音乐生结业论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇音乐生结业论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

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2020年武汉市中考具体时间是：7月20日，语文9：00至11：30，数学14：30至16：30，道德与法治17：00至17：40；7月21日，物理、化学9：00至11：00，英语14：30至16：30。

语文、数学、英语实行闭卷考试，数学考试考生不得携带计算器，英语考试含有听力测试；物理、化学合卷，实行闭卷考查；道德与法治实行开卷考查，允许考生带初中各年级教科书和平时上课所做的笔记。

鉴于疫情，体育与健康考查以学生初中三年平时成绩为依据进行综合评价，物理化学生物实验操作考查暂停，历史、地理、生物结业考试由各区统筹组织实施。

考核科目为音乐、美术(或艺术)、综合实践活动、地方课程和学校开设的选修课程等，一般应在学科教学结束时随堂进行。考核方式和形式要灵活多样，可结合学科特点和学校实际，采取纸笔测试、听力测试、面试、实验操作、作品展示、才艺表演、撰写小论文等多种方式。

（来源：文章屋网 ）

篇（2）

一、20世纪末出版的两部著作

1.《歌曲钢琴伴奏的写作》

1978年7月由人民音乐出版社出版的《歌曲钢琴伴奏的写作》是先生的第一本著作（后出版增订本），也是我国出版较早且至今仍再版发行的、专业性的关于歌曲钢琴伴奏写作的著作。该书中的体例涵盖了国内外的民歌、创作歌曲与艺术歌曲等，涉猎的曲目范围广泛，书中关于歌曲钢琴伴奏基本写作的重要技术原则一直到现在仍然发挥着其不可替代的作用与影响。该书自出版发行三十多年来经久不衰，每个时期都发挥着它的专业性、基础性作用，也为其后的歌曲钢琴伴奏写作与研究开辟了专业化道路。

2.《申克音乐分析理论概要》

1993年11月由人民音乐出版社出版的《申克音乐分析理论概要》，则是我国较为全面系统地介绍申克音乐分析理论的专著，1997年2月获文化部高等艺术院校第三届优秀教材二等奖。该著作首次出版发行时先生谦虚地标注为“编著”，后在2001年再次印刷出版时听取出版社的建议改为“著”。

中国从上个世纪80年代初开始引入申克的音乐分析理论体系，于先生也从此开始相关研究，并历时七年完成了这部著作。期间，先生首先对申克的音乐分析理论进行理解消化，又对菲利克斯・萨尔泽（Felix Salzer 1904-1986）等申克的继承者们的理论进行研究，逐渐用通俗简洁的语言叙述出易于理解的申克理论体系。先生运用大量实践证明了申克理论能够分析、解释西方早期音乐以及现代音乐，也论证了其继承者们对申克理论的开拓，并为申克音乐理论增加了更为广泛的内涵。正如先生所言，“申克的理论超越了历史的局限而显示出其广阔性的价值和现代特征”。著书过程中，于先生进行大量具体作品的分析实践的同时，在1989年完成书稿后又进行了几年的教学实践，至1993年才正式付梓出版，足见先生严谨的治学态度。

《申克音乐分析理论概要》的出版以及先生的申克理论教学实践对我国的音乐分析及教学产生了深远的影响，之后一些有关申克的译作、著作、论文陆续面世，申克音乐分析理论在中国也变得越来越普及。

二，21世纪初出版的三部系列复调专著

2001-2006年，于苏贤先生先后出版了三部复调专著：

1.《复调音乐教程》

2001年5月由上海音乐出版社出版的《复调音乐教程》是中国艺术教育大系（音乐卷）普通高等教育“九五”国家级九部重点教材之一。于先生从上世纪70年代就开始了本教程的编写及教学实践，并于80年代开始作为学校内部教材油印发行多次，当今很多享誉中外的作曲家就是通过本教材的学习打下了良好的复调音乐基础。该著作从开始撰写到正式出版经历了于先生近半个世纪的分析、研究及教学实践。先生现在家中还保留着每届学生在复调课结业后创作的复调曲集，以及每位研究生学完该课程后的复调曲集，这些都是学习本教材的教学实践成果。

《复调音乐教程》分上下两卷，上卷开始为二声部基本对位，强调了福克斯（J.J.Fux 1660-1741）体系对复调音乐写作的基础性作用。之后按照声部数目的从简到繁、先对比复调后模仿复调、先单对位后复对位元这样循序渐进的顺序，而且在二声部复调技术之后还有二声部卡农曲及创意曲的创作实践章节，在三声部复调技术之后还增加了三声部复调合唱写作的实践环节。下卷主要是对复调体裁形式尤其是对赋格结构进行了从局部到整体的系统全面讲解，并将二重赋格进行了科学分类，对三重赋格、其他结构的赋格以及赋格的应用进行了内容详实的阐释，其中还增加了中国传统调式的赋格结构理论。总之，该著作结构严谨、逻辑缜密、清晰实用，可以说是目前作曲专业最全面、最完善的复调教材。书中也包含了于先生首次提出的理论概念。

比如关于多重赋格理论的创新成果有以下两点：

（1）关于赋格主题数目与声部数目的关系：于先生在讲到二重赋格时写到，“二重赋格与赋格的声部数目不是同一范畴的概念，二重赋格是表明主题的数目是两个，二重赋格可以用四声部写作，也可以用三声部或二声部写作。……总之，不要将赋格主题数目与声部数目相混淆”。（见教程第377页）。这一理论成果为多重赋格的创作与分析留下很广阔的空间：多重赋格的主题数目可以等同于声部数目，也可以多于主题数目，甚至可以少于声部数目。前两种情况在实际创作中非常多见，而第三种形式也早有了创作实践，比如俄罗斯作曲家戈登维捷尔就创作过二声部三重赋格。

（2）关于多重赋格的分类：教程对多重赋格的类型进行了归纳总结，将二重赋格分为并列式结构、重叠式结构、循环间插式结构三种类型。并列式与重叠式的多重赋格的实例，在很多复调教材都有提及，但该教程首次提炼出这两个概念。而循环间插式多重赋格概念的提出拓展了多重赋格的创作与分析的理论依据。这些对于多重赋格的教学具有非常重要的意义。

2.《20世纪复调音乐》

2001年8月由人民音乐出版社出版的《20世纪复调音乐》是我国第一部全面系统研究20世纪现代复调音乐理论及技术原则的专著，2002年获得北京市第七届哲学社会科学优秀成果二等奖。于先生从上个世纪80年代末开始了对该课题的研究，并于90年代在中央音乐学院开设相关课程，取得显著的成果。写作该著作时，先生对大量20世纪音乐作品进行了深入分析研究，并经过多年教学实践进行不断完善，从研究到正式出版历经近15年的时间。

该著作认为20世纪西方音乐的共同思维基础就是复调，认为20世纪是复调音乐的回归时代。先生通过分析、研究、归纳、总结，同时也吸收、容纳了20世纪众多音乐理论家的学术前沿成果，在一个更新、更高、更广的范围与层面梳理出一条系统的20世纪西方现代复调发展脉络，以复调结构的技术特点为章节划分依据。著作中关于“非序列无调性音乐的复调结构”、“双轴倒影”、“无轴倒影”等很多概念及理论都属重要研究成果。

3.《中国传统复调音乐》

2006年12月由人民音乐出版社出版的《中国传统复调音乐》，是我国第一部集中研究中国传统音乐中复调音乐技术类型、形式及技术原则的专著，填补了中国传统音乐研究的空白，是关于中国传统复调音乐的奠基性成果。70年代起，于先生开始对中国传统音乐中复调现象的分析与研究，通过搜集中国民间音乐资料，分析研究了大量的中国传统音乐作品，历时近6年完成了该著作。苏夏教授为本书的出版写了情真意切的推荐书，对著作做了很高的评价。

该著作的研究以分析大量传统音乐作品为基点，先生从作品中发现大量的复调音乐现象之后，系统梳理出中国传统复调音乐的形式、结构、技术等等。通过研究，先生认为中国的传统复调音乐实践远远早于西方复调音乐理论体系的建立，但对于中国传统音乐中的复调音乐，诸如对比复调、模仿复调等一些技术概念，先生仍然沿用原有表述，认为没必要创造新的概念术语。先生对中国传统复调音乐本身特点进行了详细的阐述，比如中国传统复调音乐的思维特性、调性结构特征、独特的声韵体系、结构体系等进行梳理，建立了中国传统复调音乐理论体系。

《20世纪复调音乐》与《中国传统复调音乐》两部专著都具有教科书意义，因此，这三本涵盖了中国与西方、传统与现代的复调音乐专著，对于建立我国完整的复调音乐教学体系起到开创性的推动作用。

三、于苏贤先生的音乐创作与

《24首钢琴赋格曲及创作分析》

作为作曲家，于先生在1960年中央音乐学院作曲系创作的三管编制毕业作品交响诗《青春之歌》曾由中央乐团演奏，韩中杰指挥，并于1981年被选至意大利参加国际女作曲家作品展。1981年4月她与李婉芬共同创作古筝独奏曲《战海河》发表于《中国音乐》；管弦乐《大地序曲》在全国管弦乐作曲大赛中获奖等等。后来先生主要聚焦于复调音乐创作领域，同时也是其复调音乐理论的实践过程，其中，赋格曲《儿童舞》被选编入全国钢琴演奏考级作品集新编第一版第七级；混声合唱与钢琴三重赋格《元夕无雨》（丘逄甲词）发表于《音乐创作》等等。

于先生最重要、最具代表性的复调音乐作品就是2013年1月由人民音乐出版社出版的《24首钢琴赋格曲及创作分析》，这是先生历时六年的呕心之作，是先生数十年复调研究、教学的总结与论证。自1772年巴赫《平均律钢琴曲集》问世以来，肖斯塔科维奇、谢德林、斯洛尼姆斯基、欣德米特等继续着大师的音乐道路，在巴赫模式的基础上加入本民族以及自己的创新进行继承发展，为后世留下宝贵的音乐财富。而先生的24首赋格曲同样是这条路线的延续，是我国第一部在24个大小调上创作的同类复调曲集。该曲集囊括了不同声部数目、不同主题数目、不同结构形式等几乎所有的赋格形式，创作技术精湛，重要的是先生将西方这种最高级的复调音乐体裁融入了鲜明的中国民族风格，正如杜晓十教授在该著序言中写到：“先生正是通过对技术的锱铢必究和对艺术的孜孜以求，在严格的逻辑思维中放飞形象思维的翅膀，在传统的西方模式中彰显东方艺术的神韵，这才是24首赋格曲所着力追寻的主题。”先生在24首赋格曲之后均附有分析阐释，为我们的学习、分析、研究、演奏提供了便利。总之，无论从创作角度还是从钢琴角度，这套作品都具有教科书性质，为中国复调音乐创作与分析，为中国钢琴复调音乐的教学与演奏提供了优秀范本。

