艺术与文化论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇艺术与文化论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

二、推动建设数字化“中国川剧文化艺术公共信息服务平台”

当前，文化产业已经成为知识经济的重要组成部分，在经济发展中发挥着十分重要的作用。同时，科技已渗透到文化产品创作、生产、传播、消费的各个层面和关键环节，成为文化产业发展的核心支撑和重要引擎。从全球科技与文化融合的态势看，主要由数字技术和网络信息技术掀起的科技热潮，不仅实现了对传统文化产业的改造提升，还催生了一大批新的文化形态和文化业态。在此背景下，推动建设基于实景地图和位置服务的网络数字化“中国川剧文化艺术公共信息服务平台”，正是利用现代网络数字技术全面创新传统川剧保护与传承形式、宣传与推广路径，积极催生川剧艺术全新生存业态与发展创新形态的有益尝试。

（一）重要意义

“中国川剧文化艺术公共信息服务平台”（以下简称“平台”）是为用户提供实时地理位置信息和标点单位多媒体信息、川剧文化艺术交流探讨、艺术作品及衍生产品、虚拟现实实用电子商务等综合服务功能的大型网络综合服务平台。可以满足不同层面用户对川剧文化艺术的个性化需求，有利于促进川剧艺术社会公共服务功能的全覆盖。平台以全面创新的川剧艺术资源数字化信息与文化休闲娱乐综合服务的深度融合模式，实现真正意义上的川剧艺术作品（包括衍生产品）数字化随机储存与调用展示、仿真还原与研究开发、宣传推广与市场拓展功能，并借此构建成现代川剧文化艺术资源系统化、标准化、可移植、能够与现代电子传媒技术充分融合的庞大数字信息数据库。平台可以满足包括移动互联终端用户在内的不同人群对川剧遗产在艺术传承、开发利用和商务应用等多方面的个性化服务需求，打造全新的川剧艺术保护、传承、推广及市场营销，可以极大地提升川剧艺术数字信息化建设水平，对文化强省以及创建国家公共文化服务体系示范区具有很好的实验性推进作用。

（二）建设目标

平台以构建可视化、交互性的互动展示及大数据相关应用服务的实践研究为依托，以发挥信息技术对于川剧文化艺术事业发展的重要支撑和推动作用为目标，旨在与传统的川剧实体演出场馆设施互为促进，建立起快速拓展川剧文化艺术作品用户群的便民惠民综合服务平台。该平台基于在线实景地图漫游、在线综合电子商务功能，集“三媒合一”理念、“云服务”理念和Web3.0技术于一体，全面创新川剧文化场馆设施全景可视化应用和管理系统，致力于未来川剧市场运作的数字化、信息化，以及互动体验模式下的综合服务平台建设。

（三）实现功能

平台建设为川剧文化艺术创作和理论建设构建网络化、国际化的数字推广体系和对话机制，全面满足川剧艺术领域的数字化动态全景仿真视听体验需求，全面整合传统的川剧场馆设施展示、交流形式，形成理论与数字应用协同发展的市场化运作体系。

1.多系统集成平台定位于利用川剧场馆基础设施的综合信息数据挖掘，开发带动川剧艺术事业滚动发展的市场运作，是融川剧实体场馆、设施设备全景展览和剧场演出、文化交流活动等多媒体数字信息技术于一体，集成基于实景电子地图技术的实时漫游互动系统自助式消息生成和系统，以及电子商务系统的最新一代综合平台系统。获得授权的用户能借助本平台快速观览有关川剧文化艺术的网络展览展会，切实解决在川剧文化艺术作品（产品）展览展示过程中，因实地场馆有限导致的大量作品（产品）只能在库房储存，而无法全部公展的尴尬。系统具有普遍意义上的开放性、兼容性、可扩展性、跨平台性、可集成性、可伸缩性等特征。

