中国古代诗歌大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇中国古代诗歌范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

中国历史有着深刻的诗歌传统，从最初的《诗经》《楚辞》开始到魏晋南北朝的乐府民歌，再到有唐一代的诗歌盛世，一直绵延到宋元明清的封建同时代时期。清朝王国维曾提出“一代有一代之文学”，但是诗歌毫无疑问是贯穿整个中国古代文学发展史的文学体裁。而对于诗歌的评论、分析、研究也有着深刻的历史，从东汉毛亨的《诗经训诂传》开始，中国古代文人就着眼于诗歌的研究，同时产生了一大批价值极高的诗歌评论作品，诸如南朝梁・钟嵘《诗品》、唐・司空图《二十四诗品》、宋・严羽《沧浪诗话》、明・洪迈《容斋续笔》、清・翁方纲《诗法论》。

然而几千年的中国古代诗歌研究史，学者们把大量精力放在了对于诗歌“意”的研究上，有意无意地忽略了诗歌语言的分析。清朝王国维关于读书的三重境界的论述正可以作为一个古代中国学者在诗歌评论上的三种选择，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路。”“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。中国古代的诗歌评论正是在这种注重个人理解的维度上不断前进着，审美主体通过个人感悟的形式从自身的角度出发解读诗歌。

但是，诗歌和语言的关系密不可分，在中国古代，也已经有了一些评论家关注到了从语言的角度去分析诗歌，而不仅仅是从个人感悟和诗歌意境的层面去评论。从语言学的角度分析中国古代诗歌主要是从语音学和文字学两个方面进行的，语音学主要指的是诗歌的用韵、平仄，文字学则主要关注的是诗歌的用字、对仗等问题。

二、语言学角度出发的诗歌研究

1.语音学角度的诗歌研究

语音学角度的诗歌分析，是由中国古代诗歌重视格律、声韵的特点决定的。中国古代诗歌从《诗经》开始就有着较为明确的押韵要求，到了南北朝时期，梁朝的沈约提出了汉语四个声调的问题，并且较为详细地论述了诗歌中的平仄、押韵、对仗等问题，从而形成了当时极盛一时的“永明体”。这种讲究格律、对仗的诗体到了唐代全面繁荣，形成了有唐一代的格律诗，并且影响了其后的中国文学史。格律诗讲究用韵、平仄、对仗、句式，因此从语音学的角度去分析诗歌是有必要的。

所谓“平仄”指的是诗歌中的汉字声调长短、平调与升降调或者促声调的交替使用。这对于保持诗歌的节奏有重要作用。平声与现代汉语的阴平、阳平相对应，是一种既平且长的声调；仄声则是指的上声、去声和入声，上声、去声与现代汉语相同，入声是一种短促的声调。交替使用平声和仄声能够在诗句中形成高低起伏缓急相对的变化的美感。平仄的要求具体到格律诗中，就是讲究“黏”“对”“拗”“救”。“黏”是指一首格律诗上一联的对句与下一联的出句五言句第二字、七言句第四字平仄相同；“对”是指一首格律诗同一联的出句与对句五言句的第二字、七言句第四字平仄相反；“拗”是指的不符合“黏”“对”规则的平仄使用；“救”，则是根据“拗”的具体情况，在其他部位改变平仄规则，从而使诗句重新达到音律和谐的方法。

中国古代诗歌讲究用韵有着非常深远的历史。从语言学的角度分析中国古代诗歌需要把用韵纳入到考虑范围内。古典诗歌的押韵一般都较为规范，一般来说是隔句押韵，首句可以入韵，也可以不入韵，韵脚一般都落在偶数句的最后一个字上。格律诗有着严格的用韵规则，一般来说按照“平水韵三十韵”的平声韵进行押韵，不押邻韵。但是对于古体诗，押韵的要求并不那么严格，有时可以使用邻韵，甚至还有抱韵、交韵甚至是不押韵的情况。押韵造成的语义作用是将汉语诗歌的句意后移，诗句的语义重心一般都落在“三字尾”上。对于篇幅较长的诗歌，还可以使用转韵的方法让全诗始终保持在一种较为和谐紧张的韵律状态。

此外，探究中国古代诗歌的语音学层面，还要注意到汉语大量的连绵字。汉语中，特别是古代汉语，有着大量音韵和谐的连绵字，其中最为突出的是双声联绵字和叠韵连绵字，这些对诗歌的影响都是广泛且深远的。

2.文字学角度的诗歌研究

文字学分析是由汉字强大表意功能决定的。在每一种语言中都有着较为鲜明的层级性，在汉语中，语素、字、词、短语、句子、段、篇、章等构成了一个等级鲜明的系统，而从文字学角度分析中国古代诗歌更能明确看出汉字的特点。在中小学语文教学中经常会提出哪个字是全诗的“诗眼”问题，所谓“诗眼”，指的就是能够将生动形象表现出诗的意境、增加诗的韵味的特定字，一般来说都是动词或者形容词，如王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”字，一下就将春风带来的影响，为江南带来无边春色的诗意生动地表现出来。再如贾岛“僧敲月下门”中的“敲”字以及“推敲”的典故，都将个体汉字在诗歌中的作用完美诠释出来。

因此，从文字学角度分析中国古代诗歌，首先是要分析诗歌的“字”，将“练字”之法在评论诗歌时充分重视，这一点在刘勰《文心雕龙・练字第三十九》章中有生动表述。“练字”是将诗句中的重点字词不断修改、调试，以期达到语境中最佳诗学的修辞效果，所谓“点铁成金”、“一字千金”正是对这种情况的描述。

比字词更高一个等级的汉语单位是句子。古典诗歌的句法值得做深入研究。中国古代诗歌有着严格的句子字数规定，从《诗经》的四言，到汉乐府的五言，再到唐代的七言，甚至还有从三字到十字不等的古代歌行。单就格律诗而言，不仅字数固定为五言或七言，而且句子结构也有着严格规定，绝大多数格律诗的句式都是“三字尾”，亦即句末三字有独立意义。

汉语有大量虚词，虚词的使用在古代诗歌中可以起到“画龙点睛”的作用。杜甫《戏为六绝句》“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”句，虚词“与”在此作为并列连词使用，既连接“身”“名”两个单独的字，又连接“尔曹身”“名俱灭”两个短语，正是杜诗中虚词使用的典范，同时也是虚词在古代诗歌运用中的生动体现。

三、小结

本文从语言学的角度分成语音学、文字学两个层面分析中国古代诗歌评论的特点，提出了汉语中虚词、诗词在古典诗歌中使用的特殊性，并且对“诗眼”问题、平仄问题、用韵问题做了简要分析介绍。

参考文献：

篇（2）

中国诗人的心灵，总是那么容易与天地相通。“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳寒，人寂寂。”（郭熙《林泉高致》）“登山则情满于山，观海则意溢于海。”（刘勰《文心雕龙・神思》）人的内心世界与自然的世界似乎是异质同构的。人能够通过感觉直接把握宇宙万物的底蕴，领会大自然永恒的生命运动，而一旦达到这种境界，人与自然也就泯灭了彼此的界限，于是主观和客观融为一体。

中国诗人正是用“天人合一”的哲学精神来观照宇宙，指导创作，写下了无数“神与物游”的美妙诗篇。

江南可采莲，莲叶何田田，/鱼戏莲叶间。/鱼戏莲叶东，/鱼戏莲叶西，/鱼戏莲叶南，/鱼戏莲叶北。

这首名为《江南》的汉乐府民歌，并没有什么深意寄托，不过是写采莲人之乐和鱼之“戏”，可是它却千古流传，读之令人击节，原因在于：歌者既不单纯写人，又不单纯写鱼，而是将人之乐转嫁为鱼之戏，似乎人已化身为鱼，自由自在、无挂无碍地嬉戏于水中。采莲人和水中鱼的感情就这么沟通起来，融为一体，人在这里获得了大自然生命的永恒。读这首诗，我们所欣赏的，不是诗中写了什么劳动生活，什么男女爱情，有什么比兴，纯粹的美感，可以帮助我们唤起生命的快乐。

苏轼的《惠崇春江晚景》其一写道：

竹外桃花三两枝，

春江水暖鸭先知。

萎蒿满地芦芽短，

正是河豚欲上时。

桃花乍放，鸭戏水中，盎然的春意引逗得诗人满心欢喜。可是诗人并不把这种心情直接表达出来，而是把自己对春天的感觉转换成自然景物的感觉，通过大自然本身的生命律动来体现。桃花、戏鸭、芦苇、河豚和诗人之间的这种关系，正是“天人合一”的哲学精神和神与物游的审美体验的生动表现。

在中国古代诗歌发展史上，由于天人关系的这种谐和性、同一性，使得自然万物愈来愈多地成为诗人的审美对象。

二、尽善尽美的审美追求

尽善尽美、美善相兼的审美理想在《诗经》中已有反映。例如那首被清人姚际恒称为“开千古词赋咏美人之祖”的《周南・桃夭》，就是一首美与善相统一的作品。诗云：

桃之夭夭，灼灼其华。

之子于归，宜其室家。

桃之夭夭，有蒉有实。

之子于归，宜其家室。

桃之夭夭，其叶蓁蓁。

之子于归，宜其家人。

一个女孩出嫁，诗人写此诗表示祝贺。第一章说：“嫩嫩的桃枝，鲜艳的桃花。那姑娘今朝出嫁，把欢乐和美带给婆家。”后面两章分写桃的“实”和“叶”，都是对新娘婚后生活的充实和美满的推测性喻示。“桃之夭夭，灼灼其华”，的确很美，艳如桃花，还不美吗？但这只是目观之美，“尽美矣，未尽善也。”“之子于归，宜其室家”，还要有使家庭和睦的品德，这才完满。美与善结合了，才是真正的美。

