川菜文化论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇川菜文化论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

（一）红砖建筑文化的起源

红砖建筑文化起源并发展于泉州。泉州地区盛产含有三氧化二铁的土壤，经过烧制加工就能得到颜色绚烂的红砖，产量高成本较低，且该红砖耐久性，耐腐蚀性强，非常适合闽南地区潮湿、温差大及台风多的气候条件，因此在闽南地区得到极其广泛的使用［1］。厦门、漳州，台湾地区都有大量的红砖建筑。在泉州古街古巷中还保存着大量具有西洋风格的闽南红砖古建筑，俗称“洋楼”，把闽南民居古建筑的文化元素和西洋建筑的文化元素融为一体，成为泉州闽南民居古建筑的又一特点。

（二）泉州红砖建筑的传承

泉州的红砖建筑文化得到了一定的传承与发展。位于泉州清源山风景区内的锦绣庄民间艺术园，占地30亩，总建筑面积2万多平方米。整个民间艺术园完全按照闽南传统红砖建筑文化风格建设。锦绣庄采用闽南独有的官式大厝形制，闽南人称之为“皇宫起”，即按皇宫式样建造的大厝。建筑的屋顶脊饰则采用燕尾脊，建筑正脊两端线脚向外延伸并分叉，按照民间流行的说法，只有举人以上的官宅方可使用，但泉州地区的居民对于燕尾脊的使用十分普遍［2］。锦绣庄的部分外墙装饰则采用闽南的烟炙砖，拼接出各式各样的造型，其中以“万字封壁”最具代表性。这些图样寓意吉祥，内容讲究虚实平衡，形成了独具韵味的墙体艺术［3］。泉州市政府在旧城区的改造中也体现出了对闽南传统建筑文化的传承，涂门街、北门街、东街等民居的整体改造就传承了闽南红砖建筑风格，这样的改造既让旧城区居民的生活得到改善、城区街道焕然一新，又不失老泉州的韵味，可谓一举两得。

二、提高土建人才传统建筑文化素养的必要性

（一）闽南传统建筑文化呈逐渐消亡趋势

虽然泉州的闽南传统建筑文化得到了一定的传承和保护，但整体上闽南传统建筑文化元素正在淡出人们的视线，很多具有闽南传统文化特点的古建筑的现状令人堪忧。由于年久失修，很多红砖古建筑已经出现了不同程度的损坏，很多屋主由于常年居住在外，没有对红砖古建筑进行修缮，导致这一部分红砖古建筑被长期废弃。而有的红砖古建筑虽然进行了修缮，但是采用的却是现代化的修缮手段，使得很多红砖古建筑原有的文化内涵、文化特色被现代气息所覆盖，失去了其应具有的历史文化价值，这些现象在闽南地区还较为普遍。传统建筑文化元素保护意识的缺乏，是导致传统建筑文化呈逐渐消亡趋势的重要原因。

（二）现代建筑缺失地域特色

随着城市化的进程，钢筋混凝土高楼大厦已经成为城市的新面孔，城市正在失去其原有的文化内涵，失去了地域的建筑文化特色。泉州地区新的建筑已经很难找到闽南文化的特点，取而代之的则是设计风格日趋雷同的钢筋混凝土现代建筑。现今大部分的工程和建筑项目都采用招投标的方式，但最终选择方案时，很少考虑建筑与当地传统建筑文化的融合与协调，更多的是盲目地追求建筑物外观的新潮，最终导致地域建筑文化特色的消失。主要原因首先是决策者以及设计师们对于传统建筑文化缺乏正确的认识。如今国内的建筑市场，决策者和开发商在很大程度上影响着设计师的设计，对于设计师一些关于传统建筑文化的设计观点并不认同，一味追求建筑的现代化，扼杀了不少包含传统建筑文化元素的方案。其次，土建行业的从业人员，特别是设计师对于传统建筑文化的重视程度不够。不少设计师直接借鉴国外的建筑设计方案，而忽视了城市的传统建筑文化元素，设计时很少考虑建筑方案与城市环境的融合，导致了城市传统风格的缺失，泉州也不例外。

三、土建人才传统建筑文化素养提升的对策

（一）政府应为土建人才的传统建筑文化素养的提升创造条件

政府可建立土建从业人员的考察实践基地。可定期组织土建从业人员，特别是设计人员参观具有闽南传统建筑文化特色的古建筑和含有闽南传统建筑文化元素的现代建筑。泉州地区最具代表性的红砖建筑就是位于南安市官桥镇漳里村的蔡氏古民居建筑群。蔡氏古民居于清同治六年（1867）至宣统三年（1911）兴建，现存较为完整的宅第共16座，是第五批公布的全国重点文物保护单位。蔡氏古民居主体建筑均为硬山燕尾脊五开间大厝，左右为卷棚式厢屋，单体建筑多为三进或二进五开间的布局，被誉为闽南建筑的大观园。因此，蔡氏古民居可以作为一个亲临体验学习闽南传统建筑文化的实践基地，让土建从业人员对闽南传统建筑文化有更直观的认识。政府应加大对于土建人才传统建筑文化素养提升的投入。展示闽南传统建筑文化的博物馆可作为土建人才的传统建筑文化素养提升的教育平台。泉州最具代表性的闽南传统建筑文化博物馆是闽台缘博物馆。闽台缘博物馆占地154．2亩，主体建筑面积23332平方米，主体建筑采用“天圆地方”的设计理念，运用闽南传统建筑“出砖入石”的特色工艺，红白相间，浑然天成。博物馆内展示了闽南传统建筑样式、闽南传统文化生活内容、闽南传统工艺品等闽南传统文化的精髓。因此，闽南传统建筑文化博物馆可以作为土建人才培养的教育平台，来提升土建人才传统建筑文化素养。还可以在即将进行改造的旧城区中规划一些展厅、小型博物馆来展示闽南传统建筑文化中的生产施工工艺、建筑设计的独到之处、建筑文化与民俗风情的关系，例如红砖的烧制过程、墙体出砖入石的砌筑方法、泉州红砖古厝“皇宫起”的建筑特色和产生原因等。这些博物馆、展厅不仅可以作为土建人才重要的教育平台，又可以成为新泉州人了解闽南传统建筑文化的窗口。当然，教育平台的建设、教育展厅的布展都需要政府的支持和经费的投入，并作为闽南文化传承和保护的重要组成部分。

（二）充分发挥行业协会在土建人才培养中的作用

充分发挥行业协会在土建人才培养中的独特作用。行业协会可为会员单位提供各种市场信息、咨询与服务，为会员的信息交流、业务交流和业务培训提供机会和搭建平台。因此，土建协会要在每年的培训计划中，有意识地设计闽南传统建筑方面的培训内容，包括泉州闽南传统建筑文化的起源与发展；闽南建筑文化与泉州当地民俗的关系；泉州本地文化与外来文化碰撞交融的文化成就；闽南传统建筑艺术欣赏、建筑技术学习、建筑人文思想介绍、建筑案例点评等等，渐进式持续地对土建人才进行闽南传统建筑文化的教育渗透，不断提高土建人才的闽南传统建筑文化素养和建筑技艺。而且行业协会在本行业中具有一定的权威，一般能够参与制订本行业政策、法规，具有一定的法规制定与管理权限，并成为国家制定相关政策的依据。因此，行业协会是政府与企业的桥梁和纽带，土建行业协会要充分重视发挥这一桥梁和纽带作用，把传承和发扬闽南传统建筑文化的历史责任与政府的城市规划的科学理念进行有效的沟通交流，使之成为政府城市规划的参考依据。

篇（2）

关于中国画色彩问题，主要是针对中国传统的水墨画而言，再具体1点说，就是围绕自唐代以后形成并逐渐形成为中国画主流的文人画样式，也即所谓“墨分五色”的色彩命题，当然其中也涉及到“固有色”的观念。重点之所以放到前者，因为传统中国画的1些观念“山水居首”，“水墨为上”表明作为水墨画的墨分五色已发展为成熟的色彩系统。

中国水墨画色彩系统的形成，有1个历史发展和演进的过程，不了解这个过程，就不可能正确了解中国画色彩的特点，他的独特的审美追求和表现规律，就会像有些论者那样轻率地指责中国画的色彩不够丰富和缺乏视觉冲击力，他们喜用西洋绘画的色彩传统和成就，在不经意中贬低我国传统绘画色彩语言的价值，这种割裂传统的认识和价值取向。不利于中国绘画事业的革新与发展。

当然，不了解这样1个历史过程，我们也不可能冷静地全面地认识我国传统中国画色彩语言的真实面貌，就会忽视传统绘画色彩语言特定的历史内容，1旦陷于固步自封的境地。背离了历史审视的目光，也会失去不断革新不断进取的锐气和方向。同样，会阻碍中国画的发展和提高。

首先，需要指出的是，在古代，中国画又叫丹青，可见，中国画本来是重色彩的。远在新石器时代的彩陶上已有相当复杂的色彩：春秋战国和西汉色彩斑驳的帛画；辽阳棒台子汉魏墓壁画《车骑图》，有朱，赤。黄，绿，白，赭，黑，墨等几色，五彩缤纷；隋代展子虔勾勒重彩青绿山水《游春图》；唐代大小李将军的山水金碧辉煌：五代黄筌花鸟鲜艳夺目等，举不胜举的历代名作就是明证，传统中国画的1个极为重要的特点就是在不断的实践中形成了异常丰富的色彩系统，明代杨慎曾经概括指出了“画家有七十2色”，而这个系统在宋代之前就是建立在“固有色”基础之上的，我们不能无视这个历史事实，进而无端抹煞传统中国画色彩语言的丰富性和多样性。

其次，时至宋元，水墨画的崛起并逐渐成为中国画的主流，但它并没有终止对于绘画色彩语言的追求和更新。并没有中断我国绘画色彩运用的传统，而是在新的表现技巧的形成过程中，对传统的中国的色彩语言进行了大胆的革新，这种革新导致了传统中国画色彩系统的形成，并在长期的历史发展过程中充实，锤炼为1种高度精粹的独特的色彩系统，这种高度精粹的独特的色彩系统，是以墨白这两种最基本，最重要的色彩为主要载体，通过水与墨不同量的融合于宣纸上得渗化，产生黑，白，灰丰富的层次，表现了色彩无穷的变化，如果用今天的色彩构成学中的“蒙赛尔色立体”去剖析这种变幻，它反映在黑白两极之间的纵轴之上，是色彩明度的变化，与横向的色相和纯度的变化并无直接的联系。但正因为此，从自然物象抽取，概括出来的不是模拟自然色彩的黑白关系，却似乎更能使人产生丰富的联想，更具有表现性，从而达到以虚当实，虚实相生。不似之似的艺术效果。

从以黑白为主的中国水墨画色彩系统的形成和变化看，这种新的色彩系统，新的色彩观是渊源有自的，它不中断传统，不反叛传统，而是执着于新的追求，新的突破，这种突破主要表现为对“固有色”的超越。

中国画之用色比较注重主观性，自有其历史文化和哲学土壤，先秦的儒学，用理性精神解释传统“礼乐”，将理性引向现实的日常生活，伦理情感及政治观念之中，在色彩的认知上，则表现为对客观存在的色彩的主观性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以为徇兮，何谓也?子曰：”‘绘事后素’曰：“礼后乎?”子日：“起予者商也，始可与言诗已矣。”在缣帛上施加彩绘的美丽女子之形象，之所以美，是因为这个形象统1在素色之中，以此比喻“礼后”。认为仁是礼节仪式的思想内容，礼节仪式是仁的外在表现，即强调外在的表现形式必须从属于内在的思想观念，重视的是正常情感的感受与理念的结合，而不是认识模拟功能，把中国画对色彩的处理引向带有主观性的表现轨道，在理论上则演化为谢赫“六法”中的“随类附彩”说。

