巴蜀文化论文大全11篇

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篇（1）

中图分类号：G09 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2012）23-0154-02

廖平初名登廷，字旭陔，后改名平，字季平，初号四益，继号五译，晚号六译。清咸丰二年（1852）生于四川井研县青阳乡盐井湾，幼时钝而好学，困而求知，苦思强记，但并未摆脱蜀中士子为科举而科举的治学习性。南皮硕学张之洞督学四川，从废纸篓中拣出廖平答卷，为廖平才思所感，破格拔为府学第一，并牌调入省城尊经书院肄业。自是尽弃以制艺时文为务，为科举功名马首是瞻之学，而泛滥于声音训诂之学，务求“经史根柢”之学，打下了坚实的朴学功底。后受学于湖湘学巨擘王闓运。闓运字壬秋，湖南湘潭人，精于治《礼》，续治《春秋》，长于《公羊学》，乃当世一流的今文经学大师。王氏主成都省城尊经书院院长，首倡治学先明读书之法，提倡治学需从研习十三经注疏、二十四史、文选入手。廖平勤学善思，颇得王闓运赏识，故最得王氏公羊学之精髓，深谙今文经学治学的理路要领。光绪十五年（1889）中进士，因不喜外任为官，自愿回川任龙安府教授。民国初年，出任成都国学专门学校校长有年。因患中风，手足麻痹，遂退居乡里，以口授书育徒为事。民国二十一年（1932）卒，享年八十一岁。

廖平治经综贯百家，要在不囿成说，标新立异，甚至自我否定。一生经凡“六变”，其一变“平分今古”，认为《王制》为今学之主，《周礼》为古学之主，并以此条理今古纷争，一举解决了经学史上的千古疑难。二变代表作《知圣篇》、《闢刘篇》，主张“尊今抑古”，认为古文经皆有作伪迹象，虽托名周公之作，实乃刘歆及其弟子所伪作，不可为据，并自驳前说之“平分今古”。三变代表作《地球新义》，提出“古大今小说”，以否定自己的第二变思想。前三变虽互相排斥，递相驳难，但并没有突破“今古之学”的范畴，其学理与结论颇为学者称道。其后三变则专注于“天人之学”的体系建构与思想阐释发挥，言多怪诞，理多含混，甚至不乏违背一般常识的结论，已非纯粹的学术了。廖平在经学上的贡献在于前三变。他析疑解难，勇于创作，新见迭出，曾自云：“推倒一时，开拓万古；光被四表，周流六虚。”[1]88有功于经学甚伟。这显然与他早年肄业尊经书院，接受张之洞以“经学为根柢”的治学范式训练，深明王闓运所倡导的重思辨、体统、经例、书法等常州今文经学的治学路数、理念与熏陶有关。说肄业尊经书院是造就影响廖平学术成就的重要学理基础并不为过。

但廖平无论治经门径还是治学旨趣，都与张、王二师所授颇异，以自我为中心的独特学术价值取向与理想追求特征非常明显。为此，张之洞时加提点，担忧廖平之学将有“风疾马良，去道愈远”之虞。王闓运以治《公羊》著称于世，而廖平则另以《榖梁》名家，以与其师之学相异。廖平治经不仅变更师传受授，而且一变再变，不仅变古而且变今，还变己说，所变既有不断渐进的递进过程，也有明显的学术分期，个中原因，素为研究者所不解。如二变时谓“子书出于孔门四科”；三变时则认为道家、墨家以及西方诸学皆源于孔门，把孔子提升到天下世界学术始祖的高位，并以《管子》、《老子》、《庄子》、《山海经》助其大统之说；三变后大量援引《楚辞》、《释典》、《内经》以解释其天人之学。这些纷繁复杂的变化，早已超出了治理经学的一般范围，成为驳杂混一的“绝恢怪者”之说。这显然不能从他受学尊经书院的学源基础来解析其成因。廖平经学一变再变，乃至牵强附会、奇说跌出，至于荒谬不经等现象，实际上还另有因由。简言之，即巴蜀文化中奇幻浪漫的仙道思想，蜀学博杂混一的治学特点，蜀士自古就有的好做“翻案文章”，喜“奇闻异说”的治学传统，是形成廖平学术奇异多变、一变再变的重要学理与文化源头。

首先，巴蜀文化历史悠久，有其独特的历史文化始源。它与重道德礼乐的中原文化内涵殊异，是“重仙的文化”。仙化浪漫思维方式是古蜀文化的重要特征[2]87。秦灭巴蜀后推行中原文化，巴蜀文化开始融入中原礼乐文化系统，直到文翁以儒化蜀，蜀中士风才有实质性变化，史称“蜀学比于齐鲁”即是指此。但巴蜀文化独有的历史文化土壤与历史传承尚在，巴蜀文化独有的仙道浪漫思维模式尚未堙没绝迹。实际上文翁“以儒化蜀”的结果，并非如他设想的那样使齐鲁之学的规制、礼仪、体系在蜀地原汁原味地承传。巴蜀士人虽然抛弃了“好文刺讥”、“不慕权势”的旧习，但并非一切照搬齐鲁儒学的范式，而是在继承古蜀文化特质基础上有选择的吸收，走的是儒学巴蜀化、本土化的他途。如司马相如、扬雄皆世称大儒，但其学所向并非纯粹的齐鲁儒学旧貌。就“司马相如文章按之，其所用词语多本六经”[3]4-5，但司马相如成就却是张扬铺排、重浪漫想象的辞赋。扬雄好为《易》，被他的好友桓谭称为“西道孔子”，但其《太玄》已非《周易》的原旨，而是建立在“师心”基础上的典型新说。这正是齐鲁儒学在巴蜀本土新异化、本土化的标志，是蜀人好异创新思维的代表。此后，巴蜀历代虽然大儒辈出，但主要成就与影响仍然是以仙道思维为指导兼及儒学旨趣的诗、文之学。如李白、三苏父子、杨慎、李调元等蜀中“文心秀士”，无一不是敢于突破陈规，勇于奇思妙想、浪漫博通的蜀中奇才，以诗文名天下的一代文宗。谭继和先生在总结蜀学的重要历史特点时说：“蜀学两千年有重文学、今文经学的传统，从司马相如到廖平再到郭沫若，都时隐时现地传承着，并明显地占有优势。”[1]82可以说，巴蜀学人在融入时代主流学术潮流的同时，始终不忘保持巴蜀文化自古就有的浪漫思维、仙道思想、富于幻想与追求独立开新的文化传统。重说经义微言，好独创新说这一独特的乡邦人文传统特性，正是廖平经学一变再变，联想铺排，纵横驰骋以至于离奇荒诞的文化基础与学理来源。比如，廖平认为天学的重点在于神游学，他直接以神仙浪漫之学来阐释一向不语“乱力怪神”的儒家天人之学。特别是三变之后，他跳出传统经师以史或经解经证经的惯例，杂引《山海经》、《老子》、《管子》、《列子》、《楚辞》、《经典释文》、《黄帝内经》等诸书杂说，大胆假设，比附神异，甚至主观臆想、穿凿附会，为解释建构天人关系而“无所不用其极”。虽然廖平的出发点是要树立天下师法素王的文化气象，但显然已经超出了研制儒家经学的“正常”范畴，成为经不住推敲的怪诞臆说了。如《四变记》说形游学为“人人辟谷飞身”，《五变记》说神游学为“如仙家之婴儿炼魂，神去形留，不能白日飞身，脱此躯壳”。把儒学等同于神仙诡异之学，故闻一多称廖氏此学为“神仙之学”[4]25。

廖平为了达到树立孔子为先知先觉的万世之师的极度重孔、尊孔目的，其学不惜一变再变以至陷入诡辩论泥潭，使一些本来清楚明白的经学问题变得复杂化、神异化和不可知化，自己也落下离经叛道、怪诞不经的名声。个中缘由固难理喻，但从巴蜀文化神异仙化的思维形式与蜀学唯我独新的求异文化传统去认识了解，何尝不是一种新的有效方法。

其次，巴蜀作为仙源故乡，自古不乏成道飞仙的奇闻异说，成为廖平糅杂佛道仙异传说，浪漫神游，广为联想以阐释儒家经典理义，建构天人之学体系的又一文化基础。廖平治经，最初以经史典籍为的鹄，但不拘一格，广泛援引佛、道、术数乃至神异传说等杂说解经不是没有。他广涉诸子，诗文唱和，文采风流，子部、集部文献可观者甚众，完全是一位巴蜀典型的“百科全书式”经学家。据初步统计，其“子部文献”就涉及诸子总义、儒家、道家、释家、阴阳家、法家、名家、墨家、纵横家、杂家、兵家、天文、术数、医书等十四类，总计文献九十六种。如诸子总义类就有《诸子凡例》、《子书出于寓言论》、《墨家、道家均孔学派别论》等三种；道家类文献有《老子新义》、《庄子新义》、《庄子新解》、《庄子经说叙意》、《庄子礼解》、《列子新解》等六种；阴阳家类文献有《阴阳汇辑》、《阴阳五行经说》、《五行论》等三种；术数类文献有《撼龙经传订本注》、《都天宝照经》、《天玉宝照蒋注补正》等十二种。尚著有《伤寒总论》、《太素内经伤寒总论补证》等内科文献四十八种，《古经诊皮篇》、《黄帝内经太素诊皮篇补证》等外科文献六种。廖平在治儒经儒理时不仅大量采纳糅合佛、道等子学思想，而且还著有数量不菲的子学专书专著。这固然与廖平援引诸书典籍以张扬孔子之学有关，但亦与巴蜀自古乃仙源故乡，佛教禅宗文化重地，以及子学向来发达的文化历史背景有关。如大邑鹤鸣山乃天师正一道发源地，青城山乃最早的道场，严君平、扬雄、张陵等大师皆生长、传道于巴蜀之地。从马祖道一到破山海明、丈雪通醉以来的巴蜀丛林禅宗文化谱系延绵不绝，流播巴蜀大地千年。实际上，巴蜀之地一直是名道高僧代不乏人之所，子学文献典籍“汗牛充栋”重镇。这无疑为廖平潜心子学研究并取得不俗成就的重要文化基础。

综观廖平一生的学术造诣，仅用“经史之学”并不足以囊括其学术之全貌。可以说，巴蜀学人惯有的追求浪漫仙道的思想，求变多思的治学精神，追求通博、泛滥百家的治学价值取向等巴蜀文化根脉特点，不仅成就了廖平这位通达古今的经学大师，还成就了廖平这位以巴蜀仙道文化为基础的子学大家。

参考文献：

[1]廖幼平.廖季平年谱[M].成都：巴蜀书社，1985.

