管理哲学论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇管理哲学论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

分析哲学起源于对语言的研究特别是对语言的逻辑研究之中，因此分析一词，首先只是表明人们感兴趣的只是分析的结果，即首先表明它被看作是语言表达形式的组成部分以及它们的组成方式，但分析哲学的内容和性质却远超过对语言和逻辑形式分析的结果，它不仅是揭示了语言和逻辑形式反映世界的结构的方式，更重要的是，语言和逻辑形式反映世界的结构的方式最终是以对哲学思想的表达而实现的，所以对逻辑和语言的分析自身实质上是一个超越的思维过程，正是在这个意义上，分析哲学被当作一种哲学活动，即哲学思想的方法和过程，因而被分析哲学家们称之为“治疗术”，即对语言和逻辑表达哲学思想的混乱不清的情况的清理过程。在这个意义上，分析哲学成为基于语言和逻辑表达的认识论，而且它以独特的方式表达了分析哲学的存在论观点。

二十世纪对语言的研究有两个相反的方同，一方面走向更加纯粹、抽象，如数理逻辑，另一方面则走向日常和具体，但这两个方面都要有自己的哲学化困境，一方面，逻辑与形式语言具有同语反复的性质，它不能表达哲学问题，另一方面，日常语言能表达哲学思想，但它充满了混乱，分析哲学的任务实质上是这两个方向的综合，把日常语言中的哲学问题以纯粹的方式表达出来，传统哲学中因语言误解而纠缠不清的命题可以用语言分析清除掉，但它达到的结果却是出人意料的。

分析哲学不等同于逻辑学，逻辑是思维的形式，分析哲学不直接研究思维形式，也不通过对逻辑形式的研究来研究思维自身；它也不同于语言的语义、语法学，语义和语法研究语言的表达方法，而分析哲学是以表达哲学思想的语言自身的形式为对象，但实质上探讨语言表达哲学思想的可能性，而不仅仅是从日常的语言中清理出这种表达哲学思想的语言的纯粹形式，因此它表面上不理会一般哲学研究中的存在和认识论等问题，因为这些问题已经化解在这种语言的形式和它们的关系之中，他们的任务只是发现和纠正以语言形式表达的哲学思想的错误，因此所有的哲学问题成为语言问题，但是分析哲学并没有从他们的研究中得到对哲学问题的解答，相反，他们认为用语言表达哲学问题是没有意义的，因此实际上他们的结论是语言没有表达哲学问题的能力，在分析哲学的意义上最终将导致的结论是：哲学的最终问题是无法用哲学语言来表达的。

但是这并不是问题最后的结果，分析哲学的意义是潜在的，首先，在人类的哲学史中它是第一次直接通过语言对思想的表达的可能性分析而指向了人类自身的一个本质——思想自身，他们至少揭示了了一个事实；语言可以呈现哲学思想过程，但人们应当对此保持在语言表达上的沉默，这是西方哲学最大的自觉，它意味着在科学的或实证的意义上它接触到了自己的非先验的对象，在这个意义上，分析哲学将为具有自身动力性和统一性中国思想打开中西哲学汇合之门。

“分析哲学”几乎与“语言哲学”相同地使用，但语言哲学强调语言表达的世界的结构问题，而分析哲学，在它的最深刻的意义上，是语言对存在论问题表达的可能性，因此更具有认识论的意义，或者说它是关于认识自身的认识论，而且在它的最终方向上，以显现的方式表达了它的存在论。

对表达的分析

虽然人类还可以用其它的方式表达意义，如手势，图像等等，但毫无疑问，语言是最精确、方便的表达方式，这主要源于二个特点：第一，语言具有标准性的语法形式，即具有表达的社会性；第二，语言具有自身本质上的逻辑性，即它自身是表达的。当然还有第三点，语言是思维的形式，这是与表达的本质有关的更进一层的性质问题。

一般语言陈述的基本形式就是主词和谓词，主词提出对象，谓词进行陈说，但人们总是在双重方式上运用语言，第一是以语言的方式表达意义，这是运用语言的主要目的；第二是运用语言自身的语法形式，即以大家都能接受的语法形式说出或写出句子，在这个意义上我们可以说成是语言表达自身。因此一个句子在日常使用时如果被认为是正确的就应当同时满足这两个要求，但实际上日常语言往往是在这两重意义上混乱地运用，因此表现为语言的使用与使用的环境有关，为了能纯粹地进行表达，人们就首先应当从心理、历史环境中清理出正确的语言形式，弗芮格和罗素就是在对语言表达进行理想化努力的方向上展开了一个新的领域，也带来更多的意想不到的问题。

把语言的两种表达区分开来就是把语言对意义的表与表达的形式分离开来。即把对意义的表达与对自身的表达与区分开来。实际上，这种区分由来已久，这就是从语言中抽象出逻辑型式。对逻辑的研究几乎和对哲学的研究是同时开始的，而且正是西方传统哲学的奠基人亚理士多德建立了传统的逻辑系统，并以思维的形式的研究作为逻辑学的本质。传统逻辑以日常语言作为对本身研究的工具，因此传统逻辑学是以自然语言作为表达工具所组成的逻辑型式与逻辑关系为研究对象，比如命题与复合命题，命题的关系与推理等等。

逻辑研究一开始就是在表达型式所表达的内容和表达型式作为表达的工具自身这双重意义上进行的，比如一个作为研究对象的命题既表达了它的内容，又表达了自己的形式，这种情况几乎和语言的表达一样。为了表达的纯粹化，把语言符号抽象为纯粹符号，这就是数理逻辑的方法，即以纯粹符号作为表达工具。所谓纯粹符号是只表达型式自身的符号，依靠这种符号，逻辑型式可以直接表达型式自身。

在弗芮格研究的基础上，罗素首先以对命题和命题函项的区分成功地分离了命题和命题的型式，并且可以用纯粹逻辑符号表达出来[1]。命题可以表达内容，命题函项则只表达型式，命题函项即是普通命题的逻辑型式，命题函项包含了未定成份(逻辑变元)，当把这些未定成份赋予一定的命题值时，它就成为普通命题，用数理逻辑的语言说，一个命题函项是其值为命题的函项。比如，“罗素是一个哲学家”，作为普通语言，它既表达了内容，又表达了逻辑型式“某某是怎样的”，后者就是一个逻辑函项，在一定的逻辑符号系统中可以用纯粹符号表达为逻辑命题，如“p^q”等等。

逻辑分析方深入一层下去，由命题分析进入谓词分析，罗素的摹状词理论把命题中的摹状词从作为名称的名词中区分开来[2]。所谓摹状词就是具有属性描述意义的词组，比如“‘数学原则’的作者”就是一个摹状词，它只表达一个属性事实，它与具有指称的名词不同，并不存在它所指称的人物或事物对象。罗素称摹状词是“不完全符号”，因为它单独出现时即不指称一个对象，也不能作为一个命题成立，如“‘数学原则’的作者”作为一个摹状词，并不指称罗素，它只表达著作与作者的属性关系，因此不具有单独的陈述意义，它只有在一个适当的陈术中才使这个陈述成为完整的，比如“罗素是”数学原则“的作者”才是一个完整的陈述。日常语言中，作为具有指称的名词如“罗素”与摹状词“‘数学原则’的作者”常常不加分别，人们用“‘数学原则’的作者”和“罗素”相互代用，但是这种不加分别的混用就带来了混乱和悖论。在日常语言中，“罗素是‘数学原则’的作者”这个陈述如上所述具有两重表达，第一是它表达了它的意义，第二是它表达了自己，即它的语法结构和逻辑形式。这样“罗素是‘数学原则’的作者”与“罗素是罗素”或“‘数学原则’的作者是‘数学原则’的作者”在日常语言中含混相同，但在分析意义上是不同的，前者包含了意义表达，因意义而真，后者则单独陈示自己的语法结构和逻辑形式，是一个同语反复的恒真的命题形式，它是“因形式而真”（罗素语）。这样摹状词理论就使逻辑形式可以从日常语言中清理出来。罗素的摹状词理论被誉为分析的典范，这并不仅仅是指这种分析的结果，即不是指这个分析从名词中区分了出了摹状词，而是指摹状词理论表现了典范的分析活动，这才是分析方法的自身的呈现。

分析的表达与不可表达

真正在内心深处困扰着分析学家的是，逻辑型式虽然是从日常语言中抽象而来，但它的普遍性保证似乎不能由这种抽象过程得到，而是由这种型式自身所保证的，前者是从经验中的抽象，而后者是自身分析的，正是在后者的纯粹型式上，表现了它的普遍适用性，西方哲学传统中的幽灵是无法驱散的,分析哲学并不是像分析哲学家所宣称的那样能真正地超越传统哲学问题，只是真正的传统哲学问题深藏不露而已。在分析意义上，逻辑真理是命题真值函项结构性的表达，似乎是自明的，如它是不是由抽象过程产生的，这种真理性从何而来？这最终将使语言和逻辑研究进入到认识论，成为真正的哲学。

罗素的逻辑分析基于语言形式的逻辑关系，它从语言中抽象出纯粹的逻辑关系——逻辑型式，即从语言对意义的表达分离出对逻辑型式的表达，逻辑分析的研究对象就是作为形式关系的逻辑常项即命题函项，这样语言作为对语言意义的表达和逻辑型式对逻辑关系的表达而得以区分开来；而维特根什坦的“逻辑哲学论”把逻辑常项也抽象掉了，即把逻辑型式对逻辑的表达与对自己的表达区分开来，因此他最后得到的就只是分析下的绝对纯粹型式，实际上它只是分析活动自自身的影子，成为维特根什坦所说的哲学活动自身。因此分析哲学在更进一层的意义上，已不是停留在被分析的语言与逻辑作为型式自身表达的结果，而是在分析下所显现的语言与逻辑的层次的表达关系，而且正是由于这种分析过程，分析自身的方法和过程得到显现，这种显现不是别的，正是分析的思想活动自身，因此分析哲学的分析本质是对透过语言和逻辑表达而表现的人的哲学思想活动。在这种意义下，逻辑连接词既不表达逻辑对象，也不表达逻辑函项，所以它们即不表达意义，也不表达自己的形式，而只是在分析中显现分析自己。这样的推广是具有终极哲学意义的，在这样的推广下，命题既不表达真值，也不表达复合关系，它们都只是分析意义上的显现。但是分析哲学并没有直接做出这样的明显结论，他们的结果只是：由于逻辑命题即不是对抽象对象之间关系的描述，也不是对宇宙中最普遍事实的描述，因此逻辑命题是无意义的，也就是什么都没有说，只是重要的胡说。

