民间绘画论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇民间绘画论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

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在我们文化和世界文化交流日益频繁的今天，中国的艺术设计如果要想得到别人的赏识，就必须重视民族文化在艺术设计中的参与，特别是传统的民间绘画艺术，它是我国民族艺人经过一代又一代的艺术积累发展到了今天，包含了祖先的智慧和审美观念，也具有特殊的美学内涵。只有加强中国民族文化和现代设计风格的结合，使传统的设计观念得到相应的体现和发展，才能在国际艺术设计中提高我国艺术设计的地位。我国民间绘画艺术是中华民族优秀的文化遗产，具有独特的艺术魅力和丰富的表现形式，表现出了鲜明的民族特色，直接反映出了民间的生活，在艺术风格上也呈现出多样性的特点，对我国现代的艺术设计具有非常重要的影响。在我国很多设计成功的艺术品中，例如标志设计、产品包装设计、广告设计等设计中，都能够看到民间绘画艺术的身影，可以看到民间绘画艺术对我国的艺术设计具有非常重要的影响。在民间绘画中，通常用一些象征、比喻的手法，例如用灵芝、桃子、松、鹤等来象征长寿；用牡丹象征富贵；用竹象征平安；用石榴、葫芦等象征多子；用龙、凤象征吉祥。如果在现代的艺术设计中能够把传统的绘画艺术渗入到其中，就容易被中国人接受，相应的也拓宽了艺术设计的道路和内容。传统的民间绘画艺术在我国的现代设计中已经得到了比较广泛的应用，而且也出现了非常成功的作品，例如比较有名的北京王府井饭店标志，当我们看到这个标志时，就会从内心感到中国传统的艺术文化，又能够感受到现代的艺术设计的气息。

二、加强民族文化的渗入，不断拓宽艺术设计的道路

我国的民族文化经过几千年的发展，具有非常丰富的内涵和内容。民族文化具有一定的共性又有历史性，也具有社会性和多样性的特点。我国民族的多样性，也相对地造就了民族文化的多样性，特别是在民间的绘画艺术方面表现得突出，其民族性和地域性特别强，不同的地方都有特色的绘画艺术和作品，这是历史和社会发展的必然。对于少数民族来说，由于其在历史发展殊的发展道路和图腾崇拜，其绘画艺术更加的富有民族特色，这种民族特点在世界范围内都是非常独特的，如果艺术设计者能够主动地吸收和借鉴他们的民族特色，将会大大地扩展自己的艺术道路和生命，也能够设计出具有生命力的艺术品。各个民族的绘画艺术是艺术设计中用之不竭的艺术源泉，传统的民间绘画艺术具有非常的生活性，它和广大人民的生活具有非常广泛的联系，这种联系相应地又反馈到绘画艺术创作中，所以民间的绘画艺术具有艺术和生活等方面的内涵，在民间的绘画作品中都包含了其设计者对生命、自然、世界的看法和理解，例如在我国原始社会中的陶罐上发现的比较简单的线条绘画，这种绘画方式具有非常单一的原始性，但是它准确地反映出了当时的生产力的特点和人们在生活中的审美情趣，甚至也包含了他们的生活态度。在传统的绘画作品中都体现了创作者在特定的时代下的生活观念、态度和情感，这些艺术创作往往具有非常强的原创性，可以成为艺术设计者的艺术之源。在我国传统的民间绘画艺术中非常重视意境的表达，这是我国传统绘画艺术中的瑰宝，也是中国传统的绘画艺术和西方绘画艺术之间的重大差别。

在我国民间的绘画艺术中，艺术家都不断地寻找能够符合自然和内心交融的绘画方式，在绘画的过程中，不断追求符合自然的韵味和情趣，这和中国人的思想观念具有重要的关系，特别是道家思想对中国人的影响——那就是道法自然，追求人和自然的和谐，使绘画艺术和人的内心的情感表达也表现出自然的韵味，将绘画艺术推向更深的层次美，特别是对于意境的追求和把握成为了千百年来我国绘画艺术不断推崇的最高点。中国民间的绘画艺术常常能够把艺术、哲学等融合到其中，使艺术品具有深刻的思想深度和独特的美感。从我国远古时期的绘画艺术中，就体现出了中国人对大自然、对天的敬畏和向往，例如在西安半坡出土的《人面鱼纹彩陶盆》，不仅反映出了当时生产水平的低下，对于绘画颜料的选用单调，同时也通过黑和白的利用，恰当地表现出了当时人们天人合一的哲学观念。在我国的民间绘画艺术中，在表现形式的选择上重视对“意”的表达，对于具体的“实”则相对比较忽略，重视绘画艺术的意象的表达，不注重对客观事物的详细描绘。在艺术设计中，把现代的艺术设计和我国的传统艺术结合，可以使设计的作品获得隽永、永恒的价值，这在我国的一些经典的艺术作品中已经得到了体现，它们常常得到了观赏者很高的审美评价和赞叹，同时也使我国传统的民间艺术受到了前所未有的重视和青睐。在艺术设计别重视艺术品的首创性，所以对艺术设计的个性化要求比较高。在艺术设计中不仅要具有世界性，也要具有民族性，民族的也是世界的。如果要想实现世界性，就必然在艺术设计中包含和概括了民族性的文化，所以实现了世界性也相应地实现了民族性。在艺术设计中，只有个性化的作品，只有民族性的艺术作品才能在世界范围内得到认可和认同。在现代的艺术设计中，要重视从传统的民间艺术中汲取营养，重视对传统民间艺术的学习和对传统民间艺术的积累，这对于我国艺术设计师来说具有非常重要的意义。因为好的艺术设计作品首先是一种文化的展示，是设计师内心文化的体现，这种文化又渗透了一个民族的美感选择，这种美感不是突然迸发的，它来自于对我国传统艺术文化的吸收和积累，来自于设计师自身的文化修养和内心的涵养。如果中国的艺术设计要想表现出独特的艺术风格和特色，提高中国设计在世界艺术设计中的地位和影响，就要重视对民间传统艺术文化的继承，特别是我国民间的绘画艺术，包含了特殊的历史和文化，是我们民族艺术发展中的宝贵财富，需要正确地对待和传承。

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2明清陶瓷绘画中的民间艺术精神

2.1明清陶瓷人物绘画中的民间艺术精神

明清陶瓷可以分为官窑和民窑，不管是官窑还是民窑，其陶瓷绘画中均体现着民间艺术精神。在明清时期，青花非常受欢迎，在陶瓷纹饰中以人物为主进行绘画的陶瓷工艺品非常少见，但是也有一些例如高士图、仕女图、婴戏图等。我们以婴戏图为主进行分析，婴戏图中的主要内容是对婴幼儿的嬉戏玩耍进行描述，将婴幼儿的天真烂漫体现呈现出来，婴戏图具有深刻的意义。明清时期，民窑陶瓷绘画中的人物简单而有神，表情生动，民窑陶瓷人物绘画，富有民间意趣，将百姓淳朴的生活真实的反映出来，同时又呈现出人们对美好生活向往的积极力量，这种民间自然和谐的艺术精神、思想精神，在官窑陶瓷绘画中非常少见。

2.2明清陶瓷花鸟绘画中的民间艺术精神

花鸟绘画类型的陶瓷在明清时期非常的常见，在陶瓷花鸟绘画中，不仅有灵动的花虫鸟兽，还有代表地位、贵族气质的龙凤兽等。在明清时期官窑陶瓷绘画中，生产最多的是带有龙纹饰的陶瓷，龙是中华民族的图腾象征，将龙栩栩如生地呈现在人们的面前，死后人们对民族图腾的崇尚，也体现着民族精神。官窑陶瓷绘画中的龙纹来源于民间艺术，是百姓对生命需求的寄托，在官窑陶瓷中龙纹绘画，体现着富有创造性民间艺术精神。明清民窑陶瓷绘画中，花鸟的绘画，多体现在灵动、自由、活泼等方面，在民窑陶瓷花鸟绘画中，体现出来的是狂野的生命力，将最淳朴的民间艺术精神体现出来。在民窑中，动物题材的陶瓷非常多，龙凤是百姓最喜欢的动物，龙、风是生命力的象征，百姓的对龙凤的喜爱，也是百姓对生活美好、幸福的向往。在民窑陶瓷花鸟绘画中，体现着积极向上的民间艺术精神。

2.3明清陶瓷山水绘画中的民间艺术精神

从明清两代陶瓷绘画的发展进行分析，人物绘画、花鸟绘画的发展相对较早，而山水绘画的发展起步较晚，所以明清时期的陶瓷山水绘画工艺品较少。在明清时期官窑中的山水陶瓷绘画主要在永乐和康熙时期，在康熙时期的发展，有较高的成就。明朝永乐时期产生的官窑陶瓷山水绘画代表作品有青花海水江崖纹三足炉，该件官窑中的山水绘画呈现出来的是翻滚汹涌的海浪，结合三足炉自身的特点，呈现出一种雄伟气魄的景象，具有雄视天下江山的寓意，将当时皇室的盛世、审美、精神需求等进行充分的体现。在康熙时期的官窑山水绘画，富有文人气息，山水景物的取景具有广阔的视觉，在皇室使用的陶瓷中，山水绘画图案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表着长寿多福，在官窑山水绘画中这些意象来自民间，体现了富有创造力的民间艺术精神。在民窑山水绘画中，山水风景是一种绘画装饰，是百姓对休闲、安逸生活的一种向往。民窑陶瓷上的山水绘画，是百姓对现实生活的一种映射，是百姓对自由生活的憧憬。民窑山水绘画发展较晚，而且大部分山水绘画是文人对自己情感的抒发，将其心声向往的自由世界呈现出来，也将民间艺术精神进行了体现。

