抽象艺术论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇抽象艺术论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

按照马斯洛的需求层次学说，人的需要存在先后和高低顺序。随着现代科技的发展和社会生产力的提高，人类已经逐步满足了自己对物质的需求，那么对更高层次的精深需求也就成为追求的目标。所以，现代视觉传达设计不能仅停留在介绍产品的功用和质量方面信息的快捷获取，更多的应该是给受众带来精神愉悦和审美认同。要获得这样的审美享受和情感上的满足，就需要不断的增加设计作品的文化内涵。毕竟，任何民族对自己的传统文化都有特定的感情，其设计活动以民族的传统文化精神融入其中，定能引起受众的共鸣。

中国的传统文化博大精深，蕴涵着丰厚的思想内涵，书法在其生成与发展过程中，与整个中国传统文化形成了密不可分的关系。首先，书法艺术是以汉字为载体的，而汉字是表意兼表形的文字，相对于其他文字来说，其可塑性较强。同时，因汉字本身是中华名族的伟大创造，是中国传统文化的重要载体，所以，中国书法在其生成之时便沉淀着历史文化的印记。其次，中国传统的文学艺术给书法家以启迪与滋养，使得大量的艺术形象能在无形中融入书法艺术的创作过程。再次，中国传统哲学思想和美学思想带给书法艺术的是空前巨大的影响。它对书法思想、书法精神、书法审美以及书法创作都产生着深刻的影响。“没有特定的民族文化、民族哲学、美学精神，便没有特有的中国书法精神；没有对民族传统文化、民族传统哲学、美学的理解，对书法精神的理解也将是不可能的。”

由此可见，书法艺术与中国传统文化中的文学、哲学以及美学有着千丝万缕的联系，成为灿烂的中华文化中独树一帜的特色艺术。笔者认为，设计也是一种文化创造，其目的也是要传播中国文化，而中国书法恰好能将民族文化精神给予合理的诠释。因此，书法艺术理应成为现代视觉传达设计中的至关重要的元素。

书法是我国特有的艺术形式，在视觉传达设计中运用书法字体，与图形相结合，彼此交相辉映，为视觉传达设计平添一种艺术的灵气与文化的意蕴，给人留下深刻的印象（如图3）。在信息化高速发展的时代，青少年对书法的把握与书写显然没有网络那般有吸引力，这显然是应当引起重视的问题，因此，将书法与视觉传达设计相结合，在一定意义上拓展了书法艺术的存在空间。同时，若在青少年的日常生活中接触的网络、商品包装、书籍等到处都能见到体现中国文化精神的书法，则为不懂得书法艺术欣赏的青少年提供书法欣赏的环境，使其能从设计作品中或多或少的感受到书法艺术的博大精深，进而渐渐领略书法艺术的真谛而喜欢上书法。当然，设计者在将书法艺术与平面设计相结合时，需打破常规，在继承传统的同时利用计算机等现代科技进行调整布局、变换色彩等设计，达到良好的视觉传达效果。

书法艺术在视觉传达设计中的创新运用

近几年来的视觉传达设计中，对于书法艺术的运用日渐增多，这也暗示着书法在视觉传达设计领域的广泛前景。现代视觉传达设计无论是包装、装饰、标志、书籍、招贴、展示、广告、影视节目、动画以及舞台背景等设计中，都有借鉴书法艺术的表现形式，大大拓宽了现代视觉传达设计的领域。

那么如何在视觉传达设计中创新运用书法艺术？首先，设计从业人员的设计观念要与时俱进，自觉学习中国传统文化艺术，尤其是书法的学习。只有当设计者领悟了书法艺术，运用起来才会得心应手，将书法艺术的富有个性和充满生命活力的线条与视觉传达设计结合，从而传递出丰富的文化内涵。

其次，设计者对不同书体的书写特征要有清楚认识，通过对设计对象的特征。如隶书，笔划蚕头燕尾，通过笔墨的肥瘦方圆，或伸，或屈，使文字具有雄阔严整而又舒展灵动的气度；行书则行飞自如，潇洒飘逸，笔未落，意先存，气势蕴蓄。

因此，在视觉传达设计中，设计者要对书法艺术进行深加工处理，找寻更贴切的符合受众视觉审美习惯的表现形式来传达设计作品的信息，增强作品的感染力。以下是两种具体的书法在视觉传达设计中的表现形式。

1.替构

这里说的替构，是指将书法字形分解开，并将其中的一部分用其他物象代替，借以构成新的形象，并赋予这种经替换后的整体形态以新的含义。如图4，是余秉楠先生设计的招贴《家》，将“家”字最后一捺借宝岛台湾的地形轮廓替代，寓意中国海峡两岸是一家，是统一不可分割的整体，传达出极强的民族情感，深化了主题思想。

2.符号化结构设计

中国的汉字的独特之处在于，它是一种象形文字，在形体上逐渐由图形变为由笔画构成的方块形符号，有其独特的造型之美。那若将以汉字为载体的书法艺术中的抽象元素（如各种笔画）通过简化来创新运用，设计作品则呈现出与众不同的东方文化韵味。比如在书体的运用上，篆书具有古代象形文字的古朴感，其图形的抽象趣味在近代的图案表现上已经被艺术化。在当代设计中，尤其是国内视觉传达设计中，多把篆书应用于贺年卡、请帖、徽章图案等设计。例如2008年北京奥运会的会徽以及2010年上海世博会的会徽将书法艺术巧妙的运用到标志设计中。

篇（2）

《中国抽象艺术学》是中国第一部系统的抽象艺术理论学术专著。作者许德民，是一位跨领域的艺术家。作为抽象画家，他从半具象、意象画开始，在二十多年前走进抽象，坚持至今。作为诗人，许德民曾是复旦诗社第一任社长，他从写哲理诗、抒情诗、城市诗、意象纯诗到抽象诗，已经走过三十多年的历程。匪夷所思的是，他的绘画和诗歌竟然都在抽象境界中异途同归——从情感型到非情感型到对情感的摒弃，从理性到非理性的探索与实践，走过一条否定之否定的艰难崎岖的艺术道路。

近十多年来，许德民除了绘画、写诗，还把更多的时间用于抽象艺术理论研究。我曾经和他聊过这事，按理说一个画家的本分应该是画好画，少分些心。他说他的理想不是仅仅做一个好画家或好诗人，而是要做一个有自己独立学术思想的艺术家，做一个对历史和社会有贡献的学者型艺术家。一个没有独立学术思想的画家是不能称为艺术家的。同样，艺术如果没有学术的总结、归纳和引导，也影响艺术的深入发展，更不能转化为社会成果让更多的人接受和了解。

他说，中国的抽象艺术文化有五千年的历史，但是我们在各种文本上都找不到它的踪影。抽象文化、抽象审美、抽象思维是中国文化的重要组成，在中国却没有一个研究机构和单位，甚至没有一个专职人员在研究它，这种巨大的文化反差也是他重拾理论的重要原因。他宁可花上几年的时间不画画，或少画画，来做抽象艺术的学问。“我是先行者，使命感和虚荣心都逼着我在这条路上一路走到黑。”八十年代的理想主义和英雄主义的社会理念，至今在他身上保存完好，他自己把自己逼到了一种绝境。

二、看了这本书，我们能得到什么？

如果是画家或美术爱好者，你会全面了解抽象艺术的理论，知道抽象艺术应该具有完整而严密的审美和价值标准，它们是原创、审美、精致、中国文化元素、艺术家的素养和资历。其中最重要莫过于原创。原创是一切艺术的灵魂，更是抽象艺术的灵魂。它的图式、符号、材料、技法、题目、题材应是独创性地运用。就像看到世界上第一幅架上抽象画诞生于一次偶然性的颠覆：康定斯基以“构图”、“即兴”、“抒情”命名的作品，它的陌生化，和“这幅画中无法辨认出构成我们日常生活的那种客观真实。”（米歇尔·瑟福）成就了康定斯基抽象艺术之父的地位。譬如，美国表现主义抽象艺术大师波杰克逊·波洛克，因其独特的“滴洒法”创作了《1948五号作品》，并以1.4亿美元的成交价格成为世界艺术的“标王”。

如果是一个不懂抽象艺术的读者，看了这本书会知道抽象艺术是怎么回事了：他们不会再信口雌黄地说什么抽象画看不懂，或太难懂；是“乱画”，太简单，小孩都会；早过时了，没有标准等等。他会懂得什么叫抽象艺术，抽象艺术该如何审美和理解，并对它产生了一种敬畏。抽象艺术是人人可以进入的艺术，但是要画好抽象画，是十分艰难的。