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树立和践行社会主义荣辱观,要把“八荣八耻”的价值取向贯穿于精神文化产品的创作生产全过程,大力发展先进文化。一个时代、一个社会的先进文化,应该是积极向上、代表社会发展方向、能提供强大的精神动力和智力支持、促进经济发展和社会全面进步的文化。文学创作是发展先进文化的重要载体,要坚持以社会主义荣辱观为指导,充分发挥文艺作品的认识、教育、审美、娱乐功能,追求真善美,反对假恶丑,弘扬社会正气,塑造美好心灵。要充分发挥文艺批评的作用,大力推介符合“八荣八耻”标准,具有较高思想性、艺术性和观赏性的优秀作品,旗帜鲜明地批评各种不辨荣耻甚至以耻为荣的不良作品,形成正确的舆论导向和创作方向。

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我们适逢飞速发展的信息时代。面对转型的社会环境,文化观念与价值取向多元并存,一些优秀的传统道德、高尚的价值观念受到了冲击。用熔铸传统美德和时代精神的社会主义荣辱观确立人们共知共行的价值准则和行为规范,形成维系社会和谐的精神纽带和社会风尚,正是顺应时展的强烈呼唤。深入持久地开展社会主义荣辱观的教育实践活动,用社会主义荣辱观引领文化建设,是文化科学教育领域的一项重要战略任务。

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2川酒及其包装对巴蜀文化的传承作用

川酒文化是巴蜀文化的重要组成部分，是巴蜀文化的物质与精神瑰宝的积淀。源远流长的川酒发展历史中，以酒为物质载体，以酒文化为传播形式，既丰富了巴蜀文化资源，也对巴蜀文化实现了传承和发展。川酒在众多白酒品牌中，独树一帜，名扬海内外。四川独具特色又博大精深的文化底蕴，孕育和涵养了川酒独树一帜的酿造技术和其它酒文化形态[5]。而从古至今，酒都不是单纯的一种饮品，它承载了深刻的文化内涵，历史悠久的川酒更是如此，它蕴含着巴蜀文化的独有的地域特色，不论是其酿酒的技术、历史，还是饮酒的文化、礼仪，亦或是盛酒的器皿、包装，无一不是具有巴蜀文化烙印的宝贵财富。如果说，川酒是巴蜀文化的载体，那么川酒的包装则是巴蜀文化最直接的视觉传播形式。从视觉传达设计的角度而言，包装设计就是设计师将一定的信息转化成视觉符号传递给消费者的传达过程，因此，川酒的包装设计就是将巴蜀文化符号视觉化后传递给消费者的过程。川酒的包装是川酒的重要组成部分，也是消费者最直接感受川酒地域文化特色的视觉基础。融入了巴蜀文化视觉符号的川酒包装，为消费者营造了巴蜀文化语境，能引起情感上的共鸣，可以在建立川酒文化品牌特色的同时对巴蜀文化进行有效地传承和发扬。

3巴蜀文化符号在川酒包装中的使用原则

在川酒包装设计中融入巴蜀文化符号，不仅要考虑与酒的品牌定位契合，还要注意这些符号的信息传达是否到位，能否将巴蜀文化与川酒包装融为一体，成为商品与消费者情感沟通的媒介，能否通过这些巴蜀文化符号传递给消费者完整、真实的巴蜀文化信息。因此在巴蜀文化符号的提取和运用中，需要注意以下几点。

3.1巴蜀文化符号内涵的可理解性

将巴蜀文化符号运用在川酒包装上，要考虑到这些符号信息内涵的传达效果，不仅要让本地消费者见到符号后，能理解其传递的历史、精神等内涵，还要考虑到其他更多不同地域和文化背景的消费者对这些文化符号的理解度，因此，一是要选取最具代表性的、最能获得广泛认同的巴蜀文化符号，以此引起消费者的情感共鸣，同时吸引和引导一些不了解巴蜀文化的消费者认识和熟悉巴蜀文化；二是巴蜀文化符号的提炼和设计要使其符号特征鲜明，能形象的传达巴蜀文化，易于消费者辨识和理解这些文化符号的内涵。

3.2巴蜀文化符号地域的可识别性

巴蜀文化符号要突出其地域性，才能使消费者在众多同质化的酒类商品中，准确快速识别出商品的地域特征，加深对商品的地域属性的理解和认识。所以在巴蜀文化符号的使用上，要用巴蜀文化特有的、与众不同的那些符号来传递其地域性。例如，一些巴蜀的历史古迹、人物传说等，都是巴蜀文化资源的独有的符号。

3.3巴蜀文化符号情感的可体验性

现代包装设计，不仅是物质化的设计，更是精神化的设计，要为消费者创造情感体验。在川酒包装中，通过使用巴蜀文化符号，可以为消费者营造一个巴蜀文化的语境，使消费者在消费和使用过程中，自然感受到巴蜀文化的魅力，融入到巴蜀文化的意蕴中，使消费者体会到民族文化的魅力，带来情感的共鸣。

3.4巴蜀文化符号视觉的可审美性

很多巴蜀文化符号本身就是具有地域风格的艺术符号，具有视觉审美的功能，富有艺术的价值。将其自然而协调的形式美感，质朴而纯真的民族美感，融入到川酒的包装设计中，都能使包装更生动，更具艺术感染力。在设计中需要考虑到现代消费者的审美需求，所以对于巴蜀文化符号的利用，不是对已有造型、纹样、色彩等元素的简单“移植”，而是应该从视觉传达设计的角度，对这些符号进行艺术的再创造，创造出更具时代特色的艺术美感。

4巴蜀文化符号的提炼及在川酒包装设计中的应用

包装设计，是一种符号传达性的设计。要将巴蜀文化运用到川酒包装设计中去，首先需要将巴蜀文化提炼成典型的视觉符号，然后将这些符号与包装设计要素相结合，构成包装的功能与形式，使消费者通过解读这些符号能理解包装中传递出的巴蜀文化内涵。

4.1巴蜀文化视觉符号的提炼

巴蜀文化资源丰富，既有有形的物质资源，也有无形的精神资源，例如各种历史文化、建筑文化、民间文化、民族文化、艺术文化等等。而并非所有的巴蜀文化元素都能适用于川酒包装设计上，所以从视觉传达的角度而言，在视觉符号的选取上，应根据巴蜀文化的内容，与川酒的包装特色相结合，一是选取巴蜀文化中极具代表性的符号，二是选取其中能与川酒包装相契合的符号。如三星堆遗址文化、金沙文化、三国文化等等历史文化类的巴蜀符号，丰富多元而又带有神秘色彩，将这些充分展现了古蜀文明的历史文化符号提炼，并应用到川酒包装中，可以增加川酒的历史文化厚度，激发消费者对巴蜀文化和川酒的探秘感。如在三星堆遗址、金沙遗址中出土的很多青铜器、金器、玉器，特别是其中的一些酒器的造型、纹样、材质都可以运用到川酒的包装中，让消费者感知古蜀文明的绚丽多姿、内涵宏大的历史文化。再如建筑古迹类的巴蜀文化符号。巴蜀之地，山峦叠嶂，河流纵横，道路险阻，因此自古就有“蜀道之难难于上青天”之喟叹。勤劳智慧的巴蜀先民，克服各种自然条件的困难，创造了独具地方特色的巴蜀建筑景观。如民居建筑、都江堰、峨眉山等一些人文建筑和自然景观提炼成的造型、图案符号，运用到川酒包装上，也能很好地体现出巴蜀的文化特色，突显川酒的地域特色。巴蜀文化中，民间文化形式多样，这些丰富的文化资源是巴蜀文化的重要象征，是极具历史价值和精神价值的文化精髓。然而，在现代文明的冲击下，很多传统的技艺和手工艺品等濒临失传，因此亟需通过多种形式进行保护和传承。如将川剧的脸谱、四川皮影戏等一些巴蜀民间文化元素符号的造型和色彩运用到川酒包装设计中，赋予川酒民族文化精神内涵的同时，也是对这些文化的延续和发展。

