美学原理论文大全11篇

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2多媒体和多元智能的特点

2．1多媒体课程一是多媒体课程能丰富教学内容，吸引学生的注意力。多媒体技术是以计算机为中心，把语音处理技术、图象处理技术、视听技术都集成在一块。更好地利用多媒体教学的优点，以吸引学生的注意力，并且激发学生的创造性思维。多媒体教学让大学英语学习告别枯燥单调的生词、句型、语法学习，可以更多地利用图形、声音、动画等形式进行更直接的讲授，达到理想的效果。二是多媒体教学能增加课堂信息量，明显提高教学效率，同时还可以大班授课。多媒体教学不仅能把知识更多更快地传授给学生，节约了时间，增加了容量，有效地提高课堂教学效率。利用多媒体教学，教师可以很大程度上简化教学程序，合理安排好教学内容，大大提高教学效率。另外，近十多年高校扩招也让教学资源面临着一个巨大的问题，学生人数偏多，多媒体技术让大班授课成为了可能，解决了扩招带来的教学资源稀缺的问题。三是多媒体让教师省去板书的劳累，可以腾出注意力关注学生们的反馈情况，可以节省出更多的授课时间向学生传递更多的内容并且注意课堂教学内容的组织和讲授，让课堂组织得更合理紧凑。

2．2多元智能差异教学来自美国哈佛大学教育研究院的心理发展学家霍华德•加德纳(HowardGardner)认为过去对智力的定义不够全面，没有能正确反映一个人的真实能力。加德纳在《智力的结构》一书中提出了多元智能理论，认为人类的智能至少可以分成7个范畴(后来增加至9个)即:语言、数理逻辑、空间、身体－运动、音乐、人际、内省、自然探索、存在。多元智能理论对传统的整齐划一的测验和学科的统一考试提出了质疑。传统的单一考试手段使学生依靠死记硬背，照搬课本内容，缺乏对知识的自我理解并且严重缺乏创造性思维，也无法培养自己的动手能力、应用能力等。而借用多元智能理论能认识到学生之间的智能差异并好好利用各自的智能特点帮助其学习。贾宁进行的实证研究表明利用加德纳的多元智能理论在大班授课能大大提高英语学习的效率。多元智能理论强调个体的多种智能，其目的在于发展和利用学生之间有差异的智能，培养和改善学生的弱势智能，从而逐渐提高学生的综合素质。Tomlinson把差异教学定义为一个教学理念，他认为学生要想学到最好的前提是教师能不同地迎合学生们在学习过程中的乐意程度、兴趣爱好和其他的学习特点。基于多元智能理论的差异教学可以使教师针对学生的个性特点设计相应的教学活动，借用多元化的评价机制帮助学生快速有效地掌握语言。同样教师也可以相对自由并创造性地利用好时间和教学资源帮助学生创造一个共同协作的教学环境。因此多元智能理论有着传统多媒体一刀切教学不可比拟的优越性。

3结合方案

3．1课程观与评价观多媒体课堂上，同一个教师教授给每位同学的知识是一样的，可是学生在同样的教学条件下不一定能学到同样多的知识，因为每个人的智能程度不一样，学生实际所获得的学习经验相差是很大的。因此此课程观强调一个新的教材观，不只是静态的教材内容，更多看重大学生自己的学习经验的获得。以多元智能理论为指导的差异教学更强调单个大学生获得自我学习经验的积累，让学生英语学习达到理想的效果。传统的评价观是以考试为唯一标准的，是对所学的课本知识进行的无差别的基础理论考试，却忽视了作为个体大学生的其他智能的发展。大学英语教师应该不再单纯地以标准的语言水平考试和学科成绩考试为主的评价观，而是建立以“个人为本”的真实评价。评价的最终目的不是测试，而是借用结果更好地为学生服务，根据实际智能表现为每个同学量身定制适合他们智能的教学计划，让每位学生能最大化发挥他们的优势智能并改善其弱势智能。这样才能真正使评价成为促进每一个学生大力发展的有效手段。

3．2教学观与学生观教学是学校的中心工作，是育人的基本实践活动。教学观就是教师对教学的认识或对教学的主张，从教师的角度出发看待教学目标、教学过程和教学对象。教师要明确教学目标，确定教学方法以及在具体的教学过程中对学生采取的教学态度。因此教师有怎样的教学观，就会产生相应的教学行为，最终也会产生不同的教学效果。在教学方法上，多元智能理论强调应根据每个学生的智能优势和智能弱势选择最适合的方法，换句话说就是考虑个体差异，因材施教借用多元智能理论更好地实施具体的教学活动。因此从教学观来看独立学院大学英语教学也需要结合传统多媒体教学和多元智能理论为指导的差异教学。学生观，是对学生的本质属性及其在教育过程中所处位置和作用的看法。现代学生观认为学生是学习的主体，是学习的主人，教育的根本目的就是育人。那么作为独立学院的学生来说，对所有人采用同样的教学手段和方式是不合理的。根据加德纳提出的多元智能理论几乎每个学生都是聪明的，但聪明的范畴和性质呈现出差异。作为独立学院的大学生，他们有一定的共性，英语基础普遍比较薄弱，可以用传统的多媒体教学帮助他们尽可能大空间地提高英语语言能力，但是作为个体，从多元智能理论出发，发展每个学生最优势的智能，帮助其最优化掌握大学英语。

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此外，庄子还借庖丁之口指出：“臣之所好者，道也。进乎技矣。”元好问据此生发，“诗学亦有之，子美夔州以后，白乐天香山之后，东坡海南以后皆不烦绳削而自合，非近于道乎”，认为，诗歌创作时，既要吟咏情性又须排除主观随意性，要求真实情性的自然流露，同时要符合诗歌这种特殊的表现形式，不受准绳规矩的束缚而自由地表现。

元好问在诗论中构建起他的“真”与“天然”的美学理想。三十首诗中“真”字屡屡出现，这是他论诗的出发点，既追求诗歌内容的真实，又追求表现手法即艺术形式的自然。

“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”要求作家本人表现其天然率真的思想感情。“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。”强调情感流露的自然无伪饰。表现真实和真实表现是“真”的第一层含义。

“眼处心生句字神，暗中摸索总非真。”元好问认为于“眼处”之外界所得，首先应是客观景物之真。其次是由此真景所激发出来的真情。主体的真由客体的真激发而生，两真又自然浑融，这样方能得出“图画临出秦川景”，才能“句自神”。正如查慎行所评：“见得真，方道得出。”（《十二种诗评》）“真”又包有主体自然真性与客体固有天然不期而遇自然融合的含义。

“真书今人不入眼，儿辈从教鬼画符。”“真书”即正楷，比之诗，则是孔子提倡的“思无邪”说。这里，他有两重意义：一是内容上的“正”，儒家之诗教。二是表现手法的“正”摈弃“鬼画符”的险怪诗风。

“真”还有精纯之义。“古雅难将子美亲，精纯全失义山真。”这里他批评了黄庭坚“失义山之真，未得其精纯。”（郭绍虞《中国历代文论选》225页）

元好问既提出了“真”与“自然”的美学理想，同时，较前代文论家更高明处，他又指出了达到这一目标的“坦途”。

首先是“心声只要穿心了，布谷澜翻可是难。”固守天然真诚。追求“心声”的真诚，一方面要求创作主体提高自身的修养；一方面要接触生活实践。诗人笃于高尚的情操则会如陶渊明一样“问君何能尔？心远地自偏。”保守其本性，就会“南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”要避免“暗中摸索总非真”，就应走进生活接触社会，放弃“传语闭门陈正字”的做法，那样只会“可怜无补费精神”，就应该“亲到长安”，身临真山真水，这样才能“画图临出秦川景”。此外，作家“心声”既是一己之心声，同时，又非一己之心声，其心声应折射出时代的某一个侧面，既显示诗人的个性同时又带有时代的色彩，反映出蕴涵着的多层次的时代情绪。

其次，“金入洪炉不厌频，精真哪计受纤尘。”元好问在《陶然集诗序》中曾说：“文字以来，诗为难；魏晋以来，复古为难；唐以来，合规矩准绳尤难。……诗之目既广，而诗评、诗品、诗说、诗式亦不可胜读。大概以脱弃凡近，澡雪尘翳，驱驾声势，破碎阵敌，囚锁怪变，轩豁幽秘，笼络今古，移夺造化之工…..”这里，他主张首先要澡雪主体情操，因为“风格即人”，讥讽了“文”与“人”乖离的“安仁拜路尘”。同时他又强调“冶炼”。这也源于其庄佛思想，庄子在《庄子?.大宗师》中说，要得道而自由须经过“损之又损”，“谴之又谴”。庄子称之为“炉捶”。元好问由此启发，提出以“修辞立其诚”为原则，磨炼雕琢，达到既古雅天然，又符合规矩准绳而不见痕迹的境界。