如果是文化人士或者学者，这本书会告诉你中国五千年抽象文化的诞生、变化和发展。他会更深刻地理解抽象艺术的价值取向和对生命的意义。“象形文字出现以前，在中国新石器时代，抽象符号和元素就出现在史前石器和用具上。从七千多年前中国仰韶文化时期开始，丰富多彩的彩陶纹饰就将中国人的审美带入抽象美。”但长期以来，中国抽象文化是“实证”大于言论，史料多，言论少，使得中国抽象文化一直以“潜在”的方式分散在工艺美术、书法、织锦、建筑、庭园设计等各个领域，没有成为一个单独的美术体系被人认识。因此在漫长的中国美术史上，抽象文化处在一个失语的状态。我们虽为中国庞大的抽象文明而骄傲，却又更为长期以来抽象文化没有受到重视、得到珍惜而惋惜。

三、“抽象诗学”的学术含金量

书中有“抽象诗学”一章，这是许德民近年来研究抽象艺术的最新成果。作为诗人，他始终有着诗人情怀。当他把抽象艺术的研究推向一个高度之后，自然想到了诗歌。诗歌在美术的各个流派里：浪漫主义、超现实主义、荒诞主义、印象主义、意象主义、后现代主义等，都能够找到对应的形式，甚至在很多学术流派里，是诗歌影响了绘画。但是，当绘画走到抽象绘画阶段，诗歌失语了。至今一百年，诗歌（文学）拿不出和抽象艺术对应的文学作品。许德民的抽象诗的出现，在理论上打破了这个僵局。他使得诗歌在创作和审美的理念上，有了和抽象艺术创作和审美相同的途径和境界。抽象诗（抽象文学）的理论的出现，是许德民此书中学术含金量最高的一章。

四、许德民的若干“原创”

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1什么是抽象艺术

抽象艺术是指对事物的一种简化并提炼抽取出来的艺术，它是由形体、线条、色彩的三种组合表现的。抽象派分为热抽象和冷抽象，其代表人物是康定斯基和蒙得里安，他们的共同特点就是不具体化某种事物，而采取线条，色块，形状等来构图以表现其内心的活动。

2代表人物及其作品

2.1康定斯基热抽象

康定斯基的早期绘画风格分为印象主义、新印象主义、野兽主义，在野兽主义阶段，他创作了“构图”、“即兴”、“抒情”等命名的作品，这就是世界上第一幅抽象画。1910年创作的《无题》，康定斯基自命为是他的第一幅抽象画。在这幅画中，激荡而自由的线条与色块，形状，波浪线等相互穿插，看起来随意点画，却多而不乱，形散而神不善，通过这些线条，色块表现了作者内心活动。

2.2蒙德里安冷抽象

蒙德里安是荷兰的抽象主义画家，他的艺术被称为“冷抽象艺术”、或“几何抽象”。1913年前的绘画以线条为主，把横线与竖线结合起来构图，形成直角或矩形，并在其中涂以红、黄、蓝三原色和灰色。1917年创立了风格派，充分发挥出他独树一帜的绘画风格，采用线条，色块构图，创造了新造型主义艺术。在蒙德里安的作品中，具体被抽象化，情感隐喻其中，形成了激荡又理性的画面效果。

3抽象艺术在中国环境设计的跨界现象

3.1家具设计

从红蓝椅到今天各种各样的椅子形态可以看出抽象主义对于家具设计的重要革命性的改变。红蓝椅是风格派最著名的代表作品之一。它是家具设计师里特维尔德受《风格》杂志影响而设计的。红蓝椅对包豪斯产生了很大的影响。红蓝椅是风格派最著名的代表作品之一。

3.2建筑方面

“鸟巢”无论从外观察还是从内欣赏，看到的都是一根根钢铁相互编织而成的独特建筑，线成为了面的建筑，把一个具象的鸟巢变成了具有抽象味道的建筑。它坐落在奥林匹克公园中央区平缓的坡地上，场馆设计如同一个的容器，高地起伏变化的外观缓和了建筑的体量感，并赋予了戏剧性和具有震撼力的形体。鸟巢体育场的空间设计体现出了空前的设计理念，为我国体育馆建设做了很好的带头作用。

3.3园林方面

周谷城先生说，“理想在现实生活中实现，就成为历史，在艺术作品中实现，就叫做意境”。意境就是一种神、形、情、理融为一体，和谐统一的艺术境界。2007中国（厦门）国际园林花卉博览会中，青岛园的景观设计，充分体现了抽象艺术形式在中国当代园林设计中的运用。花园的整体设计是以抽象的方式从色彩、空间与材质体现青岛城市的特色蕴味。抽象互动的线条构图中可以感受到这个海滨城市富有朝气的城市风貌。

4结语

从上述环境设计与应用的抽象艺术，可以看出抽象艺术还有很大的发展空间，一个城市的公共空间的设计是城市展示其发展水平的关键标志，而抽象的建筑类型又是现代建筑发展的未来趋势。无论是雕塑还是展览空间，非特定的造型都经常引起人们的关注，让人们感受到艺术的魅力。因此，抽象艺术的意境是抽象艺术形式基本形式的终极目标。[1]在中国，我们的许多抽象艺术作品都在模仿国外，顺应国外抽象艺术的发展趋势，但中国不是没有抽象艺术。例如，我国传统的书法、国画就是很好的一种抽象艺术表现形式。可见，我们缺乏的是一种创新意识。抽象艺术的视觉效果只是其外在表象，我们应该更加关注抽象艺术的意境感受。本文期望通过研究抽象艺术在中国的环境设计中的跨界设计，一方面促进抽象艺术与我们生活环境的结合，进一步扩大环境设计的横向发展，另一方面促进人们对抽象艺术的理解，提高国内大众对抽象艺术认识水平的鉴赏能力，丰富我们情感，促使抽象艺术创造的意境感受更加被大众所接受，进而对本国跨界设计研究起到一定的推动作用。

篇（4）

谈及公共艺术，除了圆雕、浮雕、壁画等传统样式，国内的民众似乎很难找到关于这个名词的其他印象。在很多人的眼里，仅城市雕塑大概就可以成为公共艺术的代名词。并且，在此情况下，这些好不容易冠以“公共艺术”大名的作品，一部分以“宏大叙事”和纪念性为主，占据了城市中大大小小的广场；另一部分，则以平民化、通俗化去解构精英艺术的话语霸权，使公共艺术更多的以娱乐、玩赏的寻常状态出现，并使之迅速融入城市的商业、旅游景观之中。

在笔者读到的有关公共艺术的书籍以及本专业的硕士论文当中，许多同仁深感中国当代公共艺术的匮乏与混乱，一致推崇“百分比艺术”这样的公共艺术实施框架。但通过查找和阅读，笔者发现国内公共艺术的文献当中，对立法和实施及视觉审美方面谈得比较多，对介入形式的选择和人文关怀方面谈得比较少。尤其处在今日“图像时代”，在如何让当代艺术介入我们的城市生活的问题上，国内几乎很难找到一本专著。中国当代艺术虽如火如荼，然而仍有自居象牙塔之嫌，与城市公共艺术实际上是脱节的。

此选题是面向创作者的，即讨论在中国城市的有限空间里，如何将当代艺术中的新观念引入公共艺术，拓展公共艺术的介入形式，以及在此之上如何体现人文关怀。

“小品式”是个自造词，用于“公共艺术”一词之前，是笔者在对国内公共艺术概貌有了一定了解之后，对一类形式的公共艺术的暂时性统称。具体特点由两方面组成：一、是指非纪念性、非功能性、非主题性；二、在空间上的占用较小。这类公共艺术是在普通市民完全放松的情况下呈现的，是一种“亲民”的艺术。笔者之所以要谈“小品式”，第一，是因为这种类型的公共艺术不牵涉到过多的功用意义，没有过多意识形态上的约束，给艺术家和公众更大的发挥空间；第二，是因为此类公共艺术在日新月异的中国大城市中鲜有奇葩，往往都有“假”、“大”、“空”的弊病。有些作品大张旗鼓，对空间的要求苛刻，而其结果是使之如同天外来客一样突兀；有些过于个人化，在公共空间很难与大众进行“对话”；有些则过于通俗化，没有艺术的前瞻性。

艺术的介入形式是十分重要的。人们谈论一件公共艺术作品，与谈论博物馆里的一件米开朗基罗的圆雕在情感上应该是有所不同的。与艺术不期而遇所产生的效果远远超过有着事先渲染的参观，对于城市中为生存而奔波的人，那绝对是一种奇妙的体验。尤其于当下的中国，那种从右至左不带标点的竖排文的淡然几乎消逝，城市中充满了“惊叹号”和“下划线”。人们是否需要一种邂逅，一种生活的微微停顿，在没有任何先前提示的情况下来接受艺术家献上的一份礼物，来分享这浪漫的“逗号”与“问号”所带来的灵光？