4.2巴蜀文化符号在川酒包装中的运用

将巴蜀文化提炼成符号后，需结合川酒的品牌诉求，再从包装设计的主要元素入手，即将包装的形态、纹样、材质、色彩元素中融入巴蜀文化符号进行川酒的包装设计。4.2.1巴蜀文化造型符号的运用酒包装的造型包括外包装和内包装，是包装设计实现形式与功能统一的基础。在川酒包装设计中，通过借鉴巴蜀文化中丰富的造型符号，为川酒包装提供了更多样的造型空间，同时也赋予了包装造型更多的文化信息。例如图1所示，五粮液的酿神系列上品的酒瓶造型采用了三星堆青铜人像的造型元素，通过对青铜人面像的眉、眼、鼻、耳的夸张变异特点的描摹，用拟人化的设计手法将酒瓶设计出了青铜人像的庄重、威严的神态，好似千年的巴蜀酿酒故事也被生动呈现了出来。4.2.2巴蜀文化图案纹样符号的运用巴蜀的图案纹样符号广泛而丰富，有神秘的青铜器纹样，有极具生活气息的建筑纹样，有传统的皮影、年画图案等等，这些图案纹样的装饰性强，地域色彩浓厚，极具情感寓意和审美价值。在川酒包装中，这些图案纹样符号既可以作为装饰主体，也能作为点缀，在起到视觉装饰效果的同时，也能超越文字、语言的障碍，充分传递出巴蜀文化的内涵。例如图2所示的泸州老窖之泸州醇系列酒，其外盒和酒瓶包装采用镂空的窗格纹样符号，表现川西居民的特点，同时在酒盒上展示了酿酒和卖酒的场景画面，记叙了泸州老窖起源传说中创始人王氏师傅开“前店后坊”小作坊的故事，通过这些纹样和画面将悠久的川酒文化娓娓道来，形象而生动。4.2.3巴蜀文化材质符号的运用材质是包装设计的物质载体，借助恰当的材质表现，能更好地烘托造型、色彩和图案纹样元素。川酒的包装设计，同样需要通过材质符号元素来体现巴蜀文化的意境，如传统的青铜、土陶材质表现三星堆、金沙文化，民间的竹编、藤编材质肌理表现巴蜀手工艺文化等等。例如图3中的陶盉是一种温酒器，三星堆遗址出土了大量的酒器，说明当时的农业生产已相当繁荣，已有大量的剩余粮食用于酿酒。水井坊的陶瓷酒器装的设计就模仿了三星堆出土的陶盉的造型和材质，表现了巴蜀悠久的饮酒、酿酒历史。4.2.4巴蜀文化色彩符号的运用包装的色彩符号是最具有视觉刺激和最富有情绪感染力的符号。中国白酒最多见的就是红色和金色，主要表现出喜庆、吉祥、尊贵等寓意。在川酒的包装中，可以尝试运用更为丰富和具有文化代表性的色彩，同时结合造型、图案和材质符号，更准确的表现和传递巴蜀文化信息。例如图4，水井坊的菁翠酒因为利用了竹炭淬取的酿酒工艺，为表现其蜀南竹海的选材和竹文化背景，包装外壳和酒瓶底内凹处采用了翠竹的绿色，在表现酒品柔和、净爽的特质的同时，也利用色彩和竹叶的纹样，表现了特有的巴蜀竹文化。

篇（5）

《成都文类》所录诗文对汉至南宋淳熙间成都地区的政治、经济、文化、军事等各方面作了较为完整的记载，历来备受关注。但因版本流传散佚，关于《成都文类》的研究，起步较迟，检索各种相关文献资料，涉及《成都文类》的研究论文仅18篇，无专著。本文认真梳理了相关研究成果，试图对《成都文类》的研究作简单梳理。

一、《成都文类》误收、漏收诗文情况的研究

关于《成都文类》误收、漏收诗文情况的研究是现今学界对其研究的重点，共计5篇，简述如下：

对《成都文类》漏收情况进行研究的，主要是魏红翎《魏晋南北朝巴蜀文学研究》一文。文中对巴蜀文学的概念进行了重新界定，通过梳理《全上古三代秦汉三国六朝文》《先秦汉魏晋南北朝诗》，对《成都文类》《全蜀艺文志》中收录的魏晋南北朝巴蜀文学的作品进行了纠偏和补遗，并且分别对其进行了阐释。这一研究成果给学界研究魏晋南北朝时期的巴蜀文学提供了文献支撑，极具文献价值。

《成都文类》误收情况的研究，主要有房锐《雍陶寓居云南说辨析》；赵晓兰《花蕊夫人考辨》；赵晓兰、佟博《所载庾阐考辨》；魏红翎《误收之魏晋南北朝作品考辨》。其中房锐通过将王安石编《唐百家诗选・卷一七》所录雍陶诗与《成都文类》卷十四收录的雍陶诗进行比较，认为王安石编《唐百家诗选》较晚出的《成都文类》完备，从而指出《成都文类》此处所载有所挂漏。[1]赵文认为《成都文类》所录《宫词》题记似杂取各家之说而成，且辨花蕊夫人为徐匡璋女、后蜀孟昶妃。[2]另外赵晓兰、佟博在还认为《成都文类》卷四七《为郗鉴作檄李势文》之篇题有误，“为郗鉴作”当作“为庾翼（稚恭）作”，原题或因编纂者连文而致误。[3]

《四库全书总目》评价《成都文类》云：“所载不免挂漏，然创始者难工。”[4]以上四篇均对《成都文类》所录诗文内容及作者进行了辨析，指出《成都文类》误收的情况，并作了相应的辨证，对学界更为清晰地认识《成都文类》具有一定的参考价值。

对袁说友的研究，为我们进一步认识《成都文类》所录诗文内容具有很大的帮助。此类论文主要有罗超华《论袁说友在蜀中的诗歌创作》、李小丽《袁说友易学思想初探》。其中罗超华认为袁说友的蜀中诗歌真实地记录了其在蜀地的生活状况，其诗歌语言朴实直白，刻画意象丰富。[5]对袁说友蜀中诗歌的研究，如其唱和、悯农诸诗，对于我们进一步了解袁说友在蜀中的生活及思想状况具有一定的启发意义。李小丽则指出袁说友以《周易》为本，思考现实的问题和南宋王朝的命运，重视总结历代王朝兴亡成败的规律，以利当世。[6]从中我们可以看出袁说友始终秉持着为政治服务的变易思想，该文研究成果为我们研究袁说友组织编辑《成都文类》的缘由及选文标准提供了不可多得的资料。

三、《成都文类》中杜诗及杜甫草堂的研究

杜甫漂泊蜀中近十年，其此阶段创作作品占现存杜诗的一半以上，而《成都文类》中收录杜诗近200首。对《成都文类》中的杜诗及草堂研究，主要有赵晓兰、佟博《中的杜诗》，赵晓兰《子美集开诗世界――试论中杜甫草堂诗的词体特质》，赵晓兰、佟博《中的杜甫草堂》。

赵晓兰、佟博二人指出，《全蜀艺文志》与现存吴枚庵藏明刻本《成都文类》中选录的杜诗有异文出现，究其因乃《全蜀艺文志》曾从《九家集注杜诗》等书搜采，加之其使用的《成都文类》版本与吴枚庵藏本不同。[7]另外，赵认为《成都文类》收录的杜甫草堂诗多为实写，且具词体特质，给后世词坛及南宋咏物词以深刻影响。[8]此外，赵、佟二人在《中的杜甫草堂》一文中认为《成都文类》中杜甫的草堂诗是杜甫草堂的营建史，也是杜甫客居草堂的生活实录。[9]以上三篇论文，给学界研究杜甫在成都居留期间的生活、思想等方面提供了的宝贵的资料和更为广阔的空间。

四、《成都文类》中收录有关司马相如诗文的研究

关于《成都文类》中司马相如的研究，仅赵晓兰《中的司马相如》一文。赵晓兰指出，《成都文类》收录与司马相如有关诗文约三十篇，其中包括司马相如著作、汉宋间历代评议司马相如或凭吊其传说的遗迹之作、历代提及的司马相如之作三部分。另外赵晓兰认为司马相如建节往使、略定西夷，对中华文明作出了历史性贡献。[10]上述所论较为完整、清晰地展示了汉至宋淳熙年间文人们对司马相如的认识及其对西南地区的历史性贡献。

司马相如作为蜀中第一位大才子，对众多蜀人及入蜀文人有着极大的影响。《成都文类》中所录关于司马相如的诗文高达四十首，内容十分丰富。而上述所论及汉宋间历代文人对司马相如的评价部分，似乎只是例举了《成都文类》中的部分诗文，对其进行了罗列总结，并未对其内容进行深入分析。如关于司马相如于驷马桥入朝之事，在《成都文类》中便有范镇《升迁》、京镗《驷马桥记》、宋祁《司马相如琴台》、京镗《水调歌头并序》诸篇诗文提及。关于司马相如于驷马桥入朝之事，《史记》卷一百一十七载：“上读子虚赋而善之，曰：‘朕独不得与此人同时哉！’得意曰：‘臣邑人司马相如自言为此赋。’上惊，乃召问相如。”[11]又《华阳国志》卷二载：“司马相如初入长安，题市门曰：‘不乘赤车驷马，不过汝下’也。”[12]笔者认为，题柱驷马桥之事，广被文人们所提及，应当值得我们重视。

五、《成都文类》对后世影响的研究

《成都文类》的出现，对后世产生深远的影响。永《四库全书总目》卷二十《东塘集提要》云：“深有表彰文献之功”[4]。关于《成都文类》对后世影响的研究有以下成果：

第一，利用《成都文类》所载诗文考察某地理位置。如易立在《衡山镇、均窑镇与琉璃厂窑》一文，以《成都文类》所载田《丞相张公祠堂铭》、何麒《外大父丞相初登科为雒县主簿经摄窑镇税官》二文为引线，通过考查华阳县的辖境、中晚唐以后成都经济重心的东移、琉璃厂大量窑厂、窑迹的遗存以及当地土层结构，认为衡山镇、均窑镇的地理位置，乃成都市东南部府河东岸的琉璃厂可能性为大。[13]第二，利用《成都文类》所录诗文辑佚。如吴宗海《中的佚诗》一文辑佚田望《暑雪轩》《和合江亭》、房伟《访古》、杨甲《合江泛舟》等诗[14]。对学界进一步研究《全宋诗》有指导意义。第三，对《成都文类》的总体评价。如毕庶春《广L博采 精校存真――读赵晓兰教授的整理本》从赵晓兰教授整理的《成都文类》的《序言》《后记》《附记》指出了该书保存了古本风貌，具有巨大的文献价值、学术价值。[15]吴洪泽《的编纂得失与整理价值》一文在评价《成都文类》时引傅增湘先生语“蜀文总集，今所传者莫先于扈仲荣等所编之《成都文类》，其书最称罕秘。”[16]