最后，元好问主张摈弃“藩篱”，不主一途，不尊一家，不单追求一种风格，不拘泥于某一种体制。他在论诗时，表现出集大成的风度和气派，既主张慷慨悲壮的建安风骨又不废淡泊自然的阮籍陶潜；既批评“温李新声”“风云少”同时又看到了“义山真”的一面；既肯定了苏轼的纵横之奇波诡云谲，又指出了苏诗“百态新”带来得负面影响。元好问反对门户之见，在前人创下的高峰面前，反对“窘步相仍死不前”，使得“俯仰随人亦可怜”，相反，应视前人为可超越的敌手。不敢越雷池半步，拘泥一家之法，只作“江西社里人”，诗歌会走向没灭的死胡同。

元好问，以其《论诗三十首》，既树立了“真”与“天然”的美学理想，又，指出达到此目标的“坦途”，在前人的基础上有所继承有所创造，形成自己的理论体系，奠定了他在中国文学批评史上的重要地位，同时，也使得百代而下，人们仍受其惠泽不竭。

参考文献：

［1］姚奠中主编，《元好问全集》，太原：山西古籍出版社，2004年1月版。

［2］郭绍虞主编，《中国古代文论选》，上海：上海古籍出版社，2002年10月版。

［3］狄其骢主编，《文艺学新论》，济南：山东教育出版社，2003年6月版。

［4］章必功，《元好问诗歌简论》，《深圳大学学报》1999年8月16卷3期

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云雷纹是传统装饰中最常见的纹样之一。尽管经过了数千年的演化，依然可以看出古人初创云雷纹时的匠心。“云雷”一词，最早见于北宋。云雷纹逐渐融入到日常的各种装饰中，且多以底纹的形式出现，以产生华美的效果。

云雷纹在保持基本原理的基础上，有多种变化，庄重而不失灵性，给装饰的器物带来了生命力。笔者试从现代美学的角度分析云雷纹的美学价值及其经久不衰的魅力。

一、云雷纹的节奏感

在包豪斯创立的现代构成理论中，节奏与韵律是产生美感的重要形式，而云雷纹恰恰有明确的节奏感。云雷纹的节奏虽不复杂，却有着返璞归真、大巧若拙的节奏感。起伏、转折、粗细体现了节奏感的真谛，给人美感的享受。云雷纹循环不息的渐变、旋转产生了一唱三叹的美妙效果，在一定程度上表达了中华民族传统审美观念“气韵生动”的审美追求，强调了行云流水的意境。

作为器物主要装饰的云雷纹，除了自身的节奏变化外，往往互相交织，产生一些新的图样，就像不同大小的编钟，在演奏中互相唱和。在节奏变化中，云雷纹的基本形态继续保持完整，这就体现了另一种现代美学的概念――重复。重复可以单调，但也可以庄严；重复可以无聊，但也可以丰富。云雷纹的重复，以一种独特的节奏，展示着它的庄重、丰富。

作为底纹存在的云雷纹，更像是其他纹饰的和声，具有化腐朽为神奇的力量。与后来发展的各种纹饰相比，显得古朴而沉着。但越是朴实越展示出其独特节奏所带来的“和声效应”，恰恰是这种朴实与庄重，造就了整个画面的华美异常、高贵典雅。

云纹灵动，雷纹庄重，在相似的二方连续、四方连续中演绎其美丽庄重的节奏感。

除了形上的节奏感以外，因为出现的年代久远，云雷纹的颜色往往也很简单，最初出现在陶器上，后来出现在青铜等器物上，比较少的颜色，反而成了它的优势，成为独特节奏感的重要组成部分，体现其朴素之美。

二、云雷纹的神秘感

云雷纹是出现最早的装饰纹样之一，早在石器时代就开始出现。在以后的久远年代中先后出现在陶器、青铜等器物上。在我国，对祖先、宗庙的尊敬与崇拜是传统文化中的重要组成部分，出现年代久远的云雷纹自然也增加了许多神秘感。

云雷纹的起源一般认为是古人对自然现象――云和雷的观察、想象与提炼。最初的宗教都是多神崇拜，我国古人对自然事物都充满了敬畏，所以象征力量的雷和变化莫测的云也是古人崇拜的对象，这种崇拜本身慢慢被移植到器物纹样上，与它所装饰的物品一起，成为庄重、神秘的象征。

云雷纹在商周时期，作为青铜器的主要装饰达到鼎盛。青铜器在商周时代具有特殊的社会地位，特别是用来祭祀的青铜器，如鼎、尊等都装饰以云雷纹，这就增加了它的神秘气息，从而成为一种神权象征。

久远的历史、神秘的出身，都为云雷纹增加了神秘色彩，成为其美感来源的组成部分。

三、云雷纹对不同器物、不同环境、不同历史阶段的适应性

早期的云雷纹主要是简化、抽象化的过程，这一变化也是古人适应器物形态而做的调整，体现的是美学的进步。而简化的过程发展到一定程度，再一次发生了变化。云雷纹形式还大量使用在商代的玉器上。云雷纹也称方形云纹，这是一种变形的云纹，在云纹拐角处呈方圆角，像古文字“雷”的象形一样。根据徐雯《中国云纹装饰》一书的说法，早期的云雷纹有内敛、发散、综合、延长四种形态。到了汉代，出现了“云气纹”，并引入“打散”的散漫格式。在打散格式出现后，云雷纹与其他纹理以及其他器物的配合就更加水到渠成，天衣无缝。云气纹与鸟兽、植物等形象相互嫁接，其形态亦此亦彼，难分孰是孰非，更显迷幻迷离。魏晋时期，对云雷纹的简化与打散都达到极致。

四、云雷纹的天然美感

云雷纹的产生，本身源于先人对于自然的敬畏之情。在现代设计中，我们常说“师法自然”，而云雷纹正是这种借鉴的经典之作。基于云雨对农业生产和社稷民生的利害关系，而雷乃云雨之兆，自然之气，以其弥天漫地、出入无形、交通自由的特性，被古人视作天地万物的生命之源。庄子谓“人之生也，气之聚也。聚则为生，散则为死”。而“云”恰恰被古人视为“气”的重要表现。在阴阳平衡的理论之下，作为云雨之头的“雷”，则以刚性的形象与云纹配合出现。

云雷纹中循环的结构，体现了万事万物内部对立和统一的特性。云雷纹富有环绕感、延伸感、起伏感，是生命原则在审美感觉与审美心理上的深刻体现。云雷纹以流动飘逸的曲线和回转交错的结构，以合乎“生命节奏”的形式关系，表述着先民普遍具有的“生动”心理体验。这种体验不仅仅影响了装饰花纹，更影响了书法、绘画等诸多领域。

云雷纹源于自然，它行云流水的节奏，寄托着先人的审美理想，这些美学思想也同时贯穿到中华民族艺术的各个领域。认真学习和研究这些经验，对我们进行设计和创作，具有深刻而长远的指导意义。

参考文献：

[1]徐雯.中国云纹装饰[M].南宁：广西美术出版社，2000.

[2]王家民.中国艺术设计概论[M].北京：中国文联出版社，2006.

[3]华文图景收藏项目组编.古陶器收藏实用解析――华文图景收藏馆[M].北京：中国轻工业出版社，2008.

[4]郑军，华慧.中国历代几何纹饰艺术[M].北京：人民美术出版社，2008.