三、诗画融合的审美特征

诗画融合的美学特征，曰“诗中有画”、“画中有诗”。“诗中有画”是指在表情达意的文字中，描绘出画的意象；“画中有诗”是指在对画的意象的描绘中，传达出诗的情意。如王维的《终南山》：

太乙近天都，

连天接海隅。

白云回望合，

青霭入看无。

分野中峰变，

阴晴众壑殊。

欲投人处宿，

隔山问樵夫。

前两句为平视，即由近向远看，写终南山的此起彼伏，连绵不断。三四句拉近一层，写终南山的高远。诗人入山中，回望来路，只见白云围合，掩没了路径，青青山岚也已悄然不见踪影。五六句写诗人立足“中峰”，纵目四望所见终南山之全景，通过阳光的或浓或淡、或有或无来表现“众壑”的千形万态。最后两句写诗人隔水遥问樵夫以寻找宿处的情景，见出诗人游兴未尽，意欲留宿山中，明日再游的心情。读全诗，我们不仅品味到诗的情趣之美，同时也观赏到一幅广阔壮丽的画面。

李白也曾以读画的眼光吟咏山水，其《陪族叔刑部侍郎晔及实际中叔贾舍人至游洞庭》之五云：“帝子潇湘去不还，空余秋草洞庭间。淡扫明湖开玉镜，丹青画出是君山。”这不是诗仙找不到恰当的语言来形容洞庭秋色之美，实在是他对诗和画融合因缘的一种天才的感觉。古人们在画中体现诗的精神，又在诗中寻找画的印合以表达诗的精神，二者有着共同的美学基础。

四、情景交融的审美意境

意境美是中国诗歌的灵魂，是情与景、意与境、理与趣的和谐统一。如杜甫《绝句二首》其一：

迟日江山丽，

春风花草香。

泥融飞燕子，

沙暖睡鸳鸯。

这是一首写于成都草堂的小诗。篇中描绘了在初春灿烂阳光照耀下，浣花溪一带明净绚丽、生机盎然的春景。阳光普照，四野青绿，溪水映日；惠风和畅，百花竞放，馨香袭人；秋去春归的燕子飞来飞去，衔泥筑巢；成双成对的鸳鸯在溪边沙洲上静卧不动，尽情地享受着春天丽日的温暖。从中反映诗人奔波流离之后，暂时定居下来的安适心境，以及对初春时节自然界一派生机、欣欣向荣的欢愉情怀。这种明丽悠远的意境，我们是从诗中感受到的，而这种感受又远远超出画面之外。这也是古代诗人钟情自然并从自然中汲取生机的美学底蕴。王国维说：“一切景语皆情语也。”

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关键词：古代诗歌；发展；特点；文化研究

中图分类号：I106.2 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）10-0000-01

文学一直被视为美的“语言艺术”，作为一种独特的审美形态，诗歌、小说、散文、戏剧文学、报告文学、影视文学等都是文学作品的基本体裁。在中国古代文学史上，诗歌的地位举足轻重，它可以看作是个体的喜怒哀乐情绪的宣泄或表达，可以看作是代表某一群体发出的呼声或控诉，也可以看作是一时代的缩影或聚焦，它与人们和那一个时代一起存在着并发出自己的声音。

中国有悠久的诗歌传统，从远古时代的最初萌芽到唐代的成长巅峰到近现代的改革创新再到当代艰难的发展，它不断变化自己的表现形式，呈现出与大时代相适应的特点，同时也坚守着固有的诗歌表达传统，这让一代代人们感受到诗歌精彩纷呈的表现力。

一、中国古代诗歌的辉煌历程

孔颖达在《毛诗正义》中曰：“讴歌自当久远，其名曰诗，未知何代。”这既可以看出诗歌产生年代的古老久远，又可以感受到作为具有审美功能的样式之一的诗歌与人类和时代紧密相连。

周王朝为制作礼乐，收集了从西周到春秋大约五百年的诗歌305篇，这就是《诗经》，它被看作是我国古代诗歌现实主义的源头。战国时期，屈原在楚国民歌的基础上发展了“书楚语、作楚声、纪楚地、名楚物”的“楚辞”，后由西汉刘向编集《楚辞》，而它被作为我国古代诗歌浪漫主义的起源。秦汉朝，朝廷的音乐机构“乐府”把所有采集来的民歌进行集中编集，这就是《乐府诗》，多以五言为主，继承了《诗经》的现实主义创作风格，如《十五从军行》、《东门行》等。值得一提的是这一时期的《古诗十九首》，这被看作是早期文人进行独立创作的典范，汉朝末年的三曹、“竹林七贤”的创作风格等更是曾被后世当作诗风革新的一个榜样。魏晋南北朝时期，看作我国古代诗歌发展的又一重要时期，出现了独具特色的山水田园诗派，陶渊明被作为田园诗派的开创祖师，谢灵运被作为山水诗派的鼻祖，南北朝的诗歌艺术集大成者庾信在声律、结构上更加接近律诗、绝句等近体诗，被作为唐诗发展的先锋。

唐代可谓是我国古代诗歌发展的黄金时期，以唐为分界线，以前称为古体诗，以后为近体诗。初唐四杰的斗志昂扬，并且在诗歌理论上也有所发展，盛唐被誉为“双子星座”的李白和杜甫斐然文坛，中唐“韩孟”、“元白”、“刘柳”的诗歌创新和改革，晚唐“小李杜”的明丽清婉等都为诗坛留下了宝贵的精神财富。宋代与唐比起来，诗风更加的平时，这时期豪放派代表“苏辛”和婉约派的李清照、柳永诗风各有自己特色，进一步丰富了我国古代诗歌的内容和表现手法。

二、中国古代诗歌的特征

纵观我国古代诗歌的发展历程，根据不同的分类标准我们可以把诗歌分成抒情诗和叙事诗，格律诗与自由诗，近体诗与古体诗等等。不同时代，诗歌也在悄然的发生着改变，作为语词简练、结构紧凑跳跃、富有韵律性和节奏感的能够高度集中地反映生活并表达思想情感的诗歌，它的基本特征是不变的的，主要概括为：凝练性、跳跃性、节奏韵律性。

凝练就是要用最少的字词表达出最全面的意义，这就需要诗人有功底，反复锤炼语言，如宋祁在《玉春楼》中对“红杏枝头春意闹”这句极具斟酌，最终敲定“闹”字，使得简单的景物深化为满目的春色，顿时境界全盘而出。

跳跃性主要表现在诗歌的结构上，它没有严格遵守传统的思维模式、理性逻辑，经常会穿越时间和空间，造成一种朴素迷离、无法把握的神秘境界。如唐诗人李白在《金乡送韦八之西京》写到“狂风吹我心，西挂咸阳树。” 想象没有规律可循，变幻莫测，给人一种新奇之感。

节奏韵律性这是诗歌最为强调的一点，诗歌节奏性主要指长短强弱不同的音要有规律的起伏变化，使得诗歌能够抑扬顿挫，更加淋漓的表达感情。我国古代诗歌停顿有严格的限定，并且讲究平仄押韵。如五言律诗的平仄，有四个基本句式：（一）仄仄平平仄；（二）平平仄仄平；（三）平平平仄仄；（四）仄仄仄平平。像杜甫的《旅夜书怀》就严格遵守平仄要求。

三、中国古代诗歌的文化内涵

中国古代诗歌最初起源于远古时代，早期的诗歌的创作不难发现应该是人民性、集体性的，正如鲁迅先生在《门外文谈》中给我们做的通俗化的解释，即那个叫“杭育杭育派”的诗派，这里诗歌的主要功能是协调行动，减缓疲倦，交流情感和信息。当然，作品中大都描写了当时人们的劳动生活的内容，如《击壤歌》中的“日出而作，日落而息。凿井而饮，耕田而食”真实而具体的写出了早期人们的农耕生活，正是因为有了诗歌做最早的记录，当代人依旧可以看到很久之前先民们的生产、生活。

唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》“欲穷千里目，更上一层楼”这句，既描绘了诗人登上楼的情感体验，同时也给读者平添了很多想象的空间。一个“更”子让人回味无穷，它可以是主观的希望自己在某一时刻再一次的登上鹳雀楼，可以是登楼的的动作从低向高的增加，也可以是无论从动作还是数量都要不断地向上攀登。这里有了很多可以挖掘的意义，让人们体味到诗歌的魅力。杜甫《江汉》中“落日心犹壮，秋风病欲苏”这句仔细品读也可以有多重的理解，一句中的正反，意义可以相似却相反、完全相反或者本身只是在表一中存在的时空关系，总之也给读者多了多种解读，其中独特的文化内涵含蕴其中。

结语

诗是记载人类生命文化最早的文学形式，它给人类巨大的精神支持，并在历史的长河中逐渐形成强大的一种文化精神，它本身经历的变迁和发展，始终都在记录着时代的面目，它本身固有的内容的凝练性、结构性跳跃性和本身字词的韵律节奏性，让它区别于其他艺术表现形式，而其背后深刻的文化内涵让古代诗歌更加的光彩夺目，熠熠生辉。

参考文献

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[5]陶东风，金元浦，高丙中.文化研究（五）〔M〕、广西：广西师范大学出版社，2005；

篇（4）

〔中图分类号〕 G623.2

〔文献标识码〕 A

〔文章编号〕 1004―0463（2014）

18―0090―01

恩格斯说过：“一切存在的基本形式是时间和空间。”这说明任何事物都存在于四维空间中。文学也不例外。那么富有联想和想象意味的诗歌，是如何在极其有限的篇幅中将时间和空间的转换进行不落痕迹处理的呢？这些转换技巧又有什么样的艺术效果呢？本文将以初中语文课本中所选的中国古代诗歌为例，探讨这个问题。