上述所论清晰地展现了《成都文类》对后世的影响，或用其所录诗文确定具体的地理位置，或以其所录诗文订补后世文集、诗集，如《全宋诗》的订补。然以上相关研究均存在些许的不足，并未广泛地研究《成都文类》对后世诗集、文集的编辑的影响。另外，后世各种诗集文集单行本中未见诗文，仅见于《成都文类》的研究似乎也被学界所忽视。此外，王文才《成都城坊考》（下）、詹子林《宋朝成都文化地理专题研究》二文对《成都文类》所录田况《成都邀乐》等诗涉成都地区游宴情况及风俗进行了探讨。

总之，学界对袁说友《成都文类》的研究取得了较大的进展，这不仅体现在对《成都文类》漏收、误收情况的研究；同时还体现在对其编辑者袁说友及其对后世的影响的研究等方面，这与不同时代人们的审美思想、伦理观念、价值判断等多种因素有关。对于《成都文类》的研究，大致就是这样的情况，虽然有不足之处，但是为我们进一步研究《成都文类》提供了丰富的文献资料。对《成都文类》的研究，或因版本流传、散佚，学界起步较晚，但是对该书的研究是我们研究巴蜀文学与文化不容忽视的课题，如《成都文类》所录诗文中有关蜀中教育的诗文，可以为我们清晰地展示汉至南宋淳熙年间蜀中文化的发展脉络。又如《成都文类》共五十卷，其中所录“记”便高达22卷，带给我们很多的思考。再如《成都文类》涉及蜀中山川、风土、人情的诗文，可补史之缺对我们了解汉至南宋淳熙年间蜀中民俗民情，有着不可估量的重要作用。此外，《成都文类》中所录涉及成都历代沿革的诗文同样值得我们重视。

注释：

[1]房锐：《雍陶寓居云南说辨析》，社会科学家，2005年，第4期。

[2]赵晓兰：《花蕊夫人考辨》，四川师范大学学报（社会科学版），2006年，第6期。

[3]赵晓兰，佟博：《所载庾阐考辨》，四川师范大学学报（社会科学版），2012年，第2期。

[4]永：《四库全书总目》（卷一百五十九），北京：中华书局，1965年版，第1374页。

[5]罗超华：《论袁说友在蜀中的诗歌创作》，乐山师范学院学报，2013年，第7期。

[6]李小丽：《袁说友易学思想初探》，黑龙江史志，2010年，第13期。

[7]赵晓兰，佟博：《与中的杜诗》，杜甫研究学刊，2012年，第2期。

[8]赵晓兰：《子美集开诗世界――试论中杜甫草堂诗的词体特质》，杜甫研究学刊，2006年，第1期。

[9]赵晓兰，佟博：《中的杜甫草堂》，杜甫研究学刊，2001年，第3期。

[10]赵晓兰：《中的司马相如》，四川师范大学学报（社会科学版），2008年，第5期。

[11]司马迁：《史记》（卷一百一十七），北京：中华书局，1959年版，第3002页。

[12]常璩著，任乃强校注：《华阳国志校补图注》（卷二），上海：上海古籍出版社，1987年版，第152页。

[13]易立：《衡山镇、均窑镇与琉璃厂窑》，边疆考古研究，2013年，第00期。

[14]吴宗海：《中的佚诗》，中国典籍与文化，2007年，第1期。

篇（6）

一

我国青铜剑出现于商代晚期，西周时期开始大量流行，是我国古代青铜兵器中独具特色的品种，分布范围广，时代特征和地域特征均十分明显，基本上可以分为中原系统、东北系统、北方系统、巴蜀系统、西南夷系统和吴越系统。巴蜀系统柳叶形青铜剑是目前发现最早的青铜剑样式，最早的青铜剑出土于成都十二桥晚商遗址[1]，一出现就是一种较成熟的兵器形制，在中国也未发现其起源的演变序列，而在近东地区，相同形制的青铜剑有着完整的演变序列。从目前的考古资料分析，柳叶形青铜剑最早发现于安那托利亚文明，时代为公元前3000年左右， 稍后在近东文明， 继而在中亚文明中大量出现柳叶形青铜剑。横跨欧亚大陆的 “塞伊玛-图尔宾诺现象”中出土的柳叶形青铜短剑可以早到2200～1700BC， [2]相当于中国夏代二里头文化时期。印度地区从公元前三千纪中期开始出现柳叶形青铜剑，一直流行到公元前1500年左右。而中国西南地区直接出现这种成熟的剑型， 大约在公元前1300年左右，应当是受外来文化因素影响直接形成。

近年段渝先生提出“柳叶形青铜剑起源于公元前三千纪的近东文明区， 这种剑型由西亚、中亚， 从伊朗通过厄尔布士山脉与苏莱曼山脉之间的地带进入南亚印度地区， 再从印度地区辗转传入中国西南。”[3]对于柳叶形青铜剑的起源地，笔者亦认同段渝先生的观点。同时，本文就西南地区出土的柳叶形青铜剑与中亚“塞伊玛-图尔宾诺类型”出土的青铜短剑相比较，对古巴蜀地区柳叶形青铜剑的来源路径再做粗略探讨，以求教于专家学者。

二

童恩正[4]、段渝[5]指出我国古巴蜀地区在很早以前就已经和东南亚、南亚和近东地区发生了直接或间接的经济和文化交往。段渝先生在《商代中国西南青铜剑的来源》中论述柳叶形青铜剑传入道路 “是从伊朗通过厄尔布士山脉与苏莱曼山脉之间的地带进入南亚印度地区，再从印度地区辗转传入中国西南”地区，即通过南面的经济文化传播通道传入。但在古巴蜀和南亚印度之间柳叶形青铜剑的传输道路，还需要今后大量的考古实物补充证明。

本文提及的塞伊玛-图尔宾诺跨文化现象早期中心遗址位于萨彦-阿尔泰地区，与我国新疆地区接壤，其传播路径主要向西西伯利亚及东欧传播，直达芬兰境内的波罗的海沿岸，向东南传播接近中国的中部。 [6]塞伊玛-图尔宾诺类型最有特色、数量最大的器物是青铜剑，在整个“塞伊玛-图尔宾诺现象”里，出土数量最大的就是柳叶形的金属器，大部分都可以归类为青铜剑（短剑）①。可以分为两大类，一种是大量出土的柄部没有纹饰装饰的青铜短剑，一种是少量出土的柄部饰有纹饰的属于“公爵”等级的青铜短剑。[7]我国西北地区目前同样出土过“柳叶形剑”。上世纪60和70年代先后在阿尔泰地区发现几件“柳叶剑”。据易浸白《新疆克尔木齐古墓群发掘简报》， 在该墓出土的随葬品中， 有4 件铜镞，“有三棱或扁平棱形等式， 后一种较大而又薄如铜片， 极为罕见， 可能不是镞”。[8]林梅村在《商周青铜剑渊源考》中判定它是“柳叶剑残片”， [9]近年在新疆阿勒泰地区征集到的1件的摹本。[10]据介绍， 这件青铜柳叶形剑， 全长22厘米、茎长14.2 厘米、最宽处3.9 厘米， 把长7.8厘米。整个器形细长、轻薄， 塔城市出土， 现藏塔城市文管所。

三

一般来讲，每一种器物的出现，都有其特定的作用或意义，都适应了当时当地的实际情况。“塞伊玛-图尔宾诺现象”分布于广袤的北方森林草原地带，生业模式以游牧狩猎为主，对生产生活工具的便携性、灵活性有直接的诉求；同时尚武之风盛行，近身作战要求个人身体的灵活性，促使了短兵器的大量使用，短剑两者兼顾，大量流行则成必然。从近几年的考古发掘及遗址的孢粉分析，在商周时期古巴蜀地区属于亚热带季风湿润气候，河流沼泽众多，植被繁茂，早期生业模式以狩猎采集为主，生产生活工具同样需求便携性、灵活性；复杂的自然地理环境，导致古巴蜀地区并不适合长兵器作战和车战，而适合短兵器近身作战，迅速接受使用剑是很自然的一件事情，在古巴蜀地区考古发现基本不见车马器，也是一佐证。

从铸造技术看，“塞伊玛-图尔宾诺现象”发现的铸范大多数为石范。[11]而古巴蜀地区从属于“塞伊玛-图尔宾诺现象”影响范围内的半月形文化传播带[12]，其青铜的铸造技术是有别于中原地区的另一传统，即铸造简单的工具或兵器是用石范，铸造较复杂的容器或装饰品时用失蜡法，中原地区则主要使用陶范。[13]我国北方系统、巴蜀系统和西南夷系统的青铜剑从一开始就是柄身连铸，[14] “塞伊玛-图尔宾诺现象”遗址和墓葬中出土的青铜剑亦是连铸而成。段渝先生认为商代古蜀文化在青铜合金技术上，具有鲜明的特色和显著的地域性。古蜀文化实用青铜器最显著特征就是锡含量较高。在塞伊玛-图尔宾诺的早期遗址中的金属器几乎百分之百为锡青铜。[15]半月形文化传播带许多纹饰或饰物都以动物为主题，仅在表现手法上有差别。“塞伊玛-图尔宾诺现象”青铜剑也有大量动物为主题的装饰。可见两者在青铜剑制作技术、装饰上有十分密切的交流、影响。

从丧葬习俗讲，在塞伊玛-图尔宾诺金属器中，武器占大多数，并且以直銎斧（钺）、矛、和短剑为最常见的随葬组合。[16]普通墓葬随葬素面青铜剑，在高等级墓葬中才有带装饰纹饰的青铜剑出土。古巴蜀地区用青铜剑随葬的，目前有四种组合：仅随葬一件青铜剑；随葬两件兵器，一般以剑、矛或剑、戈为常见组合；随葬三件兵器，以剑、戈、矛的组合为主，其次是以剑、戈、钺等其他组合；随葬四种兵器的，一般以剑、戈、矛、钺组合。从墓葬形制和其他随葬器物可知，等级越高的墓葬随葬的兵器种类越多，但大部分高级墓葬都随葬有繁复纹饰的青铜剑。可见两者在随葬习俗上也有极大的相似性。