“随类附彩”主张作画要表现物的属性，即物的固有色，而不去模仿物的现象即所谓环境色，这1特点，要求画家必须对丰富的客观色彩世界加以高度的概括处理，而这1过程本身就为主观心灵活动1审美选择赋予了较大的空间。“炎绯寒碧，暖日凉星”而“水色：春绿。夏碧，秋青。冬黑”。在中国画家看来，如果用绿色表现冬天的水(并非冬水不含绿色)，那是难以吻合冷，寂静的冬之情调。这里的色彩属性(固有色)所体现的冷暖关系，已经通过心灵感应的过滤概括出来。李思训父子的青绿山水，工整细润。缜密而富丽的设色；张萱，周昉的仕女图卷，轻简的衣裳，柔丽的色调：黄筌的工笔画鸟，几不见墨迹的五彩调子；范宽的雪景重林。云烟惨淡，风月阴霁之状。宋元之前，中国画丰富的色彩世界，无不通过对“固有色”的总体感觉的把握来表现“心”的世界。

对“固有色”的突破正是在唐代工笔重彩发展至成熟阶段水墨画出现之时，可谓绚烂之极，归于平淡。山水。花鸟画在这1时期的兴起更助长了水墨的滥觞。此后，水墨画则1发成为中国画样式的主流。尽管元代前后出现了浅绛形式，色与墨又融合在1起，但这种融合是水墨(不是墨线)与色彩的交融，并仍以墨为主，色为辅。“右丞云：‘水墨围上’，诚然。操笔时不可作水墨刷色想，直至了局墨韵既足。则刷色不妨。”浅绛的问世，虽使中国水墨画更为丰富，为墨这1极色增添了别样的光彩，但依然是以墨为主调的。以墨代色，墨分五色的发现，是对色彩论看似离题却也是惊人的创造。“墨分五色”这1高度精粹的色彩观的形成有着深刻而复杂的历史原因，概括起来讲，主要有3大方面的因素。

其1，“墨分五色”的色彩追求。与道家追求与自然同趣的至大至美的艺术观是1脉相承的。既然“大音希声”、“大象无形”我们很自然的看到道家对色彩的去取，是摈弃人为的“无色”。所谓“五色令人目盲”，因而面向对自然本质的追求。他们认为人为的色彩追求是不足取的，因为追求人为的色彩就会破坏自然固有的“全美”。这种面向自然本质的精神。与以后中国画色彩演变之间。存在着非常内在的关联。用“墨分五色”的这种超主观的色彩观去突破“固有色”的主观色彩观，实际凭籍的真是道家的艺术哲学。作为道家最基本的思想的“道”。其本质是“无”是“虚”，而又表现为“有”为“实”，这种有无相生，虚实相成的艺术哲学对中国艺术(当然包括中国绘画的色彩追求)的影响是十分深远的。

这1色彩观与禅宗的人生哲学与文人审美兴趣也逐渐趋向1致。禅宗追求以自我精神解脱为核心的适意人生哲学与文人画家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融为1体，清幽，闲静的审美情趣也逐步形成。自然适意，不加修饰，浑然天成，平淡幽远的闲适之情成为他们追求的最高艺术境界。而水墨色调那单纯，朴素，清雅。

浑然天成的美学性格成为最适合于文人画家审美兴趣的技法手段。

其2，工笔画是以勾线填色的形式来表现物象的，这种方法与写实主义西画的区分，就在于形和色是两个不同层面上的既分离又关联的形式要素，简而言之，西画的形与色是相互融合，形是用色来体现的，而中国工笔画的形是用墨线轮廓来表现，色则是在这墨线轮廓之中的形象的固有色。这种表现形式发展到唐代已相当成熟，墨线与色彩的各自发展，势必要以侵入对方的领域为前提。用金线勾勒的金碧山水画，以明暗层次为主要特色的陆探微和黄筌的画作，可以说是用色人形，而水墨画的出现则是以墨线的扩展向色彩方面逼近。宋朝时期，出现院体画和文人画相互对峙的局面也并非偶然，这是中国画样式自身发展的1个必然结果。另外。中国画传统强调的不是对象实体，而是主观情感所表现的气势和韵律，这种生动的气韵主要是通过墨线的“形”来表现的，像“曹衣出水”，“吴带当风”，“春蚕吐丝”，“风雷电驰”这样优美的词汇，都是用来描绘墨线艺术的独特风格及特殊韵味的。可以说工笔画样式发展的日趋成熟，也是墨线扩展为“墨分五色”的水墨画艺术的又1内在成因。

其3，我们还要注意水墨画及其色彩系统形成的时代和文化背景。从整体上看。唐代之后的审美追求。逐渐从儒家政教怀抱的束缚下挣脱而出，朝着追求艺术自身的审美规律和形式规律的方向发展。于是以1种反对矫揉造作，追求自然平淡，质朴无华的情趣韵味，去表现那种超尘脱俗的人生理想和生活态度，便成了时代的审美风尚。因此，有了陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”耐人寻味无穷的优美诗句；有了苏轼的“论画以形似，见于儿童临”的审美主张；也有了逸笔草草，不求形似。聊以自娱的文人水墨画。

此外，毛笔，墨与生宣纸质的相互磨合为“墨分五色”的审美理想的实现又提供了必要的物质条件，即特殊的绘画材料。进而构成了特殊的绘画语言。

篇（3）

关于中国画色彩问题，主要是针对中国传统的水墨画而言，再具体1点说，就是围绕自唐代以后形成并逐渐形成为中国画主流的文人画样式，也即所谓“墨分五色”的色彩命题，当然其中也涉及到“固有色”的观念。重点之所以放到前者，因为传统中国画的1些观念“山水居首”，“水墨为上”表明作为水墨画的墨分五色已发展为成熟的色彩系统。

中国水墨画色彩系统的形成，有1个历史发展和演进的过程，不了解这个过程，就不可能正确了解中国画色彩的特点，他的独特的审美追求和表现规律，就会像有些论者那样轻率地指责中国画的色彩不够丰富和缺乏视觉冲击力，他们喜用西洋绘画的色彩传统和成就，在不经意中贬低我国传统绘画色彩语言的价值，这种割裂传统的认识和价值取向。不利于中国绘画事业的革新与发展。

当然，不了解这样1个历史过程，我们也不可能冷静地全面地认识我国传统中国画色彩语言的真实面貌，就会忽视传统绘画色彩语言特定的历史内容，1旦陷于固步自封的境地。背离了历史审视的目光，也会失去不断革新不断进取的锐气和方向。同样，会阻碍中国画的发展和提高。

首先，需要指出的是，在古代，中国画又叫丹青，可见，中国画本来是重色彩的。远在新石器时代的彩陶上已有相当复杂的色彩：春秋战国和西汉色彩斑驳的帛画；辽阳棒台子汉魏墓壁画《车骑图》，有朱，赤。黄，绿，白，赭，黑，墨等几色，五彩缤纷；隋代展子虔勾勒重彩青绿山水《游春图》；唐代大小李将军的山水金碧辉煌：五代黄筌花鸟鲜艳夺目等，举不胜举的历代名作就是明证，传统中国画的1个极为重要的特点就是在不断的实践中形成了异常丰富的色彩系统，明代杨慎曾经概括指出了“画家有七十2色”，而这个系统在宋代之前就是建立在“固有色”基础之上的，我们不能无视这个历史事实，进而无端抹煞传统中国画色彩语言的丰富性和多样性。

其次，时至宋元，水墨画的崛起并逐渐成为中国画的主流，但它并没有终止对于绘画色彩语言的追求和更新。并没有中断我国绘画色彩运用的传统，而是在新的表现技巧的形成过程中，对传统的中国的色彩语言进行了大胆的革新，这种革新导致了传统中国画色彩系统的形成，并在长期的历史发展过程中充实，锤炼为1种高度精粹的独特的色彩系统，这种高度精粹的独特的色彩系统，是以墨白这两种最基本，最重要的色彩为主要载体，通过水与墨不同量的融合于宣纸上得渗化，产生黑，白，灰丰富的层次，表现了色彩无穷的变化，如果用今天的色彩构成学中的“蒙赛尔色立体”去剖析这种变幻，它反映在黑白两极之间的纵轴之上，是色彩明度的变化，与横向的色相和纯度的变化并无直接的联系。但正因为此，从自然物象抽取，概括出来的不是模拟自然色彩的黑白关系，却似乎更能使人产生丰富的联想，更具有表现性，从而达到以虚当实，虚实相生。不似之似的艺术效果。

从以黑白为主的中国水墨画色彩系统的形成和变化看，这种新的色彩系统，新的色彩观是渊源有自的，它不中断传统，不反叛传统，而是执着于新的追求，新的突破，这种突破主要表现为对“固有色”的超越。

中国画之用色比较注重主观性，自有其历史文化和哲学土壤，先秦的儒学，用理性精神解释传统“礼乐”，将理性引向现实的日常生活，伦理情感及政治观念之中，在色彩的认知上，则表现为对客观存在的色彩的主观性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以为徇兮，何谓也?子曰：”‘绘事后素’曰：“礼后乎?”子日：“起予者商也，始可与言诗已矣。”在缣帛上施加彩绘的美丽女子之形象，之所以美，是因为这个形象统1在素色之中，以此比喻“礼后”。认为仁是礼节仪式的思想内容，礼节仪式是仁的外在表现，即强调外在的表现形式必须从属于内在的思想观念，重视的是正常情感的感受与理念的结合，而不是认识模拟功能，把中国画对色彩的处理引向带有主观性的表现轨道，在理论上则演化为谢赫“六法”中的“随类附彩”说。

“随类附彩”主张作画要表现物的属性，即物的固有色，而不去模仿物的现象即所谓环境色，这1特点，要求画家必须对丰富的客观色彩世界加以高度的概括处理，而这1过程本身就为主观心灵活动1审美选择赋予了较大的空间。“炎绯寒碧，暖日凉星”而“水色：春绿。夏碧，秋青。冬黑”。在中国画家看来，如果用绿色表现冬天的水(并非冬水不含绿色)，那是难以吻合冷，寂静的冬之情调。这里的色彩属性(固有色)所体现的冷暖关系，已经通过心灵感应的过滤概括出来。李思训父子的青绿山水，工整细润。缜密而富丽的设色；张萱，周P的仕女图卷，轻简的衣裳，柔丽的色调：黄筌的工笔画鸟，几不见墨迹的五彩调子；范宽的雪景重林。云烟惨淡，风月阴霁之状。宋元之前，中国画丰富的色彩世界，无不通过对“固有色”的总体感觉的把握来表现“心”的世界。

对“固有色”的突破正是在唐代工笔重彩发展至成熟阶段水墨画出现之时，可谓绚烂之极，归于平淡。山水。花鸟画在这1时期的兴起更助长了水墨的滥觞。此后，水墨画则1发成为中国画样式的主流。尽管元代前后出现了浅绛形式，色与墨又融合在1起，但这种融合是水墨(不是墨线)与色彩的交融，并仍以墨为主，色为辅。“右丞云：‘水墨围上’，诚然。操笔时不可作水墨刷色想，直至了局墨韵既足。则刷色不妨。”浅绛的问世，虽使中国水墨画更为丰富，为墨这1极色增添了别样的光彩，但依然是以墨为主调的。以墨代色，墨分五色的发现，是对色彩论看似离题却也是惊人的创造。“墨分五色”这1高度精粹的色彩观的形成有着深刻而复杂的历史原因，概括起来讲，主要有3大方面的因素。

其1，“墨分五色”的色彩追求。与道家追求与自然同趣的至大至美的艺术观是1脉相承的。既然“大音希声”、“大象无形”我们很自然的看到道家对色彩的去取，是摈弃人为的“无色”。所谓“五色令人目盲”，因而面向对自然本质的追求。他们认为人为的色彩追求是不足取的，因为追求人为的色彩就会破坏自然固有的“全美”。这种面向自然本质的精神。与以后中国画色彩演变之间。存在着非常内在的关联。用“墨分五色”的这种超主观的色彩观去突破“固有色”的主观色彩观，实际凭籍的真是道家的艺术哲学。作为道家最基本的思想的“道”。其本质是“无”是“虚”，而又表现为“有”为“实”，这种有无相生，虚实相成的艺术哲学对中国艺术(当然包括中国绘画的色彩追求)的影响是十分深远的。

