高师音乐专业大全11篇

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高等师范教育是教育的一个重要组成部分和教师教育的核心力量，既担负着培养高等教育专业化的人才，又要承担为基础教育储备大量合格师资的重任，因而高等师范教育是师资培养的一个重要环节。音乐专业学生在高师教育教学中则显得更加特殊，主要是由其专业特性决定的，这要求高师音乐专业学生要具备师范和音乐双重专业特征，同时又要能够将两者加以整合，最终成为合格的高师音乐教育专业毕业生。

一、高师音乐专业学生应具备的职业素质以及目前存在的问题

社会需求是制定培养目标的主要依据，现在是大众教育的时代，社会对高师音乐专业学生的要求同其他本科学校毕业的学生有着相同的标准，从社会的角度看，高师音乐专业学生是普通的劳动者，同样应具有和普通大学生一样的综合素质及思想道德、人文素质修养等。而用人单位的重视程度要按照四个等级划分音乐师范生职业素质——非常重视、比较重视、不太重视和不重视。在现实当中，用人单位都表示高师音乐专业学生必须品德优良，有一定人文素质修养等，同时具有一定的专业水平。地方教育局有关负责人认为，中小学教师最重要的一个要素依旧是有优良的品行，然后是较强的沟通能力，最后才是一定的专业水平。因而，高师音乐专业学生首先是一名合格的人民教师，之后才是一名合格的音乐教师。

另一方面，很多高师音乐专业学生的思想认识总是停留在自认为是多么出类拔萃的演奏人才的阶段，没有把自己的专业放在“师范”的大前提下进行把握，没有认清自己是非表演专业人才，综合能力较差。当然，这和他们把大量的精力投入到演奏专业技巧训练上有着很大关系。重视音乐技艺，轻视教师教育专业技能的学习与训练是常见现象。

二、高师音乐专业学生应强化职业素养

首先，在高师音乐专业学生的大学教育当中要始终贯穿素质教育。就业难等问题的出现，使高校职业指导得到了很大发展并开设了就业指导中心。即使这样也存在着重就业和轻就业指导、重毕业前指导和轻全程指导等一些问题。所以职业素质教育在体系的构建上要全程化职业指导。全体教师和学生要一起参与，所有的大学教师都会成为大学生的指导者，为职业指导营造良好的氛围。这在实际操作过程当中会有一定难度，一些教师不能正确了解职业素质教育的重要性和紧迫性，更不能对学生在理念和方法上有所指导。在实际当中，音乐专业学生对教师的感情和普通毕业生相比是更为浓厚的，在这种感情的作用下，高师音乐专业教师在引导学生的职业素质教育当中显得尤为重要。要将课程进行优化，针对课程内容进行一些调整，增加对学生专业和自身修养有帮助的课程，如艺术心理学、大学语文、中国历史等。人文素质教育和知识的传授是不同的，自身修养的提升很大程度上依靠学生自身的勤奋和外界的影响。可以将音乐生的专业特点和优势发挥出来，丰富校园生活，举办校园文化活动，使学生在浓重的人文气氛中潜移默化地受到影响。

其次，高师音乐专业学生应专业定位准确，同时发展个性化成才道路。职业素养在不同的行业和不同的岗位中的要求是不同的，同样的培养方式，培养出的人职业意识和职业能力的状态也是不同的。所以，有效的培养是建立在个性化培养基础上的。高师音乐专业学生的专业定位首先是一名教师，其次是一名音乐教师，必须既是音乐专业人才，又具备教师基本素养。高师音乐专业学生素质培养一定要个性化，不同专业、不同特点的学生要有不同的成长路线。一方面能够和音乐课程紧密结合，另一方面和师范专业必备素养的培训紧密结合，这样培养出的人才才会被社会接纳与认可。

高师音乐专业学生要摆正自己的心态，从普通艺术教育工作者做起，一步一个脚印地去学习、去工作、去接受社会的考验。把个人的成长和祖国的发展、社会的需求紧密联系起来，在社会大环境当中接受检验，在学习和实践的不断往复中发现自身的不足和差距，不断努力提升文化修养和职业素养，最终成为一名优秀的音乐教育工作者。

（注：本文为2012年度黑龙江省艺术科学规划课题立项《强化高师音乐专业学生职业素养以适应社会需求的探索与实践》研究成果，项目编号：12B025）

参考文献：

[1]侯书锁，白志文.顺应需求变化 注重综合素质培养——谈高师音乐教育的处变策略[J].中国成人教育，2009（9）.

[2]周竞竞.应用型本科院校大学生职业素质的培养[J].教育与职业，2008（23）.

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师范专业的学生，声乐是必修课，在大学的声乐学习中，学生的歌唱方法、歌唱的情感处理，不夸张的讲这些将会陪伴他们一生。歌唱是音乐教师的重要基本功之一，洪亮的声音，富于情感的表达，自然流畅的演唱，是一个优秀音乐教师的基本条件之一。认真、准确无误的演唱学生要学的歌曲，是音乐教师必须具备的，课堂上，让学生上台演唱，培养他们的参与、互动能力，学生情绪积极，使音乐课上得更加生动活跃。弘扬民族文化，也是社会发展的大趋势，戏曲、民歌在音乐课堂上也是一个亮点，也是普及基础音乐教育的特色之一，所以在演唱上，要求老师要全面发展，耳熟能详的戏曲和民歌也要求老师具备这方面的知识储备。在音乐师范专业的教学中，我们把戏曲和民歌作为必修课是非常必要的，让师范类学生了解的更多，学习的更全面，才能让他们更好的面对未来的社会需求。

二、演奏能力

钢琴课也是师范专业学生的必修课，钢琴演奏是音乐教学的首选乐器，音乐教师应具备基本的弹奏能力。清晰准确的演奏能让学生很直观的了解作品的旋律、速度、节奏和情感。但是，有的学校没有这样的条件，有的有电子琴、电钢琴、手风琴，在这种情况下，要求老师也必须能够根据歌曲的旋律和情感的需要，来合理正确的选择和编配伴奏，不断提高即兴伴奏的能力。大学期间也开设了手风琴的选修课，为各种工作条件提供技能的培训和支持，为能创造更好的音乐教学活动服务，以保障音乐教学和音乐课外活动的需要。

三、自弹自唱能力

自弹自唱是每个中小学老师应该具备的音乐技能，也是合格音乐教师必备的基本素质。我们开设了自弹自唱课程，每年都参加音乐教师基本功大赛的比赛。自弹自唱是结合钢琴、声乐、即兴伴奏，能弹不会唱，会唱不会弹，这都是在学生中存在的普遍现象。要想改变这种状况，必须加强学生对自弹自唱的练习力度，自弹自唱能力是对中小学音乐教师最基本的要求，是从事音乐教学和音乐活动的基本能力，是实践教学中必不可少的。课堂中，教师自弹自唱师范歌曲效果的好坏，直接影响到教学的效果。弹唱的好，会激发学生学习的积极性，并且在实际教学中，老师弹唱一句，学生学一句的效果非常好，学生会不自觉的按照老师的演唱标准来进行演唱，最终完成作品的学习。

四、合唱指挥能力

合唱作为一种艺术，标志着一个国家和社会的音乐普及程度和发展水平，是社会精神文明的一个重要标志，指挥课也是师范专业学生的必修课，指挥在中小学的教学中也是必不可少的，处处都能用得到的，指挥能力是音乐教师必备的音乐技能。在中小学的教学中经常会遇到合唱，或者小乐队的合奏，这就需要老师有良好的指挥能力，来协调学生们的演唱和演奏。有的学校组织了合唱团和乐团，把学校唱得好和会乐器的学生聚集在一起，这就更加需要老师的娴熟的指挥能力。随着学校的各种乐队和合唱队的日益增多，并越来越受到重视，对校园文化的建设与发展起到了重要的作用。因此不断提高指挥技能，也是音乐教师努力的方向之一。