在逻辑分析的意义上，逻辑命题是对自身的表达，因此无论是名词或者是摹状词的使用，它们与逻辑形式无涉，并不妨碍逻辑形式的自身表达，甚至意义上不正确的表达，如“‘数学原则’的作者仍然在世”虽然在事实上是不真实的，但在逻辑形式上并没有错。当然在分析的情况下，这两种陈述的区别是清楚的，但在日常情况下，包括一般哲学思维中，人们并不能时时自觉到这一点，甚至无法区分这两种情况，比如“存在”是在作为摹状词被使用，或作为具有指称意义的名词被使用就是无法区分的，只有对这种情况的觉察人们才会碰到了分析意义的哲学问题，但正如以上所述，分析哲学以无意义为据，不是解答哲学问题，而是取消了哲学问题。

但是，这并没有取消哲学，维特根什坦仍然深刻地察觉到，表达的无意义自身是一种显现。尽管一切逻辑命题都在同语反复，重言式却显现了证明，每个重言式都是证明的形式过程。维特根什坦的结论就是语言与逻辑表达在哲学问题上是无意义的，但它以“显现”的方式显现了它不能表达的东西——在终极推广的意义上，它们是分析意义上的“自在之物”——“不可说”的“神秘的东西”。

分析哲学取消了企图用语言方法表达的哲学，在认识论上语言就是认识的界限，因此语言就是世界的全体，语言不能通过自己表达自己界限之外的东西，更正确地说，哲学意义上的语言表达是无意义的，这实质上就是关于认识的表达可能性，这是真正的认识论问题。虽然表达最终即不能表达意义，也不能表达自己，但仍然显现了不能表达的东西，这就是“无意义”的意义。维特根什坦的研究在“显现”上中止了自己前进的脚步，他只是以格言的形式指出了它，并没有进一步研究它，因为它已超出了他的视野，当然他仍然以他的哲学活动显现了它，这也就是他的哲学，因此他并没有真正地取消哲学，在分析的认识论上：“对不可说的东西，必须沉默”——这也是一种哲学，它以分析的认识论表达了对世界和存在的看法，因而也就表达了分析哲学的存在论，因此分析哲学在双重意义上都是特殊的，作为分析方法的认识论和作为分析的认识论的存在论。

表达、分析与思想

以往的哲学主要都是研究客观、主观和它们的关系，哲学研究不断深入和拓展，从存在论到认识论，从认识论到方法，人类就像一个磨镜人，在不断清晰起来的镜子中看到自己不断清晰的自身，也看到了更多重的迷雾。当人们满怀踌躇地对人对于世界的认识和可能性，人的认识的形式、方法，包括知识的本质，以及认识的最高形式——自我意识，等等展开讨论的时候，总是发现一次又一次回到起点。比如就分析哲学而言，为了表达真理而探寻语言自身的确定性和纯粹性，分析哲学努力地摆脱日常语言的模糊性，感觉和心理因素而走向表达的纯粹形式化，但当他们认为成功在即时却发现不存在可以用理想语言表达的形而上学真理，因此一切哲学问题都因分析而被取消了。分析哲学认为"存在"问题只是一个语言问题，但是如果"存在"是一个谓词，那么关于存在的命题就什么都没说；但如果“存在”不是一个谓词，它就只能是一个有所指称的名词，这样分析哲学就又回到了它的起点——日常语言。

分析哲学自己研究对象的狭窄，表面上矛盾的论说性陈述和大量的反驳的意见表明，分析哲学遗忘了什么，遮盖了什么。实际上，语言的表达，在日常活动中不仅是在语法、意义、和逻辑形式的层面是展开，它而且是在思想中进行，就是说，一方面语言以精确的方式表达了思想内容，同时思想以语言表达的方式进行思维活动——语言是思维的形式，分析哲学实际上是对以哲学思想的语言表达、表达关系、表达可能性为对象，因此它不是关注一般的语言表达，而是指认识论意义上的表达，即语言作为哲学思想的方法或工具，它的可能性问题，因此分析一词就不仅仅是对逻辑和语言分析，而是在此基础之上，对它们的表达关系和可能性的研究活动。在认识论的意义上，分析不仅是研究的方法，而且是分析自身在分析活动意义上的研究活动，这正是分析哲学家们强调的分析哲学的根本性质，这时分析哲学一词不仅具有相当于康德哲学中批判一词的意义，而且是自身的“哲学活动”，即哲学思想和哲学思维过程。因此分析哲学可以简捷地说：哲学就是分析，分析就是哲学活动，而哲学活动就是哲学思维，只是我们应该加上非常必要的限制条件：在语言和逻辑表达的分析意义上。

语言的本质之一是它的社会性，不同主体通过共同规则使彼此交流成为可能，这种共同的规则就是语言的“游戏规则”，“游戏规则”中的规则一词不过是“逻辑型式”一词在日常语言中的代称。但“游戏规则”的“游戏”一词则揭示了日常语言的另一个本质——语言的过程性，正是这一本质体现了语言与思想的同一性。维特根什坦后期的哲学研究强调了语言行为，反对语言的意义与使用的分离，其实这正是在强调了基于语言表达的思想的过程即思维活动。

罗素的类型论和摹状词理论把语言的逻辑结构即语言的表达形式与语言对意义表达的功能区分开来，但他没能把语言的语法过程、逻辑过程与思维活动相互缠绕、渗透的表达与表现的复杂关系精细地区分开来，也没有把语言行为与思想过程分离出来。比如在类型论中，可以用加引号和多重引号的方法表达不同的类型层次，比如罗素、“罗素”、“‘罗素’”等等，但是只有在思想中人们才能建立这种理解，并找到表达这种类型区别的方法。之所以在日常语言中存在许多混乱，真正的根源并不在完全于表达，而在于理解，在于思维。对意义的表达和对形式自身的表达在表达中是无法区分的，只有在思想中才能被理解，只有经过思维自己的训练后才能被无误地运用，因此理解像“无意义”的自身表达即“无意义”的意义之类的问题，要在能自如地运用哲学思想的基础上才能把握。

我们可举一个“逻辑哲学论”中一个稍有典型性的例子：型式概念（逻辑哲学论4.126）[3]。型式概念对应于固有概念，类似于命题型式，因此也应当可以称之为概念型式，在分析的意义上，一个概念在表达它的意义的情况下不能表达作为概念型式自己，所以“问一个型式概念是否存在是无意义的问题，因为没有命题能回答这种问题。”在这种情况下，它只能显现作为型式概念的自己，但是，人们仍然能够思维和理解型式概念，否则，一切讨论就不可能了，这才是哲学上的终极的无意义。

显现与无意义的意义

前面的讨论已经表明，借助于分析方法，虽然从语言到逻辑，从逻辑到分析自身，层次地分离了意义的表达与自身的表达，但问题依然存在，而且问题被推向事情的反面——一切对精确、纯粹表达的最终追求都被分析的认识论取消了。但是分析的自身就是显现，那就是被分析哲学所遗忘，也被自己所遮蔽的哲学思想活动自身，这正像谚语所说，骑在牛背上寻牛，因此，虽然维特根什坦说了：“思想是有意义的命题。”（“逻辑哲学论”4.）“哲学的目的是对思想的逻辑阐明”（“逻辑哲学论”4.112），但他并没有深入到语言、分析与思想之间的本质关系之中去，只是轻描淡写了它们：“日常语言，是人类机体的一部份，其复杂性并不低于机体。”“人类不可能直接从日常语言中得知语言的逻辑，语言遮饰思想。”在这个即将跨入的最重要哲学问题前，他止住了脚步。但是维特根什坦仍然以显现表达无意义，借此可以摆脱分析哲学自身的悖论：一方面，分析用于语言和逻辑，这相当于分析的“意义”；另一方面，分析的自身，或者可以说分析精神，只能作为方法在对语言或逻辑的分析中显现，这相当于对自己的表达，所以分析哲学自身也是双重意义的，这样维特根什坦的“逻辑哲学论”即是对于分析方法的使用，也同时又显示这个分析自身，因此他不能回避来自身的诘难：“逻辑哲学论”是无意义的，但他可以回答：它显示了自己。

另一方面，虽然维特根什坦提出了显现和无意义这样非常重要的哲学问题，但他并没有发掘到它们在存在论上的意义，只是以预言的方式说出了“逻辑哲学论”的格言：“诚然有不可言传的东西。它们显示自己，此即神秘的东西。”人们认为分析哲学取消了世界观等传统的哲学问题，这只是由于分析哲学未能把对分析的分析继续深入下去，主要只是停留在语言哲学阶段。但是维特根什坦却深刻地理解语言表达哲学思想的可能性问题：“历来对于哲学所写的大多数命题，并非谬妄，乃是无意义。”所谓谬妄，是说表达的错误，而无意义是指无法表达的。维特根什坦基于这种理解，以对语言和逻辑的分析替代了哲学，而不是取消了哲学：“哲学不是一种学说，而是一种活动。”“哲学应该把那些没有哲学便似乎模糊不清的思想弄清楚，并给以明确的界限。”罗素，卡尔纳普等人都表达了同样的意见，把哲学的唯一任务看成就是逻辑分析，正是以这个理由，他们才被以一种哲学思潮被归属到分析哲学的范围内。分析哲学所说取消了哲学并不是取消了作为认识论的和存在论的哲学，而只是取消了对终级问题的语言表达，他们认为分析哲学是一种治疗术，这种说法的真正用意是表明分析哲学的目的不是分析的结果，它是一种没有治疗结果的治疗活动本身，因此这正是表明他们只是在进行哲学活动，即积极的哲学思维。因此分析哲学就是哲学思想的活动方式，它的对象虽然是语言和逻辑，但它的结果不是被分析到的语言和逻辑结构，而是语言和逻辑在被分析过程中出现的表达关系，而且这种表达关系是在分析中层次递进的，也正是在这一层层的递进分析中，它们分析显现为分析意义的哲学活动。然而，语言表达和逻辑表达、表达与哲学思想，特别是分析作为哲学思想的活动，这之间复杂、深刻、本质性的关系仍然深藏不露，分析哲学只是冰山的一角。维特根什坦的后期哲学研究在非表达的意义上触及到了无意义问题，比如他曾举例如颜色样品、巴黎标准米等，问它们什么是红色或一米的长度这样的问题同样地也是无意义的，或许他企图建立一种行为主义的意义理论，但仍未深入下去，他的后继者如牛津哲学家在这种意义理论方向上发展了它；而剑桥哲学家则继续在分析的方向上走下去，在承认语言是混乱的基础上，企图进一步弄清语言为什么是混乱的这个方向上做了一定的努力，引起了大量的讨论，但所有这些工作都未在一种全面、系统的意义上达到传统哲学的深度和广度，因此也就未能在传统哲学的意义上集聚起来，没有能够形成为一个公认的学派，这是一个重要的原因。一般认为，分析哲学的成果不是很大，它的结论是有限的，但这只是一种近视，分析哲学的真正重要性在于，它发现了语言与逻辑的不可表达问题，并把它导向了认识论和存在论，因而揭开全部哲学的新的一页，虽然它没能最终在语言、逻辑与思想之间发掘出它们之间的深刻隐藏着的本质关系，但至少它以自身的哲学思想活动显现了它，这将引导哲学分析最终走向思想的源头，在这个意义上，分析哲学将是中国思想的一个再生之地。

篇（2）

人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。

一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。

艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。

中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。

二

哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。

这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。

在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。

中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。

《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？

周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。

《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。

儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，政治和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。

从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。

总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的压迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。

自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。

所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为激情，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。

但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。

情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。

若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切政治的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。

产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。

四

《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如

昔我往矣

杨柳依依

今我来思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

风雨如晦

鸡鸣不已

既见君子

云胡不喜

(郑风《风雨》)

这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。

读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。

不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。

五

“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。

“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。

西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。

与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。

现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。

把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱分析和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。

中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗：“古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。

在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。

音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。

六

如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。

这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。

在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作

与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。

在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。

不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：

可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！

一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。

与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)

七

“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。

“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。

西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。

中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?

宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。

所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。

《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、政治的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。

与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。

道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。

这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。

八

艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。

《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。

中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。

钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……

贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。

因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治)，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。

这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。

当然，中国艺术在其发展过程中，也曾出现过偏离这个传统的倾向，如辞、赋骈文的纤巧，齐、梁宫体的浮艳，“俪采百字之偶，价争一字之奇”，完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后，立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家，都曾在批评这种倾向的同时，重申了“修辞立其诚”的原则。

刘勰《文心雕龙》云：“夫铅熏所以饰容，而盼情生放淑姿；文采所以饰言，而辩丽本放情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟诵性情，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近思辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣锦裂衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰这一段话，在批评“为文而造情”的同时，也指出了艺术的本质是“为情而造文”，“为情而造文”者是诗人，“为文而造情”者，辞人而已。按照刘朋的语义，诗人和“辞人”的区别，是说真话和说假话的区别，也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者，多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”，是“为学日益，为道日损。”其所持的理由，基本上与刘勰相同。

“为情而造文”的所谓“情”，也不是任何一种“情”，而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中，可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云：“古君子志于道，据于德、依于仁，而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云：“易日，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。传曰，言，身之文也，言而不文，行之不远。故尧曰则天，表文明之称，周云盛德，著焕乎之美。然则文之为用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……其意浅而繁，其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云：“杨、马形似、曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，只是一技，君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”又《答李书》云：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道、是固不苟为炳炳，务采色，夸声音，而以为能也。……本之以书以术其质；本之诗以求其恒；本之以礼以术其义；本之春秋以术其断；本之易以求其动；此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气；参之孟、苟以畅其友；参之老、庄以肆其端；参之国语以博其趣；参之离骚以致其幽；参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看，韩、柳古文运动之所以有：“起八代之衰”的力量，还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?

古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击，但是那种“二句三年得，一吟双泪流”的作风，直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来，正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来，都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为：“结构之密，偶对之切，依理于道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以语于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他写道：“岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出，真正的艺术家，只能是那种有话要说，不得不说，“宁使见者闻者切齿咬牙；欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火”的人。他的这种思想，上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说，下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观，可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。

九

“临邛道土宏都客，能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师，没有摧眠术，但他确实“能以精试致魂魄。”精诚，是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量，而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西，在中国美学看来，无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚，所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。

《论语·子罕篇》：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《礼记·学记篇》：“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰，仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志，则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德，其支柱就是志。

所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大，则人格愈高。“义所当为，力所能为，心欲有为，而亲友挽得回，妻孥劝得止，只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者，“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。

那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”，或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云：“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法，其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔情墨趣也就不同。

张彦远《历代名画记》云：“骨气形似皆本于立意，而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养，技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通，百怪入我肠”，然后“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。没有这种画外功夫，画是不会有力的。中国书法家画家论字画，常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”，这种用词上的差异，是值得研究的。吕凤子先生说：

“根据我的经验，凡属表示愉情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥所，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写激烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)

这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。

其实，中国美学对中国画的这种传统要求，也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了，诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”，“好色而不”，所谓“发乎情，止乎礼义”，不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为，只有这样的作品才是理想的作品。所以，虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深，却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现，而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓：处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。

刘琨诗：“何意百炼钢，化为绕指柔”，我想我们不妨拈出这后一句，来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的，避世的，退让的，我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会，中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争，不甘沉寂而力求奋发，不同流合污，而追求洁身自好的奋斗精神。所谓：“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈，”所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看，它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?！这是在异化现实中追求自由解放的力量，是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量，归根结底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”，这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画，虽然也有画牡丹和芍药者，但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹，这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”，“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。”这些题材，是中国艺术最好的象征，也是中国哲学所追求的理想人格的象征。

十

当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性，敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的；迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦干辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，“如睡梦觉，如莲花开”，好象是在对弟子们说：“如来正在消逝，去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像壮严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。

这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较，才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品，例如《拉奥孔》，米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的：雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖，郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的抗议，是对于外在的忧患的外向的抗议。这种抗议的表现具有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。

不管论质、论量，前者都不亚于后者，甚至比后者更强，虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯，棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶，它们互相跟随，时而遇合，时而分离，徐缓伸展又蓦然缩转，轻悠下降又徒然上升，交织、纠缠而又分开，飞向四面八方又回到原来的地方，好象是一首无声的乐曲，它有着管弦乐的音色，但不软弱。有着进行曲的旋律，但不狂放。它从容不迫，而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识，表现在一种情感和理性相统一的形式之中，使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量，不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话，中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征，不正是中国民族精神最集中的反映吗?

用历史唯物主义来分析，这一切特征都是时代的产物。明清以来，随着市民社会的兴起，随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起，雕塑也开始世俗化，敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉，就流露出前所未有的市井气，说明在新的历史条件下，民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么，是另一个值得探索的问题。不过可以肯定，不论这个形式是什么样的，它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气，也像六朝宫体的浮艳，终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会，都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号信号、语言文字和劳动产品的使用，而被学到和被传播，因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此，一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展，而渗透到这个民族的个性深处，表现在这个民族各项活动的各个方面，而形成一种独特的民族风格和民族气派。

一种文明，对于一个民族或者一个社会，具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀，这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志，而在社会发展的普遍规律的基础上，为该民族、该社会的进步规定了自己的方式，从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上，而且在发展速度上，表现出参差不齐。有差异才有竞争，有比较才有选择，然后人类才有进步，在这个意义上，一个民族的精神特征，一个民族独特的文明，不但是属于民族的，而且是属于全人类的。所谓属于全人类，是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的，所以才具有全人类的意义。

篇（3）

当今世界经济再次步入新的历史时期，现代的管理不仅仅是一门学科更是一个完整的科学体系。运用科学手段来管理的是新的特征之一，包括很多学科要素在内，不单单是对于人行为的管理或者是对怎样提高生产效率来思考而是运用心理学、计算机、运筹学、统计学等学科手段来综合管理一个企业。第二是注重人的因素，把人的因素放在第一位，加强了人的培养，企业生产运营更人性化。职工的满足感，归属感成为了影响管理好坏的重要原因。最重要的一点是就是现代管理中的创新意识，现在的经济社会飞速发展，企业和国家会遇到各种各样的挑战和机遇，适者生存，不仅要适应更重要的还是创新。根据形式不断改革管理体制。这些就是新的特征。

人类早期的重要思想到现在也能指导管理实践，比如早在2000多年前的春秋战国时期，杰出的军事家孙武所著的《孙子兵法》中比较有名的一句话“知己知彼百战不殆”告诉我们要分析客观规律才能克敌制胜，这句话在现在的一些企业的竞争的到处都能体现；孟子主张的“性善论”和荀子的“性恶论”在当今社会中对人的管理有重要的指导意义，孟子肯定了人性本质上是善良、美好的，荀子认为恶是人性自然需要善来改造。现代管理实践中需要把二者结合起来，人是复杂的动物，有两面性，对人的管理要运用不同的手段。15世纪著名的思想家马基埃维利提出了四项领导原则，这四条原则同样也在现代的领导实践中发挥着作用，比如领导需要得到拥护和领导需要团结群众等。以上这些就是我们可以吸取的早期管理思想之一。

篇（4）

前已述及，在当前的国际社会，各国学者对国际私法的性质是仁者见仁，智者见智，莫衷一是。具体来说，由于各国学者在定性时的着眼点不同，强调的方向不同，以至于有以下几种不同观点：其一，国际私法是国际法，不是国内法。其理论根据是，国际私法产生于国际社会，其所调整的关系是国际民商事关系，其作用在于划分国家扩及的范围，其渊源主要是国际条约和国际惯例，而且国际私法本身所包含的原则、制度等其中不少是与国际公法一致的等等。此种主张实际上是把国际私法当作调整国家与国家之间关系的法律，没有把国际私法与国际公法严格区别开来，没有意识到国际私法毕竟是“私法”性质的法律，在本质上与国际公法有许多不同之处。至少目前国际私法不能称为国际法。

其二，国际私法是国内法，不是国际法。该观点认为，每个国家都可以制定本国的国际私法，断然否认有一种凌驾于一切国家之上的“超国家的国际私法”的存在，而各国国际私法只是本国国内法的一个分支。其理论根据是，国际私法调整的对象是不同国家之间的非者的自然人、法人之间的民商事关系，其主要渊源是国内法，且主要是由一个国家的立法机关制定的，其争议也一般是由一个国家的法院或仲裁机构来处理，等等。基于此，该主张所指的国际法，仅仅是国际公法，似乎除了国际公法外就不存在其他具有国际性的法律了。这是一种狭义的观点。

众所周知，国际私法首先是从国内法产生的，在一个很长的阶段内，它的确只具有国内法的性质，但是它没有停留在这个阶段内，它是发展的，在其发展过程中，它的国际法成分越来越多。对于这个事实，我们不能视而不见[2].故这第二种观点用来解释早期的国际私法尚可，但用来解释现代社会的国际私法则有失偏颇。因为当前的国际私法是一种内容复杂的法律，不应该对它的性质作出“非国内法即国际法”或“非国际法即国内法”的结论，而应该实事求是地对它的性质作出科学的概括。

其三，国际私法是介于国际法与国内法之间的一种独立的法律。该观点认为，国际私法的基本原则既有属于国际法方面的，也有国内法方面的；国际私法本身既涉及一国国内的利益又涉及他国的利益；其渊源既有国内法又有国际条约和国际惯例。因此，不能简单地说国际私法是国际法或是国内法，可以说国际私法既具有国际法性质又具有国内法性质。该观点可以说是前两种理论的折衷，有一定的现实意义。但遗憾的是支持此观点的学者甚少，其影响力也就显得微乎其微。