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二、从简单接受、观赏到主动参与、操作

笔者在历史教学过程中，充分发挥学生的主体地位，让其在课堂上的能动性最大化来培养学生的分析、解决问题的能力，例如，在讲授中国现代史《改革开放》一课时，笔者采用了多媒体网络教室的教学形式，通过多媒体网络把师生、生生相互连接起来，便于师生、生生之间的讨论交流，过程中教师是一个课堂的协调者，把大把的时间交给学生来探讨，在多媒体课件中采用视频的形式回放历史片段，让学生深入了解改革开始三十多年来的变化，同时让学生利用网络资源查阅除了课本之外近年来的情况，让学生动手、动脑，发挥了学生的主体性，也激发了学生求知的热情，大多数学生查阅效果很好，不仅对于历史学科知识的掌握程度提高，对于学生的计算机水平和能力也是一个考验和提高。在学习检测环节，学生可以自习点击屏幕上的题目进行作答，在完成本节课主体知识的学习之后还给学生设置了一个质疑的过程，“留言板”的交流功能就在于此，学生可以联机提问和教师进行沟通、交流，这对于更多学生能通过计算机网络参与进来，对所学知识进行记忆和质疑有巨大的帮助。每个学生都可根据自己的情况确定自己的学习活动。事实证明，在发挥学生主体能动性、自主性和创造性的过程中，要灵活运用多媒体教学资源，应从授课类型和教材内容实际出发，设计的问题和思考内容通过多媒体展示，真正地调动课堂气氛，让学生松弛有度地充分享受多媒体资源带来的益处，教师的教自然地转化为学生的学。

三、辅助资源高效、简洁传统教学手段有其需要克服的缺点

，在初中历史教学过程中，本人发现多媒体自身突出的优点在教学操作过程中和传统教学相结合，就会发挥事半功倍的效果，运用多媒体辅助教学能够表达其他教学手段难或者无法表达的教学内容，本人认为使用多媒体教学有以下几方面优点。

（一）有利于推行新的教学模式新课程理念倡导新的学习方式

自主、合作、探究学习。在教学中，教师要引导学生去利用网络去交流，合作探究，从而掌握新知，提高能力。

（二）有利于发展学生能力，拓展知识面

学生在自主交流学习的过程中，更多地会接触到课本中或课堂上没能看到或者提及的知识，这种方法解决了学生被动学习的局面，同时对原始资料、文字分析、阅读，能帮助学生思维提升和能力的拓展。

（三）有利于课堂成为学生掌握知识的阵地

学生在媒体手段运用的过程中，在课堂上占据主体和中心地位，是课堂的主体和主宰，教师成为课堂的一个引领和组织者，这就要求教师在能够驾驭组织课堂的基础上，更要拥有先进的理念、跨学科知识，便于在课堂上来正确引导学生的自主学习。

（四）有利于课堂教学效率的提高

多媒体的各种信息手段可以同时调动学生视、听、说等多种感官，形成合理的教学过程体系，在激发学生对历史学科兴趣的基础上使他们对历史学习充满求知欲，更好地吸收新的历史知识。

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由于高校辅导员工作性质特殊，每天处理的事情琐碎又繁杂，致使辅导员每天的工作都处于忙乱状态，这样导致辅导员只顾工作而忽略了自身形象，每天以工作狂的形象展现给学生，长期下去，这样的形象就会降低在学生心中的地位，也大大降低了辅导员在学生心中的威信，这样就会在学生心中留下定式思维，自己的形象很难再被提高。所以，辅导员的着装外表对于人格魅力的塑造是十分重要的，要引起辅导员的高度重视。

1．2乐观稳重，开朗性格

辅导员的性格特点决定着与学生沟通效果的好坏。面对学生提出的各种问题，辅导员要以积极的态度去解决，面对突发状况，要临危不乱，以平静的态度处理每天所面临的事务，包容学生的错误，用乐观而又幽默的方式与学生沟通，改变师生之间的紧张关系。

1．3坚持原则，公平公正

辅导员在处理一些学生的管理工作时，要坚持原则，公平公正。比如，入党、每年度评奖评优、学生补助等学生十分关注且关系到学生利益的内容。处理该类工作辅导员要做到公开。公平、公正，即使面对外界带来的干扰，领导的压力、学生的所求，也要坚持原则，按规章制度办事，遵守校纪校规，秉公处理。这样，廉正的辅导员会在学生群体里赢得好的口碑，进而提高了自身的人格魅力。

1．4勤奋好学，不耻下问

俗话说的好，人活着就有学不完的知识。一名优秀的具有人格魅力辅导员要用自身的文化素养、丰富的阅历来征服学生。人们往往都会敬佩方方面面都比自己高一层次的人，那么辅导员就要争做这一类人，勤奋好学，不耻下问，不要不懂装懂，遇到不懂得问题可以放下身份与学生共同讨论研究，这样既融入到学生群体之中去又得到了学生的敬佩。

2．辅导员的人格魅力对学生管理工作的影响

高校辅导员的人格魅力是影响或改变学生心理活动、行为变化的重要途径。辅导员只有以身作则，才会在学生心中树立良好的威信，达到教育目的。以高尚的人格魅力来感染和影响学生，在德、学、才、品方面都为学生做出表率从而提高自身在学生心中的信誉和威望，进而有效的提升了学生管理工作中的效果。如果一名辅导员具有较强的人格魅力，那么就会被学生所信服并得到认可。这样，学生就会朝着自己辅导员的性格特点、处事风格去学习，使辅导员成为了学生的楷模，让迷茫的大学生找到了前进的方向，辅导员的人格魅力成为了学生的奋斗目标，辅导员通过言传身教去感染学生、教育学生比再多的说教都有实际意义。具备了人格魅力的辅导员在沟通上可是恰当的增加师生之间的感情，一旦辅导员被学生所认可，那么彼此之间的距离就会被拉进，有力的促进了学生工作的开展，大大的提高了辅导员工作的效率。

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一、问卷的描述性统计

(一)一般资料及方法。

高校辅导员是高校学生工作最基层的领导者、组织管理者和协调者，既是教与学双向交流的信息员，又是学生学习生活的服务员，肩负有将国家方针、政策和学校各项规章制度及时传达给学生，引导学生发展完善、健康成长的重要职责。本文通过对苏州某大学315名大学生进行调查，得出了高校辅导员人格特征的基本数据，及其对大学生成长的14项思想道德的影响程度的基本统计结果。

其中高校辅导员人格特征问卷包括三个维度:情绪稳定性、内外向和神经质。反映高校辅导员对大学生思想道德的影响包括14个项目。

(二)大学辅导员人格特征调查问卷调查结果。

大学辅导员人格特征调查问卷共包含3个维度，20个项目，大学辅导员人格特征对大学生思想道德的影响调查问卷共有14个影响项目。大学辅导员人格特征调查问卷的题目得分的最大值为1，问卷平均得分是0.48，平均标准差是0.51，其中每个题目的平均数的最小值为第2题0.28，最大值为第16题0.84，平均标准差的最小值为第16题0.37，最大值为第3题0.56。其中，内外向维度中的第2个项目(当你向他(她)诉苦时，他(她)是否容易理解你的苦衷)，得到了最低的分数(0.28)，情绪稳定性中的第16个项目(在应付困境时，较少鲁莽冲动)得到了最高的分数(0.84)。大学辅导员人格特征对大学生思想道德的影响调查表得分的最大值为5，最小值为1，问卷平均得分是2.953，平均标准差是1.401，其中每个题目的平均数的最小值为第5题2.70，最大值为第16题3.24，平均标准差的最小值为第16题1.330，最大值为第3题1.450。

其中第5个项目(乐群合作)得到了最低的分数(2.70)，第2个项目(自尊自爱)得到了最高的分数(3.24)。影响最大的前五个方面是第2项自尊自爱(3.24)，第13项严谨自律(3.07)，第12项自主自强(3.06)，第3项清醒从容(3.05)，第9项真诚守信(3.03)。

大学辅导员人格特征对大学生思想道德的影响方面从高到低依次排列为:自尊自爱(3.24)；严谨自律(3.07)；自主自强(3.06)；清醒从容(3.05)；真诚守信(3.03)；知行统一(3.01)；踏实谨慎(3.00)；宽厚谦和(2.93)；坚定执着(2.91)；勇敢正直(2.86)；敢于负责(2.83)；果敢自信(2.83)；开拓进取(2.82)；乐群合作(2.70)。

二、对高校辅导员人格特征调查结果的差异性检验

大学生对高校辅导员人格特征的反映也受到很多因素的影响，检验不同的因素对辅导员人格特征的反映是否有差异性并对这些影响因素进行分析有着重要的理论和现实意义。

为了分析这些影响因素，我们采用了独立样本T检验和单因素方差分析对性别、专业和是否担任班干部这三个影响因素是否在高校辅导员人格特征的各维度上表现出显著性的差异。

(一)男女性别在对辅导员人格特征反映上的差异。本调查使用独立样本T检验，检验高校辅导员人格特征在不同性别学生反映下的差异。结果表明，性别因素在高校学生对辅导员的人格特征反映的各个维度上都不存在显著性差异(P>0.05)，即男生和女生对自己辅导员人格特征的反映基本趋于一致。

(二)专业因素在对辅导员人格特征反映上的差异。本次问卷调查共调查了苏南某大学的九个专业，运用单因素方差分析来检验高校学生对辅导员人格特征的反映在专业上是否存在显著差异，结果见表2。结果表明，专业因素在对辅导员人格特征反映的各个维度上都存在着显著差异(P<0.05)。即不同专业在对辅导员人格特征的反映上存在着比较显著的差异。