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我国高等师范院校的音乐专业教学大纲中涉及民族音乐的课程只有民族民间音乐这门课程，虽然也有开设音乐欣赏，但是音乐欣赏主要是针对西方音乐。而声乐主项专业的学生也大部分都是美声唱法，对于民族音乐的接触甚少。少数学习民族乐器的学生也只对自己所学乐器的乐曲熟悉。而技术理论的课程中，除了在乐理当中会接触到民族调式的学习和分析之外，和声、曲式、复调、配器等课程也很少会涉及到民族音乐。这样的课程设置极大的忽略了民族音乐。我国的民族音乐是一个宏大的艺术宝库。五十六个民族，几乎每一个民族都有属于自己的音乐文化，形式多种多样、丰富多彩，种类繁多。民歌、民乐、地方剧种、民族歌剧等总是主题鲜明、形象生动，具有强烈的乡土气息和民族特色，相对于西方音乐的浪漫、抽象、空灵，我国民族音乐独特的语言使民族音乐的表达方式更直观、具体和优美。笔者认为，不应该一味的学习西方音乐，应以西方音乐作为参照，通过比较，是学生真正做到热爱本民族音乐，充分认识到本民族音乐的真正价值，增强民族自信心与民族自豪感；促使更多的人才投身于对民族传统音乐的研究与发掘，使之得到更好地保存和发展，更好地做到继承和弘扬中国优秀的传统音乐文化。

一、 渗透教学

乐理、和声及曲式分析都是必修课，所用教材也都偏重于西方技术理论的讲解，教师可以通过西方音乐和中国民族音乐的对比使学生接触中国传统音乐文化。

1、 乐理基础课：音乐专业必修的重要基础理论课。但是对于民族调式的讲解只限于音阶建立或是简单的民歌调式分析，而学生也感觉很技术化，只要分析出调式调性就算大功告成，对于民歌本身的民族文化却一概不知。教师应该在分析调式的同时讲解民歌的民族地域文化、特点、风格以及发展简史等，让学生了解该民族音乐文化的特点。比如陕北信天游的节奏大都十分自由，旋律奔放、开阔，扣人心弦、回肠荡气，这同沟川遍布的陕北地貌有很直接的关系。在当地，人们习惯于站在坡上、沟底远距离地大声呼叫或交谈、为此，常常把声音拉得很长，于是便在高低长短间形成了自由疏散的韵律。当学生了解了民歌的大致特点之后，就会对其特有的调式结构有更深刻的理解和掌握。很多学生分不清七声调式和大小调式，主要原因就是太过于重视音阶结构而不了解其风格特点。教师可以通过中国民歌和西方歌曲进行对比参照，让学生充分了解两种调式的不同。

2、 和声及作品分析：基本上所有音乐院校的必修课之一。所学习的四部和声以及作品分析，都是大小调体系，几乎不涉及本民族调式体系。而受考研的影响，音乐专业考研的科目中，和声及作品也是必考科目，考试范围也涉及不到民族调式，使得教师在教学以及学生在学习中根本不会考虑民族音乐。基于这样的状况，在着重于考试内容之余，让学生感受西方音乐和民族音乐在和弦色彩、曲式结构、风格特点上的异同之处。

3、 复调及配器：这两门课程对于高师音乐专业的学生应该说是最不重视的。主要原因是，高师音乐专业的学生本身乐理基础不够好，在学习和声及作品分析时已经感觉到吃力，学校也基本不会开始关于作曲技法课程。而在一般音乐专业考研时，除了作曲专业外，涉及不到复调及配器的内容。而这样的情况，刚好可以充分利用起来。笔者通过教学发现，很多学生在接触复调这门课程之前根本不懂什么叫做复调音乐，什么样的音乐属于复调音乐。中国民间戏曲、说唱、少数民族的民间合唱及汉族的劳动号子中存在着大量的支声复调式，教师可以使用大量的民歌让学生了解复调音乐。而西方复调音乐首先要了解复调音乐发展历史，再进行其作品的分析。配器的教学中重点放在东西方乐器的音色对比、西洋管弦乐队和民族管弦乐队的编制。在师范类音乐学院中，西洋管弦乐专业的学生较少，有些乐器学生根本没有见过，对乐器的构造、发声原理、音色特点等处于一个模糊状态。相反，对于民族乐器，如二胡、古筝、扬琴、笛子等却是比较了解。教师可以利用学生对民族乐器的了解介绍西洋乐器，通过音响比较东西方乐器音色的差异。对于乐队可以看一些乐团的演出资料，让学生知道乐器在乐队中的数量、位置以及音响效果，掌握小型的乐队编制。

二、 专业教学

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艺术类选修课课程几个方面，对高师音乐教育专业专业课程进行了重新设置。

关键词：技巧课 理论课和技能课 实践类课程 姊妹艺术类选修课

《基础教育课程改革纲要（试行）》要求：各级师范院校要积极配合我国基础教育改

革，根据基础教育课程改革的目标与内容，及时调整培养目标、专业设置、课程结构、

教学观念，争取尽早培养出适合新课程教学工作需要的音乐师资。响应这一要求笔者

从课程结构方面谈了一些自己的想法。

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【中图分类号】G65 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）02-0171-02

琵琶是我国具有代表性的民族乐器之一，琵琶的学习具有学期长、见效慢的特点。随着社会的发展，进入高师音乐学器乐选修课程范畴，因而，高师琵琶选修课程的教学较之其他乐器教学也有着自身的特点，需要教师更多地在教材、教法和自身素质提高上不断探索。教学内容要注意技术性与理论性、传统性与现代性、独奏曲目与合奏曲目的结合，并要改进教学方法，提高教师素质。寻找与高师琵琶选修课相适应的教学体系。

高师琵琶选修课教学有以下特点：首先是学生起点低。高师选修琵琶课程的学生一般未曾有过学习琵琶的体验，有的对琵琶学习的难度没有足够的认识，学习积极性容易挫伤。其次，起步晚，学程短。高师二胡琵琶选修课程一般在第一学年开设，学时安排较短（二学年左右），而结业时要求不仅掌握琵琶演奏的基础技能、技巧和一定程度表现能力，还要求具备一定的琵琶教学与乐队编排能力。对琵琶这种学期长、见效慢的民族乐器来说，实现这一目标相比学习其他乐器难度更大。第三，学生识谱、理解能力强。高师琵琶选修课的授课虽多是从入门开始，但因学生已有一定的专业音乐学习（声乐、钢琴或器乐）的经验，在音乐基本常识和音乐感受有了相当基础，在学习上又具有优势。学生在音高、节奏等音乐要素的理解与掌握方面明显高于其他初学人群。

高师琵琶选修课教学由于授课对象的特殊性决定了其既不同于高师琵琶主修课教学，也不同于一般的琵琶基础教学。本文从高师教学实践出发，结合已有的研究成果与经验，对高师琵琶选修课的教学提出若干建议。

一、教学内容

针对高师琵琶选修课教育的特点，在教学内容和教材的选择方面应处理好以下几个方面的关系：

（一）技术性与理论性

由于高师学生毕业后从事中小学教育工作的需求，在高师琵琶选修课教学中应兼顾琵琶技术技巧与基础理论、教育理论两方面的内容。在技术教学方面，短期内不必求难，应以常用技术方法为基础。要重视技术基本功的教学。琵琶右手手法技巧与左手执法技巧以及音准、节奏等是琵琶演奏的基础，需要经过长期、扎实的学习过程。同时，琵琶基础理论和教育理论也是高师琵琶选修课教学不应忽视的内容。

作为中小学音乐教师的后备军，高师学生就业后，会有在课外活动中负责民族乐队排练或指导琵琶学习的任务，一定相关理论知识有助于他们在较短时期内做好“学”与“教”的角色转换。

（二）传统性与现代性

高师琵琶选修课的教学内容要兼顾传统性与现代性。一方面，在曲目选择上应以民族的、传统的为基础。琵琶是中国传统民族乐器，在长期的实践过程中产生了大量优秀的传统曲目。另一方面，针对目前高师学生的特点也应适当增加现代曲目的分量。教学曲目的安排与选择也应一定程度上“与时俱进”。贴近学生生活的流行歌曲或是耳熟能详的影视歌曲都可以选择性地纳入到教学曲目中来。

