民歌艺术论文大全11篇

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篇（1）

这就要求演唱者要具备更加宽阔的音域和音色调节能力，而这种能力具体到演唱技术层面上来讲就是要求演唱者要在良好气息的基础上还要具备良好的共鸣腔体运用于调节能力。在我国传统的民族声乐具有鲜明的线性音乐的特征和风格，因此在演唱方法和技术层面上几乎没有任何对于共鸣和腔体的概念和要求，这也是线性音乐的声乐作品类型所决定的。但艺术歌曲的演唱则完全不同，因为作品本身更加具有立体性、和声性，音域也更加宽泛，这就对演唱者的音域、音量及音色控制与表现能力提出了更高、更具体的要求，而音域的拓展和音量、音色的控制力与表现力则必然要依靠演唱者充分打开的共鸣腔体和控制能力。例如在演唱低音区时共鸣腔体的横向幅度要更大，演唱中声区时共鸣腔体的比例要更加匀称，而在演唱高声区时共鸣腔体要更加“竖起来”等等。我国传统民族声乐事实上是一个较为模糊的概念和范畴，因为我国特殊的地理、民族、历史和社会原因，虽然可以说我国各地区、各民族的人民都创造了独特的，具有鲜明特色的、有着成熟艺术形态的传统声乐艺术种类，但也正是由于这种声乐风格的独特性，我国多种多样、多姿多彩、各具特色的诸多传统民族声乐艺术并没有形成一种较为统一的艺术风格和艺术形态。而从声乐演唱语言上来说，我国众多的传统民族声乐艺术基本都以本地方的方言或者民族语言为主，始终没有一种统一的歌唱语言。而艺术歌曲则完全不同，不管其创作者本身讲何种方言，属于哪个民族，都使用统一的官方语言，也就是说我国艺术歌曲的歌唱语言在发音和咬字上是统一和一致的，而这种统一的歌唱语言与方言和民族语言上相比具有更强的歌唱性、表现力和感染力。标准化的歌唱语言在演唱方法技术上也要求更加标准、圆润、通畅、连贯，这些都是个性特征极为鲜明的地方方言和民族语言所不能比拟的，同时标准化的歌唱语言也更加容易为大多数人所理解、接受和欣赏，因此也就具有了更强的共同性与传播性。可以说歌唱语言的统一对于我国现代民族声乐演唱方法和技术上的价值和意义还远不止于此，歌唱语言的统一极大地改变了以往我国民族声乐艺术“各自为政”的局面，而终于形成了一种具有统一艺术风格特征和审美特质的，能够代表我国绝大多数地区和民族人民的，具有现代意义的民族声乐演唱艺术，从这个角度来讲，这种艺术歌曲为我国民族声乐演唱方法和技术带来的改变和革新具有划时代性的里程碑意义。可以说我国艺术歌曲的发展和成熟为我国现代民族声乐演唱方法所带来和注入的规范性、科学性、理论性、专业性、系统性的声乐演唱技术要求和规格及声乐演唱理念是以往我国传统民族声乐中非常欠缺的，虽然不能将我国现代民族声乐演唱方法的形成、发展和完善完全归功于我国的艺术歌曲，但我国艺术歌曲确实为我国民族声乐演唱方法带来了极为重要的启发和引领作用。同时需要指出的是，我国现代民族声乐艺术在声乐演唱方法上的进步、发展和成功固然是因为成功地借鉴和吸收现代艺术歌曲演唱中科学化、系统化、规范化、专业化的演唱理念、方法和规格，但其成功的最可贵之处则在于其“中学为体、西学为用”、“以我为主、为我所用”的改革和发展理念，在借鉴和学习外来先进音乐艺术的同时坚持和秉承了自身的演唱风格与特征，而这也是我国现代民族声乐艺术之所以能够取得成功并持续进步发展的根本性原因所在。

二、我国的艺术歌曲丰富了我国现代民族声乐艺术的音乐内涵与表现层次

篇（2）

一、题材内容的中国化

后，中国的社会、文化发生了历史性转折、变化：清朝的没落、民国政府的建立；西学的长驱直入、中外文化思潮和文学艺术观念空前冲撞、汇合，这一切丰富了艺术歌曲的题材内容，使它们既有外来文化的影响，如对白话新体诗的选用；又承继着传统文学艺术的血脉，如以古诗词谱曲；同时更有大量反映时政生活的内容，显示出独有的中国特色。

