艺术美论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇艺术美论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

黑格尔在他的《美学》中提到，“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必须和崇高地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。”在黑格尔看来，“我们现时代的一般情况是不利于艺术的。”黑格尔站在古典型艺术向浪漫型艺术转向的时代点提出“艺术终结”的命题无疑动摇的了传统艺术观念的合法性。

然而从美学的角度，尤其是自然美到艺术美的角度回望西方艺术观念，不难发现以希腊辉煌时代的艺术为代表形成的传统艺术观念影响深远，尤其是关于艺术“模仿”的一系列理论，成为早期艺术创作的艺术规范。

从美的定义来看，西方古代更多的是从节奏，韵律，对称，和谐等自然外在的方面来诠释，这也反映出艺术观念形成过程中自然美的决定力；现代主义则偏重于事物中蕴含的意蕴，注重事物生命的表现，探究心灵深层情感。自然美在艺术观念形成过程中的决定力在于：自然美的“本真”让人感知到美，“本真”在古希腊模仿论者那里就成了艺术观念形成生的力量之源。不可否认模仿使得艺术观念合法性地位得到确立，然而，随着人类审美能力和创作能力的提升，以自然美为决定力产生的艺术观念受到艺术美的挑战并显示出其弊端，艺术作品中对艺术美的强调开始令原本稳固的艺术观念开始动摇，艺术家开始反思现存艺术观念的存在合法性。在这一过程中，艺术美开始以否认自身对自然的借用的方式来确立新的艺术观念的合法性。艺术观念也需要不断的摆脱自然美的限制和巨大影响，寻求自身救赎。

一、自然美对艺术观念的决断力及其反思

艺术观念的合法性需要在公众对艺术作品的审视和观照中获得，在古希腊时期的艺术创作中，艺术模仿自然成了唯一准绳。自然美对艺术观念的决断力体现在其本真、和谐一律的形式美为艺术创作提供了范式；自然美由于契合主体审美力而令艺术创作有了模仿冲动。

艺术创作推崇自然，较早可以追溯到柏拉图和亚里士多德的“模仿说”。柏拉图以“理式”的床、“木匠”的床和“画家”的床为例，谈到“模仿者的作品和自然隔着三层”。亚里士多德提出了“史诗和悲剧，喜剧和酒神颂以及大部分双管箫和竖琴乐——这一切实际上是模仿。”艺术之所以模仿自然，显然是由于自然具备模仿的因子，在阿多诺看来是“由于令人敬畏的自然的诸形象从开初就意在凭借模仿来抚慰自然，”正是自然美中蕴含的敬畏因素，促成了艺术模仿。实质上这种艺术的模仿是对自然美的一种挪用，尽管这种纯手工的艺术创作会烙上创作者的痕迹而不至于使创作的艺术美完全等同于自然美，但艺术美更多的是附庸于自然美之下的，自然美成了艺术美衍生的绝对根源，也成了艺术观念形成的支配力。

在康德美学中，同样肯定了自然美的决断力，在《判断力批判》中，康德提到，“无论是谈到自然美还是谈到艺术美，我们都可以一般地说：美的就是那在纯然评判中（而不是在感官感觉中，也不是通过一个概念）让人喜欢的东西。”康德认为美的艺术作品虽然不是自然但又要像自然产品一样。此外康德还提到“无须概念而普遍地让人喜欢的东西，就是美的。”他还认为不以任何有关对象概念为前提的自由的美是独自存在的美是独自存在的美，而依附于一个概念的美是有条件的美，从而肯定了自然美。自然界中的花是自由的自然美，“许多鸟类（鹦鹉、蜂鸟、极乐鸟）大量海洋贝类自身就是美，这些美根本不应归于任何按照概念就其目的而言被既定的对象，而是自由地并且独自让人喜欢的。”

自然美以其自身的决断力祛除艺术美的痕迹后，形成的艺术模仿是值得反思的。康德所提及的不附加概念，无功力目的自由之美在现代工业出现之时，遇到了极大的挑战，现代复制技术的出现消解着这种纯粹的美，大规模的艺术品复制造成了传统艺术观念的变化，也让此种不附加概念的自然美在艺术创作中难以被借用，模仿的艺术作品所具有的韵味也在消散，艺术作品需要在汲取自然之外找到自身美特质的源泉，以符合其艺术作品的资格，艺术观念也需要在新的背景下重新确定自身合法性。

同样，黑格尔认为模仿只不过是“按其本来的面貌，再复制一遍”，“这种复制可以说是多余的，因为图画、喜剧等等用摹仿所表现出来的东西——例如动物、自然风景、人的生活事件之类——在我们的园子里、房子里或是远近熟悉的地方都是原来已经存在着的。”同时，他认为“这种多余的费力游戏总是要落后在自然后面。”这是因为单纯的模仿只是停留在技巧方面，难以竞争过自然，而且艺术的目的并不是单纯的对现实的模仿。尽管黑格尔的说法有些绝对，但不可否认，在自然美祛除异质性因素（艺术美）之后形成的艺术观念在古典型艺术向浪漫型艺术过渡时出现了动摇。

模仿的艺术观强调现实世界的自然美，艺术模仿难以显现艺术作品的艺术美，它更多的是对自然美的挪用。自然美之所以能以如此合法的身份得到认同在于自然美和艺术美未能得到有效区，这一命题直到黑格尔那里才完成。黑格尔明确提出艺术美高于自然美，模仿的艺术观念合法性受到挑战并亟待重新立命。在美学的领域中，自然同科学中的“自然”十分相似，而自然美也不过是经过视力和听力两种最为常见的感官所统摄，因此自然美具有原初性。这种原初性可以表现为一种纯真的美感，同样也可能暴露其缺陷，这种缺陷在黑格尔看来，是自然美的不完满，停留在“自在状态”，而“生命只有作为个别的有生命的东西才能存在，善要借个别的人才能实现；一切真理只有作为能知识的意识，作为自为存在的心灵才能存在。”显然黑格尔认为艺术美才能称得上是“自为存在”，艺术美可以规避自然美的短暂性，从而令自然美得到矫正，这种矫正区别于简单的临摹和记录，不是机械的模仿而是含有技巧性的艺术创作。

此外，黑格尔还从心灵角度对自然美和艺术美做出了有效区分并极力推崇艺术美，他很明确的肯定了“艺术美高于自然美，因为艺术美是由心灵产生和再生的，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美就比自然美高多少。”这一观点充分肯定了人作为创作主体在艺术创作中的作用，认可了艺术作品所产生的审美力量。

艺术观念在黑格尔那里被重新界定，在他看来美的艺术“在心灵领域里，尤其是在想象领域里，比起自然界来，显然是由任意性和无规律性统治着的，”艺术美之所以具有更高的审美价值在于它是人类心灵的产物。不同于山川，河流的“自在”美，艺术美需要心灵发挥巨大的创造能力，运用人脑的思维和创作技巧，经过心灵，大脑的重释，融入情感因素，才能获得美的艺术作品。由此可以看出新的艺术观念中自然美的因素被艺术美取代和扬弃，但在阿多诺看来这是“自然美概念完全受到压制”的结果。