一、 诗歌中最常见的时空转换技巧是以空间的转换暗示时间的流逝

之所以将存在于空间的事物（即意象）作为主要的描写对象，是因为时间是抽象的，它的流逝是不易觉察的，读者只有注意到真切可感的事物的改变，才会意识到时间在变化。《世说新语》中东晋大司马桓温北征，“经金城，见年轻时所种之柳皆已十围，慨然曰：‘木犹如此，人何以堪！’攀枝执条，泫然流泪”就是这个道理。李煜《虞美人》一开篇，诗人不问抽象的岁月“何时了”，却用“春花秋月”指代美好的事物，显得形象贴切，让人顿生美景永在，而生命短暂的感慨。“小楼昨夜又东风”中的“东风”即春风，既是写可感可听的已逝之景，也暗示新的一年已经来到，这让词人不得不回顾起往昔的岁月，而年岁交替时节又容易让人对往昔产生怀念和感慨。接下来“故国不堪回首月明中”的“故国”既与前文中的“小楼”形成空间上的对比，一大一小，又将思绪从现实引入回忆，意味着昔日过着帝王生活，今日成了阶下囚的巨大反差。“雕栏玉砌”暗示昔日的富贵荣华，同时用“朱颜改”暗示现在“故国”的破败萧条。最后一句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”是千古流传的名句。作者将无形的忧愁比作“一江春水”，使得无形化为有形，而且意境也大大扩展，这正是作者满腔愁闷的最好写照，同时江水的永不枯竭，不也正象征着诗人忧愁的永恒吗？这首词通过对眼前之景的描写，将思路由空间延伸到了时间，过去、现在与未来不着痕迹地出现在词中，这种时空处理技巧非常纯熟，达到了“羚羊挂角，无迹可求”的程度。

二、诗歌中还有一种转换时空的技巧是以时间为经，以空间为纬，共同营造优美的意境

在这类诗歌中，时间的变化往往有清晰的脉络可寻，而空间中的各种景物会随着时间的变化而有明显的改变。在李商隐的《夜雨寄北》中，“君问归期未有期”是对往昔妻子来信的回答，既点明写作缘由，又巧妙地让时间从昔到今有了自然的过渡。“巴山夜雨涨秋池”是该诗中的名句，写出了作者客居之地秋雨连绵的景象。今夜缠绵的雨声让作者难以入眠，而思念之情就像这秋雨一般无穷无尽，甚至溢满池塘。这一句紧接第一句写现实之景，同时将空间由屋内扩展到整个巴蜀大地，用世界之大衬托出诗人远离亲人的孤独。“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”两句，将思绪由眼前远隔天涯的苦闷现实，引入对未来相聚生活的热切向往，采用白描手法，写出了亲人团聚的温馨。

篇（5）

在人类的童年时期，人类凭直觉认识到自己来源于神秘的自然，由于自身力量弱小，处处依赖自然，敬畏自然的巨大力量，对一些不能解释的自然现象产生惊悚和恐惧，从而对自然产生崇敬和膜拜。这些情感在中国古代的一些神话传说当中有很明显的反映，《诗经·十月之交》也有：“烨烨震电，不宁不令。百川沸腾，山冢崒崩。高岸为谷，深谷为陵。”不少文化学者对此也有比较深入的研究，比如袁珂先生的《中国古代神话》、《中国神话史》，何新先生《诸神的起源》，朱狄先生的《原始文化研究》，等等。

随着人类自身力量的不断强大，对一些问题的不断质疑，对一些自然现象认识的不断深入，人类逐步认识到一些自然现象原来是自然事物运动的结果，是有其规律的，可以把握，甚至可以运用，于是人类不再害怕，逐步从一些自然现象中获得启发，领悟人生、社会的一些道理。

一

中国古代诗歌是传统文化的重要载体之一，反映了古代社会生活的诸多方面：除传递人文情怀、描绘历史景观、刻画社会风俗，还有不少自然科学元素。中国古代诗歌不但含有众多的自然科学元素，还包含了自然科学的方方面面：气象学、天文学、地理学、农学、植物学、动物学，甚至建筑学等。

（一）中国古代诗歌涉及气象物候的内容特别丰富。

《诗经》的《豳风·七月》被认为是一首物候诗。其中一些诗句反映了各个月份的物候现象和农事活动。比如：二月份，“春日载阳，有鸣仓庚”；三月份，“蚕月条桑，取彼斧斨，以伐远杨”；四月份，“四月秀葽”；五月份，“五月鸣蜩”，“五月斯螽动股”；六月份，“六月莎鸡振羽”，“六月食郁及薁”；七月份，“七月流火”，“七月鸣鹦”，“七月亨葵及菽”；八月份，“八月萑苇”，“八月载绩，载玄载黄”，“八月其获”，“八月剥枣”，“八月断壶”；九月份，“九月授衣”，“九月叔苴，采荼薪樗”，“九月筑场圃”，“九月肃霜”；十月份，“十月陨箨”，“十月蟋蟀入我床下”，“十月获稻”，“十月纳禾稼，黍稷重穋，禾麻菽麦”，“十月涤场”，等等。

在唐宋诗词中，既有大量关于四时物候及天象的客观揭示，更有对雨雪风霜现象绘声绘色的生动描述。例如,唐代诗人白居易《大林寺桃花》诗云：“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开；长恨春归无觅处，不知转入此中来。”我们不能不承认，这首艺术性极高的诗同时又是一首典型的揭示物候现象的杰作。诗中第一二两句“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开”点出了在四月(阴历)的平原地区已是春季即将结束的“芳菲尽”时期，然而，在海拔约1400米高的庐山大林寺，却是“山寺桃花始盛开”的另一番初春盛景。而诗中第三四两句“长恨春归无觅处，不知转入此中来”则含蓄地表明了，春天并未结束，在海拔很高的庐山上，则刚刚开始。这正是现代气候科学中早已揭示的气候随海拔高度而变化的自然气候规律的生动写照。现代气候学研究表明,气候受海拔高度的影响十分明显，其中最敏感的气候要素就是温度。由于气温随海拔高度的升高而降低，因而其相应的物候也随海拔高度的升高而延迟。在气候科学上这一规律往往又与气候（指平地上）随纬带升高而趋向寒冷的分布规律相一致。通常人们将气温随海拔高度升高而降低的速率称之为“气温的垂直梯度”，它不仅因山脉海拔高度的不同而有所不同，还因不同季节而有所不同。

坡《有美堂暴雨》云：“游人脚底一声雷，满座顽云拨不开。天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。十分潋滟金樽凸，千杖敲铿羯鼓催。唤起谪仙泉洒面，倒倾鲛室泻琼瑰。”此诗概括而生动地描写了暴雨来临之际诗人正在浙江海边的一所房舍“有美堂”中所见到的一幕幕“浙东飞雨”过江的天气过程，真实写出暴雨来临前的一片天昏地暗的自然景象，十分传神生动。

（二）地理学的知识也出现在许多诗歌作品中。

例如，《诗经》叙述的“谷风”有两种，一是东风，是一种大中尺度的大气环流，春夏之期，和润的东风带来雨水，有利于谷物生长，《邶风·谷风》描述的“习习谷风，以阴以雨。黾勉同心，不宜有怒”就是这种风。另一种是中小尺度的大气环流，即山谷风，白天由山脚向山顶刮上山风，夜晚由山顶向山脚刮下山风，在一定的条件下，可造成强烈的区域性雷暴雨，《小雅·谷风》中描述的“习习谷风，维山崔嵬”就是这种风。

沈括在《梦溪笔谈·雁荡山》中说：“唐僧贯休为《诺矩罗赞》，有‘雁荡经行云漠漠，龙湫宴坐雨蒙蒙’之句。”认为这首诗准确地揭示了雁荡山的地理、天气特点。

（三）植物学知识在中国古代诗歌中也大量出现，尤以《诗经》和《楚辞》为甚。

《诗经》里的植物学知识不胜枚举，现仅略举一二言之：《鲁颂·泮水》：“思乐泮水，薄采其茆。”这里的“茆”是莼菜，莼菜为睡莲科水生宿生草本植物，自古以来就被视为蔬菜中的珍品，嫩茎叶可食用，还是抗癌症的佳品。

《周南·汉广》：“翘翘错薪，言刈其蒌；之子于归，言秣其驹。”一位青年樵夫，钟情一位美丽的姑娘，却始终难遂心愿。情思缠绕，无以解脱，面对浩渺的江水，他唱出了这首动人的诗歌，倾吐了满怀惆怅的愁绪。把高大的灌木做了柴草，把绿绿的蒌蒿割倒了聚拢起来，把马儿用蒌蒿喂得饱饱的，以便能够有机会去接时刻记挂的人。作为菊科的蒌蒿，历来就是人们桌上的凉拌菜，苏轼诗里云：“竹外桃花两三枝,春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”河豚肉里有毒，而蒌蒿则是除芦芽之外解河豚之毒的佳品。

涉及植物学知识堪与《诗经》媲美的是《楚辞》。《楚辞》，尤其是其中的《离骚》与植物学的关系，早就引起了人们的研究兴趣。台湾的潘富俊、吕胜由先生，“希望能在古典文学与植物科学间凿开一条双方沟通的管道”。他们将《楚辞》中的草木全部拍成照片，并配以专业性的植物学解说，编成《楚辞植物图鉴》一书（该书2002年由台湾猫头鹰出版社出版）。据他们研究，《楚辞》中写到大量的植物，按作品统计，《离骚》写了28种，《招魂》写了14种，《九歌》写了40种，《九章》写了17种，《天问》写了9种。