1．古诗词及白话新体诗的运用

艺术歌曲精巧、清丽、高雅的美学特征要求歌词必须具备较高的文学性和艺术性。因此，中国古诗词和白话新体诗自然成为作曲家们的首选。分析中国早期的艺术歌曲作品可以发现，很多作曲家都喜欢为古诗词谱曲，古诗词所具有的韵律美和高雅气质为作曲家提供了创作的源泉，为歌曲创作的成功打下了良好的基础。同时，在古诗词中，作曲家又特别偏爱一些反映爱国主义思想和描写离别思念的题材，这种偏好与当时动荡的社会背景密切相关。外来的侵略、军阀的混战、政府的无能使作曲家们内心十分苦闷，他们既不满于动荡黑暗的时局，但又无力扭转乾坤，因此通过古诗词来借古喻今，宣泄情感，表达他们的愤懑、痛苦、伤感心情。如林声翕《满江红》（宋·岳飞词）、谭小麟《正气歌》（宋·文天祥词）等表达了爱国忧思；青主《我住长江头》（宋·李之仪词）、应尚能《我侬词》（元·管道升词）等描写了离愁感伤；此外，也有如黄自《花非花》（唐·白居易词）、陈田鹤《枫桥夜泊》（唐·张继诗）一类的意境刻画作品，表达了作曲家们对理想之境的向往。

在为古诗词谱曲之外，选取白话新体诗入曲也是当时的一种趋势。“五四”引发的诗界革命使得白话新体诗蓬勃兴起，新诗在音韵上走出了传统的格律韵式，显得清新、活泼、生动。同时，新诗普遍反映了“五四”所带来的乐观向上、追求自由、个性解放的人文主义思想，极具时代气息。因此，众多作曲家都积极选取新诗谱曲以表达自身对个性解放、民主思想以及自由爱情的大胆追求。如赵元任《也是微云》（词）、《教我如何不想他》（刘半农词）、黄自《玫瑰三愿》（龙七词）、《春思曲》（韦翰章词）等。这些清雅优美的歌词与抒情诗意的音乐浑然一体、交相辉映，浸透着中华民族的精神气质，给人以强烈的美感。

2．现实生活的反映

中国20世纪早期，社会动荡不安，人民生活困苦，爱国运动风起云涌。在这样的时代背景下，艺术歌曲不可避免地打上了时代的烙印，出现了许多反映现实生活的题材。这类题材主要有两方面内容：一是爱国题材。面对政府的昏庸无能，众多有识之士对国家的前途命运表示了深切的担忧，如萧友梅《问》《南飞之雁语》、应尚能《吊吴淞》等。他们通过对现实社会的责问、对历史事件的思考表达了鲜明的爱国思想，发人深思。同时，针对外来侵略，作曲家们号召民众抗击侵略者、保卫国土，如萧友梅《“五四”纪念爱国歌》、黄自《热血歌》《抗敌歌》等。这些作品篇幅短小、气势雄壮、通俗易唱、令人振奋。二为反映黑暗社会和人民痛苦生活的题材。如赵元任《卖布谣》、聂耳《铁蹄下的歌女》、张寒晖《松花江上》、陆华柏《故乡》等。这些作品直接反映了当时民众的困苦生活，对他们的处境表示了深切的同情。

无论是对古诗词、白话新体诗的运用，还是对现实生活的刻画，20世纪早期的中国艺术歌曲都充分反映了当时的时代风貌和民众的呼声，体现了鲜明的时代特点和民族特色。

二、作曲手法的民族化

尽管20世纪早期不少作曲家都曾经留学欧美，系统掌握了西洋的作曲技法，但在创作艺术歌曲的过程中他们都自觉地进行了民族风格的探索，将中国的传统音调、民族五声调式与西洋作曲技法相结合，形成了具有明显中国特色的、新的创作风格。

1．民族民间音调的运用

要使作品具有明显的民族特色，最直接的办法就是吸取民族民间音调的精华，将其运用到艺术歌曲的创作中。赵元任是早期艺术歌曲创作的代表人物之一，他创作了我国第一批具有时代特点、民族风格和较高技巧水平的艺术歌曲，其歌曲创作最重要的特点就是对“中国派”音乐语言的探索和实践。在创作中他常将民族民间音调加以发展变化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中对京剧西皮原板过门进行加工，使这一富有民族特色的乐句贯穿全曲，同时以调性变化对比的方法创造性地运用了民间音乐中的“合尾”原则，既强调了“教我如何不想他”这一主题句，使人印象深刻，又形成了鲜明的民族风格。再如《卖布谣》里传统五声音阶的运用，以及模仿无锡方言语调的旋律，再加上颇具口语特征的五拍子节奏，使整首歌曲民族韵味十分突出。同时，赵元任还经常将我国民歌、戏曲、曲艺中常见的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等润腔手法运用到艺术歌曲的创作中去（如《上山》中的滑音、《织布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作为语言大师，赵元任尤为注意汉语言的声调特点，将其与音乐写作紧密结合，形成了独特的风格：“他采用戏曲道白中仄高平低的办法来谱曲调，风格幽雅精美”。