3民间艺术精神对中国传统文化发展的启示

中国有着上下五千年的文化历史，在悠久的历史长河中，民间艺术是重要的组成部分，是中国民族传统文化，包含着中国人民的智慧和文化底蕴。民间艺术它是一个多概念的词语，可以将其理解为劳动人们的美术，还可以将其理解为大众美术，民间艺术是有普通老百姓自己创造的一种美术。随着历史的发展，民间艺术在创作的过程中，不再是简单的审美，民间艺术的创作开始融入功利实用的动机，所以民间艺术作品大多为工艺品，而且这些工艺品在生活中，具有自己独特的不可缺少的实用性。民间艺术的实用性体现在两个方面，一个是精神实用，一个是物质实用。在民间艺术精神中，最为突出的有三点，第一，祈子延寿；第二、驱魔辟邪；第三，招财纳福。民间传统文化艺术精神是劳动者智慧的结晶，是其精神追求和期望，在长期的发展和时间中，逐渐地形成民间传统艺术思想，民间艺术精神是中华人们智慧的本质，是中国文化发展中，无法替代的一种文化精神，是劳动审美、艺术创作的内涵。明清时期的陶瓷绘画艺术，充分地展现了民间艺术精神，在陶瓷绘画中，不仅讲究绘画的工艺技巧，材料的表现性，还需要强调陶瓷绘画艺术的形式美、表达性，民间艺术精神在陶瓷绘画中的融入，呈现出了陶瓷绘画的不同艺术风格。中国拥有优秀的传统艺术文化和历史，明清时期的陶瓷绘画艺术中的民间艺术精神，不仅对中国传统艺术魅力的欣赏和学习，也是为了更好的宣传和发扬中国传统文化艺术。在中国传统文化艺术发展的过程中，民间艺术精神发挥着重要的作用，促进传统文化的发展，民间艺术精神，是中国传统文化发展的支撑，是中国传统文化艺术形式多样的重要影响，也是传统文化艺术形成的灵感源泉，发展传统文化艺术，研究民间艺术精神，在传统艺术文化传承的过程中，具有重要的意义。通过对明清时期陶瓷绘画艺术中民间艺术精神的作用、体现进行研究，也让我们认识到中国陶瓷艺术发展的民间艺术精神的重要性，让我们知道民间传统艺术在陶瓷护绘画中精神之美，知道中国民间文化艺术精神，在中国传统文化发展中存在价值和意义，让我们不断地传承和发扬中国传统民间文化艺术，发扬民间艺术精神，保护民间传统文化艺术。保护中国传统文化艺术。

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一、安徽民间音乐的区域性个性特征

江淮大地有着悠久的历史，文化积淀深厚。古往今来，淳朴的淮河儿女在这块土地上繁衍生息，在劳作中创造了丰富多彩的民间音乐文化，这些作品表现了人民对生活的热爱和对美好理想的追求，散发着浓郁的乡土气息，这些传统音乐文化源远流长。传承至今，仍有不少音乐文化资源很好地保留了下来，成为安徽各民族人民生活的真实写照。

千百年来，安徽民间音乐文化陶冶着安徽各族人民的性情，孕育着安徽各族人民的民族心理，调适着各族人民的社会制度、生活秩序，丰富着各族人民的情感，给人们以滋养和慰藉。因此，对这些民间音乐文化遗产进行有效的保护和传承，其价值和意义是不言而喻的。安徽音乐具有多元一体的特征，同时具有浓郁的地方特色。安徽民间音乐文化的稀有性是它的特点，是安徽民俗文化中一个色彩缤纷的文化遗产宝库。但由于经济现代化和社会变迁速度的加快，使安徽民间音乐文化遗产的传承任务显得日益紧迫。当今，我们在遵循一般保护原则基础上，结合安徽民族文化生态背景和特点，理应探讨一下该如何传承安徽民间音乐这一珍贵遗产。

二、安徽民间音乐文化的区域性传承之我见

民间音乐的区域性传承在现实生活中，对其展开讨论和研究的力度远大于真正执行操作的力度。其主观原因是思想认识的问题。安徽民间音乐文化的传承与发展理应上升到民族文化的高度来认识和对待，社会对民间音乐艺术的冷漠是思想认识问题的具体体现。安徽民间音乐的传承需要社会氛围，尤其需要社会干预这种特殊的本文由收集整理途径。而现实社会中，我们身边的媒体很少有安徽民间音乐文化传承的平台，教育层面也很少涉足这方面的教育与科研。

当前，随着流媒体技术和网络技术的日益发展，安徽很多传统民歌所面临的已不仅仅是令人忧心的“冷遇”处境，而是濒临消亡的“悲惨”险境。对安徽民间音乐文化的区域性传承，其方法措施在理论上应是一个系统的、因地制宜、因时制宜的，并且应当以静态保护与活态保护相结合为基本原则。给予音乐艺术生存和发展的空间，是保护问题，更是传承的问题。

首先，宏观角度来看，比如，作为政府相关职能部门，可以在政策干预层面加强引导和加大宣传力度，大力弘扬民间音乐文化，这是对文化传承的一个推波助澜的作用。安徽民间音乐文化遗产蕴涵着丰富的地域文化和民族民俗文化。盛大节日，安徽各地都上演着特色鲜明、文化内涵丰富的传统歌舞，这既是挖掘、展示、保护和传承民间音乐文化的最佳契机，更是激活音乐文化遗产生命力的有效途径，同时也是充分挖掘音乐文化遗产所蕴涵的经济文化功能的有效途径。因此，政府应成为保护与传承的主导力量，加强对音乐文化艺术的发掘和保护，使之被更多的人们所欣赏、学习、研究和传承。让人民有对本土族音乐文化的认同感和自豪感。具体执行时，可以有文化主管部门因地制宜的成立相关音乐文化的研究中心，比如“黄梅戏艺术研究中心”①、“皖北花鼓灯艺术研究中心”②、“凤阳花鼓艺术研究中心”③等等。同时聘请部分退休的科研人员以及一些有名望的民间艺人担任课题任务，并且培养艺术研究人才的梯队建设，做好文化建设的基础性工作，编辑出版必要的关于安徽民间音乐文化研究的书籍和论文，以及相关的影像资料。

其次，我们还要充分运用现代多媒体技术，对民间音乐实施永久性的底层保护。运用现代科技手段对音乐文化遗产进行有效的保护是目前较流行的传承民间音乐文化的做法，即通过现代科技手段对民族民间的音乐文化进行采录，然后以各种载体加以保存。这种做法有很多可取之处，它将传统的收集、采录的方法与现代科技优势很好地加以结合。此举虽然使得民间音乐文化遗产得以存留，达到对人类历史文化的忠实记录，但这样的做法却使原本扎根于民众生活中的音乐文化艺术日渐脱离人们的生活，其内在的社会功能和文化功能也随之削弱和消亡，最终只能成为后人阅读观赏的史料文字和历史片段，这种结果违背了传承的初衷。由此可见，要使得音乐文化遗产生命力不衰，始终保持鲜活的因数生命力，只有让它始终扎根于人民的生活当中，始终在人民的口传身教当中，才是万全之举。

再者，专才教育也是传承民间音乐音乐文化遗产的一种有效途径。教育是文化传承的重要手段和途径，如何在现代教育中保护与传承民间音乐文化遗产是当代文化多元化时代的一个重大的课题，这当中有一个在遵循教育基本规律与原则的前提下因地制宜的问题。安庆师范学院地处安徽地方戏黄梅戏的发源地——安庆市，该学院于2011年有教育厅牵头，整合相关学校的学科门类，成立黄梅戏艺术职业学院，隶属音乐系，旨在服务于地方戏曲黄梅戏的挖掘、传承与发展。该学院从招生、人才培养、艺术实践、人才输出等各方面都因“区域”制宜、因“戏种”制宜做了很多个性化的调整和改革。

三、余论

纵观地域性艺术的发展，一个地方乐种或区域音乐文化大多是由或大或小的、作为艺术主体的“人”在操控，他们“操纵”着艺术的萌生、沿袭、发展、变革以及消亡。因此，“人”是民间音乐创作的主体，是本源；但是在音乐艺术传播的过程中，“人”也是音乐艺术传播的途径和源动力。

在现代文明高度发展的今天，面对强势文化的剧烈冲击，朴素的安徽各族人民在接纳现代音乐文化的同时，如何正确认识本土音乐文化的独特性、稀有性及其在多元化环境里的价值，进而身体力行地对其加以发掘、保护和传承，已成为政府主管部门、普通音乐工作者、民间艺人、院校学生、甚至是每一个欣赏者迫在眉睫且意义深远的工作。

注释：

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中国民间舞，是一个流布广泛、种类繁多、风格各异的文化集体，自娱自乐是它的原生精神，世代延袭、结构松散是它的基本特质。然而另一方面，中国舞蹈文化特定的历史状况，决定了主体民族“根性”文化精神的多元载体特性，呈现出来的就是：民间舞蹈，虽呈散沙之态，但却强有力的保存了民族文化的典型心态和样式，地域不分南北，品种不分优劣，层次不分高低，都有一种巨大的包容性和内在自足的宇宙意识，这是东方文明特有的气质。

在无理论先导的情形下，回归民间去感受自然平衡，就成为唯一的落点；但“原生”的东西在形态上又很难满足我们的审美欲求。我们又开始向历史、向民俗、向民族精神要答案：当我们站在黄土高原，亲眼目睹了那从土中“走”出的威严而不屈的兵马俑方阵，感悟到傲立风云的身姿带给人的强烈震慑时，我们似乎从中找到了一个民族的文化着眼点。

民间舞蹈是一个情感、观念、信仰、文化交织的精神集合体，多种形态却具有整合而一的民族性和价值取向，高层建瓴的人性主题只民间舞蹈的深层底蕴之所在。这暗示我们，民间舞不是简单的外形差异，它共性的审美内涵是可以宏观把握的，是可以提炼的、有导向作用的，是一个“活体”物质。是“活体”，就意味着它是经得起分析、综合、变化、发展的。这种“宏观民间舞”可以跨越传统与现代、继承与发展的鸿沟，打破雅、俗界限，直接关照人心，创造一种贴近时代精神、吻合思维状况、体现生命意蕴的民间舞蹈文化。