与植物有关，自然也就会与中药有关，据研究，现存的屈原诗中，与中药相关的19首，其中植物类药物多达50多种。对于《离骚》所述的中草药，早在宋代就有学者作了专门研究，堪为代表的是宋人吴仁杰所撰的《离骚草木疏》，共分四卷，载有草木55种。

限于篇幅，中国古代诗歌中所反映的其他诸如天文学、建筑学等科学领域的现象不再举例。

二

（一）自然科学知识是对客观事物及其规律的描述，正确的描述来自对自然现象的细致观察和大胆质疑，而质疑是科学的起点，不质疑，不去探索，科学就不能发展。

屈原是《诗经》以后中国第一位伟大诗人，其代表作是“逸响伟辞，卓绝一世”的《楚辞》，他在《楚辞·天问》中提出四个问题。一问宇宙的起源；二问天体的形成；三问日月的运行；四问物质的结构。这些问题，经屈原一问，实际上都成了自然科学问题。

诗仙李白在《日出入行》中就对神的存在产生了质疑:“日出东方隈，似从地底来，历天又入海，六龙所舍安在哉？”他否定六龙的存在，认为太阳的运行，不是六条龙拉着在跑，那么作为龙的驾驭者羲和(太阳神)也就不存在了，“羲和，羲和，汝奚汩没于荒之波？”在他看来，太阳“似”从地底下升起来。一个“似”字，用得十分精当。太阳“似”乎从地底来，而不是真正从地底下升起来。由此可见李白在这里已经脱离了天圆地方说，认识到宇宙间日、月、星辰一直在运动着，“其始与终古不息”。这一观点在当时是难能可贵的。

（二）中国古代诗歌中大量的自然科学知识的出现，证明了中国古代诗人是一个热爱观察、热爱思考、勇于质疑的群体。

因为毕竟是诗人，他们的观照最终还是落脚在艺术、人生和社会上，所以，几乎是不可避免的，中国古代诗人总喜欢从他们所观察到的自然现象上联想到艺术、人生和社会，悟出一些艺术和人生的道理，这就形成了中国古代诗歌史上“理趣诗”，尤以宋代诗歌为甚。

如家喻户晓的“野火烧不尽，春风吹又生”，野火暂时将繁盛的草烧光了，但是来年春风一吹，它们又绽出了绿色的小芽，并长成了一望无际的绿草地。诗人发现了真理，并形象地写出了这个真理，是对小草顽强生命力的礼赞，是一首生命的颂歌，蕴涵有深刻的哲理。

南宋大理学家朱熹的《观书有感》云：“问渠哪得清如许？为有源头活水来。”源头活水是池塘清澈的根本原因，这是一条自然规律，但是诗人这里却用“源头活水”来比喻学习，只有不断学习，才能取得日新月异的进步。它还给予我们更为深远的启示：源头活则池水深，根本固则枝叶荣，无论做什么事，都要从根本源头上解决问题。“问渠哪得清如许？为有源头活水来。”在这里，诗情和哲理达到了完美的结合。

像这样的例子俯拾即是，许浑的“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”；李商隐的“夕阳无限好，只是近黄昏”；坡的“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合，此事古难全”“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”；王安石的“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层”……无不在揭示自然科学原理的同时，参透人生和社会的某些哲理，而且浑然一体，了无穿凿的痕迹。

中国是一个诗歌的国度，其实，她何尝又不是一个科学的国度，我们在生活当中从来就没有忽视科学的元素，然而事实是，中国近代以来在科学上确实落后于西方，其根本原因到底在哪里，还有待我们进行深入的研究。

参考文献：

［1］袁珂.中国神话史.上海文艺出版社，1988.

［2］何新.诸神的起源.生活·读书·新知三联书店，1986.

［3］朱狄.原始文化研究.生活·读书·新知三联书店，1988.

篇（6）

（一）重字而轻篇

这种教学方法是把诗歌教学错误地当成了古文翻译，忽视对意象、意境和情感的鉴赏。教师不带领学生把握形象，描绘意境，体会感情，而是满足于翻译、默写的准确，而其他鉴赏部分一带而过。这类教师的理由似乎很充分：高考不考课内诗歌，只考课外的，所以没必要去细细赏析。这种诗歌教学方式，难免枯燥无味，让学生没有了受到审美熏陶的机会，培养学生自觉的审美意识和高尚的审美情趣也就无从谈起了。

（二）重方法训练而轻心灵体悟

有些教师在诗歌教学中，为了应付高考标准化考试的需要，给学生大谈篇章结构、表达技巧、思想感情等等答题技巧方面的内容。这种功利化的教学模式，使得学生变成了一台台解题机器，只会机械的生搬硬套，没有让学生获得心灵的共鸣，感情的体悟，最终背离了诗歌教学的本意。

（三）重诵读而轻鉴赏

这种教学方式实际上是将诗歌教学简单化。所谓“读书百遍，其义自现”，这些教师认为诗歌教学只需要反复地朗读背诵，于是在课堂上一读到底。他们没有意识到阅读和鉴赏之间还是有距离的，特别是高中阶段的诗歌鉴赏有着一定的难度，并不是小学生简易的儿歌。如果简单地把这个距离抛给学生，寄希望于学生反复朗读之后的灵光一现，这不是一种负责任的教学态度。

（四）重理性分析而轻感性领悟

感性领悟是对诗歌中的具体对象进行直观、整体的领悟。有些教师教诗歌，没有整体意识，而是过于理性化，将诗歌教学变成了数学、物理上的分析研究，一个字一个字的去进行理性分析，把意境优美的诗歌肢解成若干的部分，没有了诗的味道。这种错误实际上是教师只把握了知识目标，而忽视了诗歌中的思维目标和情感目标。我们应指导学生从整体出发去感悟诗意，这样才能准确地欣赏局部。

（五）重预设而轻生成

教师在备课中，会对课堂进行预设，这是必要的，但是有些教师过于依赖参考书或者教学资料，虽然进行了非常认真的备课，但是也向学生灌输了标准答案式的理解。这种“一家言”的态度，使得学生个性化的阅读体验荡然无存。实际上，教师对课堂预设后，学生多元化的生成，正是课堂魅力之所在。学生个性化的生成，正是他创造性的审美经历。如果抹杀这种多元化的生成，学生的创造性将会被严重扼杀，诗词教学也就无法成功了。

（六）重一面而轻互动

很多教师教学观念比较呆板，在教学活动中，只停留在教师的“教”上，没有立足于学生的“学”，课堂的主体还是自己，而不是学生。有些教师，不注重以学生为主体，将所有学生对诗歌的鉴赏统一为完全一样，忽视个性差异，学生只能被动接受；另一些教师，转而否认教师的指导作用，在课堂上让学生“畅所欲言”之后，放任自流地一味附和学生，对学生是否真正理解诗歌漠不关心，最后搞得学生一头雾水。这些只重一面的教学方法，实际上是缺少师生对话互动导致的，没有对话互动，就没有师生之间知识与情感的交流。

二、新课程背景下中国古代诗歌鉴赏教学的对策

（一）让学生充分感受中国古代诗歌的美

培养学生审美感知和审美创造的能力是中国古代诗歌鉴赏教学的关键。如果没有让学生充分感受中国古代诗歌的美，就不能提高学生的审美感知和审美创造能力。语文教育家于漪说：“教学生学习古诗词，诵读古诗词，既不能放任自流，又不能降格为技能、技巧的分析。”“首先，有意识地用中华优秀文化对学生进行精神哺育。”“第二，把握诗歌的诗情画意。”“第三，把握诗歌的音乐美”。这些观点都离不开一个“美”字，只有使用审美教学法，才能提高学生对中国古代诗歌的想象能力、语言能力、认知能力。

如何使用审美教学法来提高学生的审美能力呢？笔者有以下几个方面的认识：

（1）通过反复诵读来体会诗歌的音乐美。

中国古代诗歌大多是可以唱的，有的唱起来铿锵有力，有的唱起来婉转缠绵，这些都是音乐带给人的美的享受。因此，我们应该通过正确的，有感情的朗读去体悟诗歌的音乐美。诗歌的音乐性主要体现在节拍、押韵、平仄等方面，我们在教学中要教会学生正确地划分节拍，把握韵脚。中国古代诗人在创作时，大多是因情选词，按词定韵。韵字开口度越大，越是表现昂扬之情，反之，开口度越小，越是与凄婉之情吻合，平声韵合于慷慨之意，仄声韵合于悲抑之情。如李清照的《声声慢》，开头“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”七组叠字，使用了开口度极小的齿音，只有用相应的感情去朗读，才能具有轻细而凄清的意境。

另外，我们还应教会学生读出诗情画意。如杜甫《蜀相》“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”一联，我们必须教会学生遇到平声要适当延长，仄声应稍作停顿，该重读的关键字必须重读，只有这样才能读出诗歌抑扬顿挫的韵律，读出作者的情感。

（2）通过联想想象来描绘诗歌的意境美

每一首诗歌，几乎都是一幅幅优美生动的图画组成的。如王维的《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”将一系列意象组合成了一幅优美的黄昏晚景图。教师如果能根据诗句，让学生画出

一幅或几幅图画，来构建这首诗的意境。这样无疑能够极大地激发学生的想象力和创造力，使得学生产生审美愉悦，从而自觉地在诗歌学习中完善自己的审美个性和艺术的“再创造”。

（3）通过咬文嚼字来品味诗歌的语言美

中国古代诗歌言简意赅，表意生动，尤其讲究炼字。因此，教师在教学中，应该特别关注诗句中关键字的理解，一定要讲到位。如“僧敲月下门”的“敲”、“隔叶黄鹂空好音”的“空”、“红杏枝头春意闹”的“闹”等等，关注这类字，有利于学生语言能力的积累和提高。再由关键字去勾连诗歌中的各种物象，体悟出诗歌的感情或哲理。切不可逐字逐句的去翻译，让学生只能得到几句干巴巴的只言片语，这既破坏了学生对诗歌音乐美和建筑美的体悟，更肢解了审美诗歌时的意境美和韵律美。