赵元任之后，更多的作曲家对民族民间音调进行了广泛的采用，如张肖虎的《声声慢》中用富于民族风格的吟诵式的歌调，抒发了对灾难家园的感伤和怀念；青主《大江东去》里运用了我国昆曲的吟唱调和江南丝竹的尾腔；贺绿汀《嘉陵江上》以汉语语调为基础写成的朗诵调；任光《渔光曲》中对江南民歌曲调的采用；张寒晖《松花江上》的旋律是以民间“哭坟调”音调为基础加工而成等等。

2．中国风格的写作手法

除运用民族民间音调外，作曲家们更在西洋作曲手法上大胆创新，使其更符合中国传统的审美习惯。如黄自《花非花》，原诗为四句。一般情况下欧洲传统的起、承、转、合结构应为创作的首选，但黄自却采用了由两个大乐句构成的乐段结构，拉长的乐句使情绪的表达更为完整、舒展，与古诗词悠长、连绵的情调十分吻合；同时，简单的节奏节拍、四度模进的句法、起伏不大的旋法以及中性的调式形态更使《花非花》具有了较为浓厚的古曲风味，对原诗的情感及韵味把握得十分准确，把中国古诗词言简意赅的特点表现得淋漓尽致。20世纪早期的作曲家们积极探索具有我国民族特性的艺术歌曲的创作模式和规律，在长期的实践过程中，他们逐渐抛弃了对欧洲音乐创作方式的单纯模仿，从而把民族的审美习惯与西洋音乐创作的成功经验和手段有机地结合在一起。

中国艺术歌曲产生至今已有80多年，在其发展过程中，早期的歌曲创作起到了十分重要的作用：它不仅使西洋作曲技法在中国广为传播，更在民族特色与西洋作曲技法的结合上进行了有益的探索，积累了丰富的经验，为后世艺术歌曲的创作提供了现实的借鉴。尤其是早期作品中体现出来的强烈的民族风格更值得当今作曲家借鉴、采纳。

参考文献：

[1]胡天虹．20世纪20—30年代的艺术歌曲．交响,2001,2

[2]余虹．20世纪早期中国艺术歌曲的创作与演唱．交响,2004,4

篇（3）

二、音乐艺术中通俗音乐的发展

一般来说，通俗音乐指的是那些富有个性的自然的嗓音演唱为主的，主要表达的就是一种普通人的思想感情，贴切的反应了人们日常生活的状态，旋律优美、易于弹唱，具有一种强烈的现代感气息。通俗音乐最早是由黎锦晖创作的《毛毛雨》、《妹妹我爱你》等歌曲，这些歌曲的出现，标志着中国的通俗音乐由此诞生。这是早期通俗音乐发展历程中最为重要的。随后在改革开放之后，通俗音乐的发展步伐在不断加快。通俗歌曲包含的种类包括现在比较容易被大众所接受的影视音乐、校园歌曲、流行歌曲等。每一种不同种类的通俗音乐都有着不一样的发展特点，因而发展过程也是不一样的。影视音乐是人们在欣赏影视剧的同时欣赏的一种音乐，由于剧情的需要，借助音乐可以更好地传达某种需要表达的情感，来强化艺术感染力，从而调动观众的情绪。而校园歌曲是以校园中的小故事为题材，深刻地展现出校园生活的一面，校园歌曲的内容一般而言都比较新鲜、曲调优美、形式简单，给人一种清新脱俗的感觉，在人欣赏这种校园歌曲的同时，也容易让人会想到自己的校园时光。现在的流行歌曲，唱起来比较脍炙人口，容易被人所接受，这也是它流行的主要原因。