(三)是否班干部在对辅导员人格特征反映上的差异。本调查使用独立样本T检验，检验是否班干部在对高校辅导员人格特征的反映上有没有差异，结果见表3。结果表明，是否班干部在高校学生对辅导员的人格特征反映的第二和第三个维度上存在显著性差异(P<0.05)，即班干部在对其辅导员人格特征的情绪稳定性和神经质两个维度上的反映与其他同学存在着显著性的差异。

可知，辅导员在“内外向因子”、“情绪稳定性因子”和“神经质因子”三个维度上所组成的人格特征与对14项大学生思想道德方面的影响的相关系数均有显著性意义，其中内外向因子与辅导员影响大学生的这14项大学生思想道德方面程度的相关系数为最高，除在第三项“清醒从容”方面相关系数低于其余两个因子，在其余十三项对大学生思想道德方面的影响相关系数均呈现出最高，其次是神经质因子与对大学生思想道德方面的影响相关系数总体上仅低于内外向因子，情绪稳定性因子与辅导员对大学生十四项思想道德影响程度相关系数为三因子中最低的，但也呈现出了显著性水平。

三、调查结论

本次调查运用自编的高校辅导员人格特征生评问卷和辅导员对大学生思想道德影响问卷，得到基本数据，并进行独立样本T检验和方差检验，探究了不同的因素对高校辅导员人格特征的反映的差异情况，结果表明大学生对高校辅导员人格特征的反映在性别因素上没有显著差异(P>0.05)，在专业因素上三个维度都存在显著性差异(P<0.05)，在是否为班干部因素上在“情绪稳定性”和“神经质”两个维度上存在显著性差异(P<0.05)，而在“内外向”维度上没有表现出显著性差异(P>0.05).对反映的高校辅导员人格特征的三个维度和辅导员的人格特征对大学生思想道德影响的14个项目进行了相关分析，结果表明高校辅导员人格特征的三个维度和辅导员的人格特征对大学生思想道德影响的14个项目呈现显著相关(P<0.01)，其中“内外向”维度对相关系数最高，对大学生思想道德影响程度也为最高，其次是“情绪稳定性”维度，最后是“神经质”维度。

四、提高高校辅导员人格特征正面影响力的建议与对策

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中国素有“礼仪之邦”的美誉，礼乐文化构成了中国文化的核心内容。唐代孔颖达指出：“中国有礼义之大，故称夏；有服章之美，谓之华，华、夏一也。”夏商周三代又是礼乐文化形成并且走向成熟的时期，礼乐文化于殷商特别是周代之盛行可谓广，影响可谓深。礼乐文化作为先秦社会生活各个方面所遵循的一种文化，必影响其所处时代的审美风尚。

一、礼乐文化释义及礼乐文化的渊源

礼乐文化是一个综合性的概念，包括礼仪、礼乐和礼器。礼仪包括礼义和礼制，礼义即“礼”之本体，周代以“德”为礼之本体，后世有“变礼”之说，就是对礼的本体进行重新阐释；礼制就是“礼”的规范制度，这里的规范制度指的是“礼”的践行方面的内容。

礼乐文化深深根植于中国古代文明的文化土壤中，它形成于中国古代夏商周三代，主要分为礼和乐。礼乐的起源与人类文明的演进是同步的。《礼记·礼运篇》说：“夫礼之初，始诸饮食。其燔黍捭豚，污尊而杯饮，贵桴而上鼓，犹可以致其敬于鬼神。”用今天的话说，就是早在原始社会，初民生活中已有礼的萌芽；礼乐并不是三代才开始有的，而是人类文明长期演进的结果。据《史记·五帝本纪》记载，唐虞时代已初具礼乐，如尧命舜摄政，“修五礼”。舜命伯夷典三礼，为秩宗；夔典乐，教胄子，习诗歌。

二、夏商周礼乐文化的嬗变历程

礼乐文化形成于夏商周三代，礼乐文化分为礼和乐。礼作为古代政府统治的手段，主要通过音乐的节拍、韵律，舞蹈来约束人的行为规范，乐主要通过文化思想控制、引导人的内心，使政府的统治能够稳定。作为有文字可考的华夏文明的源头，史学家们深入研究夏、商、周三代，试图还原当时真实的历史场景和人们生活的基本方式。在孔子看来，夏、商、周三代之礼一脉相承，而《周礼》则是集其大成者。孔子认为“殷因于夏礼，所损益，可知也；周因于殷礼，所损益，可知也。其或继周者，虽百世，可知也。”通过周公的制礼作乐，中国古代的礼乐文化传统最终得以定型和成熟。

中国古代的礼乐文明是在周代形成和完备起来的，因为这时不仅形成了系统的礼乐制度，而且赋予礼乐以丰富的人文内涵。周代形成的冠、婚、丧、祭、朝、聘、乡、射以及职官制度等礼仪、礼制和礼义，主要保存于流传至今的儒家经典《仪礼》、《周礼》、《礼记》等三礼之中。周代盛行的“六代之乐”及乐德、乐语、乐舞等内容本记于《乐经》，然《乐经》“失于秦火”；好在“礼乐相须以为用”，不少乐制的内容可以在“三礼”中的礼仪制度中看到，而专述乐义的《乐记》也保存在《礼记》之中。

三、夏商周礼乐文化的特性和功能

三代礼乐文化中，一个重要的审美维度就是在礼节仪式中个体所表现出来的仪表和风范。儒家所仪表又可分为仪态和仪容，仪态包括人在推崇的坐仪、立仪、行仪、跪揖之仪以及授受之仪等；仪容中分为容貌、服饰和神态。这些外在的形式在中国传统文化中是讲究符合“中”，《礼记》中定下了许多标准来规定如何持中，符合“中”的行为就是君子之行，被认为是好的、文雅的，更被推崇为美。这里的“中”的含义即是我们所讲“宜”的一种审美内涵。

“乐”是夏商周礼仪文化的两个核心之一，先秦社会在对音乐的选择上受到了礼乐文化的影响，形成了有节制、庄重典雅，追求中和的“乐”。由野蛮社会直接表露情感的“音”到礼乐制度下的“乐”，经过形式上的加工和圣贤先王的筛选，最终得到符合礼制的“乐”，使之成为“通伦理”之音。指出好的“乐”不是追求 “极音”，不是音乐性和旋律感，也不是传情达意的到位和张扬，而是达到一种精神上的净化和情感上的延续，从而使人心趋于平和宁静，社会趋于和谐友善，政治

于和平安定。“文”与“质”是中国古代思想史中两个最基本的概念，它往往包含着一个时代的整体面貌和特征。古人喜欢用“文”、“质”来概括一个朝代的时代风尚，从“夏尚忠，殷尚鬼”到“周尚文”，“文”与“质”两个概念之包罗万象，所以三代礼乐文化又可以归结为“重文尚质”的审美取向。

四、三代礼乐文化对先秦、两汉美学思想的影响

夏商周三代礼乐文化的特色是突出的，这种特色既反映了三代社会刚从原始社会脱胎出来，身上还不可避免地带有原始文化和原始习俗的某些影响，又体现了华夏民族进入文明以后所具有的文化心理素质。这种素质表现在当时人们的价值观念、审美观点、理想追求和生活习俗等各个方面，也表现在各个具体的文化领域中。由于这些特色及表现这些特色的文化领域的建立，我们认为，作为一个民族的审美文化体系算是基本形成了。虽然它还有待于发展，但总算给以后整个中国古代美学史的发展打下了基础，也为其规定了基本的调门。

三代代礼乐文化所产生的“宜”“和”“重文尚质”的美学思想对先秦、两汉影响极深，从时间上讲，对春秋战国、秦汉等大一统的时代都具有深远的影响；从艺术上，对后世诗歌、绘画、书法、建筑、音乐都有影响；从道德上讲，对后世的君子品格、风骨、文人士大夫品格都具有一定的影响；从社会伦理上讲，对后世的中庸思想、“和”的思想、“仁”的思想影响深远。可以说中华文明的起于夏商周三代礼乐文化，中国古典美学也发源于三代礼乐文化的审美思想。研究中国礼乐文化的审美蕴涵，可以夏商周三代为基点，更好的理解儒家文化的渊源，将中国古代美学史向前推延，明确中国文化的聚变时期在于夏商周之际，中国审美的聚变时期也在于夏商周时期。可以说，中国美学史要以夏商周三代礼乐文化所派生出的审美思想为起点抒写，中国古代美学诞生的文化土壤肇始于夏商周三代礼乐文化并且得以滥觞。

【参考文献】

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[2]李学勤.十三经注疏·礼记[m].北京：北京大学出版社，2009.

