艺术赏析论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇艺术赏析论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

海明威小说中语言的直观是指作者在表达内容时并没有进行隐晦的设计和复杂的表述，而是尽可能通过语言来真实再现当时的场景和主人公的活动。当作者读到这些文字时，能够第一时间在脑海中浮现出作者所要表达的场景，并且自己就化身为小说中的文字，亲自去经历小说中的坎坷，亲自去感受小说中的情感。直观化的语言给了读者更多体验的空间，也给了读者更多思考的空间。如在海明威的代表作《老人与海》中，主人公桑提亚哥回忆从前和一位黑人掰手腕掰了一宿的情景时写道：“整整一天一夜，他们把手肘放在桌子上一条由粉笔画成的线上双手紧紧相握胳膊被拉直向上……他和黑人的指甲缝里渗出血来却仍然直勾勾地盯着对方的眼睛以至于忽略了屋子进进出出来观战的赌徒。”整个句子一气呵成，中间没有一句标点符号，当读者一口气地读完这些文字时，其中的紧张、刺激甚至疲惫都能感同身受，直观化的语言省掉了作者描写比赛气氛、选手心理等文字，而更加突出了读者的思考与体验。直观化的语言并非一定要使用长句子，如《老人与海》中描写老人捕到的大马林鱼拖着自己和小船游了一天一夜时写道：“他一次又一次想把它拉回来，但每次都失败，也许这一次能成功，拉呀，手不听使唤了，勉强站稳后，继续坚持。腿啊，为了我继续坚持下去吧，头啊，为了我继续坚持下去吧，你从没晕倒过，这一次我一定要把鱼抓过来。”简短精炼的句子真实地再现了老人与大鱼搏斗一昼夜后，筋疲力尽却坚忍不拔的情境。读者读完这段文字后无不激动得手心出汗，因为直观化的语言使读者如同和老人一样，经历了一昼夜的战斗。再如上文提到的《白象似的群山》在描写姑娘为了让男青年不要再说的时候竟然接连用了7个“求求你”，姑娘的忐忑和厌烦跃然纸上，比任何修饰都起作用。海明威通过直观化的语言，将复杂的心理变化处理得清晰、细致，在提高了小说的可读性的同时，也为自己独特的语言艺术添了浓重的一笔。

口语化的语言艺术

毫无疑问，从语言的发展角度来看，先有口语，然后才出现了书面语，后经过发展形成了各自的语言系统。虽然书面语在行文上更加规范、规律，但正是由于其统一性和规范性，使得读者在读了一段时间后会产生思想的僵化，失去兴趣。而口语由于更加贴近人们思维表达的方式，所以更能刺激大脑中的语言细胞，使人更易兴奋。这或许可以理解为什么人们看一本学术著作比看电视更容易疲倦和困乏的现象。海明威的小说对美国口语进行了加工，形成了其独具一格的语言艺术。在海明威的小说中，我们很难看到类似一个学问家的长篇大论、旁征博引，而是以清新、简洁、具有人物性格特点的口语来完成对故事的真实再现。这一则因为海明威小说中的主人公多为生活在最底层的劳动人民，口语化的语言更贴近人物的真实生活；二则在海明威眼中，清晰、直接的口语比繁琐冗长的书面语更能贴近人们的思想。所以，在海明威的小说中我们一方面能够看到如上文所述的通过单词“and”所连接的长句，另一方面便是不受拘束地使用一些人们口语中常用的粗话。如在他的小说《弗朗西斯•麦康伯短暂的幸福生活》中，当妻子回来后，麦康伯问妻子去哪里了，妻子欺骗他说去外面透透气时，麦康伯脱口而出“你干的好事，真该死”。一句简单的口语将男主人公的性格表现得淋漓尽致，也让读者在体会到男主人公的愤怒和暴躁之后能够发出会心的一笑，写得太贴近生活了，太亲切了。这就是口语的魅力。在表现人们说话的感情力量时，口语的优势是书面语无法企及的。类似这种口语化的表达在海明威的小说中随处可见，本文在此不再一一举例。

可视化的语言艺术

正如前文所述，海明威并不是哲学家，也不是艺术家，所以在他的小说中我们看不到如同哲学家一样对生活的深刻思考，也看不到如同艺术家一样对生活的抽象表达，而是看到关于对生活最准确的表达和对事情最精细的刻画。正因为如此，海明威的小说才被人们推崇为是可视化的语言艺术。无可争议，小说是一种文学艺术，通过小说，作者向读者传达他对生活的思考和感悟，但对于如何传达这种思考和感悟，不同的文学家有不同的看法。我们可以看到尼采对生活入木三分的深刻剖析，也可以看到莎士比亚对生活天马行空的描绘。但这些作品在带给读者启迪和教育的同时，也限制了读者的思考和感悟。而海明威的小说却淡化了对读者的教育和指导，将他所要表达的思考和感悟化作一幅幅可视化的场景画面展现在读者面前，让读者在读完之后自己去感悟，去体会，去思考。人们对情感的获得是通过感官对外部事物的感知，并经过思考而获得的。虽然有些经验和感觉可以通过别人的直接传递来获得，但其效果就弱很多。所以人们常说要想知道梨子的味道必须亲自尝一尝。海明威的小说最大限度地对客观事物进行了描绘，而且语言精准，从而给读者真实、强烈的视觉冲击，以至于很多经典的片段都无法用电影手段完整、真实地再现到荧屏上。如在海明威的小说《乞力马扎罗的雪上》中，一棵含羞树的树荫里面有一个男人正躺在一张帆布床上，他抬头投过树荫向阳光照耀的平原望去，看到了三只大鸟慵懒地蜷伏着，转过来看到另外一些鸟在天空中展翅翱翔，急速掠过时投下了疾速异动的影子。这样一段文字即使单独地拿出来看也是一幅宁静的田园画面。而放在整个小说中，读者可以更加连贯地在脑海中闪过故事的画面。至于其中的感觉，海明威从来不会告诉读者应该是什么样的感觉，而是让读者自己去体会。就像一个高超的烹饪大师，他不需要夸耀自己所做菜肴的优点，而只需要用心做好，将菜端到消费者的面前。再如，海明威的短篇小说《雨中的猫》中写道：“由青铜器铸成的纪念碑，在雨中闪闪发光。天空下着雨。雨水打在棕榈树上滴了下来。石子铺的路面上积聚着一滩滩的积水。夹杂着雨水的海水汹涌地冲了过来，又顺着海滩滑了回去，稍过一会儿便再一次滚滚而来。”这段描写中的纪念碑、棕榈树、积水和雨水、海水动静结合组成了鲜明、丰富的景物色彩。而这段描写也从此被封为小说中经典的描写雨中海滨的文字之一。这些看似简单的描写实际上是作者高超语言驾驭能力的体现，海滨的雨景我们随处可见，但能形成文字并让人读过之后如同身临其境的并不多，能让人回味无穷的更是只有海明威级别的语言大师才能完成的壮举。

含蓄的语言艺术

篇（2）

书法的欣赏与实践是相互联系的，“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。

康有为在《广艺双楫•十六宗》中，提出了十条评论标准，即所谓“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气象辉穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨发洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”郭绍虞在《怎样欣赏书法》中提出了六条标准：“一、形体，看结构天成，横直相安；二、魄力，从笔力用墨看；三、意态，要飞动；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的标准看帖；五、才学，书法以外关系；六、气象，挥朴安详。”

这些都可以作为我们分析、欣赏书法作品时的参考。如果进一步加以归纳，则不外乎“形”、“神”二字。所谓“形”，指的是由特殊的笔画线条所构成的外形，包括字的笔画、字的结构、一幅字的布局；所谓“神”，指的是上述外形中内在的精神，包括笔力、气势神态、情感等各个方面。因此，欣赏书法作品，不仅要看一点一画、一字字和整幅字的外形，更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿，内在奕奕有神，这就是人们通常所说的“形神兼备”的好作品。分析、欣赏书法作品，可以从如下几个方面入手。

一、字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜

汉字是由若干个线条式的笔画有机的组合而成的，这若各个笔画，尤其是一字之中的相同笔画，在字中不能长短、粗细、浓淡一模一样，应该而且必须有所变化。如“多”字的四个“撇”画，唐太宗认为，应该分别写作，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋。这里所说的“缩”，就是笔势收缩而不伸展，含有“短”的意思：“锋”就是笔势伸展而不收缩，含有“长”的意思。“多”字的“撇”画是这样，其它的笔画也是这样，否则，字形就显得死板，单调，也就无艺术可言。

二、字的“重心”能否给人以稳健的感觉

字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。欧阳询的字，初看起来，有摇摇欲坠之感，但仔细一看，它犹似千年古塔，虽欲倾却“重心”不离地，依然稳健如新。有些书法欠佳的字，平躺在纸上似乎四平八稳，不偏不倚，但如果一竖起来，则往往东倒西歪，中心不稳。因此，要判别字的重心如何，一个最简单的方法是，把纸竖起来，看看它有没有“倒塌”。

三、字势是否自然

宋代王安石有一句论书名言：“不必勉强方通神。”所谓“不必勉强”，就是历来的书法家和书法理论家们都一致强调的要“自然得体”。王羲之在给他的儿子王献之传授书法经验时说：字要“自然宽狭得所”，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。”王羲之的书法之所以“独擅一家之美”，关键在于“天质自然”。

四、看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通

一幅好的书法作品，犹如一幅好的山水画，它必然是字与字、行与行之间气势连贯，笔虽短而意却连。汁白以当黑，疏密得当，给人以无穷的遐想和强烈的艺术感染力。书法作品中的落款、印章也是整体中的有机组成部分，要注意是否用得恰倒好处，起到锦上添花的作用；若是画蛇添足，也会有损于整幅作品的艺术性。

五、看书法作品中的笔法是否有法度有新意

书法艺术具有极强的继承性，书写者必须遵守一定的法度。但是，仅有继承，甚至与古人写的一模一样，还称不上真正书法艺术，充其量只能是他人的“奴书”，还必须在继承的基础上有所创新。因此，在评论和欣赏书法作品时，要看作品中能否正确的处理好继承与创新之间的关系。

六、在欣赏书法作品时，要适当地了解其创作的时代背景

书法作品和文学作品一样，与作者书写时的心情有着密切的联系，它的艺术风格常随作者的年龄和心情的变化而变化。同一个书法家可以由于不同的时期、不同的心情而写出不尽相同的甚至截然不同的作品来，如颜真卿中期写的《多宝塔碑》，是在和平环境的得意之中写就的，字势端重浑厚，清晰悦目，成为楷书中的代表作；他晚期写的《祭侄文稿》则是在朝廷岌岌可危，侄儿不幸身亡之中写就的，悲愤之情夺腔而出，于是，出现了笔画浓淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗犷、潇洒的风格，成为行书中的代表作。因此，一定要把作品放在当时的历史背景中去评论和欣赏，才有可能得出正确的结论。

篇（3）

一

在今天，当艺术为金钱所收买，丧失它自身所固有的人文性，而沦为人们休闲、消遣的；当作家不再有自己的理想和追求，满足于对所谓“原生态”的生活的真实呈现，而使作品日趋粗鄙化、浅俗化；当艺术理论正在怀疑美是否还是艺术的本质属性，并致力于消解美的超验的、形而上学的意蕴，而把它贬降为只是感官和欲望的对象的时候，回过头来再重新来探讨和阐述艺术的形而上学性的问题，对于我们思考和认识艺术的性质，恐怕是不无启示的。

