美术职称论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇美术职称论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

二、工艺美术专业课程设置的原则

中职学校的工艺美术专业，应深入地了解市场对人才的需求,通过企业调研，开设适合岗位发展的相关课程。

（一）课程设置应以市场需求为基准

课程开发，应将学习与工作结合在一起，以职业为导向，充分利用学校内、外不同的教育环境和资源，把以课堂教学为主的学校教育和直接获取实际经验的校外工作有机结合，贯穿于学生的培养过程之中。中职学校培养的目标就是教会学生如何适应将来的工作和生活，结合中职学生实际，学校应该依据学生将来工作用什么，就教什么，学生的培养目标，应从学生将来的工作中反推得到。主要目的是提高学生的综合素质和就业竞争能力，同时提高学校教育对社会需求的适应能力。

（二）课程设置应以学生职业发展为培养目标

通过组织企业实践专家访谈、问卷分析，现场观察，请不同岗位工人填写工作任务等方法，进行课程分析，了解学生将来的工作岗位、工作过程、工作任务对象、工具、方法、工作和技术要求等，确定将来学生发展的典型任务。譬如，了解学生步入岗位后主要工作的任务是什么，通过课程来学习工作岗位需要的某项技能。课程为工作需要服务，而不是单一的按照课本上的章节，完成教学任务了事。同时，应该考虑到，学生将来从工人转变成为生产管理人员需要具备哪些能力，将学生将来职业生涯的发展作为最终培养目标，开设相关课程。

（三）课程设置应遵循科学的课程模式

目前，用人单位对职业院校不满意的一个主要原因是，学生毕业后缺乏必要的工作能力，企业需要对学生进行第二次培训，加大了企业的成本。要想让企业对中职教育的质量满意，职业院校的毕业生必须具备一定的工作能力和基本的工作经验，其前提是能在学校学习期间系统化的完成过企业的真实项目案例。工学结合作为职业教育的重要特征已经逐渐被大家所认识。工学结合的理论实践一体化课程是将理论学习和实践学习结合成一体的课程，这种科学的课程模式，符合职业能力发展规律，专业课程是从具体的工作领域转化而来的，让学生在真实的职业情景中学习如何工作，使学生接收的知识具有针对性，与工作紧密联系。

三、对工艺美术专业课程设置的构想

（一）优化课程设置，实现培养目标

1．专业理论目标：学生需掌握必备的专业理论知识。例如:色彩修饰的技巧、基础图案、平面设计原理、包装设计、室内设计、环境艺术设计、构成学、建筑装饰材料与施工工艺等专业基础知识,使学生了解工艺美术的艺术特征及设计的基本常识，为学生创作和鉴赏工艺美术作品，进行艺术设计打下理论基础。

2．技能目标：学生可以通过色彩、素描等课程的学习，掌握造型的基础知识和基本技能，具有正确表现对象的造型能力，提高艺术的感知力和鉴赏能力，为专业课学习奠定造型基础。通过Photoshop图像处理软件、AutoCAD工程制图软件、IIustrator矢量设计软件等课程的学习，掌握设计软件的基本操作方法。学生还需要掌握一定门类工艺的制作技艺，学习工艺设计的一般方法、创作设计的要领。如：室内设计方面，了解各种装饰材料的性质、规格、市面价格等，掌握常见的工艺施工规范和制作技术、工程质量的检验方法、工艺制作过程中常见的各种问题，以及处理的方法。

3．品质目标：培养学生具备爱岗敬业、诚实守信的职业道德,适应职业要求的心理素质，同时要着重培养学生与时俱进、开拓创新，适应就业环境需求的完善人格。

（二）改革课程设置，进行模块化教学

中等职业学校工艺美术专业模块化课程要依托于职业岗位群，把培养学生的职业能力作为课程的目标，将职业所需要掌握的知识、技能、品行有机地结合在一起，从而形成基本素质—职业能力—岗位技能三位一体化的课程模式，让学生有机会完成与企业典型工作任务内容相一致的学习任务，缩小在校期间所学技能与行业需求之间的差异，体现以能力为本位，以就业为导向的原则。

1．建立职业能力系统化的课程体系。中职工艺美术专业模块化课程体系构建了以技术应用能力的形成为中心的职业能力系统化课程体系，遵循职业能力形成的规律，与中职教育培养目标相一致，有效地克服了传统课程的弊端。

2．实现了课程教学现代化。中职工艺美术专业模块化课程是以企业实际工作任务为中心开发的，这就需要使用专业的生产技术设备，在真实的工作场景中来开展教学活动，有利于实现课程教学的现代化。

3．实现课程内容综合化。中职工艺美术专业模块化课程，具有相对灵活和独立组合等特点。有利于以岗位能力为本位，将学科知识、技能、态度等内容科学的整合，有利于课程体系整体的优化。

篇（2）

一.湖北美术类非遗课程资源的开发现状与不足

随着非遗保护意识的提高，有关部门在保护美术类非遗方面做了相关举措，如2008年，武汉市政府和有关部门成立了汉绣工作室，以培养年轻的传承队伍”[2]。在课程资源开发方面，多所中小学教材新增了民间美术版块，如九年级《中国民间美术》（人教版）、高中全一册《民间美术欣赏》（人教版）；部分高校也开设了非物质文化遗产课程，如湖北大学艺术学院开设的“民间剪纸艺术”。为使人才培养和社会对接，湖北省创业高级技工学校与荆楚非遗技能传承院合作，设立了“学校+公司+基地”的人才培养模式共同开展教学。虽然各类机构和院校在开发美术类非遗课程资源的过程中取得了一定的成果，但同时也显现了一些不足：

1.开发层面单一

美术类非遗课程资源具有多样性、多质性、潜在性、动态性等特征，该类资源需要经过课程实施者根据客观因素和主观需要加工创作后才能发挥特定作用。从非遗课程资源开发的总层面来说，美术类非遗既有旅游资源的开发潜能，又有教育资源的开发潜能；就教育层面来说，既有美术欣赏的功能又有价值导向等功能。目前大多美术类非遗课程资源的开发仅停留在美术作品的鉴赏，而随着信息社会日新月异的发展，单一的开发层面显然不能满足师生和教学的需求。

2.忽视资源地域性

湖北民族众多、历史悠久，孕育了以楚文化为主、多民族文化交织共存的文化现象，具有极强的地域性，湖北美术类非遗中的地域性承载着当地人民独特的认知方式和审美情怀，是本地资源有别其它地区的标志。在开发非遗课程资源的过程中，部分院校忽略本地资源的历史特点和地域特点，代之以“拿来主义”和“模板化”的资源开发方式，未能使本地资源特色更好的开发。

3.隐待开发

美术类非物质文化遗产是一种生态文化，其历史演变、工艺传承、图形创作都蕴含着丰富的显性或隐性的课程资源，但多数学校对其的开发仅停留在色彩、拼贴、技艺等显性资源的层面，对人文地理、风俗文化等隐性资源开发不够。

二.湖北美术类非遗课程资源的开发原则

1.系统性与针对性结合

地方资源是地方课程开发实施的资源，也是国家课程赖以实施的条件[3]。系统性与针对性的结合，一方面指处理好地方资源开发与地方课程实施、国家课程实施的关系；一方面指处理好课程资源开发与各级各类教育目标的关系，包括在开发美术类非遗课程资源时，需要有关部门站在宏观角度，针对课程的具体需求，筛选整合资源，以多样的实施形式保证教育目标的实现。例如在公共素质课程中，美术类非遗资源的开发可以侧重于审美教育和文化普及；在美术设计等专业课程中，可侧重提升学生对传统造型和色彩的感受力，并根据需要开展田野考察、艺术创作。

2.传统性与现代性统一

地方课程资源的开发不是简单的地方文化的复现。在全球化视角上继承地方文化，需要在资源开发时重视传统性与现代性的统一，将美术类非遗去粗存精、去伪存真，把区域性、民俗性、传统性融入现代课程之中，在尊重世界文化多样性和展示学科前沿的同时传承优秀民族精华、体现区域美术特点。

3.鉴赏性与实践性相辅

美术是一门鉴赏与实践相结合的学科。美术鉴赏是人们审美的需要，也是认识非遗美学价值的重要途径。根据非遗美术的特点，单一的鉴赏品评难以丰富学生的实践认知和审美体验。为了最大化发挥非遗美术课程资源的功能，除了通过开展专题展览、传承人讲座等方式讲解非遗，还需引导学生进行创作实践，以便学生形成有关非遗的记忆和体验，加深学生对非物质文化遗产的理解和认同。

三.开发湖北美术类非遗课程资源的具体实践思路

1.挖掘非遗的隐性课程资源

挖掘非物质文化遗产的隐性课程资源，就是将其历史背景、人文地理、风俗文化和传承变迁在教学中与其它学科有机结合，还原当时历史文化环境、帮助学生理解美术与其他学科之间的联系、使课堂教学更加丰富立体。以红安绣活为例，红安绣活的实物特征及其制作方式等显性资源利于审美和创作，而红绣在革命战争年代的影响等隐性资源又可以在历史、人文、旅游等课程中穿插借鉴。

2.结合地域特色开发校本教材

根据区域特点、人文环境开发校本教材，尤其是在资源短缺的农村地区开发当地美术类非遗资源并纳入教材之中，有助于因地制宜开发课程资源、补充教学内容，增强美术教学与当地自然风俗的联系。

3.加大课程资源在职业技术院校的开发力度

非遗传统美术是广大劳动群众依托当地资源，集思广益、世代传承创造的日常生活用品、民俗活动用品，往往集审美、实用于一体，如天门糖塑以麦芽糖为原料，根据飞禽走兽或神话人物把糖塑制成形，可观赏又可食用。借鉴非遗传统美术中极具民间特色的设计语言，学习其取于自然适于自然的制作意识，能启发职业技术院校的课程创新，促使其逐步构建融时代性、民族性、地域性为一体的职教体系。

4.加强教师的相关培训

教师是学校教育职能的主要实施者，也是课程资源建设的关键因素，教师对课程资源的开发利用程度影响着课程实施的质量和水平。

首先，教师应形成新的课程资源观，这是开发运用美术类非遗课程资源的基础；其次，丰富教学形式，让学生在体验和实践中加强对非遗的理解。例如，阳新布贴的产生是因为当时物质匮乏，村妇只有用积攒下来的边角料为小孩缝制鞋袜、肚兜等衣物，为寄托良好愿景，村民还用碎布拼贴出吉祥图案，节约实用、精巧美观。在求新求异思想的影响下，有部分学生认为民间传统作品比较土和俗，却忽视了其产生背景和功能。因此，在教学过程中需要教师发挥课程实施的主体作用，让学生在欣赏、实践优秀传统美术资源的同时分析、评价美术作品及其现象，形成健康积极的审美观点。再次，教师在课程教学中应把握教学目标与传承非遗的关系。在条件允许的情况下，还可以邀请传承人或志愿者作为特邀教师来为学生补充课程内容。

四.结语

长期以来，在我国美术教育占主导地位的是以学院派为主的精英教育，非遗美术因其民俗性和特殊的传承方式并未登上“大雅之堂”，在全球化高速发展的今天，努力开发和保护非遗美术资源已成我国文化发展的重要战略，开发美术类非遗课程资源不仅需要广大师生的参与，还需要有关部门建立符合实际的课程资源建设制度，为课程资源的开发、利用、评价给予一定的保障，以实现教育质量的提高和非物质文化遗产的可持续发展。

注 释

[1]湖北省文化厅官网.湖北省非物质文化遗产基本情况.http：///

[2]左尚鸿，张友云.荆楚国家级非物质文化遗产[M].湖北长江出版集团，2008.12.

