这艺术创美的产物,作为一个新创的客体,被作为审美主体的读者、听众、观众所审美,在审美主体心灵中如何留下痕迹。文艺美学无法回答人类更为宏观的美学问题,例如人的高尚的审美品格如何培养,人类怎样才能按照美的规律去改造世界、安排生活等等。
甚至,文艺美学也难以解决文学艺术的审美和创美以外的其他问题。文学艺术,作为一种社会现象,在社会中发生、发展、受到社会中其他因素的影响,也影响着社会。政治、经济、道德、哲学、文化等等都在影响着创作主体、接受主体,因而对创作、文本、接受都发生作用。文学艺术的创造,文本的传播、接受,是整个社会的生活——交换——消费中的一个部分、一个方面。它甚至也是一种商品,具有交换价值,会产生剩余价值。可以把文学艺术都放在整个社会整体中来考察,从社会学的观点研究文学艺术,这就有了文艺社会学或艺术社会学。还可以从政治学、道德学的观点去研究文学艺术的政治维度、道德维度,也可以发展为文艺政治学,文学道德学。这都不是文艺美学所能涵盖得了的。
但是,在文学艺术中,政治、经济、道德、哲学、文化的各种因素,都被作了审美的改造,被组织和吸纳进审美结构之中,转化为审美价值。艺术之美,乃是文学艺术的核心价值,甚至象托尔斯泰这样以宗教、道德价值为最高价值的伟大文学家,都一生在孜孜以求美的实现:“我是一个艺术家,我的一生都在寻找美,如果你能向我展示美,那我就跪下来乞求您赐给我这最大的幸福”。[1]政治的、经济的、道德的、哲学的、文化的各种力量都在按照各自的规律对文学艺术发生着作用,但对文学艺术来说,都只是“他律”,自律和他律形成“合律”,按照艺术规律来创造,才创造出具有独特的审美价值(美的、喜的、悲的、茺诞的等等)的文学艺术产品。作为一种精神实践的特殊形式,艺术创造当然受到物质实践和其他精神实践(道德实践、文化实践等)的影响,但这些“他律”要通过艺术实践的“自律”起作用,受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配,即我们常说的按艺术规律的创造。在文艺社会学中,探索了其他社会因素的“他律”如何对文学艺术发挥作用。那末,“他律”如何通过“自律”而形成“合律”,文艺美学是否亦应研究,值得加以反思。
二十年来的文艺美学,重视了对文学艺术的审美特性在研究,对艺术创造的自律作过许多探索。心理美学、形式美学、音乐美学、舞蹈美学、雕塑美学、绘画美学、书法美学等等比文艺美学更为具体的艺术部门美学的出现,说明探索美的规律正在向各门艺术的深层发展。
二、规范大学生日常行为
针对当前大学生日常生活出现的不规范现象,我们可以利用科学发展观来指导当前大学生形成一个良好的作息习惯,养成学习和生活的良好习惯,坚持早睡早起,坚持一日三餐,坚持劳逸结合,使得大学生能够把大部分的精力用在学习等有意义的事情上,不要过度熬夜疲劳,我们正常的学习生活都应该在白天利用好,不能黑白颠倒,有许多学生迷恋于网络游戏,白天本来是在学校课堂中应该认真听讲的时间,有的学生却没有把时间利用好,晚上熬夜玩游戏,白天困的只能睡觉,必须加强对自身的管理,这也是科学发展观中以人为本的基本要求,大学生以人为本就是要加强对于自身的习惯管理和控制;如果自己不能管理好自己,就不能总是指望着别人来管理或是照顾了。自己可以和自己不同的时间段进行对比,不用看别人的进步和退步,通过和自身的对比,就知道自己是进步了还是退步了。自己看自己能更好的了解自身的问题,就好比时常照镜子一样,发现问题并且能够及时解决自身的不足。此外,科学发展观中的协调精神还指导当前大学生处理好其和周围同学或者是老师的关系,努力营造一个和谐美满的生活学习氛围,要知道,我们生活在一个社会的大集体中,我们不能把自己孤立起来,我们在学校要有同学,在社会要有朋友,多一个朋友多一条路,也就是这个道理,很多时候,我们来完成一个任务,都不是自己的能力就能够做好的,任何时候都强调了一个团队精神,也就是要处理好人际关系,这个很重要,有一个好的性格,好的人品,好的生活习惯,才会有好多朋友喜欢和你接触。协调好各方面的关系,提高社会适应能力。在学校中能处理好人际关系,到社会中才能更加游刃有余的处理好同事和领导的关系。
三、加强大学生对于未来的规划和思考
针对当前大学生普遍的对于未来较为迷茫,缺乏科学合理的人生规划的现象,我们可以用科学发展观来指导大学生对于自身的未来发展进行合理的规划,尤其是面对着当前越来越严峻的就业形势,当前大学生更应该合理的规划好自身的未来发展道路,树立科学发展观,通过合理的分析当前社会发展形势和社会需要,然后再结合自身的理想和实际能力状况制定自身未来的发展前途,当然前提就是大学生要学会合理的分析自身的优势和劣势,积极弥补自身不足的地方,使自身获得全面的发展,然后再结合自身的职业理想选择自己想要从事的岗位或者工作,只有如此规划出来的未来职业道路才是科学合理的。当然大学生必须要意识到就业的严峻性,面对社会激烈的竞争形势,在校大学生必须要做好全面的准备,在学习中提高自身的知识层面,在实践中丰富自己的工作能力。能争取在校内入党,并且担任干部,来锻炼自身的能力。不要轻视这样的锻炼机会,凡是在校表现突出的学生干部,毕业后到社会一样也是很出色的,能够很好的表达自身的观点,组织领导团队业绩都很出色,很受领导的赏识。说明在学校的锻炼是必不可少的。人都是在成长中学会思考,不断长大,不要害怕失败,而是应该坚定目标,合理规划,不断思想学习,人生的道理上就会越走越平坦。