钢琴艺术论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇钢琴艺术论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

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二、舒伯特艺术歌曲钢琴伴奏研究

1．艺术歌曲整体速度的把握

在所有歌曲面前，适当的演奏速度是好作品的标记，所以，演奏的速度是演奏的关键。歌曲是缓慢的，演奏的速度就必须是缓慢的，只有在速度和旋律上高度统一才能展现作品的情感。演奏者找到合适的速度对歌曲进行处理，但是也要充分发挥作品的内容，不能破坏作品的节奏感，在演奏中要尽量地展现作品的整体风格。

2．艺术歌曲作品的句法和呼吸

演唱者对歌曲的理解首先是对歌词的理解，在歌曲的句法特点上进行呼吸。演唱者根据句法和歌词的内容来决定歌曲演唱过程中的停顿或者是呼吸，只有这样才能更好地展现歌曲的情感和内容。例如舒伯特的《从塔塔罗斯来的人》，整个曲目一共被分为四个部分，在第一部分的第二十一小节一直到第二部分第二十二小节的转折的地方，是用来抒感，钢琴伴奏的重音就是新的乐句开始的提示。伴奏部分的音域不断地开始提升，就会带动更多的情绪。

3．艺术歌曲作品中的休止的运用

休止的手法在钢琴伴奏曲中式非常重要的手法之一，是情绪产生变化的原因。舒伯特在他的艺术歌曲中使用了大量的休止的符号，很多时候，为了能够让歌曲中的情感更加自然的发生转变，休止符在适当的时候出现。

4．艺术歌曲作品中独奏声部的认识

在钢琴伴奏曲中，独奏声部是指除了歌唱部分以外的钢琴演奏的部分。这些独奏的部分一般都是情感转换的过度部分，演奏者需要对这些独奏部分的内容进行深入的理解，把握情感的变化，才能在钢琴演奏的过程中展现出饱满的情感。所以在音乐作品的演奏过程中，作品分析的过程非常的重要，也是钢琴演奏之前必须掌握的一项技能，在钢琴演奏曲的过程中，只有从以上几个方面深入理解，才能更好地对歌曲进行演奏。

5．钢琴演奏中人声和伴奏的结合

在舒伯特的艺术歌曲中，钢琴伴奏具有非常独特的感染力，在整个演唱中发挥着重要的作用。舒伯特艺术歌曲中都有人声和伴奏的结合。伴奏声部对歌曲的演唱会有着重要的补充作用，很多时候，歌词和人声都无法将歌曲的情感全面的表达出来，在钢琴演奏的过程中，无词胜有词，能够更加衬托出歌曲的情感。另外在歌曲中，伴奏声部对歌唱具有烘托的作用，演奏声部将情感渲染到一定程度再由歌唱声部展现歌词的情感，这样更加能够将歌曲的情感全面的表现出来。伴奏声部跟歌唱声部要展现出和谐统一的状态。要想表现出情感丰富的歌曲，就一定要让伴奏部分的情感跟歌唱部分的情感保持高度的统一，无论是曲调还是在情感上，都要具有一致性，才能让整个歌曲表现出强烈的情感，开创自己的风格。

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1.独唱伴奏。钢琴可以为各种唱法（包括美声唱法、民族唱法、通俗唱法）的独唱伴奏。还可以为戏曲、曲艺的唱腔演唱伴奏。例如殷承忠为《红灯记》的钢琴伴奏，就是成功的例证，是钢琴民族化的一大艺术成果，是值得充分肯定的。钢琴为独唱伴奏，要强化钢琴的衬托、美化作用。

2.合唱伴奏。钢琴为合唱伴奏，不仅可以使合唱“具有新颖、广阔的艺术表现天地，而且可以充分发挥钢琴单独完成多声部演奏的神奇表现力，从而使二者完美结合，相映生辉。”钢琴为合唱伴奏，常用的伴奏方法有：和声织体衬托法、复调性与副旋律对比衬托法、主题并置对比衬托法、色彩重叠衬托法、声部带状进行衬托法等等。

3.重唱伴奏。钢琴为重唱伴奏，也可以充分发挥钢琴本身演奏多声部音乐的优长，所以其伴奏方法与合唱伴奏的方法基本相同，尤其是复调性与副旋律对比衬托法，更为多见。

4.钢琴为各种器乐伴奏。钢琴为其他各种器乐伴奏，应避免钢琴因音量过大而喧宾夺主。

5.钢琴为其他各种艺术伴奏。钢琴可以为舞蹈弹奏舞曲，为杂技、魔术、电影、电视、戏剧伴奏，主要起“配乐”作用，一般常弹奏气氛音乐、画面音乐、情绪音乐等。

6.钢琴为声乐教学伴奏。钢琴为声乐教学伴奏，是最常见的，其方法与为独唱伴奏大同小异。

二、即兴伴奏

钢琴的“即兴伴奏”，指的是事先未经准备和排练，而临时根据需要进行的钢琴伴奏。显而易见，这种伴奏形式难度更大。钢琴即兴伴奏又分两种：

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二、气韵和意境

中国乐曲尤其是民族乐曲讲究的都是意境和气韵，只有深有其意的歌曲和恰到好处的意境才能将中国传统民族文化展现得淋漓尽致，再配以中国乐器可以说是相得益彰。民族乐曲所表现出的独具匠心的音乐情怀大都以装饰音和滞音为主，由二胡曲改编的钢琴独奏《二泉映月》在这一方面可以说是独具特色的，乐曲不仅传承了民族乐曲的表现形式，还十分得体的保留了可以彰显民族情怀的装饰音、滞音，其中对装饰音进行了大量的保留，而对滞音则进行了创新处理。传统的西方钢琴曲主要以清脆的音色为主，音与音之间连接并不紧密，而为了符合《二泉映月》的民族特色，储望华先生在这一方面进行了大胆的创新，保留了大量的装饰音，将清脆的钢琴音演奏的百转柔肠、动人心弦，即在演奏过程中增加了音的层次显得气势恢宏，又保留了古曲的凄凉孤寂。而对滞音的处理则重点在于每段结尾处波音的运用，用波音代替滞音，既保留了原有的曲风特色，又有着钢琴独奏特有的演奏手法，其中休止符的应用在一定程度上增加了对凄凉孤寂场景的渲染，强化了《二泉映月》钢琴独奏时的感染力。

