文学创作大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇文学创作范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

每个人开始写作的时候都是先看了某一部作品，产生了自己写作的欲望，不知道大家是不是这样，起码我是这样。开始搞写作完全是爱好和兴趣，只是说写作时间长了，写到一定程度以后你才会产生责任感、使命感，你才会发现文学的坐标其实一直都在那里。

我们学习中外名著或者是我们敬仰的大作家，为什么？文学是起起伏伏的历史，一种观念一种写法的兴起，从兴起走向没落，这时候必然就有人出来，有了新的观念，新的写法，这些人就是大师，就是大作家，就是开宗立派的。

我们要研究的是这些人在想了些什么，这些人在做了些什么，怎么就有了这些想法，怎么就能有了这些做法。中外很多大作家，你可以具体地研究，读作品、评论、专著，你总能摸清很多作家的路数和写作规律，你们可以借鉴和学习很多东西，当然这个世界上也有很多作家你是没有办法学习的，你根本学不了，不说外国的，不说现在的，就说古人，有的你就没有办法掌握他的写作规律。或许这是一种天意，上天在每个时期都会派一些人下来指导人类，如同盖房子一样，必须要有几个柱子几个梁的。

我们不可能是柱是梁，但我们要思索柱和梁的事，起码要有这种想法，我说的这个意思就是写作一定要扩大思维，只有思维扩大了，你才能明白文学是什么，作为你个人来讲，你要的是什么，你能要到什么。

我记得我在年轻的时候搞创作，自己常常也很疑惑，一方面自己特别狂热，什么也不管，一天坐在那里看书或者是写东西，但另一方面总怀疑，害怕自己最后不成功，那个时候成功的标准就是发表作品，或者是写出好作品别人能认可，能写出自己满意的作品就叫成功，如果写到最后，写了十几年、二十多年，最后还是一事无成的时候，就会想早知道我还不如去炸油条，去街道上摆一个地摊。

当时很矛盾，请教过很多专家，也请教过很多编辑，但没有一个人能知道你能写下去或者是写不下去，也没有人敢说你能不能成功。后来自己写的时间长了，别的功能消退了，也干不成别的事了，只能一条路这么走了。后来自己有了一个想法，有了一个体会，就是任何人能不能把事情搞成，每个人自己会有一种感觉，这种感觉就像吃饭一样，你到一个朋友家或者是一个陌生人家里去做客，人家给你盛了一大碗饭，你看饭端上来了，你马上就能感觉到自己能不能把它吃完，如果吃不完就盛出一点饭，只有那些傻子本来只能吃半碗，一下子端起一大碗开始吃，最后给人家剩了一大半。文学创作上的感觉也是这样。

阅读经典名著是学习创作的好方法

学习经典名著，学作家，我的体会是主要研究人家的思维，研究人家的^念，就要思考，你对这个世界是什么看法，你对这个社会是什么看法，你对生命是怎么体会的，在这个基础上你才能建立起自己的文学观。没有自己的文学观，人云亦云，随波逐流，你的写作必然没有灵魂，必然没有你自己的色彩，也没有自己的声音。能有自己的文学观，其实也是一种个人能量的表现，文学最后比的是人的能量。

就拿题材来讲，我为什么要写这部小说，为什么要写这篇散文，为什么对这个题材和内容感兴趣呢，你选择题材就是你的兴趣和能量的一种表现。一个作家能量小的时候你得去找题材，看哪些题材好，适用于你写。一个作家能量大了之后，题材就会来找你。

我在30多岁的时候，有时写着写着就觉得没有什么可写的，不知道接下来要写什么东西，为此和许多朋友有过交流。我问一些美术界的朋友，他们也经常遇到不知道该画什么的问题，没有什么可画的感觉，但是有些作家往往没有感觉，不知道要画什么，但是还要每天到画室去画画，于是常画常不新。我后来明白这种状况就叫没感觉，一旦没感觉就歇下来等着灵感来。

创作灵感确实是一种很神秘的东西，它不来就不来，它要来的话，你坐在那等着它就来了。我经常有这种体会，就像收藏一样。我自己爱好收藏，我家里摆满了很多乱七八糟的东西，常常是今天我收藏了一个图形的罐子，过上三个月、五个月，差不多另一个类似图案的罐子自然就来了，又收藏到了。

篇（2）

文学拒绝理性思维的直接表达，文学也不需要判断和推理，文学的深刻与思考体现在物象构成的特定

情境。或是触景生情，或是睹物思人，或是发人深省，或是豁然开朗，都依赖于特定的情境。物象是一种客观存在，一旦为人所感知，便赋予了人的情感与思考，物象就不再客观了，便成为寄寓了情感与思考的文学意象。物象之间没有逻辑联系，也没有非逻辑的联系，物象之间的联系是一种物理的，自然的联系。意象之间则是一种非逻辑联系，这种非逻辑联系，融合了人的情感，表达的是人的灵感和顿悟。

散文中“形散神聚”，指的是物象之间深层的联系，“神“是散文的主旨，这可以是情感的起伏跌宕，

也可以是心灵的顿悟，还可以片刻的灵感。坡“泛舟游于赤壁之下，诵明月之诗，歌窈窕之章” ，仅寥寥数字，竟然囊括了泛舟、夜游、明月、赤壁、诵读、吟唱、诗、歌等多种文学意象，其联想自然丰富，呈现出跳跃性特点。由“客有吹洞萧者”其声“如泣如诉”，联想到“月明星稀， 乌鹊南飞”的曹孟德之诗，由“舳舻千里，旌旗蔽空”联想到“一世之雄”的曹操而今消失的无影无踪，感慨人生虚无，这即是作家情感的起伏，也是灵感的顿悟。联想思维的跳跃性符合人类情感的特点，能把一种情绪的变化表现得淋漓尽致，这种转换是在瞬间完成的，不需要推理与演绎，不需要任何思考，而是潜意识的自由流动。

联想思维的跳跃性，是人脑中物象与意念瞬间的组合，这种组合是非逻辑的。《将进酒》中“君不见黄

河之水天上来，奔流到海不复回”是一种壮阔的空间意象，虽然也是一种客观物象，但绝不在人的视觉范围之内，也只能依赖想象才能获得。接下来的诗句是“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，又是对人生短暂的慨叹，是一种极度夸张的时间意象。两个意象之间的转换给人以猝不及防的感觉，联想跨度之大出人意料，这也是联想思维跳跃性的集中体现。李白诗歌中的联想极具跳跃性，《行路难》由“金樽清酒”到“玉盘珍羞”，由“停杯投箸”又到“拔剑四顾心茫然”，由“黄河冰塞”到“将登太行”、“垂钓碧溪上”都是在瞬间完成的意象组合，完全打破了时空的界限。李白依赖联想思维的跳跃性，非逻辑性，抒怀和表达的完全是主观感受，运用大胆的夸张和巧妙的比喻进行创造性的生发和联想，以纵横恣肆的文笔形成了磅礴的气势。

联想思维的非逻辑性，只是不符合生活表面的逻辑，其实正是事物与情感的深层联系，所以,显得合情

合理。台湾诗人余光中运用联想思维把乡愁与邮票、船票、矮矮的坟墓等系列意象组合起来，联想奇特，但合情合理，使乡愁这一人类普通的情感表达的深刻而沉重。尤其最后一句：“乡愁是一方矮矮的坟墓，我在外头，母亲在里头……”更是催人泪下，震撼人心。诗歌描写抒发的是乡愁，但表现的却是一个时代的悲剧，因为战争，台海两岸处于长期隔绝状态，一首小诗激起了两岸读者，特别是台湾读者的强烈共鸣。通过共鸣，联想思维就不仅仅是诗歌本身的艺术手法了，而是化成了一个时代两岸人民普遍的情感。

文学创作依赖联想思维传情达意，与逻辑推理、逻辑论证及逻辑判断相比显得简洁而概括，联想表情

达意的途径不是说服而是感染，联想思维施加的影响比起理性的说服与论证更加有力而持久。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（杜甫:《自京赴奉先县咏怀五百字》），通过两种截然不同的意象对比深刻地揭示了古往今来的社会现实。诗句只有十个字，所以能传达出如此丰富的社会文化内涵，主要依赖于系列的文学意象，依赖于联想思维将这些具有鲜明对比色彩的意象组合起来，从而使传情达意简洁而概括，影响深远而持久。