（三）独奏与重奏、合奏曲目

在学生具有一定基础之后，除学习的独奏曲目外，还可以在教学内容中增加部分齐奏、重奏和合奏曲目，并组织学生排练。第一，可以让学生通过亲自体验来感受器乐合奏中的均衡协调，感受织体、和声等各种音乐要素的关系。第二，通过教授有关乐队组织、指挥、训练的基本方法和相关的技术理论知识，可以训练学生的视奏及队员之间配合的能力，使学生在相互配合中了解其它乐器的性能，进一步理解作曲理论课中的配器方法，为将来指导音乐实践活动及音乐教学奠定扎实的基础。第三，学生在集体合作中可以进一步增强协作意识、团结意识。

二、教学方法

（一）突出重点难点

高师琵琶选修课由于学时少，能否在有限的时间内让学生抓住要领是关键。传统的琵琶教学有着“以曲代工”的特点，从刘天华开始才逐步确立专业琵琶教育体系，练习曲对重点、集中解决问题有着重要作用。在教学中，将曲目中的重点和难点抽取出来讲解、解决，既可以节省时间，提高效率，又有利于学生明确学习目的，抓住重点。

（二）从两三个常用调入手

高师琵琶选修课学程短，在基础教学中可不必概览琵琶所有的用调，可从两三个常用调入手，如D调、G调、F调等。通过少数几个调掌握基本把位、指法和规律，其他调可根据规律在今后的继续学习中自学。

（三）唱与奏结合

在教学中，指导学生用唱谱辅助演奏是一种行之有效的方法。通过哼唱曲调，学生可以熟悉旋律，体验作品和器乐的歌唱性，还可以辅助解决演奏中的音准与节奏问题，对培养良好的呼吸和旋律的强弱、轻重、快慢都很有帮助。

（四）小组课与个别课结合

高师琵琶选修课教学中可尝试将小组课与传统的“一对一”个别课相结合的授课方式。小组课与个别课相比节省了师资，避免了教师的重复劳动，学生之间也有了比较，提高他们的学习热情。另外，在小组课的教学中，还可方便地组织学生相互听辨、学习，培养其互动学习能力和教学能力。

（五）音乐实践与教学结合

音乐实践与教学互为依存、相互作用是音乐学科的一个重要特点。琵琶作为一门技术课程，实践与教学体现得尤为明显。搞好教学是顺利进行实践的基础；同时，适当、适时地组织实践也能够反过来促进教学的开展。教师在组织好正常教学的同时，应阶段性地组织学生参加音乐演出提供实践机会。可让学生将学习的乐曲编排成一个具有舞台综合艺术感的节目，锻炼其编排和组织能力，并在实践中提高其演奏水平。

三、教师素质

（一）全新的教育理念

高等师范院校作为培养未来人民教师的摇篮，其教师应对教育事业有自己独立的见解，应具有一种全新的教育理念，并将其思考方式教给学生。这包括对现代教育发展功能的全新认识，对教育目标的全新认识，对教育对象(学生)本质的全新认识，对教与学的关系以及师生关系的全新认识。教师只有对教育功能、教育目标、教学对象、教学关系、师生关系明确认识的前提下，才能做到有别施教、因材施教，取得良好的教学效果。

（二）创新精神和创造能力

高师教师应该是具备创新意识、掌握科学的教学规律的创造型教师。创造型教师应具有创造性教育思想、创造性思维能力和创造性人格，善于根据具体的教育情景，运用各种教育方法，发现、培养创造性人才。在教学中，要善于创造民主、和谐、宽容、理解的气氛，运用讨论式、发现法、问题式等教学方法。同时，教师还要以创造性人格（如自主性、开放性、好奇心）以及坚定的信心、顽强的意志去影响学生。

（三）良好的教态

教师的教态常常直接影响到教学的效果。在教学中，教师要运用准确、生动的教学语言；要多鼓励、多启发，以提高学生的学习兴趣；要热爱学生，尊重学生，多与学生进行情感沟通；要做好示范教学，增加学生体验、感受的机会。

参考文献：

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音乐教育专业的学生是作为中小学音乐教育人才来培养的，由于对其培养目标不同于音乐院校钢琴专业的学生，所以课程设置和要求也有别于音乐院校钢琴专业的学生，如果再将传统的钢琴教学模式照搬到其教育过程中，就会无法满足音乐教育专业钢琴教学的需要。同时音乐教育专业的学生来自不同的地区，专业基础参差不齐、学生之间的差异很大，学生大多没有进行过专业的系统训练，在接受完高师教育之后，依然有相当数量的学生，钢琴演奏方面能力不够，很难满足工作需要。因此，面对钢琴基础参差不齐的教学对象，如何及时调整音乐教育专业钢琴教学改革的思路，改变人才培养模式，提高教学质量，最终将学生培养成适合从事中小学音乐教育的好教师，就成了音乐教育专业的最关键的问题。钢琴作为一种演奏乐器，由于其自身的优势，可以采取多种演奏形式，应用面很广，所以各所学校都将钢琴作为任何音乐专业学生必修的基础科目。

一、采用个别课和集体课相结合的教学方式

“一对一”的授课方式特别适用于各种程度的钢琴学生，老师根据学生的个体差异，针对每一个学生的特点分配曲目。教学中可以采用理论和实践高度结合的方式，老师和学生密切配合。“一对一”的技能小课可以使教师更好地因材施教，允许学生按自己的进度来学习钢琴复杂的弹奏技巧，有利于学生演奏技能的发展。通过个别教学，教师可以十分细致而深入地观察并解决每个学生在钢琴弹奏中存在的不同问题，还可以消除学生的胆怯心理，便于师生间的沟通，整个学习过程是师生共同参与的过程，体现了以学习者为中心，老师只是学习的促进者的教学理念。

长期以来，无论在学校教育还是在社会教育中，钢琴教学几乎都是清一色的“师徒传授式”的个别授课，高师音乐系也概莫能外。但近几年，随着招生数量的逐年增加，师资力量的缺乏，钢琴教师课量剧增，难以招架，如果继续沿用传统的个别授课方式，势必要大量增加教师的编制，大幅度提升培养成本，不利于钢琴教学的普及。

为了解决这一问题，可以将几个人或者十几个人编成一个教学单位，充分利用数码钢琴这种科技产物的某些功能，实现多人同时练习、同时演奏。集体钢琴课是个别技能课的补充，主要针对的是那些钢琴基础薄弱的学生，通过集体上课钢琴弹奏的基本知识、基本要求和基本方法传授给他们，解决他们在钢琴学习过程中经常出现具有普遍性的问题。通过这种形式不仅可以学习基本弹奏法则，也是观摩学习的好机会。通过观看其他同学的演奏，自己可以学习到其他人的优点，发现其哪里表现得不好。在课堂制造这种氛围，直接增强了学生参与竞争的积极性，不仅锻炼了学生的心理素质，也使他们的演奏能力增强，整体演奏水平显著提高。

二、加强实用性机能训练——即兴伴奏的训练

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器乐教学是高师音乐专业教学体系中的一个重要环节。按照现代社会对音乐教育人才的要求，单一的某一项音乐专长已经不适应现代基础教育和各种教育形式的需要了，定位准确完善的人才培养目标是加强器乐教学的重要前提。

现代高校的教学体系灵活多样，可以满足不同学生的学业要求，注重人才培养的个性发展。器乐教学是高校音乐教育专业键盘和声乐科目的有力补充，鼓励学生在大学期间充分利用学校的教学资源，丰富自己的专业知识技能。器乐种类繁多，很多学生在升入高校之前学的就是器乐，其中有民乐和西洋管弦乐等。这些学生到了高校以后，为了适应高校的教学体系和教学内容，有的会减少或者放弃以往的器乐练习，这是一种很大的浪费。现代社会对器乐教师的要求还是很高的，学习一件乐器也是很多家长的愿望，高校应培养出适合社会需要的一专多能的音乐教育人才。