三、演奏技术

乐器之间的属性和表现风格各不相同，与二胡相比，虽然在演奏原曲《二泉映月》时稍显不足，但是由于其特有的演奏技术，完全可以弥补其中的不足，将传统民族音乐中的音色、音律以及滑音传神的表达出来，既符合《二泉映月》的民族特色，又将钢琴独奏的精髓表现的淋漓尽致。首先是节奏感的演绎，阿炳的《二泉映月》在演奏时显得悠扬顿挫、跌宕起伏，即使是在长音的演奏中，也可以感受到这种感情的宣泄，为了保留这一特色，在钢琴演奏当中，不能有太过强烈的节奏感，否则会失去这种刚柔并济、恢弘大气的效果。其次是音律的把握，二胡独奏的《二泉映月》在音律上有明显的特征，与钢琴演奏有所不同，其音律不全是十二平均律，而是有明显起伏的，因此钢琴演奏者要针对这一特点进行反复练习和推敲，将音律的变化融入到演奏当中，使听众能感受得到。再次是滑音的运用。《二泉映月》有的滑音是二胡演奏的特点之一，因此钢琴演奏时要对这种装饰音进行着重的练习，因为滑音在钢琴曲谱上是没有任何标注的，只有演奏者在理解二胡演奏的基础上进行理解性的演绎，尽量做到婉转回肠、从容大气。最后是对弹奏力度的把握和音色的控制。这两者之间的配合是缺一不可、相辅相成的，《二泉映月》的曲调较为凄凉，主要表现生活的不易以及坚韧不屈的精神。因此弹奏时的力度要恰到好处，不可太过强硬也不可太过柔情，整个音色的把握也要显得荡气回肠。

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钢琴自其诞生之日起，已历时三百年。钢琴历史三百年，就是人类文化所经历的三百年。钢琴几乎无处不在，哪里有音乐，哪里就需要钢琴。当谈论钢琴时，我们也许不只是谈论一件乐器，而是在谈论与之有关的千头万绪。它涉及了我们生活的方方面面：物质的和精神的，世俗的和宗教的，有形的和无形的，具体的和抽象的，以及个别的和一般的。

从古钢琴到钢琴的发明，钢琴从最初的名不见经传到风靡全球。钢琴的诞生，给人类的音乐和生活带来了无与伦比的精神享受。其文化内涵博大精深，涵盖了与之有关的时代精神与流行元素。它曾经担任过西方文明东征的使者，从而在东方社会成为了西方文化的代表。随着社会的发展，钢琴如今已经不只是乐器，它是一种文化，同时又是一种商品，或者更确切地说是一种产业。与之有关的钢琴厂，琴行在市场上不断地得到需求，进而增多和发展，专职钢琴教师的出现和与日俱增的学生人数，成为一个新型音乐文化市场的推动者。加上行政因素，官方考级等使钢琴市场的含金量日益剧增。而与此同时，钢琴琴谱和教材及钢琴唱片的大量使用也使得出版商分得了一杯羹。钢琴俨然成为了一个超级的百变明星活跃在现代化社会的流行文化之中。

一、钢琴的演变

通常人们认为钢琴有近300年的历史，即1709年由意大利制琴大师巴尔托洛奥·克里斯托福里所创制的现代钢琴为前身。在以后的200年，又不断改进完善，方成为我们看到的现代钢琴。

然而，事实上，钢琴的整个演变过程可以追溯到600多年前，即现代钢琴出现之前，毕业论文钢琴已存在了300多年，我们称这一阶段的钢琴为古钢琴。现代钢琴的前身只是1709年古钢琴的发展与飞跃。若没有古钢琴发展的“量”的积累，也就不会产生1709年古钢琴“质”的飞跃。

钢琴的起源最早可追溯到古埃及与古希腊的弦什，将弦什的琴弦不断增加，逐渐形成了多弦乐器，进而多弦乐器又演变成两种演奏形式的乐器。一是以手指拨动琴弦发音的多弦乐器，后与键盘结合成为拨弦古钢琴。另一种是以手指拨动琴键，装置于键尾的小缒击弦发音的钢琴。这两种乐器都是现代化钢琴的鼻祖，故统称为古钢琴。

随着现代化钢琴的不断完善，社会生活的快节奏而出现的爵士乐，摇滚乐的需要，古钢琴一似柔弱纤细而又羞涩的贵妇人——也只能归隐于现代社会舞台的大幕之后了。

钢琴的发明者是巴尔托洛奥·克里斯托福里，他是意大利佛洛伦萨美第奇家庭的一位乐器制作师。1709年，他以拨弦古钢琴为原形，制作出了一架被称为具有“强弱音变化的古钢琴”。钢琴的英文名字叫做piano，piano是意大利文，原义为“弱”，与之相对的是forte，也是意大利文，意为“强”。“可以演奏强弱的新发明的羽管琴键”(arpicembalodinuovainvention，chelapianoeilforte)这个长长的名字后来缩写为“pianoforte”，一直过了大约有一个世纪，才完全简化为今天的钢琴(piano)。克利斯托福里在钢琴上以弦槌击弦发音的机械装置，代替了过去拨弦古钢琴用动物羽管拨动琴弦发音的机械装置，从而使琴声更富有表现力，音响层次更丰富，并能通过手指触键或直接控制声音的变化。德国管风琴师，制作师戈特弗里德希尔伯曼，在1730年根据一份绘制极不准确的意大利钢琴草图，借鉴克里斯托福里的发明，制造出德国第一架钢琴。接着，在英国也制造了钢琴。后人对克里斯托福里的钢琴进行了一些改进。1783年，也就是在第一架钢琴诞生83年后，英国人布罗德·伍德发明了踏板获得了专利权。

钢琴在它诞生的头一个世纪中经历了多次改良。虽然开始被形容为锅炉工制造出的粗糙机械，但随着音乐由巴罗克风格向古典主义演变，音响丰富，细腻，洪亮的钢琴在19世纪已经登上了“乐器之王”的宝座。

1732年，在佛罗伦萨，洛多维克·朱斯蒂尼发表了第一首钢琴作品《奏鸣曲》，钢琴已经传播到了一些国家，专门为钢琴而作的音乐已经出现。十八世纪60年代以后，钢琴的命运发生了戏剧性的变化。钢琴走出了私家音乐沙龙，进入了大众音乐厅，许多作曲家开始投人钢琴曲的制作。

从十九世纪末至今的一个多世纪以来，人们除了对现代钢琴的音质不断进行探索和改进外，并未对乐器本身做出重大的改革。20世纪初曾风靡一时的自动钢琴也很快被唱机、录音机所淘汰。

二、钢琴艺术的发展

“世无钢琴，我们也就没有莫扎特的几十部钢琴协奏曲了，也就没有贝多芬的奏鸣曲了，硕士论文没有肖邦的钢琴诗了，没有德彪西的钢琴画了，也就不能得而赏之了。”

钢琴之所以成为乐器家族中的王者，是人类精神文明及科技文明的发展赋予它的。钢琴作为乐器的出现是人类社会生活的需求，钢琴的发展从一个侧面反映出人类精神生活不断发展的状态。

(一)巴洛克时期的钢琴音乐

随着社会经济的发展，除宫廷、教堂内的音乐活动之外，社会上的活动也很普遍，还有很多专业和业余的音乐家组成的各类音乐团体，广泛开展音乐活动。在这一时期，在器乐领域获得重大发展的就包括古钢琴音乐，故钢琴音乐所用的主要题材就是变奏曲和组曲。