四、于苏贤先生的学术理念初探

笔者于2001年起有幸在先生门下学习多年，对她的理论研究、创作理念及教学理念也有一些粗浅的认识。

1.关于理论研究：先生认为，理论研究要脚踏实地，没有捷径可走，不能人云亦云，也不能断章取义，作曲技术理论的研究要以对音乐作品的大量分析与研究为基础，研究的论点需从音乐作品中来，任何结论要有充分的论据论证。比如对于布里顿，很多音乐学家把他定位为古典保守派作曲家，但先生通过分析后指出，布里顿其实是很时尚、很现代的作曲家。此外，对于理论研究要开放思想，要有开阔的胸怀，无论苏俄、英美，无论过去还是现在，是优秀的、正确的成果就要吸收。最后，理论研究还要有专业学术精神，理论家、作曲家要有平和的心态，要有严谨的治学态度，研究过程要先后进行分析、概括、提炼、总结，最后将其逻辑化、围绕论点、建立概念，从而达到学术研究的目的。

2.关于音乐创作：音乐作品不能以浅层次的好听与不好听来评判。只要各种音乐参数符合音乐内容的审美需要，用的合适的、能够表达音乐内涵的具有其审美价值的音乐作品就是好的作品。此外，作曲技术理论无论古今中外没有好坏优劣之分，学习就是为了应用。音乐创作实践主要是用何种作曲技术、如何运用作曲技术的问题，只要运用得当，符合作品所要表达的内涵，就是好的技术、就是好的运用。

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一、背景过程

对歌唱模块的教学，普通高中音乐课程《标准》里是这样制定的：歌唱是实践性很强的学习内容，是培养学生音乐表现能力和审美能力的有效途径。也就是说，在歌唱模块教学过程中，要培养学生的音乐表现能力和审美能力，要以情感、态度与价值观，过程与方法，知识与技能三个维度为目标，把情感、态度与价值观放在首位，制定教学课案，在教学过程中把三维目标加以整合，并实施教学。但是，现在很多老师只是注重了歌唱技能的培养和音乐知识的传授，淡化了音乐的情感培养和音乐的表现力和审美能力。同时对学生要有合适的评价体系。

二、反思

（一）把情感、态度与价值观放在首位，培养学生音乐表现能力和审美能力

首先，在欣赏过程中，感受、体验人声丰富的表现力和美感。歌唱模块里的欣赏为优秀的声乐作品。在欣赏过程中，要注意模块的特点，重点引导学生感受人声丰富的表现力和美感，引导学生用健康的审美意识规范自己的歌唱实践，并在其中享受到美的愉悦，得到情感的陶冶与升华。例如，人音版第二单元赞美祖国里的《祖国颂》，A段“太阳跳出了东海，……”4/4拍，旋律缓慢而开阔，展示了壮美山河的意境；再现的A 段变为6/8 拍，意境更为壮丽，充满了民族自豪感。前者重在描绘意境，后者则强调抒发民族自豪感。其节奏由前者的平稳变成了后者的富于动感。结合欣赏过程，让学生歌唱这两段旋律，让学生亲身体验人声的丰富表现力与美感：缓慢、平稳、开阔——描绘意境；激动、富于动感——抒发民族自豪感。让学生用歌唱的形式表达意境，抒发感情，通过实践，掌握一定的歌唱技能，养成用歌唱的形式描绘意境、表达个人感情并与他人沟通、融洽感情，并在实践中享受到美的愉悦，得到情感的陶冶与升华。

其次，在歌唱实践中，有感染力和艺术表现力地歌唱。歌唱活动包含歌唱技能的学习、训练和作品的歌唱实践活动。对于歌唱模块来说，过程和方法对歌唱学习非常重要。乐谱的学唱，可以发挥学生的主动性，让视谱能力好的同学带头，相互学习。这样，既锻炼了学生，又融洽了同学间的感情。正确的呼吸方法、有气息支持的发声、圆润的音色、清晰的咬字吐字，有感染力和艺术表现力地歌唱等歌唱的基本技能的学习融于歌唱实践活动中。教师亲自示范，让学生判断、模仿正确歌唱技能。从歌唱的口形到呼吸、发声、到咬字吐字；学习利用音乐要素的变化表达诸多情绪。充分发挥学生的主动性，结合学生的原有经验，指导学生进行歌唱技能的学习和训练。尽可能安排五分钟声音训练。训练的曲目尽可能选择单元里实践部分的曲目或派生出来的旋律。在学习和训练过程中，根据作品的需要，引导学生用正确的呼吸方法、有气息支持的发声、清晰的咬字吐字，有感染力地、准确地表达作品的意境、情绪、主题，即有艺术表现力地歌唱。在学唱《故乡的亲人》一曲时，练声曲即为歌曲。二声部视谱采取由能力强的同学教及老师帮忙的办法学习。歌唱作品时，注意引导学生感知和分析，得出歌曲的主题——怀念故乡，怀念故乡的亲人；歌曲的情绪——怀念地，伤感地。引导学生用不同的速度、力度、音色表达不同的情绪、情境。如，“我的故乡在斯瓦尼河畔，多么遥远”中，“遥远”的情绪是伤感地、惆怅地。用缓慢的速度，弱的力度，暗淡、续纱的音色歌唱。

（二）评价

对于音乐课来说，过程评价非常重要。音乐课程评价应该在一种和谐融洽、生动活泼的民主氛围中进行。要用发展的眼光评价学生，促进学生艺术学养的逐步提高便于形成自觉求知的良性循环。注重学生学习过程中的每一次大大小小小的进步或滞后现象，及时调整教学教育措施以满足、适应和引导学生的求知需要。逐步建立科学的评价体系，让学生在自我、同伴、教师及家长的共同努力和关注下健康成长。评价的内容包括学习过程和考核结果。评价标准：学习过程的评价70%，由出勤、课堂纪律、表现、课堂实践活动情况、学结和小论文等组成，占整个评价的70%。核结果的评价30%。

在教学过程中广泛观察学生，采用观察、谈话、提问、讨论、表演、习作等方式，记录学生的各种表现，记载学生的进步与变化，将形成性评价与终结性评价相结合的方式方法评价学生。开学第一周将学生分组或固定座位的，以便于观察记录学生的各种表现，记载学生的进步与变化。将学生的考勤与评价挂钩。无故旷课达5课时，不给予学分认定。着重在课堂表现和课堂实践活动情况方面进行评价。评价内容包括：A、学生在情感、态度、价值观方面的表现。B、相关知识、技能方面的表现。C、学习过程中的参与积极性及学习方法的有效性。量化评价：相关模块的知识、技能方面的提问、讨论。表模分甲、乙、内三个等级——取分数平均值。评价主体：学生自评、互评、师评三结合。在学结和小论文方面。评价主体：以教师评价为主，接受学生的反惯、意见。

模块结业的测试，采用定性评价与定量评价相结合的方式有时互补，避免产生消极的评价影响。测试形式或项目：表演、创作、学结、小论文、班级击乐会、作品展等。

三、评析

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这所大学普遍采用学分制，其学位授予分为三个层次，一般学士、荣誉学士和硕士。一般学士学位的学制是三年，修完30门课程，90个学分，荣誉学士修完40门课，120个学分。课程分为主修和附修两种类型，主修48―60学分，附修18―24学分。主修学分不超过72学分。

二、BU音乐学院的学制与多元化的办学方式音乐学院是这所大学的特色专业，其办学思路开阔、方式灵活，它担负着音乐表演和教育等多方面的人才培养工作，同时在社会音乐教育中发挥着重要的作用，学院还担负了许多音乐比赛和演出活动。学院设有音乐表演、音乐理论与历史、音乐教育和研究生教育四个系，学院的学位授予分为硕士研究生和本科两种类型。

1.硕士学位BU的音乐硕士学位教育已有几十年历史了，专业方向是表演与文献(钢琴、弦乐）和音乐教育。这两个专业的明显特征体现在高学历人才培养的灵活性上，即：学生可以根据他们的个人需要选择所学课程，他们可以在一年或两年内完成学业，对于那些已经从事专业表演或教育职业的学生来说，他们没有必要常年脱产学习，其学分可以通过学位论文和举办演出获得。

2.学士学位本科音乐教育中没有三年制的一般学士学位授予。本科的学位类型相对比较丰富，有荣誉学士学位（学制四年)、表演学士学位（学制四年)、学校音乐教育学士学位（学制五年）和教育专家学士学位（学制四年）四种。

A.荣誉学士学位（Honours）这是一个可变的四年制学士学位授予类型，学生可以专攻音乐理论作曲或音乐历史文学专业，同时要在艺术学、科学和教育学中选择一定的附修课程。也可以在音乐教育或表演专业中选择副修课程。这个项目允许学生根据自己的实际情况可免选一门必修课程，但为了更高阶段的学习，要求学生必须具备与所免选课程相同水平的音乐训练的经历。

B.表演学士学位（Performance）这一专业要求学生具备较高或可持续发展的表演技能，学制四年，一般在经过一年的大学学习之后，由专门的委员会或公众认可通过后方可选择。可选的专业有：键盘、弦乐、声乐、木管、铜管和打击乐。这一专业的选择是针对那些将来意欲以音乐表演为职业的学生。

C.学校音乐教育学士学位（Major in school music）这是可以获得专业音乐和音乐教育双学位的学位授予方式，学制五年。其教育的目的是为拓宽学生们更加广阔的音乐技能，为他们将来作为一位中、小学老师的职业做准备。学生可以确定两个发展路线：即基础合唱或器乐。获得双学位的学生可以从省教育署获得五年有效的专业教师资格证书。

D. 教育专家学士学位（Specialist in school music）学制四年，学生应该在两年的学习中获得额外的学术成绩（3.OGPA），要求有更广博的音乐背景。意欲获得这个学位的学生，在经过两年额外音乐教育专业的学习并获得资格证明后，可以从省教育署获得六年有效的专业教师资格证书。