2.多技术集成平台以“电子地图多媒体信息集成”为基础，根据对于现代川剧文化场馆设施的展览展示和电子商务服务的需求，集聚川剧艺术领域发展链中的关键共互技术和数字川剧文化场馆全景展示技术，以一套统一的体系架构跨越单机和网络互联应用，满足不同终端、跨平台的一体化连通与交互，支持服务器、桌面、Web和移动端的统一管理，支持在系统之间、部门之间、层级之间实现快速迁移和自动同步数据，具有离线应用和在线更新技术，以及实现分布式、多级别、支持多终端的空间数据保障流程。同时，在系统中针对不同应用模块，采用相应的数据库高速I/O存储技术、实景图像采集技术、虚拟现实PVR增强技术、360°全景图示及720°物体旋转环视技术、实时实体仿真模型测距技术、全景数字图像生成技术、移动终端全景漫游技术、电子商务端口安全接入管理技术等，确保平台在数字技术应用中的领先水平。

3.多信息集成平台以实景电子地图为基础框架，重点展现中国川剧发展的历史轨迹、地域分布、发展全貌及现状；川剧各流派的历史分布及现状；代表性剧团、传承人和剧目等。通过文字、图片、360°实景展示、虚拟现实仿真和实时视频播放等多媒体技术，展示各信息节点等场地的准确地理位置和综合信息。各地图标点单位信息集成包括平面信息编辑管理、三维信息加载，涵盖场馆设施简介、演出资讯、川剧文化旅游目的地在线订票业务等。平台提供动态新闻展示、演出信息和在线订票支付功能、位置信息服务、会员服务、川剧名家展示、在线视频收看、移动在线交流、信息在线共享、游戏娱乐、票友精彩选文阅读、川剧绝活展示、优秀剧作推荐等不同功能内容及高速搜索查询功能。获得授权的用户可通过接入标点单位自己标注预约的演出场地或交流聚会地点，自助活动通知、演出新闻、精彩照片等多媒体信息。

篇（2）

二、高校艺术教育传承中华优秀传统文化的途径

(一)加强普及，积极引导，形成潜移默化的渗透力

艺术教育与中华传统文化相结合，即艺术的普遍性与中华传统文化的特殊性相结合。在艺术教育中，应自始至终以中华传统文化为基准。高校应当将艺术教育融入到每一位大学生的学习生活中，通过艺术教育提高学生的艺术审美能力和个人修养，然而，目前绝大部分高校将艺术教育课设为选修课，并不能实现艺术教育的普及，其原因在于部分大学生在入校前没有接受过艺术教育，缺乏对文学艺术的理解、缺少在艺术教育工作过程中的兴趣。如果完全采取自愿的原则使大学生对艺术教育课程进行选择，那么很可能导致部分大学生失去接受艺术教育的机会，无法弥补艺术教育的缺失，但如果采取强制性机制措施对所有大学生进行艺术教育，则有可能适得其反，导致部分大学生因不解、反感而对艺术教育产生厌恶、抵触情绪。因此，高校应当研究合理的教学体系，采取恰当的方法和形式，引导学生接受并学习中华优秀传统文化，增加艺术教育的影响力，提高学生的审美能力和个人文化素养。

(二)精心设计，注重品鉴，发挥经典作品的吸引力

高校艺术教育应当改变以往重艺技训练的思想，逐步转向重艺术欣赏和艺术审美的教育理念。大学生已经不是年龄的黄金时期，在艺术技巧、技法等基本功训练上，要比中小学生费力耗时。然而，大学的艺术教育，又不允许学生投入过多精力。面对这些“艺术技能”训练，显然不能成为大多数高校学生的兴趣所在。与初等教育学生相比，大学生知识储备优势明显，他们的认知与思维能力在大学学习中得到了很大程度的提高。因而，对于理性认知能力较强的大学生，可以尽可能地通过参观博物馆、艺术馆以及各种形式的艺术演出等，更多地去接触和感受艺术。另外，也可以不定期地举行各种艺术讲座、举办艺术活动等，在思想上积极引导，结合现场感受，促使大学生从理论上掌握中华民族艺术的特点，探寻蕴藏在艺术深层的民族文化精神，领略中华传统文化艺术的独特魅力。艺术教育应当是一个循序渐进、潜移默化的过程，通过不断学习和剖析经典艺术作品，从而达到提高大学生审美鉴赏能力乃至个人修养的目的。