这一时期的钢琴音乐构思巨大，结构严谨，感情表现单一而强烈，具有震撼的效力。巴赫是巴洛克时期钢琴的奠基人，他的钢琴音乐可分为五类：舞曲、前奏曲、赋格、即兴曲、协奏曲。

(二)18世纪下半叶的古典音乐

18世纪下半叶，在歌剧艺术发展的同时，也确立了古典交响乐和奏鸣曲的体裁，把音乐推向高峰的是维也纳的古典音乐派，其中也包括钢琴的发展。

这一时期的钢琴乐是明朗的、乐观的，充满诗意和温暖的情调，其代表人物是海顿和莫扎特。

(三)19世纪上半叶的浪漫主义音乐

这一时期的钢琴音乐风格优雅，手法上追求和谐与均衡，音乐色彩细腻，趣味高雅，富有幽默感，代表人物是肖邦。

钢琴的创造者不愧是万物之灵!演奏家们也是值得人们倾倒的。钢筋铁骨的一架五生命的机器，在他们的指尖下一金色的声音歌唱了。我们赞美钢琴，是因为这架机器样的物件能够用各种曲调、风格表达以及传达人们的心声，这才是钢琴文化的起始和终结。钢琴是为了钢琴音乐，也因为有了钢琴音乐而存在的。

20世纪下半叶，钢琴遇到了键盘乐器的劲敌——电子琴，电子琴开阔了广阔的音乐空间，职称论文但这一切都是由机器装置操纵人，而不是由演奏者的指触来变化。虽然演奏者的劳动被大大解放，但乐器和人类处于最间接的状态下，人类难以直接通过电子琴直接表达内心的情感。电子琴的出现如同变异了的钢琴文化的怪胎，就向现代社会的快餐文化，简单却乏味。对于真正音乐耳朵而言，那不是真正意义上的钢琴音乐，那里没有心灵、感情、人气。而钢琴依旧以其“音乐之王”的高姿态站在钢琴文化的前端，带给我们钢琴音乐的盛宴。

无论哪一时期，那种风格的钢琴音乐，都让人们享受了钢琴文化的内涵，且与其所在的时代紧密相连，具有一定民族色彩和时代精神。钢琴音乐的发展史也可看作是一个世界时代的变迁过程。爱因斯坦曾说；“现实世界只有一个，想象力可以创造千百个世界。”钢琴音乐可以创造千百种音乐I界。这种暗示性的色彩指引人们进入一个音乐更高层次的境界。

三、钢琴产业

钢琴在18世纪还只是手工业的产品，工匠们尽力在那里发挥他们对音乐的想象力，在那里体现他们对手工艺作品的完美化。可到了十九世纪，钢琴已经成为大工业和大商业了。1827年，巴黎的普莱耶尔雇用了30名工人，生产100架钢琴，有过了几年，生产量的增长率已经达到了百分之九百。也就是说，十九世纪中叶，钢琴制造业已经发展成为一个巨大的商业行为，从而这一行业也出现了激烈的竞争。

十九世纪70年代，钢琴市场不断扩展，尤其是在美国，购买钢琴的人几乎像汹涌的洪水滚滚而来。威伯钢琴的销售量如同税收的增长率，以百分之三百六十八的速度递增。钢琴成为巨大的工业后，各类钢琴制造厂风起云涌。当时著名的钢琴品牌包括：Baldwin、Bechstein、Bosendorfer、Brodwood、Chickering等，这些品牌商家和市场上的其他行业一样，为争取更多的买者而相互竞争。而其制造的钢琴也各具特色，各有优点。

从钢琴的产生到1850年之问，钢琴还只是高档奢侈品，那时的产量并不大，但利润却不小，那时的价格，一个熟练的工人需要付出相当于他一年的所得，才买得起。而到十九世纪中叶后。钢琴产量大增，一定程度上反映了文化市场的需求，1894年，琴价只抵1850年的一半。那时，便是西方钢琴消费的黄金时期，同时期的产量也在很高的一个点上(如图2)而在20世纪20年代。由于自动钢琴留声机的冲击，钢琴的占粮一落干丈。从1927年到1932年之间，美国从年产二十五万台跌到了两万五千，英国此时也减产了三分之二。但此时的钢琴厂商不会闲着，“乡村女人弹奏钢琴”成为刺激美国钢琴生产的一个动力，如同现代社会中出现的各种广告一样来做产品销售。而这样，我们也可以将李斯特等钢琴大师看作是“钢琴促销员”。

钢琴制造业在市场浪潮中蓬勃发展，其间伴有价格与产量的涨涨落落，但在当今社会其依旧“欣欣向荣”。而伴随着钢琴制造，钢琴市场的发展，也带动了与之相关的一些行业的发展比如出版商，由于越来越多的学琴者和大量的钢琴教材的出现，一批批的钢琴教学书籍的出版，而这样又必然带动劳动印刷产业的发展，钢琴教师也是与日俱增，当然也包括钢琴调音师的出现。

如今社会中演奏钢琴，从根本上说是娱乐(指大众概念中的钢琴活动)，英语论文它是一种集教育投资、社会风尚及经济价值的复杂现象。

虽然在这样的活动中非常缺乏智慧，想象和个性，但它的确成为了巨大的产业和市场，一个具有强烈娱乐性的活动是“双钢琴之战”，最早的“双钢琴之战”可以追溯到16世纪末。1836年，李斯特和塔尔贝格的“对抗赛”，二者都想通过“竞赛”来获得自己欧洲最强的钢琴手称号。现代社会的钢琴考级和各种钢琴比赛也是这种形式的帆板和延续，大有愈演愈烈之势，下表是2006上半年国际钢琴比赛的赛事。

这仅是2006上半年的国际性钢琴比赛，而在全国各地国内的钢琴比赛更是多如牛毛。

钢琴在现代社会中，已经不再是纯粹古典的形象。在流动文化中扮演着多重角色，好莱坞导演将钢琴作为浪漫的道具。留学生论文在大量的现代电影中，钢琴扮演着举足轻重的角色，许多浪漫爱情场面中导演都安置了钢琴作为必要的道具。钢琴也曾担任过西方文明东征的使者，正如20世纪70年代的中国乒乓一样。

钢琴及其钢琴音乐带给人类一个不一样的音乐世界，带给人类一个色彩缤纷的精神享受。钢琴就像个超级明星一样，一直活跃在人类社会的舞台上彰显其华丽的绚烂!