篇（3）

全国艺术院校院（校）长高峰论坛在经过连续六届的成功举办后，今天又以分论坛的形式移师杭州，并且得到了在座各位专家、学者、领导的大力支持。在此，我代表中国文化传媒集团，向前来参加论坛的仲呈祥先生、董长侠先生、陈汗青先生，以及各位院校长和各位朋友们、同志们表示热烈的欢迎和衷心的感谢！

去年，我和在座的各位一同参加了第六届“全国艺术院校院（校）长高峰论坛”，给我留下了非常深刻而难忘的印象。作为当代有作为的艺术家，应该有一种历史的责任感和使命感，应该敢于担当、善于担当。我们的艺术家要用眼睛去观察，用笔去书写、记录，给历史、给后人留下宝贵的精神和文化财富。我们的作品，无论水平高低，应是对生动的社会现实的记录，它的价值就在这里。百年以后，我们在研究这些作品时，就能够从中得到一些启示，能够对当时所处历史的政治、经济、文化有所体悟。这是我们对历史的贡献。历史上有影响的文学作品，同样都是对当时政治、经济、文化的深刻记录，这是文学作品的价值所在。我们的艺术工作者、文化工作者为什么要“三贴近”？为什么要进行“走转改”？就是要让我们的文化艺术工作者深入的体验生活，反映鲜活的内容，这些鲜活的内容正是人民群众平凡的生活的凝练和积累。我们可以从中吸收营养，成为我们创作的源泉。所以，作为一个艺术工作者和文化工作者，就要善于观察，善于总结，善于提炼，用我们的笔，用我们的眼进行剖析、提升，来反映社会。我们这个论坛、包括杭州发展基地，就是要给各位艺术家搭建一个平台，给大家营造一个宽松的、和谐的、融洽的、开放的氛围，让大家的思想和意识无限奔驰，给大家一个广阔的空间，激发艺术家们的创作灵感，为社会、为人类留下宝贵的财富。正常的文艺批评是允许的，正常的文艺批评是激发我们改进和创作的基础，激发着我们如何深入生活，反映最鲜活的生活当中的精华，是帮助我们提高的一个重要手段。我们提供这样一个环境，就是要吸引大家的参与，大家的参与就是对我们工作的最大支持。对我们艺术工作者来说，责任感和担当非常重要，我希望通过我们的基地，能够有一大批传世佳作，若干年以后，我们这里创作出的作品应该是对国家、对杭州当今政治、经济、文化的反映。希望我们的艺术家能够利用好这个基地，成就艺术创作生涯中辉煌的一段。

党的十六大特别是十七大以来，文化建设的地位和重要性不断凸显。从国家层面来看，文化建设逐渐成为与经济建设同步发展的基本国策，有利于文化蓬勃发展的宏观环境不断得到优化和提升，文化建设在国民经济中所占的比重在逐年提高。从大众层面来看，文化建设所取得的丰富而巨大的成就正在改变着我们的物质生活和精神生活。众所周知，被历代文人誉为“人间天堂”的杭州，原本是长江三角洲经济圈中心城市之一，也是一座全球闻名的旅游城市，近几年来，因为拥有了“天堂硅谷”“动漫之都”等文化名片而享誉全国。杭州在文化建设上出奇制胜，成为国内众多城市学习效仿的对象。一踏进这座城市，你就会发现，这里的老百姓对文化有着一种深厚的感情，衣食住行，无处不在。我想，这才是一座城市真正的魅力所在。如果用我们艺术家的眼光去观察，可能会更加深刻。

篇（4）

一、以前的高等教育中艺术教学的模式是在当时中国的经济、科技和信息都还很落后的时期制定的，如今我国经济持续高速发展，科技和信息都进入了一个崭新的时期了，如果我们现在依然用以前的教学模式去教学，可能就有些不适应不断发展变化的社会了，所以应该在遵循以前大的教学原则的情况下适当作些改变，使之符合当今社会的实际和需要。以理论教学和实践教学改革为重点，以强化艺术设计、施工、管理为支柱、以加强教材建设、师资队伍建设、实践教学基地建设、实验室建设为保证，遵循人才培养规律和专业教育规律。

二、艺术设计专业教学必须在原来的基础上进行改革，艺术设计专业教学改革必须从艺术设计的实际出发，对培养目标、培养规格、教学模式、课程设置体系、教学内容和教材等方面进行全面、系统的改革，突出综合素质培养，强化岗位技术教育，建立以艺术设计、施工和管理能力培养为主线的教育模式。针对艺术设计教学我提出自己的几点看法：

1．教学艺术设计专业的教学改革，职称论文应该体现专业教育特色，从社会实际需要出发，有针对性地构建学生的知识、能力、素质结构；强化岗位知识的学习和运用；完善、充实教学内容；加强操作技能、工艺实习等为主的实践环节；加大实践教学环节所占比例；加强产学合作，逐步建立学校与企业合作培养人才的机制。毕业生上岗后，进入状态快、动手能力强，经过一段时间的磨炼，可成为工程设计、投标报价、材料选择、施工技术、施工机具操作、施工项目管理、项目验收、工程预算等技术人才。我觉得教学中应该目标很明确，艺术设计专业是应用型人才，实践性强的专业，艺术设计专业教学的课程设置就应该强调其针对性，强调基础课教学的适应性，强调专业课教学的实用性，强调实践教学的连续性，和渐进性等，具体表现如下：

2．课程设置强调的针对性

艺术设计专业起步晚，发展快，所以我们要从社会实际需要出发，按照“实际，实用，实践，必需，够用”的原则和专业技能培养的实际需要，对课程设置作一些调整，突出技术应用能力培养。在新的教学计划中，我们应该着重从以下几个方面去完善：

(1)在设计模块中，注重理论教学，突出动手能力培养，加强计算机辅助设计教学，强化计算机辅助设计在工程设计中的作用，建立专门的计算机实验室，使得学生有充分的操作机会，能够熟练地掌握，以便适应社会的需要。

(2)在施工技术模块中，以施工操作技能培养为基础，强化施工技术指导。留学生论文在教学过程中，以校内操作实验室为依托，让学生在学中做，在做中学。通过实践，提高动手能力，初步掌握施工操作规程，施工操作方法和施工机具的操作、使用、维护和保养；掌握工程质量的控制方法及检查、验收标准，理论联系实际，培养学生施工技术指导能力。

(3)基础课教学强调适应性

艺术设计专业教学应该纠正以往基础课与专业课工作总结“各自为政”的脱节现象，打破原有狭隘的基础课教学格局，超越单纯技巧和经验的传授。为纠正基础课教学与专业课脱节的现象，改调子素描为设计素描；改绘画色彩为装饰色彩，并加大室外写生训练。

(4)专业课教学强调实用性

一种理论只有用于实践才有其存在的价值和意义：如果不能指导实践，那便是毫无意义的空话。在制订改革方案时，经认真调查研究，按照专业教育特点、强调专业课教学、理论教学的实用性、实践性、着眼于培养技术应用型设计人才，总结过去的教学经验，结合具体的情况和实际需要，对专业课教学、理论教学内容加以调整，强调实用性。

(5)实践教学强调连续性和渐进性

艺术设计是需要理论教学和实践教学不断的交替，互相渗透的。艺术设计是多学科的知识的综合集结和运用。在具体的设计中，难以确认固定的秩序和搭配关系。在今天这样的开放的社会中，对外设计服务已是不可逆转的趋势，以教师带领学生走向社会，使专业必修课在社会实际设计中完成，为保证实践教学的落实，学校应该与用人单位合作，建立校外实践教学基地。

参考文献

篇（5）

小学阶段学生的年龄差异对学习的影响较大。我国著名的教学论专家江山野先生把人一生的学习分成了五个阶段，指出绝大多数的小学生基本处于完全依靠教师阶段和基本依靠教师阶段。结合小学的学段设置，从右上图可以有所体现。

第一学段的学生处于“完全依靠教师阶段”，他们的知识储备与学习方法基本处于起步阶段，对教师有很强的依赖性，几乎所有的学习所得都来自教师讲授。第三学段的大部分学生处于“基本依靠教师阶段”，他们的学习能力与学习水平逐步提升，学习不必完全依赖教师，但仍需教师的指导。第二学段的学生“现有发展区”和“最近发展区”的比例在不断调整，基本处于两个阶段的过渡期，但也不是绝对的，因为不同学生的自适应能力也是有差异的，元认识策略也是有差异的。总体来说，他们的年龄差异体现了学生对教师的不同依赖需求，这就要求美术教师能关注学生的年龄差异设计适切的作业。

苏少版小学美术教材（2003年版）分别在低、中、高学段安排了三次有关“卡通”的学习内容，笔者在观课时发现部分教师能围绕拟人、夸张、变形等卡通设计的基本方法开展教学活动，设计学生作业，但这些作业大同小异，没能体现出对学生年龄差异的关照。设计的作业中有的对中年级正合适，有的对低年级要求略高，有的对高年级却略显简单，林林总总问题的产生正是因为教师忽视了学生的年龄差异，对学生现有发展区和最近发展区的需求考虑不周。针对上述问题，笔者在教学时分别设计了以下作业：

教师要密切关注学生的年龄差异并设计适切的练习任务，相似的教学内容要指向学生的年龄特点，要向学生呈现“刚刚能处理的难题”，让他们有足够的持续参与学习的热情，作业任务不能太难以免导致学生气馁，也不能太简单失去练习的价值，这样的作业设计才能促进教学的有效性。

二、关注学习能力差异，设计分层作业

学生对不同学习领域的感悟能力不一样，在学习过程中的当前发展区及元认知状态都有所差别，在美术学习以后发展的快慢不相同，能力发展方向也不相同。此外，美术学科的技术性使得它不像数学学科可以直接告知计算过程和答案，也不像语文学科可以深入剖析文字背后所蕴含的深刻寓意，美术作业时教师的“明言”不能完全代替学生的“意会”，教师只能引导、鼓励学生去观察、去思考，引导学生运用已有美术储备去自主表现、描绘。因此，教师在课堂作业设计过程中，要尊重学生的个体差异，设计不同层次的作业，让学生有选择，敢表现，可发展。

如二年级《虫虫虫》一课可设计如下作业：（1）画一只或几只你见过的虫，表现出它独特的外形、颜色和动作；（2）想一想，虫子在一起时会发生什么样的故事呢？尝试把它画下来吧；（3）可以和小组内的伙伴把有关虫子的故事画成连环画，也可以临摹、改画关于虫的连环画。

明确的作业要求，让学生有据可依，不同学习能力的学生面对这些备选“菜单”时，总能找到适合自己的那一种。学习困难的学生可以完成基本的学习任务，学有余力的学生可以挑战更高层次的任务，在合作的过程中，同学间各展所长，共同进步。这样的作业要求，让学生有实实在在的收获，他们的作业想不精彩也不行呀！

三、关注学生需求差异，设计个性作业

由于当前的异质组班形式及生源环境差异，使得美术课堂中既有暂时举步不前的后进者，又有遥遥领先的佼佼者，但无论是哪一类学生，他们都应是美术教师眼里一座座埋藏着的富饶金矿，需要发现、挖掘，藏得深的我们要让他们早日崭露头角，藏得浅的要尽量让他们光芒万丈，美术课堂应是他们个性化的展示舞台。

人的发展水平有两种：现在发展水平和最近发展水平。美术作业要关注不同学生的“现在发展区”，针对他们“最近发展区”的迫切需求设计作业方案。传统教学中有一个非常形象的比喻，叫“跳一跳摘桃子”，意思是站在那里是摘不到果实的，必须跳一跳或者站在椅子上，才能摘到桃子，这样的教学才能有效地针对学生的最近发展区。美术作业设计既要针对有特长发展需求的学生，有指向性地提供能促进他们发展和前进的作业，又要对后进生提供辅导式的、帮扶式的作业，让学生有适合自己学习难度、能促进个性发展的作业。

例如五年级《表情丰富的脸》一课，笔者提出这样的作业要求：（1）选择你最喜欢的方法和工具，表现你感兴趣的表情；（2）如果需要，可以组内成员进行合作，共同完成作业；（3）如果刚才的小图表情你完成得比较满意，可以继续完成，如果不满意或者想用新的方法表现，可以重新绘制或制作；（4）可以只画一个有丰富表情的脸，也可以将几种不同的表情表现在同一幅画面里，如果能画出带有这种表情的场景就更好了。