其四，国际私法在当前主要还是国内法，但是随着国际民商事交往的进一步发展和国际私法统一化运动的不断推进，国际私法将逐渐增加国际法的成分或因素。国际私法的调整对象主要是发生在不同国家的自然人和法人之间的民商事关系，这是国际私法主要是国内法的最根本的因素。

上述几种关于国际私法性质的主张，从历史发展的观点来看，除第四种以外均有一定的局限性，尽管其对国际私法基本理论的研究和发展均有不同程度的推动作用。

二、国际私法性质的辩证法分析

关于国际私法的性质，笔者认为，从历史的角度和发展的观点来分析，用哲学的术语来表达，就是质量互变规律在国际私法中的体现。而之所以引用质量互变规律，是因为“在生物学中，以及在人类社会历史中，这一规律在每一步上都被证实了”[3].质量互变规律的内容主要为：世界上的一切事物都具有一定的质和一定的量，是质和量的统一体。事物的运动、变化和发展是通过质变和量变表现出来的。量变和质变是事物变化的两种形式或两种状态。当事物变化超出度的范围，事物数量的变化就向事物性质的变化转变。量变是质变的准备，质变是量变超过度后的必然结果；质变巩固着量变的成果，质变又引起新的量变；在现实世界中，量变和质变的表现形式都是丰富而复杂的。质量互变规律揭示了事物存在与发展的最基本的状态，它对我们认识和改造世界具有重要的方法论意义。对国际私法性质的科学定性，当然也可以引用质量互变规律来加以分析。

国际私法作为调整国际民商事关系的法律，首先是从国内法产生的，在一个很长的阶段内，它只侧重于一国中各城市国家间或各地区间的法律冲突的研究和解决，并且认为从理论到实践，它的确只具有国内法或“区际私法”的性质。这个阶段的国际私法只是处于量变阶段，为以后向国际法的过渡作准备。但自《法国民法典》颁布以后，法国各地方的法律得到了统一，尚待解决的只是国内外的法律冲突问题，于是国际私法才真正取得了“国际”的意义[4].这时期的国际私法也具有了一定的国际法成分，应属于一种质变。而根据质量互变规律，国际私法产生一定成分的国际法之后，国际私法的国际法成分的不断增加是质变完成以后的量变阶段。这将会是一个很长的阶段。

在目前直至今后相当长的一段时间内，国际私法仍将主要是国内法，这是因为：其一，国际私法的调整对象主要是发生在不同国家的自然人和法人之间的民商事关系，即使国家作为主体参与到这种民商事关系中，它所享有的权利、承担的责任以及司法管辖等方面是与国家作为主体参与国际公法方面的活动迥然不同的。调整对象的不同是决定国际私法主要是国内法的最根本的要素；其二，国际私法最主要的渊源仍将是国内法，而有关的国际条约一般只约束缔约国，至今并不存在约束所有国家的国际私法规范，并且某些国际条约中的公共秩序保留条款以及任意性条款的性质可以排除条约规定的法律的适用。[5]但是能不能因此就认为国际私法将停留在主要是国内法这一阶段长期停滞不前呢？答案当然是否定的。根据前述哲学原理，事物发生质变以后所引起的量变过程在时间上的延续很不相同。如微观世界的一些量变，经历的时间极其短暂；而导致生物物种更替的变异因素的积累，则要以亿年来计算。国际私法的整个发展过程中国际法成分的增加或者说从国内法向国际法转变的过程就是一个漫长的量变过程，这个过程将会是由最初的国内法的不断增多（量变）到出现国际法成分（质变）到国际法成分的不断增多（量变）及至最终过渡到国际法（质变）。因为国际私法越发达，其国际因素就越强。[6]故国际私法的性质随着国际法成分的增加而由国内法发展到国际法，是一个由量变到质变的过程。问题的关键是要找到一个临界点，找到一个能科学地揭示国际私法由国内法转变为国际法的转折点。但在现有的条件下，要发现这个临界点是相当困难的，甚至是不可能的，我们现在只能认识到这一程度：国际私法现在主要是国内法，但将来必定成为国际法。[7]因为事物质变的发生决不是偶然的，而是必然的，是量变的必然结果。国际私法由国内法发展到国际法也是一个由量变到质变的必然过程。

21世纪以来发生的一系列事件，也已证明国际私法正在逐步由国内法向国际法过渡。这主要是由于科技的进步使各国间的交往日益频繁，全球化的形势下各国的法律正逐渐趋于一致，而且由于从事统一国际私法的国际组织的种类、数量日益增多，再加上国际社会的合作等使国际私法的国际法法源获得了前所未有的发展。在当今国际社会中，国际的国际私法，包括国际统一冲突法和统一实体法，正在日益发展和壮大，这已是不争的事实。[8]以欧洲联盟国际私法为例，欧盟国际私法是由各成员国共同制定或由共同体机关的立法通过并对各成员国适用的。它所规范的对象也主要是涉及不同成员国的民商事关系。因此，在这种意义上，不妨说欧盟国际私法是广义上的国际法。欧盟国际私法具备国际法的特征，应该属于国际法。但它又不是全球性的国际法，而只是适用于欧盟的区域国际法。[9]但毕竟欧洲联盟国际私法已从国际私法的国内法性质发展到了区域国际法性质，为国际私法性质的发展提供了一个很好的例证。这也是量变的积累，或者说是局部性的部分质变，为以后向国际法的过渡创造条件。

在理解国际私法的性质时，也应注意到，事物的发展并不都是一帆风顺的，在发展的过程中总会遇到各种各样的障碍。国际私法的发展也不例外。到目前为止，国际私法无疑已完成了由国内法向兼具有国际法和国内法性质的转变，但它要成为完全意义上的国际法，尚存在两种障碍因素：其一，统一规范从其通过程序来看虽带有国际法的性质，但并没有国际审判组织，因此即使缔结了统一法公约，也会由于它在不同国家的司法机关适用，因而并不能保证它在适用上的统一性；其二，各国在冲突法领域虽可达成统一，也因它指引的实体法往往是各国的国内法，而各国国内法是不可能完全统一的；而在实体法领域，由于它尚不可能在所有民商法领域达成统一，它总会留有空白，这些又只能借助冲突规则确立的国内法来解决。因而国际私法在可遇见的将来并不会完全脱离国内法制度。但随着人类社会的进步，随着趋同化进一步发展，国际私法的国际法性质将会逐步加强，而趋向于以国际法为主要性质。[1]（P42）其最终的结果将会是过渡到国际法。

事物发展的质量互变规律表明事物由量变发展到质变是一个必然的过程。笔者相信，随着社会的进步，国际私法由最初的国内法性质发展到国际法性质也是一个必然的结果。因为法律必须服从进步所提出的正当要求。一个法律制度，如果跟不上时代的需要或要求，而死死抱住上个时代的、只具有短暂意义的观念不放，显然是不可取的。在一个变幻不定的世界中，如果把法律视为一种永恒的工具，那么它就不可能有效地发挥作用。[10]如果国际私法停留在国内法性质，那将等同于故步自封，国际私法将因其作用得不到充分的发挥而失去存在的意义。国际私法为了发挥其作用，就必须逐步增加其国际法成分并最终演变成国际法性质，这既是时代所需，也是符合唯物辩证法的。

三、结束语

尽管目前对国际私法的性质存在着这样或那样的主张，但根据唯物辩证法的质量互变规律进行考察，其中的有些观点不攻自破，或应当废除，或有待修改。笔者认为，在考察国际私法的性质时，应当坚持：

篇（5）

2访问学者项目管理情况

2.1来源

我院接受的访问学者面非常广。分别来自福建省卫生厅项目、云南对口支援项目（包括卫生部县级医院骨干医师培训项目）、河南省卫生厅“515工程”县级医院骨干医师培训项目、教育部“西部之光”项目、新疆各级别项目及四川都江堰“三峡之光”项目、上海对口支援宁夏自治区项目、支援日喀则项目等。

2.2进修时间长度

所有184名访问学者中有107人的进修时间为12个月，仅有22人的进修时间小于等于3个月。访问学者的进修时间较我院普通进修人员的时间要长。

2.3年度人数分布

就访问学者接受年份分布，近四年来接受访问学者人数呈上升的趋势。福建省卫生厅选派访问学者自2008年开始每年都选派相应人员，人数较为稳定。河南省卫生厅选派人员始于2011年，除第一年人数较集中外近年来人数也相对稳定。云南省项目由于上海市对口支援的关系，自2010年开始人数较多，但分布差别较大。新疆的访问学者近年来人数有了显著上升。而有的项目由于没有政策延续性开展过一年后就结束了。

3访问学者培养现状

我们在2014年9月离院的访问学者中进行了问卷调查，调查人数13人，实际回收11份，回收率84.6%。另外在导师中进行了调查，调查人数为6人。虽然数量较少，但也从一定层面反映了访问学者对于我院访问学者管理的看法。

3.1访问学者对于临床能力培养的看法

调查问卷从“专人带教”、“参加科室业务活动”、“管理床位”、“诊疗性操作机会”、“业务技术带教”、“专家讲座机会”六个方面进行了调查。81.8%的访问学者认为学习中有专人带教；90.9%认为能够参加科室业务活动；81.8%认为培训期间能够单独管床；54.5%和27.3%认为科室能够或大部分能够安排诊疗性操作；63.6%认为科主任或上级医生能定期讲授业务技术或带教，72.8%每周带教是超过一次的；54.5%认为经常有专家讲座。针对管理状况，81.8%的访问学者认为目前临床管理状况好，100%认为通过访问学者培养对临床能力有很大提高，对我院临床培养模式72.7%的访问学者表示满意，27.3%表示较满意。

3.2对访问学者项目的看法

63.6%的访问学者认为我院访问学者培养与他的要求一致，36.4%认为大部分一致；90.9%认为访问学者项目很不错，值得向其他同事推荐；81.8%的访问学者认为项目对他的将来有帮助，18.2%认为有一定帮助。在与普通进修进行比较时，27.3%认为完全相同，36.4%认为大部分相同，36.4%则认为少部分相同。

3.3导师对访问学者临床能力培养的看法

同样的问题在导师之间的看法与访问学者基本保持相似。50%的导师认为目前访问学者临床轮转管理状况好，50%认为较好；83.8%的导师认为通过访问学者项目培养，他们的临床能力有很大提高；50%对临床培养模式满意，50%表示较满意。

3.4导师对访问学者项目的看法

83.3%导师认为访问学者培养和访问学者要求大部分一致；66.7%的导师认为访问学者项目很不错，比较愿意带这样的进修医生；100%认为访问学者项目对他们将来的工作学习有帮助。66.7%的导师认为访问学者培养大部分与普通进修相同，16.7%认为完全不同。