参考文献：

[1]钢琴艺术(合订本下半期)[M]北京：人民音乐出版社，2006．

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作曲家在创作艺术歌曲或为艺术歌曲编配伴奏时一般会根据作品的内容、情绪、速度等要素写作前奏，前奏是整个声乐作品不可分割的一部分，也是声乐歌唱者演唱前的必要准备。钢琴伴奏的引导性角色在前奏中得以充分体现，这种引导性是多方位的，既可以是音高的预备、调性的明确、速度的提示、节奏形态的导入，也可以是歌曲情绪的酝酿。例如意大利作曲家阿•斯卡拉蒂的作品《在我的心里》四小节前奏中，前两小节钢琴伴奏低声部柔美地(dolce)先现了声乐主题旋律，使声乐表演者内心有了主题旋律音高，后两小节的和声语汇是f小调II65－K64－V7–I的完满终止，从而为歌唱者明确了作品的调式调性，如谱例1所示。另一位意大利作曲家佩里的作品《奥菲欧的祈祷》八小节的前奏尽管没有明确的主题旋律，但钢琴伴奏连续的和弦琶音织体充分发挥了钢琴宽广的音域特征，以鲜明的力度对比、竖琴般的伴奏风格将声乐表演者自然引入“奥菲欧的歌声在四周隐蔽的山谷里面回荡”的作品意境，这种引导性主导角色的体现更加突出，如谱例2所示。

(二)连接性主导角色

艺术歌曲一般根据作品的内容按照一定的曲式结构进行陈述、展开与对比，这些曲式结构常见的有一部曲式(A)、二部曲式(AB)以及带再现的部曲式(ABA)等。作曲家通常在二部曲式或部曲式内部形成对比的A、B两个结构之间设计间奏，间奏既是前段音乐的某种补充，又是对后面音乐主题形象的酝酿，具有承前启后的作用。在间奏中，钢琴伴奏主要通过速度的变化、调性的过渡与伴奏织体的转换等手段扮演其连接性的主导角色。如作曲家加斯帕里尼创作的世俗康塔塔《不可能放弃爱情》采用了(ABA)的部曲式结构，作品的中部(B)通过速度和调式的对比，表达了对爱情的执着。钢琴伴奏在中部(B)与再现部(A)之间巧妙的运用了四小节的间奏，形成了对比之后的连接与回归，从而使演唱者从调式与速度上再现作品的首段，如谱例3所示。

()补充性主导角色

在声乐表演实践中，我们经常看到这样一幕情景，即声乐演唱者的歌声结束之后，钢琴伴奏者还在十分投入地继续演奏着，这在作品结构上一般称为尾奏或尾声。尾奏是对整个作品的一种补充、概括和总结，也是艺术歌曲表演十分重要的一个部分。如弗雷斯科巴迪的抒情歌曲《当温柔的微风》在声乐表演者渐弱的歌声结束之后，钢琴伴奏高声部分解八度音型以更弱(pp)的力度对歌声进行了完美补充，恰似歌词所描绘的意境:“当温柔的微风把大地吹遍，鲜艳的玫瑰就露笑脸;清凉的树荫连成一片，再也不害怕烈日炎炎;仙女的微笑，把严酷的热浪通通赶跑……”如谱例4所示。

(四)独立性主导角色

随着艺术歌曲的不断发展，作曲家们对艺术歌曲的钢琴伴奏写作也进行了深入探索与大胆创新，使钢琴伴奏与声乐表演合作的同时也具备了独立表现音乐的功能和作用。焦•巴•波龙奇尼的作品《爱慕你，我多么荣幸》中，内容相同的前奏、间奏、尾声除了对歌声的引入，段落的连接，结束的补充之外，本身也具有独立的音乐表现作用。其音乐材料来自声乐作品的首段，高音部呈现声乐演唱的首段主题旋律，和声功能具有典型的S－D－T的完满终止，等等这些充分显示了钢琴伴奏在这部作品中的独立结构意义，如谱例5所示。无独有偶，作曲家洛蒂《请告诉我》设计了大规模的前奏，以终止四六和弦－属七和弦－主和弦的和声序进形成了完满终止。毋庸置疑，钢琴伴奏在这里不仅仅是引导性的角色，其长达17小节的规模，相对独立的曲式结构，较为完整的音乐语言已经足够向听众展现作品的主题形象。

二、钢琴伴奏的陪衬角色

钢琴伴奏的陪衬角色主要体现在钢琴伴奏作为人声的配合者，通过各种音乐语言形式衬托人声，描绘意境，对比形象等，这在17、18世纪意大利古典艺术歌曲中尤为多见。

(一)烘托性陪衬角色

钢琴伴奏的烘托性表现有多种方式与手段。如意大利作曲家巴萨尼创作的《安睡吧，安睡吧》，在四四拍的首段中，主题旋律平稳舒缓，钢琴伴奏采用了安静的柱式和弦持续进行，整个八小节的乐段和声节奏平静松弛，唯恐“沉睡的人儿从梦境中惊醒”。在表演时，钢琴伴奏应随着恬静的歌声，以轻柔的触键、较弱的力度营造出安详与宁静的和声背景，如谱例6所示。这种烘托性陪衬角色在意大利作曲家蒙泰韦尔迪创作的《让我去死亡》中也有充分体现，作品中钢琴伴奏的柱式和弦织体贯穿始终，和声的高音部一直附和着声乐歌唱者的主题旋律，在沉重的慢板中吟唱着“阿里亚娜”被忒修斯抛弃后的悲歌，戏剧性地刻画出主人公悲痛欲绝的心情。

(二)对比性陪衬角色

除了使用与声乐主题旋律统一和谐的和声背景进行烘托之外，意大利古典艺术歌曲的作曲家们秉承文艺复兴和巴洛克创作风格，在钢琴伴奏写作中常常使用丰富的复调技法。复调技法的运用不但为这些作品打上了深深的时代烙印，更使得作品的音响效果呈现出丰满的立体感，加强了声乐与伴奏的对比度，在听觉上具有丰富而华丽的美学价值［2］。阿•斯卡拉蒂的作品《紫罗兰》就是艺术歌曲中钢琴伴奏复调手法的典范，作品运用娴熟的复调手法形成了钢琴伴奏与歌声的动静结合，互为补充，宛如紫罗兰花若隐若现于绿叶间的婀娜姿态，也使人们脑海中浮现出一个紫罗兰般“含露带珠”娴静、羞涩的少女形象，如谱例7所示。

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传统意义上的高职艺术院校的钢琴教学是以培养演艺事业和舞台艺术的专业人才为培养目标，但对人才培养的规格和服务面向都未能做出合理而充分的调研和论证，或者说论证的不够充分。当市场、社会对人才的要求越来越专业化，越来越凸显为地方经济发展服务时，职业教育尤其是高职艺术院校的教育之路越发显得步履维艰了。这种状态下的高职艺术院校的钢琴教学培养出来的人才在地方经济、文艺舞台上的丝毫不具备竞争力，更谈不上在岗的持久发展与创新发展，因此要想摆脱目前的困境，只能对社会需求和服务面向加以充分调研，对培养方案进行严密、科学地论证。只有准确把握形势和定位，才能有进一步发展的空间。