（4）以学生为主体来获得诗歌的生活美

孔子说“不愤不启，不悱不发”这强调了学习中要使学生发挥积极主动的作用。作为最能体现审美功能的语文诗歌教学，更要发挥学生的能动性，保证学生在诗歌教学中的“主体”地位。让学生通过“搞活动”来发挥自身的个性，结合自己的个人生活实际，在观察中质疑，在质疑中欣赏，在欣赏中体验生活美；并让学生学会用自己的观点去解读诗歌，读出自己的生活体验，从而感受诗歌给人带来的美感。如在白居易《长恨歌》主题的探讨中，课本上认为是政治讽喻诗，但也有学生结合白居易与湘灵的爱情悲剧认为是爱情诗，还有人说是双重主题。再如在诗歌比较教学中，学生阅读了很多关于项羽和刘邦的诗歌，关于两者谁是英雄的讨论，有的学生从结果角度、有的学生从过程角度，有的学生从心理角度，有的学生从比较角度提出了很多不同的主张。这些审美体验都是学生结合自己生活实际得出的个性体验，体现了学生创造性的思维，是学生思想智慧的碰撞，是对诗歌艺术的“再创造”，必将给学生带来思想的启迪，反映了古代诗歌给当代学生带来的生活之美。

（二）努力提高语文教师的古代诗歌解读能力和教授能力

“师者，所以传道授业解惑也”。教师是知识的传授者，学生学习的促进人，同时又是学习者和研究者。语文教师素养的高低直接关系着教学实施和教学成果的成败。在这个信息爆炸的时代，学生实际上对教师的职业素养提出了更高的要求。如果语文教师古代诗歌的解读能力不高，策略不佳，古代诗歌教学就只能是纸上谈兵。

（1）要通过不断学习提高自己的解读能力

有的教师对诗歌的了解，仅限于课本上的几十首，至于课外诗歌的了解很少，甚至不去了解，导致解读能力有限。我们语文教师应该多读诗，多研究诗，加强自己对诗歌文本的解读能力，只有自己做到了，做好了，才能让学生获得各种美得享受，才能训练好学生的解读能力。当学生问来，我们能回答得头头是道，让学生佩服，让语文老师的专业性得到体现。

（2）要充分尊重学生的主体地位

篇（7）

我认为学生在经过了前五本必修课程的学习后，已经具备了一定的语文素养，因此在之后的选修课程的教学中，教师更应该继续关注学生的语言积累以及语感和思维的发展，帮助他们在阅读与鉴赏、表达与交流的实践中，掌握学习语文的方法，增强语文应用能力，培养审美能力、探究能力。于是，我决定，放手让他们自己去解读那一首首优美的诗词，让他们在讲台上发出属于自己的声音，让他们在搜集整合资料的过程中感受老师的不易，让他们在面对台下的同学时找到自信和荣誉。

怎样具体操作是我要解决的第一个问题。在认真翻阅了课本和配套的《读本》后我发现，《读本》中所选内容是针对课本不同模块的内容和特点进行设计的，既有与课本各单元相配合的内容，也有延伸扩展性的作品与知识；既有值得欣赏的文学名作，又有可供领悟的与语文实际运用紧密相关的文章与文学评论。因此，我应该利用好这本书！教师从教科书上精选一些诗文，充分运用好多媒体，进行讲解。学生在听课以后，结合教师的讲解自己再次思考，充分利用《读本》上的诗歌，进行属于自己的个性化解读。我针对所带班级的学生实际情况，从读本中选择了相应数目的诗词，在开学初分配给每一个学生，让他们利用信息课及周末时间，去图书馆查阅资料，上网搜集信息，对他们要讲解的诗词和作者甚至是作者生活的年代做全面的了解，然后把找到的信息整合起来，再进行解读和思辨，最后可以以讲稿的形式或是幻灯片的形式将自己的个性化解读呈现出来，利用语文课的时间走上讲台，向自己的同学和老师讲解。我没有要求学生的解读必须围绕那些角度，因为我不愿用固有的思维方式限制他们，但是我要求，除去一些必要的文史知识，他们所展现出来的必须是他们自己的思考所得。当然，将诗词具体分配给学生时是教师的主观意愿，如果学生对《读本》中其他诗词感兴趣的话也可以进行调换。

完成第一步的任务分配后，接下来就是最重要的就是具体的实施了。我们的教室里都安装有多媒体教具，我允许并鼓励学生使用多媒体。因为这样，他们可以在幻灯片上配上音频、图片和文字，可以更生动形象具体地展示出他们对诗词的解读。当然，我并不要求每一个学生多要使用多媒体，有条件有兴趣的学生可以尝试。我决定用每一节语文课前10分钟的时间，给学生上台讲解。使用多媒体的同学要提前一天把他们所制作的课件给我看，而我也只是看一下有没有需要改动的地方，如字体大小、内容是否过繁需要删繁就简等，至于具体的解读内容我不会去改动。在实践过程中，有一部分的学生，没有多少自己的感悟，仅是把查找所得的资料整合了一下，没有进行有效的思考和感悟，但也有一部分学生，是在查找资料的基础上进行了个性化的解读，他们认真的翻译着诗词大义，然后再结合课本上的相关作品知识，比较阅读，有自己的深刻理解，更敢于提出自己的疑惑，请老师和同学帮忙解疑。很多时候，都会在班里掀起一阵阵讨论的。其他同学的兴趣被调动起来，往往还会引出很多另一些诗人词人的作品，在热烈的讨论中，学生的知识面得到扩展，对语文的热爱，对诗词的热爱在悄然增长。

经过近半学期的实践，我认为取得了很大的成果！最突出的表现在

更多的学生可以从容自信地站在讲台上，声音洪亮、口齿清晰、有条不紊地表达自己的意见和看法。部分性格内向，声音较小的女学生会不断加强练习，希望能得到同学赞许的眼光，一些普通话不甚标准的男孩子也会在早读及课余时间放声诵读诗词，希望得到同学鼓励的掌声，至于那些在语言表达上本就有优势的学生则更加努力，以自己声情并茂的诵读带领大家进入诗词中的美妙意境，带领大家在诵读中感悟经典，在诵读中陶冶性情。从此，语文课上一片书声琅琅！

更多的学生通过自己查找资料，对应该从哪些方面进行诗词鉴赏有了更深刻的感受，也由此对诗词产生了更浓厚的兴趣。他们会紧扣着以意逆志，知人论世，与作者成为心灵相通的好朋友，再用自己的切身体会去推测作者的本意，然后再通过对古典诗词中意象的把握来充分发挥想象，体会品味诗词特有的意境美，置身于诗境得到审美享受。

更多的学生在自主鉴赏自主表达中找到了学习语文的乐趣。

（我会提前告诉他们我上课的进度，上课时会讲解的诗词篇目，然后调整学生自主鉴赏的顺序，把读本和课本的内容有机结合，是学生在读本中的鉴赏对象与我的课程内容相呼应，这对于知识面的扩展相当有效，而且学生也更容易接受拓展开来的知识。）

比如有的学生在讲解诗经中的《汉广》《木瓜》时会联系起必修二中我们曾学过的《氓》和《采薇》，温故而知新；在欣赏《子衿》时会联系到《短歌行》；他们会在我即将讲解姜夔的《扬州慢》之前，带领大家感悟《黍离》，是我在上课的过程中更加轻松，也使得教学效果更完美。同样，他们会把必修上的陆游的《书愤》和读本中的《临安春雨初霁》结合起来，会把课本上高适的《燕歌行》与读本上曹丕的《燕歌行》相比较，会在李煜《虞美人》的课程之前谈论李的《浣溪沙》，会在课堂上李白《将进酒》的不平之气抒发之前先去读本中感受《登金陵凤凰台》工整对仗中流露出的深切的忧国情怀。

再比如现在就读于北京大学的夏雨佳同学，她把自己所搜集到的资料进行整合，更多的展示出了自己对诗词的感悟，她以“大丈夫落泪更令人动容”导入，详细介绍了她所感受到的诗词美妙，并将苏轼和张质夫和作的《水龙吟》进行了比较阅读，以轻松浅近的语言“PK”了两首词中每一句话的优劣。而且她还自己动手做了精美的幻灯片，几乎那一节课的时间都被她用去了，但是这一节课的时间没有白费，自此以后，后面的每一个学生都更加认真地对待自己所要鉴赏的诗词，他们努力着希望能够让自己也成为同学赞许的对象。

篇（8）

文言文一直是中学语文教学的重难点，如何引导学生高质量地完成文言诗歌散文的学习是语文教师需要坚持不懈去探讨的一个问题。而古籍中使用大量的通假字，也在一定程度上造成了文言文阅读的障碍，所以若能好好研究通假字，这对学生学习文言文将会有一定的帮助。在研读中学语文教材的过程中，笔者发现教材对通假字读音的注释存在一些问题，于是深入探讨，望能寻求对策。

“通假是古人用字写词时本有其字而不用，却用一个音同音近的字来代替的现象，原本当用的字叫做本字，临时用来替代本字的那个字叫通假字或假借字。”①所谓音同音近是指古音而言的，所以通假字的读音问题显得尤为复杂。对于通假字的今读问题，不同学者都做出了论述，王引之说：“字之声同声近者，经传往往假借。学者以声求意，破其假借之字而读本字，则涣然冰释；如其嫁接之字而强为之解，则诘句为病矣。”张铁翼在其编著的《浅易文言文通假字手册》也提出通假字应读本音的观点，他说：“关于通假字读音问题，学术界的主张一致，应该根据古书或辞书上‘读若’、‘读如’、‘读为’、‘X通X’、‘X同X’的训诂通例，和清代训诂学家‘声随义传’的主张，通假字应该‘破读’，一般读作本字的字音。”②而曹先擢先生则提出了异样的观点：所有的通假字不应一律按通假义来定音，但是常见的重要的通假义又需要有所照顾。这里有所照顾是指通假字的被通假音收入在《辞海》、《辞源》等工具书里。综上所述，我们在学习古文之时，为了能够更好地掌握古代为文的特点，理解原句之义，应将通假字读作被通假的字。

