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篇（1）

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开放的演播空间

作者：admin2008-5-2619:13:17

开放的演播空间秦建伟改革开放二十年以来的中国电视业经过发展，竞争日趋白热化，电视以全新的姿态走进千家万户，不论高度时效性的新闻类节目，还是综艺娱乐性节目......优秀的制作与精美的包装，再加及节目主持人充满智慧的语言都对节目的收视率有非常大的影响。一档优秀的电视节目需要制片人(导演)主持人(演员)

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开放的演播空间

秦建伟

改革开放二十年以来的中国电视业经过发展，竞争日趋白热化，电视以全新的姿态走进千家万户，不论高度时效性的新闻类节目，还是综艺娱乐性节目......优秀的制作与精美的包装，再加及节目主持人充满智慧的语言都对节目的收视率有非常大的影响。一档优秀的电视节目需要制片人(导演)主持人(演员)摄像灯光美术设计音响编辑技术等方方面面的通力合作，才能更有效地完成整个片子的制作，演播室空间美术设计也是其中人非常重要的一环。

美术创作人员在得到一个演播室空间美术设计的任务时，酝酿最初的想法和形象化的概括，抓住对设计的独特理解，逐步形成它所塑造的演播空间外部形象的具体想法和意向.意在笔先,避免机械地按照节目规定的空间提供一般化地环境设计，才能提炼与节目有内在联系的造型因素，使空间成为一种潜在的语言,创造出仅靠人物语言动作无法充分表达的深遂意蕴。

在这里，我暂把演播室空间的设计分为六个角度进行分析:

一假定的空间

假定性系美学概念之一，假定性是一切艺术创作所共具的属性，空间艺术中以抽象象征虚拟引喻，间接表现艺术的时空感。

演播室的空间也可以是一个假定的空间场景，通过不确定空间的指定性，体现节目风格，例如：凤凰卫视的“杨澜工作室”，是一档以讲述历史长河中种种发人深省的故事、轰动的事件、才子佳人的传奇，回顾历史,给人以启迪的栏目.,整个节目开始摄像机由上自下，由右向左缓缓移动，象征历史文化的罗马石柱屹立在运动着的蓝天白云下，每一个柱子的中间都有一个电视屏幕，不断播放着珍贵的历史资料，主持人从柱子间慢慢走进镜头讲述一幕幕动人的传奇故事，这个假定的空间定位在一个变化的历史长廊中，把一个古老的历史废墟景象搬到演播室，在这样一个时空交错的环境中，让观众能更好地去了解过去的各种历史。

二情感空间

不同类型的节目体现出来的感情基调是不相同的，一般节目的开始往往通过一段音乐，几组画面，几行字幕，就可以让观众了解整个节目的风格，环境的设计同样也从背景到环境空间道具无不体现出某种特定的情感用语。亚洲卫视的[V]频道，几乎所有演播室的空间设计，都采用极度夸张的色彩，奇异的道具，再加上主持人新潮的发型及服装，体现出先锋音乐的存在空间，在这样的气氛中，肯定不会有严肃的故事发生。

三交互式的空间

谈话式的节目中,演播室的空间设计目的是让主持人与观众在一个开放的空间里迅速沟通，调动情绪，让更多的观众融与节目中进行参与。“实话实说”栏目，演播室为圆型空间，观众嘉宾主持人三者在同一对等空间，摄像分布其中，主持人在观众嘉宾中来回穿插，打破了空间的两面或三面的传统组成结构.这种开放的空间构架,能更加轻易地调动观众的参与情绪，让主持人有更多的发挥余地。

从这一点来说，演播室空间的美术设计，已不是简单地独立出现的，它是通过空间这个媒介与节目结合在一起.这就是为什么搞装饰装修的设计人员，在搞电视演播室的空间设计时,为什么显得有时力不从心了。失败的设计只能体现在独立的空间变化，独立的背景空间，与节目本身相差甚远。

四空的空间(通用性演播空间)

一些演播室不需要一个特殊的环境场所，关键是画面的整体和清晰，再配置简单的道具，这种布景也称为通用性演播，常用中景和近景，全景仅仅起到穿插作用。例如：凤凰卫视的“铿铿三人行”栏目，整个演播室只用了一个非常简单的幕布，以此体现“人生大舞台”“幕后休息室”的意象，以再简单不过的背景突出节目调侃诨谐的风格，是典型的后现代舞台风格，把三个人物放在一个简单的中性背景中，人物和人物之间的性格更加突出，这种空的空间设计可以使观众唤起某种形象感触，也就是所谓的形象联想，形象联想也就是设计创作中不可缺少的契机，是塑造形象的基准。

五装饰性空间

如果是中性节目，不需要表明人物的特定环境，只需要有一个优美的背景来提高画面的艺术欣赏性，比如：音乐舞蹈节目杂技表演节目就需要在通用性的空间背景基础上，给予特意的精心设计，这也称为装饰性布景。这种装饰性空间场景,要考虑演员上下场的变化，利用色彩空间的变化，传统或现代的图形变化使节目本身更加充实漂亮，甚至可以利用机械装置增加演播室的空间变化，让节目更有可看性。

六虚拟空间

篇（2）

 

一、冲突——永恒的主题

奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde, 1854—1900）是一个充满矛盾的作家。 他的整个人生阶段都充满着矛盾和冲突，并且他的这个特性也吸引着当时和他逝世后一百多年里的批评家和评论家不断的解析和重读。在《奥斯卡·王尔德的悖论》一书中，伍德科克（George Woodock）认为王尔德“他既是一个美学小丑，又是一个深刻的思想家；他既是一个‘社会批判者’，有是一个 ‘势利眼’”① 王尔德的传记作家赫斯基思·皮尔逊（Hecketh Pearson）曾指出，“王尔德可以在下午的演出中扮演哈姆雷特的角色，而在晚上的演出中文学艺术论文，他同样可以令人信服地扮演福斯塔夫。”②王尔德本人也不从来不否认自己的矛盾性。他常常有意识地使自己陷于自相矛盾，这正像他的格言所说：有教养的人同别人矛盾，而智者同自己矛盾。在他的理论批评和文学创作当中，矛盾和冲突更是贯穿始终。作为唯美主义的重要代表，他高扬“为艺术而艺术” 的旗帜，提出了独到的、惊世骇俗的观点——生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。在《谎言的衰落》一文中，他将艺术与现实的分离推向极端，认为“作为一种手法，现实主义是全盘失败的”③通过对王尔德留给世人的最后一部作品《雷丁监狱之歌》的矛盾性研究，我们可以发现王尔德在人生最后阶段现实生活中的唯美因素的追寻及唯美追寻中不得不面对现实的矛盾论文参考文献格式。从这种唯美与现实的冲突中，将体会到的是一种无奈和悲哀。

二、现实主题与唯美形式的张力

“1878年王尔德以一首长诗‘拉凡纳’获牛津大学‘牛迪迦’奖，从而开始了他的文学生涯；20年后，作为一个被社会遗弃的作家，他匿名发表了长诗《雷丁监狱之歌》，为其创作生涯画上了句号。”④以诗歌创作开始文学艺术论文，又以其为结束，足以见诗歌在他创作生涯中的重要作用。王尔德在狱中给道格拉斯写的信中提到“我的生命中有两个关键点，一是我父亲把我送进牛津大学，一是社会把我送进监狱。”⑤牛津大学培养了他的唯美的人生观，艺术观，监狱则改变了他的人生观。因王尔德与道格拉斯不正常的关系，引起道格拉斯的父亲与他的矛盾，并且对质公堂。最终这场判决以王尔德“有伤风化罪”被判处两年的苦役结束，从此王尔德的生活由快乐的极顶一跌而至地狱，由“快乐王子”一跌而成为“悲哀王子”。监狱生活使他认识到监狱只是诗人被生活完全抛弃的见证，原先的叛逆者如今变成了在悲哀的泥沼中挣扎的绝望者。狱中的生活给他的艺术至上主义一次严重的打击，他所提倡的“艺术不是人生的镜子，而人生却是艺术的镜子”的观点也转变成了人生即艺术，艺术即人生了。《雷丁监狱之歌》是王尔德刑满释放后于1987年在法国创作的。它以1896年因醉酒而杀死自己妻子的Charles Thomas Wooldridge被执以绞刑为创作原型，以“我”的所看、所感表现出当时监狱中人们的凄惨的生活状况、面对死亡时的恐惧和人们对自由的渴望文学艺术论文，真实地再现了在狱中的生活。诗中王尔德对资产阶级的冷酷法律和不人道的做法表现出强烈的不满和抗议。他不再认为人生都是快乐、美好的，而得出了痛苦是生活的永恒规律的悲观结论。有人认为此时他的“唯美主义思想已荡然无存”⑥，然而笔者通过细读诗歌发现此时的王尔德虽然描述了一个现实主义的主题，然而他采取的形式却处处展现着唯美之美。

这首诗由五个部分109节组成，共计654行。整首诗形式整齐、韵律自然、意象鲜明，处处体现着王尔德所坚持的艺术原则论文参考文献格式。“艺术只有一条最高的法则，即形式的或者和谐的法则。”⑦。因此，他追求完美的形式来表达自己的思想，整首诗654行严格的遵循着六行一节，偶行押韵的形式，使它的结构精巧缜密、文笔流畅优美，读起来朗朗上口、浑然一体。从这完美的形式中，读者能够自然地体会着诗人思想的变化。形式是整体，语言是载体。王尔德在语言上达到的精确、诙谐、悖论程度，在文学历史上几乎无人能比。以诗的第一节为例：

他没穿他那件猩红上衣； / He did not wear hisscarlet coat,

因为红的是血和酒文学艺术论文，/ For blood and wine and red,

而发现他和死者的时候， / And blood and winewere on his hands

血和酒染着他双手—— /When they found him with the dead,

那可怜的死者是他的情人， / The poor dead woman whom he loved,

当时被杀死在床头。/ And murdered in her bed.

诗的开头即交代了事情发生的原因，“他”杀死了他的情人。六行诗，一个事实的描述，即将形式美、韵律美充分体现。诗中二、四、六行抑扬三步，短促有力；“red”“dead”“bed”押韵整齐，“wear”“wine”“were”“when”“with”“woman”行内韵将六行融为一体。在诗中，“橡树和榆树春天里爆芽，长出的叶子很蓬勃；”春意昂然、生机蓬勃的景象将人们带入春天的遐想之中。然而后句“但树样的绞架看着可憎——，它的根被毒蛇咬过——”将人们的思绪又拉向残酷的现实。有谁会将绞架和春天里吐出新芽的绿枝相比；由谁会将绞架台和“光荣体面的高位”相提并论；由谁会将受刑人在空中挣扎的双腿看作“在空中舞”，和“随提琴跳舞”“接着笛子、诗琴的节拍跳”联想在一起。王尔德在语汇选择和韵律安排上，使得作品残酷的现实性描写和完美的形式表现形成了强大的张力。

三、爱与死的对抗

爱与死是文学中的永恒话题。在诗歌中对这个两个主题的探讨

更是比比皆是论文参考文献格式。王尔德在《雷丁监狱之歌》中，在对残酷的绞刑的描述的过程中，仍然不忘他的唯美主义的爱的阐释。诗歌中“他”因杀死自己的情人而被处以绞刑。在诗的开头已把这个事实展现在读者面前“那可怜的死者是他的情人/当时被杀死在床头。”一个冷酷的事实文学艺术论文，带来了“他”被处以绞刑的命运，“这人杀了他心爱的人儿/所以说他难逃一死”。然而王尔德在诗中采取了独特的悖论式解释，将爱与死这个人生话题带回到了自己的唯美主义境界。在诗歌的第一部分：

