戏剧表演论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇戏剧表演论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

财务报表分析是指以企业基本活动为对象、以财务报表为主要信息来源、以分析和综合为主要方法的认识企业的过程。其目的是了解过去、评价现在和预测未来,以帮助报表使用人决策。但目前我国财务报表分析还存在局限性,不能满足不同需要者的需求,本文就此提出了一些观点和看法。

1财务报表分析中的局限性

1.1财务报表自身的局限性

1.1.1报表数据的时效性财务分析所根据的都是反映在会计报表上的历史资料,分析历史性资料,评价以往的绩效,虽可供企业决策参考,但企业面临的毕竟是现实问题,不能对这些历史资料依赖过重。因为这些资料往往没有考虑通货膨胀等因素和物价的变动,财务分析的依据均以原始成本为基础,在物价波动较大的情况下,以原始成本为基础进行分析,如果不加调整,显然会受到物价因素的干扰而失去其应有的现实意义。

1.1.2报表数据的的真实性财务报表分析研究的前提条件之一就是要求报表数据真实、可靠。但是,在企业形成其财务报表之前,信息提供者往往对信息使用者所关注的财务状况以及对信息的偏好进行仔细分析与研究,并尽力满足信息使用者对企业财务状况的期望。其结果极有可能使信息使用者所看到的报表信息与企业实际状况相距甚远,从而误导信息使用者做出错误决策。

1.1.3报表数据的可比性根据会计制度的规定,不同的企业或同一个企业的不同时期都可以根据情况采用不同的会计政策和会计处理方法,使得报表上的数据在企业不同时期和不同企业之间的对比难以有意义。比如,企业的存货发出计价方法、固定资产折旧方法、坏账的处理方法、对外投资的核算方法、外币报表折算汇率、所得税会计中的核算方法等等,都可以有不同的选择,即使是两个企业实际经营情况完全相同,不同的方法对期末存货及销售成本水平有不同的影响,因此,财务报表中的有关数据会有所不同,使得对两个企业的财务分析发生歪曲。

1.1.4报表数据的完整性在知识经济的条件下,企业的价值创造模式发生了较大的变化,无形资产对企业价值创造的贡献越来越大,日益成为企业生存和发展的一种核心资源。然而,根据现行会计准则的规定,企业的无形资产价值由于不能可靠计量,不能确认为企业的无形资产,没有在报表上予以反映,这无疑会低估企业的价值,使企业资产的账面价值与实际价值严重背离,使得财务报表分析的结论不够全面。

1.2分析过程的局限性

1.2.1忽视问题性质分析。在我国目前财务报表的分析过程中,一般用的是定量分析法,定性分析方法用得很少。尤其是当前借助于网络和财务软件的优越性,不仅使财务报表的编制变得异常简单,财务报表的分析也被赋予了“智能化”。

1.2.2比率分析法使用的各种数据都是过去资料,也就是先有经济业务发生再编制财务报表,报表进行分析具有“滞后性”。

1.2.3对现金流量表只重编制,不重视分析。现金流量表与以前的财务状况变动表有本质区别,它的编制基础是现金制,与资产负债表和利润表是一种从不同侧面反映、相互补充、相互依赖的关系。计量基础的不同决定对现金流量表进行分析意义非常重大。

1.2.4缺乏对企业的长远和整体分析。由于财务报表分析的主体不同,基于各自的目的对财务报表分析的重点也不同,但总的说来,分析的效果与企业的长远发展不是很吻合,绝大多数报表分析者更愿意与一个具有良好发展前景的企业保持密切关系。

1.3财务报表披露的局限性

信息披露内容不完整是我国现行财务报表体系中较为突出的一个问题,这直接影响了企业对经营业绩的反映和监督的效果。企业内生的人力资源状况,各种软资产如知识产权等,以及企业在经营过程中造就的竞争优势,对于提高企业的经营业绩发挥着重要的作用,然而这些事项或情况在财务报表的信息披露内容中却没有得到反映。随着社会经济发展速度的加快,环境对企业经营活动造成的影响也越来越突出,但现行财务报表中却忽视了对企业的环境信息,长此下去必然会影响决策的效率以及决策的正确性。

2分析方法的改进

2.1财务报表分析应使用经过注册会计师审计后的财务报表,提高财务报表数据的可信度,使财务报表分析有一个可靠的基础。

2.2在财务报表的编制上,应要求企业加大披露面和披露深度,使得财务报表数据的有用性加强,从而一定程度上克服财务报表自身的缺陷。充分披露财务报告信息。具体应增加对无形资产和人力资源信息的披露。

对无形资产信息的披露可采用表内与表外相结合的方式。表内披露主要是指编制通用格式的财务报表单独揭示相关的信息,表外披露主要是在财务报表附注部分揭示。我们可以把包括知识产权、人力资源、自创商誉、人力资本、风险资本等在内的无形资产与原先的无形资产分别加以列示,以便更好地反映知识资本的价值和获取收益的能力,突出以人力资本为中心的知识资本的重要地位,从总资本保全角度报告会计信息,会计上能予以量化的无形资产应尽可能加以量化。对这部分信息的披露可采取文字叙述法、表格法和图式法等并用的形式,尽可能展示无形资产的价值、构成、收益、风险等方面的信息,比如可采用图表法揭示未来无形资产的现金流量、折现率和收益期限等的预计数,以提高资本保全的信息披露的质量,而不是对无形资产做简单而抽象的概括。

2.3重视现金流量表的分析

篇（2）

苏笑神不仅成功地塑造了官丑、老丑、公子丑 等人们萏m乐见、颇为风趣幽默和俏皮活泼的丑 角人物，而且在其《拾女婿》剧中，他编写创怍已发 表的近千宇130多出剧目名称的超特大段喑板贯 口白“报戏名”，爪了长达两年多的时间，终日几百 遍地刻苦练习，后仅在两分半钟内，用山东话、北 京腔、中州语C河南标准话）三种方言一口气流利 W出和脱嘴而出的“老戏桶”、“功夫好”，两段共计 S00多字的特大段口技逬白，以及他作词的特快唱段行腔演技与丑角台步、取名“绳m步”的 创造，被梨园名宿及评论家们誉为戏曲“绝创一 奇”，称之为戏剧史上“罕见之举”。

1996年冬正愚先生苦练白口“报戏名”的高 潮阶段，一次他到山西社晋城地区演出，因两天后 要上演《拾女婿» 一剧，为了确保该剧贯口“报戏 名”的晌熟，每天耍坚持数百遍的诵背。一日上午， 待苏笑神从舞台返回住处的路上练习“报戏名” 吋，因脑子过度集中，在走到楼梯处上台阶时，单 脚蹬空，不似摔倒，脸部碰到楼梯上，竞把门牙碰 掉一颗，当时满嘴凫血，两眼发黑，头鼓嗡m，疼得 他半天没冇起来。当然演出《七品芝麻官》KI]中“当官不为民做主，不如回家卖红薯”的唐知县时，一 张嘴，逗得满台演员和诘命夫人差一点笑场，小芝 麻官竟变为老唐成了。住戏后当大家关心地问他 时，先生把背“报戏名” 口白、碰掉门牙的来历说了 一遍，后来这段趣事则成了大家经常提起的美谈。 苏笑神在表演艺术方面所取得的显著成绩，笵者 不用多言，肯定还有他坎坷不平及苦辣酸甜的实 事足迹，断然是用他辛勤的汗水浇灌而成。但作为 演员，尤其是一名久经锻炼的老演员，表演成就虽 来之不易，然而演上几出戏和担任主演的艺者，却 大有人在，俱应属本职的工作范围，而获得几项表 演奖的艺员，又成百上千，不足为奇，一代接一代 的梨园名伶，层出不尽，中华誉满。然而，苏先生不 仅是一位表演功力深厚、舞台经验丰富、悟性灵感 颇强的丑角笑星，而且，又是一名具有独到见解的 喜剧学术、文丑功法、笑学理论的专家学者。几年 来，以他惊人的毅力和勇猛精进的敬业桔神，在近 百家报刊及大专院校学报发表系列性笑学理论、 喜剧研究、文丑学术作品80余篇50多万字，部分 论文佳作被中国人民大学书报资料中心《戏剧、戏 曲研究》等全国学术理论核心期刊作为具冇社科 研究价值颇高的蜇文全文转载刊登和收进索引， 并选入《世界学术文库》、《世界名人艺术大典》、 《国际优秀论文选耍大全》、(〈二十世纪优秀科技成 果选》、《中国百科成果全书》、《当代专家学者优秀 论文枭》、《科学中国人优秀沦文选》、《二十一世 纪中国社会发展战略研究文集》、《中华新论全 国优秀科技理论研究成采信息庳》、《中国百科论 文丛书之三》、《世纪英才社科文集》、《中国改革 与建设研究文库》、《中国发展研究文庳》、《中国改 革论坛》、《中华名师佳作精典大全》、《中国世纪之 交文化名人文库》、《中国当代优秀论文荟萃》、《当 1C优秀论文选》、«跨世纪艺术家精品博览》、《中华 儿女论文集》、《二十世纪凝聚的风采作品集》、 《新世纪中国文化名人大典》、《中国吟坛》、《中国 当代戏剧通典论文卷》等50多部学术理论性丛 书。坝补了中国戏剧文丑课题及笑学理论上的空 白，为中华民族戏肋喜剧表演艺术学科方而的运 用、提高、研究、发展、改革做出了卓越的贡献。获 ’99媿门回归中围学术论文金奖，全国艺术品大展 一等奖，全国艺术品大赛（论文）一等奖，’ 9 9河南 省文化科技进步奖——科研成果二等奖，’99河 南衍优秀论文两项二等奖等多项奖。其文艺业绩 与学术作品、艺术成來被中国唱片总公司，中国世 界ilf出版社，中国亚洲电视艺术中心，南方®际传 记中心等制成中英文配乐彩色光盘。