篇（3）

东汉末年社会动荡不安，人们逐渐从经学的束缚之中解脱出来，正统观念开始淡化，思想出现了活跃的局面，深受两汉经学影响的士人们僵化了的内心世界让位于一个感情细腻的世界。重个性、重欲望、重感情，强烈的生命意识成了建安士人内心生活的中心。随之而来的是文学成了感情生活的组成部分。它自然而然地失去了政教目的，失去了经学附庸的地位。士人们经过东汉末年的党锢之祸，才逐渐从麻木之中清醒过来，不再忠于一朝，正所谓“良禽择木而栖”，名士择良君而仕，有的人中间曾经变换几个主子。比如王架，起初是依附荆州刘表，后来归属曹操，成了建安七子之一，一生随曹操南征北战，建立了不朽的功勋，同时也留下了不少的军事题材的诗歌。如著名的《从军诗》5首、《初征赋》等。曹操面对士人原有意识形态、价值观念逐渐解构的现实，提取揉合儒道法等各种思想中的合理内核，形成了自己的实用理性，这不仅标志着魏晋南北朝时期“人的觉醒”，同时也开启了文学的自觉，为诗文灌注了鲜明的个人特色，从而构建了曹操诗歌慷慨悲凉、阔大豪奇的审美境界。

《乐府诗集》中收录曹操诗共21首，其中包括《气出唱(一作“倡”)三首》、((精列》、《度关山》、《燕露》、《篙里》、《对酒》、《陌上桑》、《短歌行三首》、《苦寒行二首》、《塘上行》、《秋胡行二首》、《善哉行二首》、《步出夏门行》、《却东西门行》。这些诗歌分属于相和曲中的相和、清调、瑟调三曲。根据《先秦汉魏晋南北朝诗》的收集，其中《善哉行》(残句)、《董一卓歌辞))(“卓”当为“逃”之误)、《谣俗辞》、《有南篇》(残句)、《饮马长城窟行》(残句，6首)，为《乐府诗集》未收作品。

据《汉书?艺文志》记载:“至武帝定效祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也;祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵。从这段话我们不汉知道乐府被立于汉武帝之时，而且知道了乐府与诗歌的关系，诗的语言形式再加上乐府的曲调，便成了可以歌颂的形式了。又据《汉书?艺文志》:“自武帝立乐府而采歌谣，于是有赵代之讴，秦楚之风。”“李延年善歌，为新变声。是时上方兴天地诸祀，欲造乐，令司马相如等作诗颂，延年辄承意弦歌所造诗，为之新声曲。这是文学史上所记载的较早的文人做乐府诗。从这段话我们也可以看出来，文人乐府诗的产生，与“新声”或“新声曲”的关系极为密切。这种“新声”是配辞而唱的乐曲，其曲牌就是后来的乐府常用的诗题。

二、曹操的乐府情结与反映真实情感作品的创作

自武帝立“采诗夜诵”的乐府机关后，整个西汉时期的乐府，由《效祀歌》、《房中歌》、《饶歌》三大类构成，至东汉明帝时，乐府被定为“四品乐”并且经常在宫中演奏。另据《三国志?魏书?武帝纪》与裴松之注引《曹瞒传》及郭颂《世语》等之记载可知，曹操为宦官曹篙义子，自小生活于皇宫中的曹操，自然在很小的时候，就受这种音乐的熏染和影响，自然对这些音乐会很感兴趣。再看《宋书》卷二十一《乐三》的一则记载:，’(但歌》四曲，出自汉世。无弦节，作伎，最先一人倡(唱)，三人和，魏武帝尤好之。从这段话可以看出，一代袅雄，魏武帝曹操对《但歌》四曲是非常喜欢的。

这些在皇宫内经常被演奏的乐府诗，是东汉皇宫文化的重要组成部分。自幼生活于东汉皇宫内的曹操，不但从小耳濡目染这些音乐，而且这种透露着王者气势的音乐对“少机警，有权数，而任侠放荡，不治行业”的曹操有极大的吸引力。这种音乐所蕴涵的气概，正是曹操倾其一生所努力追求的。曹操的“仿效乐府”，表达了他对王权的向往与努力追求，历史地成了曹操难以割舍的乐府情结。在《短歌行》、《对酒》、《气出唱》、《步出夏门行》v露》等诗中，表现了曹操古直悲凉，胸有大志、慷慨激昂的气度。请看其《步出夏门行?观沧海》一诗，以雄健豪迈之笔，对大海吞吐日月、含孕群星的气魄，进行了生动形象的描绘，实际土曹公是借大海来抒发自已博大的胸襟，读之令人回肠荡气，感慨万千。一代袅雄的博大气概尽在其中。

曹操诗歌，有不少是“歌以言志”的，多借助乐府歌辞以抒发自己的抱负。兹可举出数例:

歌以言志，晨上散关山。歌以言志，有何三老公。歌以言志，我居昆仑山。

歌以言志，愿登太华山。歌以言志，天地何长久。歌以言志，四时更逝去。歌以言志，戚戚欲何念。—(以上见其《秋胡行》)

还有《步出夏门行》中的“幸甚至哉，歌以言志”均出现了“歌以言志”四字，这充分说明了曹操借乐府歌辞以抒大志的文学思想。再看《三国志?魏志》卷一《武帝纪》裴松之注引《魏书》云:

(太祖曹操)创造大业，文武并施，御军三十余年，手不舍书，昼则讲武策，夜则思经传，登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章。

还有《诗品序》云:

三祖(指魏武帝太祖曹操、魏文帝高祖曹王、魏明帝烈祖曹春)之辞，文或不工，而韵入歌唱。曹操善于以乐府旧题写时事，以抒己志。除了抒发自己要建功立业的伟大志向之外，曹操也有不少诗歌表达了对人民的同情。如《秋胡行》:

四时更逝去，昼夜以成岁。四时更逝去，昼夜以成岁。大人在先天，而天弗违。不戚年往，忧世不治。存亡有命，虑之为痴。歌以言志，四时更逝去。(《秋胡行》)

又如《短歌行》第一首云:

对酒当歌，人生几何!譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，惟有杜康。青青子补，悠悠我心。但为君故，沉吟至令。哟哟鹿鸣，食野之萍。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。明明如月，何时可辍。忧从中来，不可断绝。越陌度吁，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。月明星稀，乌鹤南飞。绕树三匝，何枝可依?山不厌高，水不厌深。周公吐哺，天下归心。

在这二首诗里，抒发了诗人深沉的“忧伤”。慨叹“去日苦多”而贤才未至，功业未建，治世难待。诗的末尾托周公以喻志。

曹操的不少诗唱出现实生活中的苦和乐。在《气出唱》中有“解腹愁，饮玉浆”。在《短歌行》中有“何以解忧，惟有杜康”。《露行》中有“瞻彼洛城郭，微子为悲伤”。《篙里》中有‘性民百遗一，念之断人肠”。《苦寒行》中有“树木何萧瑟，北风声正悲”。“悲彼东山诗，悠悠令我哀”。《塘上行》中的“念君去我时，独愁常苦悲”。“念君常苦悲，夜夜不能寐”。

在曹操诗歌创作中，表达欢乐之情的也为数不少。如《气出唱》第二首:“酒与歌戏，今日相乐诚为乐。”《秋胡行》第二首:“戚戚欲何念!欢笑意所之。”《善哉行》第三首:“朝日乐相乐，酣饮不知醉。”“弦歌感人肠，四坐皆欢悦。”

这些诗歌创作，无论是叙悲伤，还是言欢乐，都表现了曹操重视内心真实感情的抒发，不虚伪，不做作，所以读起来给人以真实的感觉。人生活在世上，不可能不存在喜怒哀乐等各种感情，曹操就是把这些真性情通过诗歌创作给抒发了出来，表现了人的合理的感情和欲望。正是人性获得解放的标志。正所谓“尚通脱者”也，这种风尚是“人的自觉”的产物，士人从经学束缚中解脱出来，发现了自我，发现了感情、欲望、个性。通脱，正是这种自我发现在行为上的反映。裴松之引《曹瞒传》，说曹操:

好音乐，倡优在侧，常以日达夕，被服轻纺，身自佩小架囊，以盛手巾细物。时或冠恰帽以见宾客。每与人谈论，戏弄言诵，尽无所隐;及欢悦大笑，至以头没杯案中，肴膳皆沾污巾情。其轻易如此!