（二）教学设计逻辑框架不清晰

教学目标的定位不明了，导致高职艺术院校钢琴教学内容结构逻辑关系比较混乱，具体表现如下：

1、基础内容不牢固

高职艺术院校的钢琴教学的基础内容是指对钢琴课程的基本乐理、基础知识和基本素养进行系统介绍和必须掌握的专业素养类内容和知识，这类基础知识不仅是学习钢琴必须掌握的专业知识，而且还对学习者的艺术能力产生重大影响。具体来说，钢琴教学的基础内容包含：乐理知识、视唱练耳能力与知识、钢琴演奏、音乐史论知识等。由于高职艺术院校的学生在入学前都不是十分注重乐理与视唱练耳、音乐史论知识的学习，因此如果在本科阶段不夯实学科基础知识的话，那么很难想象学生在将来的钢琴艺术演奏之路上越走越宽，可能会相反甚至找不到对职业身份的自信。而从传统的高职艺术院校的钢琴教学的课时安排来看，基础课程在大一新生的课时计划中的比例显然不高，就教学内容和效果来看，许多本科生对乐理知识的学习只停留在认识音符、节奏以及演奏演唱记号层面，没有深入到和弦、调性调式的知识，而视唱中又过于强调五线谱的识读与听记，对音乐史论知识则不作要求，这样的知识结构的搭建，对学生职业、专业能力发展有很大的局限性，因为不学习和声就无法培养学生的编创能力，不学习简谱，则无法灵活应对音乐活动中丰富的简谱伴奏、简谱编配等表演情境。对中、西音乐史论学习的缺失，更不能培养学生最基本的音乐素养，音乐表演、艺术表现则是无根之木、无源之水，因为我们缺少了最起码的音乐认同和音乐审美意识，以至于在日趋激烈的艺术人才竞争中，高职艺术院校的毕业生被贴上“乐盲”、甚至“文盲”的标签。

2、核心课程地位不凸显

核心课程是指培养学生的学科核心素养和专业能力的主干课程体系，核心课程的作用和地位体现在以下四个方面：一是在学科规划中所占比重最大，二是对学生的专业素养产生最为深刻的影响，三是地位最为突出，四是课程成体系。用这四个标准来衡量现行的高职艺术院校的钢琴课程的设置，则显出一系列的不适应，首先表现在核心课程的核心地位不凸显，在现行的高职艺术院校钢琴课程的安排表上可以看出：核心课程如音乐创编课、伴奏与重奏、正谱伴奏、即兴伴奏等课程并没有开设或者有的课程虽然开设了，但是也没有相应的保障措施加固其核心地位，致使课程的核心地位无法体现；其次是核心课程不成体系。核心课程之所以能够体现其作用，因为课程体系的建立和健全，由理论与实践课程、表层课程与深层课程、能力课程与素养课程等诸门课程成立体网状结构，这样才能够充分发挥其核心作用，体现其核心地位。但就目前高职艺术院校的核心课程的设置情况看，只有零星的点状课程，不见线，更难以见到立体框架，所以难以体现核心课程的价值。

3、教学特色不鲜明

。高职艺术院校的专业发展定位离不开“职业”二字，这也是其特色所在，这种特质也使得其能于师范类院校、专业艺术院校的平行发展中，找到错位发展空间。那么如何体现出高职艺术院校专业人才培养的特色呢？笔者认为应该抓住两个关键词“专业”和“职业”的关系，如钢琴方向的特色就应该是钢琴演奏与演艺职业之间的良性发展关系的建立，就是要在毕业生进入社会之前，有足够的前职业类课程和活动来模拟职业情境，提升职业竞争力，拓展学生的职业空间。无疑“职业类”课程是极具特色的内容之一，即与钢琴伴奏、钢琴演奏、音乐创编、音乐编辑等职业相关的活动和课程就是其特色内容。现行高职艺术院校的音乐学科培养方案大多模仿师范类院校与专业艺术院校的人才培养方案，从培养目标到课程设置、从培养规格到活动实践都难以体现其“职业”方向和特色，这些高度相似或基本一致的课程内容培养出来的人才只能是高师或专业院校的“复制品”。从而在从业方向、职业发展上出现低水平重复和人才浪费。由于没有注意到特色建设和错位发展，因而像活动课程这类能体现特色的教学单元没有得到充分的开发和重视。

（三）师资队伍结构不合理

由于专业设计的框架不清晰，带来的必然后果就是师资队伍组建的无序性，师资队伍结构不合理。因为培养目标和专业设计轮廓模糊不清，不能回答培养何样的人才和如何培养人才的问题，那么由何人来执教的问题势必就是一个大问题。高职院校的定位不清，师资队伍出现盲目引进、重复引进的现象，致使师资队伍结构不合理、层次不清晰。具体表现在：专业无区分度、科研能力偏弱、职业实践能力欠缺。

1、专业无区分度

高职艺术院校钢琴方向的师资队伍组建大多是靠引进人才和单位培养等途径来实现的，就人才现状来看，出现了钢琴演奏方向人才扎堆、专职教师队伍庞大、行业资质的专家技师不多的状况。这样的师资队伍在专业上无区分度，课程设置上种类单调，面临捉襟见肘的困境。

2、科研能力偏弱

由于过分培养和引进表演方向的教师，加上传统上对学科理论认识的偏差，导致师资队伍整体上科研能力薄弱，科研成果不丰富。无科研则无创新能力，科研能力弱势必会制约行业持续发展能力，行业的发展就难以有保障，就高职艺术院校的音乐专业的科研统计来看，存在着立项层次较低、立项水平不高，项目成果则更少的尴尬境地，科研成果多集中在对某一学科的基本原理、基础知识和技能的论证上面，对职业与专业的思考则基本很少涉及。这样的科研现状难以为职业发展提供强有力的保障，更谈不上科研是行业发展的孵化器、助推器。

3、职业实践能力欠缺

职业实践能力指的是教师除了完成课堂教学的任务之外，还要能为学生提供一定的职业实践活动的指导，这里包含对职业艺术院校教材的改编和选择能力、指导学生举办艺术实践的能力，为学生就业和实习搭建平台的社会服务意识和能力。但就高职艺术院校的就业和实习情况以及专业实践课程的实施情况来看，教师参与这些活动的积极性不高，实践能力也无法得到大幅度提升。与高职艺术院校钢琴课教学密切相关的活动不能得到有效指导，实习单位与学校的联系不紧密，就业形势严峻的现实情况制约了钢琴教学的良性发展。

二、教学改革新思路

高职艺术院校的钢琴教学在教学目标、教学内容涉及与师资队伍上都存在诸多的滞后性和与行业发展的不适应性，这也为钢琴教学改革提供了契机，当然钢琴教学改革也只有认清自己的专业与职业定位，重新规划教学目标，调整钢琴教学内容，建立健全一支科研、教学、艺术实践能力过硬的师资队伍，教学才能有实质性进展，才能推动高职艺术院校钢琴教学向着良性方向发展。