苏笑神在丑角艺术事业上所取得的辉煌业 绩，从河南邯子C豫剧）冇史以来的演艺界内，应厲 为前无古人。苏笑祌在他所作的一首诗中这样写 到：

四行丑最后，意思是压轴。

艺龙不恳学，笑神愿承爻。

明皇为始祖，观众肴不够。

要为丑作文，立志丑学透。

     将丑化为美，笑倒五大洲。

篇（3）

本文研究的对象即是明代的家庭戏剧演出这一文化活动。主要针对在明代戏剧发展的过程中,家庭戏剧演出的内外因、存在形式,演出内容、演出特点及演出对戏剧甚至是其他艺术发展的影响等方面展开研究。为了进一歩明确研究对象,我们首先要做的便是对研究过程中可能会存在争议的几个概念进行必要的厘清与界定。

"戏曲"与"戏剧""戏曲"一词,最早出现在元末明初陶宗仪的《南村缀耕录》,但此后的曲论着作却少使用甚至提及"戏曲"这个词,曲家论曲常用的只是南曲、北曲、杂剧、南戏等词。直到清朝晚期姚燮的《今乐考证》出现,"戏曲"才首次作为一个演出艺术的概念,在曲家的曲论着作中"被"使用。而"戏曲"一词作为中国传统意义上用于戏剧性表演的"曲体"和"文本"的概念被大量使用,则是在清末民国初年王国维的《宋元戏曲史》中。需要注意的是,也正是从王国维开始,"戏曲"一词才被广泛地用来作为宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代以来的京剧、昆剧、秦腔、梆子、滚调等地方戏、地方曲调的总称。

关于"戏曲"与"戏剧"::者的关系,有代学者提出了 戏曲:戏剧的一个种类,一种样式"2的观点。从世界表演艺术形态的度和:者"能指"的范围来讲,"戏剧"是世界上一切以语言、动作、音乐和舞蹈为辅助手段来达到叙事目的的舞台表演艺术的总称,其中包括古印度梵剧、中国古典戏曲、古希腊悲剧,以及后来世界各国出现的新的戏剧性表演艺术方式,比如话剧、歌剧、能剧、亚剧、地方曲调等等。而"戏曲"仅仅是指产生于中国古代的带有戏剧性表演的艺术方式,比如宋元杂剧、明清传奇和京剧、梆子、滚调等地方戏、地方曲调。 因此,在此篇论文的写作过程中,笔者将使用概念外沿相对更大的"戏剧"一词作为中国传统戏曲文化的总称。"家庭戏剧演出"关于"家庭戏剧演出"这一文化活动在历史上出现的时间,周华斌认为始于宋金时期,康奔认为最早可以追溯到汉代桓宽《盐铁论'散不足》中"夫民家有客,尚有倡优奇变之乐"的记载。而中山大学黄天骥、康保成等学者则认为,无论是汉代,还是宋金时期,其所谓的家庭戏剧演出都只是一些以歌舞、杂耍或逗笑片段为主的包含戏剧艺术因子的演出,并非真正的戏剧演出。元杂剧虽然是成熟的戏剧样式,但是,就目前可以见到的文献记载来看,他主要的演出场所在勾栏瓦舍。因此,家庭戏剧演出的出现,最早应该在明代。事实上,元代末期已经出现了以散曲演唱为主,偶尔也演出杂剧的家庭戏剧演出活动。比如杂剧作家杨梓所蓄"家僮"就是当时家庭戏剧演出的一个重要团体。学者们之所以对"家庭戏剧演出"这一文化现象的最早出现时间各执一词,很明显是因为大家对"家庭戏剧演出"这一概念的界定和理解不同。因此,在此篇学位论文的写作过程中,笔者将以黄天骥、康保成等人的观点为理论基础,结合前人的相关成果,对"家庭戏剧演出"的概念作出以下界定:

篇（4）

目前，对学前儿童戏剧教育的研究主要有两方面倾向，一个是艺术戏剧教育，一个是应用戏剧教育。艺术戏剧教育是指包括剧本创作、导演、表演、舞美、音乐、演出活动、宣传等一系列内容的复杂的教育活动，旨在通过艺术戏剧滋养儿童稚嫩的心灵，通过给儿童内心造成的审美愉悦实现对其精神的洗礼与提升；应用戏剧教育是指通过建立戏剧情境，以游戏的方式，引导启发幼儿潜力、开发幼儿思维及创造力的教育活动。本文主要针对3-6岁学龄前儿童，研究其应用戏剧教育活动的技巧。[1]

那么应用戏剧教育活动具体一点到底是指什么呢？举个例子如国内幼儿园比较普遍使用的故事表演、儿歌改演、节日演出等都属于应用戏剧教育的范畴。应用戏剧教育对3-6岁儿童智识、思维及创造力的影响是巨大的。应用戏剧教育也是幼儿老师使自己的课堂教育模式更加新颖有趣的有效手段，是掌控幼儿内心世界的艺术法宝。戏剧教育活动在幼儿园的灵活应用，会使幼儿教师的教学方式、氛围更加优雅，也会润物细无声地在幼儿的心里建起艺术世界的圣塔。笔者通过走访、观摩、查阅资料、理论研究，总结出几种针对3-6岁学龄前儿童比较适用的戏剧教育活动技巧以及应用策略，希望对幼儿教师有所启发。[2]

一、说故事

幼儿教师要先入为主地积极建立故事情境。比如，有一位小朋友不爱写拼音，老师发现了，主动地说：“小朋友们，你们见过蜘蛛吗？”小朋友们肯定争着抢着回答：“我见过”或者“我没见过。”老师继续说：“在老师家书房的窗户上呀，来了一只大蜘蛛。她是红色的，非常漂亮。她在窗户上结了一只大大的网，每天都在上面织出好多漂亮的拼音来。第一天织了个A，第二天织了个E，第三天织了个H。老师很奇怪，蜘蛛也这么爱学习吗？昨天晚上老师做了个梦，梦见了红蜘蛛姑娘，她对老师说，她最喜欢和拼音写得好的小朋友交朋友。小朋友们，你们谁想和红蜘蛛姑娘交朋友啊？”接着下面的小朋友会依依的举手，趁此机会说服不爱写拼音的小朋友好好地写好拼音。并且等不爱写拼音的小朋友把拼音写好了，老师可以真的拿个红蜘蛛的道具来，将小朋友们一齐引入故事情境，鼓励和鞭策小朋友写好拼音。

这种说故事的戏剧教育技巧是目前幼儿教师较常用的，是幼儿教师实施教育的最基本的机智。[3]

二、教师扮装

老师在进入课堂之前，先将自己“预装扮”一下，让小朋友一看就基本知道是什么角色。老师再把其它道具、装饰都摆在小朋友面前，一件一件地向小朋友们展示，然后由小朋友们把这一件一件的道具或装饰给老师装扮上。老师装扮完后，直接与小朋友们互动，运用“说故事”的教育技巧与小朋友们开展一个小故事，达到教育目的。

三、漫画墙

在教室里空一面墙，由老师在最前面画一幅图，上面有环境、人物以及人物的对话，针对3、4岁的儿童可以设计得简单一些，5、6岁的儿童设计得稍微复杂一些，每天由一位小朋友在墙上继续剧情的发展，这样，任由小朋友天马行空地去想象，这样一个长长的故事就会一直在小朋友的心中继续。这不仅会启发幼儿的想象力、创造力，还会培养他们的表达能力。

四、“你动我说”

老师进行简单的装扮，在小朋友们面前呈现不是老师的另一个角色。老师借助道具做一些事情，让小朋友们展开想象叙述老师所表演的这个“小故事”。然后，老师再“演”一遍，让小朋友做现场解说。这个技巧是“看图说话”的延伸，适合大班的小朋友做。老师扮演的角色也可以由小朋友来扮演，再由其他的小朋友做解说。

五、分组表演

老师提出一个主题，如“放学后的我”，然后提问一个小朋友，问他昨天你放学后都做了什么，是否愿意给大家表演出来。那么他表演时需要的搭档角色，如他的“爸爸”“妈妈”“奶奶”等，老师再从其他小朋友当中给他选出来，他们一起给大家表演出来。这个技巧非常锻炼小朋友的想象、模仿和表演能力。

六、即兴表演

即兴表演是最能探发小朋友思维力、想象力、表演力的戏剧教育技巧。这个技巧的运用对小朋友来说可以难，也可以易。说它难，是有时候小朋友的表演从故事情节上来说不完整，不连续，天马行空地想到哪演到哪，有时不太符合逻辑，当然对于3-6岁的小朋友来说有点求全责备；说它易，当然就是小朋友不受逻辑思维的约束，表演起来比较自由。这个技巧的应用，需要老师运用“说故事”的方式引导小朋友把握故事大致的方向。

以上是笔者在走访、旁听了牡丹江几所幼儿园后，又查阅了一些研究资料，归纳出来的比较适合3-6岁幼儿使用的戏剧教育技巧，比较基本但是行之有效，幼儿老师们可以根据自己的教学经验由这些技巧再引发出其他的技巧。本文参考的苗芳的硕士论文《教育戏剧在幼儿阶段的运用》中，针对5-11岁的儿童的戏剧教育技巧，她提到了集体绘画、故事接龙、界定空间、坐针毡、仪式、人体雕塑、口头声明、静像剧面、思路追踪等技巧，这对本文研究的3-6岁的儿童的戏剧教育技巧也有一定的借鉴作用。

参考文献

[1]苗芳. 教育戏剧在幼儿阶段的运用. 云南艺术学院硕士研究生学位论文，2013.