二、器乐教学模式的构建

在高校中合理设置器乐教学模式，在人才培养目标的确定上，在教学大纲的设置上、教学方法的革新上以及教学考评模式的改革上，都要有所突破。

1.注重人才培养目标的明确

高校人才培养目标的确立是进行教学的最高指挥棒，人才培养目标的确定不应该“一成不变”，而是要“与时俱进”。适应现代社会对音乐人才的需要是最重要的，高校教学管理者要对社会的人才需求情况有明确的认识。现代社会中对器乐的要求很高，近几年对民乐教师的需求量也逐年增加。高校在人才培养目标、课程设置等方面应该有所考虑。

有条件的高校应该开设辅修课程，使器乐的学习形成一种完善的教学体系，这样实现了学生的一专多能。学生在高校期间可以选择自己喜爱的科目进行系统学习，毕业时也可以在就业竞争中占得先机。没有条件的高校可以在课程设置和选修科目上下功夫，灵活设置课程内容、整合课程体系，围绕着器乐教学内容开设有利于学习的科目。

2.完善教学大纲

器乐教学的种类众多，高校教育工作者可以根据个人专长设置相应的专业课程，根据学校的教育资源完善教学大纲。在教学中，器乐教学与传统钢琴和声乐教学有很大的区别，在教学内容和教学方法上要认真地考虑，教学内容的设置和学生成绩考核的方法在教学大纲中也要有明确体现。教学大纲的编写逻辑性要强，学科教学的基本内容、学科知识技能要明确，专业知识的范围、结构、深度以及开课的时间要严格界定。教学要遵循教学大纲的内容安排，合理开展教学，真正达到器乐教学目标。

3.科学有效的教学方法

器乐教学作为高校音乐专业教学体系的有力补充，在教学方法的选择上至关重要。

其一，我们要明确学生的学习愿望。兴趣是最好的老师，学习器乐可以说是枯燥的，怎样调动学生的学习积极性，这是首先要考虑的内容。在开课之前要对学生的学习意愿有充分的了解，让学生自主选择要学习的器乐科目。

其二，因材施教的原则。一些音乐专业的学生在升入高校之前学习的就是器乐，有的学生没有接触过器乐，面对不同程度的学生，我们要做到“因材施教”，给不同的学生制定不同的学习计划和设置不同的学习内容，这样虽然会加大教师的工作量，但收到的效果一定会很显著。

其三，灵活的教学方法。在器乐教学中，我们可以采用大小班结合的教学方式，小班也就是一对一式的教学，也被称为传统式教学；大班教学的可操作性非常强，器乐的灵活性在大班教学中充分展现。可以根据学生所学器乐的种类，将其分成民乐和西洋管弦乐，将其编成民乐队和管弦乐队，这样的教学方式大大提升了学生的学习兴趣和合作精神。这种大小班结合的教学方式，让学生在合作演奏的过程中，对不同的乐器都有所了解。

4.注重实效的教学评价

教学评价在现代教育中是一个重要的环节，其功能已经不仅仅是对学生学习成绩的评定，更是对学生学习动机的一种激励。在考试的方式方法上要不断革新，以适应器乐教学的需要。器乐教学模式构建的最后一个环节，要体现教学大纲的要求，体现新型教学方法的应用。在学生成绩考评中，根据学生学习提高水平来进行考评，保证学生的学习积极性。考试方式上可以采用集体演出的方式，既让学生重视考试，也给学生展示学习成果的机会。

科学合理地构建器乐教学模式，使高师音乐专业教学体系更加系统化，使学生学有所长、一专多能，充分体现现代教育教学理念，贯彻我国在“十二五”期间的教育发展纲要。相信经过高校教育工作者的不断努力，高师器乐教育教学体系必将更加完善。

参考文献：

[1]国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010―2020）[EB／OL].省略/jrzg/2010―07/29/content_1667143.htm.2010―07―29.

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对于舞蹈教育来说，舞蹈的基本训练是不可少的。高师音乐专业的学生入校年龄一般偏大，相当一部分学生入校前未受过舞蹈的基本训练，其自身的软开度和柔韧性基本未得到开发，不少学生的身体自然条件就舞蹈素质的要求来说比较差。如何利用有限的教学时间，克服学生自身状态的毛病，增强动作协调性，培养具有舞蹈教学能力和舞蹈表演能力的合格中小学音乐教师，这就需要依据学生的实际情况，制定合理的训练目标,选择恰当的训练方法。

基本训练应从启蒙入手，循序渐进。教学内容分阶段进行扶把练习和离把练习。以训练学生身体的直、立、开、灵活协调为主，腰腿能力和技巧为辅。扶把练习首先是训练学生掌握并做到正确的站立姿态，在此基础进行立半脚尖、蹲、擦地、踢腿等以腰、腿基本功为主的训练，使学生上肢、下肢与躯干动作协调并规范或基本规范。离把练习即教室中间练习’主要进行单一动作，单项子组合等方面的训练，这方面训练要使学生对运行中肌肉的紧张与松驰能适度把握、动作协调、稳定，具有一般控制力，教学中选择小跳、中跳、踏步翻身，芭蕾手位，古典手位及古典舞身韵等进行综合训练，使学生身体自然素质与舞蹈专业素质之间的距离尽快最大幅度地缩小。

二、民族民间舞训练

我国幅员辽阔，地大物博，民族民间舞蹈丰富多彩，并具有鲜明的各民族风格和地方特色。在民族民间舞的选材上，应根据学生的实际情况、特点和教学要求，从代表性、可训练性及广泛适应性等方面来进行综合选择。

1.代表性。教材应具有鲜明的风格特征和民族地域特征。选择代表性的民间舞有藏族、蒙族、维吾尔族、傣族、鲜族及汉族的东北秧歌、云南花灯、胶州秧歌、鼓子秧歌等。这种选择既有南北风格上的对比，又有游牧文化与稻作文化的对比。这些民族民间舞蹈都有各自的风格和性格的典型特征：如藏族的雄浑潇洒；蒙族的豪迈骠悍；维族的热情奔放诙谐；汉族的灵活矫徤等等……通过这些具有代表性民族民间舞蹈的组合练习，学生便可了解掌握不同风格的舞蹈特征，丰富他们的舞蹈语汇，为将来编舞、教舞作好准备。

2. 可训练性。通过代表性民族民间舞蹈的学习，学生身体各部位的灵活和协调性得到了进一步的训练。如藏族的弦子，傣族的走步对膝部的屈伸和放松；蒙族硬腕练习对于手腕的灵活和日后学习东北秧歌的手绢花；蒙族的笑肩、硬肩、碎抖肩的训练对于肩部的松驰解放等都有较理想的训练效果。

3. 广泛适应性。高等师范舞蹈教育的前景面对的是广大中小学舞蹈普及教育，而并非大量培养高、精、尖的舞蹈表演人才。所以在选择有代表性，可训练性的民族民间舞进行教学的同时还应考虑教材的广泛适应性，选择一些基础的，单一动律组合或综合性的表演组合来进行教学，它在于学生对各民族民间舞典型动律和基本舞步的掌握，而对于风格作简练介绍而不必过于重点训练。

所以，有代表性、可训练性和广泛性适应均应作为民族民间舞教材选择的依据。

三、表演性组合训练

当前，不论是中学、小学音乐教师，在开展舞蹈活动方面，在对学生进行形体训练的同时，还应具备能自己编创和组织学生排练、表演舞蹈的能力，因此，表演性舞蹈组合的训练对于高师音乐专业舞蹈教学就显得尤为重要，它对于训练美感素养，提高学生的舞蹈表现力及进入舞蹈表演状态诸方面都会有较大帮助。

鉴于课时的限制，表演性舞蹈组合的训练应和民族民间舞的教学进一步结合起来。通过表演性组合训练进一步解决民族民间舞的风格和韵律。在学习一个民族民间舞动律组合后，还应选择一段相同风格的歌曲或乐曲，根据其意境及氛围设计舞蹈动作，这样，通过表演性组合的训练学习，引导学生学会用心去感悟、想象，并根据乐曲或歌曲所蕴含的特有意境，从头、眼、身体到内心投入地完成舞蹈动作，这不仅丰富了学生的想象力，训练了学生的美感和表现力，还在一定程度上提高了民族民间舞的教学效果,实乃一举两得。