但人人都杀死心爱的人儿——

愿这话人人能听见——

有人用的是难看的脸色，

有人用谜语和甜言，

怯懦的胆小鬼是用亲吻，

勇敢的才是用刀剑。

杀自己爱人时有人年轻，

而有人却已经年老；

有的人用的是欲的手掐，

有的人用金银钱钞；

最最仁慈的就是用一把刀——

让死者很快就冷掉。

诗歌中首尾呼应，“人人都杀死心爱的人儿——/愿这话人人能听见—”将诗中杀死情人的“他”的爱情观上升到所有人身上。爱他就要杀死他，而且要用“最仁慈”的方式，就是拿一把刀。这样的论述是否将我们的思绪拉到了王尔德独幕剧《莎乐美》中，那端着乔卡南人头的美丽女子的表现，一边频频吻乔卡南血淋淋的嘴唇，一边热烈地表达着对他的爱。由此可见，在王尔德的笔下文学艺术论文，美好的爱情往往由死亡的悲剧来阐释。

四、肉体与精神的对抗

《雷丁监狱之歌》中灵魂与肉体的对立正是唯美与现实的冲突的重要体现。“我们蹲得每一间小牢房，/是厕所又暗又难闻；/虽生犹死而发出的奇臭，/把铁窗都堵的憋闷。”在这样的环境中的生活，使诗人的身心都受到了很大的伤害。经受着体力折磨的王尔德，在孤独、饥饿、黑暗、痛苦、抛弃、羞辱中度日如年的他说到：“我们被遗忘、萎靡又憔悴——/灵魂和肉体在毁去。”“有东西在我们心中死亡，/死亡的东西是希望论文参考文献格式。”然而通读全诗我们即可发现，在如此残酷的面前我们仍能感觉到诗人在自由之魂在徘徊。在诗的第一部分，在对“他”的描述上：

我从来没有见过什么人

用那种依恋的双眼

望着犯人叫做天的地方——

那只是一小片蔚蓝，

望着每一朵飘过的云彩——

都张着银色的风帆。

透过对绞刑犯“他”的这一细腻举止描写，将他的灵魂的自由，心灵的不受约束，表现的淋漓尽致。不仅如此，诗中在第二部分和第四部分都出现了“那种依恋的双眼，望着叫做天的地方”。身体的束缚和灵魂的自由，现实和理想的冲突文学艺术论文，是诗人现实主义与唯美思想的完美体现。

五、结语

通过对《雷丁监狱之歌》中主题与形式、爱情与死亡、精神与肉体的矛盾性分析，我们看王尔德在生命的最后阶段里，面对生活的磨难，现实的残酷，他的作品的现实性在逐渐增强，然而，他对唯美的追求并没有放弃。套用一个王尔德式的表述：“在美的作品中发现丑恶含义的人是堕落的……在美的作品中发现的美的含义的人是有教养的……”⑦那么在他的唯美主义思想中看到现实的痕迹的人是细腻的，在他的现实主义中看处唯美的人是犀利的。《雷丁监狱之歌》，一个唯美主义者的遗言，从唯美主义大师的作品中找出它的唯美与现实的冲突之处，是诗人的无奈，更是一个时代的悲哀。

参考文献

①George Woodock The Paradox ofOscar Wilde, London and New York T V Boardman, 1949

篇（3）

一、归化和异化

归化和异化策略起源于德国哲学家施莱尔马赫1813的著名论文《论翻译的方法》，文中提到，翻译的方法有两种：一种是“the translator leaves the author in peace, as much as possible, andmoves the reader towards him”; 另一种是“thetranslator leaves the reader in peace, as much as possible; and moves theauthor towards him”（Shuttleworth&Cowie, 1997: 43-44）。1995年，美国翻译理论家劳伦斯·韦努蒂在其 The Translator’s Invisibility 一书中，将第一种方法称作为“异化法”，第二种方法为“归化法”。归化和异化是意译和直译理论的延伸。

1.归化策略

归化，即是在翻译处理中要求译者向目的与读者靠近，采取读者所习惯的目的语表达方式，来传达原文的内容。归化派的代表人物为美国翻译理论家E.A.奈达，他认为，“所谓翻译，是在译语中用最切近而又最自然的对等语再现源语的信息。”（Nida,E,A&Taber, C.R., 1969）。他提出了“功能对等”和“读者反映论”的观点，认为判断译本的好坏不宜拘泥于相应的词汇意义、语法类别和修辞手段的对比，重点是考查接受者正确理解和欣赏译本的程度。因此归化的特点就是重视读者，采用地道的通顺英语进行翻译。这种翻译方法可以让读者更好地理解原文，避免文化冲突，消除文化障碍怎么写论文。

2.异化策略

异化文学艺术论文，即是要求译者向作者靠拢，采取相应于读者所采用的源语表达方式来传达原文的摘要体现了翻译作为文化交流媒介的功能，译者引导读者理解和接受，并进一步欣赏源语文化。

3.归化和异化策略的关系

归化和异化都是翻译的策略，然而近两个世纪以来，围绕翻译是走向归化还是异化之路，学术界却争执不休。归化和异化策略各有有优劣。翻译的目的不同，语境不同，可以采取不同的方法。因此，归化和异化不是不可调和的矛盾，而应该在翻译中得以统一，以促进翻译的发展。

二、王佐良、巴恩斯《雷雨》译本的归化策略

由先生创作的《雷雨》以其交织错综的情节，个性鲜明的人物在戏剧舞台上长演不衰。而人物与情节塑造的成功与其简洁易懂又含蓄深沉的语言有直接关系。关于其语言艺术美，钱谷融先生有如下评价，“我确实太喜欢剧本中的语言了，每次读先生的剧本，总有一种既亲切又新鲜的感觉，他那色彩明丽而又精炼生动的语言，常常很巧妙地把我带进一个奇妙的艺术世界，给予我无限的喜悦。” 王佐良和巴恩斯(A.C.Barnes)的英译本《雷雨》不仅再现了原作的戏剧艺术魅力,也再现了原作精炼含蓄的语言特点，使文段读起来朗朗上口，非常适合舞台表演。关于剧本的翻译技巧，笔者认为，归化策略起了非常重要的作用。有一下例子为证：1. 鲁贵：四凤，别——你爸什么时候借钱不还帐？你现在手下方便，随便匀我七块八块好吗？（王佐良&巴恩斯，1958；p21-22）

LU:——don’t be like that, Sifeng. When did Iever borrow money and not pay it back? Now, what about a little loan of sevenor eight dollars, now that you are in the money.

在原文中，中文的货币单位是“块”，鲁贵说，“匀我七块八块”；此处，译者并没有采取异化的策略，例如解释“块”这个货币单位在汉语货币中的地位，或是在英文中找出其对等的货币单位；译者使用了归化的策略，直接将“块”以为“dollars”, 使作品走向读者，从而使读者轻而易举的理解文章文学艺术论文，更加适合舞台表演。

2. 贵：你看你这点骨头！老头说不见就不见，到下房在等一等算什么！我跟你走，这么大院子，你别胡闯乱闯走错了….( 王佐良&巴恩斯，1958；p38)

Lu: come down off your high horse! If theold man says he won’t see you, then he won't. Now, why not go down and wait abit longer in the servant’s quarters? Come on, I’ll take you along, otherwisein a big house like this you’ll be losing your way and losing your way andblundering into places where you shouldn’t be.

在此文段中，鲁贵说，“你看你这点骨头”。“骨头”，这个词在中国人的传统文化里，有其独特的含义。在旧中国迷信的说法中，有一条称为称骨论命，即一个人的骨头越重，说明他的命越好；而骨头轻，说明这个人出身低下，命不好。这里，鲁贵是骂鲁大海的出身低下，不配和周仆园讨价还价。译者同样忽视了“骨头”这个词的文化含义，采取了归化的策略，直接将其译为“Come down off your high horse”。“high horse”是英文的一个典故，它表示的意思是“趾高气扬、自以为很了不起”，相应地，“to come/get(down)off one's horse”意思即为“谦和一点，别摆架子了”。译者使用的是原滋原味的英文，使英语读者在读译本的时候感同身受。

3. 冲：我以为这些人替自己的一群人努力，我们应当同情的怎么写论文。并且我们这样幸福，同他们争饭吃，是不对的。这不是时髦不时髦的事。(王佐良&巴恩斯，1958；p106-107)

CHONG: I thingk we ought to sympathize withthem. After all, they’re only doing their best to help their own people. Besides,it’s not right that people who are as well off as we are should grudge themenough to keep body and soul together. And it’s not a matter of fashion,either.

在这句话中，周冲提到“争饭吃”，译者使用了很形象的一个英文成语，“to keep body andsoul together”, 它的意思是“Obtain one’s basic living expenses, to earn engouh money to keeponeself alive.”,意思是“赚到刚够维持生计的钱，不被饿死”。译文非常贴近英文读者，译者又一次使用归化的策略，使译文走向读者。

这只是笔者从文中截取出的三个例子，但是我们由此可以窥豹一斑。可以说，王佐良和巴恩斯先生的译本文学艺术论文，译文中广泛应用了英语中的俚语和成语，文笔流畅，可以称得上地地道道的英语。这就是归化的策略，译本完全贴近英语读者。

三、结语

戏剧作品具有双重身份，一方面它可以作为剧本来指导舞台表演；另一方面，也可以作为文学作品来阅读。因此戏剧作品的翻译不同与其他题材作品的翻译，可以根据其不同的用途采取不同的翻译策略：如果剧本是为舞台表演服务，那么为了使广大外语听众不被文化差异所干扰，更好更快的理解原文，译者可以采取归化的翻译策略，使作品走向读者；如果剧本是作为文学作品来阅读，译者可以采取异化的策略，向读者传递原语文化，使读者读到原滋原味的原语表达。从这一层面上来说，归化和异化策略之争，也不是绝对的非此即彼，就戏剧作品翻译而言，译者可以根据不同的翻译目的，来选择不同的翻译策略。

参考文献

篇（4）

 

李清照是我国宋代文学史上才华横溢的女词人，婉约派的代表人物，她以女性特有的敏锐感触，细腻地刻画了丰富多样的感情体验，成功地塑造了鲜明生动的艺术形象。易安词清新委婉，感情真挚，扩大了传统婉约词的情感深度和思想内涵，在艺术上达到了炉火纯青的境界，词中所表现出的凄清孤寂的女性情怀是李清照一生的真实写照，体现出作者对生命价值的内省和感悟。她的词作以其鲜明独特的艺术风格，被后人誉为“易安体”。总之，易安词无论是在语言、情感抑或意境的层面上，都具有很高的美学价值。

正因为易安词独具魅力的艺术地位，多位翻译家潜心于她的词作的翻译研究，以期为传播中国诗词艺术、促进世界诗歌创作发展起到积极作用。其中许渊冲先生的译作因其“三美”的体现，堪称易安词英译的典范之作。

一、许渊冲诗词翻译的最高标准——“三美”原则的内涵

“三美论”是鲁迅首先提出来的，他在《自文字至文章》中说：“诵习一字，当识形音义三：口诵耳闻其音，目察其形，心通其义文学艺术论文，三识并用，一字之功乃全。……故其所函，遂具三美：意美以感心；音美以感耳；形美以感目”（鲁迅，1976：3）。后来许渊冲将鲁迅的“三美说”应用到中国古典诗词的翻译上来，提出译诗不但要传达原诗的意美，还要尽可能传达它的音美和形美。

许渊冲提出的“三美”原则翻译观的内涵具体表现为：其一，译者要尽力达到一种情景交融的境界，使原作的意境得以在译文中再现，译诗要像原诗一样能感动读者的心，这是“意美”；其二，译诗要像原诗一样有悦耳的韵律，能够传达原作的音韵美和节奏美，若译者能运用与原诗相似且富有音韵美和节奏感的词进行翻译，效果会更佳，这是“音美”；其三，译者还要尽可能保持原诗的形式，主要包括句子长短，行数多少诗行错落，排列重复颠倒，对仗工整等方面，这是“形美”。