[3]李学勤.十三经注疏·仪礼[m].北京：北京大学出版社，2009.

[4]李学勤.十三经注疏·周礼[m].北京：北京大学出版社，2009.

[5]李学勤.十三经注疏·论语[m].北京：北京大学出版社，2009.

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生活教育理论是陶行知教育思想的主线和重要基石，主要包括生活即教育、社会即学校、教学做合一三个方面。他主张教育同实际生活相联系，反对死读书，注重培养儿童的创造性和独立工作能力。《义务教育美术课程标准（2011年版）》（以下简称《课程标准》）提出：“美术教学应充分利用当地的民族、民间资源，在美术课堂教学中融入乡土文化，体现美术教学的地域性。”

乡土文化是中华民族得以繁荣发展的精神寄托和智慧结晶，是由广大农村滋生和培育的本土文化，包含民俗风情、传说故事、古建遗存、名人传记、村规民约、家族族谱、传统技艺、古树名木等诸多方面，为农村小学美术教育提供了丰富的课程资源和创作素材。因此，美术教师要在生活教育理论的指导下，引领学生“追根溯源，挖掘乡土文化资源中的创作因子”“变废为宝，撷取乡土文化资源中的课程要素”“行走乡野，激活乡土文化资源中的创新思维”，发现美术学习与乡土文化的内在联系，担负起继承和发扬传统文化的责任，利用乡土文化资源追求艺术的真谛。

一、追根溯源：挖掘乡土文化资源中的创作因子

乡土文化资源具有地方性，能激发学生的创作热情。武义县虽只是个小县城，但这里风景优美，古村落星罗棋布，人文资源丰富，素有“温泉之城”“萤石之乡”的美誉，拥有丰富的乡土文化资源。美术教师要发挥乡土文化资源的优势，带领学生走进乡村生活，走进自然社会，通过参观、游览、体验，感受自然造物之美，把悠悠老街、杂花野草、劳作村民等作为美术学习的内容和创作题材。

农村学校与城市学校相比，乡土资源为美术教学提供了得天独厚的条件。当地的古民居灵秀，街巷蜿蜒曲折，石板路高低错落，马头墙起起落落，斗拱额枋姿态各异，窗花木雕生动形象，处处都是景，步步可入画（见图1）。农村家庭使用广泛的生活用具和农具，如蓑衣斗笠、农用风车、竹制簸箕、鱼篓等老物件（见图2），不仅是画面感极强的写生对象，而且带着劳动人民辛勤劳作的痕迹，是打上地域特色烙印的优秀创作素材，为美术创作提供灵感。此外，当地庙会、大蜡烛、擎台阁等传统民俗文化古朴灿烂，特色鲜明，博大精深。学生耳濡目染甚至亲身体验，不仅可以激荡起热爱家乡的情感，感受先人质朴的情感、勤劳的作风，而且有利于把握特色，开展美术创作。

美术教学生活化符合当下生活实践艺术化的教学理念。因此，教师要引导学生走出课堂，走向自然，走向社会，学会观察生活，丰富情感体验，挖掘乡土文化资源中的创作素材，为美术创作奠定基础。

二、变废为宝：撷取乡土文化资源中的课程要素

《课程标准》指出：要“引导学生参与文化的传承与交流”“在广泛的文化情境中认识美术”。因此，教师要利用乡土文化资源开展美术实践活动，让学生在生活环境中发现美、感受美、认识美，从而产生表现美、创造美的欲望。

三年级教材中“造型·表现”领域的比重较大，安排了《找果子的刺猬》《夸张的脸》《威武的大将军》等内容，要求学生用泥塑的方法进行创作。但农村学生的美术学具受家庭条件、物流状况等因素的影响，经常会出现准备不足的情况。于是，教师将彩色橡皮泥换成当地随处可见的小溪石，要求学生以小溪石为主、橡皮泥为辅进行组合造型。小溪石看似用处不大也无人理睬，却是便于学生观察、想象和造型的课程资源。事实证明，因地制宜地利用乡土文化资源调整教学内容的做法，不仅深受学生喜爱且获得意想不到的作业效果。学生在活动中找到了创作灵感，跃跃欲试“点石成金”，享受着艺术创作的快乐。于是，当地农村学校纷纷推广“小溪石动物”系列造型活动，并把山上的树叶、果实，田里的泥巴、稻草等乡土文化资源做进一步的开发与拓展，努力将这些乡土文化资源开发成满足学生的兴趣爱好，陶冶学生的情操，提高学生的审美和创新能力的校本美术课程（见图3、图4）。

三、行走乡野，激活乡土文化资源中的创新思维

儿童绘画是一种思维活动，是儿童用于表达思想感情的特殊视觉语言。“儿童绘画之父”“儿童美术教育者”西泽克认为：“儿童不应该在花园里发育，而应在旷野里生长，小孩子像花草一样，他的发育也依照永久不变的公律，花草需要日光、雨水、空气、营养。”由此可见，儿童的美术学习需要自由，需要自然发展，教师利用乡土文化资源给予学生多样化表现的机会，允许他们按照自己的意愿表现独特感受。

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随着社会的快速发展，越来越多的人们更为关注英语学习，而在学习英语的过程中，阅读一些经典的英美文学作品，不仅能够帮助学习者深入了解英美国家的社会背景和文化习俗，同时也能够提高学习者本身的英语应用能力，因此，本文结合加德纳的多元智能理论，从人们的智能角度出发，提出将多元智能理论应用到英美文学作品阅读之中，同时就阅读效果的评价提出了三种途径，为英美文学作品阅读的过程和结果环节做出了补充。

2.加德纳的多元智能理论

多元智能理论由美国哈佛大学教育学教授霍华德·加德纳博士1983年提出。该理论认为，智能是多方面的，其表现形式多种多样。人体的智能主要可以分为语言智能、逻辑数学智能、视觉—空间智能、身体—运动智能、音乐智能、人际交往智能、自我认知智能和自我观察智能。[1]各种智能彼此相对独立，同时又可以互相组合，使个体体现出不同的智能差异和优势。该理论还认为，人的智能既具有普遍性和差异性，又具有可发展性，但是，智能的发展受到个体生存和发展的环境影响，因此要想全面了解一个人的智能情况，必须充分考虑该个体所处的环境，多元化地对其进行评价。

3.多元智能理论的研究现状

多元智能理论认为，阅读内容如果能以各种不同的方式呈现，并对效果采用多元评价，那么，具备不同能力或特性的各种类型的阅读者，就会有更好的理解与表现。阅读的各个环节都应当将多元智能理论渗透其中，从多个领域展现阅读者的优势智能，以此来弥补其劣势智能，这样，才能够帮助阅读者本文由收集整理扬长避短，发挥潜力。近二十年来，与多元智能理论相关的研究和实践得到了较快发展，并有大量著作出版，美国和加拿大等国家的许多学校将这一理论付诸实践，在教育、管理等方面进行广泛应用，成立了多所多元智能学校。

自加德纳多元智能理论引入我国以来，对我国的教育学者在心理学研究和课程教学研究方面都产生了深远的影响。这一理论视角独特，充实了传统智能观的缺陷，不仅帮助教育者更加重视学生的个体差异，也有助于推动我国的教育教学改革进程。但纵观国内外研究现状， 可以看出虽然该理论在国外己经形成了一定的系统和规模， 取得明显成效， 但与国外的研究相比， 国内在研究深度和质量上还有距离， 研究也多集中在基础教育阶段。

4. 多元智能理论在英美文学作品阅读中的运用

4.1 通过多种手段达成阅读目标

多元智能理论应用于英美文学作品阅读有助于开发阅读者的多元能力，应注重发挥阅读者的优势智能，发展其劣势智能，发掘他们的潜势智能，帮助他们达成阅读目标。

在阅读者进行文学作品阅读的过程中，可以鼓励其采取多种手段来理解作品的基本内容和内涵。阅读者可以采取精读泛读相结合、目的性阅读和欣赏性阅读相结合、快速阅读和理解阅读相结合、跳跃式阅读和递进式阅读相结合等多种手段，帮助自己快速达到阅读目标。

4.2以多种方式呈现阅读内容

多元智能理论认为，世界上没有两个人具有完全相同的智能组合，这就需要采用多种方法手段展示阅读材料，努力开发和利用多种阅读材料，让阅读者在一定程度上自主地选择阅读内容，以满足各自的不同需要。