(三)发掘传统，开拓创新，把握传统与现代的结合力

中国传统艺术文化是中国几千年发展过程中伟大劳动人民的思想精华、智慧结晶。徐复观先生在《中国艺术精神》中指出:“我国古代的教育以音乐为中心”，而“乐的正常本质，可以用一个‘和’字总括”。“和谐”一直以来被儒家所推崇，并以音乐为教育的中心主题，在音乐的感化中，人与人的关系变得“和敬”“和顺”“和亲”，进而呈现出社会的和谐统一。肇始于魏晋时期的中国山水画，是人们将自己复杂的内心世界和思想境界寄托于山水自然、表达于笔墨之下的产物。我国古代的建筑艺术更是将人们的居住环境融于自然，形成了中国独特的园林景观艺术。另外，中国的传统艺术器具也渗透着和谐之美，例如竹笛的清脆悠远、古筝的悠韵寂寥、琵琶的轻拢慢捻、二胡的绵邈深沉。当今大学生面对这些中华传统文化艺术时，在领略民族音乐、民族绘画艺术时，在感受传统园林艺术时，一定能体味到中华传统艺术在当今时代背景下依然未变的和谐、温暖、自然以及宏大的精神魅力。高校应当结合当今的时代背景和特征，开拓创新，引导大学生了解中华传统艺术，培养大学生的民族文化品格，并最终将中华传统文化艺术的精神传承下去，将中华传统艺术文化的精华发扬光大。

篇（3）

 

根据调研能够看出，传统的文化民俗在民间仍然具有一定的影响力和实用价值，一方面对古老文化的认同是一个区域内人们集体意识的表现，一个地方兴盛一种习俗或礼节，从某种意义上说是以识别其文化身份的特定要求，人们能够在一种特殊的文化理解中找到自己的精神归属感，能够长久传承下来的文化艺术甚至已经演变为一种习惯，就像过年包饺子、端午吃粽子一样，成为生活中必不可少的部分；另一方面，现代化的生活方式从一定程度上来说演绎的是一段“西化”的进程，近一百年中人们不断地在抛弃各种本色的东西，从思想上和行为中摆脱了许多受到传统观念定义的价值，以适应“现代化”的要求，而如今，在这一个世纪中人们逐渐发现，西方世界的“荒原”未必是一种更适应中国文化发展的前景，所以，越来越多的民族文化开始回归，并在“非遗”的牵动下，地域文化特色被广泛地开掘出来，因此我们说，诸多传统民间文化艺术形式重新被命名为真正的民族精神。

深入到各式各样的面塑制作现场和参与到分享这种文化的人群中来时文学艺术论文，由衷地被这种文化气氛所感染，然而在关注这种地域文化财富的同时，许多进一步的思考和问题也渐渐暴露出来，首先是作为传统文化工艺在时下生活中的现状问题，这点作为展开讨论与研究的前提，笔者在《晋南面塑文化的现状研究》一文中概述了在今天我们的生活中能够见到的面塑作品，临汾与运城两市多数县市仍然接受在和应用面塑这种古老的礼俗方式。本文重点思考的是作为艺术及非物质文化遗产的普遍认同及评价问题；与多数民间文化艺术共同面临的保护与传承的课题；作为能够用来定义地域文化特色的面塑会走向什么样的发展。