形而上学就是一种超越经验之上的追问，是一个属于本体论的问题。谈到艺术的形而上学性，我们就不能不想起并回溯到被克罗齐称之为“美学之父”的柏拉图的美学思想。柏拉图认为世界的本原是“理念”。这种理念的内容在他那里就是指他在《理想国》中所说的“正义”（如他在《会饮篇》中认为“最高美的思想和智慧是用于齐家治国的，它的品质通常叫做中和与正义”），亦即人们所追求的一种至高、至善的社会理想，一种被哲学家所称之为永恒的、终极的真理。它作为世界的“范型”是不可能在现实世界中存在的，而只属于灵魂观照的对象，是属于灵魂世界的东西。因为根据他的灵肉二分的思想，他认为“灵魂在进入肉体以前就已经存在，并且具有绝对理念和本质的知识”(1)。而美就是就是理念的一种存在形式，所以它总是超验的，相对于变化不定的现实世界来说，它“是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。”现实世界中“一切美的事物都以它为源泉”，都因为“分有美自身”而成为美(2)。这样，能否表现美的理念也就成了柏拉图评判艺术优劣所依据的最基本、也是最高的准则。他排斥史诗和悲剧，除了认为它们都是理念世界的摹本，是“影子的影子”，也就是它“只跟事物的表面，只跟外形打交道”，不足以反映理念的真实之外；还认为摹仿诗人为了讨好群众而不去费心思来摹仿人性中的理性部分，而只“看重容易激动情感和容易变动的性格”，让读者和观众拿旁人的灾祸来滋养自己的哀怜癖(3)，而与建立“正义的国家”和培养“正义的个人”，亦即能以理智来驾驭情感与意志，成为知、情、意三者谐调统一、全面发展的理想城邦的理想公民有害。但这并不意味着柏拉图完全否定艺术，因为与之同时，他又很重视和强调音乐（虽然音乐一词在古希腊含义很广，包括现今的音乐、艺术、文学、哲学等，所以罗素认为“音乐差不多与我们所称的‘文化’同样广泛”；但从柏拉图的论述来看，他所着眼的主要还是狭义的音乐）对于青少年的教育作用，认为“节奏与乐调有最强烈的力量浸入心灵的最深处”，使心灵因而美化，具有辨别美丑的能力，当人在“理智还没有发达的幼年时期，对于美就有这样正确的好恶，他就会亲密地接近理智，把她当作一个老朋友看待，因为他过去的音乐教育已经让他和她很熟悉了”(4)。这说明柏拉图对艺术并非一概采取排斥的态度，他对艺术的取舍只是以它能否表现理念、真理、有利于塑造正义的个人而定。他所反对的只是那些挑动，使人性中的低劣部分得到不应有的放纵和滋养的那一部分艺术，他反对的目的是为了使青少年变得英勇坚定、积极向上而有利个人的正义和国家的正义的培养和建设。所以他根据“所见真理之多少”、亦即灵魂中所具有的“关于绝对理念和本质知识”的程度，把艺术家分为两种，并分别归于第一等和第六等。属于第一等的是“爱智者、爱美者或是诗神和爱神的顶礼者”，他们“所见真理最多”；属于第六等的是“诗人或其他摹仿艺术家”(5)。由于摹仿只是影子的影子，它所表现的真理自然也就十分有限。既然理念是一种超验的、范型性的、在现实世界中并不存在的东西，因而在审美的认识论上，他认为对于美就不能凭借感官而只有通过灵魂才能观照，也就是要认识美的理念，只能凭借灵感，就是那些“爱智慧者、爱美者或是诗神和爱神的顶礼者”的灵魂在迷狂状态下对于在依附于他们肉体之前从上界所曾观照过的美的理念的一种回忆，若是“不失去平常的理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能代神说话”，所以他认为艺术家的本领“不在于技艺而是一种灵感”(6)。

柏拉图的上述观点是建立在以灵魂和肉体、感性和理性二分对立的思想基础上的。由于他认为美的理念、美本身作为一种范型性的存在，一种灵魂的对象，它在现实世界中不仅是不存在的，而且认为一沾带感性形式，就使它失去无限性和永恒性而变成有限的、不完美的。这就使得他对感性世界，对感觉活动一般都采取排斥的态度。他批评智者普鲁泰戈拉提出的“人是万物的尺度”的口号，其理由就是知识和真理都不是感官的对象，因为感官是没有共同的对象的，它不能认识事物的共同性，所以“感觉总是相对的、个别的”，“只有思维才能认识事物的真象，只有思维才能领略事物的存在。”(7)据此，他把这种思维能力的培养托付给数学，认为只有数学才能“迫使灵魂使用纯粹理性通向真理本身”(8)，这就奠定了西方传统理性主义哲学的思想基础，并深刻地影响了笛卡尔、斯宾诺莎、莱布尼茨等人的哲学思想。

这种观点到了19世纪随着意志哲学、生命哲学的兴起，招来了许多非理性主义哲学家如尼采等人的非议和不满。为了为他们自己的哲学思想的发展扫清道路，他们都把批判的矛头直指柏拉图（尼采在他的著作中常以“苏格拉底主义”代指，因为柏拉图在哲学对话集中都是引用或借用苏格拉底的话来申述自己的观点的，两者之间一般很难分别），说柏拉图是一个“高级的骗子”，他“对柏拉图的不信任是深入骨髓的”(9)，这些批判显然是粗暴的、简单化而不全面的。因为他们没有看到柏拉图的理念论在理性主义和形而上学思想覆盖下所包含的深刻真理，这就是通过把灵魂和肉体，感性和理性对立分割所表明的人的精神生活在人的实际生活中的重大意义：他吸取和继承希腊北方色雷斯的奥非教派所提出的“灵魂不朽”，强调只要保持灵魂的纯洁，就可以获得永生的思想，认为“肉体使人们充满、恐惧、狂想和愚昧，使我们丧失了思考的能力，肉体是困惑的源泉；灵魂只有驱除肉体的困扰，才能获得纯粹的知识”而向理念的世界提升。所以“真正的哲学家厌恶各种本能的需要，他们不关心肉体的快乐而全神贯注于灵魂的自由”。因而我们为了“使心灵纯洁，就要努力使灵魂与肉体分离，使灵魂摆脱肉体的枷锁”。这样，就可以达到“拯救灵魂”的目的(10)。这思想应该说是很深刻的。所以车尔尼雪夫斯基认为柏拉图是“希腊的浪漫派”，“他的确赋有崇高的灵魂，一切高贵而伟大的东西可以把它吸引到狂热的地步；可是他却不是游手好闲的梦想家，他想的可不是星空的世界，而是地上，他不是想着幻影，而是人”。(11)这准确而深刻不过地说明柏拉图的理念论、包括美的理念在内，形式上虽然是主观的、抽象的，而实质上却是客观的、现实的，它的根基深深地扎在对人的生存意义的思考中，表明真正的人的生活不应该只囿于在物质上和肉体上的满足，而应该还具有一种超越于感性物质之上的形而上学的精神追求。所以他所倡导的理性与后来启蒙运动所提倡的理性不同，与其说是一种知识理性，不如说是一种生存理性。就像美国学者巴雷特所指出的：“我们不能把柏拉图的理性主义看作是冷静的科学研究，就像后来欧洲启蒙运动可能为自己规定的那样，而必须看成是一种充满激情的宗教学说，——一种向人许诺可以从死亡和时间中获得拯救的理论”，所以柏拉图的理论虽然“是一种关于本质而不是关于存在的哲学”，然而“他把哲学问题的研究看成在根本上是个人获得拯救的手段的思想仍是存在主义的。”“对柏拉图这个雅典人来说，所有形而上学的思辨不过是人在充满激情地寻求理想的生活方式时的工具——简而言之，是探求救人的工具”。因为“进入理性主义的伟大进步必须要有自己的神话”(12)。

正是出于对美的这种超验性、形而上学性的认识，所以柏拉图不是把审美看做是一种感官的享受和满足，而是沟通经验世界和超验世界、获得大全“学问”，培养“正义的个人”、建设“正义的国家”、按照理念这个范型来塑造世界的一条通道。他在《会饮篇》中通过第俄提玛之口描述了审美对于人的精神的提升这样一个过程：“先从人间个别的美事物开始，逐渐提升到最高境界的美，好像升梯，逐步上进，从一个美形体到两个美形体，从两个美形体到全体美形体；再从美形体到美的行为制度，从美的行为制度到美的学问知识，最后再次从各种美的学问知识一直到只以美本身与对象的那种学问，彻悟美的本体”，从而进入审美所能达到的一种最高的境界。他还用灿烂辉煌的词句作了这样描写：“这时他凭临美的大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无量数的优美崇高的道理，得到丰富的哲学收获。如此精力弥满之后，他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问。”(13)他在审美教育中之所以特别看重音乐，就是由于在他看来，音乐与哲学最为接近，最能互相沟通，“哲学就是一门最崇高最优秀的音乐”(14)。所以“音乐教育也最能达到对于美的爱”(15)，使人的精神达到与至善的、理念的世界实现统一。这表明他不但把美的艺术的最根本的性质看作是形而上学的，同时也是立足于从与形上的、本体世界的关联中来考察和评判艺术的，这我认为就是柏拉图留给我们最宝贵的美学遗产。

二

但是柏拉图的美学遗产中的这些精华，在他身后很长时间并没有引起人们足够的注意和重视。它首先遭到他的学生亚里斯多德的否定和抛弃。亚里斯多德在继承柏拉图的，也是自德谟克里特以来在古希腊流行的“摹仿说”的时候，根据他在《物理学》中提出的“自然是事物生成的本原”的观点，在艺术对象问题上首先以“自然”（亚里斯多德的“自然”是广义的，包括“人”在内）转换了柏拉图的“理念”，认为艺术的本质就是对自然的“摹仿”。与之相应，在艺术认识论上，也从柏拉图的强调“灵感”（“神灵凭附”、“代神说话”）而转变为注重观察，认为只有善于观察，摹仿才能达到“惟妙惟肖”而使人产生愉快。这明显地反映了古希腊理性哲学从“智慧理性”向“科学理性”转化的一种动向。因为“智慧”不完全等同于“知识”，它不仅关乎自然，而且还关乎人生，即它除了知识的真理之外还包含着生存的真理。所以这种转向的结果如同巴雷特所说的：“理想的圣人转变成纯粹理性的人，其最高体现是纯理性的哲学和纯理论的科学家，苏格拉底之前的思想家对于大自然所具有的那种在很大程度上出于直觉的看法，在亚里斯多德那里让位于冷静的科学了”(16)。这样，就使得亚里斯多德的形而上学排除了智慧理性中原本具有的生存真理的内容（他把这方面的内容归之于“伦理学”的研究对象），而变成仅仅是一个知识真理的问题。所以，我觉得我们在肯定亚里斯多德对柏拉图批判的合理性的同时，也应该看到在关于艺术问题上，由于他对柏拉图的理念世界以及它所包含的神性、精神性、生存真理的形而上学性的否定和抛弃所导致的对艺术的深度模式、对于艺术在提升人的意义和作用方面认识的淡化和消解。虽然他也强调“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味”(17)，但这只是从个别与一般的关系而言，而完全没有就经验与超验的关系方面来加以探讨的意思。这我认为又是在柏拉图思想基础上的退步。所以车尔尼雪夫斯基认为：“柏拉图比亚里斯多德具有更多真正伟大的思想；也许，他的理论甚至不仅比亚里斯多德深刻，而且还比他更完整，”虽然“它并没有给归纳成为体系，一直到最近几乎还没有引起什么注意。”(18)这评价我认为是深中肯綮的。