后两个作业要求直指学有所长的学生的最近发展水平，引导他们主动运用元认识监控策略参与练习过程，关注学习的生成性发展，把他们的最近发展水平转化成现有发展水平，促进学习的有效发展，使学生既获得 了知识又启迪了智慧。

四、关注学习方式差异，设计多样作业

学习方式是学生在完成学习任务时基本的行为和认知的取向，它不是指具体的学习策略和方法，而是学生在自主性、探究性和合作性方面的基本特征。美术著名心理学家霍华德·加德纳在其多元智能理论中提出：每个学生都有自己的优势智能领域，每个人的智慧类型不一样，他们的思考方式、学习需要、学习优势、学习风格也迥然不同，因此每个学生的学习方式是有差异的。这就要求教师要尊重差异，善于利用学生差异，将差异转化为教学资源，提高教学的有效性。如有的学生擅长绘画，有的学生擅长手工制作；有的学生喜欢并且有能力较好地独立完成练习任务，有的学生却需要合作或他人配合才能完成。看似相同的学习活动中所蕴藏着的差异是相当深远的，对某一个学生有效的练习方式，对其他学生可能未必如此，因此美术作业的设计没有一个放之四海而皆准的有效标准，有效的美术作业设计应该符合学生的个性化需求。   [本文由wWw. dYLw.NE t提供，第 一论文 网专业写作职称论文和毕业 论文以及服务，欢迎光临DYlw.ne T]

例如三年级《形形的人》一课，笔者提出这样的作业要求：（1）根据不同人物的相貌、体型、服饰等特征绘画人物，或者利用陶泥、综合材料制作人物，比一比谁制作的人物给人印象最深刻。可以表现有特征的人物头像、全身，也可以表现有特征的一组人；（2）注意细节的表现，让人物更加生动；（3）可以自主完成作业，也可以合作完成较复杂的作品。这时学生会选择适合自己的学习方式进行练习，达到作业训练的目的和要求。

篇（6）

在此，笔者根据几年来的教学改革实践经验，基于高职电视节目制作专业的专业课程教学，提出“教学做评一体化”教学模式，并对该教学模式的构建与实施作详细阐述。

一、“教学做评一体化”教学模式的内涵   [本文由WWw. dYlW.NEt提供，第一论 文 网专业写作各种职称论文和毕业论文，欢迎光临DYlW.neT]

“教学做评一体化”教学模式，就是根据“职业能力培养”的目标要求，整合理论与实践教学，设计课程体系和一体化课程，在相应教学评价体系的监控下，通过各个教学环节的落实来保证教学目标的实现。该模式借鉴国内“教学做一体化”教学模式的理论与实践经验，将适应于一体化教学的教学评价体系融入其中，旨在促进理论与实践教学更好地衔接，提高理实一体化教学的有效性。

二、“教学做评一体化”教学模式的特点

该教学模式主要有五个特点：

1.教学计划一体化，即突出能力本位设计人才培养方案，理实一体化课程间的有机联系进一步加强，形成理实一体模块化课程体系。

2.教学环境一体化，即教学组织形式由“固定教室、集体授课”向“专业教室、实习场所”转变，将理论教室、实训室、实训基地构成一体。同时引入企业真实项目到课堂，作为一体化教学的载体。

3.教材一体化，即以职业能力为导向，基于对工作过程、典型工作任务的分析、转化，制订课程标准和编写教材，理论与实践教材构成一体。

4.教学评价和教学活动一体化，即教学评价贯穿于一体化教学过程中，教学评价体系对教学活动既有诊断、激励、调节的作用，同时评价本身也是教学活动的组成部分。通过“评价”这个活动环节，学生的职业岗位能力将获得提升，教师的专业教学水平也有所进步。

5.学习主客体一体化，即教师从“单一主讲型”向“行为引导型”转变， 学生由“被动接受的模仿型”向“主动实践的创新型”转变，教、学、做、评融为一体。

三、构建“教学做评一体化”教学模式

构建“教学做评一体化”教学模式，必须以行业的真实工作项目载体，需要有相应的课程体系、教学环境、课程标准、教材以及教学评价体系等支撑，才能达到预期的教学效果。

（一）建立突出“职业能力本位”的模块化课程体系

根据典型工作任务和工作过程设计专业课程和课程体系是构建“教学做评一体化”教学模式的基础。

专业课程设计，首先以培养学生职业能力为目标，参照企业对员工的素质要求以及影视行业职业资格标准，从影视制作项目的典型工作任务调研入手，依据典型工作任务的能力要求，归纳形成不同的行动领域，再经过科学的分析，实现行动领域到学习领域的转化。然后基于学习领域的重新规划，对原有的专业理论课程与实践课程进行重组或重构，构建电视节目制作专业理实一体化课程。

专业课程体系也围绕职业能力培养目标，按课程模块、学习领域、学习情景三级进行系统设计。以学期为单位，以典型影视制作项目为载体，建立和发展课程之间的关联，使专业课程紧密联系、互为补充，构成一个完整的课程模块，使职业能力目标得到多门课程的共同支持。

按以上原则和思路，我们将电视节目制作专业的专业课程重组、整合为“电视短剧与微电影”“电视新闻与纪录片”“专题片与音乐电视”“影视广告与形象宣传片”“电视综艺节目与栏目”和“毕业设计”等六个课程模块，每个课程模块分别以具有代表性的影视制作项目为载体，由三到五门一体化课程组成。对应学生职业能力的逐步提高，一至五学期影视项目的难度和专业课程的要求也逐渐提升，构成了突出“职业能力本位”的模块化课程体系。

（二）营造一体化教学环境

一体化教学环境是构建“教学做评一体化”教学模式的保障，其建设工作包括“硬件”与“软件”两个方面。

“硬件”是指根据本专业的职业岗位要求所设置的一整套综合的实训设备和场地。为实现电视节目制作专业一体化教学，就必须以学生为中心，形成整合真实的生产性功能与学习功能的实训设施，覆盖整个影视制作项目的工作过程，方便学生使用、操作、互动以及进行团队合作学习。实训环境的硬件建设可以采取校内实训室和校企合作共建校外生产实训基地相结合的方式，形成兼具职业性、实践性、开放性、学习性的实训条件。

“软件”是指以能力训练为目的，积极引入影视行业的企业真实项目到课堂，作为一体化教学的载体。引入的真实影视制作项目被分解为典型工作任务，再根据教学需求转化为学习情景，这样就保证了专业教学真正与行业工作实践相结合，真正做到了工学结合。

（三）制订一体化课程标准与开发配套教材

一体化的课程标准与教材是实施“教学做评一体化”教学的指导性文件。

课程标准主要包括工作过程分析、典型工作任务分解、职业能力目标要求、相应的学习领域规划、学习情景设计，以及教学条件、教学评价等内容。一体化教学课程标准的制订要以学生为主体，突出能力培养目标。制订电视节目制作专业的一体化课程标准，一是要根据人才培养目标，对课程所涉及的影视制作项目工作过程、典型工作任务进行广泛的行业调研，明确职业 能力要求；二是要按照任务驱动、项目导向的要求，吸收企业标准和职业资格标准，对典型任务进行分解，设计学习情景，规划学习内容；三是要结合岗位职业能力要求制订相应的教学评价方法。

进行一体化教学配套教材的开发，也是以职业能力为导向，以对影视制作岗位的调研分析结论为依据，从工作过程、典型工作任务、职业能力要求三个层面着手。一体化教材的开发过程，实际上是职业能力解构和教材知识体系重构的过程，就是在调研的基础上分析、总结出职业能力要求，遵循“依岗位需求定目标，依工作过程定结构，依能力要求定内容”的基本原则，结合影视行业工作实际编写教材，体现知识、技能、标准的对接，保证教材对一体化教学的指导作用。

（四）建立一体化教学的评价体系

教学评价是依据教学目标对教学过程及结果进行价值判断并为教学决策服务的活动。教学评价既是“教学做评一体化”教学活动的组成部分，更是一体化教学有效性的保证。

高职教育的教学评价标准应根据学生职业能力培养目标的达成来制订，但在具体制订和执行时，却常常以学科要求的评价标准替代职业能力培养的评价标准，集中在对学生课程成绩的评价和对教师教学质量的评价上，也就是重教学成果而轻教学过程。这种评价方式忽视了“以职业能力培养为目标”这一根本要求，实质上体现的是“以知识传授为中心、以教师为主体”的教学观，不能适应一体化教学的要求。

电视节目制作专业的一体化教学具体成果主要体现为剧本文稿和影视片作品等，仅仅对教学成果进行考核，无法对整个教学活动进行客观、科学评价。所以，要使一体化课程真正能够达到“职业能力培养”的目的，就要摆脱仅仅符合学科要求的评价标准，构建符合职业能力培养目标的评价体系。

建立电视节目制作专业一体化教学的教学评价体系，主要从三个方面着手。一是在一体化教学中建立起“二维评价”体系，即教学过程评价和教学成果评价并重，以形成性考核评价教学过程，以总结性考核评价教学成果。此外，在模块化课程体系下，课程联系更为紧密，先修课程的总结性考核可以为后续课程教学活动开始前的诊断性评价提供参照。二是使教学评价融入教学活动，分阶段进行，即针对学习情景采取单元教学评价，计入形成性考核；针对学习领域采取课程教学评价，计入课程结业考核；针对课程模块采取学期教学评价，在期末结业考核的同时，对本课程模块内的形成性考核进行统计，计入学期形成性考核。三是采用多元化的评价方法，包括针对学生在实践项目中所进行的工作，在学习小组内实行岗位角色评价；针对各个合作小组的实践教学成果，在小组间进行互评；针对学生在教学活动中的表现，指导教师逐一给出评价等。

一体化教学评价体系贯穿于整个教学活动，作为教学活动的组成部分，对学生职业能力培养的整个过程始终产生诊断、激励、调节的作用。

四、“教学做评一体化”教学模式的实施

“教学做评一体化”教学模式的实施过程，就是将教学内容科学地融会在教、学、做、评过程中，从试着做开始，通过对做的评价发现问题，在教与学中解决问题（应当怎么做），然后在学和做中理解其原理（为什么这样做），最后通过评与学进行提升（怎么做更好），最终达到职业能力培养目标。

如前所述，我们根据影视行业典型工作任务，构建了职业能力本位的电视节目制作专业模块化课程体系。现以“电视短剧与微电影”课程模块为例，阐述实施“教学做评一体化”教学模式的过程，该课程模块由四个学习领域和一个评价模块组成。

（一）“情景剧剧本写作”学习领域

“情景剧剧本写作”学习领域包括“选题与创意”“策划”和“文学剧本写作”三个学习情境。教师通过剧本案例的介绍，帮助学生了解影视文学剧本的创作过程。学生以分组方式，在规定的选题范围内确定情景剧主题，编写故事大纲，再逐步合作完成文学剧本，在实践中掌握剧本写作的技巧。在该过程中，教师组织、引导和监督创作，给予指导，进行必要的讲授，并分阶段组织学生进行讨论，通过总结与点评，以故事大纲、人物表和分幕提纲等学习情境的成果为标准进行教学过程评价。最后，对文学剧本进行质量考核，完成本学习领域的教学成果评价。

（二）“镜头设计与摄影”学习领域

根据剧本内容要求，在教师指导下，学生分组完成剧本分解和美术设计，制订拍摄工作计划，形成分镜头脚本。再依据工作计划，在选定的拍摄场地分组完成拍摄任务，形成工作台本。在此过程中，组长组织组员分工协作，共同解决遇到的问题。教师再巡回指导，引导学生解决问题，并给予必要的知识补充。本学习领域的教学过程评价以分镜头脚本、工作台本为依据；教学成果评价则以“完成素材拍摄”为达标标准，以“素材质量”为等级评价依据。

（三）“情景剧剪辑”学习领域

教师通过影视剪辑案例的介绍，帮助学生熟悉音视频编辑工具。在教师的指导和帮助下，学生依据工作计划分工协作，完成素材整理、影片剪辑、特技和包装制作等工作任务。各个学习情境所形成的初剪片、特技场景源文件等阶段性成果，将作为教学过程评价的依据；教学成果评价则采取对情景剧成片综合评分的方式。

（四）“影视美术与视听语言”学习领域

教师组织学生对情景剧摄制任务的完成情况进行汇报，开展自评与互评，并对作品影片进行修改完善。在之前几个学习领域的实践基础上，教师系统讲授影视视听语言的相关知识，帮助学生提高对叙事设计知识的理解和对影像设计技术的掌握，提升学生职业能力。本学习领域的教学过程评价以修改后的作品为依据，教学成果评价则采取视听语言理论考试的形式。

（五）课程模块教学评价

课程模块教学评价，即学期教学评价。本课程模块的教学过程评价统计将计入学期形成性考核；教学成果评价则以最终完善的作品为依据，评分计入期末结业考核。

五、“教学做评一体化”教学模式的积极意义

以上“教学做评一体化&rdqu o; 的教学过程，对应真实情景剧摄制项目的工作过程，学生在“做”中“学”，教师在“做”中“教”，“评”则贯穿始终，融入其中，教学评价也真正成为教学活动的组成部分，师生教学互动通过教学评价得以强化。通过“教、学、做、评”的重复、迭代能够保证理实一体化教学的效果，实现学生职业能力的递进与提升。

根据不同专业、课程、学情，灵活运用“教学做评一体化”教学模式，定能对学生职业能力的培养、教师的教学与专业能力的提高产生促进作用。

参考文献：   [本文由WWw. dYlW.NEt提供，第一论 文 网专业写作各种职称论文和毕业论文，欢迎光临DYlW.neT]

[1] 张晶，徐金寿：论高职教学中的“教学做合一”[J].职业教育研究，2011（3）.