黑格尔对艺术美的推崇，对19世纪末20世纪初的现代主义具有潜在影响。尽管现代主义作家也认可自然美给予了创作的激情和外在的客体刺激，但他们认为艺术的内在创造才更为关键，艺术不是表现可视的自然美，也不是模仿自然，而是要表现精神之美，艺术之美。他们反思艺术只是生活真实反映的观念，由其是在现代工业极度发达的世界，摄影技术更是让模仿的“真”难以有更大的超越，艺术作品人工痕迹的差异性也不复存在，所以内在的表现所呈现的艺术美才是艺术存在的关键。

认为艺术是表现的艺术观寻得了主体心灵情感的解放，当然也引来了非议，阿多诺就认为，“表现只能被看成是苦难感受或经历的的表现。”艺术中塑造物和模仿物能够很轻易的将与作品无关的其余粉饰物排除在艺术之外。表现本身也可能将客观物排除在外，从而将现实生活中的直观性与艺术分裂。从表现的效果而言，尽管艺术家能够完整的表达其内心情感的东西，却只是“欲言之物的徵记，或者是以密码形式表现出来的一种平淡无味的象征。”阿多诺的美学理论无疑对表现主义理论提出了挑战，主体精神的幻想和虚构性以及由此构成的艺术观念同样受到挑战。

二、艺术观念的循环

“艺术作品因为招致消亡而得以存活”,艺术观念同样如此，它通过自身的黯淡给新的艺术观念以合法性空间。古希腊艺术观念中：若要把握艺术，创造艺术就应该认识到艺术源于模仿，离不开模仿，自然界中各种形态的美以艺术作品的形式呈现出来，无论作品如何繁复都离不开模仿。这一艺术观念最终在黑格尔“艺术美高于自然美”的论断中被颠覆，取而代之的注重心灵主体性表现的艺术观念，然而这种观念也因为其暗含的虚构意识以及自身追求的虚构契机而被摒弃。

事实上，艺术观念中渗透的主体性意识在艺术创作中扩大了艺术美的视域，它试图扬弃自然美的模仿契机以奠定表现作为艺术创作的唯一形式和规范，但同时它也潜藏着危机，那就是，艺术的主要动力保存了模仿契机。注重表现的艺术观念对自然的忽视最终还是要回到自然本身。后现代主义对生活再次的关注，甚至认为艺术就是生活便是一例。

艺术观念的循环论证的发生源于模仿和表现的现代冲突，而这一冲突是有着悠久历史的。阿多诺认为，表现具有模仿的功能。表现具有强迫性的表述力，模仿作为技术性的程序妨碍着这一表述力，从两者的冲突中不难看出，艺术观念更替的必然性。

客观的模仿艺术观是如何再一次产生的，在阿多诺看来正是主观性的表现和客观性的模仿的冲突实现的。表现中的模仿契机激发了自发性和任意性，这种自发性和任意性遇到模仿力就成了客观性。主观性的形式知解落入主体的模仿力造成了客观性之重演的模仿。

总之，从美学角度反思艺术观念的合法性可以看到，艺术观念合法性确立是在不断否定异质性因素的过程中取得的。在新的时代背景下，及非简单纯粹的自然模仿也非纯粹精神化艺术作品，而是在多元复杂的异质性因素中获得同一性。例如，传统美学中长时间控制的美的对立面——丑，在艺术作品中常常因为表现职能而损耗丑的一面得到艺术观念的认同。阿多诺提及的“想要在事物世界面前使自身获得合法的地位，艺术——作为否定事物世界的一种东西——显得先验性地无能为力。”在这个意义上，黑格尔的“艺术终结”预言不仅成了艺术观念反思的起点，也是艺术观念合法性地位确立的契机，艺术观念正是在这中契机中才具有了现实的批判意义。

参考文献

1 德)阿多诺《美学理论》.王柯平译.成都:四川人民出版社,1998.

2 古希腊)柏拉图《文艺对话集》.朱光潜译.北京:人民文学出版社,1959.

3 德)黑格尔《美学》.朱光潜译.(第一卷)北京:商务印书馆,1979.

篇（2）

1.比例上的夸张手法。强调物象的某个部分，把它的体积肆意扩大或缩小。如《乐舞图》（图一）中靠右的两个人身形比例明显不同——左小右大，这是左边的人物形象要照顾到其它形象的结果。又如图二中的最右边的舞者上下肢体的比例明显经过了夸张处理。这种比例上的夸张手法最常见于杂技百戏类的形象创作。

2.拉长与缩短。如图六中的瑞兽形象四肢颀长，把身体架在空中，给人以轻盈之感。拉长的手法，在表现瑞兽、动物，神仙境界的作品更是屡见不鲜，这是一种最常用的变形手段。

3.徐州画像石还有一种特殊的的情况，不对所描绘物象进行变形，而是改变对同一物象的观察视角，并且把不同视角的观察表现完美统一，这是美感产生的源泉。夸张与变形有两个效果，一是“加”的效果——繁化，一是“减”的效果——简化。综合这些情况，暂且为之下一个定义：为了画面效果的的需要，把形象的局部进行变形，延伸或缩短、忽略，从而配合整体画面或其它形象单位的方法叫“简化”或“繁化”。

简化和繁化的关键在于变形。变形是这种手法的全部。第一，它说明古代艺匠是把整个画格作为一个整体来布置的，形象与形象紧密配合，互相照应，不仅在内容、情节上紧密相连，而且在形式上也连为一个整体。在这里，形式和内容达成了一致，形式的呼应服从于内容的召唤。第二，形式高于内容。内容优秀，形式则双倍的优秀；内容恒常不变，但形式却千变万化。试想，如果汉画像石的程式达到固化，所有相同的主题全都用相同的形象来表现，那么这种艺术将会是多么黯然失色，索然无趣。

从宏观上看，不同石面上的主体形象也普遍存在着分解和重组的现象，这也是画像石形象互相联系的一个途径。进一步想，如果这些在组织形式方面互相联系的多块画像石是出土于同一地点，或是在其寓意、宗教功能方面也有联系的话，那么这种形式上的重组就更加意味深长了。这意味着，古代艺匠在处理画像石的石面的时候，是把从点线面到单个形象、再到构图形式等画面的要素当做符号来处理的。

变形和夸张的意义在于古代艺匠在创作时突破了事物形体的束缚，无限扩大了想象的空间和表现的舞台，使汉人的精神气质得到了充分体现，使汉画在形式上无限接近那个时代的节奏，使汉画像石与汉赋、汉代建筑等艺术门类保持相近的艺术特色。这种形式上的变化直接导致了汉画的另一大特点——运动感。

运动感是人在观赏汉画像石时所能直接感受到的。这当然绝非理智的思维结果，而是汉画的形式作用于人的视网膜之后产生的心理效果。在汉代文学里，充满了华丽的词句，激昂的情调，浪漫的吟诵，直率的叙说，激越的议论，正如整个世界因元气充塞其间而不停流动一样，汉人的心理世界也处于这种不停的变幻状况中。汉画像石是追求流动感的作品，运动和张力和动势在汉画像石中无处不在，人之所以被打动，强烈的动感是最主要的原因。