当然，柏拉图主义到了希腊晚期的“新柏拉图主义”以及中世纪宗教神学中曾有一度复活，但是它们“按照埃及的调子篡改了柏拉图哲学”，把理念发展成为太一，神和上帝，认为只有在上帝、天主身上，正义的人才能找到快乐，借此来解释宗教神学、比附基督教教义、证明上帝的存在；而不再看作是一种基于人的生存活动的内心追求。这样就消解了柏拉图美学思想原有的存在论意义，就像车尔尼雪夫斯基所说，他们只“不过在表面上和这种哲学保持一致”，而在实质上“和柏拉图哲学完全大异其趣”(19)，几乎完全充当了宗教的奴婢和宗教的辩护士。所以到了文艺复兴时期，为了反对宗教神学以及教会对艺术的统治的需要，当时的人文学者所关注、所力图恢复的自然必然是亚里斯多德的科学的传统，如卡斯特尔维屈罗、马佐尼等人就是通过诠释亚里斯多德的《诗学》来发表自己的艺术见解的。这样，对艺术的超验性和形而上学性的思考，也就进一步随之丧失。

而人们对艺术的形而上学性的意义的重新发现是历史进入了18-19世纪之交才发生的事情。由于启蒙运动提倡的科技理性所带来的社会弊病，使得人们不得不重新思考起人自身生存的意义和价值的问题。这突出地反映在卢梭和康德的哲学著作里，其中在康德的著作中表现得尤其鲜明、尖锐和突出。出于对科技理性并非万能，对于人的生存来说，更为根本的还有一个道德理性问题的这一认识，康德提出要“限制知识”，“为信仰留有余地”(20)。并认为审美对于人的尘世生活的意义就在于它沟通经验的“现象世界”和超验的“本体世界”，使人成为“作为本体看的人”(21)。康德所说的本体世界与柏拉图的理念世界一样，所指的都是一种“至高的善”，它只是一种“道德的确实”而非“逻辑的确实”，只是一种主观上的“确信”而非客观上的“实在”。所以它并非属于知识领域而只是信仰领域内的问题(22)。尽管这种主观上的确信也许只是“空幻的诺言”，但如同罗丹所说：“在我们的生命中，这些空幻的诺言却能使我们的思想跃跃欲动，好像长着翅膀一样，”“使我们的心灵飞跃，向着无限，永恒，向着知识与无尽的爱”(23)。足见它对于一个真正的人的生存活动来说，是必不可少的。这是在新的历史条件下对于艺术的形而上学性，以及这种形而上学性对于完成人自身的自我建构的意义的热切的呼唤。这思想首先影响到了当时正在欧洲兴起的浪漫主义艺术思潮。

浪漫主义于18-19世纪之交首先在英国和德国之间交互影响而发展起来。但是由于各国的历史文化背景不同，英、德的浪漫主义又都打上了各自国家鲜明的思想和文化的印记。英国是哲学上经验主义的发源地，德国是理性主义的一大王国，这就决定了德国浪漫主义偏重于哲学思辨，而英国浪漫主义倾向经验心理的描述。但是它们作为反对启蒙运动和科技理性而发展起来两支盟军，其共同性毕竟要远远大于差异性。这种共同性表现为与它们之前的古典主义思潮不同，在艺术观上，它们都力图从自文艺复兴以来在欧洲占统治地位的亚里斯多德的诗学传统中挣脱出来，而把柏拉图奉为自己追随的对象。这种复活柏拉图主义的意图和目的，在浪漫主义诗论家的心目中都非常明确：就是为了抵制自启蒙运动以来以及在启蒙思想指导下所日益发展起来的现代科技文明所造成的人的异化和物化。这种异化和物化突出地表现为，人正在逐步地沦为物的奴隶，被物欲所支配和控制着，满足于尘世享乐，使得一切德行都在功利原则支配下日趋化解；人从而也就失去了自身应有的精神追求，不仅沉溺于在物质利害上的精打细算，而且“把所有超出他们感官的感受性的界限以外的现象统统视为病态”，“随时慷慨地以狂热、荒谬等名称相与”来加以排斥，而“把凡是不愿屈就于尘世的事务的有用性的德行，启蒙运动按照它的经济的倾向一概斥之为空想。”(24)这样一来，启蒙运动所倡导的“理性”在人生实践中也就“成了感官的奴婢”，丧失了理性所原有的，亦即“智慧的理性”所包含的“生存的真理”的内容，以及它自身所固有的目的（亦即“人的目的”）而蜕化为仅仅使人从外在世界获取某种利益的手段。这样，人也就成了一种工具、一种碎片，而不再是完整意义上的人了。正是出于拯救日趋异化、物化的人的愿望，找回为科技文明所消融了的人身上所固有的精神品性的要求，浪漫主义抛弃了亚里斯多德而把目光转向柏拉图，把柏拉图看作是“真正的诗人”(25)，认为柏拉图的哲学“是未来的宗教宣言”(26)，特别是力图从柏拉图的理念论的美学思想中，来重新发现艺术的超验性和形而上学性的精髓，表明艺术是一种“永恒的真理”，它“在我们的人生中替我们创造了另一种人生，使我们成为另一个世界的居民”(27)，它的意义就在于为我们这个平庸的时代创造一种“神话”，召回“只有这种神圣的灵光才是的诗的灵魂”，认为“如果没有这种神话，就不能达到艺术的高度和科学的深邃”(28)。这样，艺术也就被视同为一种宗教，——因为这种“对超验的东西的兴趣就是宗教的本质”(29)。因而艺术也就不再像古典主义那样，被看作只是给人以求知的满足，而认为是按照那种超验的、永恒的、神圣的理念世界的美来设定人生，所以它对人的生存具有本体论的意义。这就是前面谈到康德在论及道德形而上学时所说的唯有这种至善的、终极的目的才能最终完成对于人的本体建构、使人超越感性世界而成为“作为本体看的人”的精义所在。

由于美在本体上是一种超验的、形而上学的存在，它自然也就不能单凭智力活动，而且必须凭借心灵去进行领会。所以在美的认识论上，浪漫主义也就不像古典主义那样，去借鉴科学的成果，而从柏拉图的灵感说以及宗教思维方式中去寻求启悟；不仅不像古典主义那样认为只凭观察就可以把握，而且某种意义上都否定分析性的观察、否定科学性的推演在创作中的渗透，认为“它的作用是把事物关系只当作关系来看，它不是从思想的整体来考察思想，而把思想看作导向某些一般结论的代数演算”(30)。而强调对于像美这样一种超验的存在，只能是凭借综合性的心灵活动，通过直觉、体验、想象、灵感去与之进行沟通。这样，创作主体就不像在抽象思维活动中的认识主体那样，被分裂为一个“在思维的东西”，而总是以知、情、意统一的整体的人去与这种超验的美开展交流，因而理智活动中的主客二分、对立的状态也就随之消解，以致诺瓦里斯认为，“诗人是没有感官的”，“对诗歌的感受就是对特殊、个性、陌生、秘密、可启示的、必然而又偶然的感受。它表现不可表现的东西，它看到看不见的东西，它感觉到不可感觉的东西等。”所以对诗人来说，“在最特定的意义上，他既是主体又是客体——情绪和世界。因此一首好诗才是无限的，才是永恒的。对诗的感觉近乎对预言、对宗教、对一般先知的感受。”(31)弗·斯雷格尔和雪莱更是把诗人比作“祭司”，一种在经验世界和超验世界、人与神之间进行交流、沟通的中介人物，他们与美的关系如同教士与上帝的关系一样，都是交感的、启悟性的、不可言喻、不可预期的。这在雪莱谈到灵感现象时更有许多具体、生动的描述。这些思想显然都带有非常浓厚的唯心主义、神秘主义和非理性主义的色彩，但若是以此为理由对之采取全盘否定和排斥的态度，那也未免显得有些简单和粗暴；要全面理解、正确说明这个问题，我觉得还应该把它放在与柏拉图的美的理念论和浪漫主义诗学本体论的关系中，联系他们所提倡和宣扬的美的那种超验的、形而上学的性质来进行分析和领会。

本体论作为世界的终级存在，它不属于经验的世界而是一种超验的实体，所以它与形而上学是同义语。本体论的这一超验性质决定了它本质上不属感知而只能是一种心智的对象，亦即柏拉图所说的“人的理性部分”的对象。那么，在柏拉图和浪漫主义的美学和诗论中为什么又都以这样一种非理性主义的认识论去实现与之建立联系？这样是否会造成它们理论上自身的内在矛盾？这就涉及到对本体论和形而上学的理解问题。正如我们前面曾经指出理性可分为知识(科技)理性和道德(实践)理性那样；对于形而上学，我们同样也应该分为知识形而上学和道德(生存)形而上学。前者指的是终极的知识，是需要以认识去验证的，后者指的是终极的关怀，它只是人们精神追求的对象。终极的知识真理实践证明并不存在，而终极的生存真理、亦即终极的关怀作为一种信仰，却是为人的生存活动所不可缺少的。而这种信仰作为人对于应是人生一种信念和确信，它自然不可能只是一种纯粹的理性活动的成果，而总是从人的个体生存经历形成的深层心理中产生出来的。所以它自然不能纳入科学认识的对象，而必须以自身的直觉、体验、想象，以自已的全身心投入进去去进行领悟。这就是柏拉图和浪漫主义在审美认识论上之所以都倾向于非理性的原因。所以，对于柏拉图和浪漫主义关于美的这种超验性和形而上学性的把握方式，我认为还是借用巴雷特在评价存在主义所说的话，——“与其反对理性还不如说是反对抽象性”(32)较为准确。而浪漫主义复活柏拉图思想的目的就在于要把理性与感性、超验性与经验性结合起来，以抵制科技理性和现代工业文明条件下所造成的人的异化和物化，以维护人自身整体性的存在。这一思想后来在生命哲学、生存哲学和西方哲学以及在这些思想基础上建立起来的美学中都以不同变奏的形式继续着，从而使之成了一个贯通古今、历久弥新的美学主题。

三

关于艺术的形而上学性，最近几年，在我国一些思想敏锐、锐意创新的中青年学者的论著中，如王一川的《意义的瞬间生成》（1988年）、周宪的《超越文学》（1997年）里都有所论及，并发表了一些很好的意见。如国宪认为：“一部人类的艺术史，就是不断展示着一种‘形而上学欲望’的追求与探索的历史，从《楚辞》到《红楼梦》，《荷马史诗》到但丁《神曲》，直至当代艺术的无数伟大杰作，始终贯穿着这种极富哲学意味的形而上学的探求。”在阅读这些作品时，“我们深切的感受到某种超越性的深刻之物，体验到一种千百年来萦回在人面前的永恒课题和追问，这就是艺术的形而上学”。但美中不足的是，他们都只是把艺术的形而上学性归结为一个审美体验的问题，认为是由审美体验所赋予的一种属性，“从根本上说，艺术的形而上学就是体验的形而上学”，“体验过程就是艺术家进行形而上学思考和探索的创造过程”(33)，而无视它的现实根源。这样，在理论的视野和论述的深度方面就难免受到一定的限制。所以我们今天再来讨论这个问题，我觉得有必要突破这一限制，来对之作更为全面和深入的审视。那么，艺术何以会具有形而上学的性质？这种形而上学性对于我们又具有什么重大的现实意义？这我认为在根本上就应该联系人的生存活动来进行考察。以我之见，它至少可以从这样三方面来看：