这1色彩观与禅宗的人生哲学与文人审美兴趣也逐渐趋向1致。禅宗追求以自我精神解脱为核心的适意人生哲学与文人画家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融为1体，清幽，闲静的审美情趣也逐步形成。自然适意，不加修饰，浑然天成，平淡幽远的闲适之情成为他们追求的最高艺术境界。而水墨色调那单纯，朴素，清雅。

浑然天成的美学性格成为最适合于文人画家审美兴趣的技法手段。

其2，工笔画是以勾线填色的形式来表现物象的，这种方法与写实主义西画的区分，就在于形和色是两个不同层面上的既分离又关联的形式要素，简而言之，西画的形与色是相互融合，形是用色来体现的，而中国工笔画的形是用墨线轮廓来表现，色则是在这墨线轮廓之中的形象的固有色。这种表现形式发展到唐代已相当成熟，墨线与色彩的各自发展，势必要以侵入对方的领域为前提。用金线勾勒的金碧山水画，以明暗层次为主要特色的陆探微和黄筌的画作，可以说是用色人形，而水墨画的出现则是以墨线的扩展向色彩方面逼近。宋朝时期，出现院体画和文人画相互对峙的局面也并非偶然，这是中国画样式自身发展的1个必然结果。另外。中国画传统强调的不是对象实体，而是主观情感所表现的气势和韵律，这种生动的气韵主要是通过墨线的“形”来表现的，像“曹衣出水”，“吴带当风”，“春蚕吐丝”，“风雷电驰”这样优美的词汇，都是用来描绘墨线艺术的独特风格及特殊韵味的。可以说工笔画样式发展的日趋成熟，也是墨线扩展为“墨分五色”的水墨画艺术的又1内在成因。

其3，我们还要注意水墨画及其色彩系统形成的时代和文化背景。从整体上看。唐代之后的审美追求。逐渐从儒家政教怀抱的束缚下挣脱而出，朝着追求艺术自身的审美规律和形式规律的方向发展。于是以1种反对矫揉造作，追求自然平淡，质朴无华的情趣韵味，去表现那种超尘脱俗的人生理想和生活态度，便成了时代的审美风尚。因此，有了陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”耐人寻味无穷的优美诗句；有了苏轼的“论画以形似，见于儿童临”的审美主张；也有了逸笔草草，不求形似。聊以自娱的文人水墨画。

此外，毛笔，墨与生宣纸质的相互磨合为“墨分五色”的审美理想的实现又提供了必要的物质条件，即特殊的绘画材料。进而构成了特殊的绘画语言。

篇（4）

跳菜是一种古老的、招待宾客的飨宴之礼。南涧跳菜包容了当地饮食和舞蹈文化的精华，由衷地表达了彝族人待客的一片深情厚意，囊括了民族文化丰富的内涵。跳菜是本民族传统文化创造力的典型性和代表性，具有着在一定群体中世代传承、活态存在的特点，也具有鲜明的特色和一定的历史、文化和科研价值。

一、跳菜的流传

南涧跳菜又称抬菜舞或捧盘舞，流传在南涧境内无量山、哀牢山一带。②以前在当地办婚宴以跳菜助喜，遇丧事以跳菜化哀，过年节以跳菜增庆。现在跳菜艺术发生了一系列的变化，从原先的村寨中宴请宾客的“实地跳菜”发展到成了一种新的“舞台跳菜”，受到市场经济利益的驱使发展到现在的“商业展演跳菜”。如今随着政府大搞跳菜“进机关、进学校、进村寨”，充分发扬广场文化的作用，跳菜被简化为大多数人都能掌握的健身舞，在全民中普及推广开。③

二、跳菜的传承方式及发展

1、在彝族村寨的传统节日、文化活动中传承

南涧跳菜不仅体现了人与人之间的互敬互爱，且将歌者、舞者与宾客直接统一为一个整体，把通常人们忽略的从厨房到餐桌这一过程，用极其高超的技艺把它演绎到了极致。

2、在舞台表演中提升

舞台表演跳菜是专为艺术表演而创作的舞蹈，具有很强的舞台性，它将哀牢山系跳菜的舞步和无量山系打歌的舞步揉捏在一起，创作出歌舞乐一体的新式跳菜。舞台跳菜更强调艺术的观赏性，不仅表现彝族粗犷豪放性格特征，还突出了跳菜所具有的饮食与艺术相结合的特点，用豪放阳刚之气展现了南涧彝族热爱生活的精神风貌。

3、在社区文化广场中人们自娱自乐的活动中传承

跳菜的流传主要靠师徒相传，口传身教，没有固定文本，经历千余年的演变和众多民间艺人的传承和创新，现已成为普通彝族百姓日常生活及各种礼俗活动中不可缺少的一部分。在县城的各大广场、公园和一些较为宽敞的街道旁，都可以看到人们成群集队欢快地跳着改编了的跳菜健身操。

4、借助新兴媒介进行宣传造势

在传统的传播方式上出版相应书籍书刊、编排相关电视节目，网站宣传与介绍等各种方式进行宣传，使其广泛传播。④

三、跳菜的特殊功能

（一）教育功能

教育是民族文化传承的重要内容和手段，传承是跳菜最主要的教育方式。通过教育让更多的人认识、理解、继承民族文化传统的技艺和民族精神，让更多的人认识“跳菜之乡”南涧，打开与其他文化和民族交流的窗口。

（1）传承民族文化

南涧跳菜在其传承过程中形式不断丰富。从原先的村寨中宴请宾客的“实地跳菜”发展成了一种新的“舞台跳菜”、“商业展演跳菜”，再到后来的跳菜广播操、健身操。人们也在娱乐中不断接受传统文化、民族精神的陶冶。

（2）传播饮食文化和舞蹈艺术

跳菜跳的是舞，抒的是情，源于生活但又高于生活，抒发了南涧彝族热爱生活的真挚情感，把快乐带给所有的亲朋好友，让他们在品尝美味的同时享受心灵的愉悦，不知不觉中饮食文化和舞蹈艺术也传播开了。⑤

（3）培养生存和生活技能

依托村寨中曾经学习跳菜展演的人们，为那些对跳菜展演感兴趣的群体提供跳菜技艺指导，在经过培训创新后，有些群体以各种新形式参加了州市、省级乃至国家的各种展演，赢得广泛好评，为一些跳菜高手的发展提供了机遇。

（二）社会文化功能

（1）审美功能

跳菜作为一种把时间、空间融为一体的视觉艺术，集现实生活的元素于一体，不仅具有赏心悦目的直观形象美，还体现出它所内含的精神美。对于提升他人对美的认识以及自我审美能力有很大的促进作用，跳菜是南涧彝族社会生活多彩画面的高度浓缩。

（2）娱乐功能

因生产、生活条件异常艰苦，外加大山阻隔及交通状况的制约，平常劳动的乡民们很少有时间和机会能够大规模的聚集，也缺乏娱乐环境和场所，但是在重大事件宴请宾客的活动中，淳朴勤劳的山民从四面八方聚集到办事主人家的庭院中，白天以跳菜助兴、晚上以打歌为伴，放松身心，赞美生活、歌唱生活。

（3）社交功能

跳菜内容与形式既增强舞者的人际交往能力，又有助于民族的和谐，增强民族凝聚力。舞者在相互配合中，需要尽快熟悉彼此的手势和心理，长期合作下去就会产生深厚的感情，从而使其人际交往圈不断扩展。⑥

（4）教化功能

跳菜作为一种招待贵宾的礼仪之舞，自古以来无不渗透着教化思想。就跳菜的空间设置来说，一般正房方向为大方，设男席位，面房方向为小方，设女席位，座位有严格的等级制；就跳菜的时间而言，跳菜开始前先“拜四方”、“拜四房”，前者表达了彝族祈求神灵护佑的美好愿望，后者表征着彝族与人为善和睦相处的价值观。如果说“拜四方”是在人与神之间搭建沟通的桥梁，那么“拜四房”则是建构人与人和谐相处的通道，这些都使舞者和宾客在潜移默化中润物无声地内化了道德观念。

总之，南涧跳菜独特的文化传承，在传递彝族优秀传统文化的同时，不断塑造着与民族现代化要求相适应的一代新人。南涧跳菜是中华民族宝贵的文化资源，作为非物质文化遗产的它，具有重要的教育价值和社会文化功能。然而随着全球化的到来，现代化已变成了一把“双刃剑”，南涧彝族跳菜随时面临各种新的冲击和挑战，因此只有赋予其深刻是文化内涵并致力于有效的文化传承，这朵艺术奇葩才会焕发更加蓬勃的生机与活力，久开不败。

参考文献：

[1]《南涧彝族自治县概况》编写组.南涧彝族自治县概况[M].云南民族出版社，1986.

[2]秦莹.跳菜――南涧彝族的飨宴礼仪[M].云南出版集团公司，云南人民出版社，2010.

[3]赵世林.文化传承论纲[M].云南民族出版社，2002.

[4]励雪琴.教育学是什么[M].北京大学出版社，2001.

注释：

①张洁（1985-），女，四川凉山人，玉溪师范学院助教，研究方向：教育人类学。

②秦莹.跳菜：从村寨走向舞台和市场――南涧彝族跳菜礼仪的变迁[J].民族研究.2008年第4期：50-59.

③李维锦.试论南涧彝族跳菜的文化变迁以及形象塑造[J].云南艺术学院学报.2010（4）：65-69.

篇（5）

关于中国画色彩问题，主要是针对中国传统的水墨画而言，再具体1点说，就是围绕自唐代以后形成并逐渐形成为中国画主流的文人画样式，也即所谓“墨分五色”的色彩命题，当然其中也涉及到“固有色”的观念。重点之所以放到前者，因为传统中国画的1些观念“山水居首”，“水墨为上”表明作为水墨画的墨分五色已发展为成熟的色彩系统。

中国水墨画色彩系统的形成，有1个历史发展和演进的过程，不了解这个过程，就不可能正确了解中国画色彩的特点，他的独特的审美追求和表现规律，就会像有些论者那样轻率地指责中国画的色彩不够丰富和缺乏视觉冲击力，他们喜用西洋绘画的色彩传统和成就，在不经意中贬低我国传统绘画色彩语言的价值，这种割裂传统的认识和价值取向。不利于中国绘画事业的革新与发展。

当然，不了解这样1个历史过程，我们也不可能冷静地全面地认识我国传统中国画色彩语言的真实面貌，就会忽视传统绘画色彩语言特定的历史内容，1旦陷于固步自封的境地。背离了历史审视的目光，也会失去不断革新不断进取的锐气和方向。wWW.133229.cOm同样，会阻碍中国画的发展和提高。

首先，需要指出的是，在古代，中国画又叫丹青，可见，中国画本来是重色彩的。远在新石器时代的彩陶上已有相当复杂的色彩：春秋战国和西汉色彩斑驳的帛画；辽阳棒台子汉魏墓壁画《车骑图》，有朱，赤。黄，绿，白，赭，黑，墨等几色，五彩缤纷；隋代展子虔勾勒重彩青绿山水《游春图》；唐代大小李将军的山水金碧辉煌：五代黄筌花鸟鲜艳夺目等，举不胜举的历代名作就是明证，传统中国画的1个极为重要的特点就是在不断的实践中形成了异常丰富的色彩系统，明代杨慎曾经概括指出了“画家有七十2色”，而这个系统在宋代之前就是建立在“固有色”基础之上的，我们不能无视这个历史事实，进而无端抹煞传统中国画色彩语言的丰富性和多样性。