《中国古代诗歌散文欣赏》这本选修课本增加了许多诗歌与散文的篇目，而大多数篇目都出现了通假字，但是只有一些通假字注明了读音。这样显然就容易造成一种困惑，为什么同样都是通假字，一些注了音，一些并未注音呢？由此，我们对《中国古代诗歌散文欣赏》一书中的通假字都收集出来，并对其读音进行分析。注音其实又是有困难的，若为现在汉语中一些通假字注音，那是不是就默认了现代汉语中存在这个读音？比如，“以”是“与”的通假字，若为“以”注音为“yǔ”，那是不是一些字典也要收录这个音节呢？所以关于通假字的读音问题，需要教师特别提醒学生：基本上所有的通假字都要读本字的读音，这对于研究通假字“音同义通”的特点有好处。不可否认的是，若能够细致地为每一个通假字注音，学生学习诗歌与散文的难度会有所下降，从而可以清除欣赏古典诗文的一些障碍。

以下对这本教材中的通假字与本字读音不同的例子进行归纳，从而进一步探究通假字在这本教材中的注音问题。现得出通假字与本字读音不同主要分以下三种情况（根据现代汉语普通话来判断）：

1.首先是一类声调相同，但是声母或韵母不同的通假。

景。陶渊明《杂诗十二首》（其二）中有“遥遥万里晖，荡荡空中景”一句，书中对“景”的解释为：“景，通‘影’，月光”。另一首杜甫的《阁夜》中又有“日暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵”一句，书中对其中“景”的注释为：“景（yǐng），影，日光。”同样是“景”与“影”的关系，注释却有三处不同。书本只对杜甫的《阁夜》做了注音，但并未指明二者之间的关系，根据诗境，又将“景”分别解释为“月光”和“日光”，“景”与“影”的关系比较复杂，一些教材将其归为古今字，而在中学课本中我们一般将其作为通假字处理，所以读音问题还是建议按照被通假义来定音，即读“yǐng”。

《西门豹治邺》中有“以人民往观之者三二千人”一句，书中注解为“以，通‘与’”，这里学生容易读为“yǐ”，所以需要教师特别提点出其本字的读音。其后还有“从弟子女十人所”，注解为“所，通‘许’”。而后又有“弟子趣之”，注解为“趣，通‘促’，催促”。最后有“几可谓非贤大夫哉”一句，注解为“几，通‘岂’，难道”。上述四个通假字，注释中均未给出注音，而且“所”、“趣”、“几”无论在现代汉语还是在古代汉语中都被频繁地运用，所以学生极容易忽视这些字的本音，若是书本并未对其进行注音，教师也应特别注意让学生标明这些通假字的读音，从而使学生正确识读文字之后便能明白其中意思。

2.第二类是声韵调都不相同的通假。

这类通假字与本字读音相差比较大，所以读本音更加有助于理解原文意义。屈原《国殇》中有“操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接”一句，课文中注释为“被”通“披”，其实这也是一组古今字，但是这个问题也不影响我们将其读为“pī”。

《庖丁解牛》中亦有两例，第一例为“文惠君曰：‘嘻，善哉！技盖至此乎？’”，书中注释为：“盖，通‘盍（hé）’，何，怎样。”这里的读音问题值得关注，学生在朗读文章的时候，究竟是读“技盖（gài）至此乎”，还是读“技盖（hé）至此乎”？这里若读gài不仅不能有助于理解本义，还会使学生误解。“盖”在古籍中一般为推测语气副词，若在这里将其读为gài，那么学生很容易就会误会这句话的意思是“技艺大概到了这个地步了”，这里显然会对教学产生不好的影响，所以必须要读被通假的音。

3.最后一类是仅声调不同。

仅声调不同的通假我们在本书中找出三例，三例之中有两例有注音。《庖丁解牛》中有“砉然向然”一句，书中注解为“向（xiǎng），通‘响’。”苏轼《文与可画谷偃竹记》中“少纵则逝矣”，注解为“少（shōo），通‘稍’”。但同样是声调不同，柳宗元《种树郭橐驼传》“早缫而绪”中的“而”却没有给出注音，书中注解为“而，通‘尔’，你们”，虽然阳平与上声的区别不大，但是这些细节之处最好能做出一个规范，这样对于学生树立一个严谨的治学态度也是有帮助的。

通假字的读音问题需要引起重视，虽然情况复杂，但是例子也十分特殊，所以笔者建议中学教师在处理文言文中通假字读音的问题上，严格要求学生读被通假的字的读音，而且希望学生能对通假字的例子进行记忆，这样也减少了通假字的读音与现代汉语中字的读音混淆的可能性。

注释：

①吴泽顺.古代汉语[M].吉林文史出版社，2005：74.

篇（9）

“诗歌”是最纯粹的文学，对提高一个人的文学素养、培养其形象思维能力都有着不可替代的作用。所以，诗歌鉴赏一直是语文教学的重要组成部分。然而诗歌教学却一直处于两难境地：一方面，相关研究如火如荼，诗歌鉴赏文本书籍、单篇诗歌教学指导、诗歌鉴赏习题等研究成果可谓汗牛充栋，语文教师大多跋涉其中，苦心孤诣；另一方面，学生对诗歌学习却是漠视加排斥，任教师怎样渲染、讲析、引导、训练，大多对诗歌始终抱着敬而远之甚至是反感的态度。诗歌教学不仅没能拉近学生和语文的距离，反而使大部分学生对语文更加疏远。

为什么这么广泛的研究和教学实践仍然不能将诗歌的教与学有效连通起来呢？一方面，正如现在的教育研究所关注的那样，还有一部分教师的努力没有切合学生的学习规律，教学理念亟待改变；另一方面，教材作为教学双方对话的平台、教学双方的焊接点却不能适合所有层级的学生，也是一个重要的原因。

（二）必修与选修教学“油水分离”或界限模糊

选修课的开设是高中新课改的亮点，也是难点之一。高中语文选修课是对必修课内容的延伸、补充、拓展和提高，选修课的开设，有利于构建多层次的语文课程发展体系，从而为学生有个性地发展创造条件。

首先，作为语文教师应该弄清必修和选修的关系，把握住高中选修课的定位。必修课强调“共同基础”，选修课重在“多样选择”，选修课与必修课的关系可以概括为八个字：继承、巩固、拓展、提高。两者之间既有继承性，也有相对独立性。继承性是指选修必须重视对必修内容的梳理和巩固，选修课仍然具有基础性；独立性是前者强调基础，后者注重拓展，强调探究，着眼于发展和提高。

然而在现实的教学实践中，却出现了对必修和选修两者关系没有弄清的现象，尤其是对古代诗歌教学，比较典型的是两种教学情况：

1.必修与选修教学“油水分离”

有些老师在实际教学中，在必修教材教学中不研究必修与选修的关系，将两者完全割裂开来教学，比如在教《杜甫诗三首》时，就不考虑选修中杜甫的诗歌，到选修教学时又将必修中介绍过的杜甫及其作品重复一遍，这就导致教学内容的重复，浪费了大量的教学课时，教学的有效性不高。

2.必修与选修教学界限模糊

可能是由于考试因素的存在，有些老师把选修中的古典诗歌上成了必修古典诗歌。在选修课的教学中，侧重培养学生对文本的欣赏与运用的能力，它力求唤醒学生的学习精神，唤起学生的学习兴趣。同时借此让学生运用前阶段必修课学习得到的学习方法进行尝试与运用，因而更强调学生的自主学习。所以，老师不能将选修当作必修来上。

其次，虽然必修与选修有诸多不同之处，但它们并不是对立的关系。必修奠基选修，选修提升必修。根据教学安排，选修课是安排在必修课之后进行。必修课里所学到的知识和方法可视为给选修课作铺垫，开个头。在必修中所学到的能力、习惯、兴趣等应该保留并迁移至选修课中来，使之有所发挥，发展。教师在开展选修课教学时应有意识地随时联系必修课所学内容，同时在教学过程中，学生的主体性、创造性应像必修课一样受到重视，甚至更加受到重视。

那么，怎样才能实现必修与选修教学的有效结合这一课题就摆在了我们一线教学者的面前，笔者和本组的同仁们经过三年多的实践和探索，有了一点心得和体会，现总结如下。

二、有效结合方式

（一）教材的整合

1.理论思考

高中语文进入选修阶段后，人教版课标实验教材《中国古代诗歌散文欣赏》成为很多学校的首选。该教材的诗歌部分，包括25位诗人的30首诗，分别编放在“以意逆志，知人论世”“置身诗境，缘景明情”和“因声求气，吟咏诗韵”三个单元。编写者意在以鉴赏方法为主线确立单元主题，让学生在必修的基础上构建起诗歌鉴赏方法的能力体系，从而真正成为一个读者、一个鉴赏者。用心良苦，匠心独运，但在实际操作中却存在一些值得我们思考的问题。