篇（4）

从中国现有的学术话语和实践话语来看，规范思路和实证思路是相关的两个主要思路。规范思路积极主张从技术上研究法律论证以及积极推进法律论证的一般意义，积极主张司法实践应该朝向“充分陈述法律理由”的目标不断改革。[2]实证思路从现实上认为法律理由是在实际制度环境中体现意义的，指出法律理由对在不同制度环境中的法律论证而言自然会有不同的现实谱系，人为的改革努力，并不能够解决不同环境中的实际法律论证问题。[3]实证思路虽然强调实际的制度现状以及制度制约，但是并未因此否认 “法律论证理由应当充分”这一理想。[4]换言之，就最终追求而言两种思路是一致的，它们都在希望中国司法中的法律论证有朝一日可以实现标准的、理想的 “充分”乃至“令人信服”。

在我看来，这两种思路虽然都有涉及但是都未深入探讨一个问题：“法律论证理由充分”从法律论证机制本身来看将会遭遇什么问题？这个问题十分重要。如果对其不能加以必要的深入澄清，那么，对法律论证真正意义的理解就会有所折扣。我将结合新近出现的一份刑事终审裁定书，[5]并且以其作为基本的材料来源和叙事平台，分析相关的问题，从而论证一个也许看似消极实则有益的观点：在司法中应该作出法律论证，但是这种法律论证不应追求“充分”。我将分析表明，即使在当下中国司法可以作出所谓的充分法律论证的条件下，[6]要求“使之充分”，依然可能不是一个令人期待的目标。

首先需要附带说明几个问题。

第一，通常认为，从司法角度来说，诉讼案件就其法律解决而言可以分为两类，其一是没有争议的案件，比如一方起诉而另方承认或者没有任何抗辩，而且法官之间对案件没有争议；其二是有争议的案件，比如双方各执一词，彼此提出针锋相对的观点和理由。在第二类案件中，一般认为，通过相互争论或者法律论证这个通道将会出现两种结果。第一种结果是争议得到解决，于是，争议案件转变成了没有争议的案件，比如一方通过庭审、辩论或者阅读裁判理由发现自己是不对的，或者认为对方更有道理，从而承认、接受对方主张以及裁判结果。第二种结果是争议无法得到解决，换言之通过互相争论或者法律论证这个通道双方之中没有一方接受他方的主张，或者达成妥协。

可以看出，“法律论证理由应当充分”的制度建设期待，主要是以第二类案件情形作为现实基础的并以其作为目标。因为，这种情况似乎可以展示法律论证的话语权威，展示其所表达的逻辑知识力量或者说服力量，直至表明充分的法律论证如何可以摧毁不应存在的争议结构，或者，直至展示法律裁判的中立的正当性，如果争议对立是无法解决的。针对第一类案件也即没有争议的案件，法律论证应该是没有实际意义的，而且可能是多此一举的。[7]

因此，我将集中考察基于第二类案件情形而呈现的法律论证问题。本文所讨论的终审裁定书，也属于基于第二类案件而产生的裁判文书，更准确地来说是第二类案件中的第二种情况。[8]

第二，本文涉及的“充分”，应该是指除运用细节的明确法律规定（包括法律原则）以及运用一般形式逻辑推理加以论证这两种方式之外的、对其他辅助论证资源的大量使用直至不断使用。[9]而辅助论证资源主要包括：（1）说理方法；[10]（2）经验常识；（3）法律原理。[11]如果仅仅适用明确的法律规定和法律原则，以及一般形式逻辑推理，以论证自己的法律观点，应当认为，这与“充分与否”是没有关系的。当仅仅阅读“明确法律规定与法律原则”和仅仅阅读 “形式逻辑推理”的时候，阅读者在绝大多数情况下只会发觉这是“这么规定的”，这是“本来如此的”，不会发觉这是“很有道理的”。而“很有道理”才是“充分”这一概念的另外语汇表达方式。不难理解，如果期待促使一个法律论证“很有道理”，也就必须竭尽思考所能而去不断地使用说理方法、经验常识和法律原理等。其实，这也是人们主张法律论证充分的主要内容。[12]我们也可以从另一角度来说，“充分”一词隐含了“量增”的指涉。至于“法律论证”的含义，在本文中是指仅仅运用细节的法律规定（包括法律原则）以及运用一般形式逻辑对法律枝节观点进行论证，从而支持法律基本观点论证的推演活动。对单纯的法律论证，是可以使用“严密”一词加以描述的。“严密”一词通常没有“量增”的指涉。

因此，我将主要围绕说理方法、经验常识、法律原理，来论证“应该提出法律论证，但是不应使之充分”这一观点。

第三，众所周知，司法中的法律论证，包括隐蔽的和公开的。法官个人的某些思考、合议庭的某些讨论，又如中国法院审判委员会的某些讨论，其中的法律论证如果并不见诸文字，则是隐蔽的。如果以裁判文书方式公布出来，则是公开的。当然另有所谓审判秘密的“内部文件”（比如合议庭笔录）所包含的法律论证，也可说是隐蔽的法律论证。司法裁判文书表现出来的法律论证尽管是公开的，但是，其既可能表达文书形成之前的论证过程，也可能没有表达，或者没有完全表达。本文忽略这些区别。因为，本文所讨论的观点及内容对隐蔽的和公开的法律论证都是有意义的。就此而言，在另外一个方面来看，尽管本文观点也许可以视为在某种意义上恢复了西方罗马法传统中曾经有过的一个古老观念，也即司法裁判文书不应提供裁判理由的说明论证，然而，本文观点仅仅是在某种意义上恢复的。我的观点在主要方面与之有别。首先，我认为应该提出法律论证，只是不应使之充分。其次，我认为不论在公开的司法裁判文书中，还是在“内部”的司法讨论过程中，都需要尽力不使之充分。这是从根本上尝试以另一视角重新审查法律论证的“充分”。

第四，本文所依据的基本材料是一份终审裁定书。对法律实践生产出来的文本进行分析，对本文阅读者来说，容易造成“笔者是在支持某方、反对另方的法律立场”的印象，而且，许多相关的另外作者作出的分析的出发点也的确是如此。[13]然而，表明支持或者反对哪方立场，不是本文的论证目标。基于这点，我将尽量不去从“我认为”的角度去概括各方的所谓争论焦点，以及所谓争论关键和谁对谁错。我不是作为一名具体法律实践者来考察这一文本生成过程的，以及其内容究竟是如何的。因此，我将会尽量避免像法律实践参与者那样提出自己的“概括意见”，尽管这从叙述方法上来说是十分困难的。[14]

另外需要补充的是，这一裁定书所包含的意在“充分”的诸如“说理方式”、“经验常识”和“法律原理”等其他论证资源，在当下中国法院许多追求法律论证充分的裁判文书中当然包括“内部”的司法讨论中，也是被较为普遍使用的，[15]而且，这一裁定书是由某省高级法院作出的。因此，这一裁定书具有一定的范例意义，可以表征中国司法追求法律论证充分的主要倾向。这也是本文以其作为基本材料来源和叙事平台的缘由所在。

一

不久以前，某高级法院作出终审裁定，裁定某法官玩忽职守罪名并不成立，维持一审原判，驳回检察机关抗诉。

案件源自一起民事纠纷的审判。民事纠纷审判的大致情形是这样的，某原告起诉若干被告，主张被告应当还债。某基层法院立案，决定适用简易程序，并排定某法官独任审判。原告据以主张的主要证据是“借据”，其中有若干被告的署名。在案件审理过程中，被告之一声称“借据署名”是在原告胁迫下签署的，彼此之间实际上不存在借贷关系。原告否认胁迫。独任法官询问被告是否向公安机关报案，被告声称没有。根据民事诉讼“谁主张谁举证”的原则，独任法官作出被告败诉的判决。判决之后被告没有上诉，案件随后进入执行程序。在执行程序启动之际，被告之中两人在法院附近服毒自杀。再后公安机关开始介入，原告承认被告是在胁迫之下签署借据的。这起民事判决遂被认为是有问题的。当地一机构（市政法委）与被告亲属签订协议，补偿被告23万。检察机关认为独任法官在审理这起民事案件中玩忽职守，并且造成严重后果，提起刑事诉讼。

在刑事诉讼中，一审法院认为：独任法官对当事人自杀是不可能预见的，没有主观上的过失，在民事案件审理过程中履行了法官的基本职责，而且当事人自杀与独任法官的相关行为没有刑法上的因果关系，属于意外事件，因此该独任法官的玩忽职守罪名不成立。

检察机关认为一审判决是错误的，提起抗诉。在二审中，某市检察机关提出如下法律论证[16]：

其一，该法官的行为属于没有正确履行职责、极其不负责任的玩忽职守行为。理由有三。第一（R1）[17]，刑事诉讼法规定，任何单位和个人发现犯罪事实或犯罪嫌疑人，均有权利也有义务向司法机关报案或举报；1998年最高法院《关于在审理经济纠纷案件中涉及经济犯罪嫌疑若干问题的规定》规定：人民法院审理经济纠纷案件，经审理认为不属经济纠纷而有经济犯罪嫌疑的，应当裁定驳回起诉，将有关材料移送公安机关或检察机关。在被告之一已经提出“借据”是在原告胁迫下写下的，原告有刑事犯罪的重大嫌疑的情况下，该法官没有履行上述规定的职责义务。第二（R2），在庭审中该法官有不着制服等不规范的行为。第三（R3），该法官没有按照主管领导批示将处理意见报告领导后再作判决，这是极其不负责任的表现。

其二，该法官玩忽职守行为与自杀事件之间存在刑法上的因果关系。理由有二。第一（R4），该法官玩忽职守行为并不必然导致自杀事件出现，但是的确是引起自杀出现的唯一原因。玩忽职守行为可能引起一个或多个不特定的危害后果，只要出现一个并且达到追究刑事责任标准的，应当追究刑事责任。第二（R5），作为司法工作人员，该法官应当知道自己不认真履行职责，导致案件错判，将会出现包括自杀事件在内的严重后果。不论由于应当预见而未预见，还是由于轻信能够避免，该法官都有主观上的过失，应当追究刑事责任。

某省检察机关作为支持抗诉一方，提出如下法律论证：

第一（R6），民事诉讼“谁主张谁举证”的原则是针对一般民事案件的规定，当民事案件涉及刑事犯罪的时候，应当以例外方式遵循刑事诉讼法和上述最高法院的规定。该法官没有履行这一职责义务。

第二（R7），该法官在法院工作时间长达16年，其工作经验应当使其预见当事人在被迫写下借据、法庭草率判决后只能以死抗争的后果。

第三（R8），该法官的行为最终导致国家损失23万。当事人自杀造成恶劣社会影响，为消除影响，不论基于何种性质、通过何种程序、经过何类主体，国家均因此付出这笔补偿。该法官的玩忽职守行为与这一后果存在必然的联系。

针对检察机关一方的法律论证，辩护人提出了自己的法律论证：

首先（R9），民事诉讼法要求法官公平对待当事人的举证，不能仅仅因为一方的口头抗辩，即认为另外一方有刑事犯罪嫌疑。该法官依据“谁主张谁举证”的原则审理案件，履行了法官的基本职责。

其次（R10），该法官在庭审中没有不负责任的表现，没有排除利害关系的证据证明“不负责任”。

再次（R11），没有排除利害关系的证据证明该法官在审判中未请示主管法院领导。

最后（R12），该法官行为与当事人自杀没有刑法上的因果关系。当事人在民事诉讼过程中，有运用种种法律救济方式的机会，但是当事人没有选择各种法律救济而是选择自杀。这是任何人当然包括该法官无法预见的，也是无法阻止的。