4讨论

4.1充分认识访问学者的作用

进修学习是继续医学教育的重要方式，是医务人员提高临床实践能力和更新知识的有效途径。因此在医学领域对于进修学习十分重视，进修教育的成效对于进修人员今后的业务能力提高、个人职业发展都起着至关重要的意义。访问学者项目作为特殊的进修学习也需要不断认识访问学者自身的作用。医学进修已成为医务人员提高自身综合素质的学习模式，以学习新理论、新知识、新技术、新方法为主要内容的医学继续教育是医务人员不断提高业务水平的重要手段。因此我们在管理中也要把握进修医生学习的迫切性，充分发挥访问学者本身的主动性，合理安排培训，使他们最终能够学有所成。

4.2重视导师的带教作用

我院一直以来要求访问学者应由副高职称以上有带教经验的老师担任访问学者导师，这样才能保证访问学者带教的质量。访问学者培养是一项双赢的工作。一方面培养了一批高素质的进修医师，另一方面也提高了带教老师的知识水平。大部分访问学者项目具有延续性，导师带教的成果会带来好的声誉，能够吸引更多的访问学者。访问学者和导师之间的互动也能够带动两个地区、两个医院之间的互动，达到取长补短、友好交流的目的。

4.3访问学者需分层次管理

我们目前碰到最大的问题是访问学者的来源项目分散而复杂，访问学者本身的层次也略有不同。像福建省卫生厅选派的访问学者和“西部之光”项目的访问学者不仅仅要求临床上要提高还要有科研的任务；而其他县级医院骨干和对口支援项目首先要求临床水平提高。因此我们针对这种情况制订了《中山医院访问学者导师管理暂行规定》，把访问学者分为临床技能加科研类访问学者和临床技能学习类访问学者两类，让导师明白自己带教访问学者的培养要求，对访问学者进行分层次管理。针对临床技能加科研类的访问学者，我们还专门为他们开设科研的基础课程，包括医学文献检索和医学统计学课程，为他们的科研打好基础。每个科室也为我们的访问学者打开科研学习之门，有的科室直接让博士生和访问学者一起工作。因此培养的访问学者在科研上的收获也非常大，有的结业时已经能够投稿SCI论文，有的回到当地立即申请了科研基金。针对临床技能类的访问学者，则要注重当地实际，有的访问学者当地科室分类没那么专，我们尽量帮他安排多科室进修或者参观。只有临床技能的提高才能有力加强县级医疗卫生人才队伍建设，提高县级医院服务能力和水平。

篇（6）

脑血管病是一种常见病、多发病，其死亡率、致残率高，且病程长，因此在情感方面有一系列复杂的心理变化过程。曾有资料统计脑血管病后抑郁症的发生率为30%[1]，焦虑症也是此类患者较常见的心理障碍之一。笔者通过80例脑血管病患者不同的心理模式进行相应的心理护理，对患者的治疗及康复取得显著效果，现总结如下。

1临床资料

80例患者为2002年11月-2004年11月收治我科的住院患者，其中男性44例，女性36例，脑出血38例，脑梗塞42例，年龄均为48岁以上的患者，所有患者均符合第2届全国脑血管疾病学术会议第3次修订后制定的诊断标准。

2心理分析

通过对起病至病后住院期间心理状况调查及出院后的随访，并通过问卷的形式进行分析，发现在不同的阶段心理变化有不同的特征。

2.1第1阶段危急阶段——不知所措。焦虑常在发病初期发生，本组病例中76例属此类情况（发生率为95%）。以急性脑血管病发生后慌乱和严重的焦虑为特征。

2.2第2阶段治疗阶段——充满信心，渴求康复。本组病例中有79例属此类情况（发生率为99%）。这一阶段特点是患者对康复寄予高度希望，因为治疗有效而认为身体功能的丧失是暂时的，能积极配合医生治疗。

2.3第3阶段病残现实阶段——悲观失望，抑郁情绪。本组病例中有35例属此类情况（发生率为38%）。这一阶段发生在出院或急性期治疗结束之后，其特点是患者爱发脾气，同时感到绝望，因为不能改变残疾的现状而感到抑郁。调查发现病后5~8个月，抑郁症发生率是个高峰，有自杀倾向者3例（发生率为8.5%）。

2.4第4阶段适应阶段——主动面对现实生活。本组病例中有76例属此类情况（发生率为95%）。这一阶段特点是患者能够接受现实，并在生活上与家庭互相弥补，不再处于依赖的地位，而是要主动对家庭作出一些贡献。

3护理

3.1危急阶段的护理此时患者出现偏瘫甚至失语，对自己的病情不了解，不知道自己能否康复，而产生了焦虑、恐惧、心神不安[2]。此时护理人员要掌握沟通技巧，建立良好的护患关系，主动热情地向病人介绍医院的情况，提供一个优美、舒适的环境，保持病房整洁、安静，了解他们的心理需要，分散他们的注意力，专心倾听患者的谈话，做好心理疏导，想方设法稳定患者情绪，缩短与病人的距离，使他们对护士产生亲切感、信任感。同时病人迫切想知道疾病的转归与预后，护理人员必须在掌握脑血管病的护理知识的同时，亦应掌握脑血管病人发病过程及转归情况，使患者对康复充满信心，消除焦虑情绪，为下一步护理打下基础，随着治疗的开始，大多数患者焦虑情绪会慢慢结束。

3.2治疗阶段的护理患者入院后即开始了治疗，由于医护人员对有关知识的介绍使患者又充满希望，特别是经过最近几周的有效治疗，患者肢体及语言功能有较快的恢复，使患者对疾病康复的信心得到强化。但急性期过后，因脑细胞的死亡是不可逆的，患者不愿看到恢复速度的减慢，而到处寻医访药，千方百计地寻找各种治疗，但结果是有限的[3]。此阶段医护人员应将脑血管病知识反复向患者宣传，一方面让其积极安心治疗，特别强调加强康复训练，不要一切希望寄托在药物上，更不要滥用药物，使患者尽可能恢复功能，减轻病残程度。另一方面将病残的可能向患者交待，使患者能有较好的心理准备，以便能顺利通过下一阶段。

3.3病残现实阶段的护理由于病残已经出现，功能恢复程度有限，心理方面由充满希望而转入绝望，情绪抑郁，沉默寡言，甚至悲观绝望。这一阶段医护人员一方面更要关心体贴他们，经常与他们谈心，了解产生抑郁的原因，通过一些残疾人成功的人生故事等方法来帮助病人面对现实，正确对待周围环境，树立身残志不残的人生观，同时还可以培养他们良好的兴趣爱好，如听音乐、看小说、看电视等，同时要求家人配合，使他们感受到社会与家庭的温暖，调动其生活的积极性，摆脱抑郁、苦闷的情绪，使他们从心理上主动过渡到适应阶段。

3.4适应阶段的护理患者经过一段时间后，能面对现实，主动适应社会与家庭，此时患者热爱生活、珍惜生命。这一阶段医护人员应指导患者用药，嘱其定时复查，清除危险因素，避免复发。对不能正确面对现实者予个案对症护理，以达到能面对现实，珍惜生命的目的。

4讨论

本调查是以佛洛伊德的心理分析方法为基础，通过与患者的沟通，使患者把压抑在心里的痛苦挖掘和暴露出来。通过对80例脑血管病患者的心理分析，发现这一类患者心理变化的四个阶段，并通过发现患者焦虑的根源，启发并帮助患者认识疾病，从而改变原有的病理行为模式，重新建立自己的人格，使其摆脱病痛带来的心理阴影，树立热爱生活、珍惜生命的良好情绪，达到治疗的目的。从各阶段的护理来看，护理人员的诚恳热情，与患者建立密切的护患关系以及护理人员对疾病本身丰富的医学知识，取得患者的信任是护理的关键，良好的治疗条件与环境是必要的手段。

【参考文献】

篇（7）

逻辑性作为表征思维项目思维能行性的一般性特征，提供了判别思维项目理论价值的重要方法。基于这一方法，可以简明地通过在缘起依据方面的公认，项目要素的构成及施用具有的规范约定，项目作用范围在现有条件下的周全覆盖，以及项目要素及其演进的相互一致，直接判断一项思维项目的程式可靠性。

一、唯心论的倒错

如所周知，唯心论有多种表现形式，如中国汉代董仲舒提出的“天”是“百神之大君”、“万物之祖”，南宋的陆九渊提出的“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”，柏拉图的“理念”说，黑格尔的“绝对精神”等等。尽管有主观唯心论与客观唯心论的形式区别，但本质根源基本相似。论文百事通以下就英国哲学家贝克莱，在其《人类知识原理》一书中提出的关于万物本原的著名命题“物是观念的集合”，借助逻辑性判别进行分析：

由于贝克莱并没有给出本命题中各观念的特殊含义，因此其含义也就只能是默认的通行含义。“物”当然是指世界万物，而且应当包括“观念”的主体；“观念”只能是三种情形中的一种：一个具体的人的观念，或者人类作为整体的共同观念，或者不仅仅包括人类而且包括神作为整体的观念——基于宗教观念的历史存在。

“集合”则是汇集、凝聚。从缘起契合性来看，贝克莱在引入这一命题时，没有依据其他命题，因此，该命题的缘起应当属于基于直觉的创设。而命题自身的复杂性，直觉的肯定或者直觉的否定，并没有强劲的说服力，这也正是唯心论之所以仍然得以存在的重要原因之一。为更为透彻、简明地考察其逻辑性，就需要根据逆否性进行识别。

考察“物是观念的集合”，这里的“观念”，首先，不可能是某一个人的观念，否则，当该个人不存在时，“物”也随之不存在，这显然过于荒谬；其次，这里的“观念”也不可能是人类作为整体的共同观念，各类非常确凿的证据已经充分显示，人类的历史远远低于自然界的历史，换言之，人类及其观念产生之前，自然之物已经产生了，要让尚未产生的观念去产生业已产生的物，也显然过于荒谬；最后，这里的“观念”只能来自神的观念，也即“贝克莱的整个形而上学都建立在上帝存在的基础之上”——这正是各类唯心论不能在人类的基础上找到自圆其说的理论依据，而不得不最终归于神的帮助的根本原因。

然而，认可这里的“观念”来自神的观念，将面临新的更严重的问题：由于现实世界的“物”显然包含各种丑陋、邪恶的物，如果这些包含丑陋、邪恶的“物”是来自神的观念，则意味着神的观念包含丑陋、邪恶——那么，“神的观念包含丑陋、邪恶”这一论断是任何信奉神的人所不能接受的，也必定是“被任命为爱尔兰南部的克罗因的主教”3的贝克莱所史料不及的。简言之，贝克莱的主观唯心论导致与自身一贯认可的信念相逆否，因而是缺乏逻辑性的。