[2]陈晴. 浅论中国当代儿童戏剧发展及策略――以1990-2011年中国福利会儿童艺术剧院为例. 上海师范大学硕士学位论文，2013.

篇（5）

 

一、归化和异化

归化和异化策略起源于德国哲学家施莱尔马赫1813的著名论文《论翻译的方法》，文中提到，翻译的方法有两种：一种是“the translator leaves the author in peace, as much as possible, andmoves the reader towards him”; 另一种是“thetranslator leaves the reader in peace, as much as possible; and moves theauthor towards him”（Shuttleworth&Cowie, 1997: 43-44）。1995年，美国翻译理论家劳伦斯韦努蒂在其 The Translator’s Invisibility 一书中，将第一种方法称作为“异化法”，第二种方法为“归化法”。归化和异化是意译和直译理论的延伸。

1.归化策略

归化，即是在翻译处理中要求译者向目的与读者靠近，采取读者所习惯的目的语表达方式，来传达原文的内容。归化派的代表人物为美国翻译理论家E.A.奈达，他认为，“所谓翻译，是在译语中用最切近而又最自然的对等语再现源语的信息。”（Nida,E,A&Taber, C.R., 1969）。他提出了“功能对等”和“读者反映论”的观点，认为判断译本的好坏不宜拘泥于相应的词汇意义、语法类别和修辞手段的对比，重点是考查接受者正确理解和欣赏译本的程度。因此归化的特点就是重视读者，采用地道的通顺英语进行翻译。这种翻译方法可以让读者更好地理解原文，避免文化冲突，消除文化障碍怎么写论文。

2.异化策略

异化文学艺术论文，即是要求译者向作者靠拢，采取相应于读者所采用的源语表达方式来传达原文的摘要体现了翻译作为文化交流媒介的功能，译者引导读者理解和接受，并进一步欣赏源语文化。

3.归化和异化策略的关系

归化和异化都是翻译的策略，然而近两个世纪以来，围绕翻译是走向归化还是异化之路，学术界却争执不休。归化和异化策略各有有优劣。翻译的目的不同，语境不同，可以采取不同的方法。因此，归化和异化不是不可调和的矛盾，而应该在翻译中得以统一，以促进翻译的发展。

二、王佐良、巴恩斯《雷雨》译本的归化策略

由先生创作的《雷雨》以其交织错综的情节，个性鲜明的人物在戏剧舞台上长演不衰。而人物与情节塑造的成功与其简洁易懂又含蓄深沉的语言有直接关系。关于其语言艺术美，钱谷融先生有如下评价，“我确实太喜欢剧本中的语言了，每次读先生的剧本，总有一种既亲切又新鲜的感觉，他那色彩明丽而又精炼生动的语言，常常很巧妙地把我带进一个奇妙的艺术世界，给予我无限的喜悦。” 王佐良和巴恩斯(A.C.Barnes)的英译本《雷雨》不仅再现了原作的戏剧艺术魅力,也再现了原作精炼含蓄的语言特点，使文段读起来朗朗上口，非常适合舞台表演。关于剧本的翻译技巧，笔者认为，归化策略起了非常重要的作用。有一下例子为证：1. 鲁贵：四凤，别――你爸什么时候借钱不还帐？你现在手下方便，随便匀我七块八块好吗？（王佐良&巴恩斯，1958；p21-22）

LU:――don’t be like that, Sifeng. When did Iever borrow money and not pay it back? Now, what about a little loan of sevenor eight dollars, now that you are in the money.

在原文中，中文的货币单位是“块”，鲁贵说，“匀我七块八块”；此处，译者并没有采取异化的策略，例如解释“块”这个货币单位在汉语货币中的地位，或是在英文中找出其对等的货币单位；译者使用了归化的策略，直接将“块”以为“dollars”, 使作品走向读者，从而使读者轻而易举的理解文章文学艺术论文，更加适合舞台表演。

2. 贵：你看你这点骨头！老头说不见就不见，到下房在等一等算什么！我跟你走，这么大院子，你别胡闯乱闯走错了….( 王佐良&巴恩斯，1958；p38)

Lu: come down off your high horse! If theold man says he won’t see you, then he won't. Now, why not go down and wait abit longer in the servant’s quarters? Come on, I’ll take you along, otherwisein a big house like this you’ll be losing your way and losing your way andblundering into places where you shouldn’t be.

在此文段中，鲁贵说，“你看你这点骨头”。“骨头”，这个词在中国人的传统文化里，有其独特的含义。在旧中国迷信的说法中，有一条称为称骨论命，即一个人的骨头越重，说明他的命越好；而骨头轻，说明这个人出身低下，命不好。这里，鲁贵是骂鲁大海的出身低下，不配和周仆园讨价还价。译者同样忽视了“骨头”这个词的文化含义，采取了归化的策略，直接将其译为“Come down off your high horse”。“high horse”是英文的一个典故，它表示的意思是“趾高气扬、自以为很了不起”，相应地，“to come/get(down)off one's horse”意思即为“谦和一点，别摆架子了”。译者使用的是原滋原味的英文，使英语读者在读译本的时候感同身受。

3. 冲：我以为这些人替自己的一群人努力，我们应当同情的怎么写论文。并且我们这样幸福，同他们争饭吃，是不对的。这不是时髦不时髦的事。(王佐良&巴恩斯，1958；p106-107)

CHONG: I thingk we ought to sympathize withthem. After all, they’re only doing their best to help their own people. Besides,it’s not right that people who are as well off as we are should grudge themenough to keep body and soul together. And it’s not a matter of fashion,either.

在这句话中，周冲提到“争饭吃”，译者使用了很形象的一个英文成语，“to keep body andsoul together”, 它的意思是“Obtain one’s basic living expenses, to earn engouh money to keeponeself alive.”,意思是“赚到刚够维持生计的钱，不被饿死”。译文非常贴近英文读者，译者又一次使用归化的策略，使译文走向读者。

这只是笔者从文中截取出的三个例子，但是我们由此可以窥豹一斑。可以说，王佐良和巴恩斯先生的译本文学艺术论文，译文中广泛应用了英语中的俚语和成语，文笔流畅，可以称得上地地道道的英语。这就是归化的策略，译本完全贴近英语读者。

三、结语

戏剧作品具有双重身份，一方面它可以作为剧本来指导舞台表演；另一方面，也可以作为文学作品来阅读。因此戏剧作品的翻译不同与其他题材作品的翻译，可以根据其不同的用途采取不同的翻译策略：如果剧本是为舞台表演服务，那么为了使广大外语听众不被文化差异所干扰，更好更快的理解原文，译者可以采取归化的翻译策略，使作品走向读者；如果剧本是作为文学作品来阅读，译者可以采取异化的策略，向读者传递原语文化，使读者读到原滋原味的原语表达。从这一层面上来说，归化和异化策略之争，也不是绝对的非此即彼，就戏剧作品翻译而言，译者可以根据不同的翻译目的，来选择不同的翻译策略。

参考文献

Nida, E.A. & Taber, C.R.. The Theoryand Practice of Translation. E.J. Brill, 1969

篇（6）

一、归化和异化

归化和异化策略起源于德国哲学家施莱尔马赫1813的著名论文《论翻译的方法》，文中提到，翻译的方法有两种：一种是“the translator leaves the author in peace, as much as possible, andmoves the reader towards him”; 另一种是“thetranslator leaves the reader in peace, as much as possible; and moves theauthor towards him”（Shuttleworth&Cowie, 1997: 43-44）。1995年，美国翻译理论家劳伦斯·韦努蒂在其 The Translator’s Invisibility 一书中，将第一种方法称作为“异化法”，第二种方法为“归化法”。归化和异化是意译和直译理论的延伸。