作为被告人的该名法官自己补充指出：

第一（R13），在当事人提出“胁迫”抗辩的时候，自己询问了当事人是否向公安机关报案，并且询问了原告是否曾经“胁迫被告”，这是履行民事审判法官职责的表现。检察机关对民事诉讼的机制缺乏了解；

第二（R14），不能仅仅因为一方口头抗辩，便认为“发现犯罪事实或犯罪嫌疑人”；

第三（R15），如果仅仅因为一方口头抗辩终止民事诉讼，对另外一方是不公平的，同时将使民事诉讼制度陷于混乱，这才是不履行法官的职责；

第四（R16），被告放弃了所有法律赋予的诉讼救济权利，采取自杀，其责任不能归咎于法官；

第五（R17），事后新证据证明判决结果与客观事实不符，根据最高法院的规定，判决不能认为属于错案，因而也不存在错案追究的问题。

从双方的法律论证可以发现，这件案件是有很大争议的，而且是罪名成立与否的根本性争议。我们先看法院是怎样表述最终裁定结果的。终审裁定书称：

被告人作为司法工作人员，在民事诉讼中依照法定程序履行独任法官的职责，按照民事诉讼证据规则认定案件事实并作出判决，其行为不属不负责任或不正确履行职责的玩忽职守行为。客观上出现的自杀结果与其职务行为之间没有刑法上的必然因果关系，其行为不构成玩忽职守罪。原审法院根据已经查明的事实、证据和法律规定，作出被告人无罪的判决，事实清楚，证据确实、充分，适用法律准确，审判程序合法。检察机关抗诉理由不成立。经本院审判委员会讨论决定，依照刑事诉讼法以及最高法院关于执行刑事诉讼法若干问题的解释之规定，裁定驳回抗诉，维持原判。

依照目前较为普遍的司法改革观念以及最高法院相关的改革要求，如果终审裁定书所表达的裁定意见仅仅如此，那么，这属于没有提出法律论证理由的一份裁定意见，其中更加无从谈到法律论证是否充分，而且，这是中国以往司法裁判最为普遍的也是最为需要改变的情形之一。可能因为这一现实，所以我们看到终审裁定书的裁定意见并非仅仅如此。

二

终审裁定书论证了裁定理由。其首先归纳了双方争论的焦点。其中有三。第一，两点事实认定的问题。第二，被告人是否存在玩忽职守行为。第三，自杀事件及其他损失与被告人的职务行为是否存在必然联系。[18]

针对两点事实认定的问题，二审法院提出如下法律论证：

（R18）关于该法官是否在民事庭审中是否存在着装不规范等问题，作为控方的检察机关提出了一些人的证言，这些证言是由与自杀者有关系的若干人提出的，而且是在自杀事件发生之后提出的，因此，这些证言是有利于一些当事人的证言，不足采信。作为辩方的该名法官，提供了当时开庭的笔录及书记员的证言，表明该法官的庭审行为是规范的。两相对照，检察机关的指控证据不足。

（R19）关于该法官是否请示主管法院领导问题，检察机关提出了主管法院领导的证言和该领导接待当事人的“接待笔录”。该领导称已对该法官说“此案需要请示”。“接待笔录”上写“请先告知判决结果后签发判决书”。但是该法官称，该领导说“此案只能这样判决”并表示该法官自己可以签发判决书。鉴于不能证明“接待笔录”已为该法官所看到，故检察机关的指控证据不足。

值得注意的是，二审法院在终审裁定书中没有提到一个问题：就事实而言主管法院领导与该法官在这起民事判决中的法院内部工作关系究竟是如何展现的。在一审中，控辩双方以及一审判决都认为这是一个重要的事实认定问题。[19]因为，控方认为，如果主管法院领导的确有如该法官所说的那样，“权力下放、自己签发”，那么，在判决是错误判决的情况下，主管法院领导似乎是有责任的。反之，如果主管法院领导已说“需要请示”，该法官不经请示自主签发判决，那么，错误判决的问题似乎应由该法官负责。当然，一审辩方和一审法院，都曾提到独任法官在民事诉讼中有权独立审判，不论是否请示主管法院领导。[20]

进而值得注意的是，二审法院与一审辩方和一审法院类似，在提到部分对抗证据也即R18、R19的认定之后，还作出了新的阐述：

（R20）根据法院组织法、民事诉讼法和最高法院关于落实法院审判组织权限的有关解释，合议庭或独任法官有权作出判决，对重大疑难案件可提请院长提交审判委员会讨论决定。在实际审判工作中，向院长、庭长汇报并听取意见，属于法院内部汇报请示及沟通的一种方式。合议庭或独任法官有权决定是否报告以及是否需要请示院长、庭长。除经法定程序由审判委员会决定，院长、庭长不能改变合议庭或独任法官的意见。合议庭或独任法官审理非重大疑难案件后直接作出判决，是正确履行职责的行为。检察机关以该法官没有听取领导意见自行下判，作为指控不正确履行职责的一个理由，缺乏法律依据。

换言之，在二审法院看来，似乎一审各方注意甚至自己提到的“就事实而言主管法院领导与该法官在这起民事判决中的法院内部工作关系究竟是如何展现的”问题，不是一个问题。即使证据可以证实该法官自己签发判决，该法官依然是正确履行职责。当然，我们可以迅速提出一个问题（Q1）[21]：既然独任法官可以独立判决，那么，二审法院评判控辩双方在“主管法院领导”问题上证据如何，其意义是什么？我在后面讨论这个问题。

再看二审法院对焦点二的法律论证。对焦点二中的第一个问题，即“被告人没有执行刑事诉讼法和最高法院《规定》是否失职”的问题，二审法院指出：

首先（R21），法院在民事诉讼中地位中立，审判人员对诉讼双方均应平等对待，保障其各项诉讼权利。双方举证权利义务平等，无法证明自己主张必须承担举证不能的败诉结果。因此，法官在民事诉讼中遵循“谁主张谁举证”的原则是正确履行职责，体现司法公正。原告以借据举证，被告承认借据署名，故原告举证有效。被告辩称受到胁迫，原告否认，被告没有其他相关证据，也无报案资料证据，故被告举证无效。该法官认定借贷关系成立，不采纳被告抗辩意见并无不当。该法官并无失职行为。

其次（R22），最高法院《关于在审理经济纠纷案件中涉及经济犯罪嫌疑若干问题的规定》的相关规定，是针对经济纠纷案件中经济犯罪而言的。被告提出的抗辩涉及暴力犯罪而非经济犯罪，故检察机关引用该规定与本案无关。同时，该《规定》所说“经审理认为”，显然是指依照民事诉讼证据制度，从举证质证中，发现相关证据证明案件涉嫌经济犯罪，才能决定移送刑事审查，并非如同检察机关理解，只要一方提出涉嫌经济犯罪，就必须移送。否则，民事诉讼中任何举证不能的一方都可能以对方涉嫌犯罪为抗辩理由终结民事诉讼，民事诉讼制度将无存在必要。

再次（R23），虽然刑事诉讼法规定，任何单位和个人“发现有犯罪事实或者犯罪嫌疑人”后将如何，但是，根据我国刑事诉讼“以事实为依据、以法律为准绳”、“未经法院审判任何人不得被认定有罪”的基本原则，“发现有犯罪事实或者犯罪嫌疑人”的前提必须是相当充分的证据佐证。借款纠纷一案中，被告提出 “受到胁迫”，但无证据证明，也未提供报案证据，因此属于“没有相当充分证据佐证”。在这种情况下，如果法院终结民事诉讼，移送刑事侦查机关不但于法无据，而且本身就是失职，没有体现司法公正。

所以，检察机关指控该法官违背法定职责，其理由不能成立。

在这里，我们可以再次迅速提出一个类似的疑问（Q2）：在陈述R22时，既然检察机关提出的最高法院《规定》之内容与本案是无关的，那么，为什么还要阐述《规定》之内容的真正含义？我们可以看出，二审法院在此论证是种“让步说理”，即“即使可以适用这一《规定》之内容，检察机关的理由依然无效”。为什么二审法院可以这样论证？既然这一《规定》与本案无关，在裁定中不去论及这一《规定》的相关内容也就是自然而然的。这种让步说理，仿佛意味着“就算你在这里是对的，你在那里还是错的”。

对焦点二中的第二个问题，即“被告人是否尽职尽责、其行为是否导致错误判决”，二审法院指出：

其一，被告人没有不负责任、不正确履行职责的行为。理由有四。第一（R24），该法官确认了“借据”署名，询问了被告是否报案以及为何没有报案，并且庭审后传讯了被指为胁迫者之一的张某，所以，该法官“较认真地审查了证据、负责任地对待被告方的抗辩意见”。第二（R25），原告“借据”为直接证据。被告无法对“胁迫”举证，而且没有报案，尤其在该法官两次提示后仍未报案。尽管如此，该法官依然在庭审后向原告进行了调查，以期证实被告抗辩意见是否真实。经过开庭和调查，均无证据推翻原告的直接证据。该法官确认原告证据，符合民事诉讼“谁主张谁举证”的原则。第三（R26），一方在书证面前提出异议但因举证不能而败诉的案件通常（注意“通常”两字——本文作者注）是权利义务关系明确而适用简易程序审理的。原告与被告借款纠纷一案，借款关系、债权人、债务人明确，借款用途、借款金额清楚，借款期限确定，被告确认借条署名，辩称被胁迫而无证据支持，故适用简易程序没有不当。该法官在案件虽有争议，但按照当时证据能排除合理怀疑下，作出独任判决，符合民事诉讼证据分析判断的一般原则，不足以认定属于严重不负责任行为。第四（R27），该法官在判决书中全面客观反映了案件纠纷以及对立主张情况，清晰表达了判决理由，符合民事诉讼的基本原则，判决有理有据。

篇（5）

中图分类号：I0-03 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）27-0011-01

威廉・巴特勒・叶芝是爱尔兰诗人、剧作家。艾略特评价叶芝说：“他是我们这个时代最伟大的诗人，我敢说，他也是任何语言中最伟大的诗人。”