第一，以鉴赏方法为主线确立单元是否符合实际的鉴赏过程和规律？我们知道，多数诗歌的解读不可能单纯地依赖于某一种方法或是某一个角度，而某一种鉴赏方法或角度也很难贯穿于一首诗鉴赏过程的始终。只有综合使用多种手法多层面地鉴赏，才能全面准确地理解作品。名篇名作更是如此。比如：《旅夜书怀》被划在“置身诗境，缘景明情”单元，要鉴赏这首诗，除“缘景明情”把握诗的意境，也需要“因声求气”“知人论世”来体会诗的声韵，理解诗的主旨。同理，其他单元的其他诗篇也是如此。如果把鉴赏方法或鉴赏步骤生硬地割裂开来，理想化地确立单元主题，这与学生鉴赏诗歌的实际过程和认识规律不相符，即使每个单元教学各有侧重，也不可避免单元主题的交叉或是重复，不利于实现编者建构诗歌鉴赏方法体系的初衷。

第二，以鉴赏方法为主线确立单元是否有利于完善学生的认知结构？《普通高中语文课程标准》指出：“高中语文选修课是在必修基础上的拓展与提高。”这种拓展和提高不仅仅是篇目的不同，也不是语文课程目标上的根本改变，而是通过更丰富深化的语文教学内容，来进一步改善并充实学生的知识结构，让学生在自己的兴趣关注点上形成相对系统的认知。现行教材以鉴赏方法为单元主题的划分，使得“大家”的作品以及同类题材的作品支离化，如李白、杜甫的7篇诗作被零散地分布在三个单元。这对于大家的作品，对于同类题材的诗歌整体阅读而言仍是单篇教学，学生在这方面的认知无疑还会继续停留在必修阶段的只鳞片爪中。这显然不利于学生对大诗人及同题材作品的深入了解与准确把握，不利于系统认知的形成。

第三，以鉴赏方法为主线确立单元是否有利于实现古诗课程的最终目标？《中国古代诗歌散文欣赏》选取了中国历史上优秀的诗歌作品，承载着引导学生感受民族精神、传承民族文化的重要任务。而以鉴赏方法为单元主题的引领，很容易导致教学中过于关注鉴赏方法的建构，从而弱化甚至淡化对诗歌文化内涵挖掘的倾向。我们知道，鉴赏方法的学习固然重要，但更重要的是学习这些方法之后所要达到的最终目的。如果方法的学习没有指向生命与文化的作用，我们的教学也会走向纯技术的教导而丧失应有的价值。这显然与新课程精神以及编写者的意图是有偏差的。

第四，必修中出现许多和选修中是同一个作者的诗歌，笔者认为，将选修和必修相关作品按照一定标准重新组合，或许能成为一种思路或是探索。

2.实践操作

经过思考和实践，我们认为，如果以古代诗歌所蕴含的文化主题来重构单元内容，把教材现有的三个单元主题理解为解读一首诗的三个步骤或角度贯穿整个诗歌单元教学的始终，然后把必修相关诗歌分别归入到相应主题，是否更有助于学生古诗鉴赏能力体系的建构，更有利于古代诗歌选修课感受文化、传承精神这一最终课程目标的实现呢？是否更有利于我们的有效教学呢？笔者认为是可以的，因为以往的人教版教材和现行的人教版必修教材，基本上是在兼顾体裁知识和大家专题的同时，侧重以文学史为线索构成古代诗歌的单元内容。这种单元构成虽然表面上给人以“重知识轻方法、多孤篇少同类”的感觉，但在实际教学中，学生至少实现了对诗歌基本知识的掌握、名家名作的认知；在鉴赏方法的形成、审美品味的陶冶、文化人格的养成等方面也接近或基本是实现了大纲要求。新课程背景下的教学改革，应该是在对传统的继承与思想的修正下进行，符合诗歌教学规律的单元建构需要我们在某种程度上加以继承或改进。比如“大家专题”单元就很好地指向了古代诗歌教学的最高目标――对文化的体认感悟；而必修课中在题材类别上的整体阅读不足则需要在选修课教学中进行弥补和调整。我们再深入思考一层就不难发现，不同题材的诗作反映了不同的主题，呈现出不同特点的文化。这与诗歌史上的“李白文化”“杜甫文化”等同属文化现象。如果我们以文化主题来重构单元，形成大家和题材类别专题，则不仅能很好地解决必修课诗歌单元“多孤篇少同类”的问题，实现从必修到选修教学目标的逐层递进和深入，也能很好地完成必修与选修教学与高考古代诗歌复习的顺利对接。

于是我们进行了以下的整合探索：

我们首先确立高中古代诗歌选修教学单元重构的基本原则，再依据重构原则建构出两个文化主题单元，最后依据不同的文化主题确定教学思路。具体分三个方面谈。

（1）文化主题单元的重构原则

在充分领会和尊重编写者意图的前提下，我们这样确立单元重构的原则。即以选修课的课程目标为指向，以诗歌所蕴含的文化精神为主线，以必修与选修教材的现有内容为基本材料，以学生鉴赏的思维过程为实施依据，兼顾课时和高考两个因素，对现有篇目做个别增补，构建出两个大的文化单元。把教材原有的“知人论世”“缘景明情”和“因声求气”等三个单元主题作为鉴赏诗歌的三个方法或步骤贯穿于古代诗歌必修与选修课整合教学的始终。这样更加符合学生的鉴赏实际过程，也能充实和丰富学生在必修阶段的认知系统，凸显古代诗歌选修课的文化性，从而达成古诗文选修课目标。之所以强调以教材现有内容为基本材料，一方面在于它的确为我们提供了丰富的优秀作品，另一方面，这些作品与必修模块的诗歌作品共同建构了古代诗歌相对完整的作品体系，不重复、不交叉、与必修互为补充。所以，为凸显文化主题单元，除增加个别篇目外，一般不做替换。另外，也防止了在创造性地使用教材时增删篇目的随意性和盲目性。

（2）文化主题单元的重构内容

现有教材为我们提供的文本资料，不仅有昂居于诗峰之巅的诗仙、诗圣之作，更有众多诗人群体所构建的丰富多彩的诗词文化风景。李白、杜甫作为中国文学史上最伟大的诗人，其诗其人的意义早已超越了文学领域，超越了诗歌本身，已经成为中国历史上一种灿烂的文化。而大漠边关的雄心与愁心（边塞诗），山水田园中的诗意栖居（山水田园诗），怅望千秋一洒泪的感慨（咏诗怀古诗），命运际遇的咏叹调（咏怀诗），相思成疾的离别歌（思乡离别诗）等也都成为古代诗歌史上的一种文化现象。也就是说，除了李白文化、杜甫文化还有山水田园文化、边塞文化、离别相思文化等。因此，依据现有教材可重构出“大家作品”和“诗词风景”两个大的文化主题单元。在大单元的统领下，再依据诗歌的内容或题材特点分出小单元――共七个文化专题。其中“大家作品”包括李白、杜甫两个文化专题。“诗词风景”单元包括由不同题材类别的山水田园诗、边塞诗、咏史怀古诗、咏怀感伤诗、思乡离别诗等构成的五个文化专题。

文化主题单元一：“大家作品”

专题一：李白专题――《蜀道难》《梦游天姥吟留别》《越中览古》《将进酒》

专题二：杜甫专题――《秋兴八首（其一）》《咏怀古迹（其三）》《登高》《蜀相》《旅夜书怀》《阁夜》《登岳阳楼》《兵车行》

文化主题单元二：“诗词风景”

专题三：大漠边关――《采薇》《国殇》（屈原）、《燕歌行》（高适）、《出塞》（王昌龄）

专题四：诗意栖居――《归园田居》《定风波》《望海潮》《杂诗十二首其一》（陶渊明）、《积雨辋川庄作》（王维）、《夜归鹿门歌》（孟浩然）、《新城道中》（苏轼）

专题六：命运咏叹――《离骚》《短歌行》《琵琶行》《登建康赏心亭》《咏怀八十二首其一》（阮籍）、《拟行路难》（鲍照）、《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》《虞美人》《书愤》

专题五：怅望千秋――《念奴娇・赤壁怀古》《永遇乐・京口北固亭怀古》《马嵬》《长恨歌》（白居易）、《扬州慢》（姜夔）

专题七：相思成歌――《氓》《雨霖铃》《涉江采芙蓉》《孔雀东南飞》《锦瑟》《醉花阴》《声声慢》《湘夫人》（屈原）、《一剪梅》（李清照）、《春江花月夜》（张若虚）、《苏幕遮》（周邦彦）、《菩萨蛮》（韦庄、温庭筠各一首）、《今离别》

需要说明的是，有些诗词由于内容的丰富性，在题材的类别上是有交叉或是有争议的。比如屈原《湘夫人》既可以归入相思离别类也可归入咏怀作品，我们可根据自己的理解归类，不必强求统一。个别诗词由于内容的特殊性，很难归入专题的某一类。如《李凭箜篌引》纯粹描写演奏技艺，描写音乐美的，限于课时又不便有更多的补充，个别鉴赏即可。

（二）教学内容及鉴赏方法方面的有效结合

除了以上将选修和必修教材有效整合外，笔者还和本组的其他老师进行了教学内容选择上和鉴赏方法方面的有效结合的尝试。经过课堂实践，我们认为在这一方面至少可以从以下几个角度，可以在实际教学中进行有效结合。

1.从欣赏诗歌的方法入手进行结合

如老师在进行《短歌行》《〈拟行路难〉其四》的教学时，教会学生利用“以意逆志，知人论世”方法欣赏诗歌。在教学《涉江采芙蓉》和《苏幕遮・燎沉香》时，要求学生采用“置身诗境，缘景明情”方法来欣赏诗歌，如在这节课“情读”教学环节，要求学生运用最能打动自己的诗句，发挥自己的想象，将诗词描写的画面进行再现。

2.从诗歌所表现的情感角度入手进行结合

如教学《短歌行》《〈拟行路难〉其四》时，老师可抓住两首诗歌的类似情感，一“忧”一“愁”，一“求贤”，一“寻主（怀才不遇）”进行诗歌思想内容解读，这样对学生在阅读有类似思想感情的诗歌时，就有了欣赏铺垫，理解起来也较为容易，比如选修中的杜甫的诗歌。