四、编舞训练

从中小学反馈来的信息，当前舞蹈教育虽然没有纳入中小学全面素质教育的轨道，但中小学开展第二课堂，丰富活跃学生的文娱活动及参与各种演出比赛，非常需要不仅具有音乐技能的人才，同时还要求他们具备舞蹈教学、舞蹈编创能力。因此，高师音乐专业的舞蹈教学特别要注重对学生编舞能力的培养，交给学生一把金钥匙”让学生能教舞、能跳舞、能编舞。如何让学生在短暂的时间内初步掌握一些舞蹈编排的基本原则和方法、技巧，以适应日后工作的需要，笔者认为应从以下几个方面入手：

第一，从模仿入手的编排训练。模仿是最初的启蒙，初学画画和书法的人以临摹字画为最基本的方法，舞蹈动作的创作也常常从模仿开始，创造也在模仿中逐渐改进和发展起来。对于舞蹈语汇匮乏的学生来说，模仿入手就显得尤为重要。模仿课堂学过的古典手位，芭蕾手位组合重新编排手位组合；模仿课堂学过的集体舞编排集体舞等。……在教学过程中把学生分成若干小组，每组由一名舞蹈基础较好的同学负责，充分发挥学生的主观能动性和创造力，并通过课堂修改编舞作业’讲解有关编舞常识,锻炼学生编舞能力。

第二，动作变化练习。这点很重要，可以一直贯穿于舞蹈教学中。因为通常学生缺乏的一是舞蹈语汇的掌握;二是勃机”的发展衍化。一让学生编舞，他们就大喊没有动作，而另一方面在他们所编的舞蹈中，几乎每个动作都是新的，没有基本动作更没有勃机”的发展、衍化，所以，动作变化练习就显得尤为重要。

任何一个舞蹈动作至少可以分为三个方面：舞姿、节奏、动力。动作变化就是在原有动作基础上进行变化和扩展，从而派生出新的动作来。变化发展动作的要点在于让学生学会分析已有动作的舞姿、节奏和动力，保留一部分，变化一部分，并引导学生从各个方面进行练习和修正。如原动作改变方向；动作幅度的夸大变形；改变部分动作；改变动作顺序；动作减化和动作叠加等。通过动作变化练习，使学生初步掌握劫机”的发展与衍化，学会一生二，二生三，三生万物”的创作方法。

第三,造型练习。舞蹈造型在舞蹈中能起到烘托气氛，渲染环境、改变环境等重要作用，利用独舞造型、双人造型、三人造型及群舞造型的训练，让学生充分发挥想象力和创造力，合理利用舞台空间布局并达到舞台视觉效应上的均衡。

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首先是识谱问题。

学生通过先识谱、再背谱的顺序，才能对一首乐曲有充分的了解。而识谱的准确是背谱正确的关键。所以，学生必须养成良好的读谱习惯。很多学生在识谱阶段往往有个误区，他们只要求自己把乐曲的音、节奏弹准确，就认为已经把识谱完成了，然后在接下来的背谱环节也只把音、节奏背下来。其实这样的识谱本身就是有问题的，一个乐曲，除了音、节奏，还有指法、乐句、强弱、表情术语等方方面面的内容，在识谱过程中都需要准确做到。

教师在训练学生识谱时，除了要强调认音准确和节奏准确之外，也要要求指法固定。没有固定的指法，在练习时这遍用这套指法，下一遍又用另一套指法，这样的练琴方法是不能获得良好的练琴效果的，在接下来背谱过程中也会出现问题。

教师还必须强调学生在识谱阶段就要注意乐曲的乐句、分段以及各种音乐术语、表情记号。乐曲的乐句是作曲家音乐语序的表达，没有分句或随变乱分，则违背了作曲家的写作意图。不顾一系列的音乐术语、表情记号的随便弹奏则不能表达作曲家音乐情感。学生只有养成良好的识谱习惯，才能为接下来的背谱奠定良好的基础。

其次是背谱方法问题。

养成良好的背谱习惯很重要。有的学生背会了一首乐曲就不再看谱了，一遍一遍用一样的速度进行背谱，逐渐的乐谱在脑海里已经淡忘，只是手指机械的弹奏。当发现错误时，想去看谱练时会发现，看着谱就不会弹了。有的学生只会用一种速度进行背奏，加快或放慢乐曲的速度，又不会弹了。有的学生背一半忘记了，不会从错误的地方开始弹，一定要重头开始。还有的学生弹着弹着就把伴奏声部给忘记了。因此，教师要针对这些背谱问题进行训练指导。教师可以从要求学生对会背的谱进行看谱检查、分段背谱、固定指法、慢背、分手背谱等方面着手。

教师在指导学生背谱时必须强调看谱检查练习的重要性。学生即便觉得已经把曲子背的滚瓜乱熟了，也要在练琴过程中进行看谱检查练习，因为弹得时间久了，乐谱记忆会产生遗忘。背谱阶段进行的看谱练习，是对这首乐曲进行加深记忆、强化记忆。乐曲背的时间长了，会对一些句子的指法、具体音、分句、表情、强弱等的一系列要求变得记忆模糊，有时因为记得不牢固，就会把错的当成对的弹，而且这种错误的产生演奏者自己是不清楚的，等到指出时，往往已经把这个错误练得很顺了，再进行改正就会花很大的功夫。但是如果学生在背谱时，背过一定数量的遍数后就拿出乐谱进行看谱检查练习，像做数学题时的验算一样，边弹边查找错误，那么学生就可以及时发现和纠正自己背谱中的问题，避免错误的产生。背谱和看谱检查过程别需要强调的是，学生背谱就是背谱，乐谱一定要从钢琴上拿走，而看谱就是看谱，每个音每个小节都要仔仔细细的看，千万不能把谱放在琴架上，练的时候又像是在背谱，又像是在看谱，这样的练习，学生会出现拿走谱不会背，看着谱又不会弹的情况。

教师要指导学生进行分段背谱。从头到尾不分段，一遍遍通奏下去的背谱是一个非常不好的习惯。把乐曲拆分成几段进行背谱练习，对于背谱来讲是一个很好的方法。一首乐曲对于学生自身而言总有困难段落和简单的段落。把困难段落加强记忆的背奏，让学生通过大量练习掌握了困难段落，这对学生在演奏时的信心会有很大的提高。

教师必须让学生进行固定指法的背谱。学生在背谱过程中会发现，背奏长乐句或者类似音阶、琶音的乐句的时候，如果有哪个音的指法记不清了或者进行了临时的改变，那这个改变会影响到后面乐句的指法，就会使演奏者感到非常别扭，甚至就把后面的乐句背错了。实际上在识谱阶段教师已经要求学生在练琴时要固定指法。在背谱时只要按照看谱时练的固定指法进行巩固记忆，反复练习就可以了。

教师在指导学生背谱时要强调慢背的重要性。在识谱的练琴过程中，教师就是要求学生进行慢练的，在刚开始练习一首新曲子时，教师会要求学生进行慢练，遇到不熟的段落、难点重点段落老师也会要求学生慢练，进行加强训练。这种方法在背谱的过程中也是同样适用的。对难点重点段落进行慢背，可以加深记忆。学生慢速背谱时思想也需要高度的集中，只要稍不留神就会出错。慢背打乱了学生背谱的手指记忆，让学生真真正正的用脑子去背谱。

教师要让学生进行分手背谱。学生在背谱过程中会发现，旋律声部的背谱往往没什么问题，但是伴奏声部背背就会忘记了。对于这种情况，教师就要训练学生对伴奏声部进行单独的背谱，牢记这个乐曲在不同段落的伴奏音型、音区。如果是复调作品，二声部作品两个声部同样重要，双手的两个声部都要背熟。而三声部的乐曲则比较复杂，不只是进行双手背谱，而是要进行分手背谱，甚至是分声部背谱。分声部背谱把三个声部单独背奏，有时甚至可以一二声部、二三声部、一三声部组合起来背，如果能够完成这样的背奏，这首复调作品将在背奏上不会存在什么问题。