国内研究叶芝诗歌的论文，主要集中在以下几个方面：一、爱尔兰主题 作为英裔爱尔兰人，叶芝对英国的感情是比较复杂的。他返回到爱尔兰的风景中寻找灵感，创作转向爱尔兰神话和民间传说题材。这方面的论文有：涂年根的硕士论文《梦想仙境的人――爱尔兰民间故事对叶芝诗歌的影响》、董红缨的硕士论文《叶芝民族文化身份的建构》、张莉,马佳佳《矛盾的爱尔兰歌者――叶芝的民族主义思想分析》、何林《叶芝与爱尔兰文化身份的建构》等；二、面具理论 对叶芝而言，面具既是伪装和防护，同时也是自我克制和超越；它不仅展现了叶芝积极的生活态度，还反映了叶芝式的民族主义立场。这方面的论文有：英语语言文学专业张文会的硕士论文《论叶芝诗歌中的女性面具On Feminine Masks in W.B.Yeats’s Poetry》、比较文学与世界文学专业硕士研究生张毅的硕士论文《叶芝的三副面具》、李静《叶芝的“面具说”》等；三、神秘主义与东方因素 傅浩《叶芝的神秘哲学及其对文学创作的影响》、傅浩《叶芝诗中的东方因素》、杜平《超越自我的二元对立――评叶芝对东方神秘主义的接受与误读》、柳青《听叶芝讲爱尔兰“聊斋”》、 董洋《叶芝、泰戈尔“神秘主义”的契合之处及意义》等；四、象征主义 傅浩《叶芝的象征主义》、陈遐《从“后期象征主义”诗人叶芝着西方现代主义大学》、杨晨音《从摹仿到构建――叶芝诗歌中的象征转向》、李超《象征:介入还是逃逸――叶芝象征主义诗学理论初探》等；五、性别意识与女性形象 河南大学比较文学与世界文学专业硕士陈伟娜《叶芝性别意识研究》、贵州大学英语语言文学专业硕士王林英《父权制的囚徒――论叶芝诗歌中的女性形象》、东北师范大学英语语言文学专业硕士李婷《论叶芝诗歌中的女性形象及其所蕴含的追求母题》等；六、对《当你老了》的解读 龙琳《真爱不会老去――叶芝赏析》、李小均《诗人不幸诗名幸――叶芝名诗中的张力美》、张烨《恒爱之境――爱尔兰著名诗人叶芝和他的诗》等；七、对《因尼斯弗里岛The Lake Isle of lnnisfree(1888)》的解读 傅浩《身在尘嚣 心向净土――叶芝赏析》、上海外国语大学英语语言文学专业硕士研究生吴诗琼《迷失・遐忆――对叶芝诗的历史主义误读》；八、拜占庭 李潮《――叶芝精神归宿的象征之路》、郭月霞《叶芝赏析》、刘治良《生命之春在艺术 艺术之美在永恒――叶芝与济慈主题之比较》、方杰《叶芝“拜占庭”诗中的再生母题》；九、悲剧精神 北京交通大学英语语言文学专业硕士研究生张惠锋《黑暗中的狂欢―一叶芝所创悲剧世界之研究》、张浩《艺术的异质空间与快乐的悲剧精神――评叶芝的》等等；十、生态观 甘文婷《从生态批评的角度解读叶芝的》、张明兰《叶芝诗歌生态观解读》等等；十、意象研究 广西师范大学比较文学与世界文学专业硕士研究生王静《在韵律和舞姿之间――叶芝的抒情诗与舞蹈意象探幽》、华南理工大学英语语言文学专业硕士研究生甘文婷《W.B.叶芝爱情诗歌意象研究》。

叶芝不仅在文学备受瞩目，在其他领域亦被人推崇；比如一些歌曲或直接以他的诗歌为歌词，现任法国总统萨科齐的妻子、意大利歌手卡拉・布鲁尼・萨科齐的专辑《No Promises》中有一首《Before This World Was Made》,这首歌中的歌词就是叶芝的组诗《一个年轻又年老的女人》中的第二首《创世之前》。我国流行音乐组合水木年华那首经典歌曲《一生有你》就来源于叶芝的《当你老了》 。来自爱尔兰的摇滚乐队The Cranberries （卡百利乐队）是带领爱尔兰音乐走向世界的重要力量之一。他们的专辑《No Need To Argue》中有一首Yeat's Grave。叶芝逝世后葬在斯莱戈的Drumcliff墓园。由韩国第一化妆品集团AmorePacific 爱茉莉太平洋集团潜心研制的自然主义化妆品Innisfree悦诗风吟,由来于叶芝名作“The lake isle of innisfree”心灵小岛的品牌名称。

参考文献：

[1]傅浩著.叶芝[M].四川人民出版社出版，1999.

[2]百度百科：卡拉・布鲁尼.

篇（6）

一

关于沈祖币延械难芯浚学界大多从其著作入手，包括文学作品（特别是旧体诗词创作）和学术著述。沈祖敝作不多，只先后出版了《涉江词》、《涉江诗稿》，以及根据她在各高校[1]任职期间的古典诗词讲稿修订出版的《宋词赏析》和《唐人七绝诗浅释》。早在上世纪八十年代就已经有一些作家、学者开始关注到她的作品，如荒芜的《读沈祖蓖志遗著、》[2]、舒芜的《爱国诗人――沈祖薄[3]。在进入二十一世纪以后，关于沈祖钡难芯砍什欢仙仙趋势，但数量依然有限。统而观之，可以暂且把目前相关的研究分为文学作品研究和追忆生平两大类。

第一类是对沈祖钡奈难ё髌返难芯俊R远云浯醋鞯木商迨词、新诗、历史小说的研究为主。研究重点为词集《涉江词》，主要着眼点为其词学渊源、创作观念、艺术手法、思想主题等。如施议对的《江山・斜阳・飞燕――沈祖忧生忧世意识试解》[4]、江汇的《沈祖贝恃гㄔ纯悸浴[5]等。

第二类则以追忆沈祖钡纳平为主，通过叙写其为人处世展现其个人品格和精神追求。这类文章的撰写者多为沈先生的亲友，如吴志达的《沈祖逼来》[6]就详细记叙了沈祖钡囊簧遭遇。值得一提的是，沈祖钡耐馑锱张春晓近年来也曾撰数文，对祖母的学术成就和人生经历进行了概括总结，颇有研究价值。

然而目前学界对于沈氏诗词讲稿的研究却寥寥无几，《宋词赏析》和《唐人七绝诗浅释》（以下简称《赏析》和《浅释》）都是根据沈祖钡氖诳谓哺寮妇修改而成，体现出她对古典诗词的独到见解，极具研究价值。然而相关专门性研究论文仅见于刘庆云的《读沈祖毕壬杂记》[7]和张悦的《沈祖批评手法归纳详析》[8]、《中提出的几个重要词学问题》[9]。但两者的研究都是仅以两书中的诗词分析为对象，而忽略了其作为讲稿的独特形式。无论是《赏析》还是《浅释》，沈祖倍技重视文学的审美特性和艺术技巧，且都有精辟而细腻的见解、流畅优美的语言，逻辑清晰，详略得当。钱仲联曾赞《赏析》“剖析精微”[10]，章子仲也在《易安而后见斯人――沈祖钡奈难生涯》中称《浅释》具有“探本溯源的宏观认识、触类旁通的比较方法、对古典诗歌创作和欣赏的某些规律性的揭示”[11]。可见其讲稿具有很大的学术研究价值和空间，亟待学界开辟。

二

学界已有的关于叶嘉莹的研究，多是对于其学术思想的研究。叶嘉莹著述颇丰，早在二十世纪中后期，就已蜚声海外。自从1978年回国讲学之后，叶嘉莹便在国内陆续发表了多篇论文并出版了多部著作，后结集出版为“迦陵著作集”、“迦陵说诗丛书”、“迦陵讲演集”等系列丛书。而学界对她的研究也早已开始，2006年，时值叶嘉莹八十寿辰，北京师范大学和北京文化发展研究院编撰了《北斗京华有梦思――叶嘉莹先生八十寿辰暨学术思想研讨会纪念文集》[12]，其中不仅收录了许多叶嘉莹之前未出版或散见于各处的文章，还收录了许多关于她生平、学术、创作的论文，留存了宝贵的资料。到目前为止，学界关于叶嘉莹各个方面的研究可大致分为学术思想、生平回顾、诗词讲稿研究三类。

第一类为对其学术思想观念的归纳和总结。可细分为对“兴发感动”说、诗学研究、词学研究、比较诗学理论、美学思想、身份意识、师承等多方面的探讨。这一类的详细论述可见于张静、张海涛的《叶嘉莹先生学术思想研究综述》[13]，此处不做累述。

第二类对其生平经历和人生态度的回顾，详见于夕衡《叶嘉莹：我愿终生做中国古典诗词“摆渡人”》[14]、张星《叶嘉莹：穿越生命的诗行》[15]。这类文章多为采访其本人后的整理稿或是相交游者的回忆之作，篇幅不长，但从中可窥见叶嘉莹的为人处世、治学理念以及人生态度。

第三类为对其诗词讲稿的归纳研究。叶嘉莹终身从事古典诗词教学工作，她大部分的著作都是由其上课录音整理而成，这本身便是一种教学的书面呈现。有人就对此做过较为细致而全面的分析，详见于纪媛媛的《叶嘉莹的诗词教学思想与实践》[16]，其中详细梳理了叶嘉莹的诗词讲授道路与教学生涯，结合具体教学实践，分析叶氏的诗词教学思想以及其当代意义和启示。但由于作者的主要研究领域为教育学，而对于诗稿中的文学价值并未作深入的探究。以《唐宋词十七讲》（以下简称《十七讲》）为例，叶嘉莹在讲授中极为注重感发性，往往旁征博引、挥洒自如，自称为“跑野马”，但又并非随意而为。她通过对具体词作的选择以及双向间的比较大体展现了唐宋词发展的过程；同时又注重对一些抽象理论的阐释，中西合用，深入浅出。此部讲稿又以见解独到、分析精微、语言优美而广受赞颂，具有极大的学习和研究价值。

三

目前对于沈祖薄⒁都斡ǘ人的研究仍在继续，但研究重点仍主要放在她们各自的学术思想和个人创作上。若细心留意则会发现，沈、叶二人存在着诸多相似处，同为女性学者、诗人、词人，且家学渊源深厚，对古典文学和传统文化有着高度的认同心理，又都师从大家，并且两人的学术成果也多是由讲稿整理而成。但学界对这二人的比较研究却少之又少，而关于她们诗词讲稿的比较研究则尚未见诸于学界。值得一提的是，叶嘉莹早在2004年就发表了《从李清照到沈祖薄―谈女性词作之美感特质的演进》[17]一文，可见叶嘉莹已将沈祖钡难术和创作成果纳入研究范围。

众所周知，沈、叶二人都常年从事古典诗词教学工作，然而受时代的影响，二人最终选择了不同的学术路径。通过比较《赏析》和《十七讲》不难发现，虽然同为讲稿且讲授范围大体相当，但这两部讲稿的文本所呈现的风格却大不相同，相异之处及其原因有以下几点：

第一，语体风格不同。《赏析》书面语居多，不少还带有文言色彩，口语较少；《十七讲》则以口语为主。究其原因，《赏析》是沈祖笔诳问彼编讲义，并且是由程千帆根据这一讲义的三种不同底本整理出来的，因而多书面语且具文言色彩，较为严谨；而《十七讲》则是根据叶嘉莹讲课时的现场录音转写的，完全忠实于其当时讲话的声吻，不仅保留了讲课现场的口语实况，更保留了叶嘉莹独特的讲授风格，更为生动活泼。

第二，分析手法不同。《赏析》偏重于宋词的艺术表现鉴赏，特别是婉约派的艺术表现鉴赏，侧重于艺术分析；《十七讲》则以“知人论世”的讲法为主，通过介绍作者生平揭示词作的意义和感情，又通过分析词作来还原历史背景。究其原因，《赏析》是沈祖痹诮部喂程中为解决学生提出的宋词（特别是婉约派）的艺术表现手法及古代文论家的批评不易读懂的问题，因而特别重视词作的艺术赏析和解释相关批评；《十七讲》则是叶嘉莹于1987年先后在北京、沈阳及大连连续所作的一个系列演讲，由于观众不同，观众的学术底蕴也不尽相同，且演讲带有一定的普及性，因而多采取“知人论世”、深入浅出的方法。

第三，讲解脉络不同。《赏析》中所选取的作者和作品，不仅作者与作者之间没有联系，同一作者名下的不同作品之间也没有联系，采取的是“单篇单讲”的方法；《十七讲》中则出现了不同作者之间、不同作品之间和同一作者的不同作品之间的多种比较。究其原因，《赏析》由于是沈祖蔽青年教师和研究生讲课的作品，讲授对象已经具有比较丰富的文学知识和较强的批判能力，因而在讲课时侧重于分析单篇词作的艺术技巧，不做整体分析；《十七讲》则是由于叶嘉莹在演讲过程中详细分析了“词”作为一种文体的内在发展理路，故而加以反复比较，解释词的发展进程。