篇（7）

1 积极地去看

素描伴随着艺术产生和发展。从文艺复兴的盛世百态到现代艺术革新突变，毕业论文 素描亦如艺术史的一条复线，静静地演绎着人类艺术的美。素描作品，以及素描形式之外的其他艺术形式都泛化出人的创造力和感知力。

任何艺术作品都蕴含着看世界的方式即艺术家感知和了解的方式。素描中的。看”也同其他艺术形式一样，以科学的、艺术的眼光来观看我们周围的世界，才是我们感知事物的正确方式。依照科学性和艺术性去“看”，实质上也是艺术家思维判断方式的反映和体现。

科学性、艺术性是艺术观察的两个准则，也是素描认识的思路和导向。科学地艺术地去“看”才是全面正确的艺术观察方式。明确“观察”的科学性与艺术性特点对于学生艺术素质培养和艺术教育改革具有积极意义。

素描是一切艺术的源头，包含了造型艺术的诸多法则和要义。它既是一种基础艺术语言，也是一门独立的艺术形式。它是对于世间物象的表现和传达，不是简单的再现和临摩；它是画者主观能动性的产物。客观对象是素描的描绘和表现的起点而不是终止。客观物象的美和本质常常是被表面所隐匿和包裹的。为什么艺术家笔下的东西总是比我们平常看到的要好看，但它又确确实实来自我们熟悉的四周生活，是有血有肉富有生气的?这种盎然的生气便是素描作品的生命力的基础。艺术大师罗丹曾说“对于我们来说，自然中不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”因此观察发现是创作素描的前提。素描教学中应将观察视为艺术类学生一项基本素质来培养。

素描是一切艺术的基础，因此素描的观察方式即是全部艺术形式的观察方式。

1985年，现代绘画大师赵元极来中国讲学。讲学的内容出人意料的不是西方流行的现代抽象艺术，硕士论文而是围绕观察、光影、中国传统艺术内在规律等进行传授。学员们开始尽是疑惑。这些基础的东西有什么好讲?西方现代艺术的手法、风格才是最前沿的最想去了解的。但到了讲学即将结束时，大家逐渐认识到基础的东西同样不该丢，西方现代艺术中同样也有这些要素的支撑。赵无极先生谈到“反复讲，绘画不是画的问题，是观察方法的问题。”素描，在相当一部分人认识中它被界定为学生的基础课程，甚至仅仅是学过就作罢的这样的东西。如此之说是狭碍的。素描，既使当它被定为基础课来谈时，其中的基础原理都是放之各种艺术形式而皆准的。观古今中外艺术大师，都是在素描上独具风格、造诣深厚的。重视和掌握素描的观察方式实质上是一个关于整体艺术观察的问题。

素描是一种主观能动性活动的产物。这一活动的基础是“看”。也就是心理学所说的产生注意力。它是观察的第一步。看，怎样看，这是一种态度方式。“积极地去看”，对将要描绘的物象的了解要有主动性。俗话说“站在大师肩上，会看得更远”。看中外艺术家的素描作品，可以了解到洞察的眼光永远是艺术家的特质。以一种想去了解的心态去发现，积极地去看成为艺术生命延续的关键。在素描教学过程中，要让学生解读中外艺术家优秀作品，使学生从作品中去了解艺术家的独特的视角及观察的敏锐力，从而启示和引导自己的观察。

著名画家吴冠中即使名声大噪，仍不忘背着画夹去看山看水、画写生，一看一画就是一整天。“积极地去看”是一种主动观察的意识和态度，是素描教学中学生应具备的首要素质。

2 科学地去看

前几年在北京开了个关于艺术与科学的论坛，引起了强烈的关注。

艺术是精神的产物和外化形式，是个性的体现和文化情感的呈现，艺术能与严谨不二的科学并谈吗?的确，医学论文 艺术与科学是有极大差异的，但我们在艺术中也能发现许多规律性的理性的法则。如达·芬奇的《蒙娜丽莎》中永恒神秘微笑的画面氛围渲染便来源于他发明的渲染法；古希腊建筑雅典帕特农神庙具有奇迹般的美，它高度的和谐与统一也是以黄金分割律为基础的。素描里的三大面五大调、人体解剖等知识也是具有科学性的。科学性的素描原理使素描学习具有了理论化、学科化，素描法则也具有了可传授性。

艺术的许多规律具有科学性。如此，我们可以将素描学习中科学的观察能力从以下几方面去培养。

2．1 整体的看

整体观察，取其大的形态走势，确定主要形体结构和块面。素描中，一旦大形确立，就有了整体画面结构，作品也有雏形。细小的变化和精彩是归属于大形的。一旦失去了主要形或是正确的大形位置关系，细节将成为一种繁琐和无秩序。观察时，视线不能停顿于一处，暂时省略掉细节，要观前观后，统筹地去看。先主后次，这是一种行事法则，无论是艺术观察，还是其他。按照此种引导，便可一步一步深入进行下去。即使作品历经数年完成，也能发现始终支撑作品的基点——作品开始时的这种气势和大结构。

2．2 局部的看

关于近距离观察，我们的中国画论中有“远取其势，近取其质”之说。徐悲鸿先生也讲“致广大，尽精微”。职称论文 仅有整体是不够的，还要尽其精微，研究事物细节和微观的精彩。整体和细节一体才是事物完整的全部。随着现代艺术的发展，视觉艺术除了观念的深刻彰显外，视觉上也追求强烈表现力。拉近距离，给视觉和心理以逼近的力量感。尤如一只放大镜后的物体，拉近后的局部具有了夸张和逼视。在素描学习中，表现性素描可以借鉴这种强化视觉效果以达到情感表达的目的。

2．3 多角度的看．

艺术往往探索在二维平面上拟化立体感和空间感，以此效仿事物内在的某种客观真实性。如人物画以四分之三侧面为最佳角度似乎已被视为为金科玉律。但单是一个角度的观察和认识，在观者的头脑中构建成的概念是不完整的，甚至是有误差的。雕塑专业的素描课程里，面对一个对象实体，要求学生从各个不同角度进行观察和描绘，从而建立起全方位的观察方法，这与素描对事物的客观存在状态(事物都是存在一定空间之中的)的体现是相一致的。

基础素描教学中多视角观察训练可针对性设置内容。如在石膏头像写生中除了惯有的正面半侧面角度外，应从后侧，上顶、下底等非常规视角出发来训练。

2．4 对比统一的看

矛盾对立统一是事物存在的关系。其实素描解决的是事物不同特征间的关系，即哪里是对比反抗，哪里是融和统一。只要这些关系恰当，素描中的视觉形态就会体现出超越真实客观对象的形式感和表现力。虚与实、直与曲、强与弱、软与硬等都是素描观察时常面对的。

2．5 快速的看

快速捕捉事物特征是培养观察敏锐力的一种重要途径。西方现代素描教学中，对于学生观察力的训练在时间上有一定限制。英语论文 面对一组正做大幅度动作或即将做动作的人体模特儿，如跳跃、拱翻等，学生必须在几十秒的时间内抓住其动态特点画出准确动态线。随着训练的深

入，时间也逐渐缩短。教学显示，如此的极限化训练对于瞬间捕捉事物特征是有实质性作用和巨大提升的。在素描教学中，加大课后快速速写训练，在时间和数量上都给以严格限定，会让学生具备艺术工作者的专业敏锐度，对以后的艺术专业方向及个性语言的建构具导向作用。

2．6 选择的看

普利尼说：“心灵是视觉与知觉的真正工具，眼睛则是一根导管，接收和传递视觉部分”(贡布里希《艺术与幻觉》)。实际上人的观察是有选择的，这与兴趣和兴奋点有关。如何“看”也体现一个人的修养、胸怀和气度。“知觉”的无意识推理与有意识地在原型中寻找秩序、概括、提炼、整理、筛选、分析、综合相结合，主动地把握对象，这个观察过程中有意识与无意识同时并存互补，对形体的感觉认知起支配作用。只有这样才能贴近艺术的本质。画家最重要的工作是“选择”。素描观察时应选取对象特征最突显之处，去其贫乏和次要部分，以达到内在特征的表现的人目进心。

3 艺术地去看

3．1 “看”在交流与共鸣中

艺术是人类文化精神的产物，是艺术家情感体验的外化形式。科学的法则和定律仅仅是艺术表现的外在辅助手段和形式，内核才是艺术作品要传达的思想。仅仅严格按照科学原理是做不出艺术作品的。马蒂斯说“我希望有一种均衡纯粹的艺术。这种艺术不烦扰人，也不使人不安。我希望一个疲倦的伤心、困惫的人，在我的画面前享受到安宁和休息。”准确并不是真实。艺术意味着个性、创造，艺术不具公式式的标准。最先，最有表现力、批判力，这就是艺术性的观察视角。此时，单纯的视觉已不能“看”穿事物的一切，除了外在的造型比例、大小关系等，应体验和感知对象。创作者与物象在内心的交流和共鸣才是艺术性的。

艺术性的观察是感官与心理的融合统一。艺术作品说明了它所塑造的现实，传达和转述艺术家在生活中获得的经验。因此“看”是与情感体验和精神投射一体的。由外至内，由客观到主观感知、联想、体验和分析，“看”具有了艺术的内涵和层次。艺术地去看即带着情感体验和理性精神去观察某个事物或某种现象。只有艺术性地去观察，事物本质的深刻的美才能被发现，艺术才会被慢慢推进。

3．2 感知、联想、体验、分析

“外师造化，中得心源。”艺术作品是自己内心的言语，是自身感知体验的外化形式。感官的统一调动去观察，有助于联想、体验和分析的进行。留学生论文 面对一个客观物体，眼看、手摸、鼻嗅之后到主观联想、体验，事物成为一种与感观和意识贯通的东西，变得熟悉深刻了。凡高笔下弯转的曲线是他对人生历程的体悟和感叹；蒙克青春期的少女惊悚迷茫是他对生命的思考；达利在奇幻的超现实主义作品中宣扬着他的联想和梦境体验。因此在我们的素描训练中，应加强学生不仅动眼，也要动手动脑的能力。感知、联想、体验和分析着去看是学生艺术构思和创作的前提。