这些都是纯任性情的自然发作，不加任何掩饰，看不到礼的任何约束的痕迹。至于曹王要部下在王聚墓前学一声驴鸣，为集送行;称衡的脱了衣服在庙堂之上击鼓;南荆的三雅之爵，河朔的避暑之饮，等等。全都是不受任何礼法的约束，情有雅俗，性有善恶的表现。

三、《文心雕龙》对曹操文学思想的评价

《文心雕龙》中论及曹操文学思想的有以下几处:

曹公称:为表不必三让，又勿得浮华。所以，魏初表章，指事趁实，求其靡丽，未足美矣。

“为表不过三让’，见曹操《上书让增封》:“无非常之功，而受非常之福，是用忧结，比章归闻，天兹慈无已，未即听许。臣虽不敏，犹知让不过三。所以仍布腹心，至于四五，上欲陛下爵不失赏，下为臣身免于苟取。”其目的是为了功赏实事求是。反对“浮华”是曹操的一贯主张。路粹《为曹公与孔融书》称曹操:“抚善战士，杀身为国，破浮华交会之征，计有余矣。”孔融因为与称衡等人搞“浮华交会”、以虚乱实而被曹操杀掉。“浮华交会”，是汉末士风的一大特点。“浮华交会”就是指朋友、生徒之交游聚会时“合党连群”，用浮游无根，华而不实之词或于品题人物时“互相褒叹”(如孔融与称衡的相互吹捧)，或在清议时事时胡乱攻评。曹操认为，孔融就是“浮华”之风的典型代表。曹操在写作实践中也是反对浮华的，他写的命令文告，都是有什么说什么，不掩饰不含糊，大胆真实。东汉末年，在写作上已经存在内容陈旧、词藻过胜的现象。对此，曹操的文学主张有革新的意义。当时的碑铭，有不少是谈墓之作。蔡琶是很善于写墓铭的，他说:“吾为人作铭，未尝不有惭容，唯为郭有道碑颂无愧耳。”(《世说新语?德行》注引《续汉书》)为了抵制碑铭文之华而不实之风，曹操于建安十年下令“禁厚葬”，“禁立碑”。曹巫在《典论?论文》中主张“铭诛尚实”之说，即与曹操相同。

《文心雕龙?诏策》篇云:“戒救为文，实诏之切者……魏武称:‘作戒软，当指事而语，勿得依违。晓治要矣。”，“戒救”是皇帝诏策中的一种文体。曹操深知这种文体的特点，为了充分发挥戒救为政治服务的功能，保证它的切实可行性，故在论述其写作时说，戒救要有很强的针对性，即要求针对具体的人和事而发，且其态度应当十分鲜明，当“依”则“依”，当“违”则“违”，不能“首鼠两端”，模棱两可，含糊其词。

《文心雕龙?章句篇》云:

诗人以“兮”字入于句限，楚辞用之，字出句外。寻“兮”字成句，乃语助余声。舜咏“南风”，用之久矣，而魏武弗好，岂不以无益文义耶?

“兮”字为语气助词，有声无义，曹操不好用之。考曹操所存诗赋，无用“兮”字者。这里，实际上“兮”字是可有可无的，加上与去掉并不影响文义的完整表达。曹操是尚简尚实的，所以反对这种用法。曹操不仅为人“简易”，为文也“简约严明”(见鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》)，反对“烦富”和“陈词滥调”。他在《孙子序》中说:“吾观兵书战策多矣，孙武所著深矣……而但世人未之深明此说，况文烦富，行于世者，失其旨要，故撰为《略解》焉。”曹公的“反对烦富”的文学思想于此可见一斑。

《文心雕龙?事类》云:

文章由学，能在天资。才自内发，学以外成;有学饱而才馁，有才富而学贫……才为盟主，学为辅位，主佐和德，文采必霸;才学偏狭，虽美少功……故魏武称:“张子之文为拙，然学问肤浅，所见不博，专拾崔杜小文，所作不可悉难，难便不知所出。”斯则寡闻之病也。

这段话反映了曹操的反对模仿因袭，主张创新的文学思想。曹操批评张范为人欲学邮原而为文专拾掇崔、杜。其结果是:“造之者富，随之者贫”—有创造性的人富有，跟着走的人贫穷。俗话说“吃别人嚼过的摸没味道”，也是这个意思。它集中表现了曹操重创造轻因循，为文重学问广见闻的文学思想。新晨

又如《章句》云:

贾谊、枚乘，两竟辄易。刘欲、担谭，百句不迁。亦各有其志也。昔魏武论赋，嫌于积韵，而善于资资。陆云亦称四言转句，以四句为佳。观彼制韵，志同枚贾，然两句辄易，则声韵微嫌。

这段话反映了曹操反对写作诗赋一韵到底的文学思想。这一主张，亦为五言和七言诗的进一步发展和成熟指明了方向。最早的一批文人七言诗，多是一韵到底的。一韵有尽而换韵可致无穷。如此，就能增大诗体的容量即表现力。

再如《养气》云:

篇（4）

泰戈尔认为，文学起源于“心灵世界渴望展示自己”的冲动［1］2，是“一个人的心祈求在别人心中得到不朽”［1］11的结果。“外部世界进入我们的心中，变为另一个世界”［1］1，也就是“内心世界、自己的世界和人的世界”。在泰戈尔眼中，世界上有两种人，一种人虽生活于这个世界上，却感觉麻木，对任何事都不感兴趣，内心一片荒芜，宏大的外部世界对他们的内心不能产生丝毫的影响;另一种人则幸运得多了，他们好奇心极强，时刻处于敏感状态，世间万象都能深深的触动他们的心弦，内心世界极为丰富。文学则是属于这后一种人的。只有这种人，才会产生“表达的焦灼”，也只有文学，才能让这种“焦灼”“一瞬间就平静下来了”［1］4。而心灵世界之所以有渴望展示自己的冲动，是因为人和动物的不同。动物的活动只是本能的维持生存和延续种族，而人除此之外，还有丰富的情感，这种情感的表达需求便促使了文学的产生。在《文学意义》一文中，泰戈尔对文学的定义进行了概括:“外在的自然和人性，在人的心中，时刻构成形态，时刻奏响音乐，用语言描写的那种形态、那种音乐，就是文学。”［1］5“那心灵之歌的展现，以及在天帝创造下的冲击下，内心那创造激情的展现，就是文学。”［1］6在《文学素材》一文中，泰戈尔写道:“培植富于个性的情感，让个人的情感成为所有人的情感，就是文学、就是艺术。”［1］14在《文学批评》一文中谈到文学创作时，泰戈尔提出:“把内在的变为外在的，把情感的变为语言的，把自己的变为人类的，把瞬间的变为永恒的，这就是文学创作。”