在阅读文学作品前，可以鼓励阅读者通过多种方式客观认识自身的智能水平，尤其是语言智能水平，选取符合自身智力能力的英美文学的阅读材料，这样能够保证其在阅读过程中，不会由于语言水平不足而产生过多的阅读障碍。其次，可以根据阅读者的智能特点，设计一些能够重点锻炼阅读者智能的阅读方式。

4.3 站在多种角度设定阅读任务

多元智能理论提出了人的八种智能，这就便于我们能够站在多种角度帮助阅读者设定阅读任务。我们可以根据阅读者的不同智能水平，将选定的英美文学作品阅读材料划分为若干部分，将能够帮助阅读者在阅读过程中锻炼自身优势智能的部分筛选出来，并根据这一智能的基本特点制定阅读任务。

4.4 文学作品阅读效果评价的多元化评价

4.4.1对阅读过程进行形成性评价

在评价内容上，根据阅读者现有的英语水平，通过多种途径鉴别学生的智能优势，将人际交往、自我认知、视觉空间等智能融入语言教学，筛选出涉及不同智能的阅读材料并设计多种阅读任务，对阅读者的各种任务的完成情况进行全面评价，将其阅读前的预习情况、阅读过程中的参与情况、阅读后的任务完成情况以及在阅读活动中的表现纳入评价范围，对其阅读过程进行记录。

4.4.2 对阅读者的阅读能力进行分项目评价

在阅读者完成阅读任务后，根据实际的阅读任务对其进行阅读量、阅读速度等方面的评价，并根据不同阅读者的完成情况结合其自身的智能特点进行总结分析。

4.4.3 对阅读者的语言进步程度进行发展评价：

将阅读者每个阶段的阅读效果进行对比，认真记录阅读者在阅读前、阅读中期和阅读后期出现的问题和解决对策，并将这些数据进行对比分析，总结出阅读者的阅读能力及其语言智能水平的发展变化，从而达到对阅读效果进行发展性评价的目的。

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“日常生活审美化”对美学教学的影响主要体现在以下三个方面：

（一）“日常生活审美化”对美学教学内容的冲击

“日常生活审美化”使得美学泛化成为“泛美学”，于是，审美从过去那种高傲的地位上走了下来，成为普通民众日常生活中随时随地可以进行的寻常事件。这种趋势无疑对美学教学内容造成冲击，冲击着传统美学教材的编写范式以及教学内容中的原理、规律、命题、范畴等，如传统美学理论的本质主义思维范式、“审美无功利”、审美的精英化、应用美学的缺失或淡化等问题，这就要求美学教学应与时俱进，在教学内容上突破传统教材的束缚，及时吸纳新的审美现象，突出时代感和现实感；但是要做到有机融合，就必须关注美学界基于“日常生活审美化”对美学理论的探讨和阐析。

（二）“日常生活审美化”对高校美学教学方式方法的影响

当代的审美文化正在日益朝着视觉文化发展，图像（影像和视像）在很大程度上成了当今时代的文化标志，也是“日常生活审美化”的表征，与之密切相关，审美对象视觉化的结果便是审美方式的直观化。这种趋势和情况就要求美学教师改变传统的教学方式方法，充分运用现代教学设备和技术，突显视觉化和直观化特征。

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在学界有一个基本共识，就是对任何一种理论研究、一种学问乃至一门学科，都认为应该是有特定的指向、依据特定的视角研究现象世界的特定方面，从中发现具有普遍意义的规律，抽象提升而形成概念、范畴及其逻辑体系。当我们运用这些已知的规律或范畴去探究未知世界时，它们便成了方法。由此可知，理论研究乃至一门学科的研究方向的确立，其规律、范畴与方法是对同一“智识”的不同认知或不同表述;另一方面所谓研究、学问、学科可以由两种不同的路径来完成，一是自上而下，一是自下而上。艺术学理论学科建设也是如此。很显然，硕士生和博士生的研究方向，以及学位论文的选题也不例外。如上所述，艺术学理论研究应该从高度抽象的艺术理论(即艺术学原理)出发，运用艺术学所特有的范畴与方法研究具体的艺术现象，解决各艺术门类之间的具体问题，这便是自上而下的研究路径。我相信，艺术学理论也应该像文学学或文艺学那样，有跨越各种艺术门类之上，具有高度抽象的艺术学理论的研究论文，也热切希望我们的研究生能够做出这样的理论文章。然而，常识告诉我们，艺术的一般规律正是从艺术门类的特殊规律中抽绎出来的。没有一种艺术的一般规律，可以脱离各种艺术门类而存在，因此从艺术门类研究中抽绎出的艺术学理论一般规律，这便是自下而上的研究路径。从学理上看，自上而下与自下而上这两种研究路径是相辅相成的，相互间也是不可偏废的。但是，鉴于艺术学理论学科在我国的发展现状，以及我们的研究生实际的知识积累与研究能力，我们又不能不对这两种路径作务实的考量。首先，我们应当认清艺术学理论研究对象的特殊性，它与文学学或文艺学的研究对象有显著的不同。文学学或文艺学属下的各文学门类(如诗歌、散文、小说、戏剧等)虽然同样存在着形式的差异性和规律的特殊性，但它们都是以语言文字作为自己的物质载体和表现手段，应当说，文学学或文艺学研究者作跨门类的、抽象的研究相对方便一些。而艺术学理论研究对象则大不同，不仅美术、设计等造型艺术门类之间存在着很大的差异，音乐、舞蹈、影视等表演艺术门类之间也存在着很大的差异，直至造型艺术门类与表演艺术门类之间更是存在着显著的差异，对于研究者几乎可以说是隔行如隔山。这给艺术学理论研究进行跨门类的、抽象的研究带来了很大的困难。我想，西方的一些艺术学理论学者常常将自己的研究设定在某一领域也是依据其差异而定的，比如有选择造型艺术门类范围，或者说设定在相邻近的几种艺术门类的范围。也许就是出于这样的考虑，专家们跨门类跨得太大，难免要说外行话，闹出大笑话。换言之，艺术学理论自上而下的研究选题，不仅需要有抽象思辨能力和对艺术学原理的把握，还需要具备既广阔又深厚的艺术门类研究的积累，二者缺一不可。依此推论，没有对各种艺术门类既深且博的研究，绝无可能做好高度抽象的艺术学理论研究。从现实状况看，我们的大部分研究生，不仅硕士生很难有这样的知识积累，博士生也很少有能这样精通两门或者更多艺术门类专业知识的储备。即便是我们的教师，在这方面的积累又能做到什么样程度呢?再者来看看艺术学理论这一学科的研究现状，尤其是它在我国的发展，也同样制约着我们采取自上而下的研究路径。在西方，现代意义的艺术学理论研究虽说是建立于19世纪末，但始终是被当作处于变幻流动的学术研究，没有真正进入到高等教育的常态化教学体系。所以，它可以不断出现新视角、新指向，产生新观点、新方法，却难以像文学学或文艺学等其他学科那样形成精密完备的、具有经典意义与权威性的理论体系。西方艺术学早在20世纪40年代中后期传入我国，但真正全面产生影响，以至在我国学界获得认同却是在20世纪80年代中后期、90年代的事。而且，在我国又有一个特殊现象，就是艺术学学科设立在前，理论研究反而滞后。就是说，我们已经培养出一批又一批艺术学理论学科的硕士和博士研究生，也有一些学者在努力撰写这方面的理论著作，但由于学界至今对艺术学理论的基本理念、基本构架、基本范畴还没有形成较为明确的共识，甚至还在为“什么是艺术学”争论不休，还在为艺术学学科究竟是不是一个“伪命题”存有疑虑，因而学界始终没有能拿出一部普遍认可的艺术学理论教材。在这样的学术背景下，我们有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢?因此，我认为，现阶段的自下而上的艺术学理论研究，绝不仅仅是由于个人能力或整体研究的不足而不得不采取的权宜之计，可以说，这主要是一种务实的、有利于学科建设的长久之计。当然，我们不能要求艺术学理论研究者精通每一门艺术，但同时我们也无法相信，一个甚至连某一个艺术门类都不精通的人会成为真正的艺术学理论家。这种说法可能会引起争议，但在这里，我只是就共性而言，就事论事。事实上，倘若研究者不能根植于艺术门类的研究，甚至连研究对象的学术发展状况、学术前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出规律性的问题呢?同样，对各艺术门类都只知道一点皮毛，不深入了解研究对象，就急于提升上去，描述一般性规律，犹如沙滩上造房，没有不失败的。我们的硕士生和博士生，包括我们教师在内，如果能够扎扎实实地以各种门类艺术的理论研究为基础，从中抽绎出跨越各种艺术门类之上的艺术学理论，逐步形成高度抽象、较为完备的艺术学理论体系，这无疑是对艺术学学科建设极有价值的贡献;也只有学科建设发展到这一阶段，才能有真正属于这个学科的自上而下的研究路径。