篇（4）

中图分类号：J50文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）11-0055-01

中国的现代艺术设计起步较晚,现代设计教育的年青化和不成熟,使设计教育体系中引用借鉴西方教学内容与方法较多,因而受西方现代设计观念与设计思维的影响较为严重。特别是对民族的传统文化教育的不够重视与忽略,导致了大多青年设计者民族文化底蕴的匮乏,缺乏自己的思想与创新能力。因而在设计创作中盲目模仿借鉴西方的设计形式风格导致了设计创作只流于表面形式,而缺少了作品的文化内涵和精神追求。没有自己的文化风格和艺术个性,更谈不上既有民族文化内涵又具中国特色风格的设计。

我们提倡艺术设计中的民族文化与民族化内涵。民族文化是指该民族成员历代相传的共有价值观、思想意识,它是思想情感、风格习惯、审美情趣、道德观念、等因素的综合。而设计与文化有着千丝万缕的联系,它不仅反映着文化,就它本身而言,也是一种文化和文化的传播形式。

在世界的发展日益呈现多元化的今天,中国的艺术设计应在国际化艺术设计中将民族化的元素进行有益的补充,使本民族的设计文化得到发展,并创立出具有民族化特色的艺术设计风格,在国际艺术设计领域中,提升中国艺术设计地位。

国际主义趋势的同一性,必然形成一种单一、僵化的艺术语言,设计师的个性不能得到充分发挥,形成单一性,它必然导致视觉传达效果的削弱,不利于艺术设计进一步发展。日本在民族风格溶入现代设计中取得了很大成功,日本的设计起步阶段也是西方化盛行,但最终还是回到了传统,创造了极具民族文化风格又是现代设计观念艺术设计成为了民族特色与现代时尚观念相结合的优秀典范,使日本的艺术设计颇具世界影响力,在日本设计中,传统文化元素的应用是其最重要特征之一。

从艺术的发展史可以看到任何主流艺术或文化的发展都曾受到民族传统艺术的影响和滋养。传统文化艺术能够流传至今,也证实了它具有永恒的生命力,坚持现代设计的民族性很大程度上要求对民族传统文化艺术的学习与借鉴。

民族文化是丰富多彩的,民族文化有共性,又有历史阶段性;同时也具有社会阶层性,民族的多样性。汉族和各少数民族共同创造了灿烂的中国文化,各少数民族文化是中国民族文化的重要组成部分,它个性鲜明、千姿百态,有着取之不尽,用之不竭的创作源泉。传统民间艺术的亲切感,是人与人、人与物、人与世界的直接接触与碰撞的结果。它即朴实又生动感人。

设计归根到底是为人类服务的,个性化是它的重要特征。设计不仅要有民族性,也要具有世界性,而且世界性某种意义上是民族性的归纳和概括。只有个性的,民族性的东西才能被世界人士所发现并在相互交流中得到认同。同样设计作品的民族性是其具有世界性的前提,这也是我们的中国画、书法、京剧等艺术能在世界艺术领域大放光彩的重要原因。

以我国传统民间彩色剪纸为例,它不仅是融绘、刻、染于一体的工艺美术品,也是极具装饰魅力的设计作品。在造型上,它追求自我完美的中国民族装饰形式美;在构图上,强调对称、均衡、有稳定感;在形式上,通过点线面的对比,色彩的映衬,效果上虚实动静,产生节奏和韵律感;方法上,重归纳和概括,将自然形态规律化,更符合装饰美的要求,手法上,多采用夸张变形,并赋予象征和寓意。

篇（5）

二、课堂教学延续民歌艺术文化

在民歌中，不仅仅包含着民族文化的特征、民族历史以及精神风貌等记忆，同时也包含着民歌艺术的特有信息，因此无论是对于学术研究来说，还是音乐创作来说，都具有十分重要的意义和价值。民歌具有独特的调式和特色音，但是在我国的音乐教学和演奏领域中，基本都使用十二平均律的律制，音乐作品中也是以西洋大小调式记谱整理为主，而且在民族记谱中还会有“”“”符号出现在音符旁边，表示在演唱中该音应该音高偏高或偏低，这样才能与作品的要求相符。但是在当前很多音乐作品中这样的标准符号却被替代为倚音，这是对民歌本身音调特色的曲解。民歌的体裁主要是对其作品内在形式方面的特征进行过多的考虑，也就是基本表现方法的当面的差异，在汉族民歌中，主要分为小调、山歌和号子。因为其体裁不同，民歌音乐的表现方法也会有所不同，其特点都是由人们的生活方式、思维思想以及地域环境共同影响而形成的，其风格的形成也受地域环境以及民族文化的影响。同时作为地方文化的结晶，民歌也有着自身独特的方言烙印，甚至是对民歌身份加以表明的符号。因此在进行声乐教学和演唱的时候，首先要求对民歌所述民族和地域信息进行辨识，其次再进行所涉及特性方言字词的表明，这样才能更容易地将方言的韵律与音乐旋律紧密配合在一起，使得演唱与本土的演唱效果更为接近。而且作为一种表演形式，声乐的标准要以大众审美和接受度为准，但是教师水平和教学的不同，以及学生条件的不同，使得声乐演唱也会有所差异，因此，在教学中教师应该鼓励学生有针对性的运用方言进行演唱，这样才能更好地将民族的独特性加以体现，进而展现出民歌的特点。而且在教学中，将民族代表的地域、人文和语言等信息融入到教学中，帮助学习者更专业、更全面恰当的诠释民歌作品。而且声乐教育配备有专业的师资资源以及完善的课程设置方案，个别课程还能更集中的对民歌艺术进行教学，在这样传承的环境氛围中，学习者能够在教师的带领下，完成民歌演唱的基本技能的训练，同时对特定原生态民歌的艺术特质进行系统、专业的了解并形成深刻认识，进而实现民歌的学与唱，这样不仅仅是对民歌艺术的传承，也是让学习者的情感更加丰富，扩展其视野，并体验到民歌的多元价值。