关于“三美”之间的关系，许渊冲指出，“在三美之中，意美是最重要的，是第一位的；音美是次要的，是第二位的；形美是更次要的，是第三位的。我们要在传达原文意美的前提下，尽可能传达原文的音美；还要在传达原文意美和音美的前提下，尽可能传达原文的形美；努力做到三美齐备”(许渊冲，1996：81) 论文格式模板。本文将分别从意美、音美、形美三个角度分析许渊冲译李清照词的美感再现。

二、“三美”原则在李清照词英译中的美感再现

（一）“意美”的再现

诗词整体的美学价值在于意境，意境美是是诗人思想的流露，是读者对诗词整体的印象，更是古典诗词的灵魂和精神之所在。所谓意境美，是指文学作品中所描绘的生动图景和所体现的思想感情融合一致而形成的艺术境界的一种美的形态，它是“意象合一”的艺术升华，是想象空间的艺术化境界。正因如此，要译出古典诗词中含蓄的意境之美绝非易事。关于译诗中“意美”的再现，许渊冲认为：古诗翻译首先要理解其内涵意义，要选择最美的词汇，尽可能地表达出原文的意境美，让外国读者也能感受到其中的格调、情感和韵味（许渊冲文学艺术论文，1984:22-28）。

李清照16岁时所作的《点绛唇》刻画了一个情窦初开的贵族少女形象。上阙作者描绘了少女荡完秋千后的娇美神情，下阙“见有人来，袜刬金钗溜，和羞走。倚门回首，却把青梅嗅”，作者寥寥数笔便将少女乍见来客，慌忙回避的神态展现在读者面前。许渊冲将下阕译为“Seeing a guest come, shefeels shy; /Her stockings coming down, away she tries to fly. /Her hairpindrops; She never stops. / But to look back. Leaning against the door, /Shepretends to sniff at mume blossoms once more.”（许渊冲，2003：436-438）。译者选取“shy”，“hairpin drops”，“never stops”，“look back”及“pretends to”这些极富与原作一样口语化的词汇，较好地保留了原作的格调，细腻生动地再现了少女见到翩翩美少年时心如鹿撞、紧张羞涩、欲走还留的神情和姿态，使得外国读者在读到许译本时，也能获得和中国读者读原作同样的情感体验。

在《一剪梅》中，李清照以女性特有的细腻情感，抒写了对出外求学的夫君的相思之情。原词通过情景交融的描绘，哀婉深沉地将作者的相思之愁、相思之苦刻画出来，词中的一句“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”更是被后人传唱至今。请看许渊冲对这句词的翻译：“How can such sorrow bedriven away fore’er?/ From eyebrows kept apart, / Again it gnaws my heart.”（许渊冲，2003:444）。

译文中“gnaw（咬，侵蚀）”一词形象地传达了作者内心深处沉重而又无处排遣的痛苦。

（二）“音美”的再现

押韵是达到音美的重要手段，译者要使英译适当押韵，首先要有关于英语押韵的基本知识。英语押韵有全韵、非全韵、视韵、辅音韵、似韵、头韵、准韵、反向韵、同源词韵以及后缀韵等。如果译诗能做到押韵，特别是全韵，听起来尤觉舒服，但实际做起来很困难，因为要押全韵，必须做到：1.两个词的重读音节中的元音必须相同；2.相同元音前的辅音必须不同；3.若此元音后有辅音或更多的音节，这个元音后的所有辅音和元音都必须相同（郭著章，李庆生，2005：281）。由此可见，诗词翻译中在传达原作“意美”的基础上还要再现“音美”，尤其是押全韵，其难度不言而喻，下面我们来看看许渊冲英译李清照词押全韵的一些例子：

例1：揉破黄金万点轻，剪成碧玉叶层层。（《摊破浣溪沙》）Your blossoms like tenthousand golden grains so light, /Your leaves seem cut from thin sheets ofemerald bright.（许渊冲，2003：472）

例2：淡荡春光寒食天，玉炉沉水袅残烟。（《浣溪沙》）

Spring sheds a mild andwild light on Cold Food Day; /Jade burner spreads the dying incense like aspray.（许渊冲，2003：456）

例3：梧桐更兼细雨文学艺术论文，到黄昏、点点滴滴。（《声声慢》）

On parasol-trees leaves afine rain drizzles, /As twilight grizzles. （许渊冲，2003：523）

不难看出，无论是例1中的“light”和“bright”，还是例2中的“Day”和“spray”，都是诗词翻译中押全韵的典型表现。值得一提的是例3的翻译。原作中“到黄昏、点点滴滴”一句叠字和双声字的运用，再加上“滴滴”又以阴性音/i/结尾，使得词人愁肠百结的郁闷更加悠长缠绵；再看译文，许渊冲选用的“drizzles”和“grizzles” 不止押全韵，而且韵脚为[?drizl]，发音时双唇开口度较小，与原作中“滴”字的阴性音有异曲同工之妙，这种音韵与情感基调的浑然交织，使读者在读译作的同时也可以感受到作者百转千回的哀婉悲伤。

（三）“形美”的再现

诗词的形式美是构成中国古典诗词艺术魅力的重要组成部分论文格式模板。许渊冲先生将“形美”排在“三美”原则的最末一位，并不是指在翻译中可以置诗词形式于不顾，而是一种不得已而为之的无奈，因为在诗词翻译中，保留意美和音美已属不易，再在这两者的基础上传递形美则更是难上加难。然而倘若在翻译中能在“意美”“音美”传达的基础上，兼顾形美的传递，读者将会获得等同于原诗的审美体验。译诗要尽可能保持原诗的形式（如对仗，长短等），这就是形美。

例4：昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。（《如梦令》）

Last night the windblew hard and rain was fine; /Sound sleep did not dispel the aftertaste ofwine.（许渊冲，2003：439）

例5：渐一番风，一番雨，一番凉。（《行香子·天与秋光》）

A gust of wind comes byand by, / And then a gust of rain, / And then a gust of cold. （许渊冲，2003：542）

例6：甚霎儿晴，霎儿雨，霎儿风。（《行香子》）

Or why is it now fine, /Nowblows the wind, now falls the rain?（许渊冲，2003：490）

《如梦令》中“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒”两句六言句绝妙工巧，许译文笔隽永，在形式上与原作完美契合。例5“渐一番风，一番雨，一番凉”通过三个“一番”，意境层层推进，加浓了悲凉的气氛，一股寒气直逼读者心扉；译文中许渊冲连用了三个“a gust of”，恰到好处地传达了原词的形式美。例6中“甚”是时间副词，作“正当”“正值”的“正”解释，“霎儿”是口语文学艺术论文，意为“一会儿”，词中连用三个“霎儿”，将作者为牛郎织女是否可以相会的担忧烦闷勾画得幽怨不尽；译文中许渊冲连用三个“now”，再现了原词的形式美。

三、结语

翻译对于译者本人的文学素养的要求非常之高，关于这一点，傅雷曾做过形象的说明，“译事要以艺术修养为根本：无敏感之心灵，无热烈之同情，无适当之鉴赏能力，无相当之社会经验，无充分之常识（即所谓杂学），势难彻底理解原作，即或理解，亦未必能深切领悟”（怒安，2005：86）。许渊冲是一个充满争议的人物，对于他的理论和译作见仁见智，可他在文学方面的造诣却是毋庸置疑有目共睹的。通过上文分析可以看出，在翻译易安词的过程中，许渊冲在最大程度上遵从了自己提出的诗词翻译的最高标准——“三美”原则，努力做到了意形音三美皆俱，在确切传达原词意境美的基础上，又再现了原词的音韵美和形式美，他的译文堪称体现“三美”原则不可多得的佳作。

参考文献：

郭著章，李庆生，《英汉互译实用教程》，武汉：武汉大学出版社，2005。

鲁迅，《汉文学史纲要》，北京：人民文学出版社，1976。

怒安，《傅雷谈翻译》，沈阳：辽宁教育出版社，2005。

许渊冲，“‘诗词’译文研究”，《上海外国语大学学报》，1979，P9-39。

许渊冲，《翻译的艺术》，北京：中国对外翻译出版公司，1984。

许渊冲，《追忆似水年华一从西南联大到巴黎大学》，北京：生活·读书·新知三联书店出版社，1996。

许渊冲，《文学与翻译》，北京：北京大学出版社，2003.

Aesthetic Reproduction inthe English Translation of Li Qingzhao’s Ci Poems

----From the perspectiveof Xu Yuanchong’s “Three Beauties” Principle

Abstract: The paper analyzes thebeauty in sense, sound and form of the English translation versions of LiQingzhao’s Ci Poems by Xu Yuanchong, thus points out that only if “ThreeBeauties” Principle are fully embodied can the translated texts rival theoriginal texts.

篇（5）

作为非裔美国黑人作家的代表，莫里森深受黑人传统文化及欧美文化的双重影响。她曾多次谈论音乐的力量以及音乐对她作品的影响，并认为音乐是一种理想的艺术形式。无论从叙述手段或是思想内容而言，莫里森的不朽巨作《宠儿》处处渗透着她对爵士乐的自如运用和发展。

当黑人从非洲大陆被带到美洲的那一刻起，贫困奴役的生活长期压迫着背井离乡的黑人们。1865年，虽然黑奴获得自由，但他们的生活依然贫困潦倒，他们唯一可以依靠的便是自故土带来的音乐，他们自娱自乐，吟唱自己的劳动号子、赞美诗、圣歌。黑人民间音乐遇上欧洲古典音乐，融合当时的流行音乐，创造出爵士乐的雏形。

19世纪末，拉格泰姆（Ragtime）盛行。拉格泰姆，称为散拍乐，其主旋律数量不固定，演奏略带即兴。贫苦的生活使的拉格泰姆演奏者没有机会学习到正统专业的乐理知识，但通过对欧洲音乐的效法，他们又严格按照音符节拍进行演奏。循规蹈矩又即兴的演奏给聆听者以节奏起伏的震撼，蕴含其中的挣扎表露无遗。正如法国爵士乐研究专家吕西安·马尔松所述：“好像在欧洲，一些为养老院家庭舞会或者茶舞会的老小姐，苦于找不到顽皮的表达方法”（吕西安·马尔松， 2005:33）

布鲁斯（Blues）由人声叙述，配以乐器伴奏，使演奏者与听众间形成微妙的沟通和情感的共鸣文学艺术论文，其旋律忧伤缠绵，包含对世事的感伤和内心的痛苦，对生活与爱的向往和摆脱束缚的渴求。

“爵士音乐直接来源于布鲁斯，它的特征也与布鲁斯有联系。爵士乐演奏者用乐器模拟演唱者的歌喉，风格和悲伤的情调…鼓励演奏者形成自己独有的风格，演奏者同时又是作曲家…便需要掺入演奏者的思想感情和演奏方式”（艾琳·索森，1983:420）爵士乐的曲谱仅有个轮廓，演奏者依据轮廓自由发挥。切分自由，演奏灵活，富于变化，激发了爵士乐自由开放的曲风。

一 格拉泰姆式的挣扎

1.爱而弑之

奴隶制下，奴隶及其子女都被归为奴隶主的私有财产，黑人女奴更被视为可再生产的一种工具。奴隶主往往已扭曲甚至丧失人性，将女奴当成是泄欲和繁殖新奴隶的工具。他们掌握奴隶的生杀大权，可以将奴隶买卖出租，储存典当。在了无人性的奴隶制下孕育出的浓烈畸形的母爱成为小说《宠儿》的中心线，贯穿故事始终。奴隶制畸变原本伟大的母爱，使母亲不得不用杀死孩子的极端行为来保护子女免遭奴隶制的侵害。塞丝对奴隶制充满仇恨，但根深蒂固的奴隶制使她无法保护自己的孩子，为使孩子不被奴役，她唯一的办法是杀掉自己的孩子，将他们送到安全的地方——上帝那儿。