一、面塑在我们的认识中

在调研的过程中，当笔者走进面塑作坊介绍起自己的来历和目的时，大多数情况下会被问起两个主要问题，第一个问题是我究竟是要在他们这里做什么工作？我会说我是学生，出于对山西传统文化保护的想法，想对民间面塑做一些考察。那么“怎么考察？”我说就是对晋南两地兴盛面塑文化的地方进行记录，简单点说就是看什么地方有花馍，都有什么样的，我会去看看。好，第二个问题就是“花馍有什么好看的？”我说这是一种很好的传统文化，如今都是省里的非物质文化遗产了，很多大赛都有优秀的面塑作品，大家现在慢慢认识到面塑具有的艺术价值了，而且喜欢用它作礼物相互馈赠。而当我拿出相机进行全程拍摄时，他们还会怀疑我是不是记者。我只好又进一步地“浓缩”我的目的，说我是要写论文的。在他们开始工作前，我会关注他们制作好的一些成品图片、之前做好的插花配件、钉在墙上的价位表、密密麻麻的订货本、以及来访的客人。直到动态过程开展时，他们会释放开对我的疑问，全身心地投入到一系列的工作，制作过程很忙碌很辛苦，他们总是认真地对待每一个细节和变化，将他们手中的艺术品做到呵护备至怎么写论文。我们的工作结束时，他们还会热情高涨地关心其他地方的面塑是什么样的，我会为此做简单的说明，或者用相机展示，这个时候他们往往会对其他地方的面塑样式进行各种颇具主观色彩的评价。

这就是大多数面塑作坊主们对这项工艺的认识，然而对于那些积极地活跃在民间艺术各种赛事的具有文化体验的民间艺人们则能够从容地面对我们的工作。比如说一来到解云仙女士的家里，解阿姨便热情地介绍她的各种工作和成绩，她参加过多项国际国内的活动，出过国，上过电视，平日里也经常接受电视台的采访和政府颁发的荣誉，在她看来，“花馍”是一种艺术，她是我所采访过的唯一一家以“面塑”为自己的产品命名的作坊，她认为面塑不仅是一种可食用的馈赠佳品，而且能够满足人们在精神上的欣赏与依靠，而她所做的是一项事业，是一种受到社会及文化界认可和支持的传承工作。

由此呈示出在艺人一方的两种对待面塑的看法文学艺术论文，现在再来看看我们的态度。这里所说的当然指普遍认同面塑这种事项的群体，基本上仍可以归为两种：一种认为，家中自制的面塑是为了节日所准备的一点“意思”和“花样”，同时，在作坊里购买的面塑是一种买卖；另一种认为，面塑是可有可无的，即在需要一些庆典礼品做点缀的时候我们可以找到面塑的替代物。先看第一种，快速的生活节奏改变了人们的生活方式，一切都在简化，而面塑制作刚好需要繁复的工序和具有特殊手艺的少数人，因此，人们自觉地规避了这种“麻烦”，只在必要时制作些简易的品种以使得节日看起来有些节日味、为平日里总在重复的食品添上几件的“稀罕物”。观景除此之外更为便捷的就是购买，现在大多数的城市家庭对馒头、面条、饼等都采用购买的形式了，更不用说节日里用的花糕和礼馍，很多馍店在节日里都会推出袋装礼馍，像临汾市过年可以很方便购买到的10个一袋装的糕馍，乡宁热卖的30个一袋装的枣花馍，已经打出品牌的店家还会推出精致的礼品盒。所以值得我们考虑的就是，当面塑作为一种流水线式的产品，它还能不能被视为一种艺术和文化。不仅如此，在多数婚礼或生日庆典上的面塑大部分都是用简易、粗糙和明显程式化的作品以应付这种亲戚礼赠的习俗，这样的作品也实难让人们将其提高到“文化遗产”和“地域特色”的高度来认识。