3．3 在特定文化和时代中去看

素描是一定文化和时代的符号印迹。米开朗基罗、达芬奇笔下的素描是文艺复兴时期崇尚人性的人文主义思潮的体现；毕加索斗牛的速写，画家与模特的素描则是现代艺术形式服从精神表现的例子。因而素描的历史从某种程度而言即艺术的历史。素描不仅是绘画的基础，也是独立的文化形式。素描教笔不该是简单的画准、画像，以免使我们的思维形式流于趋同性、单一性。教学中要告知，“看”，站于历史文化之上来看，是更高层次的观察。要求对于社会文化背景及时代性都应有全面了解，并应具备分析判断的能力。观察社会文化切忌固步自封，应以发展和批判的眼光去看待。以素描为载体传达历史文化的情感，体现一种观念应是教学及创作的重点。

4 结束语

科学性、艺术性是素描观察的两个特点。工作总结 在素描观察时，我们应辩证统一地去看待和运用。科学地艺术地去“看”是全面正确的艺术观察方式。因此强化观察意识，树立主客观统一的观察理念，掌握时代文化特征是素描教学中观察力培养的重要途径。素描作为一种基础语言和艺术形式，其观察方式的切入对于艺术专业学生专业艺术眼光和能力的培养具有积极意义。 参考文献

[1]张远，罗坚，王钢，周曙华．素描新思维[M]武汉：武汉理工大学出版社，2005．

篇（8）

民间文学艺术是人类珍贵的文化遗产，论文是各民族、种族、种群等群体集体智慧的结晶。目前，民间文学艺术被任意使用、破坏的情况时有发生，有些濒临失传，因此，民间文学艺术形式亟待法律保护。根据我国著作权法，对民间文学艺术作品的保护由国务院另行规定，由于“民间文学艺术”的诸多问题尚处于理论探讨阶段，至今仍未出台行政法规进行规制，使相关人的利益无从保护。所以有必要对民间文学艺术的涵义、特征、主客体、权利内容等进行探讨，为其法律保护奠定理论基础。

一、民间文学艺术的涵义

群众集体1：3头创作、口头流传，并不断地集体修改、加工的文学，是民间文学[1]。民间艺术则是劳动人民直接创造的或广泛流传于民间的艺术。包括民间音乐、民间舞蹈、民间工艺、民间美术等[2]。创作者的集体性或群众性、艺术形式的继承性和渐进性是两者的鲜明特征。所以，民间文学艺术是指由社会群体集体创作，或群体中具有传统技艺、反映该群体传统特征的个人创作并被群体认可，由该群体世代相传并不断发展的体现该群体生活历史、风俗习惯、环境地貌、心理特征的文学和艺术形式。

二、民间文学艺术的特征

(一)主体的群体性

民间文学艺术的主体往往表现为一个或几个民族、种群，是一个或几个地域所共有的文化现象，它是该民族、种群、地域的某个个体或是群体集体创作并在历史发展过程中，世代相传，每一历史单元的人们在上一单元流传下来的民间艺术的基础上不断加工、修改，融入本代人的智慧、创作构思。就某一历史单元而言，它对上一单元流传下来的艺术形式的修改、加工，用现代版权法的观点来看，即是一种演绎、整理的过程。正是经过这种不断的整理、演绎，而形成本历史单元对前文化现象的继承，即整个前文化现象的沉积。由于民间文学艺术具有明显的地域特色，反映了该地域、民族、群体特有的精神风貌，它是该群体对外的象征，所以民间文学艺术的权利主体毫无疑问地当属产生这一艺术的群体。

(二)时间上的延续性

民间文学艺术是经世代相传而逐步形成的，每一历史单元的人们在对其继承的基础上，融入本代人的独立意识，使其具有本历史单元特有的文化风格，这是一种再创造的过程，而相对于后历史单元而言，它便成为彻头彻尾的前文化现象。所以在民间文学艺术发展的过程当中，其延续性表现的十分突出，这一艺术形式，是永远难以终结的，除非将其抛弃。

(三)艺术成型的渐进性

民间文学艺术并非一朝一夕形成的，它须经过数代人在生产、生活实践中，大量积累、总结，同时又与某一时代特有的制度、环境、气候等密切相关，所以它的成型是渐进的、漫长的，从而艺术价值也是无与伦比的。

(四)法律保护的交叉性

由于民间文学艺术的特殊性，使其法律保护具有了多样性，毕业论文仅仅依靠某一形式的法律保护，根本无法满足其需要。

(五)艺术形式的多样性

民间文学艺术具有多种艺术形式，它不同于版权法所保护的仅以一种艺术形式体现的口述、音乐、舞蹈、美术等作品，它包含了这些艺术表现形式。’

(六)具有浓厚的地域特色

民间文学艺术扎根于劳动人民之中，根源于劳动人民的生存空间、生活环境，当地的一草一木、一山一水，都可能渗透于民间艺术之中，脱离了这种地域环境，也就无所谓民间文学艺术，特有的地域风格培育了当地人相同或相似的审美情趣、心理特征、生活方式，当他们把这种文化底蕴宣泄于艺术创造之中，也就有了民间文学艺术的地域性。

（七)创作的随意性

民间文学艺术的创作，不局限于一定的形式，创作群体往往在生产、生活中即兴发挥，创作者的主旨并不是完成艺术，而是表达内心的感受，这就使得其艺术形式不拘一格。

(八)继承之外的创新性

民间文学艺术“在人类社会发展的历史长河中，经长期的传述⋯⋯不断创新和进步⋯⋯而且这种创新和进步并非刻意所追求”[3]。

三、民间文学艺术的主体、客体、权利内容

(一)民间文学艺术的主体：目前学术界主要有国家、民族等群体、国家民族双层主体等几种观点。

1．国家：持这种观点的学者，认为版权主体应为特定的个体，民间文学艺术的主体具有不特定性，不便于以类同于现代版权作者的身份去认定，因而不得以向国家“求救”。

此外，将民间文学艺术的权利主体分为事实主体、法律主体。硕士论文“群体或民族⋯⋯是民间文学艺术作品事实上的权利主体。”[4]“国家应当作为民间文学艺术原生作品法律上的所有权和著作权主体。”[5]此种观点实质上是确定国家作为权利主体。在法制社会中，对权利进行保护时，不会去考虑谁是法律上的主体、谁是事实上的主体。法律所要保护的就是法律明文规定的权利主体。所以这种事实与法律主体之分仅是理论上的划分，在实践中对于所谓的“事实主体”而言，并无多大利益。

2．群体(民族、种群、种族等)：持此种观点的学者，是从艺术原创性的角度出发，认为民间文学艺术是群体成员个体或集体创作、继承、发展的产物，它蕴含着本群体的集体智慧和独创性，是本群体生活和生产的反映，与国家或其他群体并无密切关系，因而它的权利主体无疑应为群体。

3．国家和群体两个层面的权利主体：“民间文学艺术表达的原始主体也可相应地在独立国家和民族地区两个层面上进行区分。”[6]持此观点的学者，基于四点考虑：①民间文学艺术作为一种集大成的文化现象，它的艺术价值、经济价值非常之大，这使得它具有了易受侵害性和破坏性，这也就是近年来如此多的外国人前来观摩、欣赏、采风的原因所在。国际文化交流的频繁，国家站出来与群体同作为主体，可能会更有利于民间文学艺术的保护。②群体作为民间文学艺术的单一权利主体，可能存在两种倾向：一是保护意识淡薄：因为民间文学艺术在当地流传多年，人人得自由使用，在人们的观念中根本没有形成这是一种权利客体的概念，所以也未形成一种保护意识。二是民间文学艺术的文化利用和开发的程度不够：国家作为另一主体。可能会促进其经济、文化价值的发挥，以防形成垄断。③“考虑到划分公有领域的标准。也即民间文化在何种层面上应该受到保护，在何种层面上应当自由利用的问题。”[7]民间文学艺术作为弱势文化与主流文化、中华文化与西方文化的交流地位是否平等?这是作者从文化交流的地位问题上所作的分析，这里更多地涉及到什么是公有领域的问题，将在下文着重论述。④国际上对民间文学艺术进行保护的国家仅为少数，而我国文化历史悠久，有着璀璨的民间文学艺术宝库，少数民族等群体面对来自国外的文化“掠夺”，自然显得势单力薄，这里似乎也凸现了国家作为主体的有益性。

4．国家作为民间文学艺术主体的弊端

(1)若国家作为权利主体，欲使用人向国家授权机关(学者多建议为文化部)申请使用，是行政许可，还是民事法律关系?如侵害人对民间文学艺术进行侵害，文化部代表权利人——国家向司法部门侵害人，由于文化部(权利行使主体)属于行政机关，那么这时的诉讼是什么性质?民事诉讼?还是行政诉讼?

(2)如权利主体是国家，即所有权归属国家，就像土地、森林、河流等自然资源一样，由国家垄断所有。自然资源是自然界的恩赐，它具有有限性，国家出于整体利益出发，将其划归国有，以利于共享及合理开发使用。但民间文学艺术可以说与国家这一抽象主体并无关系，它是特定人群的智力成果。在经过若干年的流传、加工、发展、升华而形成的代表区域特色、文化、心理、习惯、风俗、的艺术成就，所以它的所有权绝不能从群体上升到国家。如果仅以“保护”、“发扬”为旗号，将其收归国有，这便是一种文化霸权、财富掠夺。民间文学艺术虽受生存环境、自然环境的影响，但它更多的融入人类特有的思想内容，它的创造性，绝非自然的原生力量能与其媲美。

(3)如果权利主体是国家，那么对于民间文学艺术的原生境人则是一种难以接受的突变，成为一种对原权利人(群体)权利的限制而派生的使用权。而且此时既然权利主体是国家，权利属性是公权，那么作为权利人的相对方使用人应是一视同仁的，都须经过批准，都须付费，否则法律将有失公平，然而这对于民间文学艺术的故土简直不可思议。基于以上原因，民间文学艺术的权利主体应当仅为群体，问题是这个“群体”该如何认定?是一个民族地方、一个村、一个地区等?这里我们首先要研究民间文学艺术的生长环境，民间文学艺术具有浓郁的地方特色，有学者认为民间文学艺术在民间跨区域流传，也许不同民族、不同区域具有同一民间艺术表现形式，如果是这样可源引“最密切联系原则”，将具有相同或相似文化特征的区域群体视为该民间文化的权利主体。学术界同意群体作为权利主体的学者，多认为该群体中的每一成员均可成为权利行使主体，但由于群体中的个体成员众多，受自身观念、意识等条件限制，难以较为妥当的行使权利。所以鉴于群体行使权利的不便性，可成立“民间文学艺术保护委员会”，推选出德高望重的民间艺人组成非官方组织，由该组织作为行使主体行使权利。

(二)民间文学艺术的客体：民间文学艺术不外乎包含以下几种艺术形式

1．口头艺术形式：包括神话、传说、民间故事、谚语、谜语等。由于这类艺术形式以口头方式表达。与现代版权法保护的口述作品同属语言形式，它的独创性也体现在这种言语表达之中，所以完全可以以类似于口述作品的方式，对其给予版权法的保护。

2．声音艺术形式：如民乐、民歌等民间文学艺术，这种艺术形式与版权法中的音乐作品并无多大差别，医学论文都是声音彼此之间的协调、划分、结合以及对立矛盾的解决，声音量的不同、时间的长短和节奏是该形式的内在根据[8]。所以可以借助于音乐作品的保护方式予以保护。

3．动作艺术形式：对于这种艺术形式，也有学者称为形体表达或行为表达，如民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺等，均是通过连续的动作、表情、节奏等形体动作的组合来表达其艺术魅力，与现代版权法所规范的舞蹈作品、戏剧作品、以及曲艺作品极为相似，所以可以给予版权保护。

至于民间体育活动、民间游戏，如赛龙舟、朝鲜族的荡秋千等，起初表现为劳动人民在生产之余的一种娱乐活动，但随着不断发展、总结，对其技术要求和精度越来越高，现代杂技中多有高难度的荡秋千等艺术形式，所以我国著作权法给予保护的杂技作品有很多地方与民间体育活动相似，国内也有学者对杂技作品是否属于民间文学艺术有所讨论，因而从这点看出，民间体育活动可以以类似于杂技作品的方式予以保护。