另外，两部讲稿在所选取的篇目、学术支撑以及情感色彩上也大不相同。而从这种种不同中我们不难发现二人的讲稿之间存在极大的比较空间和研究价值，值得我们进行更加深入和细致的探究。

注 释

[1]《宋词赏析》内名《北宋名家词浅释》、《姜夔词小札》等，其中《北宋名家词浅释》是根据沈祖庇1957年春在武汉大学给几位青年教师和研究生讲课时的讲稿整理而成；《唐人七绝诗浅释》是根据沈祖痹诮鹆甏笱А⒒西大学和武汉大学开设过的唐人七绝诗专题课程的讲稿整理而成。

[2]荒芜：《读沈祖蓖志遗著、》，《山花》1980年第4期。

[3]舒芜：《爱国诗人――沈祖薄罚《读书》1984年第11期。

[4]施议对：《江山・斜阳・飞燕――沈祖忧生忧世意识试解》，《中国诗歌研究》，2007年第00期。

[5]江汇：《沈祖贝恃гㄔ纯悸浴罚《中国韵文学刊》，2009年第3期。

[6]吴志达：《沈祖逼来》，《武汉大学学报：社会科学版》，1985年第4期。

[7]刘庆云：《读沈祖毕壬杂记》，《南京师范大学文学院学报》，2005年第2版。

[8]张悦：《沈祖批评手法归纳详析》，《语文建设》，2016年第5版。

[9]张悦：《中提到的几个重要词学问题》，《才智》，2016年第25版。

[10]钱仲联：《当代学者自选文库：钱仲联卷》，安徽教育出版社1999年版，第713页。

[11]章子仲：《易安而后见斯人――沈祖钡奈难生涯》，当代中国出版社2014年版，第102页。

[12]北京师范大学北京文化发展研究院组：《北斗京华有梦思――叶嘉莹先生八十寿辰暨学术思想研讨会纪念文集》，文化艺术出版社，2006年。

[13]张静、张海涛：《叶嘉莹先生学术思想研究综述》，《文学与文化》，2014年第2期。

[14]夕衡、叶嘉莹：《我愿终生做中国古典诗词“摆渡人”》，《博览群书》，2015年第2期。

[15]张星、叶嘉莹：《穿越生命的诗行》，《文化月刊》，2007年第8期。

篇（7）

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篇（9）

浅谈初唐四杰窘迫命运之成因

论叶梦得隐逸词

浅论《卖油郎独占花魁》的艺术特色

《金瓶梅》的艺术表现技巧

蒋士铨与清代的江西诗风

《醒世姻缘传》女性叛逆的原因略论

论《聊斋》公案中清官形象的群体特性

《醒世姻缘传》平民女性形象之分析

论《红楼梦》中丫鬟们的悲惨命运

以“史”为“传”——论《李鸿章传》史传特征

是个性解放,还是生命的诉求？——对《雷雨》中蘩漪形象的再认识

追求自然本色的天籁之美——浅析沈从文小说的创作特色

“伪士”与革命精神之“诚”——鲁迅《阿Q正传》对共和危机的反思（三）

新世纪以来蒋光慈创作研究综述

独特的华丽——浅析徐志摩小说中的唯美主义色彩

试论巴金《家》的艺术特色

《小城三月》与萧红后期创作

废名小说的禅意之境——以《竹林的故事》为例

一个清醒而淡定的智者——《断魂枪》沙子龙形象赏析

唐晓芙原型与“围城”自我解构

浅论沈从文小说中女性描写的异同点

家族小说掠影

逃离与诗意——论王小波

一朵盛开在山野乡间的野玫瑰——论《檀香刑》的艺术特色

对“十七年”新编历史剧“热潮”的再解读

爱情与灵魂的自我救赎——史铁生作品中残疾人的爱情观透析

略论“80后”网络小说

用爱叩开生命之门——解读三毛的生命观

“80后”青春写作转型的价值

京族民歌的种类、特征及其研究现状

浅析童谣的文体特征——以山东童谣为例

余音缭绕的《雨巷》诗情

诗歌《蛇》赏析

在冲突中融合的多元爱情元素——读穆旦的《诗八首》

浅析《炉中煤》的艺术特色

瞬间唯美的心灵映射——施波短诗《淡忘》赏读

在战争英雄与谋杀罪犯之间——评卡尔维诺小说《良心》

透过罗拉看世界

《异域人》的多重主题解读

《瓦尔登湖》中梭罗的个人主义思想

欲说还休——从《》解读约翰·斯坦贝克的女性观及其矛盾性

《红字》和谐思想探微

萨福诗歌的女性情怀

文学翻译批评本质的哲学思辨——一个交往行为理论的视角

生态角度下华兹华斯与陶渊明诗歌之比较

边缘女性的历史

一曲女性婚姻的悲歌——张爱玲《倾城之恋》简析

第八届“孔子杯”全球青少年华文作文大赛征稿启事

诗中有画,画中有诗——陶渊明的《归园田居》阅读欣赏

难状羁旅之苦,难达离情之情——柳永词《雨霖铃》之抒情赏析

另眼看李甲

“气韵”的内涵及源流

诗言说的意象化语言

审美批评的语言特征之一：主体地位的确立与私人话语的形成

将陌生人置于美学空间的方案

“纯文学理论”的学术神话——评伊格尔顿《现象学,阐释学,接受理论——当代西方文艺理论》

篇（10）

        (4)浅谈曾子文章中丰富的教育内容 曾祥芹

        (7)论君子——《论语》串读 吴永福

        (9)浅议基于行业需求的普通话水平测试培训策略 言岚

        (11)初中语文教材中情感因素整合的创新 郜暘

        (13)《大学语文》鲁迅专题授课的几点收获与思考 陈亚萍 段朝霞

        (15)基于职业语文能力培养的技工院校口语教学探索 张丽

        (18)品,《老王》教学的简约风格——余映潮老师执教《老王》 曹月芹

        (21)浅谈中职学生语文应用能力的培养 魏婉棉

        (23)专题教学法在大学语文课堂的创新性研究 陈露 张晨

        (25)从莫言获奖感悟：让语文理性的回归 王云雨

        (27)教科书运用存在的问题及其对策研究 程鑫

        (29)语文有效课堂之我见 向箭锐

        (32)关注大学语文教学的应用性 莫云

        (34)敢问农村语文教师素养提高之路在何方 苏红平

        备教导航

        (36)高中语文教材中人文精神的探究 张俊珍

        (38)《魏公子列传》教学思路及说明 王冰雪

        (40)浅谈如何帮助学生理解李清照诗词的豪放风骨 胡亚玲

        (42)由“同行”说开去——简论古汉语多音字读音与意义的关系 杨辉

        (44)《阿长与〈山海经〉》一文线索设置艺术探微 文建设

        (45)由一堂课管窥当前的高中文言文教学 钟水长

        (47)“一个”阿q的“种种”角色 李晓奎

        (49)探寻阅读教学问题设计的出发点——以四堂《在沙漠中心》异构课为例 张寰宇

        (53)构建诗意课堂的几点思索与尝试 杨丽娜

        (55)从《散步》五则课例中浅析语文课的有效拓展 朱媛

        (57)依据语感特性 培养语感能力 周莉

        (58)我教学生这样背诵《阿房宫赋》 罗珺

        (60)“独立寒秋”之“独立”赏析 蔡恒

        (61)多少愁恨如春水 满纸血泪就华章——对李煜《虞美人》的品读与思考 袁安彬

        (63)语文教学幽默艺术刍议 张婷

        (64)“别”有一番趣味在心头——《西江月》一词中的“别”字赏析 朱文玉

        (66)谈语文多媒体课件的制作艺术 周雪梅

        (68)浅谈审美教育在语文教学中的作用 余满仓

        (69)论高中语文课堂文本拓展教学的有效性原则——以苏教版高中必修教材为例 吴玉南

        (71)浅谈中学语文教师如何把握教材 吴少桂

        (73)

诗词色彩美之赏析

        (74)《金岳霖先生》一文的细节析疑 刘红丽

        (76)浅说古诗中酒意象及其文化的赏析 杨扬

        (77)让语文课堂源于生活,回归生活 应寨铃

        (79)课堂提问艺术?a href="baidu.com" target="_blank" class="keylink">陈?简迎春

        (81)浅析诗歌中的“想象·诵读·品评” 吴建方

        (83)浅谈如何培养七年级学生学习文言文的兴趣 嵇素贞

        (85)让课堂成为美的发源地 张灼花

        (87)诗美的积淀与选择 邓春浓

        (88)亲其师,方能信其道——打造语文和谐课堂 史俊英

        (90)小组合作学习下的初中文言文教学初探 包永杰

        (91)让学生的主体地位回归语文课堂 房颖

        (93)论如何上好新职业素质培养环境下的语文课 魏劲松

        (95)让对话提升语文课堂教学的有效性 郑云龙

        (97)有效课堂教学之我见 杨金平

        (98)教师是语文课改的关键因素 刘肃善 何永国

        (100)课堂教学不惟模式,惟高效 蒲仲慧

        (101)有效课堂教学之根本 李福伟

        (103)做个轻松高效的语文教师 王存法

        (105)浅析莫言诺奖演说三个故事的寓意 刘俊林

        (107)浅谈赏识教育在语文课堂练习中的应用 王燕玲

        (108)让语文教学充满人文关怀 吴玉梅

        (110)语文课堂要有“语文味” 安东升

        (111)浅谈农村中学校本教研中语文公开课评课活动 祁辉君

        (113)语文教师动起来才能造就灵活课堂 吉守金

        阅读教学

        (115)农村地区初中语文阅读教学现状及对策研究 崔文龙

        (117)中职语文课外阅读再审视 鲍源泉

        (119)从“读书人是幸福人”论当代学生的读书 王海安

        (121)例说论述类文本的教学维度 骆汉忠

        (123)新课程背景下课外阅读平台构建的现实追求 李杏珠

        (126)以苏教版中《雷雨》（节选）为例谈戏剧文本的阅读 袁书春

        (127)重视农村初中生语文阅读习惯的培养 李兴存

        (129)阅读·悦读·跃读——也谈课外阅读 胡志峰

        写作教学

        (131)试论初中作文中语言陌生化的应用 金冠芬

        (133)提高农村中学生写作素质之我见 黄荣光

        (134)作文：追求真实的生活感受 易风云

        (136)对初中作文教学中存在问题的突破思考 张建辉

        (138)作文教学个性化与学生作文个性化的实践研究 彭一晗

        (13

39)写作,需要让学生自由表达 石建善 刘玉秀

        (141)记叙文的“模式化定型” 付永东

        (142)向教材学教法 向经典学技巧——从教材古代议论文中学习写作技巧 夏炯

        (144)中学语文作文教学探析 徐萍

        (146)引领学生抒写个性化作文 黄新霞

        (147)浅谈如何指导中学生写好作文 王国

        教材课程

        (149)黄金时代渐逝 无限感伤萦怀——苏教版现代散文选读《送考》主题重解 魏静

        (152)“速”当作“迅速,快速”解——苏洵《六国论》“速”字含义辨正 汤振洪

        (153)挖掘资源丰富课堂 研究拓展深化教学——普通高中校本课程资源开发的研究 陈蓉

        考试与素质教育研究

        (155)谈文言文阅读之虚词复习 潘秋霞

        (158)浅析高考文学作品阅读命题规律及解题方法 张山姗

        (159)毕业班语文复习的困惑及对策 刘颖

        无

        (f0002)杏坛学人风采 无

篇（11）

《中国古代文学》课程的考核是衡量高校汉语言文学专业教学质量和该专业学生知识掌握程度和学习能力的主要手段。它是教学活动的重要环节，也是教学评估的重要组成部分。在全面培养汉语言文学专业优秀人才中起到教学导向的作用：既能反映教师在教学活动中所收到的成效、评判教学模式的科学与否，又能影响到教学环节能否有成效、顺利地展开。