由此分析，泰戈尔对文学定义的认识有以下几个要点:第一，文学的主要内容有两个:一是外在自然，二是人性。关于文学与自然世界的关系，泰戈尔认为，“文学不是自然的一面镜子……不是自然的单纯模仿。”［1］18这里泰戈尔主要强调了自然真实与文学真实的区别。自然真实是客观存在的生活事实，是不以人的主观意志为转移的，是文学真实取之不尽用之不竭的源泉。文学真实是作家通过自身的认识和感悟揭示事物的本质与规律，表现生活的内蕴，是一种审美意义上的主观的真实。泰戈尔认为，真实固然是文学追求的一大目标，但这种真实并不是“毫厘不差的临摹”，文学家的真正才华就体现在“以扩大的方式维护真实的能力中”。除此之外，泰戈尔也多次强调了人心和人性在文学中的地位。“文学捕捉的，不光是人的心灵。人的性格也是一种创造……”“千姿百态的人性是捕捉不到的……而文学却想把它从内心世界挖掘出来，加以展示。”“文学的内容是人心和人性。”“文学的主要内容是人的心灵描绘和人的性格刻画……文学的本来含义就是‘接近’，也就是结合的意思，文学的任务就是使心灵结合。”［2］378第二，情感是文学的主要支柱，且在表现时需要被“放大”。在泰戈尔眼中，文学不同于哲学和自然科学。它不像一件物品，是大是小是蓝是白一目了然。“文学的主要支柱，不是知识而是情感。”［1］13既然是情感，就必然是主观而抽象的。情感要想被证实，让作家的苦乐与好恶得到读者的同情和认同，成为读者的苦乐与好恶，不是一件容易的事。所以，虽然作家对自己的情感是清楚的，但若要他人也能感受到这情感的真实，就要“把话稍加放大”。泰戈尔举了一个生动的例子来说明此观点。一位母亲因为丧子而在夜里号啕大哭，使全村人的睡眠受到了打搅。其实，表达悲痛所需要的哭泣真的需要这么高的声音吗?未必。但这完全是虚伪的吗?也未必。她只有以这种更加强烈的表达方式，才能使麻木的世人多少理解一些她的痛苦。最后，泰戈尔总结说，这样做虽然使“作品的内容表面上有些失真，可本质上比自然现象更加真实”［1］19。第三，文学是“把自己的变为人类的”这一过程的产物。在《文学素材》一文中，泰戈尔写道:“把民众的东西以特殊的方式转变为自己的东西，再以特殊方式把自己的东西转变为民众的东西，就是文学创作过程。”［1］14在这里，泰戈尔用极为抽象和简练的语言概括了文学活动的四个要素及其产生过程。根据现代文学理论，文学活动分为四个要素:世界、作者、作品、读者。文学活动的过程是:首先，作者从世界中选取素材，通过艺术构思采用各种手段对素材进行加工，创造出文学作品。文学作品不仅是现实客观世界的“镜”，更是表现主观世界，给人照亮方向的“灯”。然后，作为文学接收主体的读者通过作品与作者进行潜在的精神交流。这样，作家先把外部世界经过加工变成了自己的主观世界，又通过文学作品把这主观世界传达给读者，读者在阅读作品后获得与作家获得共鸣，产生相同的感受和体验，这时，作家“自己的”主观体验便变成“人类的”了。

二、文学的目的和功能

有人说作家的创作激情是自然喷涌的，就如鸟儿情不自禁的啼唱一样。泰戈尔却不赞同这种说法。他认为，哪怕是鸟儿的歌声中，恐怕也有吸引鸟族成员的动机，就像母乳喂养的对象是自己的孩子一样，作家创作的对象是读者。可见，泰戈尔是主张文学创作的目的性的。那种“为艺术而艺术”的观点，并不能得到泰戈尔的支持。“为艺术而艺术”是“人们已经习惯于以他们的思维而不是需要来解释他们的行为”的结果(恩格斯语)［3］128，正如恩格斯在这里所强调的“需要”是人们行为的主要目的一样，泰戈尔也否认了文学创造这一行为的目的性理论，他曾明确表示，“一个作家在创作过程中，不抱有任何目的，他所写的一切都会被忘记”［4］。那么，文学的目的和功能究竟是什么呢?泰戈尔认为文学首先是为了满足人们强烈的内在需要。“心灵世界一直为表现自己而作着坚持不懈的努力，为此，人类自古以来就进行着文学的创作。”［5］36人不同于动物，除了满足基本的生存和繁衍需求之外，还有着充满丰富情感的内心世界。而“情感有一种天然态势，即它想在不同的人心中感知自己”［1］8。人们所居住的房屋、使用的家具、浇铸的金属物品、制造的皮革制品等等这一切外在的物质世界终将湮灭，而只有人所感知过的情感“从一颗心到另一颗心，从一个时代到另一个时代”不停地向前流动，永不止息。然而，泰戈尔认为文学并不仅仅是为了满足作者内心情感的表达需求，更有为他人解除痛苦，带来快乐，在困境中鼓舞人为了理想而艰苦奋斗，在黑暗的现实中给人带来光明的功能。总之，文学是要为人类社会服务的。“纯粹为自己的欢乐而写作，不能称作文学……作品，不是为作家个人写的。”［1］8在《世界文学》一文中，泰戈尔以一个比喻说明了个别作家的创作并不是孤立的，而是与整个人类文学密不可分的。泰戈尔说，人类文学创造好比是建造一座殿堂，各个时期各个地域的作家只是建筑小工，没有人拥有整个建筑的蓝图。只要建造过程中稍有纰漏，整个殿堂就会倒塌。每个小工都应该竭尽全力把自己的作品摆在整个建筑的恰当位置，这样才能展现自己的才华，才能受到像师傅一般的尊敬。在《文学批评》一文中，泰戈尔还写道“心灵进行创造，是为满足自己的需要，而文学进行创造，是为了给大家快乐。”［1］20“文学家不仅为当代从事高尚的创作，永世的人类社会是他们的服务对象。”［1］22这里泰戈尔肯定了文学的社会功用。尤为值得一提的是，泰戈尔在晚年还充分认识到了工农劳动者的历史作用，提倡文学要为他们服务。他在总结自己一生的创作时，想到了普普通通的农民工人，意识到正是他们在推动人类历史的前进。泰戈尔对自己没能走进他们的生活深表遗憾，作诗写道:因此，我在等待着一位诗人———他是农民生活中的同伴，他是他们工作、谈话中的亲人，他和土地更加亲近，在文学的盛宴中，让他来贡献我不能奉献的一切。

篇（5）

意境，通俗地讲指文艺作品或自然景象中所表现出来的情调和境界。在我国文学史上，优秀的诗词曲赋作品，都蕴含着美的意境，意境成为长期以来我国抒情文学创作传统中锤炼出来的一个重要美学范畴。因此，创造意境是抒情文学创作的关键所在，而意境也成为抒情文学永远的灵魂。

一、意境的艺术特征

首先，在情感的基点上，意与境互相渗透，和谐统一。意境不是单一的结构体。王国维在《人间词话乙稿序》中说：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”这就是说，意境是由意与境，主观与客观两方面要素组成的。其次，意境是一个和谐广阔的情感活动的艺术空间，具有丰富的蕴藉和情思内涵。意境描写景物和人物，目的不是为了给景物和人物本身构造形象，而是为了创造一种艺术境界。它是一种特有的空间。意境和意象是不同的。一般说，象是具体的物象，意象通常指一个单一的事物形象。而意境则是物象与物象之间多重复合联系所构成的一种耐人寻味的场景、氛围、画面、情调、韵味，是“境象非一，虚实难明”的化境，是意象与意象互相作用产生出新质的一种艺术空间。再次，意境能够引发读者的想象和思索。意境形象需要依赖意象，可是意境形象的具体性，并不直接体现在单独的意象身上，意境的意味无限性，存在于意象与意象之间的功能结构所形成的艺术空间上，因而，依靠感受、体验和分析个别有限的意象，是不能把握意境的丰富内涵的。

二、意境创造的过程与方法

创造意境的方法，主要是通过意象的选择与组合，创造具有境外之境、象外之旨的艺术空间，要点在于处理好形与神、虚与实的和谐契合，即要做到形神兼备、虚实相生。意境的虚实结合，有两条途径，即寓虚境于实景的方法与化情思为景物的方法。

（一）寓虚境于实景

寓虚于实，以实显虚，这种虚实隐现的莫测变化和灵活运用，是各类艺术都需要的表现方式，因为巧妙地处理虚实关系，是达到以少总多、以一当十的艺术效果的重要途径。这种方法在中国传统的戏曲和绘画艺术当中有着广泛的应用。在抒情性文学的意境中，其主要表现为“形”与“神”的关系。即作者把作品中所描绘的实景与在实景之外通过比喻、暗示、象征等手法形成的想象的虚境交融在一起，从而呈现出一个似有实无，似无实有，若有若无，亦有亦无的境界。