一、文化人类学视野中的民间舞蹈文化结构

1、民间舞蹈是人体动态文化

民间舞蹈是一种文化现象，它用人类自身的形体动作和思想情感表现社会生活，体现民族历史，传情达意，抒怀。民间舞蹈与物质文明和精神文明紧密相连，早在史前时期，我们的祖先就用手之舞之，足之蹈之来表达他们最激动的感情，舞蹈活动几乎渗透到劳动、狩猎、争战、祭祀和爱情等一切领域。人类进入阶级社会后原始舞蹈也随之发展变化，一部分成为奴隶主表演的舞蹈，以后发展为宫廷舞蹈；另一部分是奴隶们的舞蹈，从祭祀性或其他功能的舞蹈逐渐发展成为民间舞蹈。由于各民族历史发展不平衡，许多少数民族没有自己的文字，因此很少留下它们的记录。然而极为宝贵的是根植于人民生活沃土中的民间舞蹈，经过数百上千年的传承演变，至今仍流传于各民族群众生活中，尤其是地处边疆的交通不便的一些少数民族地区，直到20世纪五六十年代，仍很多地方保留着原形态的舞蹈特征，具有舞蹈史前史的性质。它们的表演形式、风格特色及其内容所折射出的文化内涵涉及到民族历史、宗教信仰、生产方式、风土民情、道德伦理、审美情趣等各个方面，可以说民间舞蹈是社会文化交织融合的总汇演。

2、民间舞蹈的文化结构

历史悠久的民间舞蹈，在长期的创造、传承和演变过程中，逐渐形成了自己的文化结构。从文化人类学和民俗学的角度看，通过文化层次分析法来研究，使我们更为准确地揭示其全貌和特质。任何文化的产生、发展、演化都离不开一定的时间和空间。民间舞蹈的时间性，即民舞文化的纵向面，展现民舞产生、发展、变迁的过程，即“时间文化层”，就是历史层面。从时间文化层来分析民间舞蹈的形态，可分为“原生形态”和“变异形态”，两种形态的生成都具有一定的条件和背景，主要是自然生态环境、社会历史背景，民族心理和审美心理等方面的综合互动作用。原生和变异两种形态的演变，不是简单的更替，而是积累和融合，它表现为原生形态舞蹈的基本节奏、步伐、动律和体态的基因和功能、文化内涵，有选择的保存和新形态的重新整合。民间舞蹈的空间性，即民舞文化的横断面，展示民间舞蹈的结构，表演环境，表演形式，即“空间文化层”。从空间文化层来分析民舞结构，可分解为“表层结构”和“深层结构”两种。表层结构指民舞表演中可见的物质性、动态性等符号，符号象征物具有指称、意味和记忆等等功能。深层结构指民舞主体即特定民族群体的宗教信仰、民族心理、审美情趣等无形的意识形态，它是在民族群体头脑中的宗教观念、价值观念、生死观念等。

二、民间舞蹈与当代社会转型

1、“社会转型”说世界上的一切文化现象总是随着社会的发展而发展，其变异性是永恒的，稳定性是相对的，在社会转型期尤其如此。1978年以来，我国社会发生了一系列重大变化，进入以经济建设为中心，发展生产力为首要任务的社会主义新时期，我国社会进入了从传统型向现代型转型的加速期。何为社会转型呢？社会学家认为：“社会转型意指社会从传统型向现代型的转变，或者说由传统社会向现代社会转型的过程，就是从农业的乡村的，封闭的半封闭的传统型社会向工业的、城镇的、开放的、现代型社会的转型。当我们说社会型时，着重强调的是社会结构的转型。在这个意义上，社会转型和社会现代化是重合的。

2、民舞生存空间的变化

历史上由于我国各民族地区社会结构、经济类型、生产方式等方面的制约，千百年来民间舞蹈是在特定时空、特定群体中传承的。改革开放以来，随着经济生产的快速发展，通讯、交通的大力改善，各民族的物质生活和文化生活都有了空前的提高。特别是在一些交通便利、自然和文化资源丰富的少数民族聚居地，他们接触了外界，开阔了视野，他们还通过电影、电视、电脑等现代化传媒方式认识世界、了解经济文化的最新信息。当代色彩纷呈的科学文化知识丰富了少数民族群众的精神文化生活，并正在改变着他们的思维方式，生产生活方式和价值观念，西方的迪斯科、现代舞、卡拉OK等娱乐方式迅速传播，尤为青年人喜爱，传统的民间舞蹈不再是群众唯一的娱乐形式。

三、民间舞蹈的时空移位与新包装

1、民舞资源的开发与利用

90年代，我国加快了改革开放的步伐，市场经济的发展，促进了民族地区经济和文化的对外联系，为该地区的社会进步和文化变迁创造了条件。

2、民舞文化时空的移位

民间舞蹈多与民俗信仰、民俗节日、人生礼仪等紧密相连，其表演的时间性和空间性无不受到民俗活动时空的制约。长期以来各民族各地区都形成了独特的节日、祭日，并从日常中突出出来，且以年为周期循环往返，周而复始，形成了风习。然而旅游景点的民族节日和歌舞表演，打破了原时节性和空间性的局限，反复再现节日民俗事象和民间歌舞等场景，使民间舞蹈赖以生存的民俗文化时空发生了变化，其内容逐渐脱离了原有含义，成为旅游观赏文化的组成部分。

3、民舞形态的新包装

民间舞蹈在新时空环境内，展示给游人的舞蹈形态大多是经过加工后的新包装，在“原汁原味”的基础上，经改编更加光彩夺目，显示出民间舞蹈的无穷魅力，具有“新民舞”的意义。旅游景点的民间舞面对的是广大游客，经过加工改编后的民间舞突出了表演性和观赏性，强化了原民舞的风格韵律，动作变化更为丰富优美，既保持了民间舞的“土风”味，又适应旅游文化的艺术欣赏品味。

四、多元、多样、复杂性，90年代民间舞蹈的发展态势

我国社会转型的加速，促进了传统民间舞蹈文化的变迁。90年代这一发展呈多元、多样、复杂的发展态势，即民舞文化内涵和功能的多元性，民舞生存时空的多样性，群体观念的复杂性，以便适应社会需求。

1、民舞文化内涵和功能的多元性

民间舞蹈文化的变迁，首先表现在其内涵和功能的大容量，在当代社会多元文化的相互渗透浸染下，使其古今交错，新老混杂。

民间舞蹈的内涵和功能是通过民俗事象的主旨予以体现的，多元多层文化内涵和功能的特点在当代民间舞蹈中具有共性。

2、民间舞生存空间的多样性

民间舞蹈生存传衍的空间包括自然生态环境和社会文化环境，随着当代经济文化的快速发展，这一空间呈现出多样、交叉的立体式形态，绝大部分的民间舞蹈仍然在原产地传承发展，它们较多地保留着民舞的原生形态，或原生和变异并存的状态，民间舞蹈将与人民永存。

3、舞蹈观念的复杂性

民间舞蹈文化的深层结构，是指民舞的载体——舞群的思想观念，即其宗教信仰、价值观念、婚姻观念、生死观念、审美取向等。舞群的思想观念受到社会主体文化和传统文化的影响和制约，舞群的年龄、职业、接受教育的程度等对其思想观念也起到重要的制约作用。当然，中国民众也在努力使民间信仰适应新生活方式的需要。

参考文献：

[1]郑杭生，中国文化模式转型中的几个问题，人类学与西南民族，昆明，云南大学出版社，1998；

[2]杨正文，黔东南苗族社区的变迁态势，人类学与西南民族，昆明，云南大学出版社，1998；

[3]杨 国，苗族舞蹈与巫文化，贵阳，贵州民族出版社，1991；

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中图分类号：J209文献标识码：A

文人画是相对于工匠画提出的。儒家孔子把“艺”定位在“道”之下，只能采取不刻意追求的“游”戏态度，“据于德，依于仁，游于艺。”汉代扬雄认为，绘画乃雕虫小技，士夫不为。直到唐代，画师的地位还处在工匠的低下身份和地位，甚至丞相阎立本因善画为皇帝召而感到耻辱，而告诫子孙不得为画师。宋代由于皇室的提倡尤其是徽宗赵佶建立翰林图画院，提高画工的地位，自己作画，努力提高绘画作为传道的功能，把绘画提升到与文学同等重要的地位。三国时曹丕在《典论・论文》中说：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”而文人士大夫也要为业余绘画找到合法性。这样，皇室与文人殊途同归，采取共同的策略，即认为绘画能取到同六经相同的“教化人伦”功能。宋代翰林图画院的画师主要从民间进行挑选，而且画师有良好的技法和造型能力，要迎合帝王的审美趣味，因此讲究写形的技法和色彩的丰富，代表当时绘画的主流；另一方面，文人也要以自己的审美趣味和自身优势与院画有别，文人善于书法又有较高的文学修养，追求一种平淡的境界，因此文人要求以水墨淡彩，融合书法用笔在绘画中表现诗的意境，采用写意的形式。但是，从古代绘画发展的角度来看，文人画与院画并不是完全对立的，而是相互吸收、融合。文人画吸收院画的写实技法，院画吸收文人画的写意的格调，二者之间不断整合、积淀，既保持交往对话，又保持张力，共同推动中国古代绘画的走向。

一、院画艺术的“雅化”

严格说来，“院画”与“院体画”是有区别的。“院画”指院画家（曾有过院画家身份的画家）所创作的绘画。而“院体画”是指有院画特色或风格的绘画。院画家创作的有些绘画作品也可能带有文人画风格，而文人画家特别是明清时期的一些文人画家造型写实能力已经达到宫廷画师的水平，如唐寅、文征明就有《孟蜀宫妓图》或小青绿山水画，就与院体画风格相近。因此，这里的“院画”主要从作品角度来区别，指院画风格的绘画。从画史上看，院画走过一条逐渐“雅化”的道路。中国画的评判话语权决定绘画雅俗观的标准，中国画初期主要是宫廷院画，雅的标准是以宫廷绘画的艺术品格为内涵，宋代开始兴起文人画，文人在绘画评论中拥有话语权，雅的内涵又转移到文人画的标准。如代表院画的《宣和画谱》把画的艺术品格分成：神、逸、妙、能为次，邓椿《画继》认为不如黄休复的：逸、神、妙、能为次，把文人崇尚的不拘形似、逸笔草草的绘画推上极高艺术品格的地位。这样，雅俗并不是绝然对立的，而是互有吸收，并随时代审美主流的好尚而换位。