第二种态度的起因更多的是由于在现在生活的氛围中，同时可选择的礼仪非常多，人们可以采用更多的更时尚的方式来表示对生活和亲朋好友的心愿，因此面塑可以不被作为主流方式。还因为受到生活方式的改变，对食品的讲究也只是丰富多彩的生活项目之一，人们更注重投资和享受其他的消费方式，使得面塑变得可有可无，变得可以被替代，到此依然没有发挥到它的礼俗价值和特色文化功能。我们说“没什么好的”、“买卖”、“应付”、“可取代”这些都不是能够用来为一种非遗作解释的态度，而如果我们大多数人对面塑的认识仅仅停留在这样的程度，那么它作为一种非遗和传统文化的价值就会受到质疑。所以，我们需要继续探讨，这种几百年流传下来的民俗事项轮到我们这一代时该做些什么。

二、面塑在我们的传承中

每当我问起作坊主，他们的手艺都是从什么时候继承下来的，像这样做法和说法是什么时候就有的时，他们都会说“多少年都是这么个样”，自己也不清楚是什么年代开始传的了。另外年轻的艺人会说，作坊本是家里长辈们创建的，所以自己的手艺就是这样跟着学来的，不清楚更多的事情，这些就是朴实的百姓们对于面塑“传承”的认识。然而他们口中所说的“从来都是这个样”，也并不见得就是同一个模样和同一种制作方法，事实上他们每天都在做各式各样的调整与创新文学艺术论文，只是并没有放大地去认识这个结果罢了。作为“非遗”的一个民间美术类别，面塑有它独特的形式和技术层面上的特点，它要求传承人具有精湛的技巧和具备富有创造力的专业素质，也就是说我们应当将它视为一种能够代表相当水平的文化与艺术品来保护，而保护的落脚点是传承，那么传承什么？怎么样传承？这就谈到了传承这种事项和传承人的问题。

俗话说熟能生巧，很多民间艺人都是在学习与实践中积累起来的经验、智慧和突破点，我们在今天依然能够有幸了解到具备高水平的工艺技巧和审美鉴赏力的民间艺术家们，他们存在的作用不仅仅是让其作品延续了本土信仰体系精髓，还赋予了面塑这种缘自传统习俗的事物能够用来阐释时代精神和文化新意的现代魅力。在他们的努力下，我们一方面能够从这些民间工艺品中了解到我们的历史文化传统，认识到我们特殊的民族情绪表达，另一方面还能够将它们融入到现在的世俗生活中来，成为能够为这一方水土带来精神认同的特产。优秀的面塑作品总在不断地更新和提高，这也就是让这些“活的艺术”与我们的日常生活品位积极发生联系、让它们参与到我们的情感体验中，在如今不少大赛中见到的面塑戏剧人物作品、“奥运”作品、“海宝”作品都在以时代的姿采进入人们的审美视野怎么写论文。

事实上，传承面塑工艺、传承面塑文化与面塑传承人是三位一体的关系，在传承人上笔者认为，应当包括艺人传承和民间传承这两方面，两者虽然所肩负的传承功能是不一样的，但意义无疑同等重要。有突出贡献的艺人即我们通常认定的“传承人”，他们的传承体现出国家与地方对这种文化事项的认可和对他们在这种精湛的传统文化的生命延续及发展兴旺上所做出的不可估量的努力的认证。而民间传承，也就是在我们百姓日常生活中所保留的此种文化习惯和情感载体，这样的传承则是能够彰显我们民族的传统特色及让人们“过精神意义上的生活”的表现，因为工艺精美者毕竟在少数，而且让艺术参与到生活中来还需要依靠人们的普遍关怀和体验。