（二）化情思为景物

篇（6）

海量神话与精神短板并存

欧阳友权

新媒体文学主要指借助数字化技术传媒如网络、手机等创作和传播的文学。2011年，网民上网阅读的热情高涨，据有关部门统计，我国文学网民高达2.27亿人，其中约有2千万属上网写作人群，经文学网站注册的高达200万人。

继前两年“博客热”后，2011年出现微博的爆炸式增长，有微博服务网站50多家，并不断开发出针对智能手机和平板电脑的随身客户端技术。“热帖”不断、热点频仍的微博客传播创造了2011年最具社会关注度的“围脖文化”现象。

状态：文学创作如泉涌

数字化传媒的迅速普及和数量庞大的文学网民，让时下网络文学的阅读群体、阵营和原创作品数量，均以巨大的增幅涌向2011年的文坛，以泉涌式的高产谱写文学的“海量神话”，创造了巨大的文化关注，形成了文学史上从未有过的文学奇观。

如“起点中文网”每天有千万计的用户访问量，每天保持4千万字以上的作品更新，短短几年，网站已积累原创文学作品超过百亿字。老牌的文学网站“榕树下”，每天能收到近5千篇自由来稿，1997年创办以来，共收藏文学投稿超过40万篇。女性文学网站“红袖添香”有注册用户240万，储藏的长短篇原创作品总量超过192万部（篇），日浏览量最高超过6400万次。我国有经常更新的文学网站超过500家，加上超过3亿手机网民的“段子写作”和3亿多人的微博群体，累计起来的作品总量将是一个天文数字。

这些写作所带来的文学总体格局变化和不容小觑的文化影响力，改变的不仅是文学载体和存在方式，还有文学的生产机制、认知方式以及价值取向等诸多文学规制和理念。“技术丛林”和“山野草根”这两把利剑，已经让网络文学、手机阅读、博客写作、移动互联传播等，在文学版图上开辟出了一片生机勃勃的文学榛林。

文学创作如泉涌的现实，表征了“新媒体文学时代”的历史性出场，并用一个新民间文学和数字文化的庞大阵营，打造出这个时代磅礴的文学态势和一代人成长的文化语境。

境遇：接过传统抛来的“橄榄枝”

面对“新媒体文学与传统文学”这个绕不过去的话题，2011年的主流文学正以积极主动的姿态，为解答这一被热议的论题不断递上示好的“橄榄枝”。事实上，对新媒体文学的客观评价和观念体认在几年前就已经开始进入主流话语。不过2011年度传统文学对新媒体写作的接纳，态度更明朗，举措也更得力，可以视为这两大文学阵营从暗送秋波到握手言欢，由互动双赢到抱团取暖、联袂出击的“联姻”之年。

譬如，中国作协积极介入新媒

体文学的研究和引导，2011年采取了四项措施：明确把中国作家网、新浪读书频道、盛大文学、中文在线、搜狐读书频道列为网络文学重点园地；加强对网络作家、编辑的培养，继续在鲁迅文学院举办网络作家和网站编辑培训班；在中国作协重点扶持项目中把网络文学创作列入扶持范围，给予经费上的支持；在茅盾文学奖评选中向网络文学敞开大门。

这些举措表明了主流文学支持新媒体文学健康发展的积极态度。还有如网络作家唐家三少、当年明月、张悦然当选中国作家协会全委会委员，《文艺报》与盛大文学合作开辟网络文学评论专栏，推进网络文学评论；中国作协和国家新闻出版总署在网络版权维护、数字化阅读、网络作品版权输出等方面采取积极维护、有效管理、鼓励发展的态度，为网络文学产业发展保驾护航。融合传统文学、贴近主流文化，让新媒体写作与传统写作实现双向交流，融合互补，这对整个文学的发展繁荣十分重要。

市场：产业链上找卖点

新媒体文学具有精神内容与传媒经济的双重属性，其所培植的文化产业链主要由“签约、储存原创作品、付费阅读、二度加工转让、下载出版、影视改编、制作电子书、开发移动阅读产品、网游改编、动漫改编、转让海外版权”等环节来实现，通过全媒体营销建立起一个融合在线阅读、移动阅读、实体图书、动漫、影视等多形态文化产品、立体化版权输出的链条。2011年，这个产业链上的最大卖点是转让影视版权。

自从网络小说改编的电影《山楂树之恋》大获成功后，从网络上寻找故事资源成为许多影视剧创作的法门。文学网站和网络都从这里看到了商机，2011年，仅盛大文学就出售影视版权50多部，起点文学网还专门创办了剧本频道。《失恋33天》、《裸婚时代》、《步步惊心》、《和空姐一起的日子》，以及《美人心计》、《倾世皇妃》、《千山暮雪》、《泡沫之夏》、《钱多多嫁人记》等，均斩获不凡收视票房业绩，其所引发的“穿越”、“宫斗”类型剧热度升温，一部部网络小说改编的影视作品联袂上演，在一定程度上激活了收视收看市场。

影视产业与新媒体文学“联姻”，不仅是相互需要，也是相互依存，甚至是相互“寻租”。究其内在动因，一是源于网络小说平民化、类型化、青春化的故事品质适应公众趣味的平视审美风格，与影视作品的大众化选择是一致的，容易找到影视改编的市场卖点；二是剧本资源短缺、市场供需配置的需要。影视创作的基础是剧本故事，新媒体文学的海量存储为此提供了资源库、故事库。那些点击率高的新媒体作品，具有天然的受众优势和市场先机，影视创作可以在这里提前收获眼球聚焦点，寻求到利润最大化的机会。

同时，新媒体运营商和网络，也希望借助具有市场号召力的影视平台扩大影响，让作品获得二度增值的机会，接受主流文化“招安”，赢得正宗艺术“名份”，实现“网上火”与“影视热”的双重效应。

可见，二者的“联姻”带来的是资源共享和市场双赢，是网络文化与影视文化、新媒体文学与大众艺术相互取长补短、彼此借力发力的珠联璧合之举。

弱项：写作还需接“地气”

回眸2011年的新媒体文学，褒贬密度最大的还是网络文学“海量”与其“质量”的落差，“速成”与“速朽”的并存。全民写作创造的存量惊人却佳作难觅，虚拟的文学殿堂上摆放的多是“注水长篇”甚或文字垃圾。文学网站的市场盈利能力在增强，而艺术创新能力不足。网络的“点击率崇拜”，关心的多是自己的稿费单而不是作品的艺术品位。

篇（7）

陕西儿童文学界曾被誉为“当代儿童文学的重镇”，就创作来看，前些年陕西儿童文学界创作势头非常强劲，并出现了周兢、李凤杰、鱼在洋、王宜振、陈长吟、安武林、孙卫卫等许多享誉国内的作家和作品；“80后”、“90后”作家吴梦川、张梦婕、王粉玲、高璨等也都有影响不错的作品。从地域上来看，全国儿童文学界形成了陕西、北京、辽宁、上海、江苏、浙江儿童文学强省相互并存的局面，且陕西儿童文学界的影响力毫不逊色。然而，随着2013年中国作家协会第九届全国优秀儿童文学奖的揭晓，陕西作协上报作品除了安武林、孙卫卫分别以诗集《月光下的蝈蝈》和散文集《小小孩儿的春天》获奖之外，其他9部作品“惨遭滑铁卢”。作为中国作协旗下最为重要的四大文学奖项评比，全国优秀儿童文学奖是与鲁迅文学奖、茅盾文学奖、骏马奖比肩的重要奖项，这样的成绩和现状对于文学大省陕西而言，多少有一些尴尬。且近年来，陕西儿童文学界创作领域优势并不突出，整体作家队伍良莠不齐、后继乏人。陕西儿童文学的整体现状如何？儿童文学创作到底有多难？陕西儿童文学的前景又是如何，该做哪些努力和支持？下面我们将做一些探讨。