二、唯物论的泄漏

与唯心论有多种表现形式相似的是，唯物论观点也有多种表现形式。如中国春秋时期的管子“水者万物之本原”说，或者如古希腊米利都学派的泰利斯“把水解释成是一切事物由此产生和构成的基质”说，尽管形式上存在朴素唯物主义、形而上学或机械唯物主义以及辨证唯物主义和历史唯物主义之分，而根本观点都是：认为世界的本质是物质的，物质是第一性的，精神是第二性的；物质是不依赖于精神而独立存在的客观实在。

目今流行着的唯物主义主流观点尤其主要在中国大陆占据主流地位的辩证唯物主义观点，主要源于马克思、恩格斯的相关哲学思想，并经由列宁及俄国其他哲学研究者加以系统化（以下统称苏俄唯物主义）。苏俄唯物主义最杰出的创建是：由列宁对物质概念给出了人类哲学历史上称得上最明确的概括；而最致命的缺陷则是将世界的组成过度抽象到近乎简陋的地步，并且是对马克思、恩格斯的相关哲学思想的严重偏离——并且这一偏离甚至直接导致了中国马克思辩证唯物主义（以下简称中国唯物主义）的囫囵吞枣式的照搬继承。其偏离点主要表现为：

恩格斯基于某种原因（注意其叙述上的改动，这种改动应当不是偶然的或疏忽的），在指出“全部哲学，特别是近代哲学的重大的基本问题，是思维和存在的关系问题”以后5，在具体划分哲学阵营时说“断定精神对自然界说来是本原的，从而归根到底以某种方式承认创世说的人”组成唯心主义阵营，“凡是认为自然界是本原的，则属于唯物主义的各种学派”。

而苏俄唯物主义则在断言“我们所接触的一切现象，可以归纳为两类：一类是物质现象，即存在于我们的意识之外的现象（如外部世界的事物和过程）；一类是精神的、观念的现象，即存在于我们的意识之中的现象（如我们的感觉、思想等等）”后，认为“凡是承认物质第一性的哲学家，就是唯物主义者”。

不难看出，恩格斯是在较为宽泛的意义上划分哲学阵营的，而苏俄唯物主义则采取了较为简单化的处理——中国唯物主义的观点与之一脉相承，以下仅以苏俄观点为例进行说明。毕竟“自然界”的本原性远远丰富于“物质”第一性，后文将看出这一偏离的重大差别。

问题的关键是，所有唯物主义关于世界分为存在与意识或物质与精神的根本性划分是逻辑不完备的，或者简单地说，上述划分存在过于粗略的严重遗漏。具体表现为至少有以下两方面：

一是物理学中的“小孔成像”、海市蜃楼产生的影像，蓝天、白云在水面上的倒影，很显然，这类影像首先不可能属于人类（或类似人类）意识、精神范畴，并且也不应该属于物质范畴，毕竟这些影像只是临时甚至偶然存在的现象。

二是关于空间、时间的归属问题。关于空间，唯物主义的一般理解为“运动着的物质的存在形式”，这样（暂且撇开该观点是否存在问题），既然是物质存在的形式，自身也就不可能属于物质范畴了。然而，空间又显然不可能属于精神范畴。对时间而言也存在类似的情形。

简言之，苏俄唯物论将世界过于简单地划分为“一类是物质现象”和“一类是精神的、观念的现象”，直接违背了既备性因而是缺乏逻辑性的。

三、不可知论的自我删除以及相对主义的自我否定

如前所述，“不可知论”的典型论点是“人心也不能经验到知觉和物象的联系”，如果要接受这一论断，则势必导致接受者对该论断自身也不能“经验”的结论，也即已经直接构成了自身观点不能够备接受的否定结论。换言之，“不可知论”在作出一论断后又演化出了直接否定自我的论断，从而违反了逆否性原则。类似的，极端的相对主义思维也是自我否定的。如所周知，其典型观点主要包括以下三种情形：A、古希腊辩证法家赫拉克利特提出的“人不能两次踏进同一条河”；B、以及他的学生克拉底鲁提出的人“连一次也不可能踏进同一条河”；C、其极端表现则是“一切都是相对的”。

对于A类观点，按其思路，如果“河”在“两次”是不同的，同样也应当根本就没有“人”存在“两次”的概念，因此原观点已经自我否定了。因此，赫拉克利特的学生克拉底鲁敏锐地感觉到了老师的不完全，而加以再彻底为B。然而，如果按照B类的“连一次也不可能踏进同一条河”思路，则又应当根本不存在“同一条河”的概念，这样B类也已自我否定了。而C类观点，如果作为命题成立，则显然其本身就是绝对的。因此，极端相对主义思维是缺乏逻辑性的。

四、传统逻辑学的缺失

如所周之，传统逻辑学，主要是指自亚理士多德的逻辑体系为核心的，以真、假二值为判断（命题）取值的普通逻辑。亚里士多德在初始构造逻辑学理论框架时，没有专列篇幅对判断亦或命题的“真假值”以及“真假”本身进行严格定义性的论述。他在其《范畴篇》中首次提到“真假”时说：

所有的肯定命题和否定命题必然被看作或者是真实的，或者是虚假的。

这似乎应当看作是，他对判断仅取“真假”二值的逻辑“必然”性的公设前提。

但是，在《解释篇》中，他也分别指出：

因为“菲罗的是”这样的表达，既不能构成一个真实的命题．也不能构成一个虚假的命题。“菲罗的不是”也同样如此。

并非任何句子都是命题，只有那些自身或者是真实的或者是虚假的句子才是命题。

关于现在或过去所发生事情的判断，无论是肯定的还是否定的，必然或者是真实的，或者是虚假的。无论是关于普遍的全称命题，还是关于个别的单称命题，正如我们所说的那样、总要或者真实．或者虚假。但适用于普遍的非全称命题则并不一定是这样。

但关于将来事件的单称命题则有所不同。

篇（8）

【关键词】经典逻辑/非经典逻辑/演绎性/数学化/部门化/哲学逻辑classical logic/non-classical logic/deduction/mathematicalization/departmentalization/philosophical logic

【正文】

哲学逻辑的崛起引发一系列理论问题。我们仅就其中几个提出一些不成熟的看法。

一、经典逻辑和非经典逻辑的界限

在这里经典逻辑是指标准的一阶谓词演算(CQC)，它的语义学是模型论。随着非经典逻辑分支不断出现，使得我们对经典逻辑和非经逻辑的界限的认识逐步加深。就目前情况看，经典逻辑具有下述特征：二值性、外延性、存在性、单调性、陈述性和协调性。

传统的主流观点：每个命题（语句）或是真的或是假的。这条被称做克吕西波(Chrysippus)原则一直被大多数逻辑学家所恪守。20年代初卢卡西维茨(J.Lukasiwicz)建立三值逻辑系统，从而打破了二值性原则的一统天下，出现了多值逻辑、部分逻辑（偏逻辑）等一系列非二值型的逻辑。

经典逻辑是外延逻辑。外延性逻辑具有下述特点：第一，这种逻辑认为每个表达式（词项、语句）的外延就是它们的意义。每个个体词都指称解释域中的个体；而语句的外延是它们的真值。第二，每个复合表达式的值是由组成它的各部分表达式的值所决定，也就是说，复合表达式的意义是其各部分表达式意义的函项，第三，同一性替换规则和等值置换定理在外延关系推理中成立。也是在20年代初，刘易士(C.I.Lewis)在构造严格蕴涵系统时，引入初始模态概念“相容性”（或“可能性”），并进一步构建模态系统S1-S5。从而引发一系列非外延型的逻辑系统出现，如模态逻辑、时态逻辑、道义逻辑和认知逻辑等等出现。

从弗雷格始，经典逻辑系统的语义学中，总是假定一个非空的解释域，要求个体词项解释域是非空的。这就是说，经典逻辑对量词的解释中隐含着“存在假设”，在60年代被命名为“自由逻辑”的非存型的逻辑出现了。自由逻辑的重要任务就在于：(1)把经典逻辑中隐含的存在假设变明显；(2)区分开逻辑中的两种情况：一种与存在假设有关的推理，另一种与它无关。

在经典逻辑范围内，由已知事实的集合推出结论，永远不会被进一步推演所否定，即无论增加多少新信息作前提，也不会废除原来的结论。这就是说经典逻辑推理具有单调性。然而于70年代末，里特(R.Reiter)提出缺省(Default)推理系统，于是一系列非单调逻辑出现。

经典逻辑总是从真假角度研究命题间关系。因而只考察陈述句间关系的逻辑，像祈使句、疑问句、感叹句就被排斥在逻辑学直接研究之外。自50年代始，命令句逻辑、疑问句逻辑相继出现。于是，非陈述型的逻辑存在已成事实。

经典逻辑中有这样两条定理：（p∧q）（矛盾律）和p∧pq（司各特律），前者表明：在一个系统内禁不协调的命题作为论题，后者说的是：由矛盾可推出一切命题。也就是说，如果一个系统是不协调的，那么一切命题都是它的定理。这样的系统是不足道的(trivial)。柯斯塔(M.C.A.da Costa)于1958年构造逻辑系统Cn（1〈n≤ω）。矛盾律和司各特律在该系统中不普遍有效，而其他最重要模式和推理规则得以保留。这就开创了非经典逻辑一个新方向弗协调逻辑。

综上所述非经典逻辑诸分支从不同方面突破经典逻辑某些原则。于是，我们可以以上面六种特征作为划分经典逻辑与非经典逻辑的根据。凡是不具有上述六种性质之一的逻辑系统均属非经典逻辑范畴。

二、非单调性与演绎性

通常这样来刻画演绎：相对于语句集合Γ，对于任一语句S，满足下述条件的其最后语句为S的有穷序列是S由Γ演绎的：序列中每个语句或者是公理，或者是Г的元素，或者根据推理规则由前面的语句获得的。它的一个同义词是导出(derivation)。演绎是相对于系统的概念，说一个公式（或语句）是演绎的只是相对于一不定的公理和推理规则的具体系统而言的。演绎概念是证明概念的概括。一个证明是语句这样的有穷序列：它的每个语句或是公理或是根据推理规则由前面的语句得出的。在序列中最后一个语句是定理。