“人文”是一个内涵极其丰富而又难以确切指陈的概念，“人文”与人的价值、人的尊严、人的独立人格、人的个性、人的生存和生活及其意义、人的理想和人的命运等等密切相关。

“人文思考”从其根基说是一种对存在的抽象玄思。它的根本性观念是从人类的角度来思考人，思考人的存在根基，由此才会有一系列超越性问题，如：人的本性、人的本源、人和大自然的关系、人和神的关系、人和人的关系。因为它把人作为类来思考，所以我们说它的思考是超越具体人伦事功，超越有限存在的。

“人文关怀”就是对上述人文问题的关注与爱护。它是社会文明进步的标志，是人类自觉意识提高的反映。并且，它的内涵并不是一陈不变，而是与时俱进的。

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愚人形象经常会出现在小说当中，但是他们都如同舞台上的小丑一样只是一个充当调剂品的配角。然而，有三位作家他们各自的作品中都将愚人视为主角。他们分别是鲁迅《阿Q正传》中的阿Q，余华《我没有自己名字》中的来发，以及1978年诺贝尔文学获奖者美国作家辛格《傻瓜吉姆佩尔》中的吉姆佩尔。在这三位愚人形象的背后折射出了作家不同的理念、心态以及价值体系。

一、彷徨中的启蒙意识

《阿Q正传》起初试图解答的是如何在中国这样一个背负沉重文化传统包袱的国度进行社会变革。鲁迅刚开始还是会有一种“疗伤”的热情的，但是这种热情逐渐被越来越浓的悲凉所掩盖，笔调变得严肃、沉重。在他看来，未庄这样普通的中国村落，阿Q这样寻常的底层群众，中国文化传统的影响可谓深入骨髓。“人必然是生活在具体文化中的人，像卢梭所设想的‘高贵的野蛮人’对鲁迅来说不啻天方夜谭”。[1]

在第四章中讲到了阿Q对小尼姑的调戏，他感受到了别样的感觉。他自觉的用礼教来压制自己的欲望，可却怎么也压不住便对女人愤慨起来。在这里，鲁迅忍不住替阿Q发起议论来，说中国的男人本来大半都可以做圣贤的，可惜被女人毁掉了。连阿Q这样的文盲，也不自觉地成为礼教的牺牲品，可见礼教传统已沉淀在中国普通老百姓的血液中去了。鲁迅的深刻正在于写出文化传统、礼教规范这些东西作为一种生活方式对人的强大影响，他不是进行抽象的学理探讨，而是针对现实生活做出真正的思索。鲁迅以犀利的视角深入国民性的内部，找到了“精神胜利法”，正是这一精神法宝如一巨大的黑洞吞噬了革命成果。“精神胜利法”意味着无论如何失败、被欺骗甚至被杀害文学艺术论文，总有办法找到自己的伟大。丢了洋钱，阿Q说是儿子拿去了，但还是忽忽不乐，毕竟是实在的物质损失。怎么办？阿Q打了自己两个大嘴巴，“打完之后，便心平气和起来，似乎打的是自己，被打的是别一个自己，不久也就仿佛是自己打了别个一般，—虽然还有些热刺刺的，—心满意足的得胜的躺下了”。[2]这种通过贬低自己获得满足，自轻自贱的状况，如何进行真正的革命？所以，鲁迅写阿Q对革命并无真正的理解，到最后，阿Q成为革命的牺牲品，到死都不知道自己为什么死。可见，在这样的中国进行真正的革命和启蒙谈何容易！而且所谓的革命者，只不过从长袍换了长衫而已，对于阿Q跪下去，那位长衫人物就鄙夷地说是“奴隶性”，殊不知自己正是权势和传统的屠刀，在屠戮阿Q这样的弱者。

《阿Q正传》揭示了启蒙的重要性，鲁迅看到中国的文化传统不变，国民性不变，真正的革命是不可能进行的。鲁迅之所以塑造阿Q这一愚人形象，就是要提醒人们注意中国传统文化对人影响之大和启蒙之艰难。鲁迅深怀着“哀其不幸、怒其不争”的复杂心绪。他既不同意长衫人物对阿Q的鄙夷，又反对对阿Q的赞赏。对阿Q的不幸遭遇，鲁迅深表同情；对处于被奴役的地位却日日寻出赞美的奴才性，鲁迅更是深恶痛绝。这种复杂情绪也是鲁迅对启蒙之艰难的描述，也充分暴露了鲁迅面对启蒙的彷徨心态期刊网。

二、感同身受的人道意识

1995年当代作家余华发表了小说《我没有自己名字》，他说“这时候我三十五岁了，我发现自己比过去更容易流泪更容易被感动”。[1]这部作品使用第一人称，讲述者就是傻子来发，一个不被人记住的愚人。

来发生活在一个小镇上，母亲难产而死，他从小弱智念了三年书也不识一个字，二十多岁的时候父亲也死了，他以挑煤为生。全镇的人都嘲笑他，争着做他的“爹”。大家认为他只是一个供人取笑的傻子，不应该有名字，只有药铺的陈先生知道来发的名字。当陈先生喊他的名字时，他的整个身心都在颤动，说明在来发的心中是渴望被尊重的。再后来文学艺术论文，镇上的闲人给他说了个“女人”—一条瘦瘦的小母狗。傻子真的对这条小狗好，给它吃的，和它说话，狗，于是成了傻子的“伴儿”，两个一起坐在稻草上咔咔地咬糖果，很快活。没想到镇上的翘鼻子许阿三等人早对这条越来越肥的母狗垂涎三尺了，他们舔着口水说：“到下雪的时候，把它宰了……”傻子记住了他们的话，就去问陈先生什么时候下雪，陈先生说还早呢，现在还穿汗衫，等穿棉袄的时候才会下雪。傻子就放心了，因为还没穿上棉袄，所以狗就没事。没成想，还没等下雪，翘鼻子许阿三他们就要打狗吃肉了。结果狗钻到床底下就是不出来。他们就叫来发这条“公狗”帮忙喊出母狗来。但来发不干。陈先生在一边说话了，他说：“你们要他帮忙，得叫他真的名字，这么乱叫乱骂的，他肯定不会帮忙，说他是傻子，他有时候还真不傻。”[2]但是大家不知道傻子的名字，只有陈先生一个人知道，说他叫“来发”。许阿三就来搂住傻子的肩膀套近乎说：“来发，你我是老朋友了……来发，去把狗叫出来……来发，你只要到床边上……来发，你只要轻轻叫一声……、来发，你只要‘喂’的叫上一声……来发，就看你了。”[3]听到这些话，傻子心里咚咚跳了起来，因为从来没有人这么亲热地叫他这么多遍名字。结果傻子就真去对那条狗“喂”了一声把它喊出来了。狗一出来就被套上绳子给吊死了。晚上傻子坐在过去狗睡觉的稻草上，一个人想来想去好久—他对自己说“以后谁来叫我来发，我都不答应了”。

同样是写愚人形象，余华的视角已然不同于鲁迅。鲁迅是借阿Q的形象来抨击以礼教为中心的文化传统，和以精神胜利法为主的国民性。作家哀其不幸怒其不争的态度，表明了他对启蒙的热情。而余华写的来发已不是哀和怒的视角，而是站在和傻子来发同样的视角来批判众人，这里既包括许阿三这样的下层群众，也包括陈先生这样文质彬彬的先生。陈先生扮演者启蒙者的角色，他提醒众人喊来发的真名，尊重来发。却成了这场残酷杀戮游戏的帮凶。来发心中最后一点的光和热情被浇熄了。

余华在这篇《我没有自己的名字》中说的主题其实是文明的残酷。命名的举动不单在，任何一种文明说到底都是命名文学艺术论文，但和命名伴随的不只有文明和人道，可能也有智力的傲慢和道德的说教。聪明人许三以智力的傲慢凌辱傻子，好人陈先生以道德的说教来出卖傻子，最后文明牺牲掉无数个活生生没有名字的弱势个体，这种残酷首先不是中国文化传统给予傻子的，而是作为文明本身和人性本身的内在残酷给予的。从傻子的角度看聪明人和道德人的文明，只不过是剥夺掉傻子内心最后那点光热的凶手。“以后谁叫我来发，我都不会答应了”。文明中没有傻子的位置，因为人性的残酷把文明也变成了残酷。这和《阿Q正传》有相通的地方，比如人性中对弱者的残酷蹂躏；但又存在着不同，那就是《我没有自己的名字》揭示的不单是中国文化传统的问题而是整个文明的问题，不但是国民性的问题而是人性的问题。余华早就没有了启蒙的热情，而是对人类的文明发出了质疑。而这文明也使人越来越残酷。不管革命前还是革命后，每个文明都会有智力的傲慢和道德的说教，都会划分出等级，弱者大都会成为文明的牺牲品。