教师要要求学生在背谱过程中学会倾听音乐。养成良好倾听音乐的习惯，就能更好的记住音乐。学会倾听音乐并不是说用耳朵记住了乐曲，手指就可以背出来了，而是指在背奏时耳朵要时时听着自己的弹奏，清楚明白的知道自己背到哪里了，这样才不会在背奏类似段落时出现张冠李戴的情况。教师要培养学生具有良好的听觉想像能力。学生在手指弹奏下去前，就对自己所要弹奏的音色、音量、速度等方面在脑海里就有一个想像，手指虽然没弹，但是脑海里已经想像出了所要弹奏出的音响效果。手指弹下去后，耳朵就追随着这个声音，仔细辨别，让大脑指挥手指，弹奏出之前脑海里想像的音乐效果。所以教师要培养学生在背谱弹奏前用耳朵默想一下乐曲包括速度、节奏、音乐表情等要点的习惯，这样既稳定了学生弹奏时紧张的情绪，也使学生能更好的表现乐曲风格。

再次是对作品的理解。一首乐曲，并不是把音符演奏出来背出来就可以了，还必须了解这首作品的作曲家的生平，作曲家写这首乐曲时的写作背景，这首乐曲所要表达的感情，作曲家的作品风格，以及这首乐曲的旋律、和声、织体、曲式等方面，这样学生对乐曲有了全方位的了解，这样的背谱也是全方位的。

最后是背谱的心理素质问题。演奏者的心理素质直接影响到背谱演奏的质量。每个人在上台演奏时都会紧张，有的人虽然紧张，但是在演奏时能够克服自己的紧张情绪，从而正常发挥。有的人平时倒是一般，可是一上台就“人来疯”了，能超水平发挥。有的人在平时能弹奏的很好，可一上台，由于过分的紧张，在演奏过程中受到干扰就会出错，有时甚至没有什么干扰自己就会背错或者背不下去停下来。这些情况都是由于个人不同的心理素质造成的。教师就要对这种心理素质较差的学生在平时正确的练琴背谱方法的基础上，进行心态上强化训练。教师要多组织进行模拟演出或模拟考试，让学生在舞台上得到充分的锻炼。在平时布置作业时，要多布置背奏的练习，强化背奏的基本功训练。学生自己在练琴时也要经常进行场景设想，想像自己正在一个大舞台上进行演奏，锻炼一下心态。

总之，背奏是一个复杂的过程，教师需要指导学生，用科学、合理的方法解决背谱问题。

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一、引言

艺术实践对于艺术专业学生具有十分积极的作用，有助于学生将课堂上教师所教授的知识与技能更好地与实践相结合，并促进大学生素质教育，加强和改进青年学生思想和政治工作。可见，实践对音乐师范专业学生的艺术能力培养有着举足轻重的作用，同时也是引导学生健康成长和成才的举措，是学生接触社会，了解社会、服务社会，培养创新精神、实践能力和动手操作能力的重要途径。

二、文献综述

学习艺术的目的就在于培养内心的宁静，精神强大的人就是通过对艺术的理解或认识，提升自身对艺术的理解力、感悟力、鉴赏力、表现力和创造力，让艺术成为生活中乃至生命中一个重要部分，在竞争异常激烈的环境中保留一份宁静，从而健康地、快乐地学习、工作和生活，享受生活，享受人生。现在很多大学生找不到工作，而企业却急需各种创新人才，为什么会出现这样的结果呢？主要还是我们的思维被固化、被程序化，而若我们自身还没有更新思维方式，终会被社会所淘汰。我们要有开放的胸怀，在业余时间可以多参加一些社会实践活动，多学习一些艺术、体育、哲学等方面的知识。通过对更多事物的了解或积累更多的知识储备，这样才能有更多的角度和方法观察这个世界。缺少实践的艺术就好比一只关在笼子里的百灵鸟，声音再好听也会变味，只有通过不断的实践才能拥抱青春。［1］

三、研究方法

我对所阅读的文献资料进行收集、整理和分析，并结合自身的社会实践，联系当今艺术实践的重要性提出了这个方案。采用文献研究，以调查为主的主要方法。

四、讨论与分析

（一）当前普通高校音乐专业学生艺术实践存在的问题

据专业艺术表演团体调查当前我国部分普通高校音乐专业学生艺术实践的重要途径普遍存在下列问题：（1）经费少，参与人员少，实践安排少。（2）某些高校专业音乐教师对组织学生艺术实践活动缺乏耐心和信心，遇到困难绕着走。（3）某些高校对学生艺术实践缺乏必要的重视，走过场、例行公事、应付现象严重。鉴于此，提高对普通高校音乐专业学生艺术实践的重视程度、提高艺术实践质量成为当前加强普通高校音乐专业学生艺术实践的首要目标。［1］

（二）艺术实践对音乐师范专业学生学习的重要性和紧迫性

1.艺术实践的重要性

艺术实践是指艺术专业学生通过多种艺术活动的形式，将课堂上教师所教授的知识与技能更好地与实践相结合，并加以灵活运用，从而实现知识深化和提高的一种教学活动。是艺术专业教育中的一项重要环节，凡是艺术都离不开实践，实践，对于每一名音乐师范专业学生的学习是非常重要的，同时也是提高音乐专业教学水平，检验教学质量的重要途径。［3］此外，艺术实践活动是理论与实践相结合的一个重要过程，是课堂教学延伸及拓展的一个重要空间，是进行音乐教育教学的关键，具有其他任何教学形式所不能替代的功能和作用，是提高学生艺术素质，增强艺术实践能力的一个重要环节；是指导学生理论联系实际，培养学生综合素质与创新意识的重要途径。艺术实践开展的一系列学生艺术实践、演出活动，主要是从培养学生艺术实践能力出发，从自我动手能力出发，使学生在各种艺术实践活动中，通过大量艺术实践活动提高业务水平，使其演出能力在艺术实践过程中能更加充分地得到锻炼与提高，同时使学生在发挥主观能动性及创新能力等各个方面都得到锻炼。

2.艺术实践的紧迫性

长期以来，部分音乐专业的教学过程中，忽略了艺术实践的重要性，一味强调课堂教学、琴房教学，并对音乐专业加强艺术活动存在着一些错误的理解和认识，认为音乐师范专业的学生今后是做老师的，而不是从事舞台表演的，将教学与舞台艺术实践对立起来，导致许多学生在校四年没有上过几次舞台，缺乏艺术实践的锻炼，不少用人单位反映，许多毕业生存在着一上讲台或舞台就怯场，音乐实践能力、组织活动能力、教学能力差等问题。［2］

创新人才的培养是一项系统工程，在强调教育素质化的今天，突出大学生艺术实践活动的地位和作用，总结艺术实践活动与创新人才培养的关系，引导青年学生积极投身于艺术实践活动，对培养符合时代要求的音乐人才无疑具有十分重要的意义。艺术实践活动对培养复合型音乐人才起着关键和重要的环节。音乐学生的市场竞争力现状，主要表现在缺乏实践动手能力上，而这成为音乐毕业生就业的最大障碍。因此，只有打破旧的教学模式，加强艺术实践环节才是拓宽学生就业面的途径之一，并能激发学生的积极性和参与意识。

（三）艺术实践的途径

1.对艺术实践活动进行强有力的领导。学校是实施专业教学的主体，而学生则是接受知识的客体。只有领导认识到艺术实践对音乐专业的重要性，并给予必要的重视与关注，艺术实践才能达到应有的效果。尤其是艺术院系的领导对艺术实践的重视和支持与否，是艺术实践活动能否成功的关键。在艺术实践活动中艺术院系领导是指挥者，艺术实践的每个环节从策划、筹备、实施、总结、评比等一系列活动都需要领导的积极参与。［3］