艺术学理论与美学的区分

说到这里，有必要谈一谈艺术学与美学的关系。因为，艺术学理论偏重思辨、指向一般的特征，从表面上看与同样以艺术为研究对象的美学(这里主要是指18世纪末以来又被称为“艺术哲学”的美学概念)很近似，所以人们常常将二者混淆起来。现在有不少采取自上而下研究路径的艺术学研究论文，实际上是不自觉地从美学立场出发的。我在这里不能不加以辨析。大家知道，艺术学创立之初，是因为其时对艺术做理论研究的任务主要由美学(艺术哲学)承担。然而，美学作为哲学的一个分支，它来自于对人的感性认识的研究。艺术之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至风格之美，固然也是美学的研究对象，与艺术学理论在研究对象上有一定的交叉重合，但由学科性质所决定，美学对艺术现象的哲学思考是指向人类的一般认识规律的，与艺术学理论对艺术现象的研究指向艺术创造的一般规律大相径庭。由此，也决定了二者的着眼点、思维方法的不同。换句话说，美学(艺术哲学)是从美学本身的观念原则出发评判艺术，它对艺术品的研究方法、所获结论，与其把包括自然现象、社会现象在内的一切美作为对象，并没有根本的不同;美学的任务，是要揭示人类感性认识的基本规律，揭示作为人类认识“初级阶段”或“低级形式”的审美活动，有怎样的独立价值、特殊意义，以及如何发展与完善人类的感性认识。这种以艺术作为典型性对象自上而下的美学研究，对于以往偏重理性认识进行研究的哲学，当然是极为重要的补充，但对于艺术领域涉及的艺术家及其艺术创作活动来说，却显得有点不着边际，难免有隔靴搔痒之弊。美学家可以不精通艺术门类，艺术家也可以不懂美学(艺术哲学)。正因为如此，艺术学应运而生便有了自己的存在空间。进言之，与美学(艺术哲学)不同，艺术学理论的研究不论是自下而上，还是自上而下，其指向必须是包括艺术起源、艺术本质、艺术创造、艺术作品、艺术发展规律等等在内的艺术家及其艺术创作活动。换言之，艺术学理论不仅以艺术作为研究对象与出发点，更把艺术作为自己研究的终极指向。费德勒曾经严辞批评美学对艺术的研究只是抓住了艺术表层的、部分的附加属性，而无法深入研究艺术活动内层的本质，这样的研究对艺术家及其艺术创作活动是有害的。因此，他在创建现代形式的艺术学的同时，努力与美学划清界限、分道扬镳。用日本学者黑田鹏信的话说:“美学，把美做对象，是最稳妥的事。倘使把艺术当作对象，还是艺术学来得妥当。”④由此可见，美学(艺术哲学)理论体系再高深、再抽象、再完备，也不是今天的艺术学理论应该直接拿来作为自上而下研究的逻辑起点的。如果我们仍以美学(艺术哲学)的立场来讨论艺术学，那只能是走回老路，扼杀艺术学。了解这段历史，认清艺术学与美学(艺术哲学)关系的目的性，是要提醒我们的研究生不要把艺术学理论的研究论文写成纯粹的美学文章。艺术学理论研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理论抽象与具有普遍意义的规律揭示，艺术学理论才有可能对艺术家及其艺术创作活动产生启发、引领的作用;但它的抽象上升是有特定的范围的，也就是说，艺术学理论研究只能抽象上升到艺术一般，而不需要像美学(艺术哲学)那样指向认识一般。由此，我想概括出以下几点艺术学理论研究应有的特征:1．艺术学理论论文应立足于艺术本身并且以艺术活动为终极指向，而不是泛泛地立足于哲学，并且以哲学认识为终极指向;研究对象不是以艺术为典型的感性认识，而是艺术家及其艺术创作活动本身。2．艺术学理论论文选题应侧重研究艺术创造者与艺术活动之间的关系，研究艺术创造者如何从事艺术创造，其基本问题是艺术创造者与艺术对象之间、与艺术创造之间的关系。3．艺术学理论论文主要是考察具体的艺术活动，从各种门类艺术的理论研究中总结抽绎而来，所要揭示的应是艺术活动内在规律，或者艺术创造者观照现实、从事艺术创造的一般规律，而不是从一般美学原则演绎而来，以主观性原则对艺术现象作一般的价值判断。4．艺术学理论研究中的艺术主体可以是艺术接受者，但更主要指向艺术家，艺术创造可以涉及艺术审美，但主要指向艺术品的创造、传播过程。5．艺术学理论论文的研究结论，不应是给艺术家一些何为美与不美或者如何判别美与不美的抽象原则，而是必须对艺术家及其创作行为具有直接的引领作用。可以说，是艺术家迫切需要的，对艺术活动有指导、引领意义的研究命题，就是艺术学理论论文的好选题。如此说来，对于艺术学理论研究并不意味着我们绝对排斥借鉴美学的一些理论来研究艺术学。为什么我们可以借鉴其他各种学科的观点或方法来研究艺术现象，却独独不能借鉴美学的观点或方法呢?当然不是。艺术学研究可以从政治学、历史学、文化学、社会学等各种学科获取营养和方法，当然也可以从美学中获取营养和方法。我们反对的是，不知道艺术学与美学的分工，直接以美学原理来研究艺术，甚至以美学取代艺术学，以为这就是艺术学理论自上而下的研究路径，结果一脚踩空，得出一些大而无当的结论。