杀死自己的婴孩有悖人伦，杀婴源于母爱更有悖常理。但发生在塞丝身上却可以理解。塞丝她深爱自己的孩子，没有孩子她就“无法呼吸”，她可以承受虐待毒打，却不能原谅学校老师的侄子抢走她的奶水。奶水是唯一能给孩子的爱，“除了我自己的孩子，谁也不能再得到我的奶水。”她对孩子的爱毋庸置疑，但就是母爱将她逼入两难的境地，没有孩子她“无法呼吸”，若孩子继续留在身边，他们又将经历她曾经的痛苦。她的“爱太浓烈”，她宁愿自己“无法呼吸”也要把孩子送往安全的地方。

2. 丹芙的矛盾情感

在塞丝逃跑途中，丹芙出生了。虽然过程惊险波折，但丹芙最终顺利活下并健康成长。但塞丝的弑婴行为使整个124号处于社会群体甚至是黑人群体的鄙视排斥中。外人的疏远加上塞丝的过度保护，使丹芙完全与外界隔离，“没有人跟我们说话。没有人来。男孩子不喜欢我，女孩子也不喜欢我”。在家中，怨恨的鬼魂吓跑了两个哥哥。自从哥哥逃跑后，祖母整天沉迷于色彩研究，母亲沉浸于对死去女儿的忏悔中。丹芙虽然在物质生活上衣食无忧，但在精神层面上，她却从未被真正的关怀。她被家人忽略，被外界孤立。无穷的孤独感使她将长期以来骚扰124号的鬼魂当作自己的唯一伙伴。这段一厢情愿的友谊看似诡异，但对于长期处在寂寞中的丹芙而言，那是唯一心灵的依靠。但是保罗·D来了，赶走了作乱的鬼魂，也赶跑了她孤独世界中唯一的伙伴文学艺术论文，他甚至将唯一还在乎她的母亲的注意力也转移了。被孤立的感觉使她将女孩宠儿当作另一精神寄托，她想要彻底得到宠儿所有的注意力。生平第一次，丹芙有了被需要、被重视的感觉。她将宠儿当作另一个自我。当她发现宠儿回归的唯一目标是塞丝，面对越来越虚弱的母亲，丹芙开始担心宠儿会杀死母亲。为了拯救母亲，她走出124号，向社区人求救，最终赶走宠儿。

塞丝畸变的母爱及丹芙和宠儿间矛盾的皈依，矛盾又成其自然，向读者展示了拉格泰姆式矛盾挣扎的风格。

二 布鲁斯的忧伤

1. 西克索的悲剧

西克索是《宠儿》中不甚起眼的人物，但他却是“甜蜜之家”男黑奴中一个特殊的存在，他是莫里森在《宠儿》中塑造的一个完美黑人的形象。莫里森形容他“靛青色的西克索长着火红的舌头”。靛青色是一种稳重沉静的色彩，让人联想到广阔深邃，但又不失孩童的天真。用这样的词来形容西克索实在恰当不过，西克索知道料理食物；知道作为人类追求爱的权利，他历经千辛万苦，只为见他那“三十里地女人”一面，“为了让他的血统后继有人”，“西克索是唯一不因渴望塞丝而瘫痪的人”。

西克索曾是温柔沉静的，而且说英语。在其他黑奴都甘于生活在“甜蜜之家”服从加纳先生的统治时，西克索已经预知他们的未来不会美满，现在的生活只是五彩泡沫。西克索深思熟虑、知识丰富。他们的逃亡是由西克索设计的，因为在每次和“十三里地女人”的约会中，他清楚记下了“甜蜜之家”以外的地形路线。只有西克索敢于质疑并反驳“学校老师”“定义属于定义者，而不是被定义者”的观点，他无疑是一个善于雄辩、逻辑清晰的智者。

西克索的舌头是火红的。红色是《宠儿》中大量运用的一个色彩意向。红色之于不同人物拥有不同的含义，对于宠儿，红色是死亡、暴力和奴隶制的残酷、人性的血腥；对于保罗·D，是自由与勇气的想往；对于爱弥尔是希望与光明。对于西克索，火红的舌头包含了正负面的所有情感。早期的西克索，对未来充满渴望，他火红的舌头代表对自由的向往。逃亡失败被抓时，他放任自己疯狂，用火红的舌头唱歌大笑，西克索从不笑，“他平生只大笑过一次——在生命的最后一刻。”

西克索没有坚持到最后，他最终仍被奴隶制摧毁。他不再说英语，这是对未来的绝望，亦是对英语这种白人语言的反抗。最终，他在大笑中被活活烧死。西克索微笑着迎接死亡，给人心酸悲伤的感觉。才为他自己乃至所有反抗非人性待遇的黑人保有了生的尊严。

2.贝比·萨格丝的含恨而终

贝比·萨格丝一共有八个儿子，虽然其他的孩子不是死了就是下落不明，但她还有最小的儿子黑尔陪伴在身边。相比其他女奴，贝比·萨格丝无疑是幸运的。加纳统治时代的奴隶们拥有相对稍宽裕的生活，甚至令黑尔可以出卖劳动力为贝比赎回自由身。

长期被奴役后突然获得自由，贝比被这种突如其来的自由震撼了。获得自由的第一件事便是改掉自己的名字。对于她来说，这是自由意识的实际象征。不仅自己拥有自由的意识，她还想要将这种意识传递给社区的其他人。她成为一个不入教的传道师。她在“林间空地”布道文学艺术论文，号召黑人热爱自己，热爱自己的身体。

然而，亲眼目睹社区人的背叛与嫉妒，看着赛丝被迫杀死自己的女儿被警察带走而她却束手无策，贝比心中刚建立起的信念彻底崩溃。最终她选择封闭自己，玩味无法对她造成任何伤害的色彩打发时间。终其死去，贝比也没能摆脱心中的恨意，找回迷失的自我。

西克索从未笑过，唯一一次大笑，却是在死亡之时；贝比·萨格丝拥有自由与自我信念的权利，却被推进虚幻的色彩世界，含恨而终。对西克索和贝比而言，死亡不是结束而是解脱，是新的开始，但就是这样不正常的死亡，现实而悲哀，传承了布鲁斯哀伤的风格。

三 爵士乐的开放

1.开放的结局

小说最后一字虽已完结，但情节却似乎没有完结。作者留给读者一个全然开放的结局， 一个想象的空间：宠儿是否真的是塞丝的女儿；黑尔是否真的死去；塞丝最后是生是死，与保罗的发展又是如何。

宠儿的到来和离去都充满神秘感，她没有交代她从何而来，只说她从水里来，她的脖子“周长不足一个茶碟”，她的名字和塞丝为死去女儿墓碑上刻的名字一模一样。种种迹象显示她就是塞丝的女儿。推断是如此，但小说却又暗示她好像只是一个逃跑的女奴。关于黑尔，我们只知道他疯了，失踪了，脸上涂满牛油和酸酪，自己在嘴上勒着铁嚼子。我们甚至难以确定他是怎么疯的，是因为看到了自己的妻子被，还是因为意识到自己作为奴隶的悲哀。他是活在世界的某个角落，或是已孤独的死去。

对塞丝和保罗·D，小说的最后一幕定格在贝比萨格斯的病床上，塞丝在等死，保罗·D努力劝说，希望她回到过去。保罗走出自己迷失的内心，编织着未来属于他们的美梦。但最终塞丝是否从宠儿离开的痛苦和杀死女儿的悔恨中走出来，并与保罗幸福的生活，都仍是未知数。

小说虽已完结，故事仍可持续，读者可以在反复阅读中寻找想要的答案。开放的结局，不同的读者心中自有不同的诠释。这就是爵士乐开放自由的体现。

2.最后的解放

贝比·萨格斯，塞丝，丹芙是美国黑人女性在认识自我，寻求自我，塑造自我旅程上的三代标志性形象。贝比开始产生自我意识，并期望通过传教的形式向其他黑人传递这一想法，但最终却在深受打击后崩溃文学艺术论文，预示了第一代黑人女性寻求自我意识的失败。

塞丝是个极富自尊的黑人女性。这或许可成为推动她寻求自我意识的内在特质。杀死宠儿后，她一直活在悔恨痛苦中，当宠儿到来之后，塞丝将已蠢蠢欲动的自我意识建立在宠儿身上。这是种危险的行为--自我意识怎能建立在她人身上。因此，当宠儿消失后，她好不容易才刚建立起的自我意识消失殆尽，第二代黑人女性自我意识的寻求也以失败告终。

丹芙从未受过奴隶制的摧残，虽然孤独的环境造压抑了她对自我意识的认知。但长期的寂寞锻造了这个孤独小姑娘勇敢坚强的内在。因此，为了保护母亲，她的自我意识逐渐觉醒。在寻求帮助的过程中，她的自我意识逐步累积。成功赶走宠儿，保护了母亲，她甚至还将去念大学，这昭示着第三代黑人女性的自我意识追求之路终于成功。

这种思想解放与开放的结局，体现了爵士乐自由开放的音乐特性。在成功地寻求自我意识变为可能之时，就是黑人女性甚至是整个黑人种族的民族意识得到解放之时。

爵士乐在非裔美国人心中的地位是崇高无可替代的。在深受爵士音乐特性的影响下，莫里森小说贯彻爵士乐发展三部曲的步调，从拉格泰姆挣扎矛盾性，到布鲁斯的悲伤基调，直至爵士乐的自由曲风，在《宠儿》小说中处处有所体现。《宠儿》的思想内容与黑人爵士乐发展历史的契合这一音乐特性，体现了莫里森对黑人传统文化的热爱，对黑人历史的缅怀，也让读者体会黑人民族文化的独特魅力。莫里森正是通过爵士乐的特点，向族人呼吁热爱自己文化的同时，弘扬自己的历史文化的。

参考文献：

[1]MUSIC - Mendi + Keith Obadike[DB/OL]./blacknetart.com/Morrison.html,

[2]吕西安·马尔松.严璐，冯寿农译.《爵士乐简明史》[M]. 中国人民大学出版社：北京，2005.4:33.

[3]艾琳·索森.袁华清译.《美国黑人音乐史》[M]. 人民音乐出版社：北京，1983.3:420.