为什么汉画像石有如此强烈的动感呢？简单地说，这是广泛运用曲线的效果。“波状线比任何线都能创造美，因此我们称这种线条为美的线条。”[2]对汉画像石的运动美的分析，不得不从曲线（即上文所说的波状线）开始。虽然曲线是一切造型艺术的基础，任何美术门类——卷轴画、雕塑、建筑、青铜器、彩陶等等都是曲线幻化出来的。但是，对汉画像石形象追根究底的分析，就会发现汉画像石在使用曲线方面比其它艺术门类都要倾向于依赖曲线美。雕塑虽然也有这一特点，但雕塑还有体量的表现力，对曲线的依赖不如画像石明显。汉画像石是真正的曲线的艺术。

在汉画像石中，曲线是最基本的构造单位，关于画像石的造型美的大量秘密隐藏在曲线中。它的构建原则一是无限延伸，二是不断反向转弯。因此曲线包括了弧线，它具有弧线的的性质。曲线具有无限的可变性，人的目光顺着它的轨迹游走，你永远不知道下一刻它将伸向何方。请注意这个过程，人的目光顺着曲线（在汉画中则为曲线形象）游走，这是一种现实行为，人的现实行为与心理行为可以相互影响，反映在视网膜上的物象随着时间的推移而改变。与此同时，人的心理也产生某种效果，激发人的某些情感。因此可以说，曲线是最富有美感的线。

曲线的秘密还不止于此，继续深入分析就可以知道汉画像石是怎样利用曲线的。曲线的方向不断变化它的转向力度也不断在变化，在人的心理层面上所起的效果是游走的线条蕴含着巨大的力量，这力量来自于弧线，这既是物理上的力（弧线意味着向心力的存在）又是心理上的力。[3]当人的心理感受到曲线形象的“力”的时候，运动感也就在人的心理中产生了。在我收集到的100多个精彩地体现运动感的画像形象中，几乎全部巧妙地使用了曲线，其中，40%为神话动物形象，23%为人物衣带，其余的为云水图案和车马出行。而人物和建筑形象较为程式化，使用的线条也较为呆板。可以说，人物形象之美在于巧妙地运用块面，建筑之美在于精细的结构和宏大的场面。

需要指出的是，汉画像石中的曲线形象千变万化，以上只是按照其特点进行的归类。我们今天不知道古代匠人是否有意为之，在利用曲线塑造画像形象时似乎遵循某种程式。例如，几乎所有的老虎造型都使用3型曲线。我们还可以发现，不但在整体造型上有这些特点，而且形象的局部如老虎的一只腿、一个尾巴，所显现出来的曲线也有这些特点。

总而言之，汉画形象的构造确实遵循某种法则，其背后更深层的意义在于这种客观的法则的运作与人的主观心理活动产生了联系，对画像石的形式美的感知就建立在这种联系上。

文有文眼，画有画心。几乎每一幅画像石都有主体形象，主体形象在画格中占的面积大，引人注目，通常居于中心或偏右的位置，这是古人从右向左的视觉习惯使然。尤其是在一些叙事型的作品里更是这样。在一些装饰性强的作品里，不容易看出主体的形象，但是人的眼睛依然会被与众不同的、引人瞩目的形象所吸引。审美欣赏主体，首先被一个或一组形象吸引，然后由此及其他。这是一个在欣赏画像石过程中的视觉路线的问题，画像石本身就有引导审美主体的视觉线路的功能，这是通过强调实现的。

强调某个形象，把他从一组形象中凸现出来，说起来很简单，就是使用各种手段使之醒目与众不同。如果是单个的形象，最常见的是使用反衬，在一个包含大量竖直线的形象环境中，一条优美的曲线足已引起人们的注意，如图十九中，上下两个鸟形象就因为周围大量的竖直线而十分显眼。如果是一组形象通常是使用重复，如大多数的车马出行图即使如此。车马全都是面朝左，尾向右，步调一致，姿态相同，加上大量的弧线效果，有一种大气磅礴的气势，完全表现了雄强厚重的汉代精神。强调的意义在于它引导人的视线，无论是从微观到宏观还是反过来，它都能使人的眼光恰当地停留或划过，对形式美感的产生有着极重要的意义。

篇（3）

（一）来自外来文化的冲击

民族地区一直是民族声乐创作和传承的重要地区，但是我们也看到，随着现代交通的发展以及其他文化的渗透，外来文化对民族地区的影响也越来越大，很多民族地区的人们，尤其是当地的年轻人，接触到的音乐样式越来越多样，也越来越喜欢流行音乐。而民歌大都以大型隆重的民俗活动、宗教仪式为载体，随着社会发展以及人们观念的变化，这种大型的活动越来越少且逐渐商业化，原有的质朴和原始也在慢慢流失，民族声乐发展面临生存危机。

（二）民族声乐认识的模糊

随着观念的改变，很多民族声乐的演唱者对民族唱法的观念缺乏明确的认识。很多演唱者都是人云亦云，跟风现象严重，别的歌唱家怎么唱，他就跟着怎么唱，严重缺乏对声乐艺术最根本的个性追求和审美判断，对民族唱法中独特的风格难以把握；还有一些演唱者对民族唱法的概念有所误解，认为传统的就是不符合时展的，是过时的，缺乏对歌曲所特有的民族特色进行品析。

我国民族声乐艺术审美取向

（一）由单一化向多元化转变

当代社会是一个多种文化并肩齐驱的社会。随着经济和社会发展步伐的加快，人们思想意识、审美标准的变化，民族声乐的审美也逐渐由单一化向多元化方向发展。就声乐艺术而言，单一的声乐艺术作为时代主流音乐的历史已经一去不再复返，而各种艺术形式的百花齐放现象已经成为一种趋势，也影响和改变着我国传统声乐的发展观念和审美意识。我国的民族声乐的多种唱法要继续发展需要依靠大众，形成多种唱法的综合。因此，我们要创作更多具有我国民族风格和特色的具有高水准的声乐作品。在保留、发扬人们喜爱的传统作品和唱法的基础上，在创作、表演、欣赏等方面分阶段向多元化方向发展，适应现代环境及现代人的需要。同时，在保存传统精华的原则下，鼓励、支持不同民族、不同唱风的民族声乐艺术的发展。

（二）创造古今融合的美学取向

字正腔圆、讲究韵味等都是我国传统民族声乐艺术的美学特点，这些声乐艺术的美学特点在我国民族声乐艺术发展中依然具有非常重要的地位，也是促进我国民族声乐艺术发展的重要支撑点。在继承和发展上述传统民族声乐艺术的美学特点的基础上，我们还应当将西方美声声乐艺术在唱法和表演形式的吸收和借鉴，如打开、声音高位置、讲究共鸣、良好的呼吸支持等，从而在旋律、节奏、结构、和声以及配器等达到完美，使我国民族声乐艺术与西方声乐艺术的差距进一步缩短。