1.归化策略

归化，即是在翻译处理中要求译者向目的与读者靠近，采取读者所习惯的目的语表达方式，来传达原文的内容。归化派的代表人物为美国翻译理论家E.A.奈达，他认为，“所谓翻译，是在译语中用最切近而又最自然的对等语再现源语的信息。”（Nida,E,A&Taber, C.R., 1969）。他提出了“功能对等”和“读者反映论”的观点，认为判断译本的好坏不宜拘泥于相应的词汇意义、语法类别和修辞手段的对比，重点是考查接受者正确理解和欣赏译本的程度。因此归化的特点就是重视读者，采用地道的通顺英语进行翻译。这种翻译方法可以让读者更好地理解原文，避免文化冲突，消除文化障碍怎么写论文。

2.异化策略

异化文学艺术论文，即是要求译者向作者靠拢，采取相应于读者所采用的源语表达方式来传达原文的摘要体现了翻译作为文化交流媒介的功能，译者引导读者理解和接受，并进一步欣赏源语文化。

3.归化和异化策略的关系

归化和异化都是翻译的策略，然而近两个世纪以来，围绕翻译是走向归化还是异化之路，学术界却争执不休。归化和异化策略各有有优劣。翻译的目的不同，语境不同，可以采取不同的方法。因此，归化和异化不是不可调和的矛盾，而应该在翻译中得以统一，以促进翻译的发展。

二、王佐良、巴恩斯《雷雨》译本的归化策略

由先生创作的《雷雨》以其交织错综的情节，个性鲜明的人物在戏剧舞台上长演不衰。而人物与情节塑造的成功与其简洁易懂又含蓄深沉的语言有直接关系。关于其语言艺术美，钱谷融先生有如下评价，“我确实太喜欢剧本中的语言了，每次读先生的剧本，总有一种既亲切又新鲜的感觉，他那色彩明丽而又精炼生动的语言，常常很巧妙地把我带进一个奇妙的艺术世界，给予我无限的喜悦。” 王佐良和巴恩斯(A.C.Barnes)的英译本《雷雨》不仅再现了原作的戏剧艺术魅力,也再现了原作精炼含蓄的语言特点，使文段读起来朗朗上口，非常适合舞台表演。关于剧本的翻译技巧，笔者认为，归化策略起了非常重要的作用。有一下例子为证：1. 鲁贵：四凤，别——你爸什么时候借钱不还帐？你现在手下方便，随便匀我七块八块好吗？（王佐良&巴恩斯，1958；p21-22）

LU:——don’t be like that, Sifeng. When did Iever borrow money and not pay it back? Now, what about a little loan of sevenor eight dollars, now that you are in the money.

在原文中，中文的货币单位是“块”，鲁贵说，“匀我七块八块”；此处，译者并没有采取异化的策略，例如解释“块”这个货币单位在汉语货币中的地位，或是在英文中找出其对等的货币单位；译者使用了归化的策略，直接将“块”以为“dollars”, 使作品走向读者，从而使读者轻而易举的理解文章文学艺术论文，更加适合舞台表演。

2. 贵：你看你这点骨头！老头说不见就不见，到下房在等一等算什么！我跟你走，这么大院子，你别胡闯乱闯走错了….( 王佐良&巴恩斯，1958；p38)

Lu: come down off your high horse! If theold man says he won’t see you, then he won't. Now, why not go down and wait abit longer in the servant’s quarters? Come on, I’ll take you along, otherwisein a big house like this you’ll be losing your way and losing your way andblundering into places where you shouldn’t be.

在此文段中，鲁贵说，“你看你这点骨头”。“骨头”，这个词在中国人的传统文化里，有其独特的含义。在旧中国迷信的说法中，有一条称为称骨论命，即一个人的骨头越重，说明他的命越好；而骨头轻，说明这个人出身低下，命不好。这里，鲁贵是骂鲁大海的出身低下，不配和周仆园讨价还价。译者同样忽视了“骨头”这个词的文化含义，采取了归化的策略，直接将其译为“Come down off your high horse”。“high horse”是英文的一个典故，它表示的意思是“趾高气扬、自以为很了不起”，相应地，“to come/get(down)off one's horse”意思即为“谦和一点，别摆架子了”。译者使用的是原滋原味的英文，使英语读者在读译本的时候感同身受。

3. 冲：我以为这些人替自己的一群人努力，我们应当同情的怎么写论文。并且我们这样幸福，同他们争饭吃，是不对的。这不是时髦不时髦的事。(王佐良&巴恩斯，1958；p106-107)

CHONG: I thingk we ought to sympathize withthem. After all, they’re only doing their best to help their own people. Besides,it’s not right that people who are as well off as we are should grudge themenough to keep body and soul together. And it’s not a matter of fashion,either.

在这句话中，周冲提到“争饭吃”，译者使用了很形象的一个英文成语，“to keep body andsoul together”, 它的意思是“Obtain one’s basic living expenses, to earn engouh money to keeponeself alive.”,意思是“赚到刚够维持生计的钱，不被饿死”。译文非常贴近英文读者，译者又一次使用归化的策略，使译文走向读者。

这只是笔者从文中截取出的三个例子，但是我们由此可以窥豹一斑。可以说，王佐良和巴恩斯先生的译本文学艺术论文，译文中广泛应用了英语中的俚语和成语，文笔流畅，可以称得上地地道道的英语。这就是归化的策略，译本完全贴近英语读者。

三、结语

戏剧作品具有双重身份，一方面它可以作为剧本来指导舞台表演；另一方面，也可以作为文学作品来阅读。因此戏剧作品的翻译不同与其他题材作品的翻译，可以根据其不同的用途采取不同的翻译策略：如果剧本是为舞台表演服务，那么为了使广大外语听众不被文化差异所干扰，更好更快的理解原文，译者可以采取归化的翻译策略，使作品走向读者；如果剧本是作为文学作品来阅读，译者可以采取异化的策略，向读者传递原语文化，使读者读到原滋原味的原语表达。从这一层面上来说，归化和异化策略之争，也不是绝对的非此即彼，就戏剧作品翻译而言，译者可以根据不同的翻译目的，来选择不同的翻译策略。

参考文献

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1920年代开始，余上沅就积极参与戏剧导演与表演。1924年夏，余上沅与闻一多、熊佛西、赵太侔等人合作演出了洪深编剧的《牛郎织女》。1924年冬，余上沅改编并导演了中国古典名剧《长生殿》，将其命名为《此恨绵绵》，该剧在美国万国公寓礼堂演出，效果空前的好。

回国后，余上沅积极组织国剧运动，组织北平小剧场运动，进行小剧场戏剧的排演，但是，因为人才、经济的困难，北平小剧场运动只进行了很短的时间即宣告结束。

1935年10月18日，余上沅到国立剧专担任校长一职，该校1935年10月18日在南京薛家巷成立，1949年与延安鲁艺合并为中央戏剧学院。

在14年的从教生涯中，余上沅先后排演了《视察专员》（1936年）、《回家》（1936年）、《东北之家》（1936年）、《威尼斯商人》（1937年）、《奥赛罗》（1938年）、《长生诀》（1945年）、《师表群伦》(1946年)等七部戏，其中《视察专员》、《奥赛罗》、《长生诀》、《师表群伦》、《威尼斯商人》都是多幕剧，每部戏的导演要求不同，导演出的戏剧舞台呈现也不一样，从而形成了余上沅丰富的导演创造。

在导戏的同时，余上沅总结自己的导演经验，撰写了多篇导演理论论文，其导演的戏剧在20世纪30、40年代的话剧界具有弓丨领风气之作用，导演风格也独树一帜，颇为评论界赞赏，成为国统区著名的戏剧理论家和戏剧导演。

余上沅的导演艺术理论体现在他撰写的部分论文中，它们分别发表在民国时期的多部戏剧杂志上，有在《国立戏剧专科学校校友通讯月刊》上发表的《表演提要》、《导演提要》、《舞台美术提要》，在《广播周报》上发表的《怎样欣赏戏剧》和在《中国青年》上发表的《综合艺术》等。这些论文详细阐释了余上沅在戏剧导演艺术方面的见解。

总体看来，余上沅的导演艺术理论属于实用型导演理论，注重实践运用，避免深奥的理论阐释，其内容集中于导演素质的要求、导演的舞台动作设计和导演步骤三个方面。这种实用之导演艺术理论是适应1930、40年代戏剧导演艺术的发展状况而形成的，具体内容如下：

—、导演素质的要求

余上沅认为导演的素质是保证导演完成戏剧导演工作的前提，并明确提出了戏剧导演应具备的四方面素质。

第一，导演应具有阅读剧本，将剧本内容想像成画面的能力。

余上沅认为，导演应“能够熟读一剧至若干遍后，在头脑中形成一连串绵不断的活动画面，如临其境，如见其人，如闻其声”。也就是要求导演要具有将剧本内容转化为生动的艺术形象的想象力，想象力是导演进行创作的基本能力。

第二，导演要具有观剧的能力。

这是余上沅对导演观剧体验之修养的要求。导演不仅自己要具有创造力，还应具备超越平常观众的观剧能力，在观剧之时，能发现一剧演出之优点，能分析出其优点“其所自来，认出其贡献缘于剧本，缘于演技，抑或缘于导演”，并且能发现导演的缺点，并能记录下来，以备以后导演的时候借鉴。