三、面塑在我们的未来中

在以面食文化誉满神州的三晋大地，面塑艺术有独特的历史渊源，从人类学角度上来说，面塑起源于祭祀牺牲的替代品，作为能够几千年传承下来的工艺技术，能工巧匠们尤其是妇女们做出了巨大的贡献，也许有很多人还会认为面塑不过是在普通的馒头基础上添加些配件和花饰，并不能进驻在高雅的艺术殿堂之中，但是如果你能真正走进面塑制作的工作现场，如果你能悉心记录每一件作品的创造过程，如果你有机会见证未曾拥有任何设计知识作指导的艺人们能够将瞬间想象物化成活灵活现的成品，如果你可以站在大量的面塑作品面前领略到这种真正的民风民俗，就不会不感叹制作者们高妙精湛的审美趣味和赋予其中的独特情感和智慧，相反又会觉得自己的经验和学识是多么渺小，似曾掌握的全部理论和知识都会在此显得那样苍白无力。

我们一直在关心这样一个问题，就是若干年后这种文化事项还会不会存在，事实上经过了我们的现状分析、理性认识和合理提议之后，能够展示出一幅自信的图景。罗丹有一句大家再熟悉不过的名言，“生活中并不缺少美，关键看我们有没有一双发现美的眼睛。”本文中没有过多提及各种保护意义、保护立法、保护理论、传承手段、市场分析等等文学艺术论文，只是重点在探讨关于这种传统艺术、活的艺术、世俗艺术、文化艺术我们需要用什么眼光来看待，真正的精神财富也许并不高远，并不抽象，它可能就是瞬间给我们惊现、给我们提醒的那种集体文化意识，也就是说我们这一代人的思想和作为直接关乎面塑文化在未来的命运。

在具体的操作中，市场是一个绕不开的话题，尽管市场价值与文化定位在意义和结果上不可能等同，但市场依然是走向推广和发展的积极的门户。在我们这个内陆地区，我们这个典型的黄土地上，面食文化是可以被张扬的地域特色，尤其是作为华夏根祖文明发祥地的晋南地区，本土民间信仰与艺术表达形式应当广泛地被重视、被欣赏，面对外来的那些让人眼花缭乱的新事物，我们是否还在自惭形秽、还在为没有什么可以拿得出手的好东西苦恼？值得庆幸的是，近年来已经出现了一个良好的趋势，特色产品、馈赠礼品及纪念品都反映出回归传统的倾向，这让人看来古老同样可以融入现代，传统同样可以走向时尚。当然在具体的技术层面和产业运营层面需要投入不懈的努力，精益求精地追求它的工艺品质，我们不怕没有自己的好东西，就怕没有能力推出自己的好东西。在此意义上，我们对晋南面塑的未来充满信心，而不是让它的姿容只留存我们的记忆中、让它的涵义只维系在远古阐释中、让它的魄力只限定在与节日礼俗的关联中，面塑是活的，是能够摆在眼前的，是要求走向明天的。

On the Protection and Passing down of Southern Shanxi Dough Modeling

ZHANG Xiao-chen

[Abstract] As akind of traditional fork arts which illuminate national sentiment, southern Shanxi dough modeling should be re-recognized widely. This should not only be the successor’smission, but also people’s psychological and emotional consensus. In the trendof traditional culture’s restoration, southern Shanxi dough modeling, whichdefines regional cultural character, will have a bright prospect.

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1．2建筑设计建筑是我们生活中必不可少的一部分，也是艺术表现的主要形式之一。黑格尔就曾在《美学》中指出:“建筑无论在内容上还是表现方式上都是地道的象征性艺术。”建筑就是这样一个集时空、自然、人文于一体化的综合性艺术表达空间。因不同地区、民族的建筑功能与审美的差异性，风格迥异的建筑遍布大江南北。建筑设计需要考虑的方面也就有很多:如物体的形状、平面场景的布置、框架结构造型、材料的长短比例、色彩的质感与空间感及建筑的装饰、雕刻、花纹等多样，且需要随时更新科学的技术与设备来保障实施安全，满足人体工程学的各项要求。艺术文化在建筑中的“文”与“质”，就如同《文心雕龙》中提到的一样:“虎豹无文，则鞹同犬羊;犀兕有皮，而色资丹漆;质待文也。”内在的实质往往需要外在的表现形式。无论是古今中外哪一类型的建筑，都很难形成内外的完美契合，将艺术文化的内涵深入到建筑的一砖一瓦、一梁一柱中，再由整体表达出来。建筑设计存在的意义就是要将艺术文化完美的融合到设计理念中，达成建筑物内外合一的完美境界。