（三）完善教育体系和教学形式

篇（4）

二、中西园林艺术在对待人与自然关系上的差异

中国园林艺术继承了中国传统美学思想，强调自然和谐的天成之美，崇尚情景交融的意境之美。在对待人与自然关系上，中国园林艺术认为人与自然都是客观存在的，人与自然的关系是和谐统一、天人合一的，强调人是自然界的一部分，人是自然的产物，人要在顺应自然中利用自然，人要服从自然界的普遍自然规律，天人合一是人类生活的最高理想境界。中国山水画自觉把山水自然美作为审美标准，竭力创造自然美和意境美的融合，这也极大地促进了中国园林追求自然美与意境美的统一。中国园林艺术的意境美就是形与神、情与景、实与虚的融合与统一，是自然美经过人工美融合后又向意境美升华，追求自然美和意境美的统一。西方园林艺术认为，人与自然的关系是对立和斗争的关系，强调人要控制自然、征服自然，成为自然的统治者。古希腊的普罗太戈拉认为，人在自然中居于主体地位，作用重大，认为“人是万物的尺度”。培根认为“知识就是力量”。康德的主张“人是自然的立法者”，将人凌驾于自然之上，强调人要统治和征服自然。西方园林艺术重视人工美、形式美，以人工化景观代替自然天成之美。人为因素高于自然因素，让自然服从人的安排，突出人工雕琢之美，西方强调排斥和斗争，看待世间万物注重用孤立的、分割的、片面的观点，注重一分为二。

三、中国园林艺术的生态美学价值

中国园林艺术崇尚人与自然的和谐统一的美学思想，具有的生态审美智慧，追求自然美与意境美相统一是生态美学的重要思想资源。生态美学是生态学和美学相结合的一门新兴的交叉学科，是生态学和美学在研究人与自然、人与环境相互关系上的交集，是在生态哲学基础上的美学思考，是研究人与自然在共生共存中的审美价值，从审美角度关注生态环境问题，重建人与自然、社会的亲和关系，使人类生命与环境生态实现和谐交融。生态美学作为一种崭新的理论型态，突出表现生态美学新的审美高度，重新体现对人类整体前途的绿色关怀。生态美学就是研究人与自然、环境的生态审美关系，按照生态学世界观，审视人与自然和环境的复合生态系统的价值和特性。人与自然的生态审美是生态系统中和谐统一、共存共生的关系。海德格尔提出人类要拯救大地、并不控制大地、并不征服大地的反西方传统思想，要“诗意地栖居”。中国园林艺术崇尚自然、顺应自然、崇尚人与自然是和谐统一、和谐共生的美学思想，同海德格尔的“诗意地栖居”理想是一致的。“虽由人作，宛自天开”等造园思想，强调顺应自然条件，保护自然环境，利用自然形态，对构建新型生态审美关系具有重要的现实意义和美学价值。中国园林艺术非常注意人与自然和谐统一、特别重视主体与客体的审美互动。运用因借体宜、虚实相生等造园手法，融入创作者和欣赏者的艺术审美观念，尽显大自然的自成天然之趣和自然生态之美。运用显隐互现、曲折婉转的造园原则，使自然景物与审美主体的情景互动、互相交融，自然天成之美自觉升华为意境灵动之美，构建自然生态的园林意境，充分展现大自然的生动形象和无限生机，这就是中国园林艺术对生态美学的一个独特贡献。中国园林艺术注重园林景观的审美价值与生态价值，使之相互交融、相得益彰。在选择营造园林景观中，利用自然条件，因地制宜，相地合宜，虽由人作、宛自天开，得景随形，提高自然园林景观的生态审美价值。中国园林艺术为审美价值与生态价值提供了一个有机融合的机遇，对当代生态美学的建立和发展显得更加珍贵和重要。

篇（5）

2黑龙江省煤雕工艺品生产企业规模状况

黑龙江煤雕工艺品生产的企业从个体作坊式的从业者，发展到具有规模的大、中型企业十分迅速。从解放初期的辽宁煤雕传入黑龙江以来，黑龙江煤雕工艺品基本以个人家庭作坊式制作为主。工艺品从题材种类到生产数量都规模较小。随着黑龙江省发展文化大省策略和旅游业的发展，逐步出现了鹤岗奥兴煤雕有限公司等一批较大规模的企业。奥兴煤雕有限公司是鹤岗唯一一家生产煤雕、玛瑙工艺品的公司，具有鲜明的地方特色，曾参加黑龙江省哈洽会、黑龙江省第九届民间工艺品博览会。七台河神韵煤雕有限公司、依兰中煤龙化矿业公司也是具有一定规模的企业。后来又发展起来的七台河市永正煤雕艺术公司的煤雕工艺品也十分具有潜力。黑龙江省煤雕工艺品的开发与制作，已经从小作坊式的加工方式转型成为正规的具有研发、市场推广能力的艺术品加工企业。他们推动了地方的文化艺术品、旅游纪念品市场的发展，成为地方城市的文化亮点。

篇（6）

2书法艺术的教学目的

2.1书法的意义不在于写字

虽然,现今的大部分人对于书法艺术的培养逐渐重视起来,但是却不能真正了解书法的内涵,老师们,家长们总是强调要写好字,中考、高考考语文时批卷老师会给高分。导致学生们也歪曲了书法的真正意义,只知道写一手好字,却忘记了中国千年文化的精髓,古人写字讲求的是书写者个性、才情的流露,是与观赏者在笔墨挥洒中达到对美之认识的和谐统一,使这种共鸣穿越时空。

2.2体会过程

古人写字是从不在乎结果,他们认为写字的那一瞬间才是最享受的事情,所以挥毫泼墨都带有着他们自己的性格与感觉,每一笔写的不是字迹而是他们的心情,而在现代书法教育过程中,由于老师们的强调字要漂亮,写字要有规范,写字握笔的手势都要固定,致使学生们写字,听课过程中,只专注于那些外在的东西,却不能真正享受写字的经过,以至于写出的往往差那么一点,我认为缺少的是灵魂,字的灵魂,不是每个人在感受过程,认真写字时都会抓住字的感觉,如果你写字的时候还只要结果的话,那离书法大家真是差的太远了。

2.3感悟人生

在现今社会,快节奏的生活已经把我们紧紧包裹了,我们开始适应这种感觉,快餐,飙车,甚至闪婚,我们没有时间,更没有机会和自己的心灵真正的对话,说一说到底我们需要什么,想做什么,我们的人生要怎么前行,书法艺术则刚刚好给了我们这样一个机会,让我们能好好的感悟自己的人生,在闲适宽松的时间里提起毛笔,嗅着墨香,面对素纸,于一笔一划中体会沉稳厚重、柔中带刚、悠然舒缓、别有情致[2]。这又何尝不是享受?在风中,在月前,凭着自己的心情,歇一歇,写一写,无论你是焦躁,还是悲伤,舒心的写字过程都会让你的心平静下来,让自己感动,让你知道接下来该怎么做,接下来的人生该怎么活。

3书法艺术在美术教育中的改革

3.1书法艺术从孩子抓起

书法艺术,书法精神不是一蹴而成的事情,要想练成一手好字,培养出温和书法意识,就要从孩子时开始,所以,各学校就应该在孩子小的时候开始教学,将书法艺术完全融于美术教育中,从启蒙时就开始接触书法远比成年人有益处的多,让民族语言和文字的魅力在幼小的孩子心灵里播下种子,让他们懂得享受书法艺术的快乐,培养温和稳重的气质,而且从文化传承的角度来说,只有在孩童时期进行书法知道,循序渐进,才能让孩子们体味书法艺术的灵魂,从而将中国古老的书法艺术延续下去。