篇（6）

 

作为非裔美国黑人作家的代表，莫里森深受黑人传统文化及欧美文化的双重影响。她曾多次谈论音乐的力量以及音乐对她作品的影响，并认为音乐是一种理想的艺术形式。无论从叙述手段或是思想内容而言，莫里森的不朽巨作《宠儿》处处渗透着她对爵士乐的自如运用和发展。

当黑人从非洲大陆被带到美洲的那一刻起，贫困奴役的生活长期压迫着背井离乡的黑人们。1865年，虽然黑奴获得自由，但他们的生活依然贫困潦倒，他们唯一可以依靠的便是自故土带来的音乐，他们自娱自乐，吟唱自己的劳动号子、赞美诗、圣歌。黑人民间音乐遇上欧洲古典音乐，融合当时的流行音乐，创造出爵士乐的雏形。

19世纪末，拉格泰姆（Ragtime）盛行。拉格泰姆，称为散拍乐，其主旋律数量不固定，演奏略带即兴。贫苦的生活使的拉格泰姆演奏者没有机会学习到正统专业的乐理知识，但通过对欧洲音乐的效法，他们又严格按照音符节拍进行演奏。循规蹈矩又即兴的演奏给聆听者以节奏起伏的震撼，蕴含其中的挣扎表露无遗。正如法国爵士乐研究专家吕西安·马尔松所述：“好像在欧洲，一些为养老院家庭舞会或者茶舞会的老小姐，苦于找不到顽皮的表达方法”（吕西安·马尔松， 2005:33）

布鲁斯（Blues）由人声叙述，配以乐器伴奏，使演奏者与听众间形成微妙的沟通和情感的共鸣文学艺术论文，其旋律忧伤缠绵，包含对世事的感伤和内心的痛苦，对生活与爱的向往和摆脱束缚的渴求。

“爵士音乐直接来源于布鲁斯，它的特征也与布鲁斯有联系。爵士乐演奏者用乐器模拟演唱者的歌喉，风格和悲伤的情调…鼓励演奏者形成自己独有的风格，演奏者同时又是作曲家…便需要掺入演奏者的思想感情和演奏方式”（艾琳·索森，1983:420）爵士乐的曲谱仅有个轮廓，演奏者依据轮廓自由发挥。切分自由，演奏灵活，富于变化，激发了爵士乐自由开放的曲风。

一 格拉泰姆式的挣扎

1.爱而弑之

奴隶制下，奴隶及其子女都被归为奴隶主的私有财产，黑人女奴更被视为可再生产的一种工具。奴隶主往往已扭曲甚至丧失人性，将女奴当成是泄欲和繁殖新奴隶的工具。他们掌握奴隶的生杀大权，可以将奴隶买卖出租，储存典当。在了无人性的奴隶制下孕育出的浓烈畸形的母爱成为小说《宠儿》的中心线，贯穿故事始终。奴隶制畸变原本伟大的母爱，使母亲不得不用杀死孩子的极端行为来保护子女免遭奴隶制的侵害。塞丝对奴隶制充满仇恨，但根深蒂固的奴隶制使她无法保护自己的孩子，为使孩子不被奴役，她唯一的办法是杀掉自己的孩子，将他们送到安全的地方——上帝那儿。

杀死自己的婴孩有悖人伦，杀婴源于母爱更有悖常理。但发生在塞丝身上却可以理解。塞丝她深爱自己的孩子，没有孩子她就“无法呼吸”，她可以承受虐待毒打，却不能原谅学校老师的侄子抢走她的奶水。奶水是唯一能给孩子的爱，“除了我自己的孩子，谁也不能再得到我的奶水。”她对孩子的爱毋庸置疑，但就是母爱将她逼入两难的境地，没有孩子她“无法呼吸”，若孩子继续留在身边，他们又将经历她曾经的痛苦。她的“爱太浓烈”，她宁愿自己“无法呼吸”也要把孩子送往安全的地方。

2. 丹芙的矛盾情感

在塞丝逃跑途中，丹芙出生了。虽然过程惊险波折，但丹芙最终顺利活下并健康成长。但塞丝的弑婴行为使整个124号处于社会群体甚至是黑人群体的鄙视排斥中。外人的疏远加上塞丝的过度保护，使丹芙完全与外界隔离，“没有人跟我们说话。没有人来。男孩子不喜欢我，女孩子也不喜欢我”。在家中，怨恨的鬼魂吓跑了两个哥哥。自从哥哥逃跑后，祖母整天沉迷于色彩研究，母亲沉浸于对死去女儿的忏悔中。丹芙虽然在物质生活上衣食无忧，但在精神层面上，她却从未被真正的关怀。她被家人忽略，被外界孤立。无穷的孤独感使她将长期以来骚扰124号的鬼魂当作自己的唯一伙伴。这段一厢情愿的友谊看似诡异，但对于长期处在寂寞中的丹芙而言，那是唯一心灵的依靠。但是保罗·D来了，赶走了作乱的鬼魂，也赶跑了她孤独世界中唯一的伙伴文学艺术论文，他甚至将唯一还在乎她的母亲的注意力也转移了。被孤立的感觉使她将女孩宠儿当作另一精神寄托，她想要彻底得到宠儿所有的注意力。生平第一次，丹芙有了被需要、被重视的感觉。她将宠儿当作另一个自我。当她发现宠儿回归的唯一目标是塞丝，面对越来越虚弱的母亲，丹芙开始担心宠儿会杀死母亲。为了拯救母亲，她走出124号，向社区人求救，最终赶走宠儿。

塞丝畸变的母爱及丹芙和宠儿间矛盾的皈依，矛盾又成其自然，向读者展示了拉格泰姆式矛盾挣扎的风格。

二 布鲁斯的忧伤

1. 西克索的悲剧

西克索是《宠儿》中不甚起眼的人物，但他却是“甜蜜之家”男黑奴中一个特殊的存在，他是莫里森在《宠儿》中塑造的一个完美黑人的形象。莫里森形容他“靛青色的西克索长着火红的舌头”。靛青色是一种稳重沉静的色彩，让人联想到广阔深邃，但又不失孩童的天真。用这样的词来形容西克索实在恰当不过，西克索知道料理食物；知道作为人类追求爱的权利，他历经千辛万苦，只为见他那“三十里地女人”一面，“为了让他的血统后继有人”，“西克索是唯一不因渴望塞丝而瘫痪的人”。

西克索曾是温柔沉静的，而且说英语。在其他黑奴都甘于生活在“甜蜜之家”服从加纳先生的统治时，西克索已经预知他们的未来不会美满，现在的生活只是五彩泡沫。西克索深思熟虑、知识丰富。他们的逃亡是由西克索设计的，因为在每次和“十三里地女人”的约会中，他清楚记下了“甜蜜之家”以外的地形路线。只有西克索敢于质疑并反驳“学校老师”“定义属于定义者，而不是被定义者”的观点，他无疑是一个善于雄辩、逻辑清晰的智者。

西克索的舌头是火红的。红色是《宠儿》中大量运用的一个色彩意向。红色之于不同人物拥有不同的含义，对于宠儿，红色是死亡、暴力和奴隶制的残酷、人性的血腥；对于保罗·D，是自由与勇气的想往；对于爱弥尔是希望与光明。对于西克索，火红的舌头包含了正负面的所有情感。早期的西克索，对未来充满渴望，他火红的舌头代表对自由的向往。逃亡失败被抓时，他放任自己疯狂，用火红的舌头唱歌大笑，西克索从不笑，“他平生只大笑过一次——在生命的最后一刻。”

西克索没有坚持到最后，他最终仍被奴隶制摧毁。他不再说英语，这是对未来的绝望，亦是对英语这种白人语言的反抗。最终，他在大笑中被活活烧死。西克索微笑着迎接死亡，给人心酸悲伤的感觉。才为他自己乃至所有反抗非人性待遇的黑人保有了生的尊严。

2.贝比·萨格丝的含恨而终

贝比·萨格丝一共有八个儿子，虽然其他的孩子不是死了就是下落不明，但她还有最小的儿子黑尔陪伴在身边。相比其他女奴，贝比·萨格丝无疑是幸运的。加纳统治时代的奴隶们拥有相对稍宽裕的生活，甚至令黑尔可以出卖劳动力为贝比赎回自由身。

长期被奴役后突然获得自由，贝比被这种突如其来的自由震撼了。获得自由的第一件事便是改掉自己的名字。对于她来说，这是自由意识的实际象征。不仅自己拥有自由的意识，她还想要将这种意识传递给社区的其他人。她成为一个不入教的传道师。她在“林间空地”布道文学艺术论文，号召黑人热爱自己，热爱自己的身体。

然而，亲眼目睹社区人的背叛与嫉妒，看着赛丝被迫杀死自己的女儿被警察带走而她却束手无策，贝比心中刚建立起的信念彻底崩溃。最终她选择封闭自己，玩味无法对她造成任何伤害的色彩打发时间。终其死去，贝比也没能摆脱心中的恨意，找回迷失的自我。

西克索从未笑过，唯一一次大笑，却是在死亡之时；贝比·萨格丝拥有自由与自我信念的权利，却被推进虚幻的色彩世界，含恨而终。对西克索和贝比而言，死亡不是结束而是解脱，是新的开始，但就是这样不正常的死亡，现实而悲哀，传承了布鲁斯哀伤的风格。

三 爵士乐的开放

1.开放的结局

小说最后一字虽已完结，但情节却似乎没有完结。作者留给读者一个全然开放的结局， 一个想象的空间：宠儿是否真的是塞丝的女儿；黑尔是否真的死去；塞丝最后是生是死，与保罗的发展又是如何。

宠儿的到来和离去都充满神秘感，她没有交代她从何而来，只说她从水里来，她的脖子“周长不足一个茶碟”，她的名字和塞丝为死去女儿墓碑上刻的名字一模一样。种种迹象显示她就是塞丝的女儿。推断是如此，但小说却又暗示她好像只是一个逃跑的女奴。关于黑尔，我们只知道他疯了，失踪了，脸上涂满牛油和酸酪，自己在嘴上勒着铁嚼子。我们甚至难以确定他是怎么疯的，是因为看到了自己的妻子被，还是因为意识到自己作为奴隶的悲哀。他是活在世界的某个角落，或是已孤独的死去。

对塞丝和保罗·D，小说的最后一幕定格在贝比萨格斯的病床上，塞丝在等死，保罗·D努力劝说，希望她回到过去。保罗走出自己迷失的内心，编织着未来属于他们的美梦。但最终塞丝是否从宠儿离开的痛苦和杀死女儿的悔恨中走出来，并与保罗幸福的生活，都仍是未知数。

小说虽已完结，故事仍可持续，读者可以在反复阅读中寻找想要的答案。开放的结局，不同的读者心中自有不同的诠释。这就是爵士乐开放自由的体现。

2.最后的解放

贝比·萨格斯，塞丝，丹芙是美国黑人女性在认识自我，寻求自我，塑造自我旅程上的三代标志性形象。贝比开始产生自我意识，并期望通过传教的形式向其他黑人传递这一想法，但最终却在深受打击后崩溃文学艺术论文，预示了第一代黑人女性寻求自我意识的失败。

塞丝是个极富自尊的黑人女性。这或许可成为推动她寻求自我意识的内在特质。杀死宠儿后，她一直活在悔恨痛苦中，当宠儿到来之后，塞丝将已蠢蠢欲动的自我意识建立在宠儿身上。这是种危险的行为--自我意识怎能建立在她人身上。因此，当宠儿消失后，她好不容易才刚建立起的自我意识消失殆尽，第二代黑人女性自我意识的寻求也以失败告终。

丹芙从未受过奴隶制的摧残，虽然孤独的环境造压抑了她对自我意识的认知。但长期的寂寞锻造了这个孤独小姑娘勇敢坚强的内在。因此，为了保护母亲，她的自我意识逐渐觉醒。在寻求帮助的过程中，她的自我意识逐步累积。成功赶走宠儿，保护了母亲，她甚至还将去念大学，这昭示着第三代黑人女性的自我意识追求之路终于成功。

这种思想解放与开放的结局，体现了爵士乐自由开放的音乐特性。在成功地寻求自我意识变为可能之时，就是黑人女性甚至是整个黑人种族的民族意识得到解放之时。

爵士乐在非裔美国人心中的地位是崇高无可替代的。在深受爵士音乐特性的影响下，莫里森小说贯彻爵士乐发展三部曲的步调，从拉格泰姆挣扎矛盾性，到布鲁斯的悲伤基调，直至爵士乐的自由曲风，在《宠儿》小说中处处有所体现。《宠儿》的思想内容与黑人爵士乐发展历史的契合这一音乐特性，体现了莫里森对黑人传统文化的热爱，对黑人历史的缅怀，也让读者体会黑人民族文化的独特魅力。莫里森正是通过爵士乐的特点，向族人呼吁热爱自己文化的同时，弘扬自己的历史文化的。

参考文献：

[1]MUSIC - Mendi + Keith Obadike[DB/OL]./blacknetart.com/Morrison.html,

[2]吕西安·马尔松.严璐，冯寿农译.《爵士乐简明史》[M]. 中国人民大学出版社：北京，2005.4:33.