从传播路径看，古蜀地区与西北高原甘青地区早在新石器时代就发生了文化交往，不少学者都认为我国氐、羌族的文化来源于马家窑文化，古代中国西南地区的两大主要民族集团中， 氐羌民族与发源于黄河上源湟水析支（一作赐支） 之地的古羌族在族源上有着不可分割的关系， 古蜀王国的统治者也多与氐羌民族集团有关。[17]。四川西部高原历年所发现的彩陶如四川汶川姜维城遗址和建山寨遗址发现的彩陶，明显与马家窑文化相关，从而证明了早期氐羌民族就已经南迁入蜀。[18]从川西高原一直向南分布到云南的大量石棺葬等文化因素也来源于西北甘青高原。徐鹏章先生指出，古巴蜀地区很早就和现在的甘青地区有着频繁的往来，从四川西北到甘青一带有一条长期的联系双方往来的通道。[19]张玉石先生也指出，由关中平原经过周南下，越秦岭经汉中、城固到川西平原，是当时一条商文化入川的重要线路。[20]

由上可见，横跨欧亚北方草原大陆的“塞伊玛-图尔宾诺现象”中的青铜剑，从中亚的萨彦-阿尔泰地区出发，经新疆地区，通过后人称之为北方丝绸之路的通道至甘青地区，再由关中平原至汉中、城固，最后到达古巴蜀地区。巴蜀系统青铜剑是古巴蜀地区先民开放务实，充分吸纳外来文明的先进因素，通过人与自然、社会环境的相互抉择，经过巴蜀先民的创造发展，最终形成了具有自身特色的巴蜀系统柳叶形青铜剑。

【注 释】

① 《欧亚大陆北部的古代冶金：塞伊玛-图尔宾诺现象》将数量极大的素面青铜剑归类为刀和短剑类，将带金属柄的归类为“公爵”等级的武器――短剑，其实根据形制判断大部分柳叶形双刃刀就是青铜短剑。

【参考文献】

[1] 江章华. 巴蜀柳叶形剑渊源试探[J]. 四川文物， 1992， “三星堆古蜀文化研究专辑” .

[2][6][7][11][15][16] E.H.切尔内赫、C.B.库兹明内赫.欧亚大陆北部的古代冶金：塞伊玛-图尔宾诺现象 [M].中华书局，2010.P270， 249， 61-75，210-247索引，270，26.

[3] 段渝. 商代中国西南青铜剑的来源 [J].社会科学研究，2009（2）.

[4] 童恩正.略谈秦汉时代成都地区的对外贸易，五加伦、江玉祥主编.古代西南丝绸之路研究，四川大学出版社，1990.

[5] 段渝.政治结构与文化模式，学林出版社，1999.

[5] 易浸白. 新疆克尔木齐古墓群发掘简报[J]. 文物， 1981 （1） .

[9][10] 林梅村. 商周青铜剑渊源考[A]. 汉唐西域与中国文明[C]. 文物出版社， 1998.

[12][18] 童恩正.试论我国从东北至西南的边地半月形文化传播带 [J]文物与考古论文集，文物出版社，1987.

[13][14] 高西省，西周扁茎人面纹铜短剑初论 [J]文博，1997 （2）.

篇（7）

 

一、赵贞吉诗文的整理

（一）、子弟与门人对赵贞吉诗文的整理

最早对赵贞吉诗文进行系统整理的是赵贞吉之子鼎柱、景柱与门人龚懋贤、邓林材等。他们在赵贞吉逝世八年以后，终于缀遗稿为诗抄、文抄、讲章凡二十三卷，名《赵文肃公全集》，于万历十二年刻，有高启愚序、陈文烛序、姜宝序、许孚远序、王藩臣跋、詹尔选跋、肖如松跋、陈谨策序。出版了《赵文肃公全集》。先有蜀刻本，闵刻本《赵文肃公文集》，后有南京、内江翻刻本《赵文肃公全集》。

（二）、内江市政协赵贞吉研究小组的整理

20世纪八十年代初，四川省古籍整理领导小组将《赵文肃公全集》列入重点整理书目。内江市政协赵贞吉研究小组先后编印了《赵贞吉研究初集》和《赵贞吉研究资料集》。

（三）、官长驰编撰《赵贞吉诗文集注》

内江师范学院官长驰先生，积十余年辛劳对赵贞吉诗文进行整理，1999年由巴蜀书社出版了《赵贞吉诗文集注》，列入建国五十周年《四川出版界推荐重点书目》。这对于研究赵贞吉其人及明代政治史、思想史、文学史均有重要学术价值。

《赵贞吉诗文集》原名《赵文肃公全集》，凡二十三卷。《赵贞吉诗文集注》是赵贞吉诗文结集问世四百对年来，对赵贞吉的第个注释本。填补了我国古籍整理的空白。

这为后世学者研究赵贞吉与明代社会、政治、历史、哲学、文学等文献资料方面提供了极大便利。做了开创性努力。为深入整理、研究和利用赵贞吉诗文中的宝贵文化遗产奠定了基础。

官长驰1998年撰写《赵贞吉诗文集注》后记说明[1]：

本书主要面向高中以上文化程度的读者，故笺注力求简明扼要人文历史论文，习见的熟语典故或略而不注，或仅简单提示。笺注者对某些不了解的人名、地名、典故、出处，为免词费，大多为予注明。

（四）、《内江风物咏丛》辑录笺注赵贞吉吟咏内江风物诗赋四十七篇

（五）、笺注研究论文

1、罗宁、武丽霞的论文《赵贞吉诗文集注》勘补《赵贞吉诗文集注》初阅前六卷之诗词及7卷九至卷十四讲章部分，获益良多，赞叹之余，偶见其失漏之处。

2、陈世英论文《赵贞吉诗文集注》点校商议 从《赵文肃公文集》的版本和流传情况，对官长驰先生的《赵贞吉诗文集注》的讹误脱漏之处一一进行正误补脱。本部分还对较完整的二十三卷本《赵文肃公文集》未收录的和官长驰的《赵贞吉诗文集注》漏辑的赵贞吉的作品进行辑佚。

3、邓国军博士论文《(赵贞吉诗文集注>点校注释商兑》对《赵贞吉诗文集注》中的部分点校、注释、系年之误漏作出举正。

二、赵贞吉生平研究

主要是针对《明史?赵贞吉传》作了校正和补充，并将其为官情况制成《仕途履历表》。

《年谱》；《内江县志》卷十一收录（邓林材撰《赵文肃公先生年谱序》）按赵大洲自著《赵文肃年谱》，邓石阳万历六年戊寅（公元1578年）为该谱作序。在此基础上，曾孔恕、黄世杰编《赵贞吉年谱》，是赵贞吉生平研究重要资料。

三、赵贞吉的政治思想品格和军事思想研究

陈世英论赵贞吉的政治品格

赵贞吉的政治思想丰富，无论是在用人，还是在守业方面；无论是在处理君臣关系，还是在治民方面，他都有自己的一番见解。

赵贞吉的政治品格是两方面的，既有正直敢言的优点，也有“好刚使气”、“动与物迕”的缺陷，这也是其政治主张难以实现的重要原因。

以赵贞吉在“庚戌之变”时的主战和“隆庆和议”时的主和来说明其军事思想的灵活性。同时介绍了赵贞吉重视防务、主张恢复明初分府分兵的旧制和重视赏罚分明在军事中的作用等军事思想。

四、赵贞吉的学术思想研究。

韩国学者李庆龙《赵大洲二教参究和经世思想》，论文认为：赵大洲等泰州学派的学者们，起初学习王阳明良知教，最后转出于儒教；赵大洲之子赵台鼎承继家学参究佛道二教修炼，对“本体即工夫”有独到的解释；赵大洲对阳明学作出自己的解释，特别是对“良知”在儒家学术上所起的作用作出极高的评价，他有出世经世、体用一源的与从前儒家不同的特点。

陈若愚教授的论文，全面深入地分析了赵贞吉的思想与贡献

指出：本文以《赵贞吉诗文集注》本所收266篇文章为评述对象,对明代中期著名政治家、思想家、学者、文学家赵贞吉的学术思想、政治建树、道德境界、文章成就进行了系统的评述。

陈世英论赵贞吉的学术思想

论述赵贞吉的学术思想存在一个渊源辨别的问题，黄宗羲将之归入泰州学派，本文主张不在其学派归属问题上争执不休人文历史论文，而从整体上对其学术思想作一梳理。本部分主要介绍了赵贞吉的“出世入世说”、对“心学”的发挥、禅学观、儒佛道一家等学术思想，并介绍了其学术思想的变迁与博采众长的特色。

梁明玉的论文《论赵贞吉的人才观》探讨了赵贞吉的管理、教育思想。

五、赵贞吉的文学、禅学成就研究。

明清人对赵贞吉的诗文的评语，并对赵贞吉的诗文选材和诗文特色予以分析。其选材有反映为国为民的诗文，有反映自身经历的诗文，有送别赠别诗，有应和之诗，有游历诗，有祝寿诗等。其诗文特色主要是多宗教用语、善用典故、文辞气势雄伟和以古论今，阐发道理。

释智常、铁波罗论文《赵贞吉的资中情结和他的寓教于禅》、

孟光全《赵贞吉笔下的明代内江佛寺》从地方文化建设的角度对赵贞吉的作品进行了研究。、

曾明教授交了论文《略谈赵贞吉诗的用典》从一个侧面反映了赵贞吉诗歌的艺术特色。

曾良教授论文：《佛学对赵贞吉诗歌的影》阐述了赵贞吉信禅的主观愿望是沟通儒佛之辨,使出世为入世服务,但客观上佛学对其人生态度和生活情趣等产生了复杂影响,使诗歌增强了表现力,形成了迷茫幽境的意境,增添了艺术情趣。