（一）重建技能、理论与实践三位一体的教学目

标由于社会对钢琴人才需求呈现出多元化的特点，不仅需要技术型的演奏人才，更需要适用的应用型人才。高职艺术院校应该给现在的钢琴教学重新定位，调整教学理念，拓展教学新思维，重建技能、理论与实践三位一体的教学目标，实现高职高专艺术院校的钢琴教学与社会需求对接，培养应用型钢琴演奏人才。要实现这一目标高职艺术院校要高瞻远瞩，调整钢琴方向的人才培养模式，从基础课抓起，协调相关教学科目，共同研究协同培养，形成以钢琴教学为中心辅以相关理论与实践的教研中心和科研中心，加大科研、教研建设力度，做到科研、教学、实践三个方向齐头并进，真正为钢琴教学保驾护航。

（二）以提高实践能力为方向，重构教学内容

所谓实践能力为方向，就是指充分发挥职业艺术院校的教学特色，把握市场、社会的人才需求方向，及时调整实践课程教学内容和方式，并以此为着手点，重新设计基础课、核心课以及方向类课程的比例和内容。

1、加大基础课比重

（1）提倡首调唱名法与固定调唱名法兼顾、五线谱与简谱兼顾的教学模式。高职高专艺术院校的学生不仅要会唱固定调更要会唱首调，不仅因为简谱是首调唱名法的变通形式，在我国基层普及甚广，而且在一些音乐演出场合、群众文化活动场合、社区文化节目演出中，往往用的多是简谱，因此只有熟练掌握简谱视唱、简谱视奏、简谱创编，才能在群众艺术活动中得心应手、游刃有余，拓展职业空间；（2）和声课程与键盘课程相结合：培养具有编创能力的实用型钢琴人才，和声课的教学是最重要的一环。按照音乐专业的传统培养模式，各个高职高专艺术院校音乐专业一般都开和声课，但大都教的是传统的四部和声，这种形式的和声是以人声四部合唱为基础，这种和声知识体系是以严密性、逻辑性和理论性为特点，对于高职艺术院校的学生来说，无疑具有较大难度，也没有全面开设之必要。高职艺术院校要培养出合格的钢琴实用型具有编创能力的人才，和声课教学目的、教学方式、教学内容都要作适当的调整。首先是教学目的要调整，和声课教学目的是让学生学会辨识和声、使用和声，不仅要学生学会合唱中的和声编配，更要学会钢琴作品中和声编配，培养学生在钢琴键盘上的和声应用能力是形成钢琴应用能力的根本。教学内容上可以适当摒弃那些陈旧不适用的教学内容，精简四部和声的内容，建立以键盘为载体的键盘和声，增加作品和声分析的内容，从分析作品中获得知识。

2、合理布局核心课程的教学框架

前文所说，要培养出合格的钢琴方向应用型人才，核心课程的开设与知识传授是必不可少的，要在现有的课程基础上增设必要的课程，增加音乐编创、伴奏与重奏、作品和声分析等课程，使得核心课程成一个完整的体系。音乐编创课程主要是提高学生的钢琴应用能力。音乐编创能力是钢琴应用能力的核心，通过开设这门课程，教会学生如何把简谱或五线谱单旋律配上织体和声，使之成为织体合理、和声丰富的简易的钢琴曲。增开伴奏与重奏选修课，重奏练习的内容，包括四手联弹、双钢琴演奏等。在钢琴课内增加这些内容，一方面可以丰富钢琴学习内容，另一方面可以锻炼学生的视奏与协作能力。曲目的选择上可以根据学生的实际钢琴技术程度而定，既可以是学生之间进行协作也可以是老师和学生进行协作。伴奏练习的内容，包括正谱伴奏和即兴伴奏。高职学制一般是三年，在学生进入大二下学期时，学生有了一定的弹奏能力，增加伴奏练习的内容是有必要的。伴奏与重奏的开设旨在给学生一个实践的课堂，通过伴奏、重奏提高学生的实践应用能力。作品和声分析课程即对音乐史上、现行音乐会上的优秀钢琴作品进行和声、曲式分析的课程，该课程既可以提升学生的音乐创编能力，又可以提高学生的艺术作品审美能力。

3、创新活动形式，强化实践技能

钢琴方向的学生要想在职业准入、职业发展上挣得成功机会，不仅需要对基础、核心课程的认真学习，更需要能将积累的学习成果在活动中得到检验，通过学习—检验—再学习—再检验的良性循环，使得学生真正做到学有所长、学有所专，为钢琴应用积累经验。因此可以通过举办音乐会、汇报观摩、比赛等，增加学习动力，也可以通过演出，发现自身的不足，提升舞台经验。

（三）重塑重科研、强能力的师资队伍

1、重塑科研能力强的师资队伍

提升高职艺术院校的钢琴教学水平，离不开一支科研业务能力过硬的师资队伍，能科研就是建设一支能够把握新时期高职院校音乐专业发展新动向、钢琴学科发展新领域、钢琴教学新思路的师资队伍，因为一个学科的发展离不开人才素质的提升，高职艺术院校钢琴教学要想获得长足进步和良性发展，就必须摸清发展规律，认清自我定位、找准发展途径、理清发展思路。而这一切都必须要一支懂得研究意义、有研究能力的师资队伍。从高职艺术院校现在的科研现状和科研储备来看，显然下一步的工作重点应该是加强引进一批学科带头人，以此来提升教师的科研能力，从而确保一批科研、教研能够立项，提高立项层次，在后续的发展中，能够把科研成果转化为行业前进动力，使得职业艺术院校的发展不断涌现新思路，引领院校良性健康发展。

2、打造双师型教学队伍

双师型师资队伍，即高职艺术院校的师资队伍建设中，为了体现职业特色，使得人才培养贴近职业需求，而提倡教师获得行业技术等级证书和各类相应的专业资质证书。可以说“双师型”队伍一方面强调专业教师的资格，另一方面强调“行业技师”资格的获得。对于高职艺术院校来说，要想推动学科的良性发展，就要摸清发展规律，找出错位发展空间。职业艺术院校的发展空间恰恰就在“职业”的思路延伸和拓展上，钢琴教学的创新、钢琴课程的设置、钢琴实践活动的开展都离不开职业导师的参与。只有花大力气去打造一支高学历、高职称、强能力的双师型队伍，才能为职业艺术院校的发展提供保障，高职艺术院校的钢琴教学的良性发展更离不开一支高水平的双师型队伍。