3.社会音乐教育社会音乐教育也是BU音乐学院的重要教学活动，主要内容是组织音乐培训和演出，整个音乐学院担负着绝大部分市民的音乐启蒙、音乐技能学习、组织不同层次的演出任务，同时，学院中部分教授和学生也承担音乐家教的工作，收费相当低廉。

A.铃木（SUZUKI）音乐学校是BU下设的一个重要的社会音乐培训基地，其培训专业已不仅限于小提琴，他们将这一教学体系延伸到吉他、大提琴、管乐、音乐启蒙等方面，每周定时上课，并以举办阶段性的演出活动来汇报教学成果。

B.弋格音乐学校（Eckhardt-Gramatté Conservatory of Music）这是为纪念加拿大作曲家、小提琴家、钢琴家、音乐教育家弋格（Sophie－carmen Eckhardt-Gramatté，1899―1974）而设立的。学校承担着本省主要的社会音乐教育任务，其课程涉及到器乐、声乐、音乐启蒙等，并设有奖学金。

4．音乐比赛与交流BU是布兰登市唯一的大学，市民对音乐非常热中，每年有许多不同层次、类型、规模的演出活动，可以说许多市民的生活都是围绕着音乐演出活动来安排的，他们以欣赏或参与众多的音乐演出而自豪。由于办学特色和地处东西海岸的中部地带，BU音乐学院在加拿大的音乐交流与学术活动方面扮演着非常重要的角色，它经常承担和组织全国范围的音乐交流与比赛。

A．布兰登爵士节在每年3―4月份举行的每年一届的布兰登爵士音乐节是规模盛大的爵士音乐逢会，是爵士音乐在普通音乐教育中的成果展示与汇报，也是学习和交流的佳好时机。每届爵士节有来自加拿大或美国不同城市近200个乐队、约七千余人云集布兰登大学音乐学院。整个音乐节的内容包括：乐队展示、专家点评及现场指导、分组讨论与交流、专家讲座、爵士音乐会等。2004年笔者曾经现场观摩了第22届爵士音乐节。

B．弋格音乐比赛这是一个全国性音乐比赛，也是以已故著名音乐家弋格的名字命名的，这一比赛在加拿大具有相当大的影响力，每年一届。其比赛的内容是按照声乐演唱、小提琴演奏、钢琴演奏三届一个循环的形式进行的。2004年举行的是第二十七届，内容是钢琴演奏。每届半决赛和决赛都是在BU音乐学院举行，并由加拿大CBC（Canada BroadcastCompany）广播电台进行现场直播。

三、BU音乐学院多元化的课程设置BU音乐学院的课程设置体现了体系完备、机动灵活、循序渐进等特点，同时学生按照比例选修部分理科课程。另外，学院根据需要经常变动和修改课程计划，学生没有班级和年级的界限，他们根据自己的时间和需要选择一定程度的课程，在完成了规定学分后方可毕业。各本科教学的课程设置具体如下：

3．硕士研究生学位的课程设置必修课程：音乐心理学、科研方法、课堂讨论课；选修课程：在音乐学院、教育学院和人文学院部分课程中选择。完成24个学分后方可进入论文写作和答辩阶段。需要特别强调的是：这个阶段在音乐学院选修的课程主要是近现代音乐、加拿大音乐、世界民族音乐等，主修音乐教育的学生必须学习当前国际上流行的科达伊、奥尔夫、铃木等音乐教学体系。

四、BU音乐学院多元化的教学方法布兰登音乐教育者们的教育思想很是开阔，他们善于接受新生事物，积极吸纳国际上优良的音乐教育体系，并努力将这些体系本土化。在具体教学中，教授们将不同类型的教学方法融会贯通，进而形成了自己独特的教学风格，体现了教学方法的多元性特点。

比如他们将诞生在日本以小提琴教学为特点的铃木教学法顺利地移植在自己的附属学校，发展了铃木音乐启蒙、铃木吉他教学等并成功地将科达伊、奥尔夫等教学方法融合其中。

五、BU音乐学院成绩考核的多元化针对不同性质的课程，BU音乐学院的教授们总是运用最恰当的考核方式对学生的学业成果进行考核，其基本特点是：表演类专业以规模不等的音乐会或演奏会等形式进行，由相关专业的教授共同评定结果；理论类课程以笔试为主，将其中考试、平时考试与结业考试紧密集合，强调了学生学习的全过程；研究型课程总是以论文和读书笔记等形式进行考核的，平时成绩在课程总成绩中占有绝对的比重。

以上为笔者对加拿大布兰登大学音乐学院的整体教学及课程设置、教学方法、成绩考核等内容进行了简要介绍，意欲探讨其多元化音乐教育体制的特点，为我国专业和师范音乐教育提供微薄参考。

参考文献

1．《加拿大布兰登大学课程表》，2004年1月印制。

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【中图分类号】G64 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2013）09-0217-01

奥尔夫的音乐教育思想及其教学方法，呈现一种开放性，这使得奥尔夫音乐教育体系在任何一个国家、民族的传播必然形成本土化。奥尔夫体系在建立之初，卡尔・奥尔夫亦是以他家乡的童谣、谚语、民歌和舞蹈为基本教材，把语言（以方言为主）、动作、音乐和表情紧密地结合在一起去进行教学，并提出每一个不同的民族和地区都理应这样做。奥尔夫体系重在理念，它没有规定一个标准的示范课程，它鼓励人们依照本国的文化，将他们的本民族音乐理念融入其中，这样虽然给教学带来一定难度，但也给各国的奥尔夫教育工作者提供了一个无限发展的空间。李妲娜老师在奥尔夫教育体系的中国本土化，以及将中国民族民间文化引入音乐教育领域方面做了许多有益探索，《春节序曲》、《十面埋伏》即是李妲娜老师成功地将奥尔夫教学法进行中国本土化发展的典型课例。

《春节序曲》教案

一、教学目标

1.民间艺术：民间艺术品是民族文化的重要载体，收集、制作、展览春化饰物和排演春节民俗歌舞活动，可以增进对民族文化的理解，培养热爱民族文化的感情和参与民俗文化活动的愿望及基本能力。2.民族音乐：春节题材的音乐作品有很多，声乐、器乐都有，欣赏、演唱、演奏关于春节的民歌、器乐曲，从音乐的视角理解春节文化内涵。3.民间舞蹈：扭秧歌、踩高跷、跑旱船、舞狮、舞龙等民俗活动是春节文化的歌舞活动内容，排演这些歌舞活动，学生更加积极主动地参与到民俗文化活动中，亲身体验、领悟民俗文化。4.民族文化：与春节关联的其它领域，如历史典故、故事传说、伦理道德、天文地理等等，进一步扩展学生的文化视野。

二、教学准备

1.收集家中带春节象征的物品、画、玩具、纪念品、饰物、照片，分头查找有关春节的资料或向亲友以及有关学者请教。2.准备做春节礼品、饰物、绘画的材料、笔墨纸张等。3.表演用的锣、鼓、钗，服装、面具、道具。4.欣赏用音响、CD或音带，小钹、鼓、金属类、木质类、散响类乐器，人手一件。教师熟悉《春节序曲》配打击乐参与谱。

三、教学过程

讨论《春节序曲》的地域风格特征：教师提问：1.《春节序曲》的音乐语言有何地域特征？2.该地区为什么会形成这样的音乐风格特征？3.你还知道哪些地区的音乐风格特征？教师参考答案：1.音乐素材取自陕北的唢呐曲牌（主部）和陕北秧歌调（副部），具有北方音乐高亢、粗犷的风格特征。2.与北方的语言声调、山川地貌、人民生活、文化历史等有关。3.其它地方音乐风格举例：江南水乡――柔美旖旎；山区――高亢、嘹亮；草原――悠长、宽广；黄土高原――苍凉、粗犷等。这说明音乐风格的形成与地理、人文都有一定的关系。但不可绝对化，各地丰富多彩的音乐与地理的关系是复杂的，不存在简单的对应关系。

我们过去的音乐课大多集中在技能、技巧的训练上，对人文背景关注较少。这节课把春节作为切入口，展示的是民俗文化、音乐、舞蹈、视觉艺术多方面的综合，并关联一系列与春节有关的其它领域。

音乐是一种文化现象，是社会文化存在的特殊表现形式，它集中体现了文化主体历史性的情绪情感积淀及在特定存在状态中的情绪情感反应。音乐教育是进行民族音乐文化传承的主渠道，正是受此启发，本着对本民族音乐文化的热爱，李老师从鼓文化的角度出发，经过精心构思与设计，终于成功地将中国古典名曲《十面埋伏》搬进了奥尔夫教学的课堂：

《十面埋伏》课堂笔记 ：1.探索：李老师让我们一人拿一个纸箱然后按纸箱大小分组围成半圆形坐好。接下来李老师拿一个大纸箱站在中间，她首先让我们每个人用不同的方法让纸箱发出声音，同学们在很好的创造性氛围中，在老师不断的鼓励下，同学们互相启发，出现了许多新花样，有的去拍，有的用手摩擦、有的手指甲去挠，果然同样的纸箱却发出不同的音色，到最后李老师用我们想象不到的方法，其实也是用最简单的动作在纸箱上做起了示范。2.引导：李老师告诉我们几个固定的节奏型，用不同体积的纸盒的不同部位去敲击，我们都迫不及待的尝试起来，在老师风趣的指挥下，我们开始了节奏训练，在这个过程中，老师没有说一个字，我们只是聚精会神地看着老师的手势作着不同的音响处理――快、慢、渐强、渐弱、休止。突然发现原来这些生活中的废弃品可以奏出这么好听的声音，根本不亚于那些昂贵的专业打击乐器。3.主题：李老师将本课的题目《十面埋伏》写在黑板上，然后让学生回忆一下历史知识，很快同学们将这乐曲的历史背景及表现内容补充完整，我脑子里对那些早已模糊的记忆重新变的清晰了。接着老师放《十面埋伏》的音乐，让我们去听一听刚才练习的节奏分别出现在哪个乐段里。我们都静静的听着，唯恐落掉一个音符。该分析乐曲结构的时候，在这个过程中老师始终没有说这首曲子应该是这样或那样的，而是和同学们共同讨论，接着老师将乐曲的结构写出来： 列营――出征――十面埋伏――小战大战――楚歌――得胜回营。4.创编：李老师把我们分成两组用纸箱将《十面埋伏》表现出来，有了前面老师的铺垫，我们很快就用纸箱的不同音效将故事按乐段编好了，轮到小组表演了，我们发现第一组的同学比我们编的更成功。通过这个课例，我们在节奏、协调、合作、表现能力、探索都 得到了训练。奥尔夫的目的就是融音乐、动作、舞蹈、语言为一体的“原本的”音乐，找回属于自身最可贵的本能。