《中国古代文学》这一课程由《中国古代文学史》和《中国古代文学作品选》（以下分别简称《文学史》和《作品选》）两部教材组成。在教学活动的授课环节，怎样权衡这两本教材的轻重主次，由教学的课程安排和教师的备课情况而定；在课程考核模式中，怎样安排考察的形式和考试的内容，则取决于教师对课程考核作用的认识程度。面对注重于走过场的、应试教育体制影响下的一次性闭卷考试所带来的种种弊端，在中国古代文学乃至整个教育体制之中，以顾及个性学习、提高自主学习能力、培养高素质专业人才的新型课程考核模式势在必行。而探索较为科学的中国古代文学课程考核形式，必须从当前高校课堂教学和教学考核这两项主要的教学活动中分析存在的不足。

一、《中国古代文学》课堂教学中存在的不足

整体上说，高校教学模式比之小学、中学，在教学形式与教学内容上都有了不少创新，但是这些新的因素只是表面上、局部的创新，并不代表高校教育已经脱离了应试教育的窠臼。课堂教学和教学考核是整体教学活动的两个部分，是相互关联，共同影响的。因此，课堂教学质量的优劣直接影响到教学考核的成效。《中国古代文学》课堂教学中，《文学史》和《作品选》又是课堂教学的使用教材。怎样从中选择教学内容，怎样权衡两者的主次轻重则又是一个问题。下面主要从这些方面分析古代文学课程教学存在的不足。

（一）重《文学史》轻《作品选》

古代文学史的教学，其目的是让学生掌握文学史的发展情况，清楚它的脉络走向，认识在这种发展变化的过程中所出现的文学现象和进行的文学活动，是对文学史理论和规律的感知与记忆，注重个体的继承性。文学史的学习是感知与记忆层面上的知识，它是相对固定的东西。而《作品选》的学习却需要感知、记忆与思维、能力以及智慧的参与，它是机动灵活的东西，注重个体的继承和创新性，需要不同人的接受品读与赏析来给它注入生命力。所谓“一千个读者就有一千个哈姆莱特”就是这个道理。因此，虽然这门课名为“古代文学”，却并不是说偏重于史学知识的授予而忽视对文学作品的个体赏析。

（二）重学生主体轻学生个体

大班教学就像生产过程中的批量生产，似乎约定俗成地偏重于普遍性的东西。在古代文学史的课堂教学中，教师也往往会形成一种习惯，更注重面向于广大学生的教学。这种授课心理直接影响着授课内容，所教内容往往以那些普遍都能接受的知识为主。在选择作品讲解时，就倾向于已经普遍接触过甚至是熟读的作品。以先秦文学作品为例子，《诗经》不外乎《周南・关雎》《秦风・蒹葭》等，而这些篇目在中学乃至小学都已经学过，可以大致由学生赏析，就不必由教师在课堂上多讲。注重学生的个体，就要在课堂教学过程中以触类旁通为主，培养学生在课堂上的主动性。而不是从教师主观出发，进行灌输式的教学。

（三）依赖固定的《作品选》而忽视其他的选本

《古代文学作品选》的教学选本只是选择了具有典型代表性的作品篇目。“选”，毫无疑问，它存在着很多限制性的因素在里面，教学中只能以它为基础，而要较为全面地把握所学文学史其中某一段的知识，需要在教师的引导下，以所持有的选本为基础，抛砖引玉，激发学生更多地阅读作品的其他选本甚至是原著。古代文学无论从史学上来看还是从作品文化来看，都具有厚重感的特点。还是以先秦文学的《诗经》为例子，要想全面了解周代的农业生产状况，就要对《臣工》《噫嘻》《丰年》《载芟》《良耜》等各篇作品综合分析。当然，在这个过程中，教师就要在所备的教学内容之外，以鼓励学生的学习个性为主，让每位学生都有自己接受知识、自主学习的特点。

二、《中国古代文学》课程考核中存在的弊病

高校每门独立科目的考核并不能完全排除不受其他科目考试形式的影响，相反，这种影响往往是起着连锁反应的，或者说已经有定死了的考试形式要求该门课就要这么考，只允许独立科目在考试内容上有所创新。也正是因为这种规定死了的考试形式的存在，久而久之约束着每门课程按着固有的一成不变的模式去完成教学考核，因此，这种模式必须得冲破。

（一）在形式上，古代文学课程的考核尚未摆脱“一考”“一纸”“闭卷”的陈旧模式。古代文学课程的考核形式不能遵规导矩，因为这容易流于俗套。必须认识到古代文学课程的考核形式其空间是具有伸展性的，一旦人为地定死，相应的课堂教学就会受到它的牵绊，高校古代文学课程的考核就进入了应试教育的牢笼中。为什么很多教师有时候会在课堂上拔高嗓音提示：“大家注意了，这个内容很重要，画上星号（勾起来）”？为什么到了期末，最后一次课甚至成了“划考试重点”的课堂？就是因为这种考试模式的限制导致了古代文学课的考核成了死记硬背答死题的考试，这种考试是没有意义的。从学生学习积极性的角度分析，这种考试形式使得学生形成一种过于坦然的心理：平时不需要积累、不需要能力、甚至不需要花课外时间学习，因为课堂上老师会划重点，期末老师还会着重点考点。这不利于培养具有高素质的汉语言专业人才。相应地，从检验教师教学质量的角度来看，这种考核形式完全不能客观地评价教师的教学水平。如果每个班的老师都一样地划出了重点，学生考试答题时就像在依样画葫芦，考试的结果自然就相当的尴尬。

（二）在考试内容上（以先秦文学为例），题型一概不变，没有灵活性，不能很好地检验学生的学习能力和知识水平。采用单一闭卷的形式进行古代文学课程的考核，其考试内容毫无疑问地受到限制，这种限制最严重的弊端在于题目的含金量低，之所以说题目的含金量低并不是说试卷上的题目本身毫无价值，而是说题目的答案学生都已经背熟了，即便是完整地答出来那也已经是没有意义的答案了。并且这种为了考试的暂时记忆也很容易遗忘，不能转化为学生自己的知识，因为这种考试已经变异为具有功利性和应付式的工作，枯燥和机械的因素促使学生在考完试后像卸下包袱一样赶紧甩掉。古代文学试卷的题型不外乎填空、选择、名词解释、简答、论述和赏析几大类。其中，填空题与选择题考察的是文学常识，名词解释考察学生对一些常见文学现象的理解，如“建安风骨”“互见法”等。简答题一般考察某部文学作品的艺术风格或是主要内容，如问“《诗经》的艺术风格（主要内容）”“陶渊明田园诗的内容”，或者是某部文学作品中一个典型形象的分析，如“《庄子》寓言中的艺术形象”“《离骚》中高洁坚贞的人格形象”等。它考察的还是对文学现象的概括性认识，这种题目在教材中可以直接找到答案，只要背下来就能比较完整地答出。论述题可以说是在简答题基础上的知识扩展，不同的是，它需要增加一些例子加以论述。如果说这几个题型比较具有主观题答题的成分，也就是说比较能够客观地考察学生的学识与能力的，那就是赏析题，和其他题型相比它含有个性的成分比较多，不同的赏析者具有不同的观点，言之有理即可。

总的来说，古代文学课程考核多少应该把基础知识、学习能力、创新思维还有一定的学术水平相结合，不应该只停留在读读记记的层面上，在教学授课的环节应更多地提倡学生在把文学史与作品选结合学习以外，更多地关注原著的学习，在品读原著的过程中，能够结合文学史的知识提出质疑，在这个过程中才能更好地继承并发展古代文化。

三、改革创新古代文学课程考核模式的一些可行性措施

（一）形式上的改革

首先，是形式的多样化。改变单调的一次性闭卷考试的形式，可以把考核的形式划分为几个部分，如增加平时作业、小论文、课堂小组专题讨论和期末闭卷考试，教师可以权衡每种考试形式的轻重确定所占分值的比率；也可以在每次课堂上针对一个专题的某个问题提问，规定以论述的形式口头阐述，覆盖整个班级。如“《左传》的人物言行中怎样体现出民本的思想？”这样的论述题就不必在闭卷考试之前点出再让学生强制性去记，而是在上课之前的预习环节要求学生阅读原著，在课堂上结合自己相关知识的积累加以论述。平时的作业可以把《文学史》和《作品选》结合起来而侧重于考察作品选的赏析，这种考察能够区分学生对某一作品的理解能力，通过每学期的几次课后作业，能够比较清楚地了解各个学生赏析作品的能力和接受知识的水平；小论文部分的考察要求相对来说比较高，教师可以提出小论文考察的要求，既规范了论文的写作要求，经过本科四年的积累也在很大的程度上提高了学生论文写作的水平，而不至于到了写毕业论文时还摸不清本科论文该怎么写；课堂小组专题讨论可以把全班同学分为若干小组，每个小组提出一个小专题，由小组随机抽取一个小专题，各个小组集思广益、分工合作把这个专题的知识整合好并以讨论的形式口头表达出来。

（二）形式的生动化

课堂教学忌讳的是灌输、填鸭式的教学，这种教学令教师与学生双方都处于被动的局面，教师机械地授课，学生被动地接受。因此，课堂教学一贯探索活泼生动、充满趣味性的模式，这是为了不断改善教学活动，提高教学效率。教学考核与课堂教学一样，也应该探索机动灵活的考核形式。并不是说要摒弃一切传统的考试方式，而是在传统的基础上大胆创新，继承与发展。古代文学课是一门传统与现代相结合、古典与创新同发展的课程，它的考核形式也可以生动化、灵活化。如：设计古代文学的专题讨论，以小组合作的形式进行，以计分的形式纳入课程考核的范畴；分小组合作，以学生授课的形式开展课堂教学，以课件和小组成员的配合讲解作为评分的主要内容；《作品选》课堂随机抽查，能够督促学生背诵作品，熟悉作品；另外，也可以尝试开卷考试的形式，当然，这就需要在考试内容上有所变动了。

（三）内容上的创新

前面在分析古代文学教学考核中，也涉及到了一些课堂教学中的漏洞，其中轻《作品选》重《文学史》是较为严重的一点。同样，在古代文学教学考核中，单凭一张试卷，考核的内容受到严重的限制，正是因为考核形式的固定性，这种限制就把《作品选》弃置于考核之列，即便是闭卷考试的那张卷子中含有默写或是作品赏析这类题型，那也显得《作品选》不够考核的分量，因为这种质量的《作品选》考核远远达不到预期考核的效果，所以很多时候，作品选就成了教材中一本如同“选修”的课本。提倡内容上的创新，就是要在考核题型中增加《作品选》的分量和质量，在对古代文学《作品选》的考察中，也要尽量地向作品原著靠拢，特别是对于作品句读和翻译的考察，因为这涉及到作品最基础的知识，赏析就是在句读和翻译的基础上进行的。除了《作品选》和《文学史》考核内容的划分外，它们各自的题型上也应该注重主观性，最大限度地减少或是最好剔除一切的判断选择题，要清楚，每个学期的考核只有一次，注重的应该是质量而不是数量。这里所说的内容创新特指的是试卷的题型来说的，只有突破了考核形式，在内容上才能更为丰富。