张文进、段庸生提交的论文《论赵贞吉的诗风》从比较的角度对赵贞吉的诗歌艺术特色进行了探索。

王发国教授论文《赵贞吉(杂咏六首>官注漫议》对官长驰先生的《赵贞吉诗文集注》中的部分诗歌的注释提出商榷。

六、内江师范学院召开纪念赵贞吉诞辰500周年国际学术研讨会

邓国军博士撰写纪念赵贞吉诞辰500周年国际学术研讨会综述：

除以上例出相关文章外，研究员钱明提交了论文《王学在新安地区的遭遇与挫折——以王守仁与汪循关系为例》，为赵贞吉哲学思想研究提供了可资利用的哲学文化背景资源。

吴震教授提供了荒木见悟著、廖肇亨译《赵大洲的思想》，把日本学者研究赵贞吉的特殊视角展现在与会者面前。

本次研讨会除了论文丰富多彩外，热烈的讨论也是一大亮点。北京语言大学人文学院教授黄卓越认为：李贽是弘扬赵贞吉思想的功臣，赵贞吉有三大贡献：政治功绩、哲学思想、诗文成就。邹作圣先生认为赵贞吉的疏奏价值极高，并对赵氏“性命为根、经世为用、文章为枝叶、人世为根本”进行了阐释。

内江市佛教协会会长释智海认为赵贞吉的最大成就是“王学”，并联系高校培养人才的实际对赵贞吉的人格魅力进行了分析。

复旦大学哲学学院吴震教授、西南交通大学罗宁博士、四川大学周斌教授、内江师范学院邓国军博士等人对部分文献展开了非常激烈的论争。

此次研讨会对促进明代哲学思想的研究、宣传四川文化名人、推进四川文化建设都起到了非常重要的作用

七、赵贞吉诗文整理研究的现实意义

在赵贞吉留下的著作中，我们可以看到他对明代社会、政治、经济的深刻剖析和革故鼎新的主张；他是一位哲学家，“左派王学”的代表人物，对人生、物我、性命之学没每有沉思妙悟；他还是与杨升庵、任少海、熊南沙，并称“蜀中四大诗文家”之一。

赵贞吉是位著名的爱国主义者、锐意改革的政治家，教育家；王阳明、王艮学派传人。赵贞吉最能代表内江文化人的精神与气骨。

通过对赵贞吉诗文进行系统整理研究，对发掘地方历史文化资源，批判地吸取传统文化的精华，古为今用，增强地方历史文化底蕴；发扬其崇高的爱国精神，宣扬其对敌斗争非凡的胆识，配合历史知识及爱国主义教育，对当前的社会的改革开放人文历史论文，建设文化内江，建设社会主义精神文明，具有极大的参考价值和深远的历史意义。

赵贞吉诗文博大精深，而且不少是文言文，官长驰撰写《赵贞吉诗文集注》是赵贞吉诗文结集问世四百对年来，对赵贞吉的第一个注释本。填补了古籍整理的空白。这为后世学者研究赵贞吉与明代社会、政治、历史、哲学、文学等文献资料方面提供了极大便利。

但“该书主要面向高中以上文化程度的读者，故笺注力求简明扼要，习见的熟语典故或略而不注，或仅简单提示。笺注者对某些不了解的人名、地名、典故、出处，为免词费，大多未予注明。[1]”一般的读者读起来还有障碍，要使其通俗易懂，还需要做大量的笺注。

所以对赵贞吉诗文进行系统整理研究方兴未艾，需要同仁和有志者，继续努力。

参考文献：

[1]官长驰赵贞吉诗文集注[M] 成都： 巴蜀书社 1999

[2]赵贞吉赵文肃公文集[M] 四库全书存目从书影印本 济南：奇鲁书社 1997

[3]内江政协文史委内江文史资料选辑第21辑[M] 内新出内（2005）002号

篇（8）

64岁的王海阔身着藏青棉衫，脚蹬黑布鞋，从楼层巷道里走过时悄无声息。

间或对面有人过来看到他，总会喊一声：“王老师好。”院里没人不认得这位重庆文物修复发展史的见证人和参与者。

王海阔看着一张张年轻的面孔，不由得想起了自己的青春岁月……

窥门：拔剑四顾心茫然

1981年8月的一个清晨，知了的聒噪早早开张。

趁着气温还没上去，王海阔骑了哥哥的嘉陵摩托车，一路疾驰。

穿过逼仄的盘山小道，摩托车在重庆市中区（现渝中区）枇杷山正街72号前停下来。

高大的建筑院落门前赫然挂着一块牌匾――“重庆市博物馆”（现重庆市文化遗产研究院）。

青年的新潮和博物馆里的沉静格格不入。

“这将是我开启新事业的地方。”28岁的王海阔带着满脸自信，在博物馆工作人员异样眼光的注视下，昂首迈进了博物馆的大门。

要说专业，王海阔的确不是科班出身，他是以工人身份进入重庆市博物馆的。

但王海阔很有底气，毕竟他此前在重庆市北碚玻璃模具厂当了九年模具雕刻钳工，甚至还带出了几个徒弟。

“青铜器再神秘，也属于金属大类，做活离不开钳工的錾、锉、锯、磨等功夫，只不过我原来做的是铸铁模具而已。”王海阔心想。

报到完毕，王海阔有些志得意满地来到陈列部的文物修复室。推门一看，里面只有两个人。

“我们这儿终于又进人了。”比王海阔小四岁的姚志新，显然很欢迎他的到来。师父蔡长信有些不苟言笑，他放下手头修复的器物，给王海阔讲起了文物修复工作的性质和要求。

王海阔敏锐地察觉到，这可能是个不太受重视的冷清之地。

王海阔从工厂带来一个习惯，每做一件东西，就记录在专门的小本子上。

不过，到博物馆三个月了，他新买的小本子上却记得很少。

想想，被陈列部叫去帮忙搬文物布展的次数倒是比修复文物的次数还多。

“什么时候能做点有分量的东西？”收起小本子，王海阔有些沮丧。

其时，重庆并没有多少重大的文物发现。不想干等，王海阔觉得自己也许还能做些什么。

明志：长风破浪会有时

1982年初，王海阔成了博物馆图书室的常客。

“又来看书啊？”图书管理员亲切地跟他打招呼。

“您早，我想问一下这本书有么？”王海阔指着书单上的书名问道。

“有，就在那个架子的第二排。”管理员查了查书卡，用手指去……

“哎，还是不行。”王海阔合上书，心里犯起了嘀咕，“咱们这个行当的书真少。”

这不是王海阔第一次失望。

之前他到处请教别人，好不容易搜集了一些跟文物修复相关的书，但却发现这些书里只有一些零散的文物修复知识。

想当初，自己离开工厂时随身带走的那本售价八毛五分钱的《钳工》，系统地梳理出了钳工所需的知R技能，怎么文物修复技术反而没有专门成体系的指导教材呢？

王海阔暗暗立志，将来一定要通过自己的文物修复实践，写一本像《钳工》那样的关于文物修复的专业教材。

1982年11月，重庆市交电公司在市中区（现渝中区）临江支路进行基建施工时，现场考古发掘出土了大量青铜器。

残破的青铜器碎片被送进重庆市博物馆的文物修复室。

王海阔眼睛都看直了，心里很是兴奋，这不正是自己一直等的那阵东风么？

这批从西汉墓群出土的青铜器，因为气候土壤等原因，锈蚀破损严重，没了铜胎，无法以传统的锡焊法完成修复，只能通过创新修复技术来修复。

此前，师父蔡长信也看中了四川美术学院用来复制泥塑版本《收租院》的玻璃钢成型技术，便想到将其应用到文物修复中。

面对破烂成渣一样的青铜器碎片，师徒三人却像看到了宝贝。

不久后，这批青铜器修复完成。

王海阔将应用新材料技术修复文物的过程作了总结，并撰写文章，投稿到《考古与文物》杂志。

“写这有啥用？”小姚不太理解。

“这么好的技术，不应该只有我们知道。文章虽小，万一能为今后文物修复技术学科的形成添砖加瓦，那多好。”王海阔说。

因为当时的文物专业期刊没有为文物保护修复技术开设专栏，王海阔的文章足足排了三年的队。

1986年，《应用玻璃钢修复文物》一文终于发表了。

成名：一日看尽长安花

“看嘛，文物修复那群人做事拖延，一天都在耍。”

1987年，王海阔无意间听到这样的非议，心中有些愤懑。

怎么反击？王海阔想起了王川平馆长说的一件事――巴蜀金银错犀牛带钩因展厅陈列安全条件受限，无法展现给观众。

于是，王海阔主动找到馆长：“馆长，巴蜀金银错犀牛带钩交给我来复制吧。”

巴蜀金银错犀牛带钩是国家一级文物，造型纹饰极其精美，几乎代表了战国时期巴蜀青铜器的最高技艺。

“业内很少有人能做这么精细的金属錾刻，这点我在行。”王海阔“大言不惭”。

话是这么说，毕竟是极其珍贵的文物，复制过程中容不得半点闪失。

王海阔翻看了许多文献资料，尽量还原出这件文物最初的制作过程，最终提交方案，决定采用失蜡法、镂刻、镶嵌等传统制作工艺，对文物进行原汁原味的复制。

复制方案获国家文物局审批通过后，王海阔立马开始操作，他给自己预定的复制时间是一年。他不担心自己的手艺，但对外部条件有些担忧。

铜坯得找工厂浇铸完成，该器最薄的地方不到两毫米，不采用精密铸造无法成型。

四川仪表十厂精密铸造技术过硬，也愿意接活，这让王海阔安下了心。

王海阔兴趣浓厚，投入了大量精力，一套工艺下来，几可乱真的复制件竟然比预期提前半年完成了。

“这算是我一生中最出彩的东西了。”王海阔摸摸复制件，有些爱不释手。

相较于工厂的批量流水生产，文物修复全过程是以独立的工作方式完成，这种成就感让王海阔很是沉醉。

鞒校合欣创沟霰滔上

2017年4月，在陶瓷器修复室，90后龙杰戴着类似防毒面具的口罩，撸高了袖子，弓着腰埋着头，拿着蘸了釉的小刷子，不停地刷在一张不到半个巴掌大的滤网上，釉料透过极其细密的滤网，均匀地涂在一件刚补了形的陶器边沿。