北宋前期的院体画风主要承唐、五代余绪，在院体花鸟画上，继承后蜀画家黄筌、黄居u父子的“黄家富贵”体，表现宫廷珍奇异鸟、注重形似，色彩艳丽；院体人物画则笼罩在“吴家样”、“周家样”的画风之中；山水画摹仿李成、范宽一路。北宋中后期，院体画风经历了向文人趣味“雅”的转化。北宋徽宗朝的“宣和体”就是画院的特色画风，表现在花鸟画上的主要特征就是以准确细腻、合乎物理的形象刻画与诗意的表达相结合，给人一种优雅、和谐、含蓄的诗情画意的美感。院体花鸟画出现了以崔白、吴元瑜为代表的画家，他们以野逸、荒寒、体制清赡的画风逐渐取代“黄家富贵体”，向文人所宣称的平淡、雅意转化；郭熙的“饱游看”把自然山水“历历罗列于胸中”，（注：参见吴孟复、郭因《中国画论》卷一，安徽美术出版社，1995年第1版，第464页。）

以领悟胸中之象，表现文人的诗情画意。南宋院画家很多来自民间或文人士大夫，如李唐等向文人画的雅化标准靠拢就是必然的。明、清时宫廷绘画也向文人画的清雅靠拢。如明宣帝朱瞻基（1399-1435）所画《瓜鼠图》就是类同文人写意的作品。画面构思巧妙，水墨点染，形象生动，富于情趣。其另一幅《武侯高卧图》取材三国诸葛亮隐居隆中的生活场景，以淡墨勾勒人物，形象生动，衣纹转折分明，变化丰富，在笔墨间流露出耐人的意味。清代宫廷机构任用王E组织宫廷画家以水墨写意、工笔重彩、界画楼阁多种画法绘制创作《康熙南巡图》，即便是乾隆为了自诩风雅，在绘画上也追随宋元文人山水的意趣。

院画风格之所以向文人画的雅转化，与帝王自身不断提高艺术修养、认同文人的审美趣味以及共同的文化背景有关。两宋是院画日益文人化的转变时期，赵佶要求画工加强文学修养和作画时注意诗意的含蓄，如在“野水无人渡，孤舟尽日横”、“竹锁桥边卖酒家”，“嫩绿枝头一点红，动人春色不须多”等题目中所显示的诗意，以及对“象外意”、“味外味”的绘画所持赞赏的态度，院画开始吸收文人诗意入画，元代以后文人画以书法用笔入画，这些都为帝王所认可，促进了院画向文人的雅化发展进程。另一方面，元代以后，在文人画家不断努力下，文人画写实和造型能力有很大进步，加上异族统治对汉人的排斥，院画家与文人画家有着共同的文化背景，这样也促进院画不断向文人画的雅的标准靠拢。明清帝王不仅不再排斥扬无咎“村梅”一类的文人画，而且还提倡用这种文人画法进行创作。

二、文人画与院画的交往对话

文人画与院画之间的交往、对话促进了中国古代绘画的整合、转型。文人画与院画之间的交往、对话主要表现在两个方面：一是画院内外画家的交往；二是文人画与院画之间的理论对话。

篇（6）

招聘助教2名 班主任1名

工作室导师：殷立宏

知名画家。1966年出生，字瑞雪，号一木、极深。中国美术家协会会员，北京工笔画会理事，中央美术学院硕士研究生班毕业。北京书画艺术院副院长，北京工笔画会理事，中国人民大学特聘教授导师。

主要学术论著：

2004年，北京工艺出版社出版《知名画家殷立宏国画人物》

2006年，荣宝斋出版社出版个人画集《殷立宏水墨小品集》

2007年，中国文联出版社出版《殷立宏水墨画集》

2008年，中国人民公安大学出版《殷立宏文人画集》

发表学术论文：

2006年，《中国书画报》发表《返璞归真 回归自然》

2007年，《美术报》发表《传承是美德》

2008年，《荣宝斋》发表《让高雅艺术回到民间》

2009年，《美术报》发表《中国画是人类永远之艺术瑰宝》

2010年，《中国书画报》发表《中国画是人类之艺术瑰宝》

2014年，《美术报》发表《中国画的底线在哪里》

殷立宏文人画工作室简介

教学理念：

树立和培养正确的中国画理念和修养，弘扬传统文化及笔墨精神。重视对古代画语画论等诸理论的研究，培养学员对中国绘画在传统文化中的地位的正确理解。坚持理论与实践相结合的道路，从“源文化”“原文化”，到“元文化”的发展，逐一诠释，使学员掌握一套正确的学习方法。

课程安排：

一、画论部分：1.古代部分；2.近代部分；3.现代部分；4.古今对比；5.中外对比； 6.传承与发展。

二、作品分析：1.读画；2.材料分析。

三、绘画部分：1.临摹阶段；2.写生阶段；3.创作阶段；4.书法篆刻。

四、学术交流：1.采风；2.参展；3.研讨会；4.成果。

殷立宏工作室报名直通电话：

010-80594007 13321171608

招收学员15人

招聘导师助教2名 班主任1名

篇（7）

中国画是个博大精深的体系，已经经历了数千年的发展演变。在漫长的历史中，中国画不仅保持而且发展了自己独特的美学思想，造型特点和各种笔墨技法。任何完美而精湛的思想和技法的形成，都不可能由某一个人完成，虽然他可以是个集大成者。但却是集历代前辈创新思想和技法之大成。因此，中国画美学思想、造型理论和技法所取得的如此辉煌的成就，是历代智慧继承和发展的结果，而这一代代的延续，只能由教育来联接，即传统美术教育的师徒传承教育。

近年来，国学热的兴起虽然给中国画带来了些许光明，但是中国画教育的发展，受历史的局限与工业化社会的激化，越来越偏离中国艺术精神的本体，无论教育观念还是教学形式都表现出与中国画优秀传统的异化趋势。要么是用毛笔解决素描问题的西画式教育，已经失去了中国画的精髓；要么是临摹、临摹、再临摹的“依葫芦画瓢”，这样的复制古画，没有时代特征，中国画很难得到发展；要么是彻底抛弃中国画的工具材料与美学思想，这样的创新完全没有了中国画特有的艺术语言，超出了中国画学科的范畴，显然已经不是中国画了。过分强调创新与矫枉过正的中西合璧的背后，是中国画审美标准、批评传统与法则、笔墨气韵以及赖以生存的经典元素（笔墨、线条等）等的缺失，并且催生了艺术创作的浮躁心态。在这样的大环境下，对传统艺术的忽视和教学方向的错误，导致中国画研究的学术性和教学质量普遍降低，造成中国画教育发展的困境。

中国画是一种从表现手法到审美理念体现着中国人生存状态、审美追求、思维意趣、原生品性，蕴育着中国艺术精神的艺术样式，其形态即指包括作画材料、器具、样式、风格在内的，有着体现中国技术运用、组织结构，以及依存着的思维框架的整体形态。当代高校中国画教学范畴当然应该针对广义的中国画。广义的中国画，包括晋、唐、宋、元、明、清，所有能体现中国艺术精神的所有绘画。其中，不但包括水墨的、写意，还包括色彩的、工笔的。继承传统艺术精神也不应该以画家的身份做选择，所以广义的中国画，也应该包括壁画、中国民间绘画等。今天中国美术教育的价值取向就在于传承优秀的中国传统艺术精神，当代高校中国画教育的目标，就在于通过对经典绘画的教学，使中国传统艺术精神得以更加广泛的继承、传播和发扬。

二、当代中国画教育的现状

现如今中国画教学的现状是大部分学生在学习期间临摹作业水平还可以，但自身创作，对临摹学习的知识灵活运用却很不足。学生学习上很“机械”，虽然了解了一定的“线基础”，但是却不会进一步运用从而造成学业上很难提高，时间一长会觉的上课内容很“古板”“枯燥”，无法深入。从而很快转移学习兴趣，这样不利于教学的发展，对中国传统绘画的发展也是很不利的。再加上由于商品经济对社会的冲击，现代的学生不可能穷经皓首安心于纯粹的书画研究之中，生存的压力使得一部分学生往往将学习美术仅作为谋生的起点（文凭），而不在于艺术的追求，在此背景下传统中国画逐渐丧失了其传统的文化语境和精神内涵，使绘画商业化和庸俗化。绘画工具和绘画心态的改变给中国传统绘画教学及其创新带来了挑战，传统文化语境的缺失使中国传统文化步入了濒临灭绝、走向消亡的危险境地。

对于中国画教育来说，其课程体系注重“营养均衡”，要求学生要修很多科目的课程，多个科目的必修占用了主干科目的学习时间和经历，尤其是高等师范院校的中国画学生都有“万精油”的通病。由于高考加试科目的限制，导致学生进入高等院校后，绘画专业或涉及绘画的专业（如美术学）的课程设置也必然包含素描、色彩、速写这些课程，这就导致学生在进入高校前后都要把主要精力放在学习素描和色彩上，再加上传统中国画艺术文化课程教学较少，导致学生整体文化素质偏低，缺乏修养。美术专业理论课程的学习一直以来都是以美术史，美术概论、艺术概论以及艺术美学等作为主修课程，但文化课程例如中国历史、哲学、古代文学、书法、篆刻以及传统中国画论的教学与研究则是非常薄弱，中国教学与科研滞后于创作，反过来又限制创作水平的提高，高校毕业以后踏入社会的美术教育岗位的美术教师，由于受自身理论修养的限制，在从事艺术评论与鉴赏时很难再得到深入和提高，进而影响下一代的知识体系。正是这种普遍在理论上的“贫血”，才形成艺术教育质量下降的恶性循环，导致学生一代不如一代。