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一、题材内容的中国化

后，中国的社会、文化发生了历史性转折、变化：清朝的没落、民国政府的建立；西学的长驱直入、中外文化思潮和文学艺术观念空前冲撞、汇合，这一切丰富了艺术歌曲的题材内容，使它们既有外来文化的影响，如对白话新体诗的选用；又承继着传统文学艺术的血脉，如以古诗词谱曲；同时更有大量反映时政生活的内容，显示出独有的中国特色。

1．古诗词及白话新体诗的运用

艺术歌曲精巧、清丽、高雅的美学特征要求歌词必须具备较高的文学性和艺术性。因此，中国古诗词和白话新体诗自然成为作曲家们的首选。分析中国早期的艺术歌曲作品可以发现，很多作曲家都喜欢为古诗词谱曲，古诗词所具有的韵律美和高雅气质为作曲家提供了创作的源泉，为歌曲创作的成功打下了良好的基础。同时，在古诗词中，作曲家又特别偏爱一些反映爱国主义思想和描写离别思念的题材，这种偏好与当时动荡的社会背景密切相关。外来的侵略、军阀的混战、政府的无能使作曲家们内心十分苦闷，他们既不满于动荡黑暗的时局，但又无力扭转乾坤，因此通过古诗词来借古喻今，宣泄情感，表达他们的愤懑、痛苦、伤感心情。如林声翕《满江红》（宋·岳飞词）、谭小麟《正气歌》（宋·文天祥词）等表达了爱国忧思；青主《我住长江头》（宋·李之仪词）、应尚能《我侬词》（元·管道升词）等描写了离愁感伤；此外，也有如黄自《花非花》（唐·白居易词）、陈田鹤《枫桥夜泊》（唐·张继诗）一类的意境刻画作品，表达了作曲家们对理想之境的向往。

在为古诗词谱曲之外，选取白话新体诗入曲也是当时的一种趋势。“五四”引发的诗界革命使得白话新体诗蓬勃兴起，新诗在音韵上走出了传统的格律韵式，显得清新、活泼、生动。同时，新诗普遍反映了“五四”所带来的乐观向上、追求自由、个性解放的人文主义思想，极具时代气息。因此，众多作曲家都积极选取新诗谱曲以表达自身对个性解放、民主思想以及自由爱情的大胆追求。如赵元任《也是微云》（词）、《教我如何不想他》（刘半农词）、黄自《玫瑰三愿》（龙七词）、《春思曲》（韦翰章词）等。这些清雅优美的歌词与抒情诗意的音乐浑然一体、交相辉映，浸透着中华民族的精神气质，给人以强烈的美感。

2．现实生活的反映

中国20世纪早期，社会动荡不安，人民生活困苦，爱国运动风起云涌。在这样的时代背景下，艺术歌曲不可避免地打上了时代的烙印，出现了许多反映现实生活的题材。这类题材主要有两方面内容：一是爱国题材。面对政府的昏庸无能，众多有识之士对国家的前途命运表示了深切的担忧，如萧友梅《问》《南飞之雁语》、应尚能《吊吴淞》等。他们通过对现实社会的责问、对历史事件的思考表达了鲜明的爱国思想，发人深思。同时，针对外来侵略，作曲家们号召民众抗击侵略者、保卫国土，如萧友梅《“五四”纪念爱国歌》、黄自《热血歌》《抗敌歌》等。这些作品篇幅短小、气势雄壮、通俗易唱、令人振奋。二为反映黑暗社会和人民痛苦生活的题材。如赵元任《卖布谣》、聂耳《铁蹄下的歌女》、张寒晖《松花江上》、陆华柏《故乡》等。这些作品直接反映了当时民众的困苦生活，对他们的处境表示了深切的同情。