其次，时至宋元，水墨画的崛起并逐渐成为中国画的主流，但它并没有终止对于绘画色彩语言的追求和更新。并没有中断我国绘画色彩运用的传统，而是在新的表现技巧的形成过程中，对传统的中国的色彩语言进行了大胆的革新，这种革新导致了传统中国画色彩系统的形成，并在长期的历史发展过程中充实，锤炼为1种高度精粹的独特的色彩系统，这种高度精粹的独特的色彩系统，是以墨白这两种最基本，最重要的色彩为主要载体，通过水与墨不同量的融合于宣纸上得渗化，产生黑，白，灰丰富的层次，表现了色彩无穷的变化，如果用今天的色彩构成学中的“蒙赛尔色立体”去剖析这种变幻，它反映在黑白两极之间的纵轴之上，是色彩明度的变化，与横向的色相和纯度的变化并无直接的联系。但正因为此，从自然物象抽取，概括出来的不是模拟自然色彩的黑白关系，却似乎更能使人产生丰富的联想，更具有表现性，从而达到以虚当实，虚实相生。不似之似的艺术效果。

从以黑白为主的中国水墨画色彩系统的形成和变化看，这种新的色彩系统，新的色彩观是渊源有自的，它不中断传统，不反叛传统，而是执着于新的追求，新的突破，这种突破主要表现为对“固有色”的超越。

中国画之用色比较注重主观性，自有其历史文化和哲学土壤，先秦的儒学，用理性精神解释传统“礼乐”，将理性引向现实的日常生活，伦理情感及政治观念之中，在色彩的认知上，则表现为对客观存在的色彩的主观性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以为徇兮，何谓也?子曰：”‘绘事后素’曰：“礼后乎?”子日：“起予者商也，始可与言诗已矣。”在缣帛上施加彩绘的美丽女子之形象，之所以美，是因为这个形象统1在素色之中，以此比喻“礼后”。认为仁是礼节仪式的思想内容，礼节仪式是仁的外在表现，即强调外在的表现形式必须从属于内在的思想观念，重视的是正常情感的感受与理念的结合，而不是认识模拟功能，把中国画对色彩的处理引向带有主观性的表现轨道，在理论上则演化为谢赫“六法”中的“随类附彩”说。

“随类附彩”主张作画要表现物的属性，即物的固有色，而不去模仿物的现象即所谓环境色，这1特点，要求画家必须对丰富的客观色彩世界加以高度的概括处理，而这1过程本身就为主观心灵活动1审美选择赋予了较大的空间。“炎绯寒碧，暖日凉星”而“水色：春绿。夏碧，秋青。冬黑”。在中国画家看来，如果用绿色表现冬天的水(并非冬水不含绿色)，那是难以吻合冷，寂静的冬之情调。这里的色彩属性(固有色)所体现的冷暖关系，已经通过心灵感应的过滤概括出来。李思训父子的青绿山水，工整细润。缜密而富丽的设色；张萱，周昉的仕女图卷，轻简的衣裳，柔丽的色调：黄筌的工笔画鸟，几不见墨迹的五彩调子；范宽的雪景重林。云烟惨淡，风月阴霁之状。宋元之前，中国画丰富的色彩世界，无不通过对“固有色”的总体感觉的把握来表现“心”的世界。

对“固有色”的突破正是在唐代工笔重彩发展至成熟阶段水墨画出现之时，可谓绚烂之极，归于平淡。山水。花鸟画在这1时期的兴起更助长了水墨的滥觞。此后，水墨画则1发成为中国画样式的主流。尽管元代前后出现了浅绛形式，色与墨又融合在1起，但这种融合是水墨(不是墨线)与色彩的交融，并仍以墨为主，色为辅。“右丞云：‘水墨围上’，诚然。操笔时不可作水墨刷色想，直至了局墨韵既足。则刷色不妨。”浅绛的问世，虽使中国水墨画更为丰富，为墨这1极色增添了别样的光彩，但依然是以墨为主调的。以墨代色，墨分五色的发现，是对色彩论看似离题却也是惊人的创造。“墨分五色”这1高度精粹的色彩观的形成有着深刻而复杂的历史原因，概括起来讲，主要有3大方面的因素。

其1，“墨分五色”的色彩追求。与道家追求与自然同趣的至大至美的艺术观是1脉相承的。既然“大音希声”、“大象无形”我们很自然的看到道家对色彩的去取，是摈弃人为的“无色”。所谓“五色令人目盲”，因而面向对自然本质的追求。他们认为人为的色彩追求是不足取的，因为追求人为的色彩就会破坏自然固有的“全美”。这种面向自然本质的精神。与以后中国画色彩演变之间。存在着非常内在的关联。用“墨分五色”的这种超主观的色彩观去突破“固有色”的主观色彩观，实际凭籍的真是道家的艺术哲学。作为道家最基本的思想的“道”。其本质是“无”是“虚”，而又表现为“有”为“实”，这种有无相生，虚实相成的艺术哲学对中国艺术(当然包括中国绘画的色彩追求)的影响是十分深远的。

这1色彩观与禅宗的人生哲学与文人审美兴趣也逐渐趋向1致。禅宗追求以自我精神解脱为核心的适意人生哲学与文人画家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融为1体，清幽，闲静的审美情趣也逐步形成。自然适意，不加修饰，浑然天成，平淡幽远的闲适之情成为他们追求的最高艺术境界。而水墨色调那单纯，朴素，清雅。浑然天成的美学性格成为最适合于文人画家审美兴趣的技法手段。

其2，工笔画是以勾线填色的形式来表现物象的，这种方法与写实主义西画的区分，就在于形和色是两个不同层面上的既分离又关联的形式要素，简而言之，西画的形与色是相互融合，形是用色来体现的，而中国工笔画的形是用墨线轮廓来表现，色则是在这墨线轮廓之中的形象的固有色。这种表现形式发展到唐代已相当成熟，墨线与色彩的各自发展，势必要以侵入对方的领域为前提。用金线勾勒的金碧山水画，以明暗层次为主要特色的陆探微和黄筌的画作，可以说是用色人形，而水墨画的出现则是以墨线的扩展向色彩方面逼近。宋朝时期，出现院体画和文人画相互对峙的局面也并非偶然，这是中国画样式自身发展的1个必然结果。另外。中国画传统强调的不是对象实体，而是主观情感所表现的气势和韵律，这种生动的气韵主要是通过墨线的“形”来表现的，像“曹衣出水”，“吴带当风”，“春蚕吐丝”，“风雷电驰”这样优美的词汇，都是用来描绘墨线艺术的独特风格及特殊韵味的。可以说工笔画样式发展的日趋成熟，也是墨线扩展为“墨分五色”的水墨画艺术的又1内在成因。

其3，我们还要注意水墨画及其色彩系统形成的时代和文化背景。从整体上看。唐代之后的审美追求。逐渐从儒家政教怀抱的束缚下挣脱而出，朝着追求艺术自身的审美规律和形式规律的方向发展。于是以1种反对矫揉造作，追求自然平淡，质朴无华的情趣韵味，去表现那种超尘脱俗的人生理想和生活态度，便成了时代的审美风尚。因此，有了陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”耐人寻味无穷的优美诗句；有了苏轼的“论画以形似，见于儿童临”的审美主张；也有了逸笔草草，不求形似。聊以自娱的文人水墨画。

此外，毛笔，墨与生宣纸质的相互磨合为“墨分五色”的审美理想的实现又提供了必要的物质条件，即特殊的绘画材料。进而构成了特殊的绘画语言。

篇（6）

欧洲传统的声乐文化的发展与宗教文化有着千丝万绻的联系。欧洲传统声乐艺术的发展是从中世纪时期的圣乐开始的，这一时期以宗教题材的声乐艺术作品对欧洲传统声乐文化的发展奠定了基础。一方面对欧洲的传统声乐的发展有一定的促进，另一方面对宗教文化的传播有一定的影响，这样双向的文化发展模式对于欧洲的艺术事业的发展非常重要。有很多的学者认为宗教题材的声乐作品对于欧洲传统声乐来说是艺术灵魂的体现，宗教文化对于欧洲传统声乐的发展不仅仅是表面的再现，更是一种内在精神的追求。

一、欧洲传统声乐文化对宗教题材声乐作品的发展

欧洲传统声乐文化对宗教题材声乐作品的发展共经历了三个时期：

第一个时期是在欧洲的中世纪，这个时期的宗教题材声乐的发展主要是以圣乐为主，就是我们常说的葛丽果圣歌。这一时期的欧洲处于封建社会初级阶段，因此在声乐作品的表现上是有一定的局限的，但是对宗教传统的文化继承发展是非常的成功，当时的欧洲传统声乐的发展没有太多绚丽的表面文化，更重要的是追求内在的契合。随着宗教势力的不断发展，欧洲的圣乐发展也开始逐渐追求一些复调的发展，这对于欧洲传统的文化来说也是一个非常重要的突破。

第二个时期是在欧洲文艺复兴时期，这个时期的宗教圣乐的发展主要是以朴素的文化为主的，体现的仍然是清晰的文化色彩，当时的欧洲传统宗教声乐的发展主要有：弥撒、经文歌以及牧歌。特别是在基督教堂的音乐形式中复调的文化逐渐地被认可，在旋律上也不断地发生着变化，主要是在文化的追求上的体现。同时复音的手法对于欧洲声乐文化的发展非常重要，对于作品色彩的画面感上的发展也非常重要。但是这一时期的欧洲传统宗教声乐的发展依然是一个比较散的过程，并没有进行系统的整理，同时对于形式的发展也是相对比较分散的。主要的体现就是神韵上的追求。

第三个时期也是欧洲声乐文化作品发展的时期，对于这个时期的欧洲声乐发展主要归功于巴洛克时期的作曲家的努力，这些艺术家对欧洲声乐文化的发展是一个承前启后的作用，在这一个时期的声乐艺术发展中他们不但结合文艺复兴时期的优秀文化，同时结合了时展的步伐，对欧洲声乐的发展开辟了新的旅程。巴洛克时期的声乐种类也出现了很多的变化，例如歌剧声乐、神剧声乐、清唱声乐等等。这三个时期最大的联系就是对于宗教传统题材的联系发展，这也是欧洲传统声乐文化发展的重点体现。

二、宗教题材声乐作品在欧洲传统声乐文化中历史地位的考究

1.宗教声乐是欧洲传统声乐文化艺术的灵魂体现

欧洲的宗教音乐的发展历程中，对于声乐的要求一直都非常注重。同时，宗教文化早期声乐艺术中的发展也是一种艺术灵魂的体现，特别是在文化的归属上的体现。对于文化艺术的追求最成功的地方就是对于情感内涵的追求。因此，我们从欧洲声乐文化的发展中所认识到的就是对于心灵上的追求。欧洲传统声乐文化中宗教思想在美学艺术的发展也有一定的体现，主要是对于画面色彩的追求，声乐是一个有声音有画面的艺术存在，因此对于“色彩感”的追求上也是一种深刻的体现。宗教的观念是欧洲声乐文化发展的根基，宗教情感在欧洲声乐中的发展是一种情感的体现，也是情感唯一的载体，宗教精神就是欧洲声乐艺术精神的再现，是一种信仰的体现，人们在对于情感的追求上最注重的就是关于情感的信仰。除此之外，宗教的形式化表现对于欧洲声乐的影响也非常重要，宗教的形式是非常神圣的代表，因此对于声乐的审美价值的体现也是一种神圣的体现。

2.宗教声乐是欧洲传统声乐文化艺术创作的动力

（1）创作体裁的驱动体现

宗教音乐作品的发展经历着体裁从简单到复杂的一种蜕变，特别是对于单一文化的追求到多变的体现，这一种体裁驱动的表现，在欧洲传统的声乐文化中主要体现在：简单的圣乐发展到复调的圣乐发展，特别是在巴洛克时期的声乐对于体裁的追求更加丰富，人们将这一时期的体裁驱动表现归结于宗教情感的影响。同时宗教题材的影响对于体裁的变化影响是必然的表现，因为当时社会的发展有一定的限制。因此，对于宗教声乐作品的追求是欧洲传统声乐发展的必经之路也是唯一的途径。