三、当代中国画教育的发展趋势

一位美国画家曾对刘汝醴先生说：“对于中国画的发展，必然根植在中国艺术传统的基础上，脱离传统的发展，我看只能是瞎发展。”潘天寿先生早在1963年就告诫：“创新离不开中国画的传统和特点。中国画讲究传统笔墨技法，讲气韵和线的应用。只强调创新，不重视传统是片面的，只讲传统，而忽视创新，是守旧复古，也是片面的。创新应在学习传统的基础上进行，充分发挥中国画的特点，保持中国民族特色不是要我们走古人走过的老路而一成不变。陈陈相因，甘为古人的奴隶，绘画就永远没有进步。”潘先生一席话，实际说出了，中国画在求发展过程中要牢牢把握的道理。

中国传统绘画的优秀传统是要传承下来的，中西文化的冲突已经成为民族文化发展的主要动力，西方思想主导艺术发展方向的话语权，西方艺术潮流也己经成为中国新文化艺术的主要营养。作为中国传统文化重要载体之一的中国画，从哲学、民族、文化、心理等多方面与西方文化及其教学方法、手段都有冲击、碰撞。面对历史的变迁，中国传统艺术精神在继承中出现断裂，我们只有把中国画的教育放到整个中华文化的大背景下进行，才能保持它的民族性与经典性。在开放的中国文化市场环境下，要正确认识中国优秀的传统文化，并处理好中国传统文化和西方文化之间的关系。在中西文化大交流的历史背景之下我们必须要重新归置中国文化结构，复兴民族文化大业，建设出具有中国特色的中国画教学体制。这就要求中国画的教学应该在中国传统的哲学观、美学观、方法论的理论指导之下，结合现代美术教学、绘画实践以及其他一切文化成果来进行。这就要首先肯定本民族的优秀文化传统，要对传统进行深入的研究，对传统的研究不能只停留在表面，对中国从古至今的画论和画评也要认真研究、读透。中国画是开放性的，要有吐故纳新、包容接纳外来文化的胸襟，对于外来文化要做到“取其精华，弃其糟粕”，吸收西画中的精华成分以后要能转化为自己的营养，这样才能真正建立起具有中国特色的中国画教学体制而不会沦为其他文化的附庸。

参考文献：

篇（8）

文人画又称士人画，简言之，即指中国传统文人士大夫所创作的画。士人画的概念提出于宋代。苏轼在《东坡题跋》云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”①先秦以来统治者把民众分为士农工商四个阶层，东坡根据画家不同的社会身份，把画分为士人画和画工画，肯定士人画，贬低画工画，因为画工画只取行状物，侧重物表，而士人画取其意气，别有一番气韵意境。由此可知，士人画是文人士大夫在政事诗书文之余而从事的一种雅好。文人画在元宋逐渐成熟，形成了独特的品格，文人画教育思想也具有了其特有的审美倾向。

在中国古代教育思想中，以礼、乐、射、御、书、数六艺为基本教学内容，以文字为载体的诗文成为主要的教学载体，因文字书写而形成的书法艺术也随之视为上等之艺，而画与阴阳、卜、噬、工巧、造食、音声、天文同属伎术者之地位，也被文人所轻视。如唐阎立本诫其子曰：“吾少好读书，幸免墙面，缘情染翰，颇及侪流，唯以丹青见识，躬厮役之务，辱莫大焉，汝宜深诫，勿习此末伎。”②韩 传云：“尤工书，兼善丹青，以绘事非急务，自晦其能，未尝传之。”③五代荆浩云：“画者，画也。”④宋代绘画艺术的自律性逐渐成熟，文人抵挡不住绘画艺术的独特魅力，但又见于传统观念对绘画的歧视，故特把文人画与画工画区分开来。文人画的出现使中国古代绘画教育呈官方绘画教育、民间绘画教育、文人画教育三重分野，三个层面各具独特的教育特色，又相互影响。特别是文人画教育思想中有着明显的独特的审美倾向，下文从三个方面论述。

一、形似之外求其画

绘画基本的功能是存形状物和教化。民间画工重粉本师授，宫廷画工重状貌写生。宋代文人不甘于画单纯存形状物的匠技之工，而追求“以形似之外求其画”的审美倾向。唐代张彦远《历代名画记》曰：“以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”雅正是文人所标举的风格。张彦远此话正投合了宋文人的审美心理，故取之作为文人画的理论依据。东坡云：“论画以形似，见与儿童邻”，⑤道出了画更重要的是在形似之外的意。东坡观王维吴道子画壁云：“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得象于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”⑥欧阳修《题盘车图诗》：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。”明确了轻画形重画意的主张。沈括亦曾说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”题自画墨竹又云：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶子繁与疏，枝之斜与直哉。”⑧他以自己的亲身创作体会，揭示出文人画重意气不重形似的审美倾向。由此可看出，无论文人画创作还是画理鉴赏，皆追求形外形上的意境和逸气，这种审美倾向成为文人画教育的重要的思想。

二、气韵非师

宋郭若虚《图画见闻志》卷一有“论气韵非师”一节，曰：“骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知……人品即已高矣，气韵不得不高，气韵既已高已，生动不得不至。”此言气韵非能师授，而在乎人品才情，这就要求画家人品胸襟的蒙养、诗书画的才情、广游河山的阅历，及追求风神超迈、志趣高雅的气象。读万卷书，行万里路，正是文人画家重要的修养方式。文人画家有了这种品格和胸襟才能创作出文人画特有的气韵格调。宋元文人画家莫不饱学博识。如苏轼文名盖世，自不待言。文同以学名世，操蕴高洁，善诗文篆隶行草飞白，其墨竹开一代风气。李公麟，好古博学，雅善画，尤写人物为精。米芾博记洽闻，诗文甚丰，任书画学博士。赵孟 坚修雅博识，善水墨白描梅兰水仙。王庭筠当时已有三绝诗书画之誉，这些文人画家都有深厚的文识修养，高远的胸襟境界，盘横山川，游心艺林，其画自有神韵妙境。明代董其昌《画禅室随笔》曰：“画家六法，一气韵生动，气韵生动不可学，此生而知之，自在天授。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，结为山水传神矣。”这正指出了气韵非师思想的内涵，也是文人画教育思想的经典概括。明人姜绍书《无言诗史》评倪瓒云：“善画枯木竹石及山水小幅，气韵萧远，识者谓云林胸次冰雪云烟，相为出没，笔端固自胜绝，良不虚也。”文人画品格萧散闲远，笔韵高简，此正是气韵非师，乃个人修养所至的结果。

三、诗书入画

南宋邓椿《画继》云：“画者，文之极也。”此言诗画二事，其理一也。王维《蓝田烟雨图》东坡题跋：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”董其昌《画旨》谓：“文人之画，自王右丞始。”尊王维为文人画之祖，在于其以诗境入画，致使画境高远。诗画有异形同工之妙，诗是无形画，画是有形诗，诗成为文人画立意造境的文化依托。宋徽宗立国子监画学，以古人诗句命题考试学生作画，又自徽宗开画上题诗句先河后，文人画家凡画必题诗，这逐渐成为文人画形式的独特之处。宋文人画家以书法入画，精研绘画用笔与书法用法之间的关系，创造出不同于描画的写法，建立文人画写意的概念，援书入画，才真正越过以状造形的阶段，进入了笔墨语言。

书法的修习成为人物画家的必修课。明人李日华《紫桃轩杂辍》云：“余尝泛论学画必在能书，方知用笔。”文人画把书法的用笔融入绘画中，丰富了绘画的语言。诗书入画从立意取境，从意象两端构筑文人画特殊的气质。东坡语：“诗画本一律，天工与清新。”诗书入画成为文人画教育思想的又一重要内容。诗的意境，书的劲势，画的形制统一于画面，诗书画互补互衬，此成为文人画教育思想的审美倾向之一。

宋元文人画教育思想的审美倾向，不仅通过创作表现出来，更重要的是从文人画家的诗文评论和画谱画诀等理论中体现出来，这些审美倾向直接促进了文人画寄情写意和品格形态的建立。此后，文人画成为中国古代绘画趣味和风格的主导方向。

注释 ：

①宋人评画.湖南美术出版社，第223页.

②旧唐书卷七七

③旧唐书卷一二九

④荆浩.笔法记.

⑤东坡题画诗.书鄢陵王主簿所画折枝二首.

篇（9）

文人画又称士人画，简言之，即指中国传统文人士大夫所创作的画。士人画的概念提出于宋代。苏轼在《东坡题跋》云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”①先秦以来统治者把民众分为士农工商四个阶层，东坡根据画家不同的社会身份，把画分为士人画和画工画，肯定士人画，贬低画工画，因为画工画只取行状物，侧重物表，而士人画取其意气，别有一番气韵意境。由此可知，士人画是文人士大夫在政事诗书文之余而从事的一种雅好。文人画在元宋逐渐成熟，形成了独特的品格，文人画教育思想也具有了其特有的审美倾向。

在中国古代教育思想中，以礼、乐、射、御、书、数六艺为基本教学内容，以文字为载体的诗文成为主要的教学载体，因文字书写而形成的书法艺术也随之视为上等之艺，而画与阴阳、卜、噬、工巧、造食、音声、天文同属伎术者之地位，也被文人所轻视。如唐阎立本诫其子曰：“吾少好读书，幸免墙面，缘情染翰，颇及侪流，唯以丹青见识，躬厮役之务，辱莫大焉，汝宜深诫，勿习此末伎。”②韩传云：“尤工书，兼善丹青，以绘事非急务，自晦其能，未尝传之。”③五代荆浩云：“画者，画也。”④宋代绘画艺术的自律性逐渐成熟，文人抵挡不住绘画艺术的独特魅力，但又见于传统观念对绘画的歧视，故特把文人画与画工画区分开来。文人画的出现使中国古代绘画教育呈官方绘画教育、民间绘画教育、文人画教育三重分野，三个层面各具独特的教育特色，又相互影响。特别是文人画教育思想中有着明显的独特的审美倾向，下文从三个方面论述。