篇（7）

从中西方艺术歌曲的审美观上看，西方传统美学思想强调美与真的统一，注重艺术的认识价值，艺术歌曲更注重于对艺术形象的模仿和再现，钢琴伴奏对艺术形象的刻画较为直接、具体。中国艺术歌曲的审美观源于儒、道两家提出的美学思想，强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值，追求人性与自然的和谐。所以中国音乐的审美标准是含蓄内敛、乐以寄情、歌以载道。传统的美学思想对中国艺术歌曲的创作影响深远，中国艺术歌曲的钢琴伴奏追求遐思朦胧、意蕴深长的境界，对艺术形象的表现往往去实就虚，讲求传神和会意。从钢琴伴奏在艺术歌曲中的地位上看，西方艺术歌曲的钢琴伴奏紧跟演唱，对演唱所表现的艺术形象起到加深和强化的作用，这种写实的伴奏风格在《魔王》、《鳟鱼》、《让我痛苦吧》、《恒河上阳光灿烂》、《多么幸福能赞美你》等西方艺术歌曲中都有充分体现。中国艺术歌曲的钢琴伴奏更多地加入了独立于演唱部分的“潜台词”，对演唱主要起烘托、渲染与补充的作用。例如：在《大江东去》中，演唱部分描绘了赤壁风光与周瑜的英雄气概，而钢琴伴奏的渲染，则让烽火狼烟的古战场与作者的思绪情感交相辉映。正是由于钢琴伴奏部分的渲染，填补了演唱部分所不能表达的诗词意蕴，《大江东去》这部音乐作品才能以穿越时空、浪漫豪放的艺术风骨震撼人的心灵。除《大江东去》之外，写意的伴奏风格还呈现于《我住长江头》、《枫桥夜泊》、《长相知》、《教我如何不想他》等中国艺术歌曲中。

二、中西方艺术歌曲钢琴伴奏的技术风格特点

如前所述，西方艺术歌曲偏重于写实风格，钢琴伴奏忠实于歌唱部分所塑造的音乐形象与性格特征，演奏技术特点是规范、传统，注重与歌唱融为一体，音色要求圆润优美，力度层次控制细微，节奏把握严谨而流畅。在舒伯特的艺术歌曲《鳟鱼》中，快速滑动的六连音，活灵活现地描绘出鳟鱼在水中游动的姿态（例10）。进入演唱后，左手伴奏音型稳健地打出拍机点，变换的和声根音准确而富有弹性地拉出节奏，为演唱的节拍稳定保驾护航（例11）。乐曲中段，密集的六连音跟走，以及层层紧逼的十六分音符推送，凸显出鱼儿遇险的紧张氛围（例12）。快速滑动六连音的和声配置贯穿全曲，前奏、间奏和尾奏的钢琴部分要灵巧轻盈地用指尖勾出悦动而富有弹性的音色，配合滑动六连音音区的变化，形象地表现出鱼儿在不同水层活泼可爱、自由嬉戏的场景（例10）。《我亲爱的》是一首脍炙人口的意大利艺术歌曲，钢琴伴奏织体用四部和声的形式来表达，庄重肃穆，具有浓厚的宗教色彩（例13）。在伴奏特点上，要求严格控制触键的力度层次，上线旋律音要勾勒清晰，手指走音要“跟唱”与连贯，音色圆润柔美，同演唱的音色融合交织。同时分句需明确，节奏把握要庄重严谨，全曲钢琴伴奏完全配合演唱的旋律和情感，以强化神圣、纯洁的爱情主题（例14）。同西方艺术歌曲相比，中国艺术歌曲更偏重于写意风格，钢琴伴奏重视对演唱外“潜台词”和“画外音”的补充与扩展，演奏特点主要是在音乐节奏的把握上形散而神不散，触键上多元化处理，音色变化丰富，并有较多对其他乐器的模仿。

在中国艺术歌曲《枫桥夜泊》中，前三小节钟声的响起由远及近，要求控制手指力度由弱渐强。从第三小节开始贯穿至终的滑音，要弹得轻薄、灵巧，指尖快速地站在长音上，以表达江面渔火上升起的袅袅青烟，借此抒发作者内心的乡愁与孤寂（例1）。第四小节出现的装饰加九连音，手指要轻快、飘逸地滑过，模仿长袖拂过古琴的音色，与钟声此起彼伏，遥相呼应（例1）。第十二、十三小节的处理尤为重要，快速掠过九连音后紧接重复的六连音，触键要求由慢推快，深而悠远，音色脆亮，好似深夜敲打在心坎上的钟声，引起内心共鸣，随后三次重复的“4”音，要奏得绵长纠结，触键上拉宽处理有控制的下音，以表达内心的矛盾与挣扎（例2）。末尾三小节钟声由近渐远，与曲首钟声遥相映衬，留下人们无尽的遐想与回味（例3）。在中国艺术歌曲《桥》中，前奏由下至上的波音，延绵不断地推动，展开一幅河面波光粼粼，石桥水中倒映的美妙画面。波音要快速推送站在主线旋律音上，琶音走动时由慢至快，触键要轻盈柔和，宛若蜻蜓点水、浮光掠影（例4）。演唱进入后，伴奏填补的回声要如影随形，更为立体地展现出小桥流水的江南风情（例5）。间奏部分琶音飘逸地送出，引出左手奏响的旋律主线，同时右手在高音区奏出云淡风轻的回声，以表达游子对故土的思念与回忆（例6）。随后音画转入实景，左手以二分音符八度音程的衬托，配合右手的琶音流动，映衬游子近乡情更切的心境（例7）。全曲处钢琴八度旋律音的递进，烘托了游子思乡情切，重归故里的心潮澎湃（谱例8）。曲尾峰回路转，轻拂的琶音，左手渐行走远的单音旋律线条和右手高音区空灵的回声，再现了一幅唯美的江南水墨画卷（例9）。

篇（8）

钢琴演奏是音乐实践三大环节的中间环节，它是美的艺术。钢琴演奏中包含着丰富而宝贵的美学思想，本文将从钢琴演奏艺术其中的几个侧面，对其美学因素、原则作一些初步的探讨。

本体：从美学意义上看，通常认为乐音及乐音运动形式就是钢琴音乐的本体，乐谱是音乐本体的载体，而钢琴演奏是基于作品文本理解和原创理解的二度创作，因为演奏者的每一次演奏都重新创造了音乐本文（乐谱），从而也创造出了钢琴艺术的本体。

钢琴演奏对于演奏者来说是一种二度创作，而对欣赏者来说，它恰恰是一种本体的展示，并且为欣赏者提供了一个鲜活的音乐本体。展现音乐本体，就要求演奏者不断练习，不断对音乐本体进行正确的审美体验，而这种体验却是一种更高层次的完全不同于听众侧重于听觉欣赏，而是一种二度创作的、带有强烈主观色彩的精神创作体验。这便要求演奏者要赋予音乐的想象力和创造力，也只有扎根于体验和创作的钢琴艺术，才符合钢琴演奏本体的客观要求。

个性与共性：由于我们不可能对钢琴音乐作品的演奏进行绝对明确的规定，因此也会各自表现出音乐审美理解中的个性化倾向，不同的演奏者对同一作品往往会引起不同的共鸣。任何人的理解都是站在自己所处的特定立场上，把作品作为一种多层次性、多风格性的东西来理解。每位演奏家的演奏都有着不可替代性，这种不可替代的东西就是个性。个性的形成是演奏家自身不断积累的结果，是演奏家艺术独创性形成的过程，所以个性必须与众不同，具有创新精神。