“小龙是我院文物修复师承制培训的第二批学生了，他以前在四川艺术职业学校学的就是文物修复专业。”王海阔在旁边介绍说。

2005年，重庆市文物考古所（现重庆市文化遗产研究院）从重庆市博物馆独立出来，王海阔即将成为文化遗产研究院第一个退休的人。

但他怕院里文物修复后继无人，技术断代，就找到领导，请求开展师承制培训，公开招收徒弟。

院长听了很高兴，并决定立即实行。

第一批学生来源很杂，比如孙少伟，就是王海阔从三峡考古的工地上寻来的。

孙少伟那年三十出头，是工地上使洛阳铲探寻墓葬遗迹的一把好手，一次协助王海阔做室内文物修复工作时，被王海阔一眼看上：“你小子挺有天赋，跟我回去学文物修复吧。”

孙少伟却很为难，自己老大不小了，何必转行。

“你现在在工地上是技工骨干，今后考古专业的大学生多了，就不一定了。还是跟我回去学门硬手艺吧……”

后来，孙少伟眼看着文物保护修复事业发展，心中很是庆幸自己遇到了伯乐，改变了命运。而王海阔的慧眼还不止于此。

“多亏王老师不拘一格育人才，现在我们青铜、铁器、陶瓷都能做，但又各有擅长。”精通铁器修复的女修复师小吕笑道。

“不要打马虎眼，我跟你们说的技术论文写了没有？”王海阔问。

每隔一段时间，王海阔都要督促弟子们写论文，进行理论总结，以提升他们的业务综合技术能力。

篇（9）

    道经是道教文化的主要载体，道教文化有赖于此，方能流传广布。因此，道教徒众将道、经、师合称为道教三宝，可见道经在道教中的重要性。在道教里，道经不但是修学道法之门径，而且诵读经典也是成仙飞升之法门。如《灵宝度人无量上品妙经》卷一云:“而好学至经功满德就，皆得神仙，飞升金胭，游宴玉京也。上学之士，修诵是经，皆即受度，飞升南宫。”经之功德可谓无量。

    因为重要，所以道教徒众对道经的尊重又显得特别突出，道戒中有云“不得毁谤道法，轻泻经文。且对抄写经书做了严格规定，如有错漏，其罪殃及七世祖或九世祖。所以，遗留下来的敦煌卷子里，书写道经的纸张是最好的，书法也是最为工整的。道教尊经，护经之风，由此可见一斑。

    道教典籍之丰富，可谓汗牛充栋，据新近出版的《增补新修道藏目录》一书估算道经数量“除去互见重复，也有五千数百种、几万卷之多”，历代也曾多次编纂“道藏”。据《道藏说略》一书所述仅古代就有郑隐藏书、陆修静《三洞经书》、孟法师《玉纬七部经》、唐《开元道藏》、《大宋天宫宝藏》、《万寿道藏》、《大会玄都宝藏》、《大元玄都宝藏》、《正统道藏》和《万历续道藏》等。近代现代又编有《重刊道藏辑要》、《敦煌道藏》、《藏外道书》、《庄林续道藏》、《道书集成》、《道藏精华》等道教丛书。且不论近现代所出版的道书，古代这类大型道书多以帝王之力刊行，并颁赐天下宫观。唯《大元玄都宝藏》是以全真教之力所编。这些大部头的编撰、刊刻、流通因为耗资巨大，多赖封建帝王相助方能完成。宫观自行刊刻印行经书之事鲜有记载，唯有写经、抄经之说比较盛行。直至金代撰作《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》经时还单列有“写经品”专述写经事宜，可见在印刷术发明以后，抄写经书依然是道众传播道教文化的一种方式。基于此，我们的精力更多地放到了对大型道教丛书和抄本道经的研究之上，而很少注意到:以某些著名道观为主导，刊刻印行道教经书的一些情况。由此，今天我们将目光转向成都二仙庵印经院，以此一斑管窥道观印经院的一些值得研究的问题。

    佛教有南京金陵刻经处、德格印经院等著名印经院，而道教印经院却鲜有被提及者。今天我们所说的二仙庵印经院，从成立的时间上来说有些许不明朗之处，但是作为川西著名的印经之所，却为保存和传播道教文化立下了不可磨灭之功。

    现在所能够知道的最早有关此印经院开始印经的时间，大约是清朝光绪十八年(1892年)，二仙庵阎永和方丈发起刊刻((重刊道藏辑要》一书始。虽然这个时间颇有模糊之处，且当时并未专名二仙庵印经院，然这一切并不碍二仙庵以后的印经事业。直至今日，二仙庵当时的刻板仍在青羊宫印经院印行经书，为道教文化的传播默默无闻地发挥着他的作用。这也许是当时开办印经院的阎永和方丈所没有想到的。现从青羊宫二仙庵印经院所印经书，从文化传播的角度，简单论述，以为抛砖引玉，望能引起各位学人对道教印经院对文化传承的重视，并能对此类刻本进行分类研究。

    二仙庵刻板中最为著名者，当数《重刊道藏辑要》。重刊道藏辑要的闪光点不在于它刊刻所用时间之长，亦不在于这些年来刻板保护之不容易。而在于两次增补的《道藏》未收道书赖此得以保存下来，其中所补并非全为珍品，但当时所出道经之风貌和明清道教文化之情状借此可得一观。蒋氏增补了“如题‘孚佑帝君’、‘八洞仙祖’、‘三山留史韩湘’、‘文昌帝君’等等乱仙之作，及清张持真辑《忏法大观》、《阴鹭文注》、柳守元撰《道门功课》等。”阎永和方丈增人的《青城山记》和《二仙庵碑记》又对研究四川地区道教文化留下了宝贵的遗产。因此，《青羊宫·二仙庵志》有云:“《重刊道藏辑要》不仅集中保存了不少《道藏》以外的道教经书，而且，在明本《道藏》奇缺的那些年代，为道门内外阅读道教重要典籍，提供了相当方便，其历史功绩实不可没。”〔吕〕从文化传承的角度来说，二仙庵《重刊道藏辑要》的刊行，保存下了明清道教文化，使之不至出现断层。此是对二仙庵印经院之设最好的历史回报。

    二仙庵印经院，除了刊行《重刊道藏辑要》之外，((广成仪制》也算是二仙庵印经院所刊刻的又一宏伟巨制。《广成仪制》共290卷，1911年成都二仙庵刻板，1913年重刊。是书乃当时“川西地区流行的科仪经本”，是川西地区明清时期全真教广为使用的斋醇道书，其中收录的“《关帝正朝全集》、《文昌正朝全集》、《川主正朝全集》科本，反映清代道教民间信仰的盛行。)而《川主正朝全集》透露出的巴蜀地方文化特色，为研究明清时期的巴蜀地方文化留下了珍贵的资料。召请神抵中有如“万天川主左垂右相崇应护国救民大帝玉洞长春天尊。等神尊，则显示出地方信仰神抵进人道教神系的痕迹。由此可见，二仙庵印经院对文化传承，以及对地方文化资料保存的功劳。

篇（10）

中图分类号：J632.11 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0200-02

一、《愁空山》现有研究成果分析

在现有的研究成果中，有3篇与《愁空山》相关的硕士学位论文。首都师范大学的刘选在2009年撰写了《异曲同工，同中求异――竹笛协奏曲〈愁空山〉两个乐队配器比较研究》一文，从乐队编配的角度对比了两个版本（民族管弦乐版本和西洋管弦乐版本）的《愁空山》在配器手法方面的特征。在乐队编制方面，作者对比了两个版本乐队编制的异同，并指出作曲家对打击乐器的重视和灵活运用的创作特点。在演奏技法方面，颤音、滑音等技巧得到广泛运用，作曲家还使用了非常规研究技法，如用提琴弓演奏古筝、使用弱音器等，这些标新立异的演奏手法绝不仅仅是为了夺人眼球，而是在探索更新鲜、更独特的音色，为作品中情感的表达服务。随后作者对比了两个版本乐队音色的差异和特点，就各个声部乐器音色差异及演奏效果做了详尽分析。作者也紧抓住这一方面展开研究，做出了比较详实的分析，得到比较深入的结论。

2010年又有两篇硕士学位论文就此作品展开探讨，分别是河南大学的周鑫的《〈愁空山〉的竹笛艺术分析》和西南大学的易钢的《竹笛与管弦乐队协奏曲〈愁空山〉配器分析》。周鑫对《愁空山》这部作品在作品背景介绍、演奏技巧特点分析、竹笛在乐队中的使用方面做出了详尽的分析，这篇文章在作品演奏技巧特点分析的部分作出了比较专业的分析，对技法和音色的运用阐释了自己的见解。易钢从配器角度分析了《愁空山》的创作技巧。文章首先分析了音乐作品的主题动机元素和曲式结构，随后重点分析了作品的音色节奏、织体形态、音色融合及对比3个方面，其分析比较详细、深入，尤其在音色节奏方面，作者将音色转化的快慢看做音色节奏加以分析，从点、线、面3个方面的音乐转换入手，分析了现代作曲家在音色使用方面的特征，尤其在传统乐器与西洋乐器配合使用时，对音色的运用更显现出作曲家的匠心独运。这篇文章从配器角度对《愁空山》做了比较深入、准确的分析。