艺术学理论研究

所谓广度，是衡量涉猎艺术门类或多或寡、运用方法或综合或单一、研究结论或普适或专门的维度。所谓深度，则是衡量我们的研究无论抽象提升，还是深入挖掘，所能达到的透彻程度的一个维度。相对而言，广度是一种横向的研究视角，而深度则是一种纵向的研究视角。这两种视角既有区别，也有联系。例如，我们可以借鉴、运用多种其他学科的范畴或方法来考察某一艺术现象。从跨学科的开阔视野或方法的综合运用来看，这样的研究是有广度的。如果做得好，有助于人们全面认识、深入理解这一艺术现象，那么，这种研究的广度也同时具有深度的体现。但如果对所运用的各种范畴或方法缺少深刻的理解，对它们之间的内在联系缺少深层次把握，这样的研究必然是杂芜零碎的，既没有深度，也不见广度。同样，我们可以用一种范畴或方法来考察多种艺术门类，从涉猎的范围来看，这样的研究是有广度的;如果做得好，有助于人们从多种艺术现象中认识艺术一般规律，它又体现出另一种深度。但如果不精通所涉猎的多种艺术门类，对它们的共同艺术规律缺少把握与抽绎能力，这样的研究又只能是生搬硬套的，同样是既没有深度、也没有广度。此外，从揭示某一艺术现象所隐含的艺术规律中作举一反三的研究，也可视为既有深度又有广度;同样，从综合考察多种艺术现象所共有的艺术规律中作举三证一的研究，也是既有广度、又有深度的。但如果举一而不能反三，其深度必然大打折扣;举三而无法证一，其广度也会受到质疑。由此可见，艺术学理论的研究广度与深度，存在着相互依存、相互转化的辩证关系。在这里，我想侧重谈谈艺术的内部研究与外部研究的关系。从目前本学科研究状况看，艺术学理论大致可以分为两类:一是基于“艺术自律”的认识，将艺术视为相对独立、自成体系的艺术家特有的精神活动，侧重于艺术形式、艺术活动自身规律的内部研究;这样的研究被称为艺术形式分析。一是基于艺术是人类精神活动整体的有机组成部分的认识，认为艺术家及其艺术活动始终处于人类社会政治、经济、学术、宗教、风俗乃至技术的全面包围与直接影响之中，努力揭示社会文化与艺术家及其艺术活动的必然联系;这样的外部研究被称为艺术文化学。据此来说，无论艺术形式分析(内部研究)还是艺术文化学(外部研究)，这两类论文选题也都属于艺术学理论研究的范畴，都是我们需要和欢迎的。至于艺术形式分析大多表现为对深度的追求，艺术文化学大多体现出研究的广度，这也是可以理解的。但是，我们绝不能因此而错误认为，艺术形式分析方面的论文只应追求深度而无须考虑广度，或者艺术文化学方面的论文只需追求广度而可以不考虑深度，那样做，我们不可能有真正的深度或广度。如前所述，在艺术学理论研究中，深度与广度是紧密联系、不可分割的。作为关于艺术的内部研究，艺术形式分析既可以侧重研究艺术一般，也可以重点考察艺术特殊;既可以从艺术一般出发而指向艺术特殊，也可以从艺术特殊出发而指向艺术一般。可见，它的广度，可以表现为对多种门类艺术中存在的共性形式因素的综合考察与比较研究，也可以是综合运用多种研究方法对某一艺术门类的某种形式的考察，甚至还可以表现为某一艺术门类某种形式的研究结论具有较为广阔的艺术学意义。假设这样的研究只限定在某一门类艺术的某种形式，只会运用某一种方法作就事论事的研究，获得的结论也仅仅局限于此而不具有艺术一般的意义，那么，它既没有广度，也不可能有艺术学理论意义上的深度。如果说它有价值，充其量也只是艺术门类研究的价值。反过来看，假设艺术形式分析虽然横跨几种艺术门类，但考察的形式因素并不真正具有跨艺术门类的共性;运用的研究方法虽然种类繁多，但研究者并没有理解这些方法各自的功能、适用范围以及它们之间的互补性;获得的结论虽然抽象、具有一般意义，但超出艺术之外而指向其他学科，那么，虽然表面上看它有广度，但不可能有艺术学理论意义上的深度，因而这种广度也是虚假的。作为关于艺术的外部研究，艺术文化学同样必须是广度与深度的统一。其深度的体现，主要是研究者能够深刻把握与透彻阐发社会文化(包括政治、经济、学术、宗教、习俗乃至技术)对艺术家及其艺术活动的影响作用。实际上，在社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动之间，存在着各种层面的联系与种种发生作用的中介环节。假设这类研究不能揭示出其间真正的联系，做实中介环节，也就是说，如果艺术文化学研究缺少深度，便会造成两张皮的现象，其广度只能是虚假的。假设这类研究虽然揭示出社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动的联系与种种中介环节，但只停留于表面，而未能深入到艺术形式内部考察社会文化因素如何影响艺术家及其艺术活动，或者所得的结论不是指向艺术，而是指向社会文化，那么，它既不见深度，也不具有艺术学理论意义的广度。进言之，艺术形式分析如果真正做到了研究深度与广度的统一，常常会类似于艺术文化学研究。同样，如果艺术文化学研究真正能够深入，又常常与艺术形式分析有相似之处。换言之，艺术形式分析与艺术文化学这两种研究仅仅是各有侧重，而不应该绝对的对立起来。我们甚至可以这样认为，艺术形式分析如果能够有效地引入艺术文化学的一些观点与方法，便获得了研究的广度;艺术文化学如果能够有效地进入艺术形式分析的层面，便获得了研究的深度———这两种情况都是我们乐于见到的。

关于艺术学理论学科研究生论文选题的基本意见

当然，我的这一说法和提倡也多为个人意见，是根据现实状况而提出的，期待大家的讨论。最后，我想补充谈一下艺术学理论一级学科之下的各类二级学科之间的关系，也就是我们硕士生和博士生所选择的不同研究方向之间的关系。它对研究生学位论文选题也有直接的影响。我们知道，在艺术学理论学科下的二级学科中，艺术理论侧重研究艺术本质、艺术起源、艺术分类、艺术活动(包括艺术创作和艺术形式)的基本范畴或基本规律等等。艺术史侧重研究作为历史现象的艺术家及其艺术活动发生、发展、演变的规律，可以包括中国的、外国的、古代的、现代的，又可切块为艺术通史、艺术断代史、艺术思想史、艺术风格史、艺术类型史、艺术接受史、艺术传播史、地域艺术史、民间艺术史、艺术考古等等。这是两门最主要的艺术学基础理论学科，也是目前艺术学理论学科研究生主要选择的研究方向。作为应用理论研究，艺术批评、艺术管理也可以涉及多方面领域，包括古代的、现代的，研究领域所涉的内容也十分丰富。在史与论、基础理论与应用理论之间，我们不能只注意专业方向之间的差异性，而忽略它们的相互关系。否则，将它们孤立对待，只能作茧自缚，致使研究思路受到很多限制。再进一步说，如果我们仅着眼于二级学科之间的差别性，这些专业方向看起来很细碎、很繁杂，但实际上，它们是密切联系的，是我们研究同一艺术问题的不同观照侧面。同样以艺术家及其艺术创作活动为对象，艺术理论侧重于观念体系、范畴体系、方法论体系的研究，虽然比较抽象，但却是靠艺术史研究支撑的，是从艺术史研究中抽绎出来的。艺术史侧重于对已经发生的历史现象的研究，从中揭示具有普遍意义的艺术发展规律，这样的研究显然也离不开艺术学理论研究的支持。而艺术批评、艺术管理作为直接干预艺术创作和艺术活动的研究，更是以艺术理论与艺术史的把握为根据的。因此，一方面，我们应该依据对艺术学理论研究与艺术门类研究的关系的认识，从总体上把握我们研究生学位论文命题的性质，确保其属于艺术学研究界域;另一方面，我们也必须认清艺术学理论各专业方向的各自侧重及其相互关系，使我们研究生学位论文选题既有明晰的专业方向的指向性，又不至于割裂地看问题，而能综合运用艺术学理论各二级学科的知识与方法，展开史论结合、基础理论与应用理论结合的研究。关于艺术史研究，有必要多说两句。现今西方的艺术史研究，大多放在历史学的门下。研究的对象主要是造型艺术史，除绘画外，建筑、雕塑和陶瓷等工艺美术及其他造型艺术都包括了。这相当于我国在美术与建筑、设计分家之前的美术史范畴。我们可以把它称为狭义的艺术史。前面我已经提到，造型艺术史之外，包括音乐史、舞蹈史、影视艺术史在内的表演艺术史研究，又何尝不是另一种狭义的艺术史呢?西方的艺术史似乎不包括它们;我国现在设置在一级学科艺术学理论中的二级学科艺术史，与西方现存的艺术史最大的不同，是不仅将造型艺术作为研究的对象，也把音乐、戏剧戏曲、电影电视等作为研究对象。概括来说，视觉艺术史、听觉艺术史、表演艺术史都涵盖了，我们可以称之为广义的艺术史。我们如果注意到艺术史研究有广义与狭义之分，就应该根据研究者的学术背景的不同，对其研究范围的广、狭采取包容的态度。要一位艺术学理论学者什么门类艺术都懂才能做研究，无异于天方夜谭。但是，我们可以要求研究者能够将一般落实到特殊、在特殊中抽取出一般，能够将研究的广度与深度统一起来，将外部研究与内部研究融汇起来，将史、论研究结合起来。那么，什么样的命题才是艺术史的研究对象而有别于常见的门类艺术史的研究对象呢?我提出如下几点仅供参考:1．以艺术门类的历史素材为研究对象，但研究宗旨是讨论艺术本质、艺术分类、艺术起源、艺术形式的发生与演变等问题。2．以两个和数个艺术门类的历史素材为研究对象，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。3．以历史上重大艺术现象为研究对象，而这些艺术现象并非局限于某一艺术门类，而是多种艺术门类共有的表现，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。4．以历史上某门类艺术的艺术现象、艺术作品、艺术家为研究对象，运用社会学、历史学、伦理学、人类学、文化学、语言学、图像学、经济学、政治学、考古学、民俗学、宗教学等相关学科的研究方法，抽绎出其中与其他艺术门类具有共性的规律。5．以历史上某一艺术流派、团体或艺术家为研究对象，讨论其与社会之间产生的多种相互影响，揭示其艺术思想、风格、传播等在社会历史中的发展规律。6．以上诸种研究的交叉研究。总之，不论是从两种或数种门类艺术素材出发，还是从一种门类艺术的素材出发，艺术史的研究，在总体上表现为自下而上的研究路径，它可以做微观的研究，但必须回到宏观的宗旨上来;它可以深入地剖析研究对象，但必须揭示某个具有共性的艺术规律问题。从一般到特殊，再从特殊回到一般。在这里，我要再次强调的是，艺术学理论研究必须从特殊上升到一般，上升到“艺术一般”。如果我们的研究仅仅满足于从特殊到特殊，仅仅在某个自己熟悉的艺术门类中兜圈子，不去思考或者没有能力从自己的特殊研究中抽绎出艺术一般规律，我们就无法真正建构起艺术学理论研究的框架，而只能永远停留在艺术门类研究的层面上，这同样是对艺术学理论学科的扼杀。