一、形似之外求其画

绘画基本的功能是存形状物和教化。民间画工重粉本师授，宫廷画工重状貌写生。宋代文人不甘于画单纯存形状物的匠技之工，而追求“以形似之外求其画”的审美倾向。唐代张彦远《历代名画记》曰：“以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”雅正是文人所标举的风格。张彦远此话正投合了宋文人的审美心理，故取之作为文人画的理论依据。东坡云：“论画以形似，见与儿童邻”，⑤道出了画更重要的是在形似之外的意。东坡观王维吴道子画壁云：“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得象于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”⑥欧阳修《题盘车图诗》：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。”明确了轻画形重画意的主张。沈括亦曾说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”题自画墨竹又云：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶子繁与疏，枝之斜与直哉。”⑧他以自己的亲身创作体会，揭示出文人画重意气不重形似的审美倾向。由此可看出，无论文人画创作还是画理鉴赏，皆追求形外形上的意境和逸气，这种审美倾向成为文人画教育的重要的思想。

二、气韵非师

宋郭若虚《图画见闻志》卷一有“论气韵非师”一节，曰：“骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知……人品即已高矣，气韵不得不高，气韵既已高已，生动不得不至。”此言气韵非能师授，而在乎人品才情，这就要求画家人品胸襟的蒙养、诗书画的才情、广游河山的阅历，及追求风神超迈、志趣高雅的气象。读万卷书，行万里路，正是文人画家重要的修养方式。文人画家有了这种品格和胸襟才能创作出文人画特有的气韵格调。宋元文人画家莫不饱学博识。如苏轼文名盖世，自不待言。文同以学名世，操蕴高洁，善诗文篆隶行草飞白，其墨竹开一代风气。李公麟，好古博学，雅善画，尤写人物为精。米芾博记洽闻，诗文甚丰，任书画学博士。赵孟坚修雅博识，善水墨白描梅兰水仙。王庭筠当时已有三绝诗书画之誉，这些文人画家都有深厚的文识修养，高远的胸襟境界，盘横山川，游心艺林，其画自有神韵妙境。明代董其昌《画禅室随笔》曰：“画家六法，一气韵生动，气韵生动不可学，此生而知之，自在天授。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，结为山水传神矣。”这正指出了气韵非师思想的内涵，也是文人画教育思想的经典概括。明人姜绍书《无言诗史》评倪瓒云：“善画枯木竹石及山水小幅，气韵萧远，识者谓云林胸次冰雪云烟，相为出没，笔端固自胜绝，良不虚也。”文人画品格萧散闲远，笔韵高简，此正是气韵非师，乃个人修养所至的结果。

三、诗书入画

南宋邓椿《画继》云：“画者，文之极也。”此言诗画二事，其理一也。王维《蓝田烟雨图》东坡题跋：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”董其昌《画旨》谓：“文人之画，自王右丞始。”尊王维为文人画之祖，在于其以诗境入画，致使画境高远。诗画有异形同工之妙，诗是无形画，画是有形诗，诗成为文人画立意造境的文化依托。宋徽宗立国子监画学，以古人诗句命题考试学生作画，又自徽宗开画上题诗句先河后，文人画家凡画必题诗，这逐渐成为文人画形式的独特之处。宋文人画家以书法入画，精研绘画用笔与书法用法之间的关系，创造出不同于描画的写法，建立文人画写意的概念，援书入画，才真正越过以状造形的阶段，进入了笔墨语言。

书法的修习成为人物画家的必修课。明人李日华《紫桃轩杂辍》云：“余尝泛论学画必在能书，方知用笔。”文人画把书法的用笔融入绘画中，丰富了绘画的语言。诗书入画从立意取境，从意象两端构筑文人画特殊的气质。东坡语：“诗画本一律，天工与清新。”诗书入画成为文人画教育思想的又一重要内容。诗的意境，书的劲势，画的形制统一于画面，诗书画互补互衬，此成为文人画教育思想的审美倾向之一。

宋元文人画教育思想的审美倾向，不仅通过创作表现出来，更重要的是从文人画家的诗文评论和画谱画诀等理论中体现出来，这些审美倾向直接促进了文人画寄情写意和品格形态的建立。此后，文人画成为中国古代绘画趣味和风格的主导方向。

注释：

①宋人评画.湖南美术出版社，第223页.

②旧唐书卷七七

③旧唐书卷一二九

④荆浩.笔法记.

⑤东坡题画诗.书鄢陵王主簿所画折枝二首.

篇（10）

摘 要：枣庄伏里土陶艺术是具有鲜明地域特色的传统艺术，它在继承传统的同时，也吸收了很多外来文化的精髓。本文从中国画的“形”、“神”、“意”的角度对伏里土陶创作影响及伏里土陶对艺术创新几个方面进行阐述，旨在更深入地研究伏里土陶这一地区文化艺术，使伏里土陶获得更旺盛的生命力。

关键词 ：中国画；形；神；意；伏里土陶

中图分类号：J20-4

文献标识码：A文章编号：1673-2596（2015）07-0217-02

基金项目：枣庄学院校级科研基金一般项目《伏里土陶与水墨画写意特质审美比较》结题论文

越是个性突出的地域文化，越具有世界公认的艺术共同性。伏里土陶，在悠悠的历史长河中形成了自己独特的艺术风格，它承载了深厚的中国传统文化、传统哲学思想和审美取向，它融汇了中国画的“形”、“神”、“意”的审美意境，同时也继承了历代雕塑艺术的精华，把土陶艺术由生硬的形象推向富有神韵的境界。

一、历史悠久的伏里土陶

伏里土陶是位于枣庄市西集镇南伏里村的民间工艺，因出土于伏里而得名，在它身上深深镌刻着时间的年轮。据记载，1992年12月，山东省考古学家在伏里村北发现一处大汶口时期的文化遗址，从大量出土的质朴的陶鼎、陶罐之类的文物及残片证明，伏里土陶距今已有5000多年的历史，这是伏里一带制作的最早的陶器。而伏里土陶最繁盛时期在商代和汉代。专家们认为：“伏里土陶形成了荒诞不经、反真实的艺术造型和花纹饰缀特色。造型古朴、憨态可掬，装饰性浓厚，具有原始社会新石器时期的型制、浓郁的汉代风韵、南北朝特点和明清艺术的痕迹，是流传至今的珍贵稀有的土陶文物。”

今日的“伏里土陶”产品分祭祀、赏玩、生活用品三大类，12个品种。祭祀类包括狮子、香牌 香案、香炉等；赏玩类包括蟾蜍、猪、羊、狗、鸡、鱼等；生活用品类包括灯台、酒鬼、汉纹罐等。可见，伏里土陶艺术的形成与发展，带有中华民族五千年丰厚的文化历史印记，具有极高的历史价值和艺术价值。伏里土陶以古朴的形制，深受众人的喜爱，其作品多被中国美术馆、中国艺术研究院、日本玩具博物馆收藏。不但在国内十分畅销，而且还出口到美、日、法、德等21个国家和地区。

伏里土陶生长在淳朴的自然之中，于枣庄的乡间田野中。它唤起我们回归自然的体验：辽阔的田野，清澈的溪流，繁茂的树林，体现着回归自然、返璞归真的情感。伏里土陶作为今天人们生活中的非物质文化遗产工艺品之一，凝聚着朴素的枣庄人民对生活的热爱，体现着中国传统民族文化的审美精神及人与自然和谐相处的理念。我们要传承的不仅仅是它原始的无可替代的制作技艺，更重要的是伏里土陶所蕴含的民间造物文化与精神内蕴之美。

二、中国画的“形”、“神”、“意”对伏里土陶创作的影响

中国画历史悠久，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画。国画的发展实际上就是由一般的形象升华到形神兼备的境界的，一代又一代的书画家为国画的传承与创新做出了不可磨灭的贡献。如南朝谢赫的我国最古的绘画论著《古画品录》中提出的六法，东晋王羲之的“意笔论”，东晋画家、绘画理论家顾恺之的“以形写神论”，元代汤垕在《画鉴》这部美术理论著作中明确提出了绘画的“写意”说：“画者当以意写之，不在形似耳。”这些都体现了中国画的“形”、“神”、“意”思想。

中国画中的“形”，即“形象”，也可谓作品的整体构图，亦称章法。说到国画中的“形”，就不得不提东晋画家、绘画理论家顾恺之提出的“以形写神论”。形似是中国画最基本的要求，形似才能神似。古代的书画家们对“形”非常重视，唐代张彦远认为：“无以传其意故有书，无以传其形故有画。”清代郑绩在《梦幻居画学简明》中提出：“今人多忽略形象，故画焉而不解其物，岂复成为画焉？”评论一副书画作品，多以“真实”、“像”与“不像”论之。可见，形似既是古代人的追求，也是现代人对于品鉴艺术作品的评价标准。

雕塑作品中的“形”即为“型”，造型之意，是雕塑作品的基本方法。枣庄的传统民间艺术——伏里土陶，它的造型古朴中带着灵性，题材贴近生活。像汉纹罐，主要是用来悬挂贮藏菜种的（防免鼠偷吃），它与长江流域东周及汉代风行的印纹硬陶有相似之处，花纹有叶状纹、乳钉纹、回纹、旋纹等，用红胶烧制。中国画的“形”，对伏里土陶的制作造型影响也颇为深远。伏里土陶继承了国画的艺术思想，这从老一辈民间艺术家的作品可见一斑。如春秋战国时期，盛行厚葬，这极大地促进了伏里村制陶业的发展。随葬的陶猪、陶羊、陶仓，造型古朴自然，与现实中的猪、羊十分相像，可谓大巧若拙，体现了老子的审美思想，凸显了崇尚自然的中国美学精神，蕴含着中国独特的哲学智慧。