2.在音乐专业教学内容上打破学科体系设置课程的方式，转为采用理论结合实践的方式。把音乐专业实践教学氛围课堂实践教学和课外艺术实践教学两个方向。（1）在课堂教学上，我们在注重学生专业技能培养的同时，引导理论课程实践化的转变，注重理论与音乐文献、音乐听觉、音乐思维的结合。即使是理论课，我们也应当在课堂上尽量做到学生的主动参与超过教师独自宣讲的时间。（2）在课外艺术实践教学上，要努力构筑多层次的课外艺术实践平台，为学生的课外艺术实践创造有利条件，让学生在实际工作中了解职业、体验职业，从而将校内所学的理论和技能转化为职业岗位的实际工作能力。总之，学校和艺术院系要努力构筑一套完善的艺术实践教学链，以此提高学生的实践能力。

3.调动音乐专业学生参加艺术实践活动的积极性、主动性。学生是艺术实践的主体，因此必须使音乐专业的学生充分认识到艺术实践的重要性。不能错误地认为艺术实践是可有可无的，应把艺术实践作为全面检验自身音乐技术技巧方法和应用能力不可缺少的环节，从而积极地参与到艺术实践中去，在艺术实践中得到必要的锤炼。同时，艺术实践还可以为音乐专业学生提供一个自省的平台和机会，学生在参与艺术实践的整个过程中，了解各个环节的组织和安排，懂得了艺术演出的基本规律，从而更好地了解了自己的专业优势和在知识结构、技能技巧、能力素质等方面的不足。［4］

(四)艺术实践的不同形式

1.声乐艺术实践

声乐不同于哲学和社会科学，不是以理服人，而是以声育人，以情感人，以美引人。在声乐教学中，每一位教师都有自己的经验和体会，所持的观点和训练方法也不相同。无论何种观点何种训练方法，只要在实际的演出、比赛中获得好评，就足以证明实践在声乐教学中的作用。声乐理论必须通过实践证明它的实用价值，否则将是“纸上谈兵”，毫无用处。因而，艺术实践对于声乐的学习尤为重要，通过艺术实践教师可以发现并解决教学中的问题，同时演出实践创造了大量曲目的学习机会，增加了师生在创作中的磨炼碰撞，积极培养了学生的创新思维和应用技能。在艺术院校声乐课教学中，一般强调三方面的内容：声乐演唱技能、声乐作品的审美与鉴赏、声乐理论。教师以由浅入深的教材培养学生掌握正确的歌唱方法和表演方法，使其逐步达到各层次教学大纲中的规定技能目标。［3］要想培养全方位多角度的合格人才，就必须坚持理论与实践。通过艺术实践活动可以让学生感受到课堂的新知识、新理念，也让更多的学生学会组织安排、管理策划、舞台美工方面的交叉学科知识。给专业学生提供宝贵的技术交流与学习平台，学生增强了演唱能力和舞台表演的自信心，学到了许多声乐课堂中无法体验到的“状态”，让声乐理论与实用性较强的表演技能更好地结合。［4］“实践是检验真理的唯一标准”，声乐教学和演唱如果不经过实践，整天只看声乐书、在琴房练，在家中想，那是得不到教学方法和舞台感觉的第一手资料的。所以，我十分珍惜舞台实践的机会，为的是在每一次的演出中寻找专业研究的创新点，保持优点，改掉缺点，并渴望能从每一次的实践过程中悟出新的演唱方式、新的听觉感受以指导教学。总之，舞台演出实践是课堂教学的延伸和拓展，是集中培养和锻炼学生创新能力与实践能力的重要环节，是提高教学质量，检验教学效果，培养全面发展的艺术人才的重要途径。［5］

我曾在校外辅导过一位中学生，这位学生的嗓音条件很不错，在学习声乐的过程中也一直非常努力，可是听她唱歌老觉得没“感觉”，而且上台很拘谨。后来我鼓励她多参加艺术实践和声乐比赛，每次的实践和比赛后都对自己做一次总结，找到自己的不足，并努力改正。经过一段时间的艺术实践，大家发现她进步很大，用她本人的话说：舞台演出实践特别是声乐比赛让她找到了歌唱的感觉，并锻炼了自己的胆量。所以，舞台演出实践是声乐学习发展的需要和成功的保证，是一门不可或缺的必修课。通过舞台演出实践，既激发了学生的学习热情，又促进了教师的教学，提高了教学水平。

近年来从在声乐界非常受欢迎的青歌赛来说，我们不难看出，参加一次声乐比赛不仅是一两首歌的问题，还是对平时学习的一个检验，它除了要做到技术与艺术的内容外，还要审视其技能技巧的掌握是否合乎规范，演唱的曲目是否合乎规范，演唱的曲目范围是否全面，演唱表演中是否具有个性和特色，演唱风格是否有准确的诠释和表现等。［6］而声乐比赛创造了大量曲目的学习机会，师生们根据赛制的不同需要，准备作品，诠释和表现作品。只有通过比赛或演出实践，教师才能真正了解学生和掌握歌唱技能的实际情况，才能及时发现学生技能训练中存在的不足或问题，并及时修正和调整技能训练的内容和方法，在创作中磨砺锻炼，使学生的声乐技术不断得以巩固和完善，演唱水平也不断提高。

2.舞台演出实践

舞台演出实践提高了学生的技术技能，促使教师发现并解决教学中的问题，两者相辅相成，提高了教学水平。［7］许多艺术院校比较重视课堂教学，对实践教学则重视不够，认为实践教学会影响课堂教学。以某校为例，实践课每周只有2—3节，也只是以音乐会的形式举行，对于学生的对外演出艺术实践没有过多的要求。实际上，在实践教学中强化舞台实践，既可让学生提高技术技能，又可使教师在实践中发现并解决课堂教学中存在的问题。“台上一分钟，台下十年功”，这就要求学生上台前必须通过反复实践打下扎实的专业技能。舞台演出实践给学生带来了发挥和检验自己专业水平的机会。通过反复实践，学生往往能够及时地发现自己平时没有注意到的一些问题，这些问题有的是专业技巧上的问题，有的是舞台经验问题，有的则是舞台心理素质的问题。［8］技巧上的问题应该说是比较容易解决的，熟能生巧、勤学苦练即可以很快地得到解决，关键是舞台经验和舞台心理素质的问题必须通过多次舞台演出才能够很好地解决。只有通过教学—实践—教学—再实践这样一个周而复始的不断提高的过程，才能够逐渐拥有合格的专业基本素质，提高表演水平，并潜移默化地培养学生精益求精的学习态度，培养吃苦耐劳和团结协作的精神。演出实践搭建了一个平台，师生们在此大展身手，并通过深入社会体验生活，潜移默化地受到深刻的教育和影响。只有通过不断地表演实践才能不断巩固教学效果，并在积累表演经验的过程中逐渐提高艺术水平。每个学生的专业发展都是通过不断的舞台实践由不成熟走向成熟的。初次上台的学生，由于缺乏舞台经验，再加上专业水平不高，上台的时候很容易出现失误，或忘记台词、动作，甚至出现脑子空白的现象，经过多次的舞台实际磨炼，同学们逐渐积累了一定的舞台经验，到高年级时已经能够出色地表演，遇到突发事情也能够巧妙地化险为夷，演出的水平、质量得到明显提高，这就大大提高了学生的专业水平。［9］

通过舞台实践和交流，学生逐步具备了较高的专业素质，不仅检验了自己的专业水平，还学到了一些课堂上所学不到的知识，扩大了知识面，也加强了学生团结协作的精神。寓教于乐是教育中最活泼也是最易接受的形式，艺术实践正是把枯燥无味的课堂教学带到实践大舞台的有效途径。［10］同学们可以通过舞台艺术表演不断地总结经验教训，并通过深入社会体验生活，潜移默化地受到深刻的教育和影响。而演出实践正好搭建了这样一个平台，学生在声乐表演方面积累经验，开发和挖掘自己的潜能；教师在实践中不断提高自己的基本素养、专业能力和知识结构；在演出实践与声乐教学的磨炼摔打中，教学相长，从而培养和强化师生创新思维和技术技能实际应用能力的提高。