3.从诗歌出现相同意向入手进行结合

如教学《涉江采芙蓉》和《苏幕遮・燎沉香》时，老师比较欣赏这两首诗歌拥有一个共同的意象――芙蓉。老师抓住这一共同意象，顺理成章解读出共同的情感――思乡。而老师没有仅仅停留在共同意象表达出共同乡愁这一情感上，而是顺势引用了大量其他有关“芙蓉”这一意象的诗歌，总结出古代诗歌中“芙蓉”表达出的三个情感，这让学生以后再阅读这一类诗歌时，解读情感就有了抓手。

篇（10）

葛兰言于1904年进入巴黎高等师范学校修历史学。1907年获高中历史教师证书后，师从沙畹习汉学。1911年至1913年他到中国实地调查，归国后在巴黎高等研究院任“远东宗教”讲座主任。1914年开始服兵役，一战后于1918年再临中国，1919年归国，1920年博士毕业，受聘于巴黎大学文学院，主讲“中国文化”。1925年出任巴黎东方语言专门学校“远东史地”讲座教授，1926年又任巴黎中国学校校务长，1940年于抑郁之中辞世。

《古代中国的节庆与歌谣》是葛兰言研究中国古代的宗教、仪式、文化与社会等方面进行的开拓性尝试，他挑选了《诗经》的第一部分《国风》中的某些诗歌，并把这些朴实率真的情歌当作寻找其原初意义的敲门砖，力图从其中寻找到古代中国社会的真正形态。像这样利用歌谣、节庆及其他保留在《诗经》中的或以外的元素来帮助了解古代中国的宗教习俗和民族信仰，改变了过去西方人类学家关于中国研究的根本理念和研究途径。

本作为人类学代表作，全文除导论、结论与附录外，余章有二：《中的情歌》和《古代的节庆》。第一章《中的情歌》有四个部分：如何阅读古代经典、田园主题、乡村爱情、山川歌谣，第二章《古代的节庆》有五个部分：地方节庆、事实与阐释、季节的节律、圣地、竞赛。

葛兰言在《古代中国的节庆与歌谣》中开篇便自述其撰写本书的目的是为了了解中国上古的宗教习俗和信仰，其中就包括了了解古代中国风俗的运作方式，了解古代中国歌谣的创作方式以及季节在古代仪式中具有的功能。秦国在统一六国之后，摧毁了当时被封建制度依赖的种种爵位，并采取了焚书措施。焚书之后，又重新创立了新的与帝国相适应的爵位，典籍撰写工作也同时开始了。因此，通过这种途径了解到的宗教只能是因此我们只能了解到官方宗教。这看似顺理成章的历史顺序为葛兰言实现他的研究目的起到了阻碍的作用。

葛兰言认为，如果确信中国人崇拜自然神力和祖先的话，就无法发掘出封建国家祭祀活动的真正来源，因为现在了解到的资料都是经过了官方修订过后的资料，并不是原始的内容，如果无法获得原始内容，就无法了解到祭祀活动的真正起源，因此他说：“当我们讨论了中国人的原始一神论，或断言中国人总是崇拜自然力并实行祖先崇拜时，我们就已经说完了所有可说的东西。”

葛兰言批驳了当前一些研究者的做法。他认为，以时下观察到的事实为起点，然后与各种流行理论随意搭配，是一种不严密的研究方法。葛兰言列举了其中一种不严密的研究方法：大致在冬至、夏至，或者春分、秋分时候举行的节庆，被其他研究者不假思索地列入太阳节的范围内，然后就去推断它所有的特征，毫无确切证据。葛兰言还批评了中国本土学者的一些作风：他们更加愿意发现表示事物字词的首次使用年代，而不是事物的真正起源，倘若概念被认为是正确的，就不会再有人来质疑这些概念，尽管这些概念是更晚一些时候被后人构想出来的。

为了使研究准确，葛兰言透露了他选择文献的方式：在想要采纳某种文献之前，先确定文献的性质，以便了解到文献的确切价值；掌握事实后，尤其在用本来的术语表达之后，避免在这些术语之外去寻找解释的词汇。这是一个指导原则，在指导原则确立之后，才能甄选出作为研究对象的文献。其中再三提到：（一）表明要使用的文献的性质；（二）确定事实可以构成被诠释整体时，再努力做出诠释。

葛兰言的选择标准十分谨慎，与之前他批驳的一些浮躁的研究者们完全不同。浮躁的研究者们十分轻率，仅仅满足于罗列素材，而葛兰言要表明了文献的基本性质之后，确定事实可以构成被诠释的整体时，才往要诠释的方向努力，从而做出诠释。

应该选择什么样的文献来了解古代中国的习俗和信仰？现代文献在阐释现代习俗上有优势，但不能直接阐释古代的情况。比如在当今收集到的客家歌谣中，每处细节都与有25个世纪之长的《诗经》中的某首歌谣相似，但是这并不能说明前者是对后者的模仿，只能推测两者都是在类似的情况下即兴创作出来的。而且，葛兰言相信在这漫长的25个世纪里，人们都创作相似的句子。相同地，习俗一直先后继承，但也不能用以前的习俗解释后来相似的习俗，除非有充足的解释在两者之间产生了联系，说明后来的习俗是特定环境下产生的必然结果。恰当地运用古代文献能够证明现在的真实在过去也是真实的，直接研究古代文献更易理解过去的情况，其反映的问题也更直接真实。

葛兰言选择作为古代文献的《诗经》，除了因为诗集中情歌的价值可以十分准确地判定，还因为它与古代中国社会最高秩序有着直接关系。《诗经》长久以来一直作为以道德灌输为目的的教科书，服务于庙堂之上。尽管《诗经》中的那些情歌是抒发男女欢情的，但只要不去掉对情歌的讽喻性注释，依旧有助于立德。统治者之所以选择《诗经》作为其教化的工具，是因为封建大臣在向君主进行讽喻劝说时，无法直言进谏。要标明臣子的忠诚，就要对君王的不当行为做出指责。考虑到君王的尊严，讽谏必须是间接的。所以，恰当地引征《诗经》中的某些诗句成为了其中一种办法。

另外，由于诗歌本身不易被诗集编纂者改动，诗歌比散文仍容易区分诗歌的本义和会对理解诗歌本义造成干扰的观念，诗歌的注释和诗歌的原文清楚分开，可以不依靠注释直接分析原文――原文本身就可以被研究，原文的历史版本也可以被研究。

为什么葛兰言作为外国人可以抛开注释直接看原文？葛兰言认为，原文的确难以理解，而且，如果没有注释，他的确看不出什么更多的东西出来，所以他需要利用到注释。但由于：（一）评注者对象征主义的偏爱（为统治阶级服务）使诗歌注释看起来十分荒唐；（二）评注者的诠释揭示了诗歌创作的根本原则。所以注释只被葛兰言当作辅助工具。另外，葛兰言找到一种比注释更深入的揭示诗歌本义的方法，即借助注释深入研究（而非重构一种新的注释），并且还根据诗歌的注释找到诗歌创作的根本原则，以及对称法则和对应手法的运用。葛兰言认为，懂得这种法则，就具备了理解和翻译《诗经》的能力，因此研究古代中国的宗教习俗与信仰的前提条件基本就绪。

照葛兰言的方法撇开《诗经》中的注释读原文，会发现《诗经》中的诗歌都是民歌，但是这些民间歌谣因为统治者的授意而被评注者注释成了学者之作，与原义之间产生了误解。这些误解的产生源于评注者的官员身份（而不是学者身份），因此，诗歌为政治服务就一点都不奇怪了。服务于政治的诗歌，无法被人承认其来自民间；作为道德教化的诗歌，也只能是官方诗人的作品。

统治者选择诗歌，是因为在诗歌（尤其情歌）中传达或发现的人生准则中可能有着古代的道德教诲（因此才可以使用象征手法加以利用），倘若诗歌（尤其情歌）并不是源于某些仪式，后世对其的象征性运用就不存在任何根据。葛兰言进一步猜测，诗歌可能具有仪式上的价值。因为人类与自然一样，要在恰当的时间进行仪式与典礼，通过这种解读，就可能在诗歌中发现季节规则的痕迹。

这一切都表明，诗歌透露着先于道德教诲存在的上古习俗，因此非常适合用来做信仰的研究，从这些信仰中，产生了中国古代的季节仪式。

葛兰言将在这篇著作中证明：（一）通过研究诗歌（歌谣），了解民间风俗的运作方式；（二）表明歌谣由集体在仪式舞蹈中以规定的主题来创作；（三）证明产生定期集会（古代农业的节庆）的情感；（四）发现季节仪式（定期集会）在上古时代具备的功能。

《诗经》是我国最早的诗歌总集，经历历届朝代的稳定与动荡，对其本来面貌的解读并非易事，古今中外的学者都为其留下了自己的评注，产生的各学派之间有不停地争论。这些都加深了对《诗经》的解读。葛兰言通过撰写《古代中国的节庆与歌谣》，受到了学界的瞩目，亦遭到了不赞成者的毁谤。有关他提出的观点，尽管与我们现在了解的观点不尽相同，但也是研究《诗经》的好材料。我们已经无法让《诗经》的创作者来论证这些研究成果，但我们可以通过各种方式让《诗经》不再神秘。

参考文献：

[1]葛兰言.赵丙祥，张宏明译.古代中国的节庆与歌谣[M].桂林：广西师范大学出版社，2005.

篇（11）

3、共工触山是女娲补天的前传，讲的是共工和火神之间发生了惊天动地的大战，最后以共工失败怒装不周山而告终。