现在我们考察单调逻辑中演绎情况。令W是一阶逻辑公式的集合，D为缺省推理的可数集，cons(D)为D中缺省的后承的集合。我们来建立公式Φ的缺省证明概念：首先我们必须确定从WUcons(D[，0])。导出Φ这种性质的缺省集合D[，0]。为确保在D[，0]中缺省的适用性，我们须确定缺省集合D[，1]，致使能从WUcons(D[，1])中得出在D[，0]中缺省的所有必须的预备条件。我们从这种方式操作直至某一空的D[，K]。这意谓着从W得出在D[，K-1]中的必须的预备条件。然后我们确定一个证明，只是我们不陷入矛盾，即是W必须跟包括在证明中的所有缺省后承的集合相一致。例如，给定缺省理论：

T=(｛p｝，｛δ[，1]=p:r/r，δ[，2]=r:ps/pS｝)

(｛δ[，2]｝)，｛δ[，1]｝，Φ是S在T中的缺省证明。

形式地说，Φ在正规缺省理论T=(W，D)中的一个缺省证明是满足下述条件的D的子集合的有穷序列(D[，0]，D[，1]，…D[，K])：

（i）Φ从WUcons(D[，0])得出。

（ii）对于所有i〈K，从Wucona(D[，i+1])得出缺省的所有预备条件。

（iii）D[，K]=Φ。

（iV）WUcons(U[，i]D[，i])是一致的。

由上面可以看出缺省推理中的证明是与通常的演绎证明是不同的，前者比后者要宽广些。

附图

由此可见，缺省逻辑中的推出关系比经典逻辑中的要宽。因而相应扩大了“演绎性”概念的外延。于是可把演绎性分为：强演绎性和弱演绎性。后者是随着作为前提的信息逐步完善，而导出的结论逐步逼近真的结论。

三、逻辑的数学化和部门化。

正如有人所指出的那样，“逻辑学在智力图谱中占有战略地位，它联结着数学、语言学、哲学和计算机科学不同学科。”[2]作为构建各学科系统的元科学手段的逻辑与各门科学联系越来越密切。它在当展中，表现出两个重要特征：数学化和部门化。

逻辑学日益数学化，这表现为：(1)逻辑采取更多的数学方法，因而技术性程度越来越高。一些逻辑问题（如系统特征问题）的解决需要复杂的证明技术和数学技巧。(2)它更侧重于数学形式化的问题。其实数学化的本质是抽象化、理想化和泛化（普遍化）。这对像逻辑这样的形式科学显然是非常重要的，近一个世纪逻辑迅速发展就证明了这一点。逻辑方法论的数学化在本世纪下半叶正在加速。这给予逻辑的一些重要结论以复杂的结构和深入的处理，使逻辑变得更精确更丰富。但是，由于逻辑中数学专门化已定型并且限定了它自己，所以逻辑需向其他领域扩张，拓宽其研究领域就势所必然。

逻辑向其他学科领域的延伸并吸收营养，于是出现了各种部门逻辑，如认知逻辑、道义逻辑、量子逻辑等等。我们把逻辑学这种延伸和部门逻辑出现称做逻辑部门化。

哲学逻辑就是逻辑部门化的产物，它是方面逻辑或部门逻辑。众所周知，经典逻辑演算的理论、方法和运算技术具有高度的概括性，它适用于一切领域、一切语言所表达的演绎推理形式。所以，它具有普遍性，是一般的逻辑。有人认为一阶演算完全性定理表明“采用现代数学方法和数学语言来刻画的全体‘演绎推理规律’恰好就是人们在思维中所用的演绎推理规律的全体，不多也不少！”[3]。表达一阶逻辑规律的公式是普通有效的，即是这些公式在任何一种解释中都是真的。而哲学逻辑各分支只是研究某一方面或领域的演绎推理规律，表达这些规律的公式只是在一定条件下在某一领域是有效的，即是它们在具有某种条件解释下是真的。例如，模态公式(D)PP，(T)　PP，(B)　PP，(4)　PP，(E) PP，分别在串行的、自反的、对称的、传递的、欧几里得的模型中有效。而动态逻辑的一些规律只适用于像计算程序那样的由一种状态过渡到另一种状态转换的动态关系。

部门逻辑另一种含义是为某一特定领域提供逻辑工具。例如，当人们找出描述一个微观物理系统在某一时刻的可观察属性的命题的一般形式。对其进行运算时，发现一些经典逻辑规律失效，如分配律对这里定义的合取、析取运算不成立。于是人们构造一种能够描述微观物理世界新的逻辑系统，这就是量子逻辑。

四、哲学逻辑划界问题

哲学逻辑形形并且难于表征。在现代逻辑文献中，“哲学逻辑”是个多义词。它的涵义主要的有三种：它的第一种涵义是指关于现代逻辑中一些重要概念和论题的理论研究。例如，对于名称（词项）、摹状词、量词、模态词、命题、分析性、真理、意义、指涉、命题态度、悖论、存在乃至索引等概念及与它们相关的论题的理论研究以及利用形式逻辑工具处理逻辑和语言的逻辑结构的哲学争论。它的第二种涵义是指非经典逻辑中一个学科群体，它包括模态逻辑、多值逻辑等等众多逻辑分支。它的第三种涵义是兼指上述两种涵义的“哲学逻辑”。

我们认为，第一种涵义上的“哲学逻辑”不是研究推理有效式意义上的逻辑，而是逻辑哲学。我们赞成在第二种涵义上使用“哲学逻辑”一词。于是可以给出下述定义：哲学逻辑是具有哲学旨趣或涉及哲学事业的非经典逻辑，在这里应对“哲学”做广义的理解。哲学逻辑不仅与传统哲学中的概念和论题有直接或间接联系。而且也涉及各门科学中具有方法论性质的问题和其他元科学问题。

在我们看来，“归纳”和“演绎”一样，是传统哲学所关注的重要哲学概念，而且也是现代一些哲学家所争议的问题之一。同时归纳逻辑方法的启发作用在认知过程中不可低估，归纳的一些方法和技术同样是一些学科的元科学因素，是发现真理构建学科系统不可少的。因此，它应属于哲学逻辑。《哲学逻辑杂志》亦把它列入哲学逻辑诸分支之首。

问题在于，归纳推理的复杂性，对它的形式刻画和找出能行程序遇到不易克服的困难，致使其成果与演绎推理所获得成果相比，显得不那么丰硕。然而，由于人工智能等技术上的需要，推动着更多的人研究归纳推理，总会有一天，归纳逻辑也像演绎逻辑那样用形式方法来处理。

参考文献

篇（9）

当前献血者档案管理中存在的不足

一是对档案管理重视不够，设施较为简陋。

部分领导对献血者档案管理工作的认识还存在着一些误区，认为献血者档案工作就是保管的事务性工作，不是单位中心工作，只要不丢失，不泄密，能应付外调、查阅就行了。甚至有些领导认为档案工作只是档案部门的事，或认为直接是专(兼)职档案管理人员的事。因此，往往未把献血者档案管理工作纳入到议事日程，不够重视献血者档案管理工作，档案室建设设计不标准、不规范，六防设备不配套，易引起档案材料霉变、虫蛀，影响档案的美观整洁、完整。

二是档案管理人员管理水平还有待进一步提高。

由于档案管理人员大多数是兼职，因此导致了管档人员工作变动频繁，加之管档专业知识培训较少，业务不熟，对档案的重要性、管档要求、档案材料的收集、整理、归档、装订等业务不太了解，难以适应档案管理工作。又因为大多数档案人员身兼数职，对档案工作精力投入不足，因此会严重影响了档案管理水平。管理手段也较陈旧，调阅档案时喜欢采用原始的手工操作方式，信息化程度不高。有些先进的技术手段还没有充分挖掘和发挥，不利于档案管理效率的提高，还造成一定的资源浪费，甚至直接影响到献血者档案的完整与安全，如反复调阅纸张变脆、字迹褪色。

篇（10）

1、共享权力会拓宽领导力的广度

传统的观点强调权力是有限度的，即在一个组织中一部分人得到了权力的同时另一部分人也就丧失了权力。现代的科学研究认为，权力具有协同性，是既可以扩张又可以相互补充的。学校领导要有共享权力的意识，并将其内化为自己的个人特质。学校的领导者应该将有限的权力与教师和学生共享。教师和学生在获取权力的同时，也分担了相应的责任。校长只需要给予教师和学生建设性、针对性以及专业性的建议，重点加强对年级组长和主要领导的督导，其领导力就能够得到充分的体现。总之，权力共享会激发教师和学生参与学校管理的热情，校园的民主氛围会得到提升，校长领导力的广度也会得以扩展。

2、参与决策会深化领导力的深度

古人云：“千古兴衰在决策。”正确的决策会推动历史的发展，科学的决策有助于深化领导力的深度，实现学校的跨越式发展。参与决策能够使学校领导者处理好“谋”与“断”的关系，深化领导力的深度。在决策活动中，决策主体是学校的领导者，教师和学生提出的建议是为决策服务的。教师和学生的使命在于“谋”，学校领导者的职责在于“断”。对于教师和学生的主张和建议，学校领导要取其精华、去其不足，当“断”则“断”，作出符合学校当前和长远利益的科学决策，进而实现学校的跨越式发展。

3、参与领导会加强领导力的力度

参与领导是指让下属参与管理的一种民主型领导类型或领导风格。其实质在于领导者能够组织下属参与决策和管理，从而增强下属的主人翁意识，使下属更容易地把个人目标融合于组织目标之中，达成组织目标。学校领导者应该具备允许师生参与学校领导的个人特质，师生参与学校领导会加强领导力的力度。赫塞和布兰查德的情景理论认为参与领导是领导者与下属共同商议、共同决策、共同管理的领导行为，领导者扮演着为大家提供便利条件和沟通途径的角色。以学校食堂卫生管理为例，学校领导、教师以及学生可以通过共同商议和决策营造良好的食堂卫生环境。

（二）提升领导者非权力的领导力

1、学识与人品决定领导力的高度

学校是教书育人的场所，要做好学校的领导工作，领导者需要在学识与人品上比被领导者更胜一筹。大多数学校领导者同时也是教学任务的承担者，学校领导要能胜任所教学科，以专业理论过硬服人；领导者还要获取除专业理论外的其他知识，领导者的知识储备越丰富，管理学校的立足点就越高。领导者的人品在很大程度上比自身的学识更重要，学识有欠缺可以通过后天的努力弥补，人品低劣轻则降低领导力，重则影响组织目标的实现和学校的发展。因此，学识与人品决定了领导力的高度。

2、实践经验决定领导力的厚度

领导者的实践经验是在长期的工作中提炼的，实践经验有助于领导者发现事物发展的规律，从中汲取成功的经验和失败的教训，避免工作的盲目性，以积极的心态面对实际工作。张申府在《续所思》中写道：“乐增乐的经验，苦增苦的经验，顺增顺的经验，逆增逆的经验。以学、以体验为处世，以处世为学、为体验。如此自当无往而不自如，无往而不有所悟。”因此，学校的良性发展离不实践经验丰富的领导者，领导者的实践经验越丰富，越能够有效发挥领导力的作用。