[3]艾琳·索森.袁华清译.《美国黑人音乐史》[M]. 人民音乐出版社：北京，1983.3:420.

[4]腾金秋.《黑人女性主义批评视野中的<宠儿>研究》[D] ：［硕士学位论文］．山东：山东师范大学，2007.

篇（7）

先锋小说亦称“新小说派”，指的是1985年前后崛起的一种特定的文学思潮与创作形式。代表作家有马原、残雪、格非、苏童、余华等，他们深受到俄国形式主义的影响，认为形式即是内容，强调形式对内容的决定作用。他们迈着形式主义的步伐，进行了一系列的文学创作，作品中的语言肆意嬉戏，结构如同迷宫，叙述随意而不连贯，认为文学本体的意义只在于文本的生成过程和阅读过程，并不在于所谓的认识意义。最早的时候人们对先锋小说的关注是因为它注重叙事，先锋小说家关心的是故事的“形式”，并非故事的“内容”。本文将通过具体作品对马原的叙事圈套和格非的叙事迷宫的分析，粗略的探讨先锋文学作品是如何体现形式即内容的。

一、马原的叙事圈套

马原是叙事革命的代表人物，他认为在文学作品的创作上“怎么写”比“写什么”更为重要，他把“怎么写”推向了极端。他认为传统小说的故事情节并不是那么重要，重要的是叙述故事的方式。他创作的《拉萨河的女神》中，把几个没有什么因果联系的故事拼凑到一起，并不在意故事的内容，关注的是如何去叙述这一故事。在他的《冈底斯的诱惑》、《虚构》等小说中，曾经写过，“我就是那个叫马原的汉人文学艺术论文，我写小说”，通过元叙事打破了小说所表现出的假定真实性之后，又进一步把现实和虚幻混为一体，让读者茫然失措、云里雾里。

马原的《冈底斯的诱惑》，作者采用了独特的叙述方式，就是打碎以后进行的重新组合，即是打碎以后造成时空交错的效果让读者落入他的叙事圈套。他开篇就直白的写到“信不信由你，打猎的故事本来就不能强要人相信的。”说明了他丝毫不在意文本的真实性，这对他来说是可有可无的，跟现实主义文学要求艺术的真实性截然相反。自此，马原为他的叙述拉开了序幕，并在这一过程不断的瓦解作品的真实性和意义。《冈底斯的诱惑》给人的感觉的“看不懂”，因为它没有故事情节上一点都不连贯，颠覆了传统小说的叙述模式，它的随意性特别强，现在的时间和过去的时间随意颠倒、把没有因果联系的几个故事拼在一起。其中叙述了作家自己的故事、猎人穷布捕猎野熊的故事、姚亮和陆高去看天葬的故事、藏民顿珠、顿月这两兄弟的故事，它把一个个不相干的故事拼凑在一个结构框架中，使得读者在阅读的过程中，与作品产生了很强的距离感，造成了陌生化的阅读效果。可以说，马原并不注重在故事情节上的叙述，他说追求的是怎样去叙述故事情节，注重的是在形式上的超越。

《虚构》是马原的又一部代表作品，它的主要内容是一个人到西藏去，误入了一个村子，而这个村子竟然是麻风病村子，在他经历了一些不可思议的人与事后，又出了村子。但是在小说的结尾讲到，“我”是五月三号进村的，明明已经在村子里过了好几天，可是外面却还是五月四号，这一结局说明了整个小说都是虚构的，一切都是马原的想象，不存在任何的真实性。而在小说的一开头，就写到“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。”他用叙述故事的人的身份直接进入了小说，让读者认为这一切都是发生在自己身上的。传统的小说中作者一般都是特别注意隐藏自己，马原却不然，他的小说非常注重引入自我、强调自我。在《虚构》中，他有着两种身份，一是被故事中被叙述的人物，一是正在叙述故事的作者。明明是自己在写一部虚构的作品，但他又极想让作者相信他进入了作品中，发生了一系列的故事文学艺术论文，使得读者在云里雾里中掉进了他的叙事圈套。他讲究的是如何去叙事，如何让读者落入他的叙事圈套杂志网。在《虚构》中，马原说过，“我讲的只是那里的人，讲那里的环境，讲那个环境里可能有的故事。”可见他并不注重小说的内容是什么样子的，而是怎样去叙述小说的内容。

二、格非的迷宫叙事

格非是先锋小说群体中的一个重要作家，他的小说深受阿根廷作家博尔赫斯的影响，有着明显的“形式主义”的特色。迷宫是博尔赫斯对世界存在的一种认识，是他的小说的母题之一，也是他作品中的独特想象。格非同博尔赫斯一样，他的小说中有一个个的迷宫，从而使他讲的每个故事都扑朔迷离。他的小说经过形式主义的改装，凸显了语言技巧和叙事智慧。格非的小说就是以故事体出现的“反故事”，他通过讲故事实行“反故事”的技术操作，来解构小说的“在场”，从而体现了他的故事迷宫里的神秘主义倾向。

在他的《褐色鸟群》中，采用的是两个故事的嵌套，一个故事是“我”认识多年的女人棋来“水边”看“我”，第二个故事是“我”跟棋讲述了自己和另外一个女人的故事。但第二个故事说得扑朔迷离，“我”对那个女人的雪夜追踪开始的时候挺真实的，但在若干年以后，“我”再次与那个女人相逢，但她说“我从十岁起就没有去过城里”，说明整个叙述都是虚构的。而在小说的最后，棋又一次来到“水边”的时候，却又显示出与“我”并不曾认识。作者又一次否定了整个小说的真实性，说明所有的一切都不存在，都不是真实的。像迷宫一样嵌套的结构，这其实是一个本源性缺失的故事，它的出发点是为了证实“在场”，但它最后什么都没有证实，所谓的“在场”者根本就“不在”。格非从文学的虚构性出发，不断的用一个被语言所描述的事实去否定另一个同样是语言所描述出来的事实，让作品中的事实相互否定，从而使文学作品中的真实性大打折扣，努力去突破叙述在文中的支配地位，忽略内容的作用，使得一切都成为一种虚构、一种叙述，成为永远处于在场和不在场之间的滑动。内容并不重要，所有的一切只是一场虚构，那么如何去叙述自然是高于一切的，

《青黄》也是这样的一部小说，让读者在叙述的迷宫中穿梭。整个小说讲的是探访“青黄”到底是什么。作者写了“我”对九姓渔户历史的调查，特别是对其中的一个有争议的名词“青黄”的确切含义的寻找。在调查之前文学艺术论文，“青黄”便有三种解释，一是漂亮的名字；二是春夏之交季节的代称；三是一部记载九姓渔户生活的编年史。然而，通过“我”的调查，非但没有澄清“青黄”的歧义，而且让“青黄”的意义更加迷离了。作者在情节的发展中不断设置疑点，特别是在情节的交汇处留下空白。小说中留下了太多的悬念，比如收留张姓父女的那个老艄公端午节为什么会翻船？张姓男子到底有没有死，是不是还活着？李贵在麦村留宿的那个雨夜到底有没有出去？如果不是“梦游”，那他到底想遮掩什么？而李贵又是谁？这些都是有待解决的问题但最终仍然没有得到解决，让读者在作者的语言迷宫中茫然失措。格非的《青黄》是关于追踪“不在”的故事，而“我”在寻找“青黄”确切含义的过程中，却渐渐背离了主题，离“青黄”越走越远，叙事陷入了悖论，成为了一个永远不能进入、无法到达的彼岸。其实，小说《青黄》的意义已然超越了故事的本身，淡化小说的内容，在叙述的过程中把“形式即内容”展现得淋漓尽致。

总而言之，先锋小说对小说叙述方式和语言形式的大胆探索为中国当代小说的创新和发展提供了可能，它对后来的小说创作有着一定的影响。但是它让小说几乎成了纯形式技巧的把玩，使得读者失去了阅读的兴趣，从而走向了没落。的确，文学需要有新的突破，但这并不是只在形式上去进行研究，去走形式的极端，应该是形式和内容的双重探索。

【参考文献】

[1]王庆生.中国当代文学史）[M].高等教育出版社.2003

[2]余昌谷.当代小说家群体描述[M].安徽大学出版社.2006

[3]王又平.新时期文学转型中的小说创作潮流[M].华中师范大学出版社.2001

[4]马原.马原中篇小说选[M].上海社会科学院出版社.2004

[5]格非.格非作品精选[M].长江文艺出版社.2006

篇（8）

 

作为非裔美国黑人作家的代表，莫里森深受黑人传统文化及欧美文化的双重影响。她曾多次谈论音乐的力量以及音乐对她作品的影响，并认为音乐是一种理想的艺术形式。无论从叙述手段或是思想内容而言，莫里森的不朽巨作《宠儿》处处渗透着她对爵士乐的自如运用和发展。

当黑人从非洲大陆被带到美洲的那一刻起，贫困奴役的生活长期压迫着背井离乡的黑人们。1865年，虽然黑奴获得自由，但他们的生活依然贫困潦倒，他们唯一可以依靠的便是自故土带来的音乐，他们自娱自乐，吟唱自己的劳动号子、赞美诗、圣歌。黑人民间音乐遇上欧洲古典音乐，融合当时的流行音乐，创造出爵士乐的雏形。

19世纪末，拉格泰姆（Ragtime）盛行。拉格泰姆，称为散拍乐，其主旋律数量不固定，演奏略带即兴。贫苦的生活使的拉格泰姆演奏者没有机会学习到正统专业的乐理知识，但通过对欧洲音乐的效法，他们又严格按照音符节拍进行演奏。循规蹈矩又即兴的演奏给聆听者以节奏起伏的震撼，蕴含其中的挣扎表露无遗。

布鲁斯（Blues）由人声叙述，配以乐器伴奏，使演奏者与听众间形成微妙的沟通和情感的共鸣，其旋律忧伤缠绵，包含对世事的感伤和内心的痛苦，对生活与爱的向往和摆脱束缚的渴求。

“爵士音乐直接来源于布鲁斯，它的特征也与布鲁斯有联系。爵士乐演奏者用乐器模拟演唱者的歌喉，风格和悲伤的情调…鼓励演奏者形成自己独有的风格，演奏者同时又是作曲家…便需要掺入演奏者的思想感情和演奏方式”（艾琳?索森，1983:420）爵士乐的曲谱仅有个轮廓，演奏者依据轮廓自由发挥。切分自由，演奏灵活，富于变化文学艺术论文，激发了爵士乐自由开放的曲风。

一、格拉泰姆式的挣扎

1．爱而弑之

奴隶制下，奴隶及其子女都被归为奴隶主的私有财产，黑人女奴更被视为可再生产的一种工具。奴隶主往往已扭曲甚至丧失人性，将女奴当成是泄欲和繁殖新奴隶的工具。他们掌握奴隶的生杀大权，可以将奴隶买卖出租，储存典当。在了无人性的奴隶制下孕育出的浓烈畸形的母爱成为小说《宠儿》的中心线，贯穿故事始终。奴隶制畸变原本伟大的母爱，使母亲不得不用杀死孩子的极端行为来保护子女免遭奴隶制的侵害。塞丝对奴隶制充满仇恨，但根深蒂固的奴隶制使她无法保护自己的孩子，为使孩子不被奴役，她唯一的办法是杀掉自己的孩子，将他们送到安全的地方——上帝那儿。