李妲娜老师这样用鼓声来演绎《十面埋伏》，无论从形式还是内容各方面都显得十分新颖，大大激发了学生主动欣赏音乐、感受音乐、及创作音乐的兴趣与欲望，也充分体现并发扬了团队的协调合作精神。李老师说：“这节课我构思了十年。”

参考文献：

[1]李妲娜老师奥尔夫教案集（2004年）

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中图分类号：G658.3 文献标识码：A 文章编号：1007-0125（2013）09-0161-02

合唱是群体艺术中最容易被接受及实现的艺术形式，与乐队、舞蹈、独唱、乐器演奏等艺术形式被各种条件所制约、而不能让大众参与的艺术形式相对比，合唱这种艺术形式的包容性更强。因此，近年来合唱这种艺术表演形式越来越受到集体活动的青睐，无论是事业单位、企业单位还是学校，在音乐类人才引进时，都越来越重视合唱指挥能力的掌握，这是社会发展过程中，随着人们的艺术鉴赏以及参与能力的提高所出现的必然趋势。提高学生合唱指挥方向的专业技能、高校音乐类专业势在必行。

一、合唱指挥的重要性及其应具备的素养

合唱指挥是合唱的组织者、指导者，也是合唱音乐艺术当中不可或缺的。因此，我们在进行教学时，还要加强对学生们合唱指挥的技能培养，以达到学生们可以独立进行合唱作品的组织、编排、创新、实践以及对合唱艺术进一步的探索的能力。

高校音乐专业必须培养、提高学生们对音乐理论基础的重视，以提升其对音乐理论基础掌握的扎实度。这样才可以从合唱作品的谱面上真正地理解创作者的创作思想，并对其曲式结构、调式调性以及和声织体等音乐本体素材进行全面分析与把握，并完成创作者的表现意图。同时，还需要培养学生们对合唱作品创作者的创作风格、创作思想以及文化、历史背景等进行综合分析的能力，以提高学生们对合唱作品的综合认知与理解。通过以上对合唱作品理论基础的分析、理解之后，在指挥的过程中，才能更加有效地结合自身，对合唱作品的二度创作、创新更加准确、合理。同时，当学生们掌握了扎实的音乐理论基础之后，才会对不同的合唱作品以及其他的音乐作品具有一种更加全面、准确、深入的认知与理解，也会在指挥实践中将自己对作品深刻的理解与把握通过指挥语言传递给全体演唱者，不但可以使演唱者将音乐作品的表现意图更好地表现出来，也为自己在未来的合唱指挥中的进一步创新、探索、再创新打下良好的基础，并达至更高的境界。

二、合唱指挥应用性人才培养的主要途径

合唱指挥技巧的提高需要多门音乐专业课的铺垫，具体有视唱练耳、作曲、和声、曲式、音乐史、音乐欣赏、音乐美学、钢琴、声乐等等。因此合理设定培养方案是师范类高校音乐专业需要重视的。根据笔者对多所师范类高校的培养方案的了解，合唱指挥课程大多排在三年级，其原因就是需要学生具备比较全面的音乐素养。大多师范类高校音乐专业的毕业生理论方面较强，但实践能力非常欠缺，这是由各种客观因素造成的，如合唱队的建设不足、表演舞台匮缺等，照成的情况。因此合唱指挥应用性人才的培养应给予足够的重视。

（一）合唱指挥课程设置

目前高校合唱指挥课程大多分为两大类。第一类是将合唱和指挥分开，分别开设合唱课和指挥课。第二类是因为各种因素将合唱指挥开设为一门课程，合唱与指挥，此类课程培养方案多在西南地区开设。两类课程设置方案各有利弊，因此在此基础上做出以下建议：

（1）在合唱指挥课时比例分配、教学内容侧重点中侧重指挥方面的教学，并增添中小学音乐新课标合唱作品的内容。

（2）在二年级增设艺术实践课程，有条件的可以和当地的中小学校结合，举办合唱节，使学生了解合唱指挥学习的重要性。

（3）三年级的结业考核以舞台实践的形式来进行。

（二）合唱指挥与教学实习的联系

任何一门技巧课程，实践都是极其重要的。将所学技巧真正应用起来是需要时间来进行磨合的。但现在社会的就业压力，使毕业生没有机会在工作中进行磨合，因此这项工作就只能在教学实习中去解决，这就迫使培养方案要做出相应的变化。

（1）与教学实习相结合。实现在实习过程中，应用合唱指挥技能技巧，为更快适应社会环境做出良好的基础。

（2）制定具体服务范围，提高合唱与指挥专业课程的指向性。

（3）建设与地方事业单位、企业单位的实践平台。加强学生在合唱指挥技能技巧方面的应用能力。

（4）以论文或毕业设计的形式，更深刻地理解合唱指挥的意义。

三、结语

近年来我国的合唱艺术发展已经取得了长足的进步。开办了各种合唱指挥培训班，举办了“合唱指挥讲座”、“合唱艺术系列讲座”。此外，每逢合唱大赛时，马革顺、严良堃等老指挥家、教授作“合唱指挥排练示范讲座”，边带团边排边讲，使中国年轻一代的指挥们受益匪浅，另外在作品创作上也取得了重大成果。

但以中国15亿人口的基数来说，这样的成果还远远不够。中小学的音乐教学是下一代音乐发展的重要平台，但就目前来说，中小学音乐教师的合唱指挥能力令人堪忧，高校培养应用性人才迫在眉睫。上个世纪90年代以来，随着社会发展的脚步加快和物质生活水平的迅速提高，合唱又获得了前所未有的机遇，几乎一年一个面貌。在合唱舞台越来越肥沃的今天，有效提高合唱指挥的音乐素养、培养更专业的合唱指挥是高校音乐专业必然承担的责任和义务，要为培养更多合唱指挥应用性人才而努力。

参考文献：

[1].合唱指挥人才培养渠道的思考[J].济南：中国成人教育，2007（11）.

[2]中国合唱协会.神话中国[N].中国合唱协会报道.

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【摘 要】最为著名的黎族本土音乐学者的代表王文华先生，为了黎族本土音乐的发展做出了巨大的贡献。本文以王文华的求学之路为切入点，通过介绍其坎坷的音乐学习经历，分析当前黎族本土音乐学者培养的断层问题，并给出一些培养建议。 【关键词】王文华；求学之路；黎族；本土音乐；学者中图分类号：J602

文献标志码：A

文章编号：1007-0125（2016）06-0203-01一、王文华求学之路（一）王文华简介。王文华，1944年出生于海南省保亭黎族苗族自治县什玲镇介村，是我国著名的少数民族音乐家。王文华是我国少数民族音乐学会会员，同时兼任海南省音乐家协会理事。王文华先生深入研究了黎族音乐典型特征，对海南黎族本土音乐的发展做出了巨大的贡献。王文华著有《黎族音乐史》《黎族乐器集锦》等书籍，先后发表了《黎族竹管乐器――利咧》《黎族民歌特征》等大量的关于黎族本土音乐的论文，其先进事迹被《中国人物志》等文献所收录，并于1994年被评为海南省先进文化工作者，此后一直在琼州大学音乐系做兼职教师。（二）王文华求学之路。王文华先生求学之路充满坎坷，无论是孩提时代的学习，还是后来在歌舞剧团的实践学习过程，以及中年时代的大学教育，王文华先生经历了极不平凡的学习之路。王文华先生6岁时，跟随王亚华（当地的音乐教师）学习黎族本土乐器演奏，13岁时考入海南黎族苗族自治州歌舞剧团，又师从潘家修以及韩应畴，比较系统地学习了乐理知识，通过不断的实践锻炼，年少的王文华还学习了其他地区的黎族方言，并于1957年至1962年这几年中，先后在莫斯科、越南以及赫尔辛基进行演出并屡次获奖。为了进一步提升自身的音乐素养，王文华先生先后于1959年到广州音乐学院进行学习，1961年到上海音乐学院民乐系学习（师从著名三弦演奏家李乙）。就是在这样不断的学习和实践过程中，王文华先生的音乐素养逐步的提升，尤其是在1985年，年过40岁的王文华仍然参加了85届中国函授音乐学院音乐教育系的学习，同时，王文华又于1990年在中国艺术研究院研究生进修班学习并结业。二、黎族本土音乐学者培养断层危机分析上文通过简述王文华先生的黎族本土音乐学习经历，分析当前黎族本土音乐学者培养断层危机，主要在语言问题以及传承问题两个方面进行分析。（一）黎族本土音乐学者培养语言问题。首先语言问题是黎族本土音乐学者培养过程中需要面临的首要问题，一方面，本土的音乐学者，需要具备海南黎族方言能力，而黎族没有本民族的文字，仅仅有发音，另外海南黎族聚集地的五大方言区也不尽相同，因此在本土的音乐者培养过程中，语言障碍往往成了其进行交流沟通的难以逾越的障碍；另一方面，黎族本土学者还需掌握汉语普通话的交流能力，积极吸取其他民族的音乐优势，不断完善和发展黎族本土音乐，这是黎族音乐发展的需求。（二）黎族本土音乐学者传统继承问题。除了语言问题，对于本土音乐学者音乐传统继承也是需要解决的重要问题。从上文中王文华的学习经历过程中就可以看出，对于黎族本土音乐的学习，不仅仅是需要热情，还需要几年甚至于几十年不断的积累过程，这是一种对待黎族文化的兴趣和坚韧不拔的毅力。在当前这个物欲横流的时代，浮躁、金钱、青春、地位等都是巨大的诱惑力，这对于黎族本土音乐学者都是巨大的挑战。对于黎族本土音乐文化的传承不仅仅需要传承人的培养、还需要社会的关心以及政府的重视。三、加强黎族本土音乐学者培养的建议结合海南省黎族的实际情况，本文建议可以加强与本省高校的合作，开设黎族音乐特色民族专业，并提供一定的岗位支持，全面提升本土音乐学者培养，努力形成人才供应链条，将黎族本土学生作为重点培养对象，结合黎族本土音乐特点，有针对性地展开语言方面、黎族文化、文化传承方面的教育，使其能够产生强烈的民族认同感，推动本土音乐学者的培养。另外，对于一些海南省黎族分布区域的民间艺人，应做好积极的引导工作，通过政府、社会提供一定的平台，一方面加强其知识结构与音乐素养的培养，使得具备更为专业的音乐素养，在不失民间艺术特点的基础上，加强其音乐能力，另一方面提升文化效应，提供民间艺人生存的空间。最后，应大力宣扬王文华先生为代表的黎族本土音乐人，有效地利用网络平台、电视平台等媒体，将其对于本民族音乐的热爱以及坚韧不拔的学习毅力大力推广，使得越来越多的黎族人能够喜爱民族音乐。参考文献：[1]张睿，徐敦广.管窥海南本土音乐文化教育传承中的困境及解决方案――以海南黎族民歌为例[J].东北师大学报（哲学社会科学版），2015，（01）：54-57.[2]伊乐.试论海南本土音乐在海南高校教学中的应用[J].当代音乐，2015，（13）：108-109+115.[3]张艳军.黎族音乐学者王文华生平研究[J].黄河之声，2013，（11）：90-91.作者简介：张艳军（1973-），男，毕业于德国柏林艺术大学，博士，现在海南热带海洋学院艺术学院（海南省三亚市）工作，主要从事海南黎苗族音乐研究、音乐教育研究。