一、陕西儿童文学团队及创作现状和问题

陕西儿童文学创作团队，从早期的李凤杰、鱼在洋、王宜振、安武林、孙卫卫到“80后”、“90后”作家吴梦川、张梦婕、王粉玲、高璨等，总体上而言创作水平较高。其中，王宜振坚守诗歌创作，作品融合中国传统美学和西方现代美学，讲究意象的营造和美学意蕴。他坚持创作要有使命感和责任感，坚持突破自我和不断创新，追求作品的文学和艺术价值，创作的校园朗诵诗和校园抒情诗在中国儿童文学界好评如潮。曹文轩评价他的诗作是“真正的诗”。安武林文字功底深厚，善于观察，凡童年趣闻、市井风俗、求学往事、读书偶得……皆可娓娓道来；他的童话创作在儿童文学界评价较高，同时他的创作所涉体裁广泛，涉及诗歌、散文、童话、故事、小说、寓言、书话、评论等，并先后获得多项国家奖励。作为少儿出版社的策划人和资深编辑，他所策划的儿童系列作品已成为品牌读物，为此安武林被戏称为少儿出版界的十大文学名编。孙卫卫的小说轻松幽默，适合当代儿童阅读。作为儿童文学作家，孙卫卫保持一颗童心，他说他从儿童文学中获得了爱，也希望用文字把这种爱传递给更多的孩子，渴望每个孩子都能够获得成长的养料，具备良好的品德。然而，严格上来说，移居北京的孙卫卫和安武林只能算是陕西籍作家。据2013年的官方统计，省作协的2900多名会员中，只有10余人是专职搞儿童文学创作的，陕西儿童文学的创作团队后继乏人。与此同时，儿童文学的创作类别分为小说、诗歌、童话、散文、科幻文学等7个门类，其中以童话和科幻文学为重。然而，以陕西儿童文学创作现状来看，这两个门类的作品并不多，甚至可谓是核心性缺失。而针对陕西儿童文学的现状，无论是省作协或是出版社的扶持政策，都不能做“无米之炊”的努力。所以，陕西儿童文学的问题之根本是创作团队的后继乏人。

二、陕西儿童文学创作提升途径

1、作家要最大限度的保持童心

俄国文学批评家别林斯基这样看待儿童文学作家，他说儿童文学作家应当是生就的，而不应当是造就的。从事儿童文学创作的人应该有一种天赋。对此，用儿童文学理论家朱自强教授的话说就是：儿童文学创作要有一颗少年心。这种天才、天赋便是我们所说的童心。我们常说，文学是作家自我最大限度的表现和展示，儿童文学作家的创作也不例外。为此，儿童文学创作，要保有一颗童心，用童心、用儿童的视角和儿童的思维看世界，用儿童的想象力认识和表达世界。

2、作家要坚守真善美和人性

在儿童文学舶来化、娱乐化的当下，儿童文学该如何创作、如何创新？作为儿童文学的作者，应该有自觉意识，坚守真善美的人性基础，为孩子们提供真善美的东西。儿童文学可以有不同的形式，但儿童文学为儿童提供真善美的基本精神是不变的。当作家在创作中最大化的表现和超越自己的时候，就是一个保持独立自我和个性的时候，只有不去迎合、不去妥协，保持真心，才有可能创作出具有自己个性和特色的作品来。由此，才有可能为孩子们展现来自作家内心中最真的东西。

3、作家要熟悉儿童生活

生活是创作的源泉，作为儿童文学作家，还要尽量熟悉当代少年儿童的生活，和孩子们成为好朋友。深入生活的同时也要保持阅读，无论是看报还是上网，要特别注意阅读和孩子有关的各种信息，了解他们的所思所想。

4、管理机构和出版社要对儿童文学作家和原创作品大力支持

儿童文学创作队伍的壮大不是一蹴而就的，儿童文学作家多是辛苦耕耘也不见得会一夜成名。出版单位面临市场和考核压力，在推出新人的时候确实要面临很大的压力。但是我们相信，只要作品优秀，能够引发少年儿童的审美体验，出版社还是会大力支持原创作品的。而对于管理机构作协而言，应该开拓更多的平台，提供更多的机会，争取更多的奖项和资金支持和鼓励儿童文学创作队伍。

三、结语

我国12岁以下的少年儿童大概有2亿多，用儿童文学讲好中国故事，用文学传播中国信念、中国价值、中国精神，为广大少年提供民族文学的滋养，是儿童文学刻不容缓的光荣使命。我们儿童文学作家、儿童文学的管理者和出版者要心存正念，合力共同促进儿童文学的繁荣发展。

【参考文献】

[1]杨小玲，李向红.谁将擎起陕西儿童文学的大旗[N].陕西日报，2013-9-17.

篇（8）

中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1006-0278(2012)04-168-01

弗洛伊德认为，作家的文学创作行为和孩子的玩耍行为实质上并无两样，都是一种幻想世界的建构，不同的是孩子在玩耍时虽然倾入了大量热情，但他总会把幻想世界和现实世界分开，因为他意识到现实世界和幻想世界的差距，而且他的幻想源自于底层意识的愿望，即希望长大成人；而相比之下，作家的幻想可能会变得更加模糊，他会把现实世界和幻想的世界不自觉的加以联系，甚至“喜欢把自己想象出来的事物和真实世界中可能的和可见的事物联系起来”，这种不自觉的联系使得自己的某些心理情感方面得到慰藉和满足。

按照弗洛伊德心理分析理论来说，人们的幻想总是基于自身的需要，即“幻想的动力是未被满足的愿望，每一个愿望都是一次令人不能满足的现实的校正。”在《卖火柴的小女孩》，小女孩最希望得到的东西都出现在火焰的幻想中：烤鹅，火炉，圣诞树，奶奶的怀抱……借幻想来满足现实中的未被满足，这是所有人们共存的心理状态。因此，我们常会看到，不幸福的人才会幻想得到使自己的幸福的东西（例如基本的衣食生活条件），很少看到富人们还幻想着那些只能满足基本生活需求的东西，他们有着其他更高的幻想。有意思的是，只有穷人愿意把这种不被满足的幻想以文学作品呈现出来。

幻想和满足还和时间有关系，尤其是过去的经历和记忆。一般说来，儿童时期的经历会对以后的心理产生很重要的影响，儿童时期的不幸福有可能激发长大之后的幻想，这种幻想是满足儿童时期留下的潜意识愿望。例如陀思妥耶夫斯基在他的长篇小说《卡拉马卓夫兄弟》中有写到父亲被害的情节，这种情节的设置可能和他十八岁那年父亲被害的回忆有关（弗洛伊德精神分析观点），父亲被害的经历对他的心灵造成了很大的创伤，以致于体现在文学创作的想象中来。

弗洛伊德关于儿童时期经历对作家后期心理形成的影响有关如下论述，“凭着我们从研究幻想得来的知识，我们应该预期如下事态，现实强烈的经验唤起了作家对早期经验（通常是童年时期的经验）的记忆，现在，从这个记忆中产生了一个愿望，这个愿望又在作品中得到实现。”这段论述我们可以理解为是童年经历对文学创作的影响。作家李洱说，文学创作的源泉就在于不幸的经历，如果你过得不快乐，那这就是文学创作的灵感所在，抓住这个灵感，你就能写出好的东西。作家朱文颖也以苏童为例，说苏童在回忆他少年时代的那场病，他在一个阴暗的南方小屋里看着天花板，听着外面的雨声。“如果没有少年时期的这几个月、半年或者一年，就没有今天的苏童”。同样，这种童年某种场景的回忆也使鲁迅先生写出了脍炙人口的《朝花夕拾》散文回忆集。正是这种在儿童时期留下的不被满足的愿望，才导致了最初的幻想，以致于对后来在文学创作中的体现。这种生命体验是长期性的，可能是十几年，也可能是几十年，长期蛰伏在心灵最深处，以这种生命体验为蓝本写出来的文学作品才最真实最感人。