第三,导演要具有启发演员的能力。

余上沅认为导演应具有的最关键素质就是能“同情演员并且协助演员”，对演员要“循循善诱，注重启发”。

虽然戏剧是综合艺术，但是，将戏剧排练的最终成果呈现于舞台的是演员，怎样辅导演员，使演员能够将戏剧内容完整、准确、合理、生动地呈现于舞台是考验一个导演基本素质关键之所在，所以，启发、培养演员是戏剧导演过程中最关键的因素。余上沅认为导演具有“支配演员指挥演员的”的特权，但是，“绝对不可妄自尊大，苦人所难”，要“循循善诱，注重启发”。这种“循循善诱,注重启发”的培养演员之方法，既要求导演要尊重演员，考虑与照顾演员的情绪，又要求导演具有高于演员的对剧本的理解能力，充当演员的导师。

第四，导演必须学识渊博。

这是是余上沅导演观念中导演应具有的最基本能力。余上沅认为，导演在剧本理解上、观剧中、辅导演员方面都要具有特别的能力，这些能力集中到最基础的一点就是导演必须学识渊博。

戏剧包含布景、舞台装置、灯光运用、服装道具之配合、表演、化装等各门类艺术，作为导演，必须对这些艺术有深入的了解，能运用这些技术才能将各门艺术综合起来，达到合作功效，才能导演好戏剧。

余上沅在其戏剧导演理论中强调导演应具有4个方面具体修养的同时，又反复强调导演很容易“沦为戏匠之流”，导演拥有4项基本修养是避免导演“沦为戏匠之流”成为好导演的前提条件。

以上这些导演修养的提出与余上沅对戏剧的整体认识有关。余上沅认为戏剧是一门综合艺术，即“舞台是一付立体的画面，配音是一曲美妙的音乐，演员的动作是一场生动的舞蹈，台词是一首优美的诗歌，由于多方面的综合，才造成了完整的戏剧——综合艺术”。因为戏剧综合艺术的特性，导演面对戏剧时就必须具有戏剧各部门的综合知识，懂得各部门的运作，所以，综合性的修养是必须的。

除此而外，西方戏剧传人中国以后，以其动作性见长。余上沅是一位话剧导演，讲究动作性必然是其导演理论中的重要内容。

二、导演的舞台动作设计

余上沅认为，“盖艺术之目的，端在满足人生之需要，非以聊供闲中消遣，或清闺雅玩也”，明确提出戏剧应具有文化之使命。余上沅的这一观点似乎有戏剧工具论的嫌疑，细究之下，也很有道理，戏剧是一种代言体，一方面代表对象说话，另一方面在代目的同时需要有一定的启发、教育观众之意义，戏剧让人更深人地了解人生、社会，所以，戏剧的使命感是戏剧生命力之所在。余上沅显然看到了戏剧艺术生命存在的重要性：一部无意义的戏剧作品只能供消遣，难以流传，一部有生命能流传的戏剧作品，必然是能结合社会、人生之意义，并能深入影响与打动人的。所以，戏剧之艺术目的尤为重要。

但是，导演该怎样将戏剧的文化使命传达给观众呢？余上沅认为导演应根据剧本进行动作设计，通过动作展现。戏剧需要表现其使命感，而表现工具就是戏剧动作，戏剧要靠动作来推动情节发展。余上沅认为，戏剧导演的动作设计与绘画是非常接近的，它也如绘画一样，要注意统一、轻重、均衡、比例、调和、节奏，如此一来，戏剧设计才能“提纲挈领，宾主分明，轻重匀称，既言适度，调协和合，气韵灵动，终至炉火纯青，轻巧自然，人于化境”。戏剧演出就是在视觉上要通过动作形成一串活动立体画面。

在余上沅的导演理论中，戏剧中的动作可分为大动作和小动作。所谓大动作是指舞台上大的位置的移动，余上沅将舞台分为15个分区，认为应该从方向、姿势、阶层、动定、虚实、明暗、色彩、线条和衬托等方面对动作进行设计，又提出任何动作需要“有其理由之存在，为其感情所驱使，断非偶然”，概括了大动作之形成的10种依据：依据剧本、依据人物心理、依据把握观众注意力要求、依据剧情跌宕与期待、依据剧中人物关系、依据场上气氛、依据场面之画面感、依据节奏、依据速度、为打破戏剧单调等。

对于戏剧中小动作的设计，余上沅提出了“与其多动，毋宁少动”的原则。所谓戏剧中的小动作是指演员不进行位置移动自身发出的举动，如击掌、点烟、屈指计算、格斗动武、写字、闻香摘花等，演员的小动作在某种程度上有助于人物内心的表现，能推动情节发展，但是，反作用就是容易分散观众的注意力，误导观众对戏剧的理解，造成场面混乱感，破坏戏剧气氛。

无论是大动作的设计还是小动作的设计，都属于演员表演内容，导演注意演员的动作设计是帮助演员进行表演的重要一环。

作为一个好的导演，不仅要帮助演员设计动作，还应该注意演员动作与所饰演之人物的思想、情感、语言的配合，这首先需要导演根据剧本对演员进行剧本研读、理解戏剧主旨、理解人物方面的训练，在排练中使演员表演由简人繁、由生疏至熟练，最终将表演中各部分融会贯通。

三、导演步骤的设计与实施

余上沅的导演艺术理论中，排演是戏剧导演的重要环节，他认为导演在排演戏剧的时候，需要设置排演的日程，并注意排演中的26个内容。

他以一部三幕剧的排演为例，以五周时间为限，列出戏剧排演的详细日程：第一周，导演要组织演员读剧、讨论，并开始第一、二幕的粗派和复习；第二周，复习第一、二幕进行第三幕的粗排，并进行全剧的可提词式复习，配合布景、道具进行试演；第三周，先针对主要演员和次要演员进行抽场排练，最后全体演员进行排练，主要注意台词和动作的衔接；第四周，复习三幕戏剧内容，并进行全剧试演，同时邀请少数来宾观看；第五周，要达到全剧能一气呵成的效果，进行最后试演。

在详细的排演日程安排之后，余上沅针对排演中可能出现的情况提出了导演细排戏剧时应注意的26个内容,包括布景设计、灯光效果、舞台调度、动作的统一性、戏剧舞台的美感等若干方面。其中尤其强调导演与布景设计者的沟通，提出导演要与布景设计者就大道具的形式、安排进行磋商、协调，以使布景尽快与表演配合，从而达到戏剧综合呈现的效果。

排练是将戏剧呈现于舞台的重要步骤。余上沅将排演环节作为其戏剧导演理论的最终环节来进行阐释，既符合戏剧导演的基本程序，又是对一部戏剧舞台呈现之最后步骤的展示。文明戏时期，戏剧只经过简陋的排演甚至不经过排演而搬上舞台，其结果是演出效果越来越差，终至丧失了自己的戏剧市场。传统戏曲主要欣赏固定的戏曲技术呈现，舞台表演一般不需要排演，但是并不影响戏曲的表现力，因为戏曲剧目表演已经固定化了。戏曲唱念做打的配合按照程式进行，主角上场即能与配角搭上戏。而西方戏剧、中国话剧则不同，西方戏剧与中国话剧都是按照剧本进行表演的，没有固定的表演程式，戏剧表演全靠演员对剧本进行领悟，排练娴熟后，上台表演才可保证万无一失。

中国传统戏曲中没有导演，中国戏剧之导演角色是从西方戏剧中引进的，中国话剧舞台上导演工作规范的制定也是从西方戏剧学习而来。中国第一个导演是南开新剧团的张彭春，张彭春曾到美国学习戏剧，在1911年南开中学导演《醒》和《一念差》之时，开始逐渐尝试导演工作，而导演名称与排演制最终得以承认是1924年洪深导演《少奶奶的扇子》的时候，从那时起，中国才开始有了较科学与完整的导演排演制，但是，这种导演排演制很长时间内只在小范围内进行。直至1930年以后，中国话剧届才普遍实行排演制，导演的地位越来越被承认，导演规范逐步建立，基本的导演技术得以确认。余上沅做为中国现代话剧领域里较早涉足导演艺术的戏剧家，经过多年戏剧导演实践，总结出了以上一系列务实的导演观念，形成了朴素、细腻、严谨的科学化的导演方法，并以此推动了中国话剧戏剧导演有规范、有步骤地发展。

余上沅的导演理念是在其导演实践中形成的，理论体现于实践，戏剧《视察专员》是余上沅剧专时期的第一部导演作品，这部作品由陈治策根据果戈理的《钦差大臣》改编，戏剧中的人物、情节全部进行了中国化的改动。在《视察专员》一剧的导演中,余上沅充分体现了自己的导演特点。

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中图分类号：J81 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）33-0035-02

一、残酷戏剧，重新划分“剧本与其他舞台元素”的伯仲

阿尔托在本书中谈到“有人认为残酷就是血腥的严酷，就是毫无意义地、漠然地制造肉体痛苦，这种理解是错误的。”①他还提到“我所说的残酷，是指生的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性，是指吞没黑暗的、神秘的生命旋风，是指无情的必然性之外的痛苦，而没有痛苦，生命就无法施展。”②他谈到的残酷，实际是一种对戏剧精神的解读，残酷戏剧并非是或仅仅是感官上的刺激，而是更深层更全面的对戏剧影响力的定位。戏剧本身便不同于电影的画面剪辑，更不是观众娱乐消费的手段，现今观众对戏剧的不认同，归结到一点，是时代的戏剧创作者们没有坚持戏剧作用于“恐惧与惊醒”的力量。换句话说，戏剧越是偏离“崇高和恐惧”，戏剧便越来越堕落。