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一、明确角色定位的个性化原则教育改革和教育实践必须通过教师创造性的教学活动来实施,所以师生在教育活动中的角色定位是至关重要的。在以往的音乐教育改革中,教育研究的重点课题是更新教学方法和教学手段,以达到使学生“听懂”和“学会”的目的。这样的教改往往把教师当作音乐教育活动的主体,把学生当为被动的施教对象。长此以往学生失去了对音乐的独立思考和见解,没有了自己独特的情感体验,这是音乐教育的误区。音乐教育有极富个性的专业特点。曲作者在进行音乐创作时就赋予作品以个人风格特征,演奏者将自己对作品的理解和情感融入其中,在表演时进行二度创造,而听赏者则由于生理、心理、环境、文化背景的差异,在欣赏音乐时又有不同感受。不论在音乐活动的哪个层面,都充满了个性化特点。因此,音乐教育首先要体现音乐文化的审美价值和情感意义,将学生定位于音乐教育活动的“主体”,将教师定位于音乐教育活动的“主导”,把培养各具特色个性的音乐人才作为教师重要的教学任务。研究表明,对于不同音乐要素的反映和理解,人与人之间存在着先天差异,有的人的音高听觉敏锐,有的人则有较强的节奏感。每一个人都有不同的成长背景、不同的知识经验、不同的情感体验经历,并由此形成了各自的独特个性。只有尊重学生的差异性和多样性,才能激发学生的创造欲望和创新思维,实现教师“主导”作用与学生“主体”作用的有机结合。正如马斯洛指出的:“创造性首先强调的是人格,而不是其成就……自我实现的创造性首先强调的是性格上的品质,如大胆、勇敢、自主性、明晰、整合、自我认可,即一切能够造成这种普遍化的自我实现创造性的东西,或者说是强调创造性的态度、创造性的人。”[2](P59)培养具有个性特点的音乐人才,尊重、保护和承认人的个体差异,是音乐教育价值观的转变,它充分体现了教育的民主化和个性化特点,但这并不能构成教师对音乐教育责任放弃的理由。“当代构建主义学习理论认为,任何学习都是一个积极主动的建构过程,学习者不是被动接受外在信息,而是主动根据先前认知结构有选择地知觉外在信息,建构当前事务的意义”[3]。教师应将自己定位于有创新精神的、富有教育智慧的教育者。精心设计、提出探究性课题,组织活动,将课堂教学的单纯音乐技能训练,转变为激发学生内部求知欲的创新教育行为,促使学生形成积极的音乐学习态度。从音乐学习苦与乐的体验中,形成健康的音乐情感、高尚的音乐审美态度和正确的音乐文化价值观。

二、发挥主观能动性的自主性原则发挥教师的主观能动性,启发学生自主地感知音乐艺术,启发创造性思维能力的培养应该贯穿创新教育的全过程。例如,视唱练耳课中的“旋律听写”,是一项培养音高感、节奏感、调性感、结构感、读谱、写谱及音乐记忆力等多项音乐感知力的训练。传统的教学方法是教师编创适合学生程度的旋律,弹奏3~5遍后请学生背唱或默写出教师所弹奏的旋律。而在创新教育观念指导下的自主性原则中,鼓励学生对简单的或熟悉的旋律进行部分改编的尝试,进而学习即兴的旋律短句创编。如:运用重复、模进等乐句发展形式做即兴问答句的创编,对音乐片断进行变奏式改写;运用乐句、乐段的多种终止式的乐理知识对音乐进行改写等等。学生在创编的同时,自主地深入学习和研究音乐各要素的相互关系,对所要求掌握的知识有了更深层次的理解。选择学生习作中的上乘之作做为“旋律听写”的习题,不但有助于更准确的背唱和默写,更是对学生创新能力的鼓励和展示。充分发挥学生的主观能动性,使自主与创新相互作用、互相促进,提高处理创作意愿与想象、分析、理解、运用音乐要素关系的能力。自主是创新的前提,创新可以展示自主。发挥主观能动性的自主性原则,并不意味着否定教师在音乐教育中的主导作用,它通过教师的自主教学与学生的自主学习,达到教师与学生共同发展、一起创新的目的。“强调教师的教学自主并不构成对学生学习自的漠视,学生的学习自主并不构成对教师专业责任的放弃。教学自主是学习自主之基础,学习自主是教学自主之检验”[4]。发挥主观能动性的自主性原则,是使教师和学生在音乐教育和音乐学习上树立“自主创新性教学”与“自主创新性学习”观念。教师能积极主动的理解和应用音乐教育学的前沿学科理论,学生能积极主动的理解和运用其所学知识,师生都能做到自主与创新的完整统一。

三、营造创新情景的探索性原则只有勇于探索才能有所创新。为了达到创新教育的目的,为学生创设探索情景,提出探索性问题的教学思路应贯穿于教学活动的始终。要想培养勇于探索精神,形成乐于探索态度,教师就要创设一定的情景,从而激发创新的欲望。视唱练耳课做为音乐学习者必修的一门综合音乐素质训练课,具有理论性强、技

术性高的特点。做为高师音乐教育专业的学生,不但要在这门课的学习中获得音乐艺术实践和音乐教育活动所必需的音乐知识和音乐技能,还必须掌握这门课程的教育教学方法。例如,在进行“旋律听写”训练时,学生常常不能把握正确的方法,死记硬背以致音乐综合能力无法得到较快的提高。我们对此提出的问题是:为什么对听写的旋律进行曲式分析,能更好地发展旋律记忆力?听写旋律需要那些技能?如何才能获得听写旋律所需的技能?在听写旋律活动中,需要运用那些理性知识,才能做到完整地感受音乐形象和音乐风格?等等。这些问题促使学生探索与“旋律听写”活动相关的音乐心理、音乐生理及音乐基本理论、基本技能方面的问题。以往的视唱练耳课的课堂练习存在练习样式单一、无效重复的通病,因而对学生完成知识内化过程不能起到积极的强化作用。必须将单一的教师出题学生应试的考试型的视唱练耳课练习变成有坡度、有层次的开放性、实践性练习,创设探索情景使之在探索中学习、在学习中发现、在发现中创新。例如让学生走上讲台,将其创编的音乐旋律弹奏出来,请其余的学生听辨、背唱。为了让同学听得清楚、唱得正确,弹奏旋律的同学就必须掌握好节拍、节奏、调性、旋律等综合音乐要素的正确表达。开始时,弹奏旋律的同学有时忘了弹出标准音,有时给出的速度与弹奏的旋律速度不符等等,闹出不少笑话。但是,学生们在快乐的学习中发现了自己在音乐要素感受中的薄弱环节。针对课堂练习,教师可以进一步提出问题,如:标准音在旋律听辨中起什么作用?忘了弹出标准音说明什么问题?速度在旋律进行中的作用?速度与节拍、节奏的关系如何?如何根据节拍、节奏的关系选择正确的速度?等等。通过对这些问题的探索性思维,许多学生创造了适合个人的学习方式。因此,创设探索情景的探索性原则不但能巩固已有知识,还可利用其探索的兴奋点激发出新的思维火花。

四、营造平等氛围的民主性原则民主、平等的氛围有利于创新活动的开展,有利于教学效果的提高。教师的民主作风是营造平等氛围的重要因素,是建立良好师生关系的先决条件,它与创新教育能否实施,创新能力能否切实提高息息相关。“音乐教育方式的创新则应体现较强的民主意识,要充分尊重学生的人格,维护学生在音乐学习方面的自尊心和自信心。”[1](P22)音乐感知力是学生学习音乐的基本能力,面对学生音乐感知力的差异,教师首先应该承认和尊重学生的个体差异,进而促使学生在各自原有基础上有所发展。创新教育必须创造让全体学生亲身参与、充分表现的机会。例如,在视唱时,有的学生会唱得很准确,而有的学生可能会出现这样那样的困难。由于音乐感觉能力是借助于听觉器官辨别音高、音强、音长、音色等音乐要素的细微差别能力,有的人对某一种音乐要素感觉迟钝,但对其他音乐要素的感觉却很灵敏。对于音乐表现方面有困难的学生,教师应通过分析、引导,帮助学生树立学习音乐的信心,达到音乐综合能力全面提高的目的。音乐教育只有达及人的感官,才能影响人的精神,在教学中创设轻松、和谐的环境,就能充分调动学生的多种感官参与。民主性原则是指师生在平等的基础上建立的和谐、融洽的教学方式和氛围,是一种有次序、有目标的教学活动。例如:在《中外音乐史》、《民族民间音乐》、《音乐欣赏》、《中等学校音乐教学法》、《艺术概论》等高师音乐文化理论课的教学中,要鼓励言之有物、言之有理的争论。