3.2书法教育方式的多样化

单一的课堂教育根本不能吸引孩子们的全部兴趣,不能让学生一直专注于书法艺术之中,所以要不断丰富书法教育的的渠道,学校可以创建报刊,每日登出一些书法艺术欣赏或者书法比赛项目等内容,拓宽他们对于书法的见识[3];还可以开展一系列讲座,通过大人们对于书法的讲解,加深孩子对于书法的感受;最后,学校可以请一些书法大家来到校内对于学生进行专业的书法指导,相信为了文化的传承,书法家们一定会义不容辞,这样的教导会比平时的老师教学事半功倍,会让学生的心中留下深刻的烙印。

篇（7）

二、培养学生良好的美术学习习惯

美术教师要想实现教学目标，产生预期的教学效果，就必须深入研究现行美术教材，并根据自己学生的身心发展特点和年龄特征，找出教材与学生的最佳结合点，使学生对美术教学产生浓厚的兴趣，从而培养学生良好的美术学习习惯和学习方法。美术课由于以学生活动为主，且学生学习活动多种多样，跟其他学科有着本质的区别，如果不认真组织教学，不管控好课堂，易造成课堂混乱局面，也影响了课堂教学效果。美术教师在课堂秩序混乱的情形下，有时对学生大声批评、指责，甚至惩罚，但学生的逆反心理非常强，你越压制，反而闹得越欢。教师只有冷静下来，用耐心和平静对待，就能使学生慢慢安静下来。另外，教师要潜心研究美术教材内容，发掘教材中易产生学生浓厚兴趣的知识点，让学生对所学的对象产生一种情感。如教师可以对美术课文的题目进行引发悬念的修改，可以通过欣赏学生优秀习作，使学生产生新奇感，有了主动学习的愿望，课堂秩序就会井井有条，学习习惯也就自然养成了。

三、重视对优秀美术作品的赏析赏评

篇（8）

一、“文房四宝”之笔在林林总总的笔类制品中,毛笔可算是中国独有的品类了。传统的毛笔不但是古人必备的文房用具,而且在表达中华书法、绘画的特殊韵味上具有与众不同的魅力。不过由于毛笔易损,不好保存,故留传至今的古笔实属凤毛麟角。毛笔的制造历史非常久远,早在战国时,毛笔的使用已相当地发达。中国的书法和绘画,都是与毛笔的使用分不开的。古笔的品种较多,从笔毫的原料上来分,就曾有兔毛、白羊毛、青羊毛、黄羊毛、羊须、马毛、鹿毛、麝毛、獾毛、狸毛、貂鼠毛、鼠须、鼠尾、虎毛、狼尾、狐毛、獭毛、猩猩毛、鹅毛、鸭毛、鸡毛、雉毛、猪毛、胎发、人须、茅草等。从性能上分,则有硬毫、软毫、兼毫。从笔管的质地来分,又有水竹、鸡毛竹、斑竹、棕竹、紫檀木、鸡翅木、檀香木、楠木、花梨木、况香木、雕漆、绿沉漆、螺细、象牙、犀角、牛角、麟角、玳瑁、玉、水晶、琉璃、金、银、瓷等,不少属珍贵的材料。从笔的用途来分,有山水笔、花卉笔、叶筋笔、人物笔、衣纹笔、设骨笔、彩色笔等。

最早的毛笔,大约可追溯到二千多年之前。西周以上虽然迄今尚未见有毛笔的实物,但从史前的彩陶花纹、商代的甲骨文等上可觅到些许用笔的迹象。东周的竹木简、缣帛上已广泛使用毛笔来书写。湖北省随州市擂鼓墩曾侯乙墓发现了春秋时期的毛笔,是目前发现最早的笔。其后,湖南省长沙市左家公山出土的战国笔,湖北省云梦县睡虎地、甘肃省天水市放马滩出土的秦笔,长沙马王堆、湖北省江陵县凤凰山及甘肃省武威市、敦煌市悬泉置和马圈湾,古居延地区的汉笔,武威的西晋笔等,都是上古时代遗存的不可多得的宝贵资料。

现在常见的品种有“石獾”、“狼毫”、“兰竹”、“叶筋”、“红毛”、“羽箭”等,其笔型大小不一。软毫笔,一般是用羊亳加工制成,特点是柔软、含水量大。大小型号,品种也很多,大型的如“提斗”、“抓笔”等,中小型的如“鹤劲”、“鹤脚”等等。兼毫笔'是用硬毫与软毫相间制成的,刚柔适中。我们现在常见的如“紫毫”、大中小“白云”

等。笔分长、短、大、小,运用起来能产生不同的效果,如画大幅的画用大笔,画小幅的画用小笔。这些都是一般的规律,但又不能拘泥,如有的画者爱用羊毫,有的爱用狼毫,也有的爱用大笔作小画,认为这样能收到意酣墨饱的效果。

一、“文房四宝”之墨墨给人的印象似稍嫌单一,但却是古代书写中必不可缺的用品。借助于这种独创的材料,中国书画奇幻美妙的艺术意境才能得以实现。墨的世界并不乏味,而是内涵丰富。作为一种消耗品,墨能完好如初地呈现于今者,当十分珍贵。

在人工制墨发明之前,一般利用天然墨或半天然墨来作为书写材料。墨的发明大约要晚于笔。史前的彩陶纹饰、商周的甲骨文、竹木简牍、缣帛书画等到处留下了原始用墨的遗痕。文献记载,古代的墨刑(黥面)、墨绳(木工所用)、墨龟(占卜)也均曾用墨。经过这段漫长的历程,至汉代,终于开始出现了人工墨品。这种墨原料取自松烟,最初是用手捏合而成,后来用模制,墨质坚实。据东汉应劭

记载:“尚书令、仆、丞、郎,月赐愉麋大墨一枚,愉麋小墨一枚。”愉麋在今陕西省干阳县,靠近终南山,其山右松甚多,用来烧制成墨的烟料,极为有名。

从制成烟料到最后完成出品,其中还要经过入胶、和剂、蒸杵等多道工序,并有一个模压成形的过程。墨模的雕刻就是一项重要的工序,也是一个艺术性的创造过程。墨之造型大致有方、长方、圆、椭圆、不规则形等。墨模一般是由正、背、上、下、左、右六块组成,圆形或偶像形墨模则只需四板或二板合成。内置墨剂,合紧锤砸成品。款识大多刻于侧面,以便于重复使用墨模时容易更换。墨的外表形式多样,可分本色墨、漆衣墨、漱金墨、漆边墨。

中国画的用墨也是很讲究的。墨分“油烟”和“松烟”两种,油烟墨用桐油或添烧烟加工制成;松烟墨用松枝烧烟加工制成。油烟墨的特点是色泽黑亮,有光泽;松墨的特点是色乌,无光泽。中国画一般多用油烟,只有着色的画偶然用松烟。但存表现某些无光泽物如墨蝴蝶、黑丝绒等,也最好用松烟。中国画的墨,一般是加工制成的墨锭,我们在选择墨锭时,就要看它的墨色。看墨泛出青紫光的最好,黑色的次之,泛出红黄光或有白色的为最劣。磨墨的方法是要用清水,用力平均,慢慢地磨研,磨到墨汁浓稠为止。用墨要新鲜现磨,磨好了而时间放得太久的墨称为宿墨,宿墨一般是不可用的。但也有画家喜用宿墨作画,那只是个别的。