4．造型艺术形式：如民间工艺、民间美术、民间雕塑、民间建筑以及民居、民间服饰、民间装饰等，这类民间文学艺术在外表甚至措词上均与版权法中的美术、雕塑、建筑等艺术作品极其相似。现代版权法对这类作品仅仅保护其艺术造型、艺术图案，即结构、形式，而其具体的制作工艺、技术手段等在所不问。所以民间文学艺术的造型艺术形式可以与其类同保护。但这种艺术形式，毕竟有着不同于版权法所保护的建筑等艺术作品。它往往从内至外都透露着极高的价值。它所表现的作为实物部分的物以及制作手段、技术构思、工艺手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而仅仅保护造型图案的版权法自然无能为力，所以必须通过其他法律给予综合保护。如民居、壁画(如敦煌壁画)等，除版权法保护其造型外，实物部分交由其他法律如文物法的保护。<贵州省民族民间文化保护条例>已有所规定：民间工艺如竹编、蜡染、木雕、民间服饰、民间装饰等，对于其精湛的艺术构思和高超的工艺技巧(现代版权法将此归入属于思想内容)，可以予以专利、技术秘密的保护。

对于少数民族地区特有的一些民间乐器如苗族的六管芦笙，其更类似于实用工艺品。虽然我国著作权法未将实用工艺品列入法条，但<保护文学艺术作品伯尔尼公约>第二条、第七条将其纳入保护范围，世界已有国家承认实用艺术品既可享受工业设计和模型权的保护，也可享受著作权的保护，即双重保护。所以民间乐器等民间艺术以类似两者之间实用工艺品的方式加以保护会更为有利。

5．综合艺术形式：如祭礼(如民间祭祀活动)、宗教仪式、节日庆典活动(如火把节、泼水节)、民间游艺活动等，这种艺术形式往往集言语、声音、动作、艺术造型于一体，人们在这些活动中载歌载舞，这类富有民俗涵义的艺术形式，往往成为一个或几个民族、种群的代表、标志、象征。如果仅将其理解为习惯风俗不加以保护，实为对传统文化遗产的一种轻视。鉴于目前尚无相关法律给予保护的情况，应就其各个部分分别予以类似口述作品、音乐作品、舞蹈作品、曲艺戏剧作品、美术作品等的法律保护。

通过以上几种艺术形式的列举，我们可以得出民间文学艺术大体包括三大类：即“传统工艺”、“文学艺术”、“民风民俗”[9]。

此处存在一个问题即公有领域的问题，哪些艺术形式进入公有领域，可以自由使用?我认为诸如白蛇传、花木兰、牛郎织女等在我国广为流传，可谓家喻户晓、人人皆知的民间文学艺术形式可以视为进入公有领域，自由使用，但这类艺术形式相对于境外，则尚未进入公有领域，如被侵害，由国家作为主体进行保护，须强调的是：国家在这里充当主体，并非本文所指的权利主体，因为进入公有领域的一切作品，其所有权归属国家，所以国家在此向境外侵权者主张权利，并无不妥。

(三)民间文学艺术的权利内容

1．精神权利

署名权，此项权利对于权利主体至关重要，它有利于对创作者声誉的提高，(民间文学表达形式保护条约)(草案)：一切使用者在使用有关民间文学表达形式时，必须指出它们的来源(不仅要指出作为居民团体的来源，如部落，还须指出作为地理位置的来源，如某国、某省)；文化尊严权(保护作品完整权)，由于民间文学艺术对外往往代表着该民族等群体，对这种艺术形式的肆意滥用、破坏常会伤害民族自尊心，所以有必要赋予权利主体此项权利，以保护民间文学艺术不受歪曲；修改权，作为民间文学艺术创作者的群体应当享有修改或授权他人修改的权利，以利于民间文学艺术的进步和发扬光大。

2．经济权利：按现有多数保护民间文学艺术作品的国家的作法，保护到授予权利主体(只能是群体，不可能是个人)以“复制权”及“翻译权”两项，职称论文以及与之相应的“传播权”与“付酬权”，是没有多大争论的，争论集中在是否授予“改编权”[10]由此可见，群体至少享有四项经济权利，至于改编权，笔者认为有必要授予权利人。针对目前民间文学艺术被任意改编，改编者利用改编作品获得暴利，而原创人(群体)却分文不得，实为不公平。

3．权利的行使：如前所述，民间文学艺术的权利行使主体为类似于“民间文学艺术保护委员会．，的民间团体，但对于精神权利的行使，一般由群体自己行使，无须代行，唯一存在问题的是当该类权利受到侵害时，则须由行使主体向司法机关请示救济；对于经济权利，自始至终由行使主体行使，所得收益用于保护、开发、推广、发扬本区域的传统文化。

四、民间文学艺术的法律保护体系

探讨民间文学艺术的法律保护问题，英语论文必然考虑民间文学艺术的主体群体性和客体艺术形式的多样性。民间文学艺术到底保护什么?进而民间文学艺术应由哪些法律予以保护?

民间文学艺术需要保护的不仅是具有版权特征的民间文学艺术作品，也需对尚未形成作品的其他民间文学艺术形式通过专利、技术秘密等加以全面保护。这就是为什么<保护民间文学表达形式，防止不正当利用及其他侵害行为的国内法示范法条>使用“表现形式”的措词，而不用“作品”的原因所在，以免将民间文学艺术的保护仅限制在民间文学艺术作品的版权保护上。

所以对于民间文学艺术的法律保护，应当根据其特殊性，给予综合考虑，形成以版权法为主体，多种法律法规如专利法、文物法等全面予以救济的法律保护体系。

参考文献：

[1]夏征农．辞海[z]．上海：上海辞书出版社，1990．2033．

[2]唐志超．实用现代汉语规范词典[Z]．吉林：吉林人民出版社，2001．770．

[3]赵蓉，刘晓霞．民间文学艺术作品的法律保护[J]．法学，2003，(10)：52．

[4][5]张革新．民间文学艺术作品权属问题探析[J]．知识产权，2003。(2)：48—49．

[6][7]龙文．从原著民族权利看版权法保护民间文学艺术表达之可能及其限制[J／0L]．http：//www．xslx．com．2002

篇（9）

民间文学艺术是人类珍贵的文化遗产，是各民族、种族、种群等群体集体智慧的结晶。目前，民间文学艺术被任意使用、破坏的情况时有发生，有些濒临失传，因此，民间文学艺术形式亟待法律保护。根据我国著作权法，对民间文学艺术作品的保护由国务院另行规定，由于“民间文学艺术”的诸多问题尚处于理论探讨阶段，至今仍未出台行政法规进行规制，使相关人的利益无从保护。所以有必要对民间文学艺术的涵义、特征、主客体、权利内容等进行探讨，为其法律保护奠定理论基础。

一、民间文学艺术的涵义

群众集体1：3头创作、口头流传，并不断地集体修改、加工的文学，是民间文学[1]。民间艺术则是劳动人民直接创造的或广泛流传于民间的艺术。包括民间音乐、民间舞蹈、民间工艺、民间美术等[2]。创作者的集体性或群众性、艺术形式的继承性和渐进性是两者的鲜明特征。所以，民间文学艺术是指由社会群体集体创作，或群体中具有传统技艺、反映该群体传统特征的个人创作并被群体认可，由该群体世代相传并不断发展的体现该群体生活历史、风俗习惯、环境地貌、心理特征的文学和艺术形式。

二、民间文学艺术的特征

(一)主体的群体性

民间文学艺术的主体往往表现为一个或几个民族、种群，是一个或几个地域所共有的文化现象，它是该民族、种群、地域的某个个体或是群体集体创作并在历史发展过程中，世代相传，每一历史单元的人们在上一单元流传下来的民间艺术的基础上不断加工、修改，融入本代人的智慧、创作构思。就某一历史单元而言，它对上一单元流传下来的艺术形式的修改、加工，用现代版权法的观点来看，即是一种演绎、整理的过程。正是经过这种不断的整理、演绎，而形成本历史单元对前文化现象的继承，即整个前文化现象的沉积。由于民间文学艺术具有明显的地域特色，反映了该地域、民族、群体特有的精神风貌，它是该群体对外的象征，所以民间文学艺术的权利主体毫无疑问地当属产生这一艺术的群体。

(二)时间上的延续性

民间文学艺术是经世代相传而逐步形成的，每一历史单元的人们在对其继承的基础上，融入本代人的独立意识，使其具有本历史单元特有的文化风格，这是一种再创造的过程，而相对于后历史单元而言，它便成为彻头彻尾的前文化现象。所以在民间文学艺术发展的过程当中，其延续性表现的十分突出，这一艺术形式，是永远难以终结的，除非将其抛弃。

(三)艺术成型的渐进性

民间文学艺术并非一朝一夕形成的，它须经过数代人在生产、生活实践中，大量积累、总结，同时又与某一时代特有的制度、环境、气候等密切相关，所以它的成型是渐进的、漫长的，从而艺术价值也是无与伦比的。

(四)法律保护的交叉性

由于民间文学艺术的特殊性，使其法律保护具有了多样性，毕业论文仅仅依靠某一形式的法律保护，根本无法满足其需要。

(五)艺术形式的多样性

民间文学艺术具有多种艺术形式，它不同于版权法所保护的仅以一种艺术形式体现的口述、音乐、舞蹈、美术等作品，它包含了这些艺术表现形式。’

(六)具有浓厚的地域特色

民间文学艺术扎根于劳动人民之中，根源于劳动人民的生存空间、生活环境，当地的一草一木、一山一水，都可能渗透于民间艺术之中，脱离了这种地域环境，也就无所谓民间文学艺术，特有的地域风格培育了当地人相同或相似的审美情趣、心理特征、生活方式，当他们把这种文化底蕴宣泄于艺术创造之中，也就有了民间文学艺术的地域性。

（七)创作的随意性

民间文学艺术的创作，不局限于一定的形式，创作群体往往在生产、生活中即兴发挥，创作者的主旨并不是完成艺术，而是表达内心的感受，这就使得其艺术形式不拘一格。

(八)继承之外的创新性

民间文学艺术“在人类社会发展的历史长河中，经长期的传述⋯⋯不断创新和进步⋯⋯而且这种创新和进步并非刻意所追求”[3]。

三、民间文学艺术的主体、客体、权利内容

(一)民间文学艺术的主体：目前学术界主要有国家、民族等群体、国家民族双层主体等几种观点。

1．国家：持这种观点的学者，认为版权主体应为特定的个体，民间文学艺术的主体具有不特定性，不便于以类同于现代版权作者的身份去认定，因而不得以向国家“求救”。

此外，将民间文学艺术的权利主体分为事实主体、法律主体。硕士论文“群体或民族⋯⋯是民间文学艺术作品事实上的权利主体。”[4]“国家应当作为民间文学艺术原生作品法律上的所有权和著作权主体。”[5]此种观点实质上是确定国家作为权利主体。在法制社会中，对权利进行保护时，不会去考虑谁是法律上的主体、谁是事实上的主体。法律所要保护的就是法律明文规定的权利主体。所以这种事实与法律主体之分仅是理论上的划分，在实践中对于所谓的“事实主体”而言，并无多大利益。

2．群体(民族、种群、种族等)：持此种观点的学者，是从艺术原创性的角度出发，认为民间文学艺术是群体成员个体或集体创作、继承、发展的产物，它蕴含着本群体的集体智慧和独创性，是本群体生活和生产的反映，与国家或其他群体并无密切关系，因而它的权利主体无疑应为群体。

3．国家和群体两个层面的权利主体：“民间文学艺术表达的原始主体也可相应地在独立国家和民族地区两个层面上进行区分。”[6]持此观点的学者，基于四点考虑：①民间文学艺术作为一种集大成的文化现象，它的艺术价值、经济价值非常之大，这使得它具有了易受侵害性和破坏性，这也就是近年来如此多的外国人前来观摩、欣赏、采风的原因所在。国际文化交流的频繁，国家站出来与群体同作为主体，可能会更有利于民间文学艺术的保护。②群体作为民间文学艺术的单一权利主体，可能存在两种倾向：一是保护意识淡薄：因为民间文学艺术在当地流传多年，人人得自由使用，在人们的观念中根本没有形成这是一种权利客体的概念，所以也未形成一种保护意识。二是民间文学艺术的文化利用和开发的程度不够：国家作为另一主体。可能会促进其经济、文化价值的发挥，以防形成垄断。③“考虑到划分公有领域的标准。也即民间文化在何种层面上应该受到保护，在何种层面上应当自由利用的问题。”[7]民间文学艺术作为弱势文化与主流文化、中华文化与西方文化的交流地位是否平等?这是作者从文化交流的地位问题上所作的分析，这里更多地涉及到什么是公有领域的问题，将在下文着重论述。④国际上对民间文学艺术进行保护的国家仅为少数，而我国文化历史悠久，有着璀璨的民间文学艺术宝库，少数民族等群体面对来自国外的文化“掠夺”，自然显得势单力薄，这里似乎也凸现了国家作为主体的有益性。

4．国家作为民间文学艺术主体的弊端

(1)若国家作为权利主体，欲使用人向国家授权机关(学者多建议为文化部)申请使用，是行政许可，还是民事法律关系?如侵害人对民间文学艺术进行侵害，文化部代表权利人——国家向司法部门起诉侵害人，由于文化部(权利行使主体)属于行政机关，那么这时的诉讼是什么性质?民事诉讼?还是行政诉讼?