三、悲悯的信仰意识

同样是写傻子的形象，鲁迅的阿Q让人感觉哀伤愤怒，余华的来发让人感觉无奈悲凉，而唯有辛格笔下的吉姆佩尔让人忘记了忧伤充斥着温暖。前两部作品有着触手可及的黯然与虚无，而辛格的《傻瓜吉姆佩尔》使人从人性的压力中释放出来，这彰显了作家悲天悯人的情怀。

犹太傻子吉姆佩尔是一个犹太小镇上的面包师。他自幼父母双亡,诚实、质朴却饱受镇上人的捉弄和欺辱。镇上人合谋逼迫他娶艾尔卡为妻。艾尔卡生性放荡,相貌平庸,而且还带着个私生子生活,境况窘迫。对此,吉姆佩尔深有了解。起初他断然拒绝人们的胁迫,声称“我永远不会娶那个”,但是没过多久就改变了主意,在人们的嘲笑声中和艾尔卡举行了令人啼笑皆非的婚礼。“这对我是个倒霉的时刻,可我怎么办呢,难道从婚礼的华盖之下逃走吗?”婚后,艾尔卡依旧和镇上的许多男人明来暗往苟且。20年中,她共生下了六个孩子,可是父亲都不是吉姆佩尔。尽管如此,吉姆佩尔并没有因此离弃她,而是辛辛苦苦地挣钱养家,对待六个私生子也像亲生子女一般疼爱。吉姆佩尔为什么要自取其辱,甘愿沦为他人的笑柄呢?他真是傻吗？其实他所思考的，所做的，很多自以为聪明智慧的人未必做得出来期刊网。他其实是知道别人在欺骗他，但他不愿拆穿，他宁愿给自己找一个爱别人的理由。他用自己的精神超越了加给他伤害的世界，这种精神力量来自他的信仰，拉比的话给了他勇气“当一辈子傻瓜也比做一小时恶人强。你不是傻瓜。他们才是傻瓜哩。凡是令其邻舍感到羞耻的人，自己就睡失去天堂。”[1]当外界都否定他，他还有一方与外界实施不同的价值观，是内心不被外界伤害。

在辛格看来，人们是所以在这个世界上存活，是因为有爱和宽恕。这种价值不在这个世界而是在信仰世界中得到尊重。这正是《圣经》提供给辛格的精神资源。就因为世界伤害了你，你就要把这种伤害转嫁给别人吗？像阿Q一样样伤害比他更加弱小的尼姑吗？当吉姆佩尔想通过在面包桶里撒尿报复全镇人时，艾尔卡在梦中的话是他惊醒，他选择在欺骗中相信，在伤害中宽恕。作者正是借着这样一种形象，来揭示宽恕和悲悯的重要。而宽恕和悲悯来自信仰，来自“对彼岸世界的信仰，也来自对人性的悲悯”。[2]艾尔卡死后收到了地狱般的煎熬，她在吉尔佩尔的梦中对他进行了忏悔“因为我是虚伪的，难道一切都是虚伪的吗？我骗来骗去，结果还是骗了自己。我正在为这一切受煎熬。”[3]吉尔佩尔因此受到了极大的震动，决心永不报复世界和世人，选择选择宽恕行善文学艺术论文，因为还有来世和永恒。如若他在日常生活的残酷中选择报复世界，他就把自己的心变成地狱。

四、不同视角的背后

《阿Q正传》满怀启蒙的激情去思考如何能改变阿Q般的国民性，如何通过革命得到一种有价值有尊严的生活。《我没有自己名字》丧失了前者启蒙的激情，流露出的是一种反文明的感同身受情怀，回归人的自然情感，通过一个傻子“凉心”过程关注如何改变文明对弱者的残酷，并呼唤对弱者的尊重，对那些没有自己名字者的尊重。但这“往往落入反智情怀和反文明的情绪中，一不小心就会被道家同化，自然情怀变为石头情怀”。[4]《傻瓜吉姆佩尔》更不同于来发心凉的过程，而是写愚人吉姆佩尔如何经历了内心的朝圣之旅，最终成为“圣愚”。

到底是通过革命拯救人性，还是通过与文明决裂维护自然人性，还是虔诚的期待神圣？中国的两位作家作品中透露着无奈甚至是凄凉，鲁迅写出了无可救药的愚蠢，余华写出了自以为的残酷与冷漠。辛格的作品无疑是写出了一种圣愚精神，它所探讨的是深处一个处处受欺骗和伤害的世界里。如何才能有价值有信仰的活下去，既然个人改变不了这个世界，那就先改变自己对这个世界的态度。

探究辛格所表达的圣愚精神表现在基督教信仰的耶稣身上，圣子被钉十字架是最骇人听闻的蠢行，《圣经》却把一处看似荒谬的悲剧转化为神圣的喜剧，“因为十字架上的真理，在那灭亡的人为愚拙，在我们得救的人却为上帝的大能”。[1]因此在具有信仰传统的辛格看来，吉姆佩尔是一种神圣的愚蠢，而非一种愚蠢的神圣。

参考文献

1、鲁迅，呐喊[M].北京：人民文学出版社，2000

2、余华，没有我自己的名字[M].云南：云南人民出版社，2002

3、[美]辛格，万紫等译，傻瓜吉姆佩尔[M].北京：人民文学出版社，2006

4、[美]艾萨克·辛格，万平等译，辛格的魔盒[M].北京：中央编译出版社，2006

5、汪晖，反抗绝望-鲁迅及其文学世界[M].石家庄：河北教育出版社，2000

6、邓晓芒，灵魂之旅-90年代文学的生存世界[M].武汉：湖北人民出版社，1998

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自20世纪中叶起，从美国开始，教育家们用时代的最强音呼吁教育改革，即以创造性教育培养适应时代需要的创造性人才。自20世纪以来，各国的教育先后从传统的重视“传道、授业、解惑”转向重视智能的培养，把发展创造力作为教育改革的战略目标。在世界范围内形成以开发思维能力为主旨的创造教育理论，为越来越多的教育家所接受，并猛烈冲击着传统教育理论。

同样，在音乐教育中，随着人们审美水平的提高，审美习惯的改变，音乐艺术的内容、形式乃至技能技巧都将不断地充实和创新。与之相适应，音乐教育不仅要教授学生基本知识和技巧技能，还必须承担培养学生获取知识的方法和音乐创造能力的任务。高校音乐教育要适应创造性人才培养的趋势，其内容、模式必然要发生变革和拓展。

一、音乐教育中创造性思维培养的价值

创造性思维又称创新思维，是人类在各种活动中表现出来的富有创见性的高级精神活动。美国心理学家马斯洛甫夫将其概括为三个方面：第一，从思维自身来讲，创造性思维是反映事物本身属性及内外有机联系，在思维内容、形式上具有新颖思考，或从事他人没有而本人独有的新的思维构建，形成新的观念、形象体系；第二，从思维类型来讲，创造性思维不是独立思维，是抽象思维、形象思维和灵感思维的整合运用；第三，从思维成果和人类已有的成果比较来说，创造性思维突破了自然和人类已创造成果的局限，在创造领域开创新局面，新成果是一种思维动力。①

可以看出，创造性人才主要是指运用创造性思想实现革新、创造的人才。它可以提供新颖独创而有价值的思维成果，是开拓人类未知领域，进行科学研究和艺术活动，推动社会前进的动力。在音乐教育中，创造性思维的培养主要具有两种功能。

（一）创造性音乐教育是开发形象思维最直接的动力

今天，基于发展创造能力的需要，“全脑开发”已成为时代越来越强烈的呼唤。美国诺贝尔奖获得者R・W・斯配里揭示了人体两半球的不同功能。他的实验表明，右脑主管形象思维，同知觉空间有关，它具有音乐、情感、综合以及几何空间的鉴别功能。国际教育发展委员会主席埃得加・富尔在报告《学生生存》中便指出，要重视开发学生的右脑形象思维能力。

音乐是具有表情和造型性的艺术，具有高度抽象的特点，在以往的传统教育中，过多重视了音乐知识和技能的传授，限制了学生形象思维的培养，可以说寻找培养学生形象思维的途径是我们不容回避的课题。而在音乐创造教育中培养学生思维能力的一些活动，能够激发学生独立思考，有助于引导学生创造性表现音乐，发挥创造力、想象力。因此音乐教育作为形象思维训练和发展的最直接动力，具有重要的价值和意义。