在阿尔托看来，戏剧要改变这一面貌，最首要的一点，就是要摒除“剧本”至上的思维定式。“西方认为戏剧与剧本密不可分，而且受制于剧本。对我们来说，话语就是戏剧中的一切，排除了它便一筹莫展；戏剧是文学的一个分支，是语言的一种有声的变种。”③正是西方的这种戏剧理念，让舞台上的表演照着剧本进行，服装化妆为表演服务，灯光跟随者演员，舞美应和着剧本内容……一切皆以完成的剧本为至高准则。这样的戏剧呈现的是一种描绘式的表演，是一种心理分析的过程，但是真正的戏剧应该不时给以“惊讶和意外”，也就是阿尔托所说的“残酷和恐怖”，戏剧最初的作用力就在于感官的刺激，而绝非理智的分析。只有从大范围的激发出观众深层的心灵震颤后，再掀起一层轻微的波澜，才能达到观众灵魂的最初的一种“混沌”状态，这才是戏剧最根本的意义。

这里我引入一个简单的概念来分析下残酷戏剧，即内容与形式的角度。任何事物的内容和形式共同构成事物本身，文学作品也是如此。文学作品的内容是指文学作品内在的本质和意蕴，它是文学作品所反映出来的客观生活和作家对他审美评价的统一，它包括题材、主题等要素。而文学作品的形式就是指文学作品内容的内在结构和外在表现形态的统一，它包括结构、语言和体裁。

假设一部戏剧作品等同于一部文学作品（这里仅为引入一个研究方法，忽略戏剧与文学作品的差别），那么，在整个戏剧创作过程中，剧本可以说是戏剧的“内容”部分，“内容”即作品内在的本质和意蕴；而剧本之外的表现手段，比如服化灯剧场甚至表演等元素都可以看做是“形式”部分，“形式”即作品的结构和外在表现方式。传统西方戏剧讲究的是戏剧内容部分重要性，戏剧形式为戏剧内容服务，剧本可以完全表达出戏剧的思想，其他手段完全可以作为辅助工具；而阿尔托则更强调了形式部分，认为戏剧初始于形式，形式是首先刺激观众的手段，而且形式本身具有审美性，拥有甚至比剧本本身更大的力量让观众审视内心。这里就引出一个问题需要探讨，阿尔托否定了剧本至上的理念，但是他对于其他手段的强调，是完全凌驾于剧本，还是他试图以高于剧本的形式让两者融合?

我认为，阿尔托的残酷戏剧是偏向于形式凌驾于剧本的。或者说，在残酷戏剧的理论中，一部戏的内容部分，并不是剧本，而是表演行动舞台等形式的共同体，剧本只是这个共同体的一部分。简单点说，残酷戏剧的概念，整个舞台空间都是用来表达戏剧性的“内容”，而没有了辅助作用的“形式”这些元素了。他说“这种十分艰深复杂的诗意具有众多手段，首先是舞台的上使用的一切表达手段，例如：音乐、舞蹈、造型、哑剧、摩拟、动作、声调、建筑、灯光及布景……然后又有一种与其他表达手段的组合方式中所产生的讽刺性的诗意。”④这里的一切手段，即把舞台上的所有元素没有区别的等同在一起了。一切元素都处于同一地位，自然没有了核心内容与辅助形式的区别，也就是说，他把舞台上的一切表达手段统一在一起，每个都发挥最大的作用。从导演与剧本创作的合一开始，阿尔托对戏剧重新定位。下面，就残酷戏剧的各个元素具体讨论。

二、破除“现有模式”，残酷戏剧是否可行

我翻阅了大量对现今中国残酷戏剧发展状况研究的学术作品，其中一部论著提到一个观点，“尽管作品主题不同，指导的导演不同，但近年来出现在中国话剧舞台上的具有残酷美学倾向的作品基本都具有共同的几个特点。”⑤这几个特点是主题的严酷化，情境的极端化，舞美的质朴化和演出的感官刺激。我认为，阿尔托所推崇的残酷戏剧是最大化的利用各种手段，达到引起观众审视内心的作用。他可以幻化神灵，可以在舞台上呈现现实完全不存在的东西，用夸张的道具表现细微的内心等等方式。这些舞台语言是不可重复的，是发挥了戏剧“场”和“观演交流”的最佳方式。但是，中国的几部推崇“残酷”的作品，却可以得出这四个规律，难道说主题严酷、情境极端、再配上视觉的质朴与冲击的对比，就可以认为这部戏很“残酷”了呢？可能是那篇论文作者对残酷戏剧的理解与我有所差异，亦可能是嗣髡芎屯跸鹰等几位导演摸索出的适合中国特色的“残酷戏剧”吧。

这里从一部学生作品，谈谈真实的戏剧舞美创作过程中，残酷戏剧的可行性问题。这部作品是中央戏剧学院06级表演系的毕业大戏――《天下的一楼》。这部剧讲述的是以“全聚德”烤鸭店为蓝本的一家北京老字号烤鸭店的兴衰，揭示人性的冷暖，风格与《茶馆》很是类似。从舞台的整体风格上来说，四平八稳的仿照《茶馆》的楼与桌椅的设计就没有问题了，但是这部戏的设计者并不希望墨守成规，他希望可以用更具有艺术张力的表现手法来设计这部戏。于是，他想到是否能够大胆的运用残酷戏剧理论来设计。

这部《天下第一楼》显然不符合上述的几个特点，它的主题虽揭示现实但并不严酷，情境更不算极端。要想融入一些“残酷”的妩媚，明显是很有难度的，再加上观众和导演的接受程度，这给舞美带来了很大挑战。但是从剧场来看，还是有实行的可能性的，这个剧场是三面环座的，观众与舞台特别近。于是，设计者打破了台口的界限，并且利用了台口两侧的二层灯架，架起了左右对称的楼梯。让整个剧场仿佛置身于“天下第一楼”的大厅里。演员可以从观众的头顶和身旁经过，甚至可以把观众当做店内的客人，与观众随时交流，并利用灯光伺机给观众以震颤。

此外，为了更好的配合“危楼”这一意象，设计者再一次大胆的设计了一个悬挂的屋顶。在舞台的中心区正上方，悬吊着看似马上要砸落得招牌。时刻给观众以紧张的气氛，使观众能够有专注的意识，从而产生“残酷”。如图

由此，可以看出在没有严酷主题和情境下，同样可以制作出“残酷”戏剧，尽管戏剧效果达不到最佳状态，但是这种大胆尝试和敢于破除旧规的创作精神是我们要推崇的。

注释：

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在精神领域的需求日益提升的年代，文学便也在不断走向商业化的同时也不断对作家有更高的要求。要在文学众家中占领一席之地并能长久不衰更需要有全方位的素质。作为女性

的张晓风在笃信宗教和喜爱创作的信仰下，得奖不断，盛名常在。她于1941年出生于浙江金华，是江苏铜山人。八岁后赴台湾，毕业于台湾东吴大学，并曾执教于该校及香港浸会学院，现任台湾阳明医学院教授。张晓风的生活顺利，在顺利中却也能写出有深度的散文，表达出精致的思想实属不易，当属例外。这和她的基督教信仰以及热爱古典戏曲息息相关。其散文之所以能有挖掘的价值亦少不了散文中的戏剧性因素。