（2）声乐素材的驱动体现

首先声乐的素材是声乐形成发展的重要基础，在宗教体现的影响下声乐的体裁发生了很大的变化，因此在不同的体裁中对于声乐素材的发展也起着关键的作用。在欧洲当时的声乐素材的发展中有很多优秀的艺术家，例如诗人、作曲家马肖，作曲家迪费，音乐大师拉萨斯、帕莱斯特里纳等等，他们在宗教音乐作品的影响下对于欧洲声乐素材的驱动发展非常著名。也正是这样，他们在宗教声乐作品的影响下研究了丰富的声乐素材。

（3）情感的驱动体现

宗教声乐作品的影响在声乐艺术情感中的表达要具体到每一种唱法的体现上，其中在欧洲的美声唱法以及民族唱法中，需要具有一定的钢琴功底，其他则没有过高的要求。至于在声乐艺术表演中，是否能够把演唱技巧和情感融合在一起，则是一个比较深层次的美学追求，更是对声乐表演艺术家水平进行衡量的重要标准。宗教情感的表达对于声乐艺术表演的影响不仅要自然通畅，并且要具有一定的整体共鸣感，并不仅仅是寡淡无味的漂亮声音。因为宗教不仅仅是一种信仰的体现，更是心灵上的追求。关于情感的表达则主要就应该从作品的内容出发，不管是从歌曲本身的情感，还是从其风格出发，均应该对声音的原则进行轻松自如的运用，只有这样在每次演唱的时候，才能够声情并茂，曲趣盎然。作为一名演唱者则需要在了解作品内容之后，运用自己的想象，将自己引入到需要进行情感表达的情境之中，在演绎过程中犹如身临其境的对作品进行完成，这样才能够得到观众的情感共鸣，取得良好的演绎效果。

宗教题材的声乐作品对于欧洲传统声乐文化的发展来说非常重要，在很大程度上是因为宗教声乐的影响让欧洲传统声乐的发展有了一定的成就，特别是对于欧洲声乐体裁、素材、情感上的影响。因此我们在今后的声乐文化艺术的发展中应该不断地去学习传统文化中的亮点和重点，这些对于我们研究声乐文化的发展有着重要的作用，同时我们能够在这些优秀的传统声乐文化中发现更多的文化内涵，对于我们情感的影响也是非常重要的。

参考文献：

[1]王冬弘.宗教题材声乐作品在欧洲传统声乐文化中的历史地位[J].大舞台，2012（09）.

[2]李保霞.审美心理维度下的中西方声乐文化审美观之刍议[J].作家，2011（18）.

[3]徐敦广.弘扬民族声乐文化重构高师声乐教学体系[J].艺术教育，2008（2）.

篇（7）

关键词：饮食文化；地理环境；重庆

一、重庆饮食文化

1.渝派川菜

川菜是全国菜系之一，历史悠久，风味独特其发祥地主要是重庆、成都两地。重庆的川菜博采全国各大菜系之长，兼收并蓄，妙味无穷。其烹饪制法有30多种，花色菜品有4000多个，味型20余种，香型10多种。[1]现在，大多数重庆人的饮食口味可以归纳为“麻、辣、烫、鲜、香”五个字。这其中“辣”就不必说了，不过西南地区的饮食普遍嗜辣，而重庆的食物能够在其中独树一帜的原因，我想就在于重庆地区的饮食并不一味地追求辣，而是将麻和辣相结合，使得食物更加鲜香。正是因为口味重，重庆人到外地生活，普遍感到饮食不适，觉得外地菜肴不麻、不辣、不鲜，吃在嘴里没有味，引不起食欲。随着人们对高品质生活的追求，对食品的要求也越来越高。聪明的重庆人对山城饮食颇有一番考究，他们通过各种烹饪手段调制出千变万化的菜肴，渐渐地为重庆的地方饮食创出了一些品牌，如：鱼头火锅、狗肉汤锅、芋儿鸡等。其中，正宗的川菜味道一般都较浓辣，一些滋补菜系还以中药材及花朵入味，味道相当特别。食客们可以根据自己的情况加以选择。

2.重庆火锅

重庆火锅原本也属于川菜的一种，但说到重庆饮食，就不得不单独把它提列出来。重庆火锅绝对是偏执狂热的人文地理，由红油、红汤、大辣、中辣、微辣延伸到大麻、中麻、微麻锅底。外地人很不解，全国火炉的重庆八月，温度40度，但重庆火锅馆门庭若市，人们在空调室、电风扇下，夹起毛肚、鸭肠呼儿嗨哟地狂吞。火锅起源于重庆的码头文化。以前的码头工人工资低，工作劳动强度又大，于是工人们就去买江边屠宰场里难以卖掉的价格低廉的动物内脏，然后把所有的菜不计荤素，统统煮到滚烫的水中，而江边的风大，为了保持食物的温度，锅下始终烧着火。这就是重庆火锅的雏形。后来经过时代的发展，火锅在重庆越来越普遍，成为重庆市民的心头好。虽然现在全国也有很多各式各样的火锅，比如北方的涮羊肉、江浙一带的海鲜火锅，但是重庆火锅作为一个地区的饮食特色，对重庆地区以及重庆人的影响，是其它地区决不能达到的。重庆人喜欢喝着啤酒吃火锅，无论男女，一上桌的豪迈气势，会让看着的人也热血沸腾、跃跃欲试。

3.小吃文化

在重庆，风味独特、品类繁多的小吃是重庆饮食文化百花园中一簇芳香的小花。作为一个移民城市，重庆从来不排外，这一点从重庆的小吃上就可以看得出来。重庆众多的小吃并非重庆特有，而是外来移民落户后在重庆发扬光大的。如兰花豆干、吴抄手、伦敦糕等均来自外地，但这绝不影响重庆把它们当做自己土生土长的小吃；麻圆、包心小汤圆也是各地都有，但重庆把它当做自己的特产；米花糖、桃片虽然与别地有些差别却是各地常见的小吃，重庆人也敝帚自珍当个宝贝，凉面、豆腐脑更是南北均有的小吃，加工变化后就成了自己的东西。[2]重庆小吃兼收并蓄，不排斥、不拒绝，虽然来自异地，却能融合本地口味精心改造，创造性地形成自己的特色，成为本地名小吃。

重庆也有自己独创的小吃，比如口水鸡、担担面、酸辣粉、凉粉、冰粉、凉虾、油醪糟、怪味胡豆、颗颗香干、凉糍粑、白市驿板鸭、灯影牛肉、提丝发糕、熨斗糕、王记鸭子等。相对外来小吃，重庆原创的小吃个性分明与众不同。无论是制作工艺还是味型特点，很难找出同类与之相较，真正体现重庆人的大胆创新与聪明才智。正是这些本土小吃与外来小吃，一起形成了重庆小吃独特的系列。

4.饮茶文化

饮茶习俗是古重庆文化的一个重要特色，不仅历史悠久，而且在饮茶的方式，茶馆的情趣上都别具一格，吸引中外游客的兴趣，体现出重庆古老文化传统和迷人的魅力。抗战时期寓居重庆的一位作家在回忆战时陪部重庆的文章中说“领略巴黎的风情在咖啡馆，领略重庆的风情在茶馆。写重庆，不可不写茶馆。用盖碗泡茶，泡上一碗，三朋四友，躺在竹椅上谈夭，想谈多久就多久。”足见重庆茶馆浓郁的巴渝风情韵味，为海内外游客所赞赏。

坐茶馆是重庆人的生活习俗，家里有茶不喝，偏要到茶馆吃茶。追溯其源，除了自古沿袭的生活习俗外，与重庆地理、气候等环境也有密切关系。重庆地势陡峭，人们爬坡上坎，走得脚腿酸软；尤其是漫长酷夏炎热的气候，走得汗流夹背，口干舌燥，很自然想找个歇脚解渴的地方。往往在坡顶和石梯高处、转弯的街口就有供人歇脚解渴的茶馆。昔时整个重庆城没有公园（直到民国18年始有一处占地1200平方文“尺地寸天”的“公园”），茶馆就成为人们休想、散心解闷的好去处。重庆城市房民居狭窄，亲友来访，无法在家中接待，往往起身招呼亲友；“走，茶馆吃茶去。”以茶待友、以茶会友，促膝谈心，既体面又方便。泡上一碗茶，想谈多久就谈多久，花费无几，十分称便。如若进一步分析，重庆人的饮茶之风，与重庆爱摆“龙门阵”之风习密切相关。重庆人豪爽热情、幽默风趣、男女老少都喜爱闲聊，侃起来就没完没了。

二、重庆所处地理位置对重庆饮食文化的影响

重庆市位于四川盆地东部，为长江与嘉陵江、长江与乌江汇合处。所以重庆历来是长江上游水路交通枢纽，江边码头林立，商船穿梭频繁，旅人来往如鲫。并且和香港、上海类似，重庆自古以来就是一个移民城市，在重庆主城区中，祖辈为土生重庆人的比例只有不到三分之一，大都是广东、上海、江苏、安徽籍移民的后代，他们把各地的饮食及其习俗带到重庆，把一些本地不出产的外地农副特产运到重庆，从而极大地丰富了重庆的饮食文化。例如川菜的形成则与“湖广填四川”的移民活动有关。明代末年辣椒传入中国后，正是明末清初“湖广填四川”的时期。辣椒从广东、湖南、贵州向四川传入，[3]而此时重庆仍隶属于四川，因此有的学者认为湖广移民将其长于红烧、吃辣的风俗带入正是这种移民影响。

三、重庆气候特征对重庆饮食文化的影响

重庆的气候属亚热带湿润性气候，夏天炎热，冬天阴冷，降水充沛，湿度很大。重庆人为御风寒，驱潮气，常吃辣椒，饮烧酒，久而久之，同样也养成了重辛辣的饮食习惯。重庆地区光、热、水、等气候条件优越，十分有利与动植物的生长，加上重庆地区地形复杂，从河谷到丘陵，从山脚到山顶，气候类型多样，适宜全国大多数作物生长，因此，重庆地区的物产十分丰富。重庆盛产各种农副产品，优势品种有生猪、柑桔和茶叶等。丰富多彩的名特食品、名优农副产品，为重庆饮食文化的形成和发展奠定了雄厚的基础。

所以，重庆的饮食文化源远流长，其形成和发展，与重庆地区独特的自然与社会环境，丰富的物产及其鲜明的人文特征密不可分。

参考文献

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人类社会进入二十一世纪以来，随着人们物质生活条件的改善和提高，越来越多的游客开始寻求新的休闲方式，旅游的文化性、新奇性、感官体验受到旅游市场的青睐，美食旅游作为一种新兴的旅游方式，饮食文化旅游资源得到一定程度的开发。《舌尖上的中国》大热，使得游客出行目的不再单一，出行意向选择开始呈现多元化趋势。中国饮食文化经历了五千年的沉淀，有着“烹饪王国”的称号，并且饮食在旅游六大要素中排名首位，可见饮食文化不但能够体现中国地域特色和民族文化，更是旅游经济效益的体现。川渝地区地处祖国西南，历史的偶然性和必然性使得川渝饮食既充满了江湖味又时时体现着现代文明。川渝饮食文化旅游资源丰富，少数民族饮食文化资源具有不可替代性及历史优势。

一、川渝少数民资饮食文化旅游资源开发现状

川菜是中国菜系之一，具有别具一格的烹调方法和浓郁的地方特色。川菜具有麻、辣、鲜、油等特点。而川菜最负盛名的菜肴钧出于少数民族传统作坊，如自贡江湖菜、宜宾燃面等。全国少数民族有30个民族分布在西南地区，而每个民族特有的语言文化、服饰文化和饮食文化成为吸引游客的亮点，也是旅游资源开发的重点。目前川渝地区饮食文化旅游资源尚且处于附属资源，直接带动经济效益作用较小，只是通过游客被动消费带来旅游增长点。