通过课堂讨论,学生在灵活变化地运用课堂教学信息的过程中巩固、扩大、加深了音乐理论知识的理解,同时也培养了创新思维习惯。所以,鼓励学生有自己的独立见解,允许学生保留继续探讨研究的权利,并不意味着教师可以放弃传授人类优秀音乐文化遗产的责任;尊重学生对音乐感知力的个体差异,也不意味着教师可以对学生的五音不全听之任之。“美国的学校音乐课程在近半个世纪以来对音乐学科本身的重视程度没有丝毫的削弱,要求学生掌握必要的音乐概念、技能是音乐教育者追求的基本要点。”[5]音乐教育最终要靠音乐作为载体来实现,要做到“放”而不“乱”才能通过音乐学科的学习和传承来达到创新教育的目的。

五、面向学科综合及现代社会的开放性原则创新教育必须具有开放性。开放性首先体现于教学方式的开放性,如:在学生的音乐感知力培养问题上,以往的教学是封闭式的单纯音乐技能训练,先练音高、再练节奏;先练音程、再练和弦;先学单声部、后学多声部。在演奏方面,先弹大量的练习曲为演奏一个作品做好技术上的准备,而后才能学习弹奏相应程度的音乐作品。为音乐艺术活动打下坚实的技术基础是必要的,但当我们过于强调这一点,将原本具有综合特征的音乐活动变成孤立的、支离破碎的机械活动,势必弱化了音乐教育的文化价值,扼杀了学生的音乐灵感。开放式原则要求在综合音乐活动中培养学生的音乐感知力,从音乐作品中去寻找调性、旋律、节奏、音色、和声等音乐要素,在音乐文化艺术视野中进行视唱练耳、乐理等基本乐科的素质训练,在演唱、演奏的音乐作品中听辨和体验音乐要素,做到音乐感知力和音乐鉴赏力水平的共同提高与发展。在器乐或声乐教学中,应侧重于音乐文化的学习,以音乐作品演奏、演唱的需要选择配合学习相应的技能、技巧。用音乐作品的正确演绎与表达带动演奏、演唱技能技巧的提高。日本的铃木教学法,开始学习音乐的第一步,就教儿童演奏《小小星星亮晶晶》这首著名的音乐作品,使其在快乐的乐曲演奏中体验音乐的美妙意境,从而自觉地追求技能技巧的不断完善,最终实现使儿童具备优越的演奏技巧和完美的人格塑造的教学理念,是很值得音乐教育界的同行深思的。高师音乐教育应面向社会,使创新教育拥有更为广阔的天空。“要变孤立的、封闭的、静止的状态为联系的、开放的、动态的教育,立足于学校,又超越校园,使学校、社会、家庭密切结合,形成有力的教育链。”[2](P64)高师音乐专业学生相对闭塞的学习、生活环境,对其创造性思维形成有一定的局限,而社会音乐教育、家庭音乐教育则有着更为广阔的空间和内涵。有的学生在学校里的学习成绩名列前茅,但毕业后却不能很快适应社会,业务上毫无创造性;而有些学生在学校里成绩平平,但一旦投入社会就能很快打开局面,成为音乐教育教学的业务骨干。这样的例子在现实中并不少见,究其原因是一些学生将思维习惯停留在课堂所能给予的有限范围内,而不习惯在环境发生变化时换个角度去思考。因此,没有社会实践的激励,就很难养成创新思维的习惯,只靠课堂知识的积累是很难成才的。让高师音乐教育专业的学生尽早参与社会音乐教育、家庭音乐教育实践,就使其进入了无限宽广的空间,他们会有不同于课堂里的全新体验,从而激发他们的创新欲望并形成良好的思维习惯。此外,创新教育还必须具有前瞻性,尽可能广泛吸收国内外最新的教育理论和有益的成功经验。使之应用于日常音乐教学和音乐教育活动中。超级秘书网

六、理论联系实际的实践性原则同志说:“实践、认识、再实践、再认识,这种形式,循环往复以至无穷,而实践和认识之每一循环的内容,都比较地进到了高一级的程度。这就是辩证唯物论的全部认识论,这就是辩证唯物论的全部知行观统一观。”教师在教学活动中应引导学生主动将所学的基本理论、基本知识、基本技能应用于实际的音乐活动,养成理论联系实际,分析问题解决问题的习惯。创造性地学以致用才能学有所成,也是创新教育的终极目标所在。开展课外音乐活动,是创新教育的重要组成部分,它有利于学生的独立意识的培养。如:要求学生组织不同主题的综合性音乐会。学生可以根据自己的兴趣、爱好、特长以及音乐会的主题要求来创意一场音乐会。在组织音乐会的过程中,他们会遇到许多在音乐课堂中没有遇到的问题。象独立地组织各种节目排练需要的音乐知识,担任演唱演奏一些当代群众喜闻乐见的作品所需的技能技巧,以及恰当选择音乐作品、处理音乐作品的综合能力等等。因此,创造性地进行音乐实践活动,不但对于一场音乐会的成功举办具有重要意义,对于掌握知识、培养技能技巧也是极为有益的。音乐教育是实践性很强的一门学科,高师音乐教育实习是贯彻理论与实践相结合原则的具体体现。按照传统的高师音乐专业教学安排,教育实习往往是安排在大四的下学期,也就是在临毕业前,让学生到中小学经历一次音乐教育工作的初步锻炼。这样的课程安排使高师音乐教育专业的学生在整个大学学习阶段的绝大部分时间脱离了实际的中小学音乐教育实践活动。

众所周知,高师音乐教育专业方向是培养中小学音乐教学的师资,如果在整个大学学习阶段不能与中小学音乐教育教学实践紧密联系,高师音乐教学将是无本之木、无源之水。因此,要使高师音乐教育专业学生的知识结构和能力结构更加合理,我们必须在整个高师音乐教学过程中,根据教学计划的安排和学科的不同性质,适时地选择合理有效的“教育见习”及“教育实习”,达到消化、巩固、验证所学的音乐理论、音乐技能,提高音乐教育实践能力的目的。例如:当基本乐理课结业时,就可以组织学生到中小学先听课,后备课、试讲,最后评课(象音乐欣赏、视唱练耳等课程结业时,都可以这样做)。当演奏或演唱课程结业时,则可以要求学生到中小学去组织排练一些适合中小学生年龄特点的声乐、器乐节目。而“教育见习”及“教育实习”的业绩,将作为每一门课学业成绩的重要参考依据,以此来激励创新活动的开展。总之,创新教育是一个系统工程。高师音乐教育中创新教育原则的探讨是为了适应未来社会对音乐教育的要求,树立全新的音乐教育理念。在音乐教育中实施创新教育活动不能流于形式上的生搬硬套,而是要树立与传统音乐教育观念有本质区别的、对培养教师及学生的创新精神和创新能力起促进作用的音乐教育理念。在音乐教育中,没有一成不变的创新教育模式,只能依靠教师的正确教育理念去把握、去运用、去创造方法。这首先对音乐教师的个人音乐专业素质提出了更高要求。因为,对音乐文化了解得越透彻,就越有助于教师运用音乐文化的特殊艺术规律创造有效的创新教育方法。其次还要求音乐教师具备一定的戏剧、文学、美术等相关艺术修养,这能使教师在创造有效的创新教育方法时拥有更为广阔的天地。此外,教师还应掌握音乐教育心理学的研究方法。通过研究学生的音乐学习心理,掌握学生的音乐能力发展水平和整体音乐发展水平,做到因人而异、因材施教,才能运用创新教育原则切实做到学生在原有水平上有所发展。

[参考文献]

[1]教育部基础教育司.“音乐课程标准研制组”.全日制义务教育音乐课程标准解读(实验稿)[Z].北京:北京师范大学出版社,2002.

[2]蒋洪波.学习潜能开发导论[M].成都:四川教育出版社,2000.

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中图分类号：G613.5 文献标识码：B 文章编号：1009-9166（2009）05（c）-0120-01

一、研究背景

近年来，随着学分与弹性学制在高校的推行，辅修已成为大学生人群中一个熟悉的话题。在辅修办得热火朝天之际，却也不乏学生半途而废的现象。为弄清那些中途退辅人的真实想法，笔者决定用质的研究方法做一典型个案研究。

本文研究是特殊性问题，只对个案本身进行探讨；同时又是意义类问题，探讨的是当事人对有关事情的意义解释。从旁观者角度，会自然认为中途退辅是极不划算的事。但或许在这些退辅人行为背后的个性化解释会让局外人有所理解和触动。

二、研究方法

（一）研究对象的确定。研究对象的确定采用“非概率抽样”中的“目的性抽样”，具体策略为“典型个案抽样”，具体方式为“方便抽样”。（二）研究方法的选择。1、资料收集。(1)观察法研究采用隐蔽的、无结构的参与型观察方式，探索与验证相结合，动态地与研究对象直接作用，在短期内对研究对象获得一个即时的了解。(2)访谈法研究采用半开放型访谈法。2、资料分析。类属分析与情境分析相结合。