我们现在有多种书画用墨汁,如“中华墨汁”、“一得阁”、“曹素功”等,可以代墨使用。一般来说,画工笔,最好用研磨的墨;写意画,因用墨量大,可用书画墨汁。

说到中国画的用墨,还需说说中国画的用色。“文房四宝”中的墨,就应该包含有色的意思,因为色也是中国画的不可缺少的材料之一。色在绘画上我们又把它称为颜料,中国画的颜料与西洋画的颜料是不同的。西洋画的颜料都是化学品。

中国画的颜料有两种性质,使用起来会产生不同的效果,其一种是植物质的,如花青、滕黄、胭脂、牡丹红等,性能是透明、质细,但年久会褪色;另一种是矿物质的,如朱砂、朱漂、头青至三青、头绿至三绿、赭石、石黄、白粉等,性能是不透明,有覆盖力,年久不褪色。中国画的颜料比西洋画的颜料种类简单,但给人的感觉却不同,它们使中国画的色彩具有了自己独立的风格。今天,中国画家们为了更丰富地表现生活,也兼用了一些西洋画的水彩、水粉颜料,但这只可适当地搭配,一定要保持中国画的色彩特点;如果西洋画的颜料用过了头,就不像中国画了。

三、“文房四宝”之纸纸是中国古代四大发明之一,曾经为历史上的文化传播立下了卓着功勋。即使在机制纸盛行的今天,某些传统的手工纸依然体现着它不可替代的作用,焕发着独特的光彩。古纸在留传下来的古书画中尚能一窥其貌。

纸张发明之前的很长一段时间内,人们是采用什么来作为记事材料的呢?根据文献和实物资料,最早的人们是采用结绳来记事的,遇事打个结,事毕解去。后来又在龟甲兽骨上刻辞,所谓“甲骨文”。在青铜产生以后,又在青铜器上铸刻铭义,即“金文”或“钟鼎文”。再后,将字写在用竹、木削成的片上,称“竹木简”,如较宽厚的竹木片则叫“牍”。同时,有的也写于丝织制品的缣帛上。先秦以前,除以上记事材料外,还发现了刻于石头上的文字,比如着名的“石鼓文”。

一般人都知道,纸是在东汉由蔡伦发明的。但近年的考古发掘,却对此提出了疑问。随着西北丝绸之路沿线考古工作的进展,许多西汉遗址和墓葬被发现,其中也不乏纸的遗物。这些古纸均据其出土的地点而被冠名。

从目前出土古纸自身的年代顺序,可以分别排列为:西汉早期的放马滩纸,西汉中期的灞桥纸、悬泉纸、马圈湾纸、居延纸,西汉晚期的旱滩坡纸。这些纸不但都早于蔡伦纸,而且有些纸上还有墨迹字体,说明已用于文书的书写。

中国古时候绘画多画干帛和绢上,其实帛也是一种绢类织物。画画用的绢是特制的,现在有一些工笔画家还喜欢用绢作画。大约到了宋元时代,人们才开始大量用纸作画。绢和纸各有特点,纸是植物制品,绢是丝织品,笔墨画在纸上,容易表现出笔墨和色彩的变化。画在绢上,其画的光洁度就更强一些。我们现在主要是用纸作画,一般是宣纸。宣纸分生宣和熟宣两种。熟宣是用矾水加工过的,水墨不容易渗透,在上面可以工整细致地描绘,反复地上色,因此像绢织物一样,适合于画工笔画。现在常用的熟宣有“冰雪宣”、“蝉衣笺”、“云母宣”等。生宣是没有经过矾水加工的,水墨容易渗透,落笔为定,无从更改,而且渗透开来,能产生丰富的笔墨变 化,所以写意画多用生宣。常见的品种有“净皮”、“棉料”、“棉连”等。

除宣纸外,有的画家还喜欢用皮纸作画,皮纸又称高丽纸,它的性能与宣纸相似,但价格却便宜得多。所以,初学画的人也常用这种纸。

四、“文房四宝”之砚砚,是磨墨用的。要求细腻滋润,容易发墨,并且墨汁细匀无渣。砚也有石砚、陶砚、砖砚、玉砚等种类之分,最负盛名的是广东产的“端砚”和安徽产的“歙砚”。

不过,作画用砚,也不一定那么讲究,一般选择那种石质好、砚池深、稍大有盖的,研磨时发墨快、水分不易挥发的就可以了。

在古代的文房书斋中,除笔、墨、纸、砚这四种主要文具外,还有一些与之配套的其他器具,它们也是组成文具家族中必不可少的一员。明代屠隆在《文具雅编》

中记述了四十多种文房用品,通常较为常见的有:

笔掭:又称笔砚,用于验墨浓淡或理顺笔毫,常制成片状树叶形。

臂搁:又称秘阁、搁臂、腕枕,写字时为防墨沾污手,垫于臂下的用具。呈拱形,以竹制品为多。

诗筒:日常吟咏唱和书于诗笺后,可供插放的用具。多以竹制,取清雅之意。

笔架:又称笔格、笔搁,供架笔所用。往往作山峰形,凹处可置笔。也有人物和动物形的,或天然老树根枝尤妙。

笔筒:笔不用时插放其内。材质较多,瓷、玉、竹、木、漆均见制作。或圆或方,也有呈植物形或他形的。

笔洗:笔使用后以之濯洗余墨。多为钵盂形,也作花叶形或他形。

墨床:墨研磨中稍事停歇,因磨墨处湿润,以供临时搁墨之用。

墨匣:用于贮藏墨锭。多为漆匣,以远湿防潮。漆面上常作描金花纹,或用螺细镶嵌。

镇纸:又称书镇,作压纸或压书之用,以保持纸、书面的平整。常作各种动物形。

水注:注水于砚面供研磨,多作圆壶、方壶,有嘴,也常作辟邪、蟾蜍、天鸡等动物形。

砚滴:又称水滴、书滴,贮存砚水供磨墨之用。

篇（9）

在湖北农村地区，存在着许多被人们代代传承下来的传统民俗工艺和文化。例如红安的土家绣花鞋垫、阳新县的布贴、仙桃和鄂州的雕花剪纸、老河口的木板年画等。就阳新布贴来说，阳新布贴又名“补花”，是刺绣的一种，在深蓝色或黑色的布料上用做衣服的边角碎料贴成五彩斑斓的图案，再用针线沿边刺绣，呈现出漆黑点金的色彩效果。作品具有浅浮雕效果，用于装饰衣服鞋帽，布枕童玩等，常承载着母爱。其造型野逸不求形似，纹样众多，以寓意象征和心象造型。其组合构图不拘时空，天上人间亦或山禽水族皆可集于一局，极度自由。其取材民年间故事、民俗风情、戏曲人物，如观音座莲、金鸡鲤鱼、凤戏牡丹等图案。纵观这些特点，充分体现出原始稚拙、浪漫遐想和强烈厚重的楚文化特征。阳新布贴取材方便，制作方法简单，造型构图不拘一格，色彩表现力强，非常适合引入到中小学的美术课堂当中。除了阳新布贴以外，湖北农村地区其他的民俗工艺也极具魅力，将这些民俗艺术应用到中小学的特色美术教育中，不仅有利于传统民族文化的继承与发扬，更是有利于学生的主观审美情感和想象力创造力的培养。