（二）创造性音乐教育是塑造健全人格与精神、实施完整教育的有效途径

随着现代科学的进步以及人文主义思想的发展，当代社会对人的研究也进入了更深化的时期。面对生产过程的日益智能化，现代社会更需要有开拓创新能力的人才。同时，人们自身也在寻求与社会协调发展的途径。美国在1994年通过的《艺术教育国家标准》中指出，创造性解决问题的能力是今后能否占据竞争位置的成败关键。②创造性音乐教育在培养人的创造性方面有着特殊的作用。良好的创造性音乐教育在培养学生具有创造性人才所具有的丰富的情感、多彩的想象力、饱满的创造热情以及高度的灵活性和综合协调能力等方面有着很大优势，可以说在音乐教育中培养创造性思维是塑造健全人格与精神、实施完整教育的有效途径。

二、国内外现代教育家的探索及现状分析

在音乐教育中培养学生创造性思维并不是什么新课题，特别是自20世纪以来，中外教育家们对之进行了不懈的探索。相对而言，西方各国对于创造性思维培养的课题在20世纪已经成为一定的体系，并取得了较大的成功。

20世纪初，瑞士音乐教育家爱尼尔・雅克・达尔克罗兹创立了最早的音乐教育体系。这个教育体系对以后出现的各种艺术教育改革具有深远的影响。达尔克罗兹认为，在教育中应同时对学生的理性和感觉进行训练。他采用体态率动教育方法对学生进行全方位训练。在训练中采用即兴创作来开发培养学生的直觉理解和意识创造能力，他认为每个学生都具有创造性的潜能，而音乐上的创造能力是可以通过学习得到的。③

针对我国的教育现状，达尔克罗兹的教育体系有益的部分在于，强调学生是学习的主体，采用灵活方式调动学生多种感官参与学习，重要的是达尔克罗兹的教学活动非常强调发现式教学原则，即教师并不做太多说明，学生自己去发现和获取。这些教育观念对我们目前的教学改革有一定的借鉴作用。

在匈牙利，作曲家、音乐教育家柯达伊以其名字命名的“柯达伊教学法”是当代世界影响深远的音乐教育体系之一。这个体系具有深刻的教育哲学思想和审美要求。他的教学体系强调学生对本民族音乐的学习和掌握，以学生的“唱”为主要手段，并培养学生欣赏音乐的能力。最重要的是，在他的音乐教育体系中，培养学生感知音乐结构、形式的能力对于获得完美体验具有决定性的影响，通过启发学生感知音乐结构来全面开发学生的创造性思维，对我们具有重要的借鉴意义。

在德国，卡尔・奥尔夫创立的“奥尔夫教学法”具有较强的影响力。在他的教育体系中，节奏训练、率动、歌唱、语言节奏和即兴创作是主要教育手段，通过这些手段来引导学生体验、感受音乐，开发学生的潜能。其中，即兴音乐创作是奥尔夫教学法体系中最具活力、引人入胜的教育活动，奥尔夫将游戏引入其中，通过即兴音乐活动最大限度地发展学生的聪明才智，焕发出潜在的创造能力。由于其极富自由和创造性，同时也为教师发挥创造性拓展了空间。④

在我国春秋时期孔子就提出学习要积极思考，“学而不思则罔”，教育学生要举一反三，“闻一知十”。 孔子的教育思想总体也是培养学生的主动性和创造性的。宋代的程颐、张载、朱熹也都有培养创造思维的论述，虽尚未成为教育体系，但是其观点无疑是正确的。近代，我国音乐教育家也进行了不懈的探索，在培养专业技能和基础知识方面获得较大成功。其中，陶行知对于创造性思维理念的研究，至今对教育界还有影响；朱工一曾指出，“不要把学生推入纯技术的死海，而要把他们引入艺术创造的花园。”⑤

目前，我国在由应试教育向素质教育转变的大潮中，如何结合我国的实际国情和教育状况，结合国外的先进教育经验，创造性地吸收其有益成分，以促进我国音乐教育改革的深入发展，是我们应着力解决的课题。

三、音乐教育中创造性思维培养的途径和方式

（一）转变陈旧教育观念，树立现代教育观念

树立现代教育观念，即是把培养学生创造性思维能力作为音乐教育的基本功，领导和教师都应意识到培养创造性人才是新时代国家文艺振兴的要求，改革教育内容与方法，培养更适合时展的创造性人才，在实践和理论结合的基础上，将之贯穿到整个教学过程中，并渗透到各学科、各门课的教育中去，在思想观念上领先一步。

（二）在教学中强调学生的主体性

学校音乐教育要真正全面面对学生，在教学中要鼓励学生解放思想，独立思考，敢于求疑。教师应有意识地克服以往传授多于智力开发、技术重于思维的培养、模仿多于创造的偏向，注重在各环节启发学生的想象力、创造力。

在音乐教育中，强调学生的主体性是指要充分尊重学生的人格，尊重他们的个体差异性，欣赏学生所表现出的鉴赏力和才能。美国心理学家托兰斯曾指出，在我们教学中遇到学生敢于想象、不愿走老路与常规教学发生冲突时，解决这一矛盾的关键在教师，教师应遵循五条原则：1.尊重不同寻常的提问；2.尊重不同寻常的想法；3.向学生表明他们的想法是有价值的；4.为自发学习提供机会并予以肯定；5.给学习、实践一段不受评价的时期。⑥这五条原则，向我们提供了在教学中如何鼓励并引导学生发展创造力的方式和手段。同时在教学内容的安排、教学评价方法等方面，都要做到以学生主体为主要依据，真正做到以学生为本，以学习为本。

（三）变授受型教育为授受与创造相结合的教学方法

就目前的高校音乐教育来讲，基本为授受型，即教师讲解，学生接受。而创造性思维能力的开发单靠授受是远远不够的，知识渊博、技巧纯熟并不代表有充分的创造能力。在教学模式上笔者主要有以下几点设想。

1.探索模式

教学过程为设疑――自由探索――引导探索――答疑，将音乐中的创造性因素交给学生，有目的、有计划地利用音乐作品来启发学生，让学生去思考，并在学生自由思考后，再有计划地引导学生进一步探索。这种教学方法，可以启发学生积极思考，在思考和研究中掌握知识，获得能力。

2.形象模式

教学过程为设景――生情――投入――知能并获，创设生动形象的场景和情景，使学生自然而然接受教学内容。例如在音乐欣赏课中，可先将欣赏作品主要情节和情景氛围进行设计，并让学生自己去感受作品的风格、作曲家的意图，教师再稍加讲解即可；也可让学生根据感受到的音乐情景进行表演，锻炼学生的主动性和思考能力。

3.合作模式

教学过程为诱导――共鸣――探讨――获得共识，教师先在基础知识之上诱导性地提出更为深入的问题，和学生进行讨论，并获得共识。学生与教师之间互相沟通，融洽合作，有助于帮助学生抓住瞬间灵感，进一步提高兴趣。

4.潜在模式

教学过程为暗示――渗透――移情――得到熏陶，将课程的目标潜藏于教学之中，渗透于模式中间，使各种教学目标交叉，具有感应力和移情作用。⑦

教学方法的运用并不是单一的，是不断发展的，它的最终目的在于取得最理想的教学效果。

（四）科学掌握形象思维、抽象思维之间的关系

思维方式主要分抽象思维和形象思维两种，二者相互联系不可分割，在进行创造性教育中，应科学掌握二者的平衡。在注重形象思维的同时，绝不能走极端，音乐是表达情感的，但绝不是非理性的自我发泄。

综上所述，当我们强调把培养创新思维能力置于领航地位的同时，绝不是忽视音乐知识和技能的训练，真理超越一点，便成谬误。

结语

在21世纪的教育旅程中，面对全面素质化人才培养的目标，我们将面临着新的教育理念的挑战。在高校音乐教育中，能否突破传统教育的局限，引入思维科学，将理论与实际相结合，培养创造性思维能力，对改革现有的专业音乐教育具有重要的战略意义。

（注：本文曾获2008年全国高校艺术论文比赛二等奖，上海教育局艺术论文比赛一等奖）

注释：

①⑥阿瑞提. 创造的秘密[M].钱岗南，译.辽宁人民出版社，1987：85，95.

②Robert S. Root―Bernstein.Music，Creativity and Scientific Thinking.Leonardo 34.1.2001：63―68.

③④⑦戴定澄.音乐教育展望[M].华东师范大学出版社，2001：107，180，270.

⑤张帆.专业音乐教育导论[M].人民音乐出版社，1992：110.

参考文献：

[1] 阿瑞提. 创造的秘密[M].钱岗南，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987.