杀死自己的婴孩有悖人伦，杀婴源于母爱更有悖常理。但发生在塞丝身上却可以理解。塞丝她深爱自己的孩子，没有孩子她就“无法呼吸”，她可以承受虐待毒打，却不能原谅学校老师的侄子抢走她的奶水。奶水是唯一能给孩子的爱，“除了我自己的孩子，谁也不能再得到我的奶水。”她对孩子的爱毋庸置疑，但就是母爱将她逼入两难的境地，没有孩子她“无法呼吸”，若孩子继续留在身边，他们又将经历她曾经的痛苦。她的“爱太浓烈”，她宁愿自己“无法呼吸”也要把孩子送往安全的地方。

2. 丹芙的矛盾情感

在塞丝逃跑途中，丹芙出生了。虽然过程惊险波折，但丹芙最终顺利活下并健康成长。但塞丝的弑婴行为使整个124号处于社会群体甚至是黑人群体的鄙视排斥中。外人的疏远加上塞丝的过度保护，使丹芙完全与外界隔离，“没有人跟我们说话。没有人来。男孩子不喜欢我，女孩子也不喜欢我”。在家中，怨恨的鬼魂吓跑了两个哥哥。自从哥哥逃跑后，祖母整天沉迷于色彩研究，母亲沉浸于对死去女儿的忏悔中。丹芙虽然在物质生活上衣食无忧，但在精神层面上，她却从未被真正的关怀。她被家人忽略，被外界孤立。无穷的孤独感使她将长期以来骚扰124号的鬼魂当作自己的唯一伙伴。这段一厢情愿的友谊看似诡异，但对于长期处在寂寞中的丹芙而言，那是唯一心灵的依靠。但是保罗?D来了，赶走了作乱的鬼魂，也赶跑了她孤独世界中唯一的伙伴，他甚至将唯一还在乎她的母亲的注意力也转移了。被孤立的感觉使她将女孩宠儿当作另一精神寄托，她想要彻底得到宠儿所有的注意力。生平第一次，丹芙有了被需要、被重视的感觉。她将宠儿当作另一个自我。当她发现宠儿回归的唯一目标是塞丝，面对越来越虚弱的母亲，丹芙开始担心宠儿会杀死母亲。为了拯救母亲，她走出124号，向社区人求救，最终赶走宠儿。

塞丝畸变的母爱及丹芙和宠儿间矛盾的皈依，矛盾又成其自然，向读者展示了拉格泰姆式矛盾挣扎的风格。

二、布鲁斯的忧伤

1. 西克索的悲剧

西克索是《宠儿》中不甚起眼的人物，但他却是“甜蜜之家”男黑奴中一个特殊的存在，他是莫里森在《宠儿》中塑造的一个完美黑人的形象。莫里森形容他“靛青色的西克索长着火红的舌头”。靛青色是一种稳重沉静的色彩，让人联想到广阔深邃，但又不失孩童的天真。用这样的词来形容西克索实在恰当不过，西克索知道料理食物；知道作为人类追求爱的权利，他历经千辛万苦，只为见他那“三十里地女人”一面，“为了让他的血统后继有人”，“西克索是唯一不因渴望塞丝而瘫痪的人”。

西克索曾是温柔沉静的，而且说英语。在其他黑奴都甘于生活在“甜蜜之家”服从加纳先生的统治时，西克索已经预知他们的未来不会美满，现在的生活只是五彩泡沫。西克索深思熟虑、知识丰富。他们的逃亡是由西克索设计的，因为在每次和“十三里地女人”的约会中，他清楚记下了“甜蜜之家”以外的地形路线。只有西克索敢于质疑并反驳“学校老师” “定义属于定义者，而不是被定义者”的观点文学艺术论文，他无疑是一个善于雄辩、逻辑清晰的智者。

西克索的舌头是火红的。红色是《宠儿》中大量运用的一个色彩意向。红色之于不同人物拥有不同的含义，对于宠儿，红色是死亡、暴力和奴隶制的残酷、人性的血腥；对于保罗?D，是自由与勇气的想往；对于爱弥尔是希望与光明。对于西克索，火红的舌头包含了正负面的所有情感。早期的西克索，对未来充满渴望，他火红的舌头代表对自由的向往。逃亡失败被抓时，他放任自己疯狂，用火红的舌头唱歌大笑，西克索从不笑，“他平生只大笑过一次——在生命的最后一刻。”

西克索没有坚持到最后，他最终仍被奴隶制摧毁。他不再说英语，这是对未来的绝望，亦是对英语这种白人语言的反抗。最终，他在大笑中被活活烧死。西克索微笑着迎接死亡，给人心酸悲伤的感觉。才为他自己乃至所有反抗非人性待遇的黑人保有了生的尊严。

2.贝比?萨格丝的含恨而终

贝比?萨格丝一共有八个儿子，虽然其他的孩子不是死了就是下落不明，但她还有最小的儿子黑尔陪伴在身边。相比其他女奴，贝比?萨格丝无疑是幸运的。加纳统治时代的奴隶们拥有相对稍宽裕的生活，甚至令黑尔可以出卖劳动力为贝比赎回自由身。

长期被奴役后突然获得自由，贝比被这种突如其来的自由震撼了。获得自由的第一件事便是改掉自己的名字。对于她来说，这是自由意识的实际象征。不仅自己拥有自由的意识，她还想要将这种意识传递给社区的其他人。她成为一个不入教的传道师。她在“林间空地”布道，号召黑人热爱自己，热爱自己的身体。

然而，亲眼目睹社区人的背叛与嫉妒，看着赛丝被迫杀死自己的女儿被警察带走而她却束手无策，贝比心中刚建立起的信念彻底崩溃。最终她选择封闭自己，玩味无法对她造成任何伤害的色彩打发时间。终其死去，贝比也没能摆脱心中的恨意，找回迷失的自我。

西克索从未笑过，唯一一次大笑，却是在死亡之时；贝比?萨格丝拥有自由与自我信念的权利，却被推进虚幻的色彩世界，含恨而终。对西克索和贝比而言，死亡不是结束而是解脱，是新的开始，但就是这样不正常的死亡，现实而悲哀，传承了布鲁斯哀伤的风格。

三、爵士乐的开放

1．开放的结局

小说最后一字虽已完结，但情节却似乎没有完结。作者留给读者一个全然开放的结局， 一个想象的空间：宠儿是否真的是塞丝的女儿；黑尔是否真的死去；塞丝最后是生是死，与保罗的发展又是如何。

宠儿的到来和离去都充满神秘感，她没有交代她从何而来，只说她从水里来，她的脖子“周长不足一个茶碟”，她的名字和塞丝为死去女儿墓碑上刻的名字一模一样。种种迹象显示她就是塞丝的女儿。推断是如此，但小说却又暗示她好像只是一个逃跑的女奴。关于黑尔，我们只知道他疯了，失踪了，脸上涂满牛油和酸酪，自己在嘴上勒着铁嚼子。我们甚至难以确定他是怎么疯的，是因为看到了自己的妻子被，还是因为意识到自己作为奴隶的悲哀。他是活在世界的某个角落，或是已孤独的死去。

对塞丝和保罗?D，小说的最后一幕定格在贝比萨格斯的病床上，塞丝在等死，保罗?D努力劝说，希望她回到过去。保罗走出自己迷失的内心，编织着未来属于他们的美梦。但最终塞丝是否从宠儿离开的痛苦和杀死女儿的悔恨中走出来，并与保罗幸福的生活，都仍是未知数。

小说虽已完结，故事仍可持续文学艺术论文，读者可以在反复阅读中寻找想要的答案。开放的结局，不同的读者心中自有不同的诠释。这就是爵士乐开放自由的体现。

2．最后的解放

贝比?萨格斯，塞丝，丹芙是美国黑人女性在认识自我，寻求自我，塑造自我旅程上的三代标志性形象。贝比开始产生自我意识，并期望通过传教的形式向其他黑人传递这一想法，但最终却在深受打击后崩溃，预示了第一代黑人女性寻求自我意识的失败。

塞丝是个极富自尊的黑人女性。这或许可成为推动她寻求自我意识的内在特质。杀死宠儿后，她一直活在悔恨痛苦中，当宠儿到来之后，塞丝将已蠢蠢欲动的自我意识建立在宠儿身上。这是种危险的行为——自我意识怎能建立在她人身上。因此，当宠儿消失后，她好不容易才刚建立起的自我意识消失殆尽，第二代黑人女性自我意识的寻求也以失败告终。

丹芙从未受过奴隶制的摧残，虽然孤独的环境造压抑了她对自我意识的认知。但长期的寂寞锻造了这个孤独小姑娘勇敢坚强的内在。因此，为了保护母亲，她的自我意识逐渐觉醒。在寻求帮助的过程中，她的自我意识逐步累积。成功赶走宠儿，保护了母亲，她甚至还将去念大学，这昭示着第三代黑人女性的自我意识追求之路终于成功。

这种思想解放与开放的结局，体现了爵士乐自由开放的音乐特性。在成功地寻求自我意识变为可能之时，就是黑人女性甚至是整个黑人种族的民族意识得到解放之时。

爵士乐在非裔美国人心中的地位是崇高无可替代的。在深受爵士音乐特性的影响下，莫里森小说贯彻爵士乐发展三部曲的步调，从拉格泰姆挣扎矛盾性，到布鲁斯的悲伤基调，直至爵士乐的自由曲风，在《宠儿》小说中处处有所体现。《宠儿》的思想内容与黑人爵士乐发展历史的契合这一音乐特性，体现了莫里森对黑人传统文化的热爱，对黑人历史的缅怀，也让读者体会黑人民族文化的独特魅力。莫里森正是通过爵士乐的特点，向族人呼吁热爱自己文化的同时，弘扬自己的历史文化的。

[参考文献]

[1]吕西安?马尔松.严璐，冯寿农，译.爵士乐简明史[M]. 中国人民大学出版社，2005.

[2]艾琳?索森.袁华清，译.美国黑人音乐史[M]. 人民音乐出版社，1983.

[3]腾金秋.黑人女性主义批评视野中的<宠儿>研究[D].山东师范大学， 2007.

篇（9）

1857年音乐学院毕业的那一年，比才参加了独幕轻歌剧《米拉克里医生》的创作大赛，与法国未来的轻歌剧大师勒科克并获一等奖，因康塔塔《克洛维斯与克洛梯尔达》荣获罗马大奖。

由于获得音乐学院一系列奖励，比才于1857年底出访意大利，下榻罗马的梅迪奇别墅（梅迪奇是意大利最有权势的家族，比才能住进如此豪华的别墅，足见其身份已非同一般）。在意大利期间，比才曾构思了歌剧《纽伦堡的箍桶匠》、《堂吉诃德》、《埃斯梅拉达》。1859年由于无视学院写宗教题材颂歌的要求，却写了类似罗西尼的《塞维利亚理发师》的喜歌剧《堂普罗科比奥》，而招致学院教授们的愤懑。1860年比才完成了根据文艺复兴时期杰出诗人蒙斯的叙事诗《卢济塔尼亚人之歌》撰写的带合唱的交响诗《瓦斯科与珈马》。

1860年他的第一部歌剧《采珠人》终于写成并于1863年首演于巴黎，这是一部洋溢着当时法国很流行的东方情调的作品，歌剧写的锡兰岛（今斯里兰卡）上一些理想化的人物之间所发生的事情。然而歌剧的演出未能获得什么好评，只有柏辽兹在评论中指出总谱有许多成功之处，有不少优美、热情、色彩丰富的乐段。3年后第二部歌剧《贝城丽人》问世，这是根据英国作家司各特的同名小说写成的，但演出后公众反应平平。

值得一提的是这一年他写的一生中唯一的艺术论文，也可以说是他的艺术宣言，发表在《国家与国外观察》杂志上，这篇题名《音乐漫谈》的论文中，作者要求艺术家应恪守真实，抨击装腔作势、墨守成规。