二、川渝少数民资饮食文化旅游资源开发存在的问题

（一）政府重视度不够，规划发展不协调

如今少数民族地区政府重视旅游业发展，大力开发和建设旅游景区，缺忽视了对民族餐饮文化旅游资源的开发，没有把饮食文化作为旅游资源看待，忽略了饮食的精神层次，忽略了饮食文化和体验式消费的结合开发，未能将饮食相关的饮食文化、饮食禁忌、饮食节庆以及饮食礼仪与旅游结合起来提升民族区域旅游品牌，政府缺少对饮食文化旅游资源的重视。

（二）饮食知名度低，宣传推广方式落后

川渝少数民族美食众多，但都未形成品牌效应，许多美食只在民间流传。最传统的川菜做法、最地道的民族菜肴，只有形成品牌效应，才能传承和推广。美食旅游宣传力度不够，美食旅游的品牌影响力尚未形成，政府、旅游企业及餐馆经营者对美食旅游推动旅游业整体发展所起的作用认识度较低。少数民族地区饮食文化资源极其丰富，但是人们品牌意识淡薄，做工复杂工序繁多的美食，知名度只限于地区，未能全国推广。

随着科技的进步，现代化社会信息交流畅通无阻，传统的宣传方式已然不能带来更大的经济效益。全国餐饮业竞争激烈，旅游者消费观念也越来越理性化、推进品牌化发展是大势所趋。

（三）专业人才缺失，饮食教育落后

餐饮企业随着消费者自我保护意识的增强，竞争越发激烈。消费者的餐饮选择与餐饮企业的管理和服务水平相关。因此，提高餐饮企业人员服务态度和管理水平对少数民族地区餐饮经济效益起着重要作用。川渝少数民族地区接受过高等教育的高级厨师极少，甚至有些只有中小学水平。随着少数民族地区旅游进入性的提高，游客饮食要求不再是简单的吃饱和吃好，他们更加注重菜肴的艺术水平及文化内涵。但目前民族餐厅餐饮服务人员素质和教育水平无法满足市场的需求。

（四）饮食文化内涵缺乏，饮食环境粗糙

川渝少数民族地区美食旅游开发过程中，对美食本身所包含的文化挖掘不够。例如藏族团圆饭吐巴（类似于饺子），面团中将石子、辣椒、木炭、毛线等放于面皮中。每一种物品代表不同的含义，石子表示在新的一年里心肠硬，毛线表示心肠软，木炭表示心肠黑，辣椒表示嘴如刀。这是一种饮食娱乐，无论谁吃到什么，都必须即席吐出。深度开发美食文化既能满足游客旅游活动又能体验当地特色饮食风俗带来的高层次境界。

川渝美食中除了大品牌大规模连锁店吸引游客之外，一些口味正宗地理位置偏僻的“苍蝇”馆子同样受到青睐。川渝地区尤其是民族餐馆，常常会出现人流爆满却买不到的现象。众多的“苍蝇”馆子就餐环境简陋、餐馆景观设计陈旧，极大地影响游客就餐体验。

三、川渝少数民资饮食文化旅游资源开发对策

（一）注重资源保护，强化宏观管理

首先，各民族在旅游发展期间，既要去迎合游客，迎接市场的需要，以获得经济和生活上的提高，更要加强对饮食旅游资源的保护，让其原汁原味地呈现在游客面前，保持饮食文化的传统性，建立文化保护机制。其次由政府牵头，制定政策与方针，积极引起餐饮企业方向，实现宏观管理。加大对特色餐饮创业的扶持奖励政策、出台相关的优惠政策，支持和帮助企业提升餐饮档次，组织企业参加各种旅游产销会、博览会、交易会等，拓展饮食旅游资源市场。

（二）树立饮食文化品牌，拓宽宣传手段

一方面要求政府引导川渝少数民族地区餐饮、食品加工、配送等企业树立起自身的品牌，形成品牌文化优势；另一方面也要鼓励和支持企业对已有的特色产品的商标注册，加快形成品牌效应，以品牌为龙头带动其他民族旅游行业升级发展。

川渝少数民族饮食文化旅游产品应该加强宣传和推广，不仅仅是人们熟知的菜肴加大宣传力度，更应该重视民族特色菜肴的推广。除了利用电视、报纸、杂志等进行传统宣传手段外，还可以利用新媒体如：微信、微博、第三方等形式进行宣传。同时，借助电视平台打造美食节目、视频直播吸引观众眼球、网络平台设计美食网、旅游节庆活动提高市场影响力。以此吸引旅游者的关注点，加快川渝少数民族饮食文化旅游资源开发。

（三）加强人才培养，提高饮食教育水平

首先要转变餐饮企业管理者思维。餐饮企业生存的根本不单单依靠口碑效应更重要的因素是创新。企业管理者只有跟随市场的要求不断提高创新水平，才能将民族餐饮做大做强。其次，加强对厨师队伍的培训。随着经济的发展，人们生活水平的提高，更多的人注重营养搭配养生长寿，而这些需要专业的营养学厨师。对他们进行再教育不但能够提高餐饮的内涵更加快了中国餐饮的国际化进程。最后，民族餐饮企业应加强与知名院校的合作交流，既能宣传本地区的餐饮文化又能提升现有餐饮工作人员的素质和能力。

（四）挖掘饮食文化内涵，改善饮食环境

饮食文化旅游资源中的文化背景、民间传说、神话故事、风土人情以及历史渊源是餐饮企业提高产品内涵打造品牌影响力的关键。饮食旅游的开发还应该注重内涵的开发，将饮食禁忌与饮食文化相结合，既能满足游客好奇心又能提高美食旅游的开发层次。少数民族餐厅景观应重点突出民俗特色，围绕饮食开展多种文化活动，有利于加深游客对美食旅游的体验，满足个性化的市场需求。

篇（9）

身高：168CM

生日：8月28日

星座：处女座

血型：A型

学历：澳大利亚格里菲斯大学新闻系硕士

优点：从不记仇，忘事特快

缺点：太过追求完美

爱好：器乐，语言

语言：汉语，英语，广东话

曾是山东综艺频道《综艺满天星》导演

山东卫视《中华达人》助理制片人

山东少儿频道业务一部副主任

山东少儿频道《谁不说俺家乡好》制片人

现任山东生活频道《假日旅游》特邀主持人

山东生活频道《唐三彩》主持人

山东国际频道品牌推广部主任

CITYIN：您好，婷婷，你的身份标签是主持人、编导，还是制片人?

魏婷婷：我曾经是以编导的身份进入了电视圈，后来偶得机遇，获领导赏识晋升为制片人。而主持只是我的副业。

CITYIN：让你用一句话介绍自己，你会怎么说?

魏婷婷：欢笑中略带犹豫的处女座女孩……

CITYIN：假日旅游和唐三彩是两档怎样的栏目，看似跨度很大。

魏婷婷：假日旅游是一个轻松欢快的外景旅游节目。而唐三彩是一个以宣传非物质文化遗产为主的访谈类节目，虽然跨度有些大，但其实也有很多相通之处，因为旅游节目增加了我很多的地方文化知识，对我做唐三彩帮助不小；反之亦然。

CITYIN：看你主持风格很多变呀……

魏婷婷：我本人其实就是一个纠结多变的女人，时而欢快、时而沉闷。所以虽然我主持的两个节目风格差距很大，但其实都是我真实的性格体现。

CITYIN：我记得你还主持过网络春晚。

魏婷婷：是，因为网络春晚是通过网络向全世界的网友，所以需要一个英文主持。而我在澳大利亚6年的留学经历，让我成为了网络春晚的英文主持。刚刚过去的第5届网络春晚更是有特色，我们在洛杉矶设置了分会场，是我和阿速一起在美国主持的。

CITYIN：你去澳洲上学也是学的与电视相关的专业吗?

魏婷婷：是的，我大学主修新闻，辅修公共关系。研究生读的是大众传媒。所以在澳洲的几年也很是枯燥和头痛的，周周写论文，每天都要看澳洲的主流报纸，摘抄要闻，因为我们每学期都有时事政治考试。

CITYIN：作为旅游节目女主播，经常出外景吧?夏天来了，您的美白防晒秘诀跟大家分享一下吧!

魏婷婷：其实我在美白防晒方面并不算精通。最初可谓一窍不通，后来在澳洲读书没有办法，必须学会怎样保护自己的皮肤(那里的紫外线实在是太强了，有N多澳洲佬被太阳晒得满身都是斑)，不过再怎么努力，回国之后还是发现自己脸上多了些淡淡的斑点。对于我来说我不用美白产品，貌似再高档的美白产品对皮肤也是一种伤害。防晒方面真的很重要，拿我平时做节目来说，如果去海岛不做好防晒措施简直就等于让自己的皮肤去自杀。晒黑其实并不可怕，可怕的是被紫外线晒伤就比较麻烦了。有一次我去马来西亚，从脸到腿都涂满了防晒霜，可悲的事情最终还是发生了，我把我的双脚给忽略了。回到济南之后，整个冬天也没有把脚给救回来，到现在脚背上还有红色的斑。说了自己的经历，还是给大家推荐几款我自己亲身体验过的防晒产品吧。如果你只是在办公室或者偶尔出去走一走，BB霜完全可以满足日常防晒需求。有一款Kanebo的BB霜特别推荐一下，物美价廉，涂上之后你的肤色也会瞬间靓丽很多。但是国内貌似没有的卖，香港、台湾的一些药妆店都可以找到。这款可是我去日本的时候化妆师极力推荐的哦!当然大家可以看一下淘宝上有没有。但是如果要去海边就要特别选购一些重量级的防晒用品了。高倍防晒霜里面，娇韵诗的产品比较全，从防晒霜、护唇霜，到晒后保护喱都有。大家千万别小看晒后喱，很多人怕麻烦可能就忽略了它，那你就大错特错了。很多时候我们以为涂上了高倍防晒霜就可以高枕无忧了，如果你不是每隔几小时就涂抹一次，等你清洗的时候还会发现身上的皮肤红红的，如果你放着不管时间长了就会变黑。晒后喱既可以让肌肤及时冷却下来，又可以帮你褪去晒后的红色。

CITYIN：作为资深泉城达人，推荐给我们几个女主播的秘密花园吧。

魏婷婷：我平时比较喜欢吃川菜，万达有家叫“川人百味”的川菜馆很够味，关键是价位特别合适，比一般的川菜店都优惠。而且其半价菜特别好吃，尤其是半价凉粉一定要点!