三、研究结果

（一）“别扭、不舒服”――王翼的辅修情况。王翼小时后琵琶考了五级，后来因为功课紧，家里希望她能考上重点，于是就停止了这个业余爱好，但王翼并没有终止对琵琶对音乐的热爱。上大学后，王翼听说学校有音乐辅修，非常高兴。然而当她跟父母商量学费问题时，父母坚决不同意。理由很简单：学习第一，主修至上。王翼告诉我，她的主修已经让她很失望了，她不想让大学生活毫无激情，这次一定要自己做主。父母拗不过她，勉强答应了，只是时不常念念“紧箍咒”。最初，王翼把自己对音乐的所有热情都倾注在辅修上，但很快王翼失望了：“完全不是我想的那样儿”。问起她的辅修，得到的回答除了“别扭”就是“不舒服”。那么，王翼是如何不舒服了呢？1、“老师，请注意我！”辅修班不乏“人才”，有些人在进入辅修班之前水平甚至可以和音乐系的人相媲美。这些人得到了老师更多的关注，演出的大部分节目被他们“垄断”。王翼被忽视，始终没有得到关注。2、“打折”最初拿到辅修培养方案时，王翼是兴奋的，因为大多数课程都是王翼迫切想学的。但真实的教学情况却让王翼倍感失望。课堂老师所讲的一些知识，王翼认为不是辅修生该掌握的，而是“前辅修生”早就该掌握的。3、“来之不易――迟到的成绩”选课、上课、考试、却没成绩、等待、漫长的等待……王翼不耐烦了，学姐笑之：“我前年的成绩还没给呢！”“当初辅修是为了快乐，因为辅修是个深入学习音乐的好机会。现在，有太多的不愉快，辅修已不再值得留恋。纵然已经花去2000余元，高不成，低不就，但我受不了了。”（二）“累、拖垮”――李驰的辅修情况。李驰是从零基础开始辅修音乐。她认为辅修是亲近音乐的好机会。不同于王翼，李驰的家人十分支持，父母甚至希望她能拿下“双学位”。李驰开始也是信心十足，认为可以做到，但情况并不像她想的那样乐观，同样是修了20个学分左右，李驰修不下去了。“我真是要被拖垮了！”1、“选课是一道难关”每到学期末的选课，李驰都会绞尽脑汁，“两边总是冲突，同一时间只能选一个，可两个又都是必修，而且都是今年选不上，再选就等一年，到了来年还是冲突，又是只能选一个。就这样，年复一年，我总是选了一个，却不得不丢了另一个。”更令李驰难受的是，明明选上的课，最后居然停开，这时再想选别的课，没课余量了。经过艰难取舍，选上的那门课到上课时不是当初选课的那个时间了，而这时候选课时间已过，没有任何补救措施。白白牺牲掉一门课，而这门课恰恰要再等一年才能选，一年过后还会有新的冲突。2、“困难重重”由于李驰是零基础开始，像这种艺术类的辅修的课程，学起来必然会感到吃力。尤其是随着课程难度加大，李驰越发感到力不从心。像一些器乐类的课程，最好每天练，可李驰主修的作业忙得焦头烂额，辅修又还有其他作业，哪里还挤得出时间“天天练”！李驰主修上课的教学楼还和辅修上课的教学楼不在同一校区，两个校区有一站远。李驰的课表本来就几乎没有空课时间，由于上课地点的变更，李驰不得不在课间飞奔。课间休息只有10分钟，10分钟之内要从一个校区奔到另一个校区。3、“狂轰滥炸”“到了期末，所给的时间永远要比所需的时间少的多，”李驰说，“我主修加辅修，当初选了多少门的课，现在就有多少门课的课等着通过。”闭卷考试需要大量的时间来复习，论文提交同样需要大量的时间筹备。

四、综上所述，得出如下结论：

第一，弹性学制下选课管理体制的不完善是挫伤二人辅修积极性的主要原因。如果这方面少些阻碍，李驰的课业压力就不会成为负担，而王翼对辅修的负面情绪也许就不会进一步加深。第二，停止辅修时，两人对音乐的喜爱都不减当初。也就是说，她们放弃的只是一种手段，而不是对音乐的执著。从这一点上看，她们并没有在辅停中失去什么。第三，两人都清楚地知道自己要什么，从始至终一直非常清醒，并且敢于付出。辅修要消耗大量的时间、精力以及金钱，她们愿意。中途停止辅修，既拿不到学位又没有结业证书，逝去的时间花去的金钱永不复还，她们舍得。对她们而言，心灵的选择来不得半点凑合。第四，快乐是选择最终的栖息地。一切决策，一切努力，一切付出，都是为了快乐，甚至失去，也是因为快乐。当初加入辅修，是为了满足学习音乐知识的需求，那个时候辅修比不辅修快乐，于是选择辅修。后来，对王翼而言，“供不应求”是不快乐的；而对李驰来说，“供过于求”同样也是不快乐的。此外，又有太多的沉重造成不快。这个时候，不辅修比辅修更快乐，于是，不辅修成了她们的抉择。

作者单位：首都师范大学教育科学学院

作者简介：刘丽超（1987年-），女，汉族，北京海淀区人，首都师范大学教育科学学院2005级教育本科生。

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一流师资，多种教学方法，多彩活动，精细化课程

国内+国外，课程量相当于2.5年，自然衔接，省时省钱

学生实际1.5年考入日本名校，留日时间规划

锁定日本一流名校，全日本升学率，签协议保障考入

北京大学日本留学班简介

北京大学日本留学班早在2009年就已成立。2012年，北京大学外国语学院整合各类国际项目，将韩日英澳各留学班归口，截止2014年2月底留学韩语春季班开学后，我院国际项目学生每届已达500余人。北京大学留学日语班与日本多所院校合作，为不同学历层次的学员提供留日通道。现已连续开办6届，学员结业时由外事专家亲自负责签证事宜，往届学生100%获得签证，全部成功入读日本院校。

北京大学日本留学班系名校方向的留日班，入读本班的学员在北京大学接受为期半年的日语强化培训(实际900课时，相当于1年学制)，将与北京大学统招生一同排课，上课、饮食及其他课外活动均在北京大学。“大师身边宜聆教，未名湖畔好读书”，学生能接受北京大学一流师资的教学指导，可自由参加名家名企讲座、学生社团，或到北大图书馆借阅图书、自习等。真实体验一流大学的学习与生活，为迈入国外大学做好准备，形成良好过渡。

为保障学员考入日本名校，北大日本留学班班还与日本升学研究机构合作，共同制定教学大纲，采用科学教材，针对不同考试自编辅导材料，针对不同大学制定应考策略等。学员将在中日两阶段课程中顺利过渡，既可以学到原汁原味的日本语，又能在最短时间内考入日本名校。

本班坚持高品质教学与留学，是众多怀有留日梦想学子的选择!

联系方式

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日本艺术留学概况

艺术生留学日本，选择最多的是动漫设计，原因日本是中国“漫迷”喜爱的动漫大国，这也就是学生学动漫的首选留学国家。津桥留学提醒，学习插画等专业也是学生成为动漫人才的一大捷径。日本动漫氛围浓郁，但日本漫画家却很少科班出身，而且日本漫画主要以精彩的故事内容和巧妙构架取胜，因此，除了学习比国内先进的制作技术外，也别忘了多学习日本动漫的故事策划的能力。

1、艺术设计类专业：A 纯美术(绘画，雕刻，工艺) B设计(平面设计(视觉传达，美术印刷设计等)，环境设计(空间设计，装饰等) C建筑设计 D漫画(插画，漫画等)E影视(影视，艺术表现，摄影) F艺术学(美术教育，艺术教育等-理论性的)G文化保护与修复。

2、留学费用：艺术类学费，国立的60-80万日元左右，公立70-100万日元，私立100-200万日元。

3、学校：国立-东京艺术大学(就一所);公立艺术类大学，私立艺术类大学，国公私立综合大学艺术学部(很多)。

4、考学：日语，小论文，实技，作品(本科还加上，文理科的科目)。

5、转专业：非艺术类转艺术类，首先确定自己是否有这个能力，日本艺术类考试不像中国的艺术高考，中国的艺术高考基本就靠绘画+素描，但日本的艺术类，除纯美术要靠绘画+素描，设计类还要考设计能力，比如你要考平面设计，那就要拿出平面作品，而不单单只是绘画+素描。

艺术类学生想去日本留学，除了动漫专业还有很多优势专业如：

美术：建筑设计、视觉艺术、绘画(日本画、油画)、雕刻、工艺美术、设计科。

音乐：作曲、声音、管弦乐、打击乐、指挥、钢琴、民乐。

电影：导演、录音、灯光、摄影、影视。

北京大学留日班艺术留学概况

北京大学日本留学班，直录大学在

校考方面的优势，比如考试相对简单，优先与保证录取本班学生，1+4省时省钱等，因而非常适合有意留日攻读动漫专业的学生。而且，北京大学学生社团——元火动漫社，该社成立于1998年，是北大社团，14年的发展历程，在校社员就高达800人(总共2800人)，分为技术部、COSPLAY部和动漫研究部等五个部门，人才济济，实力雄厚。入读本班的有动漫基础的学生可以参加该社，能全面提升动漫技术水平，包括动漫理论等。目前，至少有四所直录大学开设有动漫专业，即西日本工业大学、吉备国际大学、数字好莱坞大学和仓敷艺术科学大学。

日本动漫专业比较好的大学(可以入本科、插班)：

数字好莱坞大学、京都精華大学、倉敷芸術科学大学、西日本工业大学、吉备国际大学

大手前大学、京都造形芸術大学、日本大学、多摩美術大学、武蔵野美術大学、別府大学

東京造形大学、東京工芸大学、名古屋造形大学、大阪芸術大学、文教学院大学

文星芸術大学、女子美術大学、神戸芸術工科大学、大阪電気通信大学

徳山大学、東京家政学院大学、創造学園大学、東亜大学、宝塚造形芸術大学

另外：数字好莱坞大学、京都精華大学、倉敷芸術科学大学、西日本工业大学、吉备国际大学是北京大学合作院校，有相应的学费减免制度(学费减免30%-50%)和奖学金制度。

京都精華大学仅仅需要留考的日语成绩，通过校内考试即可入读。

数字好莱坞大学、倉敷芸術科学大学、西日本工业大学、吉备国际大学仅需要参加北大留学班结业即可入读。

其他合作机构

官方机构：日本驻华使馆、中国人民对外友好协会中日友好协会、日中友好协会、中日青年交流中心。

保障大学：保障大学，是指符合本班录取条件的学员，入读本班后根据文化课成绩和日语水平等实际情况，可签署协议保障其考入的大学。根据往届成功案例，这些大学有：东京大学、大阪大学、东北大学、名古屋大学、北海道大学、九州大学、庆应义塾大学、早稻田大学、一桥大学、东京工业大学、筑波大学、横浜国立大学、东京外国语大学、上智大学、东京理科大学、神户大学、御茶水大学、首都大学东京、埼玉大学、大阪市立大学、千叶大学、金泽大学、 信州大学、名古屋市立大学、关西大学、关西学院大学、同志社大学、立命馆大学、明治大学、青山学院大学、立教大学、中央大学、法政大学等国公立大学和优秀私立大学。

学业计划

大学与专业。入读本班的学生，将在中日专家的共同规划下，选取多所本简章里的保障大学作为志愿，这些大学既有非常努力才能考入的，也有稍微努力和正常发挥就能考入的。学生只要按照教学计划完成学业，基本都能考入理想大学。在选择专业方面，决定之前会有科学分析，一旦确定好专业，由于一些名校有面试、校考甚至小论文，我们还将提供专门的课程，加深学生对该专业的认知和理解。这一方面是帮助学生考取该大学，更多的则是在帮助其着眼于未来，做好大学四年的专业课学习计划。