（二）湖北地区民俗艺术应用现状

在现在实行的湖北农村地区中小学的美术教材当中，已经开始将一些民俗艺术融合到课程当中。例如2010年人教版小学五年级下学期的美术教科书，其中的第八课要求学生用剪纸或者拼贴的方式表现十二生肖或自己的属相，可拟人化。在2013年人教版初中三年级下学期的美术教材中，《我们身边的美术遗存》一课要求学生自己去发现探索身边的民俗艺术，教师再将其中一些代表艺术给学生们进行欣赏以及分析评述。但是类似这样的课程还是相对较少，更多的还是一些专业的素描训练以及名画赏析，可能对于农村孩子来说，这些是陌生而又晦涩难懂的。教材内容上，与农村孩子个性特点和心理发展水平不符，简单划一，有明显的成人化倾向，致使农村孩子的知识水平与教材出现了断层现象。另外，教师在世纪教学中刻板枯燥，一味地加强绘画的技巧的训练，主要以临摹为主，让学生依照范画依葫芦壶瓢，学生学得被动消极、机械乏味，严重阻碍了其想象力和个性的发展。学生无法发挥创作精神，长此已久，学生的思想开始懒惰懈怠，就会演变成老师出示什么，学生就基本不动脑筋的画什么，致使他们对于课堂缺乏积极性，学习兴趣变得越来越淡然。

二、湖北农村地区民俗艺术

在中小学美术教育中的引用湖北农村地区民俗文化的多样性和丰富性，为其农村地区的中小学特色美术教育提供了可利用的、良好的资源和素材。那么我们在积极传承这些文化并且将其引用到美术教学中，是具有科学依据和全面要求的。

（一）民俗艺术与美术新课程的契合

在中小学的美术教育中引入民俗艺术，是合乎我国美术新课程标准的要求的，民俗艺术与美术新课程两者之间有很大的契合。美术教学资源的发掘和应用在课程标准中十分重视，作为美术教师要学会在实际生活中发现资源、开发资源、整合资源、利用资源来教学。美术课程标准在叙述美术的价值中提到“引导学生参与文化的传承与交流”，这里的“传承”、“交流”实际上指各个地区和不同种类的民俗艺术之间的相互影响融合以及整个中华民族优秀艺术文化的继承和发扬，而民俗艺术作为中华文化的重要组成部分，更加需要传承交流，这一点看来正是美术新课程与民俗艺术的最大的契合之处。此外，新课程标准将中小学美术教学的阶段目标分为“欣赏•评述”阶段、“造型•表现”阶段、“设计•应用”阶段、“综合•探索”阶段。教师在指导学习民俗艺术的同时，也应该带领学生一起完成相应的教学目标。

（二）美术特色

教育中农村地区独特的条件在湖北农村地区中小学美术特色教育中，引入民俗艺术是完全可行的，并且应该积极推广的。农村虽然在经济水平和物质条件等很多方面不及城市，但并不意味着美术教育在农村的实行就比在城市实行艰难得很多。相反的是，客观上农村的美术教育存在着很多优势，各具特色的民间文化艺术和得天独厚的自然环境，提供了就地选取教学教材资源的机会，富有生命力的地域特色民间民俗文化提供了丰富的创作素材。与城市相比较，农村地区流传下来的的民俗艺术和工艺种类更多、技艺更完善一些。作为农村的学生，学习的课程是他们身边周围的、耳濡目染的、与生活经验有关系的、有民俗特征的东西，可以激发他们学习的积极性和主动性，引导他们从自己周边的事物以及亲身感受中先由此及彼的联想，进而转化为自由想象。教师应该有选择性地真实地展现本地的民俗艺术，并加以一定的转换，在农村中小学的美术教育中融入进去。

（三）民俗文化

引入美术教学的要求在将民俗文化引用到中小学美术教育课堂时，我们应注意一些要求。首先，湖北省内不同的地区要因地制宜，依据当地的民俗艺术特点和实际情况教学，不同地区的文化和民俗都有各自的特点，不能强搬硬套其他地区的方法。美术教师应该突破瓶颈和限制，根据当地的实际情况，发挥当地资源优势，因地制宜的开发民间乡土资源，灵活运用现有教材。其次，同一地区不同种类民俗艺术有不同的特征，各类民俗艺术的文化背景、实践的复杂程度、素材可选择的范围等，根据这些特点可将课程分为欣赏课和实践课，从而带领学生完成“欣赏•评述”和“综合•探索”等目标。最后，根据小学、初中、高中各个阶段的学生自身特点，因材施教，运用多种教学方式，提高学生对当地民俗艺术学习的积极性和主动性。

（四）民俗艺术

在中小学特色美术教育的作用民俗艺术在中小学特色美术教育中有很大的作用，为教育教学注入了新的活力，提供了新的思路，开阔了更宽广的空间。第一，民俗艺术为中小学特色美术教育提供了创作素材和教学资源，在美术实际教学中可以收集到一些传统手工艺品及儿歌谚语等来更加形象生动的教学。民俗艺术通俗易懂，与现实生活密切相关，也是朴素的美术教材。第二，民俗艺术为中小学特色美术教育扩展了研究空间，有利于完成在民俗艺术资源的发掘与利用方面、保护与传承方面以及借助民俗艺术如何促进中小学学生发展等方面的探索。第三，民俗艺术融合到中小学特色美术教育中增强学生对家乡的热爱，在学习民俗艺术的同时让学生们感悟到中华传统艺术的思想精神，了解中华文明，既将审美意识提高了，又让他们作为家乡人和中国人而光荣。第四，民俗艺术融合到中小学美术课程中对培养学生的想象思维和创造能力有很大的帮助，朴质简洁的民俗工艺品，体现了装饰性和形式感，有着超越时空的想象，无固定死板的规则束缚，符合中小学生活跃的思维。学生可以充分的发挥想象力和创造力，做出有个人特色的作品。

篇（10）

二、基于工作室制的少数民族工艺美术教学模式探究

1、创设良好的教学环境

基于工作室制的教学，有别于传统教学模式的重要因素就是其实践性，项目化工作实验场地的构建，对于真实工作环境的模拟极其有利。通过各种设计元素的辅助，学生在真实的工作环境当中不仅能够有效巩固专业的理论知识，对于创新思维的培养，更是有着积极的影响。在此过程中，应当确保教师能够具有相应的实践技能，才能使其教学能力满足民族工艺美术的设计需求。

2、积极承揽相关专业的市场项目

项目的市场化开展是决定工作室制的教学成败的决定性因素，对此，教师应当在工艺美术市场中积极寻找合作项目。比如通过与装饰公司的合作，来掌握民族工艺美术设计最为前沿的动态，更好地发现问题以便于更好地解决问题，这样才能使学生对当前的工艺设计市场有着最直接的了解，通过不断地积累经验来拓展设计思路，提升综合能力。

3、完善考核评价标准

基于工作室制教学项目的实施，是一个系统化的过程，教师应当充分发挥主导作用，对学生的一切工作进行及时的监督指导。与此同时要保证做到将考核评价标准最大程度予以完善。工作室制教学的重要意义就在于其对学生创新思维的培养，因此，考核评价标准也应当脱离传统模式的束缚，以启发性为主，最大程度激活学生的创造性思维。