[2]罗小平，黄虹. 音乐心理学[M].北京：生活・读书・新知三联，1989.12.

[3]张帆.专业音乐教育导论[M].北京：人民音乐出版社，1992.

[4]周冠生.艺术创造心理学[M].重庆：重庆出版社，1994.5.

[5]戴定澄.音乐教育展望[M].上海：华东师范大学出版社，2001.

[6]B.J.Novak and G.R.Barnett，Scientists and Musicians，"Science Teacher 23.1956）.

篇（7）

歌唱艺术是由生理学、心理学、声乐技巧学及物理学等多种学科交叉组成的艺术学科。心理学提到人的各种行为，从简单到个别动作到较复杂的行为，都是脑的反射活动，即都是人体对外界的身体内部各部刺激产生的反应，通常我们把这种心理反应分为：常态反应、偏离常态反应是、变态反应三种，偏离常态反应、变态反应呈现的心理状态为不良心理状态。现代心理学表明：不良的心理因素在一定条件下。可以导致身心疾病的发生，以至影响嗓音，甚至失音，在我国医学中，所讲的“七情致病”、“暴怒失音”、“怯泣失音”，就是心理因素致病而言，歌唱心理不正常会导致整个发声器官功能不同程序的紊乱。因此，在歌唱艺术中，良好的心理对获得最佳歌唱状态起关键作用。

一、歌唱与歌唱心理的关系

歌唱与心理是紧密相连的整体，歌唱总是在一定的心理作用下进行，心理作用又总是对歌唱产生积极或消极的影响，歌唱在整个过程离不开心理的调控，心理活动始终伴随着声乐演唱，并不断倡导或影响着生理机能，一方面，歌唱的生理受心理支配，歌唱的一切行为和活动，都是歌唱者意识的外化：另一方面。歌唱者正是运用了心理活动与生理机能。对歌唱实践起指导作用，充分理解歌唱的心理活动与生理机能相辅相成，互动发展的辩证关系，从而不断运用心理控制的有效手段，最终提高演唱水平，实现歌唱艺术中的艺术美。

(一)歌唱审美心理

人类的审美意识产生是以音乐艺术客观存在为前提，通过各种音乐审美实践来实现，声乐艺术是人类长期劳动实践中。通过声音传递信息，表达喜、怒、哀、乐等感受，哈格里夫斯在《音乐发展心理学》中指出，音乐反应的个体差异变量研究因年龄、性别、智能、个性及职业和社会背景不同，会在音乐接受中存在接受类型、听觉习惯、评价标准和音乐趣味等差异，存在审美理想，判断能力与效果的区别，正是这种审美标准的差异导致演唱者在把握演唱形式与感受作品音乐形象过程中，处于不同的审美效应。在歌唱的审美活动中，主体的演唱审美力是一个核心的概念和最基本的问题，演唱审美的生成、体现和再创作活动，完全领先审美能力的实施与实现，歌唱审美功能的生理机制是大脑及感觉神经系统，是人的高级精神活动，这个系统能接收、感受、贮存各种感性演唱信息，并把这些信息改造、加工成新的演唱信息，并进行输出，以供欣赏者的演唱审美享受。因此，歌唱的审美心理活动是以感性为基础，以理性活动为诱导的多种心理因素的互相交叉渗透，互相促进的思维运动过程。

(二)歌唱的情绪心理

达尔文从进化论的观点出发，认为人的情绪患有概括化的驱动性质，它可以调动机体内的生物化学能量，使机体处于唤醒和激活状态，以备各种行动之需。情绪是一种对智力活动有显著影响的非智力因素，歌唱中情绪心理会影响到歌唱者演唱效果，卓越的声乐理论和声乐教学法研究者、巴黎音乐学院教授玛・加尔西亚在《歌唱艺术论文大全》书中写道“几乎所有歌唱者在刚见到听众都会感到紧张，为了使自己在舞台上平静下来，歌唱者应当在过门临近最后上小节时，吸几口比较深的气，使心神安定下来”。著名男高音歌唱家卡鲁索他在《怎样歌唱》书中把“艺术家的神经紧张”作为专门一节进行论述，所有艺术家都会有舞台紧张的情况，这就是说紧张是人的一种情绪，当歌唱者在当众表演时，嗓音和演唱风格的好坏都决定于“情绪”。一个人的心情不可能总是一样的，他有时活泼愉快，有时沉闷忧郁，歌唱者要克制住忧郁情绪，努力做到愉快而有精神，不然的话，情绪的变化无常。单调呆板会使演唱变得沉闷枯燥。引不起观众的兴趣。

(三)歌唱的想象心理

想象是人的大脑所具有的思维能力，是人在知觉材料基础上，经过新的配合而创造出新形象的心理过程。歌唱是一门非常复杂和特殊的艺术门类，它以人体为发声器，歌唱者本人就是自己“乐器”，而这件“乐器”在操纵过程是看不见摸不着的，它通过积极的想象与联想、生动形象地概括出歌唱发声特点，建立正确声音概念。

在歌唱艺术中，歌唱者要有充沛的激情，强烈的创作意识，充分启动思维，把握领悟歌词内容，才能用歌声表现出语义的内容和思想情感，才能被欣赏者所接受产生审美共鸣，因而歌唱中的想象思维是每一个歌唱者所必须经历和完成的心理过程。在歌唱实践中，歌唱者想象越丰富，对音乐、发声技巧、作品的理解就愈加敏锐，愈加强烈，对抽象的声音技巧概括重组就愈快。

二、歌唱心理素质的培养

八十年代我国声乐教育家喻宣萱教授认为学生歌唱心理的培养是声乐教学的基础训练，她说：从这几年的经验中，我们懂得了要进行声乐训练前要注意学生的心理状态，了解一个人的心理不自然、不平静，精神不集中、不充沛就不能出很好的声音，就不会唱好歌曲。PM马腊费奥迪指出：“学歌唱的学生必须注意，心理学是声乐艺术的真正灵魂，决不能忽略了教育他们的思想，这思想又是每种艺术需最先表达出来的东西。只要重视对心理素质的了解和锻炼，许多事是完全可以避免的。”从以上不同时期的声乐代表人物论述中，不难看到歌唱心理对歌唱者影响之重要，要把培养良好的心理状态与声乐技术训练同步进行，心理训练从广义来讲，就是有意识，有目的地培养和发展歌唱者所需要的心理品质和个性心理特征，为演唱取得优异成绩作好各种心理准备：从狭义上讲，是培养歌唱者善于控制和调节自己的心理状态的能力，以便在演唱时达到最佳歌唱状态。

人类的神经系统通常分为中枢神经系统和外因神经系统两大部分，脑属于中枢神经素质，人体中任何一个器官都受中枢神经系统的支配，大脑半球皮层是中枢神经的最高级部分，是进行高级神经活动的器官，在正常情况下，大脑皮层兴奋和抵制的过程中是互相平衡的，歌唱者在进行演出时，会遇到许多平时不存在情况，这些情况从内部和外部对歌唱者形成刺激引起的心理反应，如果此时歌唱者大脑的兴奋和抑制过程是相互平衡，则是常态反应，如果此时歌唱者兴奋和抑制不平衡，则是偏离常态反应。通常有两种情况：一是兴奋过程占优势，歌唱者表现为情绪高度兴奋，呼吸急促，四肢发抖，喉头发干，嗓音发颤与歌唱时往往速度加快，吐词不清，向较高的调性跑调，二是抑制过程占优势，歌唱者表现为态度冷漠，反应迟纯，四肢发软，手脚发凉，全身处于拘束状态，基本丧失演唱信心：歌唱时往往速度变 慢，忘词、错音，向较低的调性跑调，所以对歌唱进行心理素质的训练是克服不良心理状态的产生，获得良好的心理状态。

在歌唱艺术中对歌唱者进行有意识，有目的的心理素质培养要注重以下几个方面：

(一)加强对情绪，情感的自我控制，保持良好歌唱状态

从古到今。大多数科学家和艺术家对自己从事的事业，有着强烈的爱好和情感，高层次的情感，是人们在认识的基础上对客观事物的一种特殊反映形式，这对于一个声乐学习者是相当重要的，只有爱上这门学科，你才会执著地追求其中的真谛。歌唱者的情绪――喜怒哀乐等等方面，直接间接地影响其发声演唱，虽然发声器官完全正常，但当其心理产生情绪异常时并且与歌曲本身或表达的意境产生冲突时，会严重影响到演唱水平，比如。宋代民族英雄岳飞的满江红：“怒发冲冠凭栏处，潇潇雨歇…-”这是表现岳飞对精忠报国的“壮志激情”和救亡兴国的“悲苍”，如果歌唱者的情绪不能稳定融入这一意境中，便产生情绪与意境的冲突，就不能很好表现歌曲的风格和精神。歌唱者应沉着、自制，锻炼自己适应环境的能力。去克服情绪的干扰，加强艺术修养，培养从事艺术事业的情操。