(2)如权利主体是国家，即所有权归属国家，就像土地、森林、河流等自然资源一样，由国家垄断所有。自然资源是自然界的恩赐，它具有有限性，国家出于整体利益出发，将其划归国有，以利于共享及合理开发使用。但民间文学艺术可以说与国家这一抽象主体并无关系，它是特定人群的智力成果。在经过若干年的流传、加工、发展、升华而形成的代表区域特色、文化、心理、习惯、风俗、宗教信仰的艺术成就，所以它的所有权绝不能从群体上升到国家。如果仅以“保护”、“发扬”为旗号，将其收归国有，这便是一种文化霸权、财富掠夺。民间文学艺术虽受生存环境、自然环境的影响，但它更多的融入人类特有的思想内容，它的创造性，绝非自然的原生力量能与其媲美。

(3)如果权利主体是国家，那么对于民间文学艺术的原生境人则是一种难以接受的突变，成为一种对原权利人(群体)权利的限制而派生的使用权。而且此时既然权利主体是国家，权利属性是公权，那么作为权利人的相对方使用人应是一视同仁的，都须经过批准，都须付费，否则法律将有失公平，然而这对于民间文学艺术的故土简直不可思议。

基于以上原因，民间文学艺术的权利主体应当仅为群体，问题是这个“群体”该如何认定?是一个民族地方、一个村、一个地区等?这里我们首先要研究民间文学艺术的生长环境，民间文学艺术具有浓郁的地方特色，有学者认为民间文学艺术在民间跨区域流传，也许不同民族、不同区域具有同一民间艺术表现形式，如果是这样可源引“最密切联系原则”，将具有相同或相似文化特征的区域群体视为该民间文化的权利主体。学术界同意群体作为权利主体的学者，多认为该群体中的每一成员均可成为权利行使主体，但由于群体中的个体成员众多，受自身观念、意识等条件限制，难以较为妥当的行使权利。所以鉴于群体行使权利的不便性，可成立“民间文学艺术保护委员会”，推选出德高望重的民间艺人组成非官方组织，由该组织作为行使主体行使权利。

(二)民间文学艺术的客体：民间文学艺术不外乎包含以下几种艺术形式

1．口头艺术形式：包括神话、传说、民间故事、谚语、谜语等。由于这类艺术形式以口头方式表达。与现代版权法保护的口述作品同属语言形式，它的独创性也体现在这种言语表达之中，所以完全可以以类似于口述作品的方式，对其给予版权法的保护。

2．声音艺术形式：如民乐、民歌等民间文学艺术，这种艺术形式与版权法中的音乐作品并无多大差别，医学论文都是声音彼此之间的协调、划分、结合以及对立矛盾的解决，声音量的不同、时间的长短和节奏是该形式的内在根据[8]。所以可以借助于音乐作品的保护方式予以保护。

3．动作艺术形式：对于这种艺术形式，也有学者称为形体表达或行为表达，如民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺等，均是通过连续的动作、表情、节奏等形体动作的组合来表达其艺术魅力，与现代版权法所规范的舞蹈作品、戏剧作品、以及曲艺作品极为相似，所以可以给予版权保护。

至于民间体育活动、民间游戏，如赛龙舟、朝鲜族的荡秋千等，起初表现为劳动人民在生产之余的一种娱乐活动，但随着不断发展、总结，对其技术要求和精度越来越高，现代杂技中多有高难度的荡秋千等艺术形式，所以我国著作权法给予保护的杂技作品有很多地方与民间体育活动相似，国内也有学者对杂技作品是否属于民间文学艺术有所讨论，因而从这点看出，民间体育活动可以以类似于杂技作品的方式予以保护。

4．造型艺术形式：如民间工艺、民间美术、民间雕塑、民间建筑以及民居、民间服饰、民间装饰等，这类民间文学艺术在外表甚至措词上均与版权法中的美术、雕塑、建筑等艺术作品极其相似。现代版权法对这类作品仅仅保护其艺术造型、艺术图案，即结构、形式，而其具体的制作工艺、技术手段等在所不问。所以民间文学艺术的造型艺术形式可以与其类同保护。但这种艺术形式，毕竟有着不同于版权法所保护的建筑等艺术作品。它往往从内至外都透露着极高的价值。它所表现的作为实物部分的物以及制作手段、技术构思、工艺手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而仅仅保护造型图案的版权法自然无能为力，所以必须通过其他法律给予综合保护。如民居、壁画(如敦煌壁画)等，除版权法保护其造型外，实物部分交由其他法律如文物法的保护。已有所规定：民间工艺如竹编、蜡染、木雕、民间服饰、民间装饰等，对于其精湛的艺术构思和高超的工艺技巧(现代版权法将此归入属于思想内容)，可以予以专利、技术秘密的保护。

对于少数民族地区特有的一些民间乐器如苗族的六管芦笙，其更类似于实用工艺品。虽然我国著作权法未将实用工艺品列入法条，但第二条、第七条将其纳入保护范围，世界已有国家承认实用艺术品既可享受工业设计和模型权的保护，也可享受著作权的保护，即双重保护。所以民间乐器等民间艺术以类似两者之间实用工艺品的方式加以保护会更为有利。

5．综合艺术形式：如祭礼(如民间祭祀活动)、宗教仪式、节日庆典活动(如火把节、泼水节)、民间游艺活动等，这种艺术形式往往集言语、声音、动作、艺术造型于一体，人们在这些活动中载歌载舞，这类富有民俗涵义的艺术形式，往往成为一个或几个民族、种群的代表、标志、象征。如果仅将其理解为习惯风俗不加以保护，实为对传统文化遗产的一种轻视。鉴于目前尚无相关法律给予保护的情况，应就其各个部分分别予以类似口述作品、音乐作品、舞蹈作品、曲艺戏剧作品、美术作品等的法律保护。

通过以上几种艺术形式的列举，我们可以得出民间文学艺术大体包括三大类：即“传统工艺”、“文学艺术”、“民风民俗”[9]。

此处存在一个问题即公有领域的问题，哪些艺术形式进入公有领域，可以自由使用?我认为诸如白蛇传、花木兰、牛郎织女等在我国广为流传，可谓家喻户晓、人人皆知的民间文学艺术形式可以视为进入公有领域，自由使用，但这类艺术形式相对于境外，则尚未进入公有领域，如被侵害，由国家作为主体进行保护，须强调的是：国家在这里充当主体，并非本文所指的权利主体，因为进入公有领域的一切作品，其所有权归属国家，所以国家在此向境外侵权者主张权利，并无不妥。

(三)民间文学艺术的权利内容

1．精神权利

署名权，此项权利对于权利主体至关重要，它有利于对创作者声誉的提高，(民间文学表达形式保护条约)(草案)：一切使用者在使用有关民间文学表达形式时，必须指出它们的来源(不仅要指出作为居民团体的来源，如部落，还须指出作为地理位置的来源，如某国、某省)；文化尊严权(保护作品完整权)，由于民间文学艺术对外往往代表着该民族等群体，对这种艺术形式的肆意滥用、破坏常会伤害民族自尊心，所以有必要赋予权利主体此项权利，以保护民间文学艺术不受歪曲；修改权，作为民间文学艺术创作者的群体应当享有修改或授权他人修改的权利，以利于民间文学艺术的进步和发扬光大。

2．经济权利：按现有多数保护民间文学艺术作品的国家的作法，保护到授予权利主体(只能是群体，不可能是个人)以“复制权”及“翻译权”两项，职称论文以及与之相应的“传播权”与“付酬权”，是没有多大争论的，争论集中在是否授予“改编权”[10]由此可见，群体至少享有四项经济权利，至于改编权，笔者认为有必要授予权利人。针对目前民间文学艺术被任意改编，改编者利用改编作品获得暴利，而原创人(群体)却分文不得，实为不公平。

3．权利的行使：如前所述，民间文学艺术的权利行使主体为类似于“民间文学艺术保护委员会．，的民间团体，但对于精神权利的行使，一般由群体自己行使，无须代行，唯一存在问题的是当该类权利受到侵害时，则须由行使主体向司法机关请示救济；对于经济权利，自始至终由行使主体行使，所得收益用于保护、开发、推广、发扬本区域的传统文化。

四、民间文学艺术的法律保护体系

探讨民间文学艺术的法律保护问题，英语论文必然考虑民间文学艺术的主体群体性和客体艺术形式的多样性。民间文学艺术到底保护什么?进而民间文学艺术应由哪些法律予以保护?

民间文学艺术需要保护的不仅是具有版权特征的民间文学艺术作品，也需对尚未形成作品的其他民间文学艺术形式通过专利、技术秘密等加以全面保护。这就是为什么使用“表现形式”的措词，而不用“作品”的原因所在，以免将民间文学艺术的保护仅限制在民间文学艺术作品的版权保护上。

所以对于民间文学艺术的法律保护，应当根据其特殊性，给予综合考虑，形成以版权法为主体，多种法律法规如专利法、文物法等全面予以救济的法律保护体系。

参考文献

[1]夏征农．辞海[z]．上海：上海辞书出版社，1990．2033．

[2]唐志超．实用现代汉语规范词典[Z]．吉林：吉林人民出版社，2001．770．

[3]赵蓉，刘晓霞．民间文学艺术作品的法律保护[J]．法学，2003，(10)：52．

[4][5]张革新．民间文学艺术作品权属问题探析[J]．知识产权，2003。(2)：48—49．

[6][7]龙文．从原著民族权利看版权法保护民间文学艺术表达之可能及其限制[J／0L]．http：//www．xslx．com．2002

篇（10）

何谓通识教育？目前的学术界趋向于：以人类知识的角度，通过跨学科的互动和知识的整合，为学生拓展广阔的知识视野，获取广博的知识，并通过知识的提升和内化进而达到人格的完善。通识教育的核心是人的均衡发展，目的是通过知识间关系的构建、提升和内化，最终培养人。这与我国教育界近年来一直倡导的“全面发展教育”、“素质教育”的诉求耦合。这种均衡发展的理念彰显着马克思、恩格斯的“人的自由全面发展观”。从这个角度上讲，通识教育的性质是除专业性和职业性之外的具有广泛性、非功利性的普遍研读的教育，内容涉及知识、能力、态度和价值观，以培养健全个人为目的，直接指向人的发展。