文学创作中的幻想和满足还直接导致了一个有趣的现象，即主角中心论。每部作品都会有一个主角，作为整部作品的线索和叙事中心，主角的命运也就是整部作品的行文脉络，毫无疑问，一旦主角死亡，这部作品也就没有价值了。弗洛伊德认为，“作家试图用一切可能的手段使他（主角）赢得我们的同情，作者似乎把他置于一个特殊的保护神之下”，“如果在我的故事的某一章节的结尾的结尾，我让主角受伤，流血不止，失去知觉，我肯定会在下一章节的开始让他受到精心的护理并逐渐恢复起来，如果第一卷以他们乘的船遇到暴风雨沉默为结尾，我们可以肯定，在第二卷一开始就会看到他奇迹般地获救——没有这样的情节，故事将无法进行下去。”主角似乎是整部作品中最安全的人，所有跟着他的人可能都会为他牺牲，也可能都会跟随他安全抵达目的地，总之，用一句话来概括主角的这种英雄般的感觉就是：“我是不会出事的！”，弗洛伊德认为这是一种“至高无上的自我”。这种以主角为中心的故事是符合读者接受的，所有读者都希望主角能得到他想到的东西，历尽艰难，获得宝藏，或得到公主的爱情，当然这只是一方面，另一个重要的原因就是我们不得不把主角看作是作者化身，作品中主角的经历或许是作者未经历而想经历的，或者是未实现的愿望。作家常常给人一种把小说写得像自传的嫌疑，因此有人曾指责郁达夫喜欢把自己的私生活写进小说里。主角中心论也是文学创作中关于作者本身的幻想与满足的议题的探讨，文学的虚构性告诉我们主角是虚构的，文学与现实的关联性也告诉我们主角的性格特点是和作者本身有很大关系的。所以，以主角为中心的小说仍是过去、当前和未来文学作品的主体，所谓悲剧就是主角在结局死亡，所谓喜剧就是主角在结局得到愿望的到的东西，皆大欢喜。如果抛弃主角中心论，不把主角当做故事发展的主线，而是主角在故事中间死亡，或者是主角在剧情中间发生转换，以这种情节为主体的小说应该还是是未来文学创作的一个尝试方向吧。

篇（9）

一、表象在文学创作中的作用

文学创作和欣赏就其过程而言，都是综合了多种因素，诸如作家读者的生活、经验、学识、兴趣、感知、理解等，都是各种因素经过复杂融合的过程。我们无法把文学创作和文学欣赏中的要素进行单一、细化、明晰的分割，形成科学定理、公式一样的内容。但为了研究的需要，我们仍然需要从不同细小的点出发，来认识它们在文学创作和欣赏中的地位和作用，以便更好地促进或完成文学的创作和欣赏。

什么是表象?表象是保持在记忆中的客观事物的形象，即当感知过的事物不在面前时在脑中再现出来的形象。表象与感知种类一致，可分为视觉表象、听觉表象、运动觉表象等。表象有具象的表象和抽象的表象，它不仅是一个或几个画面，一个或几个形象，还可以是一段故事，一段情节、一种体会、感触甚至可以是一种意境、一种寄托、一种憧憬。表象具有五种形态。第一，个别表象，即是某一个具体、个别的事物作用于人的感官，在大脑留下的印记，它具有定性的特点。第二，概括表象，它是指记忆中某一类事物的形象。它比第一种带有概括性，带有类的特点。第三，回忆表象，是指头脑中重新浮现出的过去生活经验的积淀，如，我们每一个同学，在头脑里可以呈现出小时候玩伴的形象、自己以前住过的房间的布局及各种用品的模样等等。它是再生的表象。第四，想象的表象，是指大脑中未曾记忆过的凭借联想和想象创造出来的内心表象。例如，日本的富土山，即使是没有登过它的人，也能在头脑中浮现出一座巍峨的雪山。第五，不同感官感觉知觉的表象，即通过视觉、听觉、触觉和通感所获得的不同的表象。

文学创作不像其它科学创造发明，是直接对物质实体的加工、改造，那么，文学创作的对象是何物，我们从直接来源上看，就是表象(当然是源于对生活感知的结果)。从某种意义上说，表象就是文学创作的基源，没有表象，文学创作就无以为托，缺少了加工的原料。当然，如此说，也不是有了表象就有了文学创作。表象不仅作为文学创作的基源，它也贯穿文学创作的始终，金开诚就说过“从量上说，文学创作的自觉表象运动贯穿于全过程，无所不在，因此它在整个创作的心理活动中占有巨大的比重。但更重要的是从质上说，自觉表象运动本身就是反映客观事物、进行艺术构思、结出艺术成果的主要手段。rr (1]101文学创作不是一毗而就，它是个过程，这里试从文学创作的不同阶段和文学欣赏来分析表象在创作和欣赏中的基源和手段作用。

在文学创作的发生阶段，首先是材料(信息)储备，无论作家的材料是来源于自身的直接感知，还是源于间接的文字阅读，他们都终将转化成一种记忆表象，作为材料存储在作家的头脑中，黑格尔说过，艺术家需要“通过常在注意的听觉和视觉，把现实世界的丰富多彩的图形印人心灵里”，川形成创作的基础。普希金娜的相貌表象存储在托尔斯泰的脑中，几十年后，作家依此创造了安娜的相貌;凡尔纳在书刊中获得的信息表象，成就了他的一百多部(篇)幻想小说。

作家头脑中储存的表象数量不可计数，不是每个都转化成了作品，这就要经过艺术发现阶段，也可以说成是，作家对表象的意义的一种发现，周敦颐在莲花身上看出了君子的本色。有了这些，在一定的动机下就可以使作家投人文学创作中，在这个过程中，表象有时可以成为创作的诱因、动机。巴金一次夜里醒来，看到黑暗中湿流流的闪着微光的抹布，在这一表象的触动下(创作时离开了具体事物存留的就是表象了)，开始了小说《抹布》的创作。 具备了上述内容后，文学创作进人了构思阶段，开始形成创作的内在意象。“意象对于任何物象的再现，本质上都是主体对记忆痕迹的再现”，〔’〕所以说，构思阶段就是对表象进行加工改造的过程，就是各式各样的自觉表象运动，主要是表象的分解和综合。这常被说成是运用想象(对已有表象加工、改造，创造新形象的心理活动)创造新形象的过程。创作中将形成的形象都非作家头脑中储存的表象，它已注人了情感、思维的改造。关于构思中表象的分解和综合，许多作家和理论家都结合实际的艺术经验做过生动的描述。歌德在讲他对《少年维特之烦恼》中女主人公夏绿蒂形象塑造时，就说得极为明确:“我写东西时，我便想起，一个美术家有机会从许多美女中撷取精华，集成一个维纳斯女神的像，是多么宠幸的事。我因不自揣，也模仿这种故智，把许多美女们的容姿和特性合在一炉而冶之，铸成那主人公夏绿蒂;不过主要的美点，都是从极爱的人那)L撷采来的。好诊索的读者因此可以发现出与种种女性的相似之点，而在闺秀们中，也有人关心到自己也许是个中的人物。>. y ) so这是构思中表象自觉运动(分解和综合)的很好诊释。构思过程中，无论是表象的分解和综合，还是表象的深化、异化，都是创作构思 中对表象的加工，正是因对表象的创造，才有了文学形象的胚胎。

内在的构思要借助语言文字外化于笔端，才算完成了作家角度的文学创作。“语言的斟酌是始终联系着作者的表象运动的”，f}lu2>贾岛在创作“僧 敲月下门”一句时，对“敲”的选择到底是“推” 或“敲”，他总在做手势，这不难想象他脑子里正 在进行相应的表象活动。还有，作家根据情感进行 创作，一定要把情感加以客观化，使它成为一种意 象。“他自己对于这个情感一定要变成一个站在客位的观赏者，然后才可以得到形式的完美。.. }a)作 家需要对自己的创作进行反复思考，所描绘形象是否贴切、真实传达了自己的审美理想，这一过程是必要有表象的参与。还有文学创作中的各种创作手法，如比喻、象征就是各种各样的表象联想。