㈠散文性与戏剧性的关系

戏剧性的含义最早表现在亚里士多德的《诗学》，其间表述为“戏剧式”、“戏剧化”的。剧作家庇考克认为，所谓戏剧性“即有关一切突然的、惊奇的、骚动的和猛烈的事情，和一切有紧张性的事件”。德国剧作家古斯塔夫·弗莱塔克也认为戏剧性“就是那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动；也就是一个行为的形成及其对心灵的后果”。戏剧性不仅在戏剧里表现，散文等其他文学样式里同样也浓厚地渗透着戏剧性的因子。戏剧性的笔调所体现出的戏剧冲突、戏剧结构、戏剧情境使散文更具生活的真实。戏剧性最主要在文学构成和舞台呈现两个方面生发。在散文里的文学构成主要通过文学语言、情感意识、生活片段、世事感悟表现；舞台呈现主要通过散文的结构设置、矛盾冲突的展现、戏剧性对话、戏剧性手法的运用表现。舞台呈现也要体现出集中性、紧张性、曲折性的特征。文学构成与舞台呈现的融合即要在运用戏剧手法的同时又不失其文学特征。作家在用文学者的眼光写作时又要不失其文学的感觉同时也要融进戏剧式的体验并诉诸于散文的形式论文下载。张晓风因受禅宗的影响散文性，把散文中各种戏剧式的冲突置于天国的光辉和人间的悲苦挣扎中，把人间的俗情世事的矛盾上升为上帝与人间的纠葛。因此张晓风的散文弥漫着天国光辉的色彩也散播着人间的与理智。正如其在散文《种种可爱》所言：我记得住的而且在心中把玩不尽的全是那些可爱的片断，那些从生活的渊泽里捞起来的种种不尽的可爱。[①] 正是这些可爱的人间生活让作者在颤抖和卑微于上帝的面前时能够对人间的悲苦有所释然。也正是在散文中运用了戏剧性的手法使作者真实的心灵真诚的呈现。“融会贯通地运用戏剧手法在散文中支撑起一个小舞台，将人与自然、人与他人、人与自我、人与社会的种种矛盾冲突逐一呈现”[②] 这样不仅能够使散文保持随意性的同时也能有戏剧的严谨性。黑格尔解释戏剧性时说“真正的戏剧性在于由剧中人物自己说出各种旨趣的斗争以及人物性格和的分裂之中的心事话。”[③] 在晓风的散文里，作者以代言的身份对事智与感情，对理想与现实，对人间与天国的各种交织设立了一道道门槛，继而用各种类型的人物去跨越去站在各种尖锐的边缘濒临各类抉择。此间戏剧性的表现一以贯之。情节和事件的传奇性、曲折性产生了戏剧性，构成了极大的审美诱惑，散文中原始的戏剧形态呈现了精到的起承转合。诗性的想象，夸张的动作性等亦形成了戏剧性。再者，假定性的存在也为散文的戏剧性增添了营造的情境。晓风的散文里各种心情、场景、人物心理的猜测和假定把散文的格调提升到戏剧性的层次，使散文的状态呈现了更高的格局。

㈡中国戏曲和西方戏剧的差异体现

中国戏曲和西方戏剧最大的区别在于，中国戏曲以写意为主，西方戏剧以写实为主。西方戏剧对于演员要求不如中国戏曲那么高。由于戏曲表演的特殊性，需要演员从小接受严格的专业训练，舞台道具、舞台布景的运用和选择需要表演者有戏曲的功底。从“戏曲”二字亦可看出：“戏”指舞蹈和动作，“曲”指歌唱部分，“载歌载舞“就形成了中国戏曲主要的标志性特征。而西方的戏剧表演演员大多为生活化的体验，大多也要求接近生活，戏剧舞台欢迎一般的戏剧爱好者。西方从遵循“三一律”法则的古典主义戏剧发展而来，对政治的倾向异常明显。为了适应君主专制、王权统治的需要，也为了受到政权的特殊保护、鼓励与培植，他们崇尚理性，蔑视，以塑造英雄人物为主要目的，宣扬个人利益服从国家的整体利益。在戏剧作品中，对国王的描述成了“正义”、“公正”化身的代名词。讴歌式的作品频繁上演。无论是喜剧还是悲剧，都明显地带上了规范化的色彩。直至发展到浪漫主义戏剧才有所改变。而在中国，包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇散文性，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，都深深植根于中华民族传统文化，具有鲜明的民族特色，充满着“虚与不虚”的写意性。在张晓风的散文里，其戏剧性没有古典主义戏剧的基本特征，常从小事中见出大智慧、悟出人事。她的作品是中国的、怀乡的、不忘情于古典而纵身现代的，又是极人道的，鲜明的带有中国戏曲的传统文化特征，亦可看出港台作家对祖国大陆的依恋及文化的归属性。再者，“中、西戏剧存在着两种各自具有内在一致性的话语模式，一种是叙述性的话语模式，一种是展示性的话语模式。”[④] 中国戏曲所代表的叙述性的话语模式主要是“外交流系统”，西方戏剧所代表的展示性的话语模式主要是“内交流系统”，前者主体是“叙述者或本人”，后者主体是“剧中的主人物”，具体地说，中国艺术重表现，西方艺术重再现。张晓风的散文巧妙的运用表现的艺术；以小见大、以物见理、以景抒情，有时也采用西方现代文学中的象征、幻觉、错觉等手法传达丰富的意蕴和思想，使散文中的戏剧性动人心弦，有声有色。

㈢戏剧性的具体体现

张晓风的散文作品有三类题材：对故国家园的乡愁、对山川风物的虔敬、对人生层面的观照。在这三类题材中浓厚的渗透着三重情结：母性情结、文化情结、禅宗情结。其散文中随处可见戏剧性因子，如《许士林的独白》就是对平剧《祭塔》的诗意改编，《那人在看画》就是融戏剧于散文的创新之作。晓风善于在散文中设置戏剧冲突来提高散文的精神境界，《未绝》就是典型的例子。文中主人公亮轩的父母亲之间、亮轩和他的父亲之间、亮轩和他的姑妈姑父之间都存在着极为尖锐的冲突，正是这些冲突把文章带入了紧张的氛围和情境，推动着故事情结和主人公事件的不同寻常的发展。在其他一些写人记事的散文中，晓风也大量运用戏剧冲突来营造情景。戏剧的最基本特征就是冲突，冲突可体现为人与人、人与环境或者环境与环境的冲突，也包括社会环境和自然环境的冲突论文下载。不管是人物内部的冲突还是外部的冲突，都将使散文的戏剧性更为彰显散文性，使散文的表达更加多样化。除了戏剧冲突的设置外，悬念的设置也是晓风散文的重要特色。此种戏剧性效果可以从戏剧式的对话，戏剧式的动作方面体现。如《溯洄》、《火种取莲》、《我听到你唱了》等。戏剧性的悬念不仅能够成为戏剧冲突的契机，也能使散文更富于爆发性。人物对话表现的戏剧性也能同时融合代言性叙述和戏剧性对话二者的指称和意动的功能。另外，晓风散文中人物的出场方式也常带有戏剧性，如《找个更高更大的对手》、《承受第一线晨曦的》等。再加上散文中讽刺、揶揄、嘲弄等视野的扩大和插科打诨等戏剧式表现手法的运用，作品不断呈现出喜剧的风情，从而也使作品形成了强烈的戏剧性张力。喜剧风情的弥漫也呈现出了晓风平实的幽默感以及女人式的含蓄。散文的的审美情趣不禁扩大。在戏剧结构方面，晓风经常借用戏曲开放式的幕场结构来结撰散文，分幕分场的结构成了晓风散文的一大特色。楔子和后记的运用是显著的特征，如《看松》、《我有一个梦》、《秋千上的女子》、《未绝》。用楔子的引言引起下文或以楔子终结全文都起到了统合全文的作用，让读者能对文章内容和主要思想胸有于心。此外，晓风也常用主题复见和回顾照应的方法来结构全文，如《春之怀古》、《愁乡石》等。用此种方法强调文章的主旨可以使散文的结构更加浑圆和畅通。

张晓风的散文堪称“现代中文经典”[⑤]，其突出的戏剧性亦可称散文性所呈现的极致。散文里所表现出的人格和精神的修养来自散文家长期的阅世经历和性情的真诚。这其中有宗教的虔敬和中华文化的浑厚，有女性的大智慧和中生代散文家的沉稳和进取。她散文里的真率和担当，让读者感受到了作家心底灼热的民族情。

参考文献：

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2、《张晓风精选集》，徐学编选，北京燕山出版社，2010年3月第一版。

3、《美学》第三卷下册，黑格尔著，商务印书馆，2009年4月。

4、《余秋雨散文戏剧性研究》，潘慧，暨南大学硕士学位论文，2010年5月。

5、《戏剧性散文与散文戏剧性》，张瑞田，2010年3月。

6、《情怀独寄豪秀焕美》，茅林莺，华侨大学硕士学位论文，2007年4月。

篇（10）

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）02-0033-01

肢体语言在戏剧表演过程中的运用还是会受到了很多特定因素的制约，这样就让肢体语言在传达信息的时候拥有了一定的局限性，人类语言在发展的过程中，通过肢体语言形成了一种很完善的形体语言，在一定程度上让艺术表现缺乏具体性的缺点得到了弥补，增加了戏剧表演的色彩，所以现代的戏剧表演中肢体语言对形体语言进行了充分表现，表演具有丰富性。

一、肢体语言为舞台表演带来的冲击

适当的肢体语言能够让舞台表演更加具有活力，将人们内心的情感世界的色彩表现出来，也能够在舞台表现力和戏剧的发展上起到强烈的冲击作用。戏剧在现代剧后期的表现方式上起到了重要作用。出现在表演中的肢体语言，是根据具体生活的内容表现出来的，戏剧表演人员在这一方面都是经过完整的训练的。我国戏剧表演最高学府中央戏剧学院中有专门的课程，进行肢体语言的教学的研究，肢体语言一般是表演系的一门专业课程进行教学。