3、个人胸襟决定领导力的宽度

宽广的胸襟是一名领导者应该具备的个人特质，也是其走向成熟的主要标志之一。领导者不管自身的能力有多强，志向有多远大，如果胸襟狭窄，想要充分发挥其领导力都是一件不容易做到的事情。在学校管理中，领导者有时会遇到反对自己的人或是犯错者。如果处理不好自己与这部分人的关系，就有可能影响大局，钳制领导力的发挥。包容和宽容是一种胸襟，可以最大限度地凝聚人心，提升自己的领导力。因此，领导者胸襟宽广能够拓展领导力的宽度。

二、领导力的产生应注意的问题

领导力是建立学习型组织和提升学校综合实力的行动保障，它容易受领导者、被领导者以及组织团体等因素的影响。从领导者个人的角度来讲，要避免过分集权；从被领导者的角度而言，要避免盲从权威；从组织团体的角度分析，要避免求全责备。

（一）避免过分集权

从领导者个人的角度来讲，要避免过分集权。在组织内部，领导者在一定程度上集中自身的权力可以为组织提供一致的战略目标，防止组织部门过于独立，有助于简化组织协调和管理控制，领导者自身的领导力能够得到有效的发挥。领导者受惠于权力集中常令其忽视限制自身的权力，加之学校的权力制衡机制也有待完善，容易引发其权力过分集中的现象。领导者过分集权，会在不同程度上滋生官僚作风，限制被领导者积极性和主动性的发挥，堵塞正常的上下沟通渠道，以至于大幅度降低领导者的领导力。因此，学校领导者要避免自身的权力过于集中，培养学生和教师共享权力、允许其参与决策和领导。

（二）避免盲从权威

从被领导者的角度而言，要避免盲从权威。领导者个人特质的优越性常令其充满磁力，赢得大批的追随者。譬如说领导者自身所具有的超绝的智力、高尚的人格、在工作中所获取的丰硕成果、崇高的社会声望等。领导者的这些个人特质有助于自身的领导力得到充分发挥。然而，对领导者的过分推崇容易使追随者盲从权威，对领导者一些错误的思想丧失辨识能力，直接影响到领导者领导能力的真正发挥。学生和教师要积极支持和拥护学校的领导，但也要保持清醒的头脑，及时发现并纠正学校领导不科学、不理性的思想。既要看到领导者的必要性，尊重领导者，又不能绝对服从权威，必须保持自己的独立思考。

（三）避免求全责备

从组织团体的角度分析，要避免求全责备。领导者的个人特质关乎组织目标的实现，领导者的个人特质也通常被认为要优于组织团体的其它成员，这就使得组织团体对领导者的个人特质有较高的要求。有些组织团体认为领导者既然是拥有最高权力的个体，就应该提出尽善尽美、毫无漏洞的计划和方案，就应该拥有较强的领导能力。事实上，领导者不是完人，所有人都不会生下来就具备领导者的全部特质。一些领导者的个别特质虽然源自天份，但领导者技能的提升和知识的储备需要有一个渐进的过程，试图以求全责备的态度评价领导者未免失之偏颇。组织团体要关心领导者的成长，不要因领导者个别特质的欠缺而制约其领导力的发挥。

篇（11）

党的十报告独立成篇、系统论述“大力推进生态文明建设”，首次提出经济建设、政治建设、文化建设、社会建设、生态文明建设“五位一体”的主体布局，这是我们党对中国特色社会主义理论体系的传承与创新，是面对资源约束趋紧、环境污染严重、生态系统退还严峻的形势下做出的科学判断和重大抉择。报告指出：“建设生态文明，是关系人民福祉，关乎民族未来的长远大计。面对资源约束趋紧、环境污染严重、生态系统退化的严峻形势，必须树立尊重自然、顺应自然、保护自然的生态文明理念，把生态文明建设放在突出地位，融入经济建设、政治建设、文化建设、社会建设、生态文明建设各方面和全过程，努力建设美丽中国，实现中华民族永续发展。”生态文明可以理解为社会发展到较高阶段，人与自然和谐相处的文明形态，是在农业文明、工业文明基础上发展的更高阶段的文明形态。中国生态文明理论是建立在对中国国情的准确把握，在应对和解决发展不平衡、不可持续问题的基础上，不断概括、总结和完善而逐步形成的理论体系，是在哲学的普遍真理指导下逐步形成的理论体系，中国生态文明理论的形成具有独特的哲学基础。

中国生态文明理论是在长期对我国生态演变自然规律的自觉认识和尊重的基础上，在世界观和方法论的指导下提出的。尊重自然，就是强调自然与人处于对等的地位，在处理人与自然的关系时，既不把人的主体性绝对化，不能够违背自然规律，也不能无限夸大自然对人的控制性，认为自然规律是神秘的、不可认识和利用的。而是以认识和把握自然规律为前提，尊重资源环境的承载能力，转变经济发展方式，追求人与自然、环境与经济、人与社会和谐共生，建设资源节约型、环境友好型社会。所谓世界观，是人们对于自身、世界以及人与世界关系的总的看法或根本观点。方法论是人们认识世界、改造世界的一般方法。有什么样的世界观，就有什么样的方法论。哲学是科学的世界观和方法论。认为，世界上的万事万物是相互联系的、相互作用的一个统一体。建设中国生态文明理论，必须从实际出发，立足中国国情，既不照搬照抄西方的生态文明建设理论，也不脱离中国实际，打造“空中楼阁”，要辩证看待人与自然的关系，既要促进人类社会的进步与发展，又要注重人与自然的和谐，要充分尊重自然规律，在正确认识自然规律的前提下，按客观规律办事，又要尊重自然，要对自然有敬畏之心、感恩之心：要用全面和系统的眼光认识人与自然的关系，形成解决实际问题的一系列科学方法。

人民对生态文明理论的认识是不断深化的，是对自然规律由自发到自觉认识、由被动适应到自动利用的认识过程。在农业文明时期，由于生产力水平比较低下，人们靠山吃山，靠海吃海，完全依赖自然，对自然界的认识也只停留在直观、经验的程度，盲目崇拜自然，敬畏自然，机械地遵循日出而作、日落而息的规律。虽然人类为了自身的生存与发展，开始了大面积开荒屯田等征服和改造自然的过程，引l了自然界以干旱、涝灾、山洪、风沙等形式对人类进行的回馈，但总体而言，并没有对人类生活生产造成严重影响。这个阶段，只是人对自然规律的自发认识和运用阶段，人们处于只是被动地依赖自然、畏惧自然、受自然规律支配的自发阶段。在这个时期，人们对自然的破坏非常微弱，处于能够顺应自然、但人的自我意识和自我解放都处于萌芽时期的人与自然关系的肯定阶段。在工业文明时期，由于生产力和科技水平的巨大解放，人们对自然的改造能力被迅速释放，极大地刺激了人征服自然的欲望，扩张了人改造自然的能力，人开始对自然资源、能源过度性地开发。随着物质财富的不断创造和增加，人的能力和作用被无限膨胀，认为人可以通过自己的力量来征服自然，甚至认为可以利用各种科技手段来改变自然规律，达到任意支配自然的目的。这个阶段是人片面夸大自身能力、违背自然规律的阶段，成为人类征服自然、背离自然的人与自然关系的否定阶段。

哲学告诉我们，事物的发展是经过否定实现的。在事物发展的过程中，经过两次否定，即由肯定到否定，再由否定到否定之否定，事物的这种运动就表现为一个周期。否定之否定阶段既是前一个周期的终点，又是下一个周期的起点，事物的发展是不断地从肯定到否定，又由否定到否定之否定这样循环往复以至无穷的过程。生态文明是人们在改造客观物质世界的同时，不断地认识和尊重自然规律，积极改善和优化人与自然、人与人的关系，充分顺应和利用自然规律，遵循人、自然与社会和谐发展的客观规律而取得的物质、精神和制度成果的总和；是以尊重自然为前提，以人与人、人与自然、人与社会和谐共生、良性循环、全面发展、持续繁荣为基本宗旨的文化伦理形态。生态文明阶段，处于人们对自然规律认识的自觉时期，要求适应自然，保护自然，是人与自然关系的否定之否定阶段，实现了对自然规律由自觉到自觉到自觉认识，由被动适应到主动利用的质的飞跃。

哲学认为，人们对自然界的认识过程，是以承认世界的可知性为前提的。对事物的认识，尽管曲折、反复，如果认识主体尊重实践的检验，善于总结历史经验，还是可以逐步获得真理性认识的。实践与认识的辩证关系，为中国生态文明理论提供了认识论的指导。实践决定认识，认识反作用于实践，不仅是辩证唯物主义的基本观点，也为中国生态文明理论提供了认识论的指导。认识论揭示了认识和实践在认识过程中的对立统一关系。认识和实践作为矛盾的两个方面，各具有独特的不可替代的作用。把它们的不同作用片面地夸大，使之绝对化，是不正确的。不管是在农业文明时期，还是在工业文明时期，认识与实践相背离，认识严重脱离实践，导致人在自然面前要么妄自菲薄，要么妄自尊大。生态文明理论则要求把认识与实践有机结合起来，要求顺应自然，一方面强调人类在活动中要正确认识和运用自然规律，受自然规律的支配；另一方面，人在按照自然规律办事的前提下充分发挥主观能动性和创造力，合理有效地利用自然，达到认识与实践的高度统一。

任何实践都是在既有认识的指导下进行的。人类社会之所以高于自然界，是因为人类具有在认识指导下的实践能力，人类社会发展的历史表明，当人们的认识水平还很低下时，实践活动带有很大的盲目性，而当人们的视野扩大、认识水平提高、逐步深入并理解了更多客观事物的本质和规律之后，实践活动也就大大地提高了它的科学性和水平。工业文明时期，由于人们片面夸大人在自然和社会发展中的主导作用，产生了严重的资源危机、环境危机和人口危机。

改革开放以来，随着中国经济的高速发展，我国的生态环境问题也日益严重，这是由于认识与实践出现了严重偏差，出现了片面追求局部利益、忽视整体利益，片面追求眼前利益、忽视长远利益的发展造成的，导致目前我国生态环境面临着严峻的形势。面对这样的形势，只有明确生态文明建设的战略地位，树立尊重自然、顺应自然、保护自然的生态文明理念，才能建设美丽中国，实现中华民族永续发展。从明确推进经济、政治、文化建设，到强调加强社会建设，再到提出生态文明建设，表明我国对社会主义建设规律在实践和认识上的不断深化。因此，在生态问题上，必须坚持以辩证唯物主义认识论为指导，在顺应自然的前提下，充分发挥人的主观能动性作用，正确运用现代科学技术来解决生态问题。