从狭义上可以说，文学创作就是积累表象—加工表象—创造新表象的过程。

二、表象在文学欣赏中的作用

篇（10）

1.前言

灵感作为文学家在文学创作活动中的一种特殊精神现象，已被广大文学家所重视。“兴来落笔如风雨”，灵感就正如倾盆大雨过后而来的丰沛的甘霖浸润干涸已久的土壤。日常生活当中，我们常常用“灵感”来表达我们经历的生活体验或感受，就有一种“柳暗花明”、“茅塞顿开”的感觉。但是“灵感”作为人类思维的璀璨之花，上下五千年以来，由于人们对主客观认识的局限性，认为灵感是上帝偶尔的恩赐，只有天才们才拥有，与平常百姓总是擦肩而过，从不光顾其大脑。

经现代研究发现，其实灵感也关顾了平凡人的大脑，只是因为我们平常人没有一定的文学积累和文学素养，所以难以很好的挖掘运用灵感。在我国，把灵感作为重要的研究课题，也只有十几年的时间，因此，研究灵感的本质及其特征，探索灵感在文学创作中的作用，从而进一步探析如何获取灵感，对于灵感课题的研究和文学家们能更好的运用灵感进行写作，有着非常重要的实践意义和理论意义。本文就从灵感的本质及其特征，灵感在文学创作中的作用以及如何有效的获取灵感，谈一下自己粗浅的看法。

2.灵感的概述

2.1灵感的内涵

灵感即灵气、顿悟，指不用平常的感官而能使各种精神互通，或指无意间突然闪现在脑海中的一种神妙能力，也指作家因世间万物或自身情绪所引起的创作动力，同时，还可以指人们在认识世界和改造世界的活动中，通过长期实践，不断积累知识和经验而突然关顾人们脑海中的一种创造力。“灵感”这一术语，在我国古代文论中并没有出现过，但是有与之相近的词，如“灵气”、“天机”等，这都是指灵感，同时也证实了“灵感”在我国作为一个研究对象的时间不长。

2.2灵感的特征

2.2.1 突发性与强烈性

灵感到来之前是没有任何痕迹的，它总是突如其来，不期而遇，它什么时候来，什么时候不来，都是我们事先不可预知的，即灵感的到来不以人的意志为转移。当灵感光顾作家的灵魂时，就会有“意精神王（旺），佳句纵横，若不可遇，宛若神助” [1]的感觉，汤显祖曾经说：“自然灵气，恍惚而来，不思而至” [2]。刘熙载曾云：“天机之发，不可思议” [3]。这都论证了灵感的突发性，是不可预知的。灵感突然而至，伴随着的另一特征就是强烈性，这时作家就会处于一种非常紧张、集中的状态之中，通常会出现“忘物及忘我”的状态，也就达到了主客体的高度统一。

2.2.2 短暂性与模糊性

灵感的到来会因创作者主客观条件的不同所持续的时间也不同，经验告诉我们一般都很短暂，就像夜晚美丽的昙花一现，如果不能及时捕捉住灵感，一旦消失，就难以再现，灵感带有短暂性的同时，也伴随着模糊性，灵感停留在脑中的时间不长，如果不及时用笔将其记下，而后要来回想当时的灵感是怎样的，就有点不可能了。英国诗人柯勒律治在梦中获得“灵感”而作《忽必烈汗》，醒来后本想一气呵成，巧的是中途有人找他谈话，他便出去了，等他回来再写时，他再也没有当时的那种灵感了，也就没有下笔如有神般的感觉了，所以灵感具有短暂性和模糊性。

2.2.3 专注性和独创性

前面谈到灵感具有强烈性，当作家达到忘我及忘物的状态时，就会进入一种高度集中、忘乎所以的创作之中，此时，是作家进入创作的最好体现，更是作家专注于对象的结果。作家专注于创作的同时，体现出灵感还具有独自创作性。别林斯基这样说过：“两个人可能在一件制定的工作上面不谋而合，但在创作上决不可能如此。因为如果一个灵感不会在同一个人身上发生两次，那么，同一个灵感更不会在两个人身上发生。这便是创作世界为什么这样无边无际、无穷无尽的缘故。”[4]这句话充分证明了灵感具有自我独创性，如果平时积累的知识和经验越多，那么灵感的到来就会越强大。

3.灵感的实质

篇（11）

纵观中国文学史，富有想象力的文学作品比比皆是：上至中国的古代神话，如精卫填海、夸父逐日、后羿射日，中有六朝的志怪小说，唐传奇，乃至“六月飞雪”“杜鹃啼血”的传说及“上穷碧落下黄泉”等等诗句，还有《西游记》中的奇异怪事，都表现了文人丰富的想象力。想象是对人的深邃幽广的精神世界的探索，想象充溢着美。无论是哪一层面的想象，缥缈美丽也罢，诡秘怪异也好，它都丰富了人的心灵世界，充实了人的生命。

对于创作主体来说，一切艺术发现都要通过形象表现出来。大到主题的挖掘、文章的构思，小到细节的刻划、语言的表达，都离不开想象。刘勰在《文心雕龙．神思》篇中说：“形在江海之上，心存魏阙之下”，“吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色”。很多创作者在完成文学作品之前，就已经在大脑中构思了。鲁迅先生写作《阿Q正传》的情况就是突出的例子，他说：“阿Q的影象，在我的心目中似乎确已有了好几年了。”《聊斋志异》中的狐鬼世界，蒲松龄并不是亲眼所见，而是对社会现实有感，在对现实反映的基础上运用想象构建出来的，创作者利用想象之力把读者带到了人不能到达的世界，也给读者足够的想象空间。通过想象，可以把某些概念、思想或情感化为具体的形象。例如，关于“胖”的描写，契诃夫是这样展开想象的：“她脸上的皮肤不够用，闭嘴的时候必须把眼睁大，闭眼的时候必须把嘴张开。”而莫泊桑在小说《羊脂球》中是这样写的：“她身量矮小，浑身到处是圆圆的，肥得要滴出油来，十个手指也都是肉鼓鼓的，只有骨节周围才凹进去好像箍着一个圈圈，颇像是几串短短的香肠。

再如《建国大业》中对于的表现，当退到长江以南，接到通信兵的战报，没有像周、朱表现的那样兴奋，而是默然转身，点燃一根香烟，“从此长江以北无战事”。情节显然是想象虚构，但使这个伟人情感化、人性化，形象更丰满了。实《白鹿原》原型则是时期西北地区有一股民间抗日力量，原是土匪，片段是实的一些短篇，经过作者的想象终成一部家族史诗般鸿篇巨著，夺得茅盾文学奖的桂冠；《普罗米修斯》也是通过想象将若干故事片段强加于普罗米修斯一个人身上，与马车夫角斗而刺杀对方，解答了斯蒂芬斯之谜而娶亲母，天降灾难与他的国家，揭示出无论怎样的努力、怎样的逃避也无法逃避宙斯的诅咒、无法逃避悲惨的命运。震撼着千年的读者，让作品的生命之花长开不败。

文学的创作过程，实际上是创作主体发挥想象力酝酿的心理过程，通过想象，使头脑中这种静态式的表象转化为动态式的表象。 “在实用主义不断获得尊崇的今天，文学创作的功利化和世俗化已成为一种不可避免的事实……由此而导致的结果，便是近些年来的文学创作，已越来越远离必要的想象空间，越来越失去诗性的审美质感，越来越依赖于客观的现实生活，作为阅读上的逻辑印证，这种远离梦想、放逐想象的写作，从本质上说，就是对文学核心品质的一种公开抛弃与逃离”。这段话非常郑重地告诉我们，现在很多文学作品中并不是充满着想象的“空白”，而是想象力呈现了一种空前溃败的局势。

要真正地激活创作主体内在的艺术创造热情，让文学重新回到人类的精神梦想中来，回到人类自由、博大而丰富的内心生活中来，使它处处闪现着圣洁、高迈的理想，凌空飞翔的诗意，笑傲苦难的信念，并让我们深切地感受到，除了大力提高创作主体的精神品格和人文理想，大力增强作家自我的思想深度与文化素养之外，我们还必须清醒地认识到想象在文学创作中的重要作用和功能，必须重返想象的话语空间，重铸强劲的艺术想象能力！