伏里土陶的花纹缀饰以为多，其次为莲花，其余花卉图案少见，这与当地的民间传说有关。其他纹饰如回纹、乳钉纹、漩涡纹、旋纹、鱼鳞纹等与汉代的典型纹样一脉相承；树叶纹则与母系氏族社会的生殖崇拜有联系；鱼、马、蟾蜍、鸟、日、月、星、水等花纹则有着史前文化的意蕴。明清时期是伏里土陶发展的鼎盛时期，土陶艺人把这个手艺推向了一个新的高峰。土陶工艺品是从陶制品中派生出来，逐渐形成了一个新的行当。从土陶工艺品的造型中不难看出，它的制作不再仅仅局限于形似和实用性，更富有装饰性，很适合当代人的审美需求。这正体现中国画的“神”。

伏里土陶在意境上追求自然古朴、形神兼备，浙一艺术思想来源于中国画“神”。“神”原来是宗教和哲学中的概念，自顾恺之的“传神论”提出后，成为中国绘画美学的审美取向之一。顾恺之认为，绘画的最高标准就是形神兼备。可以看出，他虽然认为“形”对描绘很重要，但是更强调“神”艺术创作取向。这与荀子的哲学观点“形具而神生”亦有相通之处，无形则不能通神，无神则形失生气。

由此可见，无论是中国画还是民间的艺术作品，都收到中国画思想的影响。中国画的笔韵是通过用笔的轻重、方圆、虚实、刚柔、顿挫等变化，求得画面和谐统一的，而伏里土陶则通过造型、纹样等，赋予作品以生命和神韵。具有代表性的大战狮，形体雄健凛然，庄严威武又不显狂野，俨然是一尊吉祥的神灵之兽，令人爱不释手。

中国画的“意”即意境，是作品中呈现的那种情景交融、韵味无穷的诗意空间，写意传神亦是中国古代雕塑的重要艺术特征。如果陶塑作品中融入了意境，则将赋予艺术作品更强的生命力，更高的艺术价值。伏里土陶继承了国画写意的传统，始终把精神情感的表现放在首位。从民间艺术家的创作中可以看出，为了突出作品的独特内涵，甚至可以改变、简化、强化或夸张某些局部外形。如伏里土陶传人之一甘延军的作品《劳动场景·打稻谷》、《孩儿枕》及《福寿老者》等，都是比较典型的。《劳动场景·打稻谷》描绘的是老夫妇打稻谷的场面，表现了乡村劳作的原貌，老汉的眼神中透出劳作的辛苦，老妇则喜笑颜开，抬头望着金灿灿的谷穗，面挂丰收的喜悦，韵味悠长，其“意”就是民以食为天。

“形”、“神”、“意”在伏里土陶的发展中缺一不可，正是这三者推动伏里土陶从生活用品走向艺术品。

三、伏里土陶的艺术创新

甘志友出身于枣庄市山亭区西集镇伏里村的一个制陶世家，他所制作的土陶极具代表性，如用黑质陶土制作茶壶，简朴脱俗；用红胶泥制作的仿汉罐、大盂等被中国美术馆收藏；大辟邪、壁挂、孩儿枕、香牌等工艺品有着较高的艺术价值。甘志友老艺人利用了独特的土质及精湛的传世工艺，赋予了伏里土陶艺术生命力，他的作品来自于亲身的生活体验，凝聚着朴素劳动者对生活的热爱，体现了民间土陶的地域风情，具有创新精神。

甘志友的艺术创新给我们的启示是，一个民族、一个地区要想保持并传承具有文化特色的无可替代的传统的制作技艺，必须进行创新。也只有对本地区传统文化充分理解，才能赋予民间伏里土陶一种新的艺术形式，才能创作出神形兼备作品。因此必须深刻领悟“形”、“神”、“意”的意涵，独辟蹊径，不断推陈出新。从甘延军的作品中我们不难看出其创新元素。如《战狮》造型的三维空间，就借鉴了伏里土陶代表性的“大战狮”原型，并加以创新，赋予了该作品浓郁的乡土气息与淳朴的艺术风格，又不失现代艺术作品的审美意蕴。

在中西方艺术文化大融合的时代，每一个艺术家应该勇于创新，正确把握时代的审美取向。发掘新的审美元素，善于探索，才能创造新的艺术形式，满足大众的精神需求。

参考文献：

〔1〕汤垕.画鉴[A].潘运告·元代书画论[C].湖南美术出版社，2002.

〔2〕何德亮.枣庄建新:新石器时代遗址发掘报告[M].北京：科学出版社，1996.

篇（11）

中图分类号：J20文献标识码：A 文章编号：1009-0118（2012）-03-0-02

在中国古代教育思想中，以礼、乐、射、御、书、数六艺为基本教学内容，以文字为载体的诗文成为主要的教学载体，因文字书写而形成的书法艺术也随之视为上等之艺，而画与阴阳、卜、噬、工巧、造食、音声、天文同属伎术者之地位，也被文人所轻视。如唐阎立本诫其子曰：“吾少好读书，幸免墙面，缘情染翰，颇及侪流，唯以丹青见识，躬厮役之务，辱莫大焉，汝宜深诫，勿习此末伎。”韩传云：“尤工书，兼善丹青，以绘事非急务，自晦其能，未尝传之。”五代荆浩云：“画者，画也。”宋代绘画艺术的自律性逐渐成熟，文人抵挡不住绘画艺术的独特魅力，但又见于传统观念对绘画的歧视，故特把文人画与画工画区分开来。文人画的出现使中国古代绘画教育呈官方绘画教育、民间绘画教育、文人画教育三重分野，三个层面各具独特的教育特色，又相互影响。特别是文人画教育思想中有着明显的独特的审美倾向。

一、以形似求其画

绘画基本的功能是存形状物和教化。民间画工重粉本师授，宫廷画工重状貌写生。宋代文人不甘于画单纯存形状物的匠技之工，而追求“以形似之外求其画”的审美倾向。宋徽宗亲自主持画院，讲求“形似”和“法度”，法度是要学习传统，形似是要真切细致地再现客观事物。宋代欧阳修、蔡襄、郭熙的趣味为朝廷所接受，众人效仿，成了整个宋代社会的普遍趣味。苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。唐代张彦远《历代名画记》曰：“以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”雅正是文人所标举的风格。张彦远此话正投合了宋文人的审美心理，故取之作为文人画的理论依据。东坡云：“论画以形似，见与儿童邻”，道出了画更重要的是在形似之外的意。欧阳修《题盘车图诗》：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。”明确了轻画形重画意的主张。沈括亦曾说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”倪云林云：“仆之谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”题自画墨竹又云：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶子繁与疏，枝之斜与直哉。”他以自己的亲身创作体会，揭示出文人画重意气不重形似的审美倾向。由此可看出，无论文人画创作还是画理鉴赏，皆追求形外形上的意境和逸气，这种审美倾向成为文人画教育的重要的思想。画家心中的山水，寄寓了画家远离尘世的理想，融入画家忘情于大自然的自由心境，也渗入了无可奈何的萧条淡泊之趣。元代的文人画进入兴盛时期。元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及润等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材，广为流行。明代文人画在实践和理论上均已发展成熟，而董其昌则予以总结，遂使以文人画为主要特征的中国传统山水画臻于完全成熟的境地。自明代中期起，在以苏州与湖州为中心的文人士大夫中间，形成了中国古代文人士大夫美术教育的整套方法体系。清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以山人、石涛最为突出。他主张“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”。他的主张对后世的“扬州画派”、“扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等都起到了深刻的影响。

二、在乎人品才情

传统文人画在乎人品才情，这就要求画家人品胸襟的蒙养、诗书画的才情、广游河山的阅历，及追求风神超迈、志趣高雅的气象。读万卷书，行万里路，正是文人画家重要的修养方式。正是这种修养，才能创作出文人画家特有的气质韵味。如苏轼文名盖世，自不待言。文同以学名世，操蕴高洁，善诗文篆隶行草飞白，其墨竹开一代风气。李公麟，好古博学，雅善画，尤写人物为精。王庭筠当时已有三绝诗书画之誉，这些文人画家都有深厚的文识修养，高远的胸襟境界，盘横山川，其画自有神韵妙境。明代董其昌《画禅室随笔》曰：“画家六法，一气韵生动，气韵生动不可学，此生而知之，自在天授。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，结为山水传神矣。”这正指出了气韵非师思想的内涵，也是文人画教育思想的经典概括。文人画品格萧散闲远，笔韵高简，此正是气韵非师，乃个人修养所至的结果。因此，文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，文人借描绘目之所及的自然景物来写心灵感受。他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，不再是单纯的自然景物而是君子的化身。文人画特色和体系的形成，又与文人士大夫将绘画视为精神调节手段有关，创作对这些画家来讲，起到的不过是一种精神舒络的作用，这样，以最简单的工具:笔、墨、纸，最概括的语言:黑、白、灰，传达出最深切的感受，就成为创作中的必然的选择。

然而，“以文人之画而使文人观之，尚有所阂，况乎非文人邪？”，文人画的观赏者若没有很高的文化素养，（下转第230页）（上接第228页）也便无法品味其玄妙幽雅的意境。而要复兴文人画，最根本的做法就是要提高整体的欣赏水平。“五四”运动以来提出“打倒贵族的、山林的、有闲的艺术”，提倡大众的、民间的、走向十字街头的文艺，于是格调高雅的文人画被认为是“高高在上”，不被世俗所接受。故有人认为应该降低文人画的品格去求取文人画的普及，然而，文人画有它潜在的结构和意义，是由一系列的文化要素积淀起来的。轻易降低文人画的品格，就失去了文人画自身的魅力，失去了它赖以生存的基础。对此陈师曾更是从另一个方面进行了有力地说明：“不求其本而齐其末，则文人画终流于工匠之一途，而使文人之特质扫地矣。若以适俗应用而言，则别有工匠之画在，又何必以文人而降格越俎耶？”