4、创新教学模式

民族工艺美术专业的就业能力重在设计能力，不仅需要制定多元化的考核评价标准，同时还应当对教学模式进行创新，多多采用激励竞技方式来提升学生的设计能力。比如在进行《设计创意与表达》课程教学时，可以借助工作室所承接的简单工艺设计订单项目，开展计时考核，全程对学生的操作步骤、设计细节等等进行记录，并在项目结束时征询客户对于每款设计成果的满意度，以此来对学生进行综合性评价。既能够有效提高学生的学习兴趣，同时还能提升学生的综合实践能力。

篇（11）

二、培养学生崇高的审美情操，加强学生的艺术情感

艺术教育可以爆发学生内在潜力，非普通教育所能比拟的，培养学生的个性发挥，是对学生的道德、意志以及气节、个性等心理因素进行完美触发的特殊教育。比如，在课堂上我们欣赏中国传统绘画《溪山行旅图》的时候，首先会感觉到这是一副描绘山水画的巨作，笔墨浑厚，气势磅礴，仿佛画里的山峰耸立于我们面前，山峰嶙峋，挺拔坚硬，让后直落千尺，将整个山川的生机与活力展现的淋漓尽致；山尖茂林密密，山腰巨石突起，老树盘根，山间小溪可以让人感觉到潺潺水声；古道上驼队的点缀，更是加强了生命力。宏伟磅礴的挥笔用墨，将国画技巧运用到如此精准，气象宏伟的自然景观，把无法用语言来表达的独特意境得到充分的展现。一部作品给学生的审美情操更是有一种特殊的情感，让学生对祖国的大好河山有着自然的爱慕，这种特殊的爱慕情感会让学生感受到，以画感人，了解祖国文化的多元化和丰富性，加强学生对不同文化的尊重和热爱。教学中，将学生的情感融入，使其学生可以亲身体验到国画的灵魂、国画的传神、国画的自然巧妙指出，通过整体的方式来感受，让学生感受到美术专业对他们人格魅力的熏陶；用美术的角度去感受，是艺术教育的完美表达；以传统教育去体会，是传统教育所展现的情绪反映以及情感上的完美体会。

三、培养学生的生活实践的能力，加强学生的艺术情感

艺术对象创造出懂得艺术和能够审美的大众，艺术是按照美的原则来触发灵感创造作品的；反之，也会对学生从心灵上起着没的教育熏陶和情感上的作用。艺术是一种听觉和视觉相互融合相互传神的过程，它将有艺术的和谐力、节奏的感染力来体现生活、表达生活、热爱生活，通过栩栩如生的形象和身临其境的意境来触发学生们的大胆想象力和丰富的联想力，最重要的是心灵上的触动也必须是由感性来呈现出来的。艺术所反映的是生活现实的一面，是心灵触动之后的一种自然感悟上的冲动，将现实生活的心灵化与艺术作品的心灵化完美融合。艺术家用心灵的呼喊或心灵上的动态、线条以及色彩用美术的形式来创造作品，正式艺术家通过作品向世人表达心理和传递情感的一种体现，更是艺术家带给世人生活上的感受和感悟，对生活上的向往和体现。例如，在课堂上学生们在观赏齐白石老先生《虾》的作品时，就能从这幅绘画中感受到独特的艺术风格的展现，以及齐白石老人独特的人格魅力的体现。学生们需要学会用不同的方式去展现自己，对于学生来讲，自我展现的机会越多，就会最大的限度的去挖掘自己内在的潜力。美术专业为学生建设了创建展现个人情感的发展性及可能性的，在美术专业教学中，不仅要学习美术本身的基本知识、技能、技巧以外，而且还要涉及到历史、地理、政治、自然等方面的知识补充。通过艺术教育，可以帮助学生提高见识、增强思维能力等具有新时代的个性空间发展的空间的全面发展。

四、培养学生个性的创作能力，逐步成为创新型人才

艺术教育的最终目的是培养学生的个性的创作能力，加强学生创新的能力，也是完善和全方位增强学生基本素质的教育，在创作活动、创作思维的过程中，让学生的人格魅力得到全面的培养，使学生在通过自己的灵感去创作自己的美术作品的时候，可以表达学生对整个人类环境、对祖国的大好河川、对社会文明有深刻的认识，然后通过这种思想情感，让学生逐步去寻找内心的自己，慢慢的认识自己、最后掌握自己，了解当今时代的传统文化，使学生的艺术感得到升华；提高学生的自身素质，丰富学生的文化修养和底蕴。美术专业在艺术教育中的完美之处就是在于培养学生自己独特的创作能力，让学生把对现实生活的感受、美丽景观的感叹、当今社会文明的感悟用艺术的形式表达出来，使学生把生活中的真、善、美用美术专业的独特魅力去展现自己认识的美、自己人生的独特，用美术专业的方式去激发学生对创作的追求、刺激学生的创造欲望，培养学生的创造能力，爆发学生的创造潜力。当代艺术教育有着特殊的历史使命感，只将赋予艺术教育的独特创意，将美术的形象、色彩、形态可以完美的融合，才能体现出艺术的奇迹，艺术的真善美。培养学生艺术的想象力，扩展艺术的联想力，爆发学生的灵感，永远都从创意的角度去展现艺术的独特魅力。

五、加强美术教师教师素质的培养

美术教师自然是美术专业的重要力量，本身所具备的素质好坏、能力高低会直接影响到美术教育的效果。

（一）不断充实美术教师的专业知识

不断提高自身知识的掌握能力。当今社会，科技经济告诉发展，艺术也更多元化，新的艺术形式不断出现。因此要结合时代的要求培养美术人才，美术教师要不断更新的自己的知识体系，把“专”“精”的知识体系与“博”“深”“广”相结合。

（二）加强美术教师教学能力和美术创作能力

美术教师若能是有理论知识、教学方法、创作能力三者结合的理想教师，那是完美的境界。有创造能力的教师，一般专业技能和技巧也会较强。这类教师一般在基本的功的训练上，在引导创造行，都会影响学生。所以，高水平的教师会培养出高水平的学生。在这里特别注重一点，当今社会创造要有时代的精神的体现，敢于大胆摸索新的方法、创造新的艺术语言与表现手法，从而创造出有个性、有风格的美术作品。

六、教学方法的改革和实施

目前社会都在积极地推行如何改革传统的教学方法，建立现代的教学体系，来培养符合新时代要求的人才，从以下几个方面来探讨教育方法和思想的改革：

（一）改革三中传统教学观念

首先是改变教学质量观，树立完善全面的教育质量观；其二改革单一的教学观，树立多个教学观；其三改革整齐的教学观，树立灵活多元化的教学观。第一中教学观念最重要。通过事实发现，知识、智力、和非智力的因素是衡量教学质量的标准，基础是知识，重点是智力，前提是非智力，三者必须完美的结合起来，才能达到教学质量的理想效果。

（二）改革传统堂课气氛

调动教师与学生在美术课堂的互动积极性，是实现教学目标的重要途径。在美术教学过程中，学生的学习动机、兴趣、心情、态度与美术教师的交流配合，都会成为影响教学质量的因素。如何提高学生的兴趣，关键在于教师提供的内容和教学方法；学生乐趣在于教师的指导和学生的收获；学习中矛盾的解决关系教师的灵活处理。美术课程最佳的教学效果，是教学要素各个最优化的综合效果，取得最好的教学效果，关键要靠有强烈能动性作用的教师，在于美术教师对所有教学因素最佳的设计和实施，更主要是学生自身主动学习的积极性。