学业时长。参加留考的高中生，北大0.5年+日本5.5年本科毕业，其中北大的0.5年为高三下半学期。国内大专毕业生编入日本大学的，根据其编入大学层次和专业课开学时间等情况，分为日本阶段2.5年、3年或3.5年毕业。

北京大学日本留学班部分师资

一、国内阶段师资

安炳浩 北京大学资深教授，博士，入选世界名人录，出版专著多部。曾获韩国总统奖，安氏发音法的创造者，在北大从教近50载，桃李满天下。安教授精通日韩双语，现任北京大学韩国留学班教师，并兼任北京大学日本留学班顾问。

金满生 北京外国语大学原国际交流学院院长，国家一级日语翻译，1977年留学日本，多次多年在日本讲学，且自1984年起至今曾多次担任国内及日本的大型

国际会议同声传译工作，是我国日语教学领域专家，长期从事高端日语教学。

孙晓勇 1987年毕业于北京师范大学日语专业，在天津科技大学执教10余年，后入职某日资公司和某日语教育研究机构。现为本班专职教授，教学之余，还从事教学研究工作，长期与北京市一线日语教授交流互动，每月都参加教学研讨会。

鲁塔娜 中央民族大学文学硕士，日本筑波大学国际政治经济硕士，熟练掌握日语和蒙古语，高级教师，教学特点为思路清晰、严谨认真。现为本班班主任，兼负责与日本大学联络交流等事务。

其他日籍教师，均为北大、北外在读日本留学到中国的硕士生或博士生，中日语言功底深厚，教学认真负责。

二、国外阶段师资

张 成 日本留考(EJU)日语科目主讲老师，曾在华中师范大学日语系任教，现被教育部公费派往日本一桥大学，言语专业博士在读。

薛 扬 留考数学主讲老师，高中曾获全国数学奥林匹克竞赛金奖，后保送南京大学数学系，现在就读于横滨国立大学经济学专业，学生评价9.6分(满分10分)。

姚韫一 留考数理化全能讲师，当年参加留考物理和数学都获满分，现就读于东京工业大学国际开发工学科。

马 赛 留考化学主讲老师，国内高考化学满分，大学毕业后在中学任职化学老师六年，曾编写高中化学参考教材，现就读于东京大学工学系研究科。

孟驰也 留考文科综合主讲老师，早稻田大学政治经济学部本科在读，曾连续三次综合科目满分。

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随着工业设计教育的发展.在设计人才培养目标与力一式上.传统的教育教学模式已小能适应形势的需要。在工业设计专业教育教学中应把握循序浙进的7个问题.以此对形成相关的课程体系与构建学科平台。

第一意识关。建立与构建一个设计意识平台.是工业设计教育中最核心的问题.是最为重要的一道关.是贯穿于整个设计教育的一条主线。设计意识是一种动态的设计思维.它包含了洞察事物本质的能力和想象力以及解决问题的正确思维习惯。对于进入工业设计领域即将从事设计工作.尤其是进行产品设计的人员来说.树立他们的专业意识(设计意识)就显得尤为重要。什么是工业设计.在设计教育中将要学什么、怎么学、以及学了后能十什么等。这些良好的设计意识平台构建.为学生了解设计世界。自主学习、施展艺术构想开创了广阔空问。囚此.在设计教育中.适时的开设设计概论、工业设计史等系列课程、讲座.加强对学生进行专业意识的引导与培养.加强同外界的交流与合作.通过在国内外有影响的工业设计专家和知名人士开办学术讲座，介绍本专业学科的发展趋势与学科前沿动态、信息和资讯。专业意识的培养是一个较为漫长的过程.要牵长期的探索与实践。在设计教育教学中应将专业意识的培养作为长期的目标和任务.并贯穿于教育过程的始终。

第二.创意关。一个国家需要有创新的机制一个民族需要有创新的思想与能力。作为一名工业设计师史要有异于常人的创新意识和创意思维。一件产品.如果小能最大限度地满足消费者求新求变的心理.将无法受到消费者的认可与青睐.也就难以为市场所接受.小能实现其增加附加值的设计目的。从这一点上说.创意是设计的灵魂。创意的关键又在于“创新”.它来源于创新意识和创意思维教学上应一而有意识地培养学生的想象力、强化学生的形象思维能力.而淡化其过于严谨的逻辑思维能力.另一力一而则要博采众长.从前人的问接经验和现实生活中汲取养分.做到“举一反二”、“无中生有”

第二.造烈关“造烈”是工业设计特别是设计的最H_观和最H_接的载体。工业设计最初在我国的出现与普及时和和被称作“工业美术造烈设计”.并日_在很长的一段时问内都在沿用。可见造烈对工业设计的重要程度。一项设计.无论它的功能如何先进.内部构造如们精细.选用材料如们科学合理.它都将通过产品自身的形态体现出来.长短、力一圆、厚薄等基本体量以及配色力一案始终是消费者对该产品的第一印象.消费者是否接受该产品则很大程度上取决于这第一印象.囚此.作为设计师.最初的创意也是以具体的产品造烈(形态)为依托.逐步完善其设计的。工业造烈设计与一般设计的区别就在于设计最初的观念中就要体现出求美的意向。工业设计.首先要看产品造烈的款式是否新颖。本专业是艺术与技术相结合的学科.缺少艺术灵性.最终很难创造出新颖的设计学生形态创造能力需尽早在学校里培养。

培养学生基本“手头功夫”的设计索描(速写)、设计色彩、效果图(草图)、构成术等课程就构成了工业设计专业学生在造烈学习阶段的课程体系。如何掌握与运用这些技能.是摆在教师而前的首要课题造烈能力的培养一般可以通过以下途径来达到:一是临摹.通过对前人优秀作品的分析、理解与学习.掌握相应的规律和技术;二是写生.通过对实物、产品进行写生.提高对结构、形态、色彩、比例等的分析与应用能力;二是设计创作.造烈的主要目的并小在于能将现成的事物通过一定手段与方法表达出来.而在于设计、创作设计创作能综合考察学生对形态、结构、色彩比例的把握.体现一定的应用能力和创造力。

良好造烈能力的培养与造烈习惯的养成.在于平时要养成“二多”、“二勤”的好习惯.即“多看、多想、多练”和与之相对应的“眼勤、脑勤、手勤”.其中“多看、多想”比“多练”史为重要。须知平时的观察与思考对设计至关重要.如果我们仅把技术训练作为造烈练习的唯一目的.那么培养出来的学生充其量也就是“工具”而已。

第四.科学关。工业设计要求以科学的思考和艺术的陶冶为基础.对学生进行创造力培养的综合训练。美国最著名的设计大师RaymondI}c}ewy有一名名言:“当我能够把美学的感觉与我的工程技术基础结合起来的时候一个小平儿的时刻必将到来。”当代科学家.诺贝尔奖获得者李政道博士在我l玉l召开“科学与艺术展览”开幕式上所作的“科学与艺术”的专题发言中曾指出:“科学和艺术是小可分割的.它们的关系是智慧和情感的二元性密切关联的。伟大艺术的美学鉴赏和伟大科学观念的理解都需要智慧.但是随后的感受升华和情感又是分小开的……艺术和科学事实上是一个硬币的两而.源于人类活动最高尚的部分.共同基础是人类的创造力.它们追求的目标都是真理的普遍性、永恒性和富有意识。”

现代工业设计相对于最初的“造烈设计”而言.已经发生了质的飞跃.它把物化的工程技术与文化、环境、美学、市场等设计要索结合起来.协调产品及其系统与人(使用者、消费者)的关系.协调人一机一环境的关系.涉及到人机工程学、心理学、生理学、力学、材料科学等范畴。设计师在完成设计力一案时应充分考虑产品的实用性、宜人性和消费者的接受程度。同时应考虑产品的结构、力学与周边环境的融洽程度以及用材、涂饰工艺、色彩等力一而的个性特征。

第It..人文关。工业设计广泛涉及到人文科学领域。哲学、人类学、文化学、民族学、艺术、语言学、心理学、宗教、历史等人文学科都在小同程度上与工业设计相关。它们向工业设计的渗透.正在产生的设计文化学、设计哲学、设计心理学、设计符号学.行为心理学、生态伦理学、技术伦理学等对工业设计有着较大的影响。从设计哲学的视野看来.工业设计的实质是设计人自身的生存与发展力一式.而小仅是设计物。正确的设计思想应是通过物的设计体现出人的力量、人的本质、人的生存力一式。

工业设计的目的.是通过物的创造满足人类自身对物的各种需要.这与文化的目的小谋而合:“文化就是人类为了以一定的方式来满足自身需要而进行的创造性活动。”可以预见.末来的工业设计的竟争将在很大程度上取决于文化的竟争。

在整个工业设计教学中.我们应鼓励学生在学好本专业的课程的同时.选修技术创新与知识产权保护、创造工程学、创造学原理、中外经典音乐作品欣赏、中国美术欣赏、中国传统文化、文学鉴赏等公共选修课.以充实自己的人文索养.增强设计的后劲。

第六.实践关。实践是工业设计专业小可或缺的重要组成部分建立在“纯理论”基础上的“纸上淡兵”和“效果图”的设计无疑难以解决产品创新的实际需要。这实际上就对设计教育学提出了一个关于如何处理理论与实践关系的课题目前国内设计教育普遍存在“重理论.轻实践”的现象.片而强调课堂理论教学的系统性、完整性.而忽视实践教学。出现这种现象有其深刻现实客观原囚一力一而.工业设计专业师资紧缺.专业实践教学人员队伍也严重缺乏，难以保证实践教学的质量。另一力一而.“实践课”的界定也存在许多误卜_.如将“实践课”完全与理论课划清界线.而导致理论教学小管实践.实践教学撇开理论.相与_脱节囚此我们应从以下几个力一而下大力气改革实践教学

一是构建与专业培养要求相适应的科学、规范的实践教学体系

二是加强校企合作.扩大实践教学的内容与领域使学生能H_接从企业中得到实践经验，补充课堂教学的小足.同时增强“实战意识”.体会真实市场的“残酷性”而企业则可以充分享用学生(包括指导教师)所带来的丰富而充满活力的创意。