面对修养的训练问题，有人提出疑问，认为既然文人画对自身和观赏者都有这么“苛刻”的条件，是否难以成就呢？就如银戈在三、四十年代《文人画之穷途与中国绘画之前路》中所说的：“社会在前进，现在的社会，决不是以前的社会，现在社会的组织，一切都趋向专业。因为事物进步，应付日难，一个人的时间和精力，都有限制，对于一身兼长数艺，实在有些不胜负担，其实为求事业、学问之精进，一个人亦不宜有过重的负担，以败其业。对于需要长时间而耗精力的艺术自然相同，绘画又何能独异？果如此说，这不是文人画达到尽头的一个时期吗？”然而，以事物繁忙、负担过重来托词对修养的力不从心，未免太过牵强！大部分因为文人画的不求形似，不合科学而要“打倒”文人画，而现在又因为如上观点而认为文人画不应该存在。这实在是对文人画的偏执之见！

三、传统中国画论对其教育、审美影响

中国画论，就是中国古代绘画理论的简称。它和中国古代绘画一样，是中国古代社会，主要是长时期封建社会上层建筑意识形态的一个组成部分，也可以说，是中国古代美学思想的具体反映。

在传统中国画教育中，传统画论是其中重要的一环。从东晋开始出现了一批中国最早的画学理论著作，其中对美术教育最有影响的是东晋画家顾恺之的《论画》和南朝齐画家谢赫的《古画品录》。谢赫是六朝著名风俗画和人物画家，《古画品录》言简意赅，是中国古代第一本具有科学性、系统性和综合性的画学成书。宋代郭若虚《图画见闻志》中甚至称它是精论，“万古不移”。因此它成为历代画家评画的典则，创作、教学的指南，对中国传统绘画和美术教育的发展起了积极的作用。由魏晋南北朝至明、清，画论著作日益增多，就内容而言，传统画论可分为理论、品鉴和画法三大部分，分别联系着中国思想史、中国人的艺术趣味和中国艺术的技巧系统。在画法方面，继宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，梁元帝的《山水松石格》之后，出现了王维的《山水诀》、《山水论》，及五代荆浩的《山水赋》、《笔法记》。这些文字，重在讲经营位置和技法，通俗平易，几为“要诀”。如《山水论》云:“凡画山水，意在笔先。此外，清代年希尧所撰的我国最早的透视学教学著作―《视觉精蕴》都对美术教育产以及审美倾向生了深远的影响。

综上所述，中国传统文人画书画教育思想的审美倾向，不仅通过创作表现出来，更重要的是从文人画家的诗文评论和画谱画诀等理论中体现出来。在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别，独树一帜。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。他是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。此之，所谓文人画或谓以文人作画，“知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也”。此后，文人画成为中国古代绘画趣味和风格的主导方向。

中国元素与中国服装品牌

李丹

（重庆师范大学文学院，重庆401331）

摘要：入世以来，中国服装产业在快速发展的同时，也面临巨大挑战，其中一个核心的问题是缺乏品牌竞争优势。解决这个问题，不少行业内的人士认为创造中国自我品牌，就是在服装中加入中国元素。创造中国的服装品牌仅仅只是中国元素的简单罗列吗?换句话说，加入中国元素的服装品牌就一定能够有市场吗？本文拟从不同角度，回答这一问题。

关键词：中国元素；服装品牌；符号价值；文化价值

中图分类号：J52 文献标识码：A 文章编号：1009-0118（2012）-03-0-02

改革开放至今，中国的服装加工出口贸易在整个国家货物出口贸易中占有很大的比重，作为世界第三大服装加工出口国，中国的服装加工一直靠着低廉的原材料成本、廉价的劳动力成本来保持国际市场份额，出口的服装在国际高端服装市场上未能有一席之位。随着原材料和劳动力成本的增加，以及消费者对于服装的质量、品牌、文化内涵等更高层次的追求，传统的服装加工行业前景堪忧。据中国海关统计数据（见下表）中可以清楚的看到，近五年我国中、西部地区、沿海、北京、上海的服装加工贸易还是多靠资源优势竞争，均存在着附加值低的问题，据数据表明，在中国从事服装加工出口的企业中，拥有自己注册商标的企业不足20%，享誉国际的名牌更是寥寥无几。创造自己的品牌、实施品牌战略已经成为中国服装行业突破瓶颈的必由之路。

我国服装加工贸易的地区比较表

有不少学者和服装设计师认为中国品牌就是创造立足于中国文化根基的、具有中式风格、能够鲜明的区分西方主流服饰文化的服装，换句话说，就是服装设计中加入“中国元素”。品牌是一种符号价值，创造中国自己品牌就是在服装加工中加入中国文化特有的元素，比如纹样设计中加入中国传统图案如印上龙凤图案、水墨画等，款式上仿造中国传统服装特有的立领、旗袍、盘扣等，细节设计中采用中国传统手工艺如刺绣、滚边。难道创造中国自己的服装品牌就是这些中国特有的文化符号的简单罗列吗？中国元素与中国服装品牌之间是否存在着必然的关系？要搞清楚这个问题我们首先要清楚什么才是真正的“中国元素”。

首先，单从符号学角度来看，凡是人类所承认的一切有意义的事物就是符号，所谓的“中国元素”是这样一种非语言的表象符号：它基于中国文化和传统，在某一方面能够代替中国的、非西方的视觉图像，使人能够很容易的与“中国”的概念联系起来，比如汉字书法、水墨画、龙凤、肚兜、旗袍等；其次是中国传统服饰文化影响下形成的审美观念与服装风格，比如在“天人合一”哲学基础和封建伦理道德影响下形成的以自然、含蓄为美，表现在服装风格上宽衣大袍、弱化性别、掩盖身体；再次传统的制作工艺与传统面料，作为千百年来劳动人民智慧的结晶，它也是中国优秀传统文化的物质化外观，显然是“中国元素”的组成部分；最后是一种讲求随意、闲适、和谐的生活方式以及中庸平和的性情。视觉图像是传统优秀文化以及中国人特有的精气神的物质化外壳，后者又是前者的内涵，二者缺一不可，只重视前者在服装设计中的运用而不考虑整体设计会造成视觉审美疲劳、只得其形不得其神；只重视后者则会让不同国家、民族心理相异的人难以接受，导致服装品牌难以打开国际市场的销路，因此，作为服装品牌一部分的中国元素不能只在外形上讲求中国风格，还要在品牌定位和设计理念中抓住中国文化的气韵和精髓，将优秀的传统文化发扬光大。这也正是创造中国服装品牌的动力和源泉。

当然，并不是说拥有了以上三个方面就一定能够创造出属于中国自己的服装品牌，泛化地采用中国元素，不考虑服装品牌的定位与服装整体设计将会物极必反，如何适度运用符号去引导文化取向，做到既保护好品牌文化内涵，同时将其发扬光大，走在国际流行时尚的最前端，是一个品牌成功与否的关键。在服装品牌的运作中可以借鉴艺术加工手段中的加减法则，即：删减大众审美难以接受和理解的文化元素，同时把握世界时尚界的最新动向，增加符合时尚界的创意元素，是一个有效的解决途径。

另外，服装品牌的形成还是是一个完整的系统，包括了设计、生产、宣传、销售、更新等环节，放眼于国际知名服装品牌，不难发现它们的成功，大多具有三个方面的特征：一是给品牌注入一定的文化，或者说立足于本土文化和人文气息，创立特有的标志性产品以及产品延伸。比如全球销量超过35亿条的牛仔裤品牌李维斯“levi’s”，前身是美国西部的淘金工人的“工裤”，现在被认为是所有牛仔的起源，并且被公认为“”独立、冒险、自由”的美国精神的典型代表；二是以市场为导向，准确地把握流行脉搏、及时做出调整。比如为讨好购买力强的广大中国消费者，LV、channel推出的中国红系列产品，Armani高级成衣上的祥云图案，JustCaval连衣短裙上的精美刺绣，；三是建立强有力的文化自信心和严格的品牌运作，以寻求最大程度的市场占有率。时尚女装品牌宝姿，严格坚持“务求每一种服装都能尽显其非凡品味”的精神，以精练的形式传达内涵文化，并建立了一整套完整的销售服务体系，享誉全球，成为女装中的高端品牌。米歇尔・罗伯特说:超越竞争者的最好方式就是“改变和制定竞争的游戏规则”，品牌的建设不仅仅是一个企业的问题，它需要拥有强有力的文化支撑以及生产同类有密切替代关系的产品的行业的共同努力，需要有关部门创设有利的贸易环境。缺少产业化运作的服装品牌，将很难走向国际大舞台。

因此，我们说，中国元素与中国服装品牌缺一不可，缺少中国元素的文化支撑，中国服装品牌很难在国际市场立足；缺少服装品牌的产业化运作，中国元素乃至中国优秀文化只能固步自封，很难走出国门。那么是不是说有了上述的这些中国服装品牌就一定会成功地走向国际市场呢？答案是肯定的。

从历史的角度来看，中、西方服饰在十三世纪之前存在着类似的发展阶段，尽管在十三世纪以后大相径庭，中国继续追求以遮为美的宽衣文化发展，而西方强调凸显人体、朝着窄衣文化方向，但是近代开始中西服饰文化不断发生碰撞、交流、特别是西方主流服饰文化对中国影响至今，而中国服饰文化也从20世纪初风靡西方社会，尤其受到刚从西方人体工学束缚解放出来的欧洲的女性欢迎；进入21世纪，无论中国还是西方都是一个不断反传统、不断引进异文化的过程，与文化大环境的后现代转型遥相呼应，中、西方相互学习和借鉴成为服装文化发展的主流。一个服装品牌从确立走向成功，需要时间的的累积与整个行业的共同努力，更需要树立对中国文化的自信心。从客观方面来看，立中国拥有千百年来优秀的文化传统，为创造自主服装品牌提供了优越的文化积淀；门类齐全的纺织加工体系、劳动力和资源优势、以及我国综合国力的不断提升，我们有理由相信立足本土、面向国际的服装品牌会深受主流时尚界的欢迎，创造中国的品牌、创造属于中国的流行时尚指日可待。

参考文献：