（一）通识教育是一种全人教育

通识教育与全人教育的耦合之处在于对人的生活、道德、情感理智的和谐发展的关注。

全人即完整的个人，强调个人智力、尊严、人格的完善和充分的自我发展。全人教育是指充分发展个人潜能以培养完整个体的教育理念与模式。全人教育是20世纪70年代针对现代教育中“非人化”回应的一种教育思潮。其强调人的整体发展，倡导培养完整的人，使人在包括身体、知识、技能、道德、智力、精神、灵魂、创造性等各方面得到全面发展。隆·米勒认为“全人”包括六个素质，即智能、情感、身体、社会、审美、精神。全人教育就是以这六项素质的整体发展为目标，以人的和谐发展为导向，培养具备完整知识、完善人格及拥有正确价值观和积极人生态度的人。全人教育可以缓解现代教育中人文关怀缺失、价值观错位、生命迷失等亟待解决的问题。全人教育理念下学校教育要求学识与人格的平衡、个人与群体的平衡、身心与灵魂的平衡。

作为“全人”，完整的知识是必不可少的。而通识教育通过跨学科的互动和知识的整合，使学生的知识广度获得拓展，而且通识教育用整体观来构建知识，能使学生获得整体发展的能力。广博的知识基础和宽广的知识视野进而使学生人格完善。这与全人教育的目标不谋而合。正如1945年哈佛《自由社会中的通识教育》报告中提出，通识教育应着眼于学生身体，道德和智力的和谐发展，其目标是培养完整的人，即有全面的知识、广阔的视野和完整的人格的有教养的人。从这个意义上讲，全人教育是教育的诉求，而通识教育是实现这一诉求的有效途径。

作为完善的人，需有完整的知识构建，认为不同的学科只是不同的视角看待生活，学科彼此间有着广泛的联系。而通识教育主张以整体观看待知识，认为知识不是割裂的，而是系统的。强调人文、社会、自然的互动和整合。从这个意义上讲，通识教育则体现出全人教育的知识取向。

（二）通识教育是一种人文素质教育

人文素质教育强调通过知识的内化进而转化为内在品质与外在能力与气质。通过人文素质教育可以增加学生的人文关怀，引导学生进行价值判断和道德判断，加强学生对周围事物的关心与思考。实质上，人文素质教育强调人的全面发展和素质的综合提高。通识教育主张文理会通、古今会通、中外会通。知识的贯通学习及自主掌握是人文素质教育得以实现的前提，是奠定学生人文精神的手段。

二、职校公共艺术教育释义

职校公共艺术教育是指职业学校对非艺术专业的学生开展的一种素质教育。它以提高受职校生的审美素质和艺术欣赏水平，发展职校生的创新思维，陶冶职校生的情操，塑造美的心灵，最终以促使其全面发展为教育目的，通过包含美术、音乐、舞蹈、书法等在内的课程学习或实践活动实施。

与专业艺术教育不同，作为职校生的必修课程之一，公共艺术教育不以传授专业技能知识为目的，从人文角度，主要引导学生认识美、欣赏美，得到审美经验并内化为气质品质，从而形成完善的人格。这是培养职校生审美情感和创新思维，提高学生洞察力、理解力、表现力、交流能力和解决实际问题能力的有效途径。

三、通识教育理念下的职校公共艺术教育

唯物论认为，世界万物在一定条件下构建起联系。通识教育与艺术教育虽是两种不同的教育概念，但两者在内涵上却有着渊源。厘清两者的关系，可以为通识教育开拓研究领域，同时可以使艺术教育拓宽研究视野。

（一）通识教育与艺术教育的思辨关系

公共艺术教育与通识教育两者的契合之处是以通识教育的观念研究公共艺术教育的前提。艺术教育以艺术的方式提高学生的人文素质，通过艺术的陶冶和心灵的净化来实现人的完整、自由、和谐发展。公共艺术教育旨在通过学校公共艺术课程的学习，提高学生对艺术作品的欣赏和审美能力，从而陶冶情操、净化心灵、发展思维。这与通识教育的理念有着某种相通之处。

1.艺术教育与通识教育一样追求人的自由发展

从历史上看，通识教育源于亚里士多德的“自由教育”，主张人的自由发展，从而达到人格的完善。那时的“自由教育”中包含艺术教育。可见，艺术教育与通识教育同源。从艺术教育本质上看，艺术教育亦是使人获得更多的自由。文克尔曼认为“艺术之所以优越的原因是有自由”。这种“自由”实质上是追求人的精神上、心灵上的自由。这与通识教育一脉相承。联合国教科文组织形成的《艺术教育发展路线图》指出：“艺术教育应该为所有人提供参与文化和艺术生活的机会。”艺术作品中多数不充斥功利性，容易以最纯真、质朴、原始的情感打动人心。通过艺术教育，在艺术作品的欣赏中感受无功利性的喜怒哀乐，在情感领域中获得无限的自由。

2.艺术教育与通识教育一样诉求人的全面发展

人的全面发展追求的是感情和理性相统一，真、善、美相统一的理想人格，即完善人格的形成。完善人格的形成包括智能的发展、道德完善和品格的提升。追求完善人格的形成是通识教育的终极目标，而完善人格的形成离不开美的熏陶。《中国教育改革和发展纲要》指出：“美育对于培养学生健康的审美观念和审美能力，陶冶高尚的道德情操，培养全面发展人才，具有重要作用。”艺术教育的本质是审美教育。艺术所表现的美具有和谐有序的特点，其平衡性使人身心得到满足而愉悦，进而使情感纯洁、情操陶冶、心灵净化。艺术教育能够通过调节、改善、丰富和发展人的精神生活提高人的精神品质。通过艺术的审美教育，提升学生的审美趣味，培养其高尚情操，形成健康的心理和健全的人格，进而促进学生养成正确的世界观、价值观和人生观，最终使其心灵净化、情感升华。对于艺术教育能够使人身心合一的作用，古今中外有着共识。《论语·宪问》中孔子回答子路怎样成为完人时说：“若臧仲武之知，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可以成人矣。”可见，孔子认为“诗、礼、乐”是培养完人的途径，对人的思想的启迪，“兴于诗，立于礼，成于乐”，即由诗开始，以礼为依据，最后由乐完成。《美国教育国家标准》指出：“艺术教育能够培养完整的人。”由此可见，艺术教育的实施为通识教育的目标达成提供了可能性与实施路径。

艺术教育能够促进智能发展。智能是个体认知方面各种能力的综合，包括观察力、想象力、记忆力、思维能力等。其中，抽象逻辑思维能力是智能的核心，创造力是智能的最高表现。近代心理学家在对世界知名的科学家和诺贝尔获奖者的大量研究后得出结论，天才的重大特征不是智商而是形象思维和创造能力。艺术可以增强人的想象力，同时也能改善认知思维品质，培养创造力。其原理是艺术本身是包括形象思维、抽象思维、发散性思维、创造性思维等在内多向思维的活动。通过艺术创作、欣赏等环节，调动多种思维运用，起到培养、锻炼智能的目的。生理学认为负责艺术形象思维的右半脑的启动可以抑制负责科学的左半脑抽象思维的兴奋，以至左右半脑平衡，人们可以在工作、学习之余得到暂时的放松，从而劳逸结合，达到事倍功半。科学史上很多杰出科学家都是这种平衡协调发展的典范，以至于国外很多综合性高等学府均把艺术课程列为必修课。可见，艺术教育的启智作用是真实存在的。

艺术教育能够促进道德完善。康德说：“美是道德的象征。”在审美活动中通过审美形象唤起审美主体的情感来理解和体验审美客体。此时，美便是一种理想中的载体与道德境界紧密相连。对美的追求过程，实质上是在认识与道德、现实与理想之间作出了批判的选择。正如柏拉图说：“受过这种良好音乐教育的人可以很敏捷地看出一切艺术作品和自然界事物的丑陋，很正确地加以厌恶；但一旦看到美的东西，他就会赞赏它们，很快地把它们吸收到心灵里，作为滋养。因此，自己性格也变成高尚优美。”荀子在《荀子·儒教》中说：“诗言是其志也，礼言是其行也，乐言是其和也。”可见，艺术在思想志向上、道德规范中均发挥作用。

3.艺术教育与通识教育一样彰显强烈的人文情怀

“人文”见于《易经》：“文明以止，人文也。关乎天文，以察时变；关乎人文，以化成天下。”《辞海》对“人文”的界定为：“人文指人类社会的各种文化现象”。综上，人文是指人类文化中先进的、科学的、优秀的、健康的部分。通识教育是关注人的教育，通过跨学科的知识整合，传承人类文明。而艺术教育认知功能不仅同通过艺术作品来认识世界和历史，而且可以认识一个民族的精神和一代人的生活。雅思贝尔认为：“一个民族的精神层次是由这一民族的陶冶方式所决定的，究竟有多少人受到陶冶，人们又是以什么样的敬畏心来对待陶冶的本质，这些都可作为衡量一个民族精神层次的标准。”艺术是人类创造的最为辉煌灿烂的精神财富。艺术作品中蕴涵着悠久的民族历史、宗教信仰、生产方式；蕴藏着人类最具代表性的伦理哲学；承载着人类最美好和最理想的情感和趣味；折射着真、善、美的价值观；散发着浓郁而强烈的人文情怀。

列夫托尔斯泰说：“艺术是这样的一项人类活动，一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些情感所感染，也体验到这些感情。”在艺术作品中，生活的各个方面和各个领域能相互关联呈现为一个统一的整体，艺术作品中的感性特征呈现出外在世界与人内在世界的具体性，使人们能细致入微地体验自然的内在生命，人生的悲欢苦乐，现实生活的多面性与复杂性，更全面、更具体地感受生活的意义。所以，经过艺术熏陶的人，与自然有着更多的灵性沟通，常怀有悲悯之情和敬畏之心，因而更热爱自然与生命，更具有豁达平和的胸襟，更能明白生命的尊严和生活的价值。可见，艺术教育与通识教育在运作过程中均关注着人，传承着人类文化及文明，进而使学生学会与自我、他人、社会相处，形成正确的价值观。

（二）通识教育理念下职校公共艺术教育的实践

1.职校公共艺术教育的目标应诉诸于学生的整体发展

公共艺术教育作为必修课成为职业学校的课程的目的是解决职校“半人”教育现状。所以，职校生公共艺术教育有着比其他学校性质的公共艺术教育更为强烈的紧迫感和必要性。这就要求职校公共艺术教育要确立以学生整体人格的培育，素质全面发展为教育目标，强调以生为本，关注学生发展，面向所有学生的教育理念。通过艺术欣赏教学，使学生获得理解、想象、情感的艺术体验，实现受教育者与艺术作品的共鸣，从而将艺术作品中美好而高尚的情感内化为人的心灵，外化为人的行为，真正使艺术教育成为培养学生自由发展、完善人格的教育。

2.职校公共艺术教育的方向应从人文角度诉诸实践教学

从人文的角度实施公共艺术教学，从根本上说就是强调艺术欣赏能力和人文素养的培养，淡化艺术理论和技能培养。职校公共艺术教育的定位就在于实施对象是非专业的职校 生，切不能把艺术课上成纯艺术理论的讲授或是艺术技能的传授，而是以人文的角度切入教学，拓展学生的人文知识，培养学生用人文的眼光和价值观去审美，从而看待所有的事物，达成豁达、包容的人文情怀，进而提升人文素养。

3.职业公共艺术教育的内容应以开放、多元的视角实施

开放、多元的视角审视职校公共艺术教育本身就把职校的公共艺术教育的内容定位在通识性上。对于艺术的内容进行连接和整合，或是艺术门类间横向交叉融合，或是某一艺术门类知识的纵向拓展，使其具有开放性和多元性，拓展公共艺术教育内容的广度。这在教育部刚刚颁布的《中等职业学校公共艺术课程教学大纲》中已做明确要求。通过跨学科、跨门类的知识的整合和对话，可以激活学生的灵感和想象，丰富学生的艺术体验，多层面的知识贯通、交叉可以开阔学生视野，增强文化底蕴。

教育没有固定的模式，公共艺术教育亦然。既然如此，职校公共艺术教育应以多元化的视角审视自身的发展。期待通识教育理念下的职校公共艺术教育在解决职校“半人”教育现状，促进职校生完善人格的形成等方面发挥作用。   [本文由WWw. dYlw.NE t提供，第 一论 文网专业写作职称论文和毕业论文以及服务，欢迎光临DYlw.neT]

参考文献：