篇（10）

在英国待了3年，很多习惯都发生了改变，价值观、审美眼光也在潜移默化中变化，但是每天至少一顿中餐是雷打不动的，是原则性的。中国人对吃的追求，对吃的讲究，无论时空怎么变换都是永恒的。也正是这种精神，团结了来自九州的学子，维系了离家千万里的我们和家乡的亲朋好友的感情，也让每个中华儿女认识到，无论再走多远，都离不开中国文化的影响。

以吃为核心，我们增进了相互间的了解，发展出了革命友谊。翻译课上虽说都是中国学生，但是刚开始总觉得同学们一个个都高深莫测，难以亲近。董同学不但跟我一个班，还住一栋楼，一看就是标准的白富美，总让人觉得肩不能扛，手不能提。某一天，她突然打电话给我，说做了太多菜，自己吃不了，邀我去她那儿吃晚餐。一顿下来才发现，这小妮子，厨艺堪比专业大厨：剁椒鱼头，色美味香；胡萝卜炖牛肉，肉质鲜嫩入味；自制的奶茶，奶香浓郁。再后来，她主动担任小组聚餐的大厨，我做副手参与她购买食材、备菜、做菜的全过程，才发现董同学做菜的严谨程度绝不亚于写论文。为了买对辣椒，她简直要把菜市场翻过来了。我一路跟着她逛了五个蔬菜铺子、三个肉铺子、两家超市、一家中国超市。然后我们两个全身挂满购物袋，摇摇晃晃，跋山涉水地回到宿舍。中国学生圈里不乏以一两手绝活闻名的人物，比如商学院的张同学自己在宿舍做煎饼果子，比如工程学院的包同学会炖猪手，我亲爱的室友会做小鸡炖蘑菇。也有以厨具而闻名的，比如学人力资源的蒋同学，以一套可以用来吃火锅的电磁炉广交朋友。谁家想吃火锅了，都上他那儿借锅，他呢也到处蹭吃，用他的话说，就是他投资了锅，算是股东。

调侃外国饮食是我们的娱乐生活不可或缺的一部分。每每看着英国学生课余啃着寡味的三明治，我们则一边打开内容丰富的便当一边欺负人家听不懂中文，“白让我吃三明治我都不吃。”“你们知道我那外国室友吗？昨天我去厨房，看见她把一整个茄子放在水里煮。”“这能吃吗？”“哈哈哈……”就这样，楼里的中国学生们很快都知道了A公寓有煮菜不切块的土耳其人，B公寓有天天只做意大利面的希腊人，C公寓有水煮西兰花不放盐就吃的英国人，D公寓有从不做饭的美国人。每每有同胞上我家玩，我总爱给他们展示厨房的冰箱，只要一看冰箱就能看到中西饮食文化的差异，西方学生的冰箱里空荡荡的，有几块芝士，两瓶牛奶，几个鸡蛋，两罐意大利面酱，一盒培根。中国学生的冰箱塞满了东西，食材类有大白菜、青菜、豆芽、排骨、鸡翅等；调料类有老干妈、蒜蓉辣酱、豆瓣酱、甜面酱等；还有速食类的速冻饺子、包子……接着嘲笑娱乐一番外国室友的饮食。微博上的笑话说，比如世界上最薄的三本书是美国历史、意大利战争胜利史和英国菜谱，还有如果要拍《舌尖上的英国》只要两集：第一集是fish and chips（炸鱼和薯条）；第二集是英式早餐，此笑话也被各位留英学生狂赞、疯转。

热衷于吃的背后，是剪不断理还乱的乡思情绪，是华夏儿女的文化认同。每到中国传统节日，中国学生们就掐好国内时间给家里打电话：“今天是端午呢，你们干啥了？”“粽子吃了吗？我们一会儿去中国超市买两个去。”“什么馅儿的都有，就是没有姥姥包的好吃。”“等我回去要姥姥多包几个。”英国虽然中国城多，但是餐馆以粤菜和川菜为主，对于来自浙江的我，想吃到家里的味道总是很难。所以至今思念旅游时在巴黎华人社区的温州餐馆里吃到的年糕汤，那正是老爸做年糕的方法，是家里的味道，当时我就吃得热泪盈眶。回去后到处宣传，而且以后再去巴黎一定还要去那家餐馆。平日里，大陆学生、香港学生、台湾学生，毕竟成长在不同的制度下，对许多问题看法不一，观点不同，有甚者，相互排斥。但只要聊到饮食，气氛立刻变得其乐融融，相亲相爱。吃，能带来和谐，也能带来纷争。比如关于甜豆浆和咸豆浆的争论，比如关于甜粽子和咸粽子的争论，也从中国本土传播到了海外。英国人和中国人聊天时，英国人不停地说天气，中国人不停地说吃。英国人常会问，中国的天气和英国比是热还是冷，中国人会问，英国的传统美食是什么。

只要对中餐还有追求，就不怕没有朋友，就可以慰藉乡思之愁，就还是华夏儿女。我们常说，连对吃都没有追求了，还能对什么有追求。对吃，对中华美食的追求，是中国人的人生哲理，是留学生的实践真谛。

篇（11）

进入新世纪，纪录片逐渐呈现出数量多、质量高、专业化、产业化的喜人态势。其中尤以两类题材，即国家政治话语的表达（如《大国崛起》、《》），和山水名胜的人文解读（如《再说长江》、《故宫》），最为成功。然而，这些作品依然保持着纪录片的精英话语姿态，从题材的选择到表现手法的运用，与普通观众的日常生活和审美习惯存在一定距离。如何从日常生活中寻找题材，并以小观大、深入浅出地阐发其背后优秀的民族传统文化，成为我国当下纪录片，尤其是人文纪录片努力的重要方向。

正是在这一语境下，央视纪录频道推出了美食纪录片《舌尖上的中国》。一经推出，立即引发收视热潮，俨然成为一种文化现象。该片成功地以日常饮食为切入点，透视其背后丰富的文化内涵与哲学智慧；它还基于平民视角，忠实纪录普通家庭日常饮食中的喜怒哀乐，并启迪我们品尝其背后的人生况味；它还以灵活的叙事技巧组织纷繁驳杂的内容，使叙事更加流畅，进一步凸显作品的纪实品格。可以说，该片的成功奥秘在于，它用博大的文化情怀点燃了人间烟火！

一、超越味觉：日常饮食的文化观照

我国饮食文化博大精深、源远流长，如何在数集篇幅内，让观众对其有较全面和深刻的认识，绝非易事。导演陈晓卿以高远的文化眼光，超越以往饮食节目中关于菜肴品种、烹饪技法、食品保健等的枯燥讲述，对我国的饮食做整体文化观照，展现出博大的文化情怀。

这首先体现在标题上。“舌尖上的中国”，这一内蕴隽永的标题与美籍华人学者杜维明先生提出的“文化中国”命题一脉相承。在这一标题中，立场在“舌尖”，即指代具体的饮食行为，“中国”则延伸为一个饮食文化的的辐射场，意味着对“政治地理”意义上“中国”的超越！①这一表述不仅标明了“立场”，还标明着“中国”之涵义的丰富和深化，更隐含着一种人文纪录片价值观念的转变，即通过对生活中独到“细节”的忠实“记录”，揭示人们真实的精神世界和生存状态，实现对生活的审美掌握。这体现出创作团队高度的文化自觉和先进的理念。

《舌尖上的中国》在整体结构把握上，也体现出高度的文化概括力和敏锐的美学感悟能力。作品分七集，即“自然的馈赠”、“主食的故事”、“转化的灵感”、“时间的味道”、“厨房的秘密”、“五味的调和”与“我们的田野”。可见，作者是以文化眼光透视饮食现象背后的哲学智慧，发现这些智慧之间的“文化逻辑”，进而确定七个具有内在关系的主题，最后再为每个主题凝练出一个极具美学意味的小标题。具体而言，作品的结构体现了传统哲学中“天人合一”的境界追求。就其基本内涵而言，它要求“把自然人格化、人格自然化，把人的精神消融于自然界之中，人与自然和谐地共存与演进。”②作品编剧深谙此理，开篇就带着“对食物的敬意和情感”（陈晓卿语），展现来自山林、大地、湖泊和海洋中的“自然馈赠”。展现了以单珍卓玛、老黄、渔把头等普通劳动者，对自然的深深依赖以及人对自然的呵护。比如单珍卓玛小心掩盖松坑，以备来年再生，查干湖冬捕渔网固定六寸网眼，以放生未成年小鱼，这些人与自然和谐相处的场景，给人以莫大温暖！作品二至六集，从不同角度讲述了人们利用天然食材的智慧和背后的文化意蕴。不论是主食的历史变迁，还是食材的“转化灵感”，还是时间对食物的“二次制造”，以及厨房里的烹饪诀窍与五味的和谐搭配，都体现了人们对食材自然属性的理解和运用，可以说是第一集所确立的“天人合一”主题的具体展开。而经过一番饮食文化与智慧的巡礼后，作品又回到自然，即最后一集《我们的田野》。这里我们看到日喀则藏民祭祀苍天，北京市民桂春将“田野”搬到了自家房顶上，他们丰收的喜悦表达了对自然生生不息以及人与自然和谐相处的祝福，实现了“天人合一”这一主旨的回归。

作品不仅在整体结构的把握上传达出文化内涵，更注重在讲述具体食物时，将其内在的文化意蕴抽丝剥茧般地揭示出来。下面以“转化的灵感”中对豆腐的讲述为例说明之。片中先回顾以前大豆不利于人进食的“尴尬境遇”，这便促使人们探寻进食大豆的理想方式。继而画面转换到将大豆转化为豆腐的关键物质——石膏。伴着石膏与豆浆化合的场面，作品只用一句话说明豆腐的生成原理，即“在煮沸的豆浆中，变性的蛋白质和石膏相遇后，迅速发生胶凝作用。”可谓惜墨如金！但是，下面在阐释豆腐的文化内涵时，则挥洒泼墨、句句到位。影片先呈现人们以不同方式烹食豆腐的系列画面，旁白同时跟进解说道：“中国厨师对于豆腐的理解，往往会让人大吃一惊，或许可以说，中国人用豆腐表达了自己柔软变通的适应性，所有的这些，让一粒黄豆得到了升华。”这一句紧扣标题“转化的灵感”，简洁而到位！在总结时又说：“中国的豆腐在‘清寡’中暗含了某种精神层面的气质，古人称赞豆腐有‘和德’，吃豆腐的人能安于清贫，而做豆腐的人也懂得‘顺其自然’。”至此，豆腐的文化内涵才被完全阐释出来，可谓丝丝入扣，升华了我们对食物的理解。详略得当的安排，则体现了编剧对作品主题的准确把握。总之，《舌尖上的中国》从整体立意，到结构安排，再到具体内容的讲述，都体现了博大的文化情怀，传达了我国饮食文化的精髓，令人叹服！

二、平民视角：精英话语的大众表达

纪录片就其本质而言，是文化精英的话语表达方式。然而，在当今商业化社会中，纪录片又是商品的一种，如何让纪录片真正走进百姓生活，获得他们的认可与共鸣，这是纪录片能否走向繁荣的关键。《舌尖上的中国》为此做了有益尝试，它始终以平民视角来揭示人物“真实”的内心世界和生活状态，既呈现了真善美的温情画卷，也没有回避生活的艰辛和“沉重”，还表达了对传统文化的焦虑和期许，实现了精英话语的大众表达。

首先，作品通过对特定生活细节的捕捉，揭示人物最“真实”的内心世界和生活状态，展现了一幅真善美的温情画卷。纪录片的“真实”，不是机械记录原生态的生活画面，而是善于“‘发现’有意义有价值且颇为神奇的生活细节，而且能够将这些珍珠般的细节贯串在一起，那就可能升华为一种别样的生活，别样的世界。”③这样才真正把握了生活的本质，走向“艺术真实”！《舌尖上的中国》在这一方面十分成功，比如片中对陕北农民老黄生活的记录就十分精彩。片中老黄用古老的石碾子磨面，然后用手加水揉面，影片这里给他额上的汗水做了特写，暗示他对这一古老饮食方式的坚守。接着，揉好的糜子面被搬上热炕，并盖上陕北特色的花棉被以发酵。第二天一早，影片就展现灶台上那一个个热气腾腾、亮黄美味的黄馍馍，这就是当地农民最真实、最普通的饮食生活，让人倍感亲切！而老黄卖馍的过程则更加富有情趣，不论是他蹬三轮的兴奋，还是那一声声卖力的陕北味吆喝，还是对顾客还价的急躁无奈，都那么生动感人，毫无做作之感。这些最“真实”的生活细节，已经在片中获得美学提升，具有打动人心的艺术力量！这样的例子很多，比如姚贵文夫妇的调侃打趣，上海汪姐腌制醉蟹，蒙克将奶豆腐送至爷爷口中等。即便是西安人手撕泡沫的动作，拉面师傅的一招一式，甚至一眼老井、一口酱缸都那么真切，散发着浓厚的文化韵味。这些源自生活的“真实”细节，拨动了每一位观众的情感之弦，整部作品都洋溢着浓浓的人间真情。