(二)加强舞台实践，保持自信心

许多人演唱时产生不良的心理状态，主要原因就是由于缺乏舞台演出的锻炼，不能适应舞台演出的各种刺激，歌唱者要熟悉舞台，适合观众的刺激，强光的刺激和各种声音的刺激。因此，歌唱者要明白歌唱艺术是必须向听众见面的艺术，培养“调控”心理，应多加强舞台上的“演习”，特别是在一些带有娱乐性的场合进行表演，较为轻松的气氛和快乐松驰的环境会缓解表演者的紧张情绪。在演出前。歌唱者要稳定自己的心情。体会自己练唱时的感觉，心里默唱一下演唱的歌曲，这样的松驰有利于表演，更有利于发声器官的生理机能自由活动，而不因为心理紧张造成僵化，吊滞的状态，以致破坏声音的自然流畅。在舞台演唱时，要把注意力和兴趣放在表演上，不要把听众当作检查者，好像专门挑毛病的。要把情感放在第一位，把听众当作朋友，用歌声倾述情感，传达一种艺术境界，这样心情就会放松自如，演唱时始终可处于自控状态，要经得起意外事故或失败的考验，如果舞台上或伴奏上出现了问题，对于这种情况必须在最快时间做到冷静的和放松，不能影响情绪，另外台风要落落大方，面带微笑，给人一种自信、自然、大方的感觉。

(三)注意保健，保持良好的身体状态

人的身体状态是受生理周期的影响，会给自己的自信心带来影响，一个人身体状态良好，其精神状态也饱满，自信心也强，反之如果进行演出时身体出了毛病，其精神状态也会受到影响，一些科学实验表明：人的情绪、智力和体力等因素对人的身心状态有很大影响，当人的生物周期处于低潮时，体力、精神也处于低潮，做事成功性较少，尤其处于临界时，则更容易出现差错。因此，作为歌唱者不仅要有歌唱的天赋，还应加强身体锻炼，有良好的体魄。

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【中图分类号】G64 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2013）06-0221-02

普通高校开设公共艺术教育课程，是基于教育部的一系列相关文件要求，以提高大学生的艺术人文素养，培养其高雅的审美品位，实现其完美的心智和人格为目标的前提下开设的。由于学生对艺术科目学习的兴趣和动机与评价考核息息相关，因此要想最大程度的实现这些目标，就需要建立一整套科学合理的评价方案和机制，对学生的成绩进行较为全面的考核与评定。

一、评价在教学中的特殊作用

评价是艺术教学中的重要环节，是对学生学习成果的记录、整理和研究，“assessment”是西方学者对评价的称谓，通常理解为以某些标准来评定学生的行为过程。在艺术教育中，通过相应标准来评价学生的学习过程与成果，其目的在于考查学生对预期目标的实现程度，判断每位学生的潜能是否在教学中得到极大程度的发挥，并以此作为检验教学效果的主要途径。评价在整个教学过程中均体现出不同的作用：在教学计划的制定阶段，测定性评价的运用有利于帮助教师了解到学生的兴趣和需要，并在此基础上对教学方案进行完善；进入教学过程中，教学性评价和形成性评价则发挥另外的作用，可随时反馈学生的学习状况，方便教师根据每个学生的学习情况及时调整教学模式和教学重心；教学结束时，终结性评价又呈现出特殊作用，在反映学生学习成果的同时，还能检验教学目标的实现程度，并对教师制定新的教学计划起到积极的指导作用。

二、艺术教育评价中存在的问题

近年来，我国艺术教育有了快速发展。特别是高校的艺术教育也得到了进一步发展和完善，学科间更加注重相互的融合性，教学模式也更加科学且多元化，但在评价方面依然存在以下几方面的问题：

1.偏重主观感受

评价过程中教师容易偏重主观性，通常表现为两个方面：一是评价主体较单一。一般由授课教师单独进行，很少听取其他方面的意见。二是评价标准相对滞后。教师通常以个人审美好恶为判断标准，缺少一个明确的让学生在每个阶段学习前就清楚了解的评价标准。

2.方式相对单一

目前艺术教育中常见的评价方式是将学生的平时成绩和考试成绩按某种比例整合起来，给出一个最终成绩。然而在阶段性的教育中，通常是将部分学习最终完成的作品作为考核对象，这种“终评性”考核形成的评价方式虽然能够反映学生当前的专业水平和能力，但却由于忽略了对学习过程的及时考察，而不能对学生的综合素质和潜能做出较为准确的评价与判断。

3.缺乏师生交流

评价中目前最常用的表现方式是等级或分值，看似一目了然，实则对艺术学科却并不适用，因为等级或分值无法将学生的优势与不足等相关信息细致准确地回馈给学生，更不能为学生明确指出问题所在和将来的努力方向。

4.忽略个体发展

艺术教育评价通常是以学生的整体能力和水平作为参照标准，这种评价虽然可对单位范围内学生的专业水平进行某种划分，但却更接近于数值范畴的常模参照，个体在不同阶段不同程度的成长和发展却被疏忽了。

由上可见，普通高校制定合理的艺术教育评价标准尤为重要。

三、艺术教育评价的标准依据和方式

（一）根据学校具体情况制定艺术教育课程的评价标准

以中国政法大学为例，一所以法学为主，兼有文学、史学、哲学等多学科的教育部直属重点高校，因面向全国各地招生，学生来源四面八方：有来自城市的、也有来自乡村的；有来自山区的、也有来自西部的；有来自外校的交流生，也有来自不同国度的外籍留学生。不同地区、不同国籍的学生有着不同的文化基础和特点，受艺术教育的程度也不均衡。那些来自经济文化发展快的省市的学生（如北京、上海、浙江、山东等），因教育理念更新较快，受艺术教育的程度较高；来自山区、西部等偏远地区的学生，因家乡网络交通建设较慢，他们的艺术文化教育相对缺失，艺术视野较窄，审美鉴赏力偏低，但其对当地民族文化了解颇深；对于来自海外的留学生，他们对我国民族艺术文化了解甚少，很多存在国语障碍，学习困难较大，短期提高程度有限。由此可见，我们在制定公共艺术教育课程的评价标准和考核办法时，需要考虑诸多因素如学生的接受能力、心理特点、普通话程度、文化基础等等，要以激发其学习兴趣、充分发挥其才能和个性为导向。从美育的视角来看，公共艺术教育课程不仅是单纯为某一门艺术理论的学习，或某一种艺术技能的实践，更是帮助学生构建相对完整的审美意识体系。因此，在进行评价时，要从艺术教育的特点出发，弄清重点和难点，遵循艺术教育规律，将定性和定量两种指标结合考虑，以便对学生的学习成绩作出较为客观、公平和全面的评价。这种评价标准既不能让学生感觉考查方式过于简单而忽视对艺术课程的学习，也不能让学生感觉学习过程过于复杂高难而产生敬而远之的畏惧心理。

（二）坚持因材施教的原则制定艺术教育课程的评价标准

学校中因各自不同的专业特色也富于了学生不同的特点和气质，如法学院的学生在专业学习中大都强化了抽象逻辑思维和辨证思维，而中文系的学生则强化了形象思维和辐散思维，体育系的同学则强化了直觉行动思维。以此推论，被弱化的思维必须引起我们的重视并逐渐有针对性地加强锻炼。根据上述特点，应该对学生的思维特点及学习态度进行客观科学、实事求是的评价，避免教师因主观臆断和个人情感的偏好而对评价结果产生负面影响。在评价考查的方式和程序上力求实效简练，便于普及推广。

（三）艺术教育课程的环节及评价标准

可将艺术教育课程体系划分为三大环节，即艺术基础课程、艺术实践课程和艺术赏析课程，以下逐一探讨每个环节课程的评价标准与方法。

1.艺术基础课的评价标准及方法

基础知识的学习， 是艺术教育的一个必然过程， 审美教育会自然而然地融入其中。兴趣是学生学习的动力， 但是如果没有一定的基础知识的积累， 学习兴趣也只能是短暂的。以审美为核心的艺术教育并不是要绕开基础知识的学习，而是要研究基础知识的学习方法。为避免学生在基础知识的学习中产生枯燥心理，教师需要设计丰富的教学形式，可以将看、听、操作相结合，深化推行立体式的教学方式。面对没有任何艺术基础却渴望填补艺术知识空白的学生，教师应体现足够的耐心，不断坚定其学习的信心和积极性。此环节的评价结果应以阶段时间内学生自身艺术修养程度的提高作为主要依据，同时兼顾其在学习过程中的态度是否认真严谨，俗话说：“能力可以有大小，但是态度决定一切。”在评价方式上可以适当灵活，如可以采用笔试或口试的形式，也可以让学生通过自己喜欢的作品来展示对所学内容知识的掌握和理解。