60年代末，比才续写早些时候未完成的作品，其中有交响组曲《罗马的回忆》，此曲在比才死后更名《罗马组曲》流传于世。

也许是由于家境清贫，或许对男女情爱的独特看法，比才而立之年时仍孑然一身，他曾有这样的“豪言壮语”：“为朋友，我愿意舍死忘生，如果为女人而伤及毛发，那我就是个傻瓜。”当朋友们正在为他的婚事担忧时，1869年6月，恩师阿列维的爱女热纳维叶芙・阿列维竞成了比才夫人。然而令人遗憾的是这桩迟到的美满婚姻只维持了6年，1875年比才病逝随之告终。

篇（10）

关键词：徽州；三雕；装饰；寓意

根据史料记载，古代的徽州就在现在的安徽省南部，主要分布于安徽宏村，西递，江西婺源一带，处在三省交界处。徽雕应用于建筑装饰上，装饰性风格具有浓烈的文化地方特色。徽雕主要有用于祠堂庙宇，园林民居的装饰的表现上，还用于室内家具的室内用品。我经常带学生去安徽江西写生考察，逐渐了解了徽雕这一门独特的雕刻艺术。

徽州的“三雕”主要指木雕、砖雕、石雕，徽雕之所以昌盛，有他的必然的原因。首先徽州山林地区，盛产木材。尤其是各种木材很多，取材很方便，所以他们大量的应用于家庭院落的装修装饰，例如室内的屏风，日常使用的桌子、椅子、床、书架、书房。再次石雕之所以非常的流行，就是因为这地方黟县地处山中，周围有大量的的大理石，这种大理石叫做“黟县青”被广泛用于村子的建设建筑中，这种石头有它的独特的艺术价值，经过打磨之后，会出漂亮的线条纹理，不仅石质坚硬，而且易于雕刻，所以被大量应用。还有就是因为徽商为了光宗耀祖，他们做了一辈子的生意，回到家乡，他们用大量的财力来修建祠堂，建立自己宗族，以显示豪华富贵的家庭背景和显赫的地位。他们用了大量的财力同时也培养出大量的能工巧匠，使得他们的雕刻技艺在大量的实践中不断炉火纯青，独秀一枝。最后徽州此地山清水秀，在黄山脚下，皇室家族的带动和提携，加上先人的智慧古训，走出一条耕读并举，亦商亦儒，以商养儒的路子，出现大量的仕途，商道都非常通达的历史名人、达官上卿，他们赚了钱，发达了又回家乡开学堂，教育后代，他们的发展同步也带动了此地的文化发展，徽雕就是在这么一个环境下形成的，其渊源于宋代，到明代清末极为昌盛。

我们首先看木雕，其主要应用于房屋的建构和装饰，古代大多数采用木质结构建，门窗床多采用了雕刻艺术，通过这种方式来显示家庭地位。主要体现在门楼、窗户的装饰图案的地方。下面我们继续分析一下其艺术特点，刻在门上窗上的木雕形象大多线条流畅，圆润饱满，十分干净利索。线条组织和疏密节奏飞舞流动。造型上笨拙可爱，夸张变形突出特点，简洁概括突出特征。外形很整，神情自然传神，动作表情表达十分到位。寥寥几笔，栩栩如生，左顾右盼，形成经典的模式。木雕的雕刻题材，有人物，走兽，花鸟，鱼虫，楼台亭阁等。其中有很多独特的动物，例如鹿，牛羊，蝙蝠，蟾蜍，喜鹊都进行了典型的概括，很具有代表性。另外还包括一些植物，如莲花，，梅花，也进行了经典的概括特征，十分明显。木雕形象同时都进行了点、线、面的平面化的处理，极具有现代感。木雕还有一个非常重要的特点，就是经常用比喻的手法或者暗示的寓意，例如仙桃代表长寿；莲花和芦笙放在一起表示连生贵子；石榴暗示多子多福；把铜钱和蝙蝠放在一块以为福寿双全；瓶子里插了一把扇子就是说平生要积善累德；一个小孩儿手指天空代表指日高升；三宝方天画戟代表连升三级。木雕在安徽徽州一带起到了一种日常教育的作用，在潜移默化中进行了理学教育，尤其是对于幼学启蒙十分重要。有些在题材上如渔樵耕读，福禄寿喜，一些内容上都从书里提取出来，忠孝结义，富贵吉祥，仙人菩萨，无所不包。有些讲了一个一个的故事，有些是直接把书籍里边的故事刻出来以教育后人，各种形象的雕刻都是有其特定的意义和美好的愿望的，如五子登科，平步青云，百子图，官拜公卿，福禄双收。都是对人生幸福的完美的天伦之乐的向往。木雕的雕刻十分细腻繁复，讲究艺术美，有的讲究镂空的效果，镂空的层次很多，题材都在不同平面上内部中空，层次分明雕刻艺术十分高超。雕刻完之后，为了保护木雕，也是为了获得最美的效果，木雕表面又多用油漆彩绘，使得颜色鲜亮明快，内部的形象多用金色或金箔描绘，金灿灿的光彩艳丽显得有富贵之气。木雕主要采用浮雕和透雕相结合的方法，借助于流畅的线条，简洁古朴的造型，强调了对称及富有装饰的现代趣味，徽州的木雕雕刻风格朴实粗旷，平面突出。一直到明清后期，雕刻艺术日益繁荣，家家户户都都采用木雕来装饰室内家居。

第二种是砖雕，主要应用于门头上面，门槛，起到装饰作用。显示门第的不同，家族显贵的作用。雕刻方法十分突出形象，大都是浮雕，凸显出砖面之上，一般是左右对称成双成对的形象，镶嵌在大门门头之上，大多是吉祥瑞兽，大象，蟾蜍，钱币，麒麟送子，莲花，宝鼎出祥云，蝙蝠成双对，而且砖的外形也不是完全方形的，大多是小扇形，菱形的。这样砖雕十分灵动柔美，砖雕各种形象的表现也十分精细流畅，形象中的各种装饰纹案，装饰感十分强烈，而且有着美好的寓意。形象造型笨拙，有福气之感。构图采用平面并行排列，形象都处在同一平面上。这样和门头飞檐组合起来，使得门面很有气派，格局不凡。

第三种是石雕。石雕的代表一就是在西递宏村镶嵌在墙上的石窗楼窗，很多有圆的、扇形的、菱形的比比皆是。上面雕刻着精美的图案，有梅兰竹菊图，吉祥瑞兽等等。还应用于其他的地方，如房屋的台柱门楼，起到装饰作用。石雕多是小型动物石雕，造型朴实，神态自然，大多是小狮子或麒麟。二就是牌坊，更具有代表性，是皇帝赐给功臣表彰大臣的，歌功颂德，雕刻艺术价值更是精湛，西递的胡文光的牌坊最具有代表性。胡文光在明代嘉庆年间，中状元后来皇帝批准在他家乡建了这座功德牌坊。以表彰他在当官的时候做了很多好事善事。胡文光的牌坊有它独特的魅力和价值，是牌坊和雕刻艺术的完美结合，牌坊上雕刻的吉祥瑞兽，牌坊上有四个大柱子，柱子下端都雕刻石雕大狮子，狮子刻的非常栩栩如生，是完整的雕塑，大狮子和小狮子嬉戏打闹。牌坊中部刻有仙鹤麒麟瑞兽，在牌坊上部刻有天官赐福，仙人石雕，牌坊有大量镂空石雕，极尽繁复，一般多为透雕，还有圆雕、线雕等与各种技法的并用，可称为石雕中的精品。

篇（11）

一、经营画面让内容如虎添翼

将画面套上“经营”二字,难免给人以投机取巧之感,似乎在玩弄技巧、欺骗观众。恐怕不少业内人士对此也不以为然。诚然,影视作品吸引人之处,首先在于内容。设想在9?11事件中一段用手机拍摄的极其业余、画质粗糙的现场视频,它的重要性也是不言而喻的。但影视作品内容思想之重要,和画面经营之关键,并不矛盾。突发事件及重大事件的一手珍贵资料自不必细究其布局、构图、主次,信息稀有决定了它的价值;然而大部分的影视作品属于有计划的创作,内容的谋篇布局和形式的谋篇布局都需要付出同等的心血。经营画面,是为了让内容以更讨好市场、更触动受众的形式亮相,先声夺人;让有意境、有氛围、有思想和内容的作品更容易被观众认可。当下影视作品的市场营销已经是一门成熟的专业化很强的工作,良好的市场营销能让影视作品有事半功倍的市场效果,谁也不会质疑它的必要性。画面经营相当于在前期阶段、在内容制作阶段就提前让产品营销提前介入,主动性会更强。

二、影视画面经营的基本原则

画面经营是一种电视艺术创作,但它不应该只是大师手中的绝艺;只有大多数影视工作者都掌握其基本原则和方法,画面经营才能发扬光大,成为我们创作时的下意识动作、成为习惯;也只有这样,电视作品的整体水准才会提高。画面经营的基本原则和方法有以下几点。1、把画面最好的、最美丽的一面展示给我们的顾客——观众。犹如去水果店买水果,我们看到面上的几个总是最大最好的,这会让你产生心理暗示:所有的水果都很好,在这里买没错。美国国家地理杂志在这方面是佼佼者,不论是照片还是纪录片,他们的画面总是给人美轮美奂的冲击力,以至于全世界的观众几乎形成了一个心理定势:想看唯美得震撼心灵的画面,就看国家地理。这得益于长期以来他们对画面美感的极致追求,如果稍有瑕疵,那一定不会呈现给观众;2、努力放大画面卖点。哪怕它是臭名远扬的,也要臭到让人侧目;就好比卖臭豆腐的伙计更喜欢挑在风头上摆卖,借助风力将那份“臭”传得更远更广。例如香港电影自吴宇森式的慢镜头暴力美学后,对黑帮、警匪片的塑造似乎已经到头了,但杜琪峰用另一种完全不同的“杜氏风格”成为新的瞩目焦点。尽管有人批评杜琪峰对画面的迷恋导致了电影情节的薄弱,但画面卖点正是他的作品吸引人之处。风格化的画面构图、沉稳的镜头运用、独特的氛围营造、拉伸的镜头、昏暗的音乐,灰暗但不乏亮色、悲哀却不失希望。杜琪峰把画面特点放大,也就完成了作品的成功经营。3、突出重点。坚决摈弃一切不利或影响卖点的东西,哪怕它是优美的、优秀的;会让观众分散注意力的一律从画面中剔除。这样的例子在影视创作中大量存在,前期可能拍摄了几千小时的镜头,但通过最终要剪辑只剩下几分钟。这几分钟里留下的必然都是最能吸引观众、最能表达主题的精华画面,让观众把所有注意力集中在创作者想要表达的画面上,以传达创作意图。如果创作者认为要做到以上三点还是存在难度,那还有一条简单易行的画面经营法则:排序。无论是摄影、摄像还是电脑编辑制作,首先把所有画面按照自己认可的重要性给标上序号,如1、2、3、4、5、6、7,或者A、B、C、D、E、F、G等;然后看它们在画面上所处的位置和它们的重要性是否相称:最突出为1、后者为2、再后为3,如有不一致马上调整,包括调整相机或摄像机的位置、焦距、景深,条件允许的话还可调整画面上东西的位置,包括人、物等,或者试着调整画面的光线,增减灯光的只数,直到它们的主次合乎你上面的顺序;最后,再审视画面,做减法,是否有些画面是不必要、可有可没有的,特别是重要性排名靠后的画面,设法将它们减去。排序法实际是上面三个法则的综合运用,较为简单易行,对创作者个人的艺术素养和专业水平要求没有那么高。我们不能指望每个人都是专家,但只要他具备一般水准的画面意识,就能运用排序法经营画面,而且效果能保证不低于70%。