其次，作品在传递人间温情的同时，亦没有回避一些社会层面的问题，展现了人们生存的艰辛与坚韧，获得了应有的“沉重感”与更深刻的“真实感”。比如上文提到的老黄，作品没有过度渲染他田园生活的“诗意”，而是不失时机地揭示他平静生活背后的艰辛和生活哲学。片中他一边升火一边用陕北方言说：“辛苦就赚来钱，不干，懒的人没人给他钱。”这是对生活多么朴实而又真切的理解！有无数像老黄这样的普通劳动者，他们扛起生活的艰辛，靠勤劳坚韧创造了属于自己的幸福生活。还有嘉鱼县的圣武、茂荣兄弟，他们徒手挖藕的工作极其辛苦，面对镜头，他们坦言辛苦就是“为了生活！多挣几个钱”，并自豪地说：“家里盖房子的钱和孩子读书的钱，全是我挖藕挣的。”工棚里，计算机的声音与漆黑的湖面融为一体，这一细节可谓传神，令人回味。尤其值得回味的是，在寒冬里辛苦作业的挖藕工人们，竟希望天气再寒冷些，这样藕就可以卖个好价钱。如此矛盾的心理，让观众感到些许心酸。为了挑起家庭重担，这些挖藕人不惜承担更多苦痛，这份担当和意志令人钦佩！可见，作品没有回避生活中艰辛、“沉重”的一面，而是挖掘其背后更深刻、积极的意义，深化我们对生活本质的理解，体现出强烈的“主体意识”④。而这正是当下许多纪录片所缺失的。

最后，作品还表达了对民族饮食文化未来命运的深沉思索，体现出创作者寻求文化认同的努力。郑晓云先生认为，“文化认同是人类对于文化的倾向性共识与认可。”⑤于个人而言，就是对自己所属的文化以及文化群体产生归属感，从而实现对自我文化身份的确证。然而，在当今工业化和全球化的语境下，我们的文化认同感日渐消失，经常为失去民族传统而焦虑，作品对此有生动表现。比如第一集中的广西京族三岛，以前这里的高跷捕鱼十分发达，而现在这一极具民族特色的捕鱼方式却日趋没落，沦为民俗旅游项目，而且全岛坚守这一捕鱼方式的仅有五人。作品在十分低沉伤感的音乐中，依次对这五位渔民做了特写，他们苍老的面庞和苦涩的笑容背后隐藏了太多无奈。还有第三集中，安徽人方兴玉想把制作毛豆腐的手艺传给大女儿，而小女儿却不希望姐姐干这一行。因为做豆腐过于辛苦，她不希望姐姐生活的大部分“和豆腐坊牢牢长在一起”。类似内容在作品中多有表现，它传达出对我国许多优秀传统文化后继无人现状的深深忧虑。此外，片中也有一些传统食物在当代重获生机，寄予了对传统文化的期许，最典型的是粽子。在嘉兴标准化工厂里，一个粽子分为36道工序，像刘光荣这样的普通裹粽师，一天即可生产3000只粽子。其效率之高，是传统手工不可比拟的。正是在强大的机械化生产推动下，粽子这一具有“礼仪节令气质”的食物，成了一种日常主食，获得前所未有的生机。正如片中所言，裹粽师们“用手的温度呵护了传统食物的生命力！”总之，《舌尖上的中国》没有停留于对传统饮食文化的追根溯源，和对当下现状的客观讲述。它从平民视角，以深沉的人文关怀思考和忧虑着民族传统的未来，具有寻求文化认同的意味，这使作品具有更加厚重的思想内涵和平民气息。

三、故事言说：纪实品格的叙事建构

纪实性是纪录片的基本品格，能否尊重并凸显这一品格，很大程度上取决于叙事策略的采用。近年来，随着技术的进步和理念的更新，我国纪录片在叙事手法上多有创新，一个重要趋势就是纪录片的故事化。其主要表现就是情节化叙事，即对具有情节因素的生活内容用强化和组合的方法加以展现。⑥这一手法可以发挥影像直观性和故事情节性的优势，从而增强纪录片的可看性。《舌尖上的中国》灵活运用这一方法，取得良好的艺术效果。

其一，作品根据平民视角的定位，巧妙地以家庭为单位组织叙事，这为充分而自然地展现人们的日常生活和情感世界提供平台。作品每一集的开端都走进一户普通家庭，先介绍主人公的职业，然后摄像机跟随主人公，记录他们最普通的日常生活画面。这样，许多不便独立表现的细节，都可以在家庭叙事中得到细致完整地呈现。比如第四集中，作品带领我们走入朝鲜族女孩金顺姬的家里，目睹了腌制泡菜的全过程，从砍伐大白菜，到清理菜叶，到切分白菜，到腌制白菜，再到涂抹调味料，这些细腻而真切的生活场景很难以其他方式讲述，只有在家庭叙事中才有自然展现的空间。

此外，家庭也给每个成员烙下最初的，也是最难以忘怀的味觉记忆，形成独具家庭特色的饮食文化。“家的味道”或者“妈妈味”成为无数人一生的记忆。比如苗族女孩龙毅，至今回忆起童年时母亲为她做的腌鱼，依然兴奋不已；摄影师白波对母亲做的“焖面”念念不忘，觉得“有说不出来的好吃”。温馨而直观的家庭画面，与主人公朴素而真情的旁白巧妙融合，充分展现了那份源自家庭的温暖。因此，以家庭为单位的叙事回到了亲情的源泉，为最大限度地进入主人公的情感世界和灵活自然地组织叙事，提供了广阔空间。

其二，作品不仅展现每个家庭的日常生活和情感故事，更注意处理故事间的关系，使它们的衔接更加自然顺畅，结构更加缜密。总览全篇，作品主要运用了三种衔接方法，下面分而述之。

首先，运用时空转换，实现不同食物间的大跨度衔接。比如第三集中关于不同地区豆制品的介绍，作品在讲述完建水姚贵文夫妇家的豆腐后，引入过渡句：“在距离建水不到40公里的古城石屏，这里的豆腐在气质上却大为不同。”从而自然地讲述石屏豆腐。在介绍完西南豆腐之后，作品又以同样的方式将视线拉至安徽，旁白说：“这些一脉相承的制作细节，让人联想到几千公里外的中原腹地。”进而作品画面切换至安徽寿县豆腐坊主胡学兵的家里。而在讲述完安徽豆腐的制作方式后，作品再一次转换时空，将视线拉至内蒙草原，介绍那里的奶豆腐。这种转换在作品中很多，时空的自由穿梭将相距遥远的美食联系在一起，使作品结构更加紧凑，叙述更加流畅，便于我们在比较中领略不同地区的饮食差异和智慧。

其次，作品还巧妙利用饮食用具，勾连叙事线索。最突出的在第二集中，作品先讲述山西丁村魏大妈一家为一场寿宴做面食，但这一线索没有延续下去，下面接着介绍陕北老黄做糜子馍，维吾尔族人的“馕”，广州的河粉，兰州拉面，广东的“竹升面”。在展现“竹升面”独特擀制方式之后，旁白解说道：“同样是做面，广东人用毛竹，中原人用的是擀面杖。”画面则切回到丁村魏大妈用擀面杖做面的场景，接着讲述丁村寿宴。可见，作品巧妙地用擀面杖这一普通用具，将刚才停顿的叙事线索再次勾连起来。尽管前后跨度很大，但却没有突兀之感，反而使叙事结构更加丰富、张弛有度。

最后，作品还根据人们对食物性质的不同理解和运用，梳理其内部相承关系，以结构叙事线索。比如“五味的调和”中介绍辣味的一段，充分运用了这一方法。作品先走进四川辣椒农素琼的生活，在她卖辣椒的集市上，以一句旁白，即“新鲜辣椒也引来了老主顾”，自然引出川菜特级厨师刘俊杰这一主人公。影片便走进刘俊杰家中，介绍四川人制作泡椒的方法。紧随其后，作品介绍由泡椒催生的川菜著名味型“鱼香”，可谓环环紧扣。接着，作品又讲述四川人对辣味的又一创造，即豆瓣。然而这些还只是铺垫，下面对辣椒的讲述才走向最，即介绍川菜的独特味型“麻辣”，并称赞这是“四川人对辣椒最为卓越的创造”。可见，这段讲述有一个逻辑递进的过程，由简单到复杂，梳理了各种食用方法之间的相承关系。

其三，作品准确把握故事化的尺度，实现影像的直观性、故事的情节性和意蕴的丰富性三者融合。从本质上说，纪录片的纪实性和故事化讲述之间存在一定矛盾。因为事实本身无法自我说明，故事化手法的进入必然要重新结构现实，这要求我们仔细拿捏故事化的尺度。不可刻意追求情节性而消解了真实性，亦不可虚设矛盾冲突而破坏了“生活逻辑的自在性”。⑦《舌尖上的中国》较好把握了这一尺度，下面以第二集中宁波女孩宁宁一家的故事说明之。这段近8分钟的内容，搭建了一个较完整的故事框架，即顾阿公和顾阿婆为迎接孩子们岁末归来团聚，他们便带着宁宁一起做年糕。接着合家团聚，共进晚餐达到。最后，孩子们带着老人做的年糕回到城市。可见，其线索是很清晰的。但是，作品没有严格按照时间的先后顺序，安排过多的人物或情节。而是在这一故事框架内，灵活运用蒙太奇的画面处理方法，将与年糕相关的饮食习俗和具有文化意蕴的生活细节穿插其间，使画面、情节和意蕴三者之间形成动人的张力！作品开始展现两位老人用最传统的方式做水磨年糕，石磨伴着木推手发出的吱呦声在匀速旋转，旁白介绍老人沧桑的人生经历，传达出老人的执着与淳朴。接着，影片伴着老人的行动，依次介绍年糕具体的制作过程，并插入两种年糕独特吃法，完成由人到物的转换，十分自然。介绍完食物后，作品以“顾家的厨房里蒸汽腾腾，饭香四溢”一句话，将叙事由物拉回到人，展现故事的，即一家人热闹地共进晚餐。旁白解说道，一家人这样围坐在一起吃饭，一年仅两三次。这里逐渐揭示了年糕承载的文化意蕴，这一温馨的场景，几乎让我们忘记背后叙事线索的悄悄推进。接着，作品继续深化年糕的文化意蕴，插入一组当地人吃年糕的画面，并以宁宁结尾。伴着宁宁天真的笑容，旁白深情地解说道：“等宁宁长大，可能不会记得年糕的做法，但那种柔韧筋道的口感，承载着家庭的味道，也许会留在宁宁一生的记忆中。”这段精彩的旁白，加上之后宁宁和顾阿婆的对话，将年糕的文化意蕴彻底阐发出来。而当我们还在沉思这意蕴时，画面又切换至宁波跨海大桥，并用一句话提示故事线索的推进，即“短暂的家庭聚会之后，孩子们带着阿公阿婆亲手做的年糕，回到城市”。至此，故事方才结束。可见，作品将故事化尺度拿捏地非常好，情节线索只是一条暗线，它串起形象的画面和丰富的意蕴，使作品结构更加紧凑、浑然一体。而画面的插入和意蕴的阐发，也使情节线索更加疏荡有致。

综上所述，《舌尖上的中国》选取极具民族特色的日常饮食为切入点，透视其背后丰富的文化内涵与哲学智慧，展现出博大的人文关怀、诚挚的家国情怀和动人的乡土情结。作品采用灵活的叙事技巧，以家庭为单位组织叙事，为充分表现普通人的日常生活与情感世界提供平台，也使叙事风格更加自然流畅。作品更重要的意义在于，它采用国际化制作方式和表达手法，成功超越语言、社会、价值观等传播障碍，阐释出本土题材的世界意义，真正实现了中国题材的世界表达！

注释：

① 参见田崇雪：《新闻中国 资讯华人 别样乡愁——评深圳卫视〈直播港澳台〉》，《中国电视》2009年第6期。

② 孙金荣等编著：《中国传统文化要略》，中国林业出版社2002年版，第151页。

③ 胡智锋：《关于纪录片真实性的逻辑分析》，《中国电视》1993年第7期。

④ 张：《论中国纪录片沉重感的缺失》，《电影艺术》2005年第3期。

⑤ 郑晓云：《文化认同与文化变迁》，中国社会科学出版社1992年版，第4页。