2.艺术实践环节的评价标准及方法

艺术实践能力的培养过程伴随着对审美的体验，此环节的学习主要是为了让学生对某一艺术门类有所尝试和了解，激发其对艺术的兴趣和爱好，陶冶性情，健康身心，提升艺术实践能力和创作能力，进一步丰富学生的文化生活，使学生的个人素养更为综合全面。对于某一艺术技能的初学者来讲，想在短时期内提高专业技能水平，一般而言是有一定的难度的。因此，教师的评价应该以鼓励学生的积极性为主，用长期的眼光来看待其内在潜力和学习成果。对于不同基础情况的学生要区别对待，提出相对合理的要求，力求使每一位学习者都能在原有的基础上得到一定提高。对于艺术技能环节的学习成果的评价应全面客观，既要考虑到学生在一定阶段时间内艺术修养与技能的提升程度，也要考虑其参加学校各类艺术团体活动的状态，此外要鼓励学生寻求机会开发自身艺术创作的能力并将表现纳入艺术考核范围。例如参加各类艺术技能竞赛且斩获名次；积极参加学校及社会各界举办的各种文化艺术类活动；公开发表艺术论文、创作歌曲、书法及绘画作品等。如此一来，可以进一步引导学生学以致用，让自己真正地参与艺术活动，而让艺术活跃到自己的生活中去，不断提高和发展自身的创造能力。

3.艺术鉴赏环节的评价标准及方法

为丰富学生的审美感受提升学生的审美品位，普通高校均开设各种艺术鉴赏类课程，此类课程教学中将音乐、文学、美术、舞蹈、影视等艺术形式融为一体，一方面拓展了学生的审美视野，另一方面也提高了学生整合欣赏艺术作品的综合的审美能力，使学生在最短的学习时间里，尽可能多的了解中西方优秀的民族艺术文化及经典成果，力求将本土特色的艺术文化发展与人类精神文明的精髓自然相联。与此同时，还需培养学生适当运用艺术批判理论的意识和习惯，提高其辩证分析和解读作品的能力，最终实现其由感性认识至理性认识的深入。论及评价方法，笔者认为主要从三方面考虑：一是在平时测验中应考虑多设置一些开放性题目，鼓励学生启用发散思维和创新思维，对有代表性的典型艺术作品做出有新意和创造性的阐释；二是课堂讨论内容和问题的设计要科学合理，评价中应参考学生发言的积极性和深度思考的程度；三是终评考核时不要用固定答案来约束学生活跃的创造力，应以测试学生的独立思考能力和辩证分析能力为主，以便激发学生自主学习的积极性，养成课后查阅文献的一贯性，形成稳定成熟的艺术审美价值观。

四、艺术教育评价结果的说明

以往在艺术教育评价中通常用等级和分数来表明结果，教师大多忽略了对考查结果的说明及诠释。教师的公平准确的描述性评语可以使学生对自身的艺术感知力、艺术理解力、艺术创作力、艺术表现力等方面有更明晰的认识，教师诚恳的建议性评语又可以端正学生学习中不成熟的思路和方法，对于学生取得的成绩教师给予鼓励的评价表述、对于需要改进的不足之处教师也需直白地加以指出，以便明确其未来的努力方向。教师对评价结果的公布方式可以不拘一格，既可通过书面形式又可用口头表达。只是在公布评价结果的时候，对评价方式和评价标准应做进一步说明解释，让学生能够更清楚地理解教师的评价是中肯的、可信的。

五、艺术教育评价标准的理念

普通高校艺术教育课程的考核评价需要树立动态、多元、复合性的评价理念，教师应分析学生的优势和不足，从多个角度对其进行考查，考查方式尽可能多样化，成绩评定尽可能多元化。要充分考虑到学生的专业特点和个性差异，在整场考核评定中封闭性试题的比例要适度合理，既要重视学生的学习成绩，了解他们对知识掌握的准确性，又要挖掘和发展其在不同方面的潜在能力，将学生参与多种艺术活动的状况，艺术实践技能的提高，以及对艺术作品的独创解读等作为评价考核的重要因素。教学方法和教学内容的选择与设计也应以此为依据，扩展评价指标，结合学生的课堂表现、课后思考、创新能力等情况，进行动态的开放的复合性评价。当然，我们也要克服在教学评价过程中容易出现的目标指向不清楚、评价随意性较大、成绩衡量不规范等问题，力求给予学生的评价是公正、合理、科学的。学生在老师的帮助下能及时解决出现的问题。与此同时，学生的学习积极性获得激励，自信心也不断增强，通过对不同门类艺术教育课程的学习，最大限度地促进学生的想象力和创造力，提升其对艺术魅力的感悟力，最终实现心智和人格的完美。

参考文献：

[1]闫飞龙，《高等教育评价标准的本质问题与多元化》，载《清华大学教育研究》2011年第5期。

[2]荀振芳，《大学教学评价的价值反思》，中国海洋大学出版社2006年版。

[3]张希承，《建立多元化的艺术教育评价体系》，载《艺术教育》2011年第11期。

[4]翟天山等，《教育评价学》，武汉工业大学出版社1992年版。

[5]赵建友等，《抓科研促发展创特色》，载《教育研究》2011年第6期。

篇（9）

喉咙，是一个笼统的说法，新华字典对“喉咙”的解释是:通常把咽喉混称“嗓子”或“喉咙”。那么，咽指咽腔，喉指喉头，“打开喉咙”就可以理解为打开咽腔和喉头，咽腔打开可以理解，但喉头如何能打开呢?喉头是打不开的。对于喉咙紧的学生，老师经常说的一句话是“打开喉咙”。因为许多学生对于“喉咙”的概念很模糊，所以对“打开喉咙”这一说法往往摸不着头脑，许多学生听到老师“打开喉咙”的指令，总是把喉头往下压，以为这就是“打开喉咙”，反而使得喉咙更紧。“打开喉咙”这一概念本身就是模糊不清的，因为按照新华字典的解释，“打开喉咙”也可以说“打开嗓子”，试问，嗓子如何打开?所以，“打开喉咙”的说法不够学术化，或者说不够严谨。声乐本来就很抽象，如果我们再用日常生活中的一些容易引起歧义的说法来启发学生，只会是误导学生。其实我们的目的是:在打开咽腔的同时，喉头得以下降，喉室获得了适度的“打开”，使声带获得了足够的活动空间，也使声带获得充分的张力而充分振动，从而获得最好基音的同时也获得了较好的共鸣。关键是要打开咽腔。加西亚在《歌唱艺术论文全集》中提出“歌唱家真正的嘴是口咽”。“一些科学家们用特殊的技术测试己证实，那种在发最高音时出现的被称为带有金属共鸣的所谓‘头腔’共鸣，实质是由咽部捏成细小的发音管产生2800赫兹的高泛音造成的，……”。，“歌唱共鸣的正确概念应该是咽腔共鸣和口腔共鸣。”‘刃可见，咽部是声音的调色板，打开咽腔才是最正确的，也最重要。那么，教学中首先让学生明白“咽腔”是由口咽腔、鼻咽腔、喉咽腔连通一体的咽管，然后让学生打开领关节，或者处于打哈欠的同时，口咽后部就形成了一个比舌位低很多的咽腔共鸣管，同时喉头下降又向下增长了咽腔共鸣管的长度，这时喉室也自然得到适度的“打开”，使声带得以充分振动，这时发出的声音才有共鸣，是丰满、圆润和柔美的。“关闭”一词是从英文Close翻译过来的，但英语中的Close不仅有“关闭”的意思，还有“靠近”、“贴住”、“拢住”的意思。笔者发现很多学生被“关闭”一词搞得一头雾水。因为我们总是在强调“打开”，解决换声问题时又要让学生用Close技巧。换声时，老师们经常对学生说“用关闭唱法”、“关闭一点”等。老师们也许心里明白Close的意义与用法，但学生往往就被这一汉语的翻译搞糊涂了，往往理解为把声音关住、闭住、憋住，这样换声就更难解决。关于“关闭”的说法，也许是当初翻译的不当?沈湘教授在教学中总是让学生把声音贴住咽壁“拢住”，可见沈湘教授用词的讲究和精准。所以，“贴住”、“拢住”的说法应该比较恰当。