二、音乐剧表演中对演员应用肢体语言的综合要求

作为一门综合的表演艺术，音乐剧是一种能够将戏剧表演、舞蹈、唱歌结合在一起的艺术。这几个元素并不是孤立的，通过剧中的角色戏剧歌唱、舞蹈、表演得到了紧密的而结合、想要成为一个音乐剧演员需要具有舞蹈、歌唱、戏剧这几个基本条件，将他们综合到一起同样是十分困难的。一个音乐剧演员最基本的就是将声音、发声技巧、表情、形体动作综合到一起对剧中人物进行表现，就需要演员长期训练来实现的。音乐剧对于演员的形体以及声音是有着严格要求的，他们一般能歌善舞、多才多艺。在音乐剧的表演中，舞蹈作为一个重要部分在表演形式上有着重要的作用，人们通过舞蹈进行艺术表达，通过不同的节奏和动作、姿态以及表情，对作品中的人物和情感进行充分的表达。在音乐剧中人们通过舞蹈来对形体流动美感进行表达，能够准确表达剧情。踢踏舞、欧美民间舞蹈、芭蕾舞、爵士舞、流行舞等是舞台上音乐剧的几个种类。很多芭蕾舞演员出身的舞蹈演员，是经历过严格的技巧训练的，能够展现出轻灵、飘逸，在音乐剧的表演中有时会使用芭蕾舞体现出细腻的感情。现代爵士舞除了几层了传统爵士舞的特点，还将1950年到1980年间流行的舞蹈元素融入其中，时代的发展，与现代舞有相似之处，年轻人的生活状态和心理与风貌通过舞蹈进行表现。踢踏舞是英格兰和爱尔兰民间踢踏舞蹈和非洲节奏结合形成的。

三、戏剧与戏曲的完美融合

具有很强表现力的中国传统的戏曲表演艺术，是来自于生活，但又与生活不同，来自于体验，又不止于体验。表演艺术家们的一颦一笑、一举一动能够将内心深处情感表达出来，能够深刻地体现形体动作的刚柔、娇俏、雄美、虚实。演员的夸张适度、想象力丰富，还经过了严格的唱作念打的训练。《赵氏孤儿》这部典型的将现代戏剧和戏曲手法结合在一起的作品，在时空转换的处理上比较完美，开场的时候孤儿在梦境中迷茫、徘徊，灯光转换之后，孤儿翻滚之后回到了现实，现实和梦境通过一个动作就转换过来了，戏曲中的假定性被演员体验和展现出来；在向孤儿成熟自己当面的骁勇时，屠岸贾一个转身就将情境变为当年的样子。在象征手法的使用上，屠岸贾在对赵家灭门时，士兵们提着手中红色的包裹在围场行走，杀气满满的将包裹甩在舞台上，充分体现了灭门时血腥的场景。在戏曲动作的运用上，在结尾部分孤儿是通过戏曲的台步完成的，除了美感之外，还表现了孤儿的内心世界，在得知一切之后，又是恩人又是仇人的养父时候，他虽然迷茫，但是仍然要自己面对世界，作为一个男人他的每一步都是坚定又充满不确定性的。

四、结束语

总的来说，戏剧表演中使用的外部语言，都能够对戏剧的内涵有着一定的表现作用，但是，表演者在进行外部肢体训练的时候是有着严格要求的，舞台上丰富的肢体表演，能够使人在肢体上表现出扮演的人物的内心情感，还能够体现出表演内涵，训练的过程中，演员非常注重心理素质的培养，良好的心理素质能够让舞台上的肢体语言得到充分的发挥，能够让戏剧的表演力得到升华。

参考文献：

[1]安东尼・司顿斯，冯向红.英国“形体语言”雕塑大师：I・沃特斯（1930～2006）[J].雕塑，2006（06）.

[2]赵晨.体育教师形体语言在教学中的合理运用[J].安徽体育科技，1998（04）.

[3]池婷婷.戏剧表演教育发展面临的困境及可持续发展路径分析[J].戏剧之家，2015（20）.

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    上海戏剧学院叶长海教授认为,"对戏剧的研究,可以在不同的空间层次内进行:一是案头文学,二是舞台演出,三是剧场活动,四是社会现象。也就是说,研究者对中国古典戏剧的研究,视野可以更加开阔,切入点可以更加丰富、多元。当然,也可以表述为:戏剧作家作品的文本分析、戏剧史、戏剧理论史、戏剧演出史、戏剧剧场史、戏剧文化史、戏剧传播接受史等,都可以是戏剧研究的对象。

    本文研究的对象即是明代的家庭戏剧演出这一文化活动。主要针对在明代戏剧发展的过程中,家庭戏剧演出的内外因、存在形式,演出内容、演出特点及演出对戏剧甚至是其他艺术发展的影响等方面展开研究。为了进一歩明确研究对象,我们首先要做的便是对研究过程中可能会存在争议的几个概念进行必要的厘清与界定。

    "戏曲"与"戏剧""戏曲"一词,最早出现在元末明初陶宗仪的《南村缀耕录》,但此后的曲论着作却少使用甚至提及"戏曲"这个词,曲家论曲常用的只是南曲、北曲、杂剧、南戏等词。直到清朝晚期姚燮的《今乐考证》出现,"戏曲"才首次作为一个演出艺术的概念,在曲家的曲论着作中"被"使用。而"戏曲"一词作为中国传统意义上用于戏剧性表演的"曲体"和"文本"的概念被大量使用,则是在清末民国初年王国维的《宋元戏曲史》中。需要注意的是,也正是从王国维开始,"戏曲"一词才被广泛地用来作为宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代以来的京剧、昆剧、秦腔、梆子、滚调等地方戏、地方曲调的总称。

    关于"戏曲"与"戏剧"::者的关系,有代学者提出了 戏曲:戏剧的一个种类,一种样式"2的观点。从世界表演艺术形态的度和:者"能指"的范围来讲,"戏剧"是世界上一切以语言、动作、音乐和舞蹈为辅助手段来达到叙事目的的舞台表演艺术的总称,其中包括古印度梵剧、中国古典戏曲、古希腊悲剧,以及后来世界各国出现的新的戏剧性表演艺术方式,比如话剧、歌剧、能剧、亚剧、地方曲调等等。而"戏曲"仅仅是指产生于中国古代的带有戏剧性表演的艺术方式,比如宋元杂剧、明清传奇和京剧、梆子、滚调等地方戏、地方曲调。

    因此,在此篇论文的写作过程中,笔者将使用概念外沿相对更大的"戏剧"一词作为中国传统戏曲文化的总称。"家庭戏剧演出"关于"家庭戏剧演出"这一文化活动在历史上出现的时间,周华斌认为始于宋金时期,康奔认为最早可以追溯到汉代桓宽《盐铁论'散不足》中"夫民家有客,尚有倡优奇变之乐"的记载。而中山大学黄天骥、康保成等学者则认为,无论是汉代,还是宋金时期,其所谓的家庭戏剧演出都只是一些以歌舞、杂耍或逗笑片段为主的包含戏剧艺术因子的演出,并非真正的戏剧演出。元杂剧虽然是成熟的戏剧样式,但是,就目前可以见到的文献记载来看,他主要的演出场所在勾栏瓦舍。因此,家庭戏剧演出的出现,最早应该在明代。事实上,元代末期已经出现了以散曲演唱为主,偶尔也演出杂剧的家庭戏剧演出活动。比如杂剧作家杨梓所蓄"家僮"就是当时家庭戏剧演出的一个重要团体。学者们之所以对"家庭戏剧演出"这一文化现象的最早出现时间各执一词,很明显是因为大家对"家庭戏剧演出"这一概念的界定和理解不同。因此,在此篇学位论文的写作过程中,笔者将以黄天骥、康保成等人的观点为理论基础,结合前人的相关成果,对"家庭戏剧演出"的概念作出以下界定:

    兀代水期,尤其是明代以来,以厅堂、宅院戏台、楼船作为演剧场所,以家庭的交际、庆贺、娱乐或艺术实践为目的,组织戏剧家班或邀请商业戏班、个别着名优伶,甚《是聚会举办者亲自出马、施粉傅疆充当演员等方式进行的屮国古典戏剧的演出,都可以称作"家庭戏剧演出"。

    2.研究思路

    中国古典戏剧是一种文学性与舞台性高度结合的艺术形式。因此,对中国古典戏剧的研究,应该是围绕以剧本文学为基准的戏剧文学研究和以演出实践为基准的戏剧传播接受研究两条线索逐歩深入展开的。

    尽管当前的中国古典戏剧研究仍然主要集中在对戏剧文学各层次的研究上,但是,近二十年来,已经逐渐有学者开始关注和研究戏剧的传播接受问题。虽然他们的研究还不够深入具体,但是,已经较广泛地涉及到了剧作家、演员、观众、戏剧评论家、戏剧理论家、戏班班主、出版商、剧场以及声腔剧种等戏剧传播接受的多个方面。可以毫不夸张地说,他们的努力对于开拓中国古典戏剧研究的新局面、新途径,具有里程碑式的重要意义。

    第一章明代中前期家庭戏剧演出的兴起.......19

    第一节明代中期的社会文化背景......19

    第二节明代中前期家庭戏剧演出的概况......22

    第二章明代后期家庭戏剧演出的繁盛......26

    第一节明代后期家庭戏剧演出繁盛的原因......26

    第二节明代后期家庭戏剧演出的组织形式.....30

    第三节明代后期家庭戏剧演出的声腔剧目.....35

    第三章明代家庭戏剧演出的历史影响......39

    第一节明代家庭戏剧演出对明代戏剧发展的影响.....39

    第二节家庭戏剧演出对明代社会文化的影响......44

    参考文献.........48