与个性对立的是共性的问题，我们说共性寓于个性之中，钢琴演奏当中也同样如此，脱离了个性的共性是不存在的。共性就是所有演奏者演奏同一作品的共同基本特点。这是因为受作品本身的约束和限制，我们知道在浩瀚的钢琴艺术海洋里，蕴含着各种各样的风格作品，一位作曲家就是一种风格，一位作曲家的不同创作时期也代表了不同的风格，这些个性汇成了一种共有的风格。所以在发挥个性处理的同时，还是不能逾越基本风格的限制。例如：迄今为止，很多演奏家都灌制、演奏过贝多芬钢琴奏鸣曲全集，他们在一些细微的个性处理上都各有不同，但不论怎么变化，他们都是要表达具有“典型贝多芬”风格的总的精神特征。一句话，我们在发挥个性的同时，首先要尊重一度创作，尊重作曲家的基本创作情绪，更要发挥自身主观能动。这是因为追求独特的个性、创新风格恰恰是艺术发展的规律，也是钢琴艺术发展的生命。

存在和意识：任何物质形式，它都有一种存在方式，钢琴音乐艺术的存在方式是人的精神创造的超越性存在。

乐谱只是一种纯粹的书面物质载体，它们从听觉角度来看没有意义，只有当它们被指向、被演奏，才具有意义。所以钢琴音乐作品的真正存在表现在它被接受之中，只有当它被演奏之后，它才可能和社会意识发生关系，才能产生影响，才能转化为现实的存在，才能将作品文本从静态的符号中解放出来，将其具化为活生生的音乐。

另一方面，存在决定意识，意识是存在的反映。只有在有了钢琴音乐艺术美的存在，才可能有音乐的审美意识。审美意识作为演奏者的一种主体能力，需要演奏者不断实践，不断对钢琴演奏艺术进行探索，反复吟味；只有具备这样的审美素质和能力，才有可能真正表现钢琴演奏美的存在，只有在“那一瞬间”，我们才真正感受到了这份音乐的存在。总之，意识寓于存在之中，存在是意识的先决条件，但在钢琴演奏艺术世界里，意识的主体作用又显得尤为重要。从这个意义上讲，钢琴音乐作品并不是一种独立的存在，它是意识的一部分，只有当作品呈现在我们意识中的时候才真正存在了。

感性与理性:钢琴音乐具有感情特点，它可以唤起听众的情感反应和审美意境，而演奏者自始自终也脱离不开感性的体验。情感的能动性活动在钢琴演奏创造中是头等大事，每一位演奏者的音乐感性反应都是不一样的，都具有各自感受美、创造美的能力。

这里还要谈论一下与钢琴演奏感性相对立的、理性的存在和作用。钢琴演奏理性的突出表现首先是技术。技术是一种纯理性的产物，对于一首作品的诠释与演奏，如果没有技术或在一些环节上欠缺技术，那便根本谈不到理解作品和表现作品。理性在这里又一突出表现和作用是在钢琴演奏过程中，这里需要演奏者具备非常到位的理性把握。这首先是由钢琴的特殊构造（打击乐性质）决定的，钢琴演奏者对于改变已奏出的声音是无能为力的，演奏者总是在内心中提前听到那些将要奏响的音响，以便调整准备自己的动作。

理性固然重要，但在钢琴演奏中如果把理性绝对化、片面化，脱离感性的想象空间，那么钢琴演奏美也就失去了它自身富于表现力的美学意义了。所以我们说，钢琴演奏不单是理性的，而且也是感性的，甚至是超理性的。也只有将理性的把握和感性的表达内在而完美的融合，才能真正掌握钢琴演奏的艺术精髓。

上述四点只是对钢琴演奏艺术的几点最基本的探讨，但这也是构筑整个钢琴演奏艺术的最重要的几个部分环节。可以这样认为，钢琴演奏艺术本身就具有多侧面性、变化性、多义性，而以演奏者的内在尺度去把握钢琴演奏的本质，通过强化个性来表现共性，通过情感相联系理性，就能发现作曲家本身的创作意图与潜在的没有发掘的深刻意义，这也是被称作二度创作的钢琴演奏实践的最本质的要求和内在的含义。

参考文献：

[1]《音乐美学基础》张前、王次著1992年5月北京第1版

[2]《音乐美学通论》修海林、罗小平著1999年4月第1版

[3]《现代西方音乐哲学导论》于润洋著湖南教育出版社2000年1月第1版

[4]《钢琴演奏之道》赵晓生著1999年7月第1版

[5]《论钢琴演奏》人民音乐出版社1984年3月北京第1版

篇（9）

二、临场发挥的重要性

舞台艺术实践中，临场发挥是展现艺术水准、心理素质、舞台实践经验的综合体现。临场发挥水平的高低，往往决定了表演实践的成功与失败。对于歌曲演唱者和钢琴伴奏是在双方配合的基础上，在熟悉和充分把握作品的基础上，在舞台上表现作品的时刻。一般情况下，有着丰富经验的表演者在临场发挥中常常能正常或超常发挥出自己的水平。音乐是时间的艺术。没有任何一个演唱者可以完全保证自己在舞台实践中发挥正常。因为实践的时间、场地、音响、听众、舞台配合、个人状态等许多因素的不同，也会给表演者思想和精神方面带来一定的影响。作为表演者的歌曲演唱者和钢琴伴奏，每一次的发挥都不尽相同，这就是临场发挥。临场发挥最重要的是调整好舞台实践者的状态和心态。良好的状态和心态，是需要自我调整的。在每一场舞台实践之后，我们需要的是好好回味和总结、思考。更多的方法和经验对于应对舞台现场所发生的实际情况是非常有效果的。舞台实践前夕，我们可以用意识和回忆的方法，放松身心，逐渐使自己融入所要表达的音乐中。还可以用深呼吸调整气息、用跳跃的方式放松身心。对于演唱者在舞台实践中，临时与音乐配合不上，忘词、跑调等一些现象我们不能完全避免。但遇到这些情况时，我们可以将失误率降到最低，或者说找到一点补救的措施。譬如当演唱者与钢琴伴奏配合不上时，钢琴伴奏充当映衬的角色，就要找到节奏和音符上能够应和演唱者的内容。遇到忘词的演唱者需要钢琴伴奏辗转一下音乐，让音乐回到开始时或能够衔接的音乐部分，音乐不能停顿下来。如遇到有跑掉的演唱者，钢琴伴奏亦可根据演唱者的调式，编配适宜的和声和节奏型积极和主动的配合演唱者。临场发挥不仅是思维与状态在头脑中飞速运转的表现，同时也需要从容地沉浸在表演之中。