3.课堂教学实践

在课堂教学的同时，也要加强实践训练。课堂教学实践不仅可以从客观角度给自己一个正确的定位，还能从实践中使课堂知识得到充分的拓展和运用。［12］课堂训练最终要走向演奏或演唱，这是技巧与感情在视觉、听觉上的融合体现。在平日课堂教学中，老师会涉及指导感情状态或肢体语言等方面的表现力，但学生只能想象一种舞台表演环境，这样就会使表演变得呆板刻意，破坏了形神在视觉和听觉上的融合。因此最好的方式就是，让学生通过舞台实践亲历领悟和锻炼，参加一些音乐会或文艺演出，把自己平日所学加以运用，真正体验舞台上的感觉。在平日的准备中，老师可经常让学生想象站在舞台上的感觉，调整自己的兴奋状态。可真正到了站在舞台中央的那一刻，闪耀的镁光灯，台下观众的瞩目，会在内心产生夹杂着一些紧张感的兴奋，这时才会领悟到平日里费尽心思想象、寻找的感觉就是这样的。通过音乐会，我们可以从客观的角度不断提升自己。如果说课堂上是一个输入的过程的话，那么舞台实践就是将技巧与感情输出的过程。通过这个过程，我们可以从客观的角度观察到自身技能上的不足及对感情的把握程度。［11］

五、结语

艺术源于生活，又高于生活。音乐是一门感性的艺术，它体现的是一种思想，课堂上的学习仅仅是培养我们一种基本的音乐素养，而真正的理解与体会则需要我们通过实践，寻找、挖掘音乐的深层次的含义，这是我们学习音乐的最终意义。［12］学习音乐不能仅仅局限在课堂上，要同时结合舞台实践，用过硬的硬件与充实多样的软件装备自己，才能使学习更全面、更完整。从社会角度来看，艺术来自于生活，最终又要服务于生活。音乐的发展也要遵循这一真理，我们要通过舞台实践活动将音乐反馈到社会生活中，实现其存在与发展的真正价值。音乐表演专业声乐教学与社会艺术实践的整合，既是声乐科学自身的需要，又是21世纪声乐教学发展的必然趋势与最终趋势。重视培养声乐专业的舞台实践能力，让学生在艺术实践中解决自己存在的问题。有针对性地在声乐教学中解决问题，走出只学无用的教学误区，通过有效的艺术实践贯彻与实施，最大限度地发挥学生的个性与特长，最终达到理论与实践的完美结合。

总之，重视实践是音乐专业教育的本质特征。我国普通高校音乐专业的毕业生必须具有较高的音乐专业水平和较强的艺术实践能力。因此，在我国普通高校音乐专业教育过程中，必须重视艺术实践能力的培养，只有这样，才能培养出符合社会需要的合格人才。

参考文献：

［1］向兆年.王瑶.音乐表演专业的课堂教学与舞台实践的关系［J］.齐鲁艺苑，2009，（3）：23.

［2］红涛.舞蹈专业应加强对学生的舞台实践教学［J］.2008，（7）：85.

［3］马雯.艺术教育之我见——增强舞台实践能力推进声乐教学改革［J］.2007，（6）：25.

［4］徐国财.张晓梅.吉小利.邢宏龙.教师实践能力的特征及其培养［J］.2010，（12）：62.

［5］浅谈声乐作品的“二度创作”［J］.2007，（9）：26.

［6］如何解决歌唱中的音准问题［J］.2007，（8）：56.

［7］从音乐的审美看音乐表演的二度创作［M］.2007，（4）：123.

［8］我演唱巴黎圣母院的敲钟人［M］.2007，（9）：23.

［9］浅谈中国传统声乐中的行腔与润腔［J］.2007，（9）：14.

篇（11）

高等师范院校的音乐表演专业是一支比较特殊的队伍，这个专业的学生并不是针对中小学基础教育而培养的，因为它并非是师范类的音乐专业，但也不完全是针对演员等专业表演人才而培养的，因为它还是有别于音乐学院和艺术学院的音乐表演专业。这支队伍入校的专业技能水平参差不齐，在培养的过程中遭遇着重重困难，在就业的征途上面临着种种的尴尬，因此我们高师音乐表演专业的改革迫在眉睫，对于声乐教学的改革我认为应该让流行音乐演唱走进课堂。

一、流行音乐演唱符合时代特点和学生的兴趣爱好

流行音乐遍布于社会的每个角落，它紧跟时代的步伐，深受各个阶层的喜爱，已经成为很多人生活中不可缺少的一部分。很多经典的流行音乐作品都代表着某一个时代的足迹和流行倾向，例如大家耳熟能详的《大头皮鞋》、《上海滩》、《小芳》、《一千个伤心的理由》、《心雨》、《笨小孩》、《痒》等都能唤起几代人对那个特有时代的记忆，而大学校园则是流行音乐传播的巨大窗口。现在的大学生他们生活在这个快节奏的信息时代，他们对新事物具有着极高的敏感度和超强的接受能力。流行音乐成为他们不可替代的生活必备品，无论是街头巷尾还是宿舍操场，都可以见到他们戴着耳机摇头晃尾地听着、哼唱着那些喜欢熟悉的流行歌曲，他们能在这些歌曲里面找到自己的心声，尽情享受着流行音乐带来的快乐，所以大学生对流行音乐演唱拥有着浓厚的兴趣。

二、流行音乐演唱为音乐剧的发展奠定了基础

随着社会的飞速发展，音乐也逐渐与国际接轨，在国外风靡的音乐剧也陆续在中国得到了很好的传播，并未中国的广大观众所接受，例如《猫》、《歌剧魅影》、《罗密欧与茱丽叶》和《钟楼怪人》等众多经典音乐剧都受到了许多音乐爱好者你所追捧。同时，这种艺术形式也在中国的土地上得以发展和蔓延。国内的众多知名音乐家根据中国本土的经典传说也创作出了一些优秀的音乐剧作品，如《金沙》、《蝶》等。而音乐剧一般都采用流行音乐的表现形式，因此要求参演的歌者必须具备较好的流行音乐演唱功底及较强的台词和表演能力。

三、流行音乐演唱为众多的歌手大赛提供生力军

近年来，各类歌手大赛在各大媒体的宣传下，正向我们铺天盖地的袭来。从前些年的红遍半个中国的“超级女声”、“快乐男声”，到近些年炙手可热的“中国好声音”、“中国最强音”等歌手大赛，都为广大的声乐爱好者和学习者提供了众多展示的舞台，当然，这类的歌手大赛还有很多没有一一举例，但是我们不难发现，除了中国音乐家协会举办的“全国青年歌手电视大奖赛”和“中国音乐金钟奖”，分有美声、民族、流行音乐唱法之外，其他的各类歌手大赛也就是大众称为的“选秀”节目，基本上都是以演唱流行音乐为主。这种现状让这些高等师范院校音乐表演专业声乐方向的学生面临着种种尴尬，因为他们没有学习过流行音乐演唱的技巧和表现，缺乏自信心而使他们望而却步。这样长此以往的发展，将把这些学生淹没在茫茫人海中。因此，我们高等师范院校音乐表演专业应该利用自身的表演优势，多培养一些流行音乐演唱的学生，为众多的歌手大赛提供生力军，圆学生们的展示梦和明星梦。

四、流行音乐演唱的教学模式

首先，流行音乐演唱的教学形式要有别于高等师范院校音乐表演专业现有的声乐教学。目前高师音乐表演专业的声乐课大多采用“一对一”或“一对二”加小组课的教学形式，而对于流行音乐演唱的教学，本人认为可以采用“一对四”加小组课的形式，由每周一次的“一对一”或“一对二”教学改为每周四次或两次的“一对四”加小组课的形式。在教学时间上并没有缩短学生的学习时间，但是在教学效果上却是大有提高的。小组课也不必都是进行一些重唱、合唱的练习，小组课完全可以以音乐派对或“沙龙”的形式出现，让学生不要拘泥于琴房的学习，而是应该让他们登上心中向往的舞台进行一些独唱、对唱、合唱或歌舞等多元化的表演，使他们积累更多的舞台表演经验，能够走出琴房、走出校园，登上更大的音乐舞台。