在期刊类文章中有2篇文章是对《愁空山》的音乐析评，这两篇文章质量都比较高，尤其是李吉提的《尔材必有用，飘然思不群――郭文景的竹笛协奏曲〈愁空山〉析评》，此文对作品的音乐分析非常深入，从宏观和微观两个层面展开论述，并从旋律、音色、配器手法多角度入手，肯定了作品中包含的戏剧性、交响性和悲剧性，予以作品高度评价。

纵观与《愁空山》相关的所有研究，在配器和演奏技法方面成果比较突出，可见这部作品最大特点也在于此。在民族管弦乐创作道路上，《愁空山》迈出了坚实的一步，在竹笛协奏曲创作方面获得巨大成功。同时，这部作品在彰显地域性音乐文化、探索民族音乐发展道路方面也很有值得研究的价值。

二、《愁空山》所引发出的问题

（一）审美取向问题

竹笛作为中华民族土生土长的器乐艺术，集中体现出了中国劳动人民特有的审美追求。换言之，就是其审美取向是大众化的。一些经典作品在民间的广为流传，也给了大众以这样的认识，即优秀的竹笛作品一定是好听易懂的，能够为大多数人所接受和喜爱。然而从郭文景的这部作品来看，似乎与大众的审美取向发生了偏差，作品在得到专业人士好评的同时，却难以为普通大众所接受。专业化和大众化的两种审美取向的平衡，成为了一个新的问题。

（二）风格表现问题

近年来，在文化多元化发展趋势下，越是民族的，越是世界的，这一理念也得到了更多的认可。一个突出的表现就是作品民族风格的表现，一方面能够体现出一个创作者所具有民族责任感，一方面则能够使作品在激烈的竞争中脱颖而出。但是从这部作品来看，显然具有鲜明西方风格，作为中央音乐学院作曲系著名的才子，郭文景曾接受了系统和正规的西方作曲训练，对各种西方作曲技法的运用可谓是左右逢源，这一点也在作品中有着多方面的展现。所以由此便又引发出了一个问题，中国民族音乐作品究竟该以哪种表现风格为主，是否可以引入西方作曲技法，这些技法将会对作品的整体风格产生怎样的影响等，也都需要创作者、演奏者和欣赏者进行深入的思考。

（三）形式和内容问题

艺术作品的形式和内容是一种对立而统一的关系，内容决定形式，形式反作用于内容。具体到《愁空山》而言，其内容和形式特征都是十分明确的，内容是大诗人李白的长诗《蜀道难》，地域文化、传统文化等得到了深刻的表现。形式上则是运用了大量西方现代作曲技法。可以看出，内容和形式之间有着“东”和“西”的明显差异，如何消除这种差异，使之成为一个整体，成为了创作的一个关键点。一方面，内容决定形式，正如《文心雕龙》所言：“夫情动而言形，理发而文见；盖沿隐以至显，因内而符外者也。”道出了形式由内容而决定这一本质艺术规律；另一方面，形式自身也是具有审美法则的，能够使内容更加完善，继而实现作品和接受者之间的沟通。从《愁空山》来看，作者对内容和形式的关系有着充分的重视，在具体的处理中也做到了有机的统一，带给了我们以启示和借鉴。

三、对引发问题的思考

（一）认清雅与俗的辩证关系

《愁空山》这类现代风格作品有很高的研究价值，这是当代作曲家对民族音乐的解读方式，开拓了竹笛这类民族乐器新的发展方向。以《愁空山》为代表的现代风格民族器乐曲进入大众的视野，从审美层面上讲，这类作品的审美特征有别于传统民族器乐曲，其不以如歌的旋律为基础，音乐的主题动机是片段式的，不讲究精致的描绘，如同泼墨山水画，运用不同的音色组合渲染气氛和意境，以此表达作品含义。这种创作方式明显是受到西方现代音乐的影响，无论作曲理念还是创作技法，都有着与传统截然不同的方向。许多人对此类作品不以为然，他们从审美上不愿意接受这类作品，并认为大众喜爱的作品才是好作品，而且竹笛是民间乐器，其音乐本就应该通俗易读。诚然，音乐作品的通俗化、大众化对大多数听众而言有着更重要的意义，但是，当今的竹笛已经是承载多重音乐符号的艺术标志，不仅是普通大众喜闻乐见的民间乐器，也是音乐家展示高雅艺术之美的乐器。所以从这个角度而言，竹笛是一门大众化的艺术，但是不代表着其仅能够表现“俗”的一面。《愁空山》恰恰是一个证明，在作者对雅与俗辩证关系的正确认识下，作品的重雅而轻俗，正是对传统竹笛审美观一定程度上的纠正，也是作者对这门艺术发展所寄予的新希望。

（二）坚持融合化的风格追求

后殖民主义时期，殖民地人民开始反思自己民族艺术的独特魅力，民族化艺术创作得到共识，但西方音乐文化既已植入，殖民地人民也普遍接受，因此，顺应这种趋势发展符合历史发展方向，于是结合了西方音乐创作技法，却透露着民族音乐风貌的作品出现了，作品中二元特征显而易见。这类作品正是当代作曲家对时代的回应，当代作曲家的共同特征是既有深厚的西方作曲技法功底，又有强烈的民族热情，因此其音乐作品也呈现出“中西兼顾”的特点，审美更加独立，音乐追求个性化表达，将民族传统与个人体验紧密结合，这些都成为这一时代音乐作品的标签。可以说，《愁空山》这类现代风格民族器乐作品既是时代需要，也是作曲家的主动选择，更是民族音乐走向世界的一条发展道路。其次，随着地域性多元文化在世界范围内得到广泛共识，音乐文化的民族性和地域性特征得以彰显，中国的民族民间音乐得到发展时机，越来越多传统的、原生态的音乐为人熟知，其中有许多还走向了世界舞台，这些积极因素都推动了音乐创作。然而，音乐艺术是不断发展变化的，仅仅守住流传下来的音乐财富不足以使中国民族音乐屹立于世界，在继承民族音乐文化精髓的同时增添相适宜的新时代音乐元素，才能使传统的精髓绵延至未来。《愁空山》便很好的把传统与现代结合，既保留了竹笛清脆、明亮的音色和巴蜀地区民间音乐的基本特征，又运用精深的作曲技巧和配器手法，赋予竹笛史诗性、交响性和悲剧色彩，将富有地域性特色的音乐作品拓展到新的领域。将两者真正融合在一起，使中西方的观众均对其喜闻乐见，才是当代创作者对这门艺术发展所作出的独到贡献。

（三）掌握内容和形式的平衡关系

《愁空山》在内容和形式关系的把握上，可谓是一个范例。首先，郭文景是有着浓郁的巴蜀情节的，其自由生活在四川，对于巴蜀之国的自然风貌和人文气息有着一种本能的热爱，也正是基于此，他才会选择李白的关于四川的诗歌而不是其它。换言之，就是《愁空山》是一部情动于衷的作品。其次，在具体的表现形式上，其大量融入了西方现代作曲技法，给人以耳目一新之感，甚至由此对作品的整体风格产生了质疑。但是在欣赏或演奏完作品之后，这种质疑便烟消云散，原因在于其各种西方作曲技法的运用，始终都是以情感为基础的，都是为了表现出他对巴蜀大地的热爱，对传统文化的肯定以及自身对人生、生命的独特思考，而且难能可贵的是，其利用灵活而独特的技巧，对有着明显的差异的内容和形式进行了过渡和沟通，使其真正的融为一体。如对配器的大胆创新、对音色的独特追求等，都巧妙规避了内容和形式因为差异而产生的多种问题，最大化的发挥出了两者的积极作用，真正实现了内容和形式的统一，也自然使作品获得了质的飞跃。

总而言之，《愁空山》在配器方面中西结合的方式获得广泛认可，在审美方面也取得突破，将一个新的审美标准摆在民族音乐面前，并找到了传统与现代的平衡点，创作出既有现代感和时代特色，又有地域性民族特征的竹笛协奏曲。21世纪是一个追求多元音乐文化的时代，民族音乐文化的繁荣需要我们不断开拓、创新。

参考文献：

〔1〕童昕.苍山如海――竹笛协奏曲《愁空山》析评[J].人民音乐，1997，（10）.

篇（11）

资阳市位于四川盆地中部，北靠成都、德阳，南连内江，东接重庆、遂宁，西邻眉山，是四川唯一同时连接成渝“双核”的区域性中心城市。资阳方言是四川方言中的一种，属于北方方言西南官话中的成渝片区，保持古音较少。资阳方言共有19个声母（包括零声母）；38个韵母；四个调类，即阴平55、阳平21、上声42、去声214；古入声字归入阳平读21调。①本文对于所考证的9个本字，先采用汉语拼音进行注音，再列出其国际音标，并用赵元任先生的五度标记法，将五个音调分别标成55（阴平）、21（阳平）、42（上声）、214（去声）、21（入声）。

以上所考9字均是从资阳方言里挑选出来的，具有代表性的方言本字，本文主要通过因声求义的方法，并寻找古籍文献进行印证，最终确定方言本字。对资阳方言本字的探讨，不仅有利于我们了解资阳语言的变化发展、资阳的文化，甚至还有利于我们认识古汉语词汇的变化，但由于文献的不足，文章仍存在欠妥之处。

注解

①胡卫.资阳方言音系研究.四川师范大学2010年硕士论文

参考文献

[1]胡卫.资阳方言音系研究.四川师范大学2010年硕士论文

[2]（汉）许慎撰，（宋）徐铉校订.说文解字[M].北京：中华书局.2009.3.

[3]桂馥.说文解字[M].北京：中局.1987.

[4]段玉裁.文解字注[M].上海：上海古籍出版社.2009.

[5]王文虎，张一舟，周家筠编.四川方言词典[M].成都：四川人民出版社.1987.11

[6]汤可敬撰.说文解字今释[M].长沙.岳麓书社.2005.10.

[7]张慎仪著 张永言点校.续方言新校补 方言别录 蜀方言[M].成都：四川人民出版社.1987.5.

[8]唐枢.蜀籁[M].四川人民出版社.1982.8.