无论是对古诗词、白话新体诗的运用，还是对现实生活的刻画，20世纪早期的中国艺术歌曲都充分反映了当时的时代风貌和民众的呼声，体现了鲜明的时代特点和民族特色。

二、作曲手法的民族化

尽管20世纪早期不少作曲家都曾经留学欧美，系统掌握了西洋的作曲技法，但在创作艺术歌曲的过程中他们都自觉地进行了民族风格的探索，将中国的传统音调、民族五声调式与西洋作曲技法相结合，形成了具有明显中国特色的、新的创作风格。

1．民族民间音调的运用

要使作品具有明显的民族特色，最直接的办法就是吸取民族民间音调的精华，将其运用到艺术歌曲的创作中。赵元任是早期艺术歌曲创作的代表人物之一，他创作了我国第一批具有时代特点、民族风格和较高技巧水平的艺术歌曲，其歌曲创作最重要的特点就是对“中国派”音乐语言的探索和实践。在创作中他常将民族民间音调加以发展变化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中对京剧西皮原板过门进行加工，使这一富有民族特色的乐句贯穿全曲，同时以调性变化对比的方法创造性地运用了民间音乐中的“合尾”原则，既强调了“教我如何不想他”这一主题句，使人印象深刻，又形成了鲜明的民族风格。再如《卖布谣》里传统五声音阶的运用，以及模仿无锡方言语调的旋律，再加上颇具口语特征的五拍子节奏，使整首歌曲民族韵味十分突出。同时，赵元任还经常将我国民歌、戏曲、曲艺中常见的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等润腔手法运用到艺术歌曲的创作中去（如《上山》中的滑音、《织布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作为语言大师，赵元任尤为注意汉语言的声调特点，将其与音乐写作紧密结合，形成了独特的风格：“他采用戏曲道白中仄高平低的办法来谱曲调，风格幽雅精美”。

赵元任之后，更多的作曲家对民族民间音调进行了广泛的采用，如张肖虎的《声声慢》中用富于民族风格的吟诵式的歌调，抒发了对灾难家园的感伤和怀念；青主《大江东去》里运用了我国昆曲的吟唱调和江南丝竹的尾腔；贺绿汀《嘉陵江上》以汉语语调为基础写成的朗诵调；任光《渔光曲》中对江南民歌曲调的采用；张寒晖《松花江上》的旋律是以民间“哭坟调”音调为基础加工而成等等。

2．中国风格的写作手法

除运用民族民间音调外，作曲家们更在西洋作曲手法上大胆创新，使其更符合中国传统的审美习惯。如黄自《花非花》，原诗为四句。一般情况下欧洲传统的起、承、转、合结构应为创作的首选，但黄自却采用了由两个大乐句构成的乐段结构，拉长的乐句使情绪的表达更为完整、舒展，与古诗词悠长、连绵的情调十分吻合；同时，简单的节奏节拍、四度模进的句法、起伏不大的旋法以及中性的调式形态更使《花非花》具有了较为浓厚的古曲风味，对原诗的情感及韵味把握得十分准确，把中国古诗词言简意赅的特点表现得淋漓尽致。20世纪早期的作曲家们积极探索具有我国民族特性的艺术歌曲的创作模式和规律，在长期的实践过程中，他们逐渐抛弃了对欧洲音乐创作方式的单纯模仿，从而把民族的审美习惯与西洋音乐创作的成功经验和手段有机地结合在一起。

中国艺术歌曲产生至今已有80多年，在其发展过程中，早期的歌曲创作起到了十分重要的作用：它不仅使西洋作曲技法在中国广为传播，更在民族特色与西洋作曲技法的结合上进行了有益的探索，积累了丰富的经验，为后世艺术歌曲的创作提供了现实的借鉴。尤其是早期作品中体现出来的强烈的民族风格更值得当今作曲家借鉴、采纳。

参考文献：

[1]胡天虹．20世纪20—30年代的艺术歌曲．交响,2001,2

[2]余虹．20世纪早期中国艺术歌曲的创作与演唱．交响,2004,4