2建筑设计与艺术文化的发展渗透

2．1早期艺术文化的参与在建筑的早期设计中，实际用途占据较大的比例，就像原始人寻求山洞的庇护，最初的建筑也是人类为了自身安全与舒适考虑而建造的居住活动场所。对于那一时期的建筑来说，实用性是最为主要的，审美只是起到辅助作用。但随着人类社会的不断前进，在物质基础不断满足中，对于情感的需求也随之上升了。社会中的政治、经济、文化、艺术都与建筑设计产生了紧密的联系，艺术文化为建筑带来了视觉享受，也带来了建筑在造型、选材、构想方面的美学逻辑思维，甚至在一定的时期将建筑物作为某种信仰文化的代表，成为某类思想的识别标志。如我国北魏时期兴起的寺庙建筑，融合了中国特有的祭祀祖宗、天地的功能，选用平面方形、南北中轴线布局、对称稳重且整饬严谨的建筑群体，且根据所供奉的佛像的不同，大多数寺庙都有自己独特的装饰风格或布局，这些差别大多体现在大殿装饰、门窗雕花、寺庙院落布局等，还有一部分是根据当地的地形来修建，如山西省的恒山悬空寺，就是一座凌空架起的寺庙，上载危岩，下临深谷，处于金龙峡谷西侧绝壁的山腰上，造型与选址都十分具有特色。

2．2中期工艺结合工业革命的兴起，为建筑的修建带来了新材料、新能源，也促使了建筑设计方向的转变。工艺美术运动的开展，为设计提供了“美与技术结合”的新标准，尝试用新方法来诠释设计与环境、自然、人文之间的关系。到20世纪初期，绘画艺术与雕刻艺术成为建筑设计实现理论创作的基础，将艺术活动中的文化内涵输入进来。反之，建筑设计也为其提供了广阔的表现舞台。艺术文化与建筑设计已经逐步渗透，在工业革命后的新环境下逐渐的改变着人们的生存环境亦或是生活方式。但就初期的经济状况来看，我国大多数民众对建筑设计要求还是停留在实用性要强的阶段，这是当时生活条件并不富裕所造成的，过分的追求建筑的功能作用，对审美方面的装饰物品却有着较为简单的要求。在建筑设计的工艺结合中偏向重视“工”的比例，增加物品的工业数量，实际是对物体本身的精神性的分离。

2．3现代新关系从工业文明开始，建筑设计与艺术创作渐渐被划分成两个截然不同的专业或领域，认为建筑设计中的科学性、严谨性与艺术创作的随意性、开放性是不能归为同类的。其实不然，建筑设计与艺术文化之间是相互渗透、相互影响的关系。在建筑设计的造型、布局、装饰中需要考虑到美学规律，然后再根据实际情况运用建筑相关知识计算、测量，保障建筑的安全合理性。没有艺术构想参与的建筑设计是缺少真正核心力量的模仿品，只是冰冷的建筑，难以完成人的情感流通活动。而艺术文化也需要通过建筑设计来完成与时俱进的时代任务，从应用的过程中不断更新对美的认识及表现手法，设计中的技术与艺术相互作用，在传承古代智慧结晶的同时也在供应着新鲜血液的流动。文明的发展推动着人们思想的进步，人们开始重新审视科学、技术、设计、艺术几者相互的关系，并了解到它们在内在本质中就是一个总体，是可以互通的。但需要开阔的眼界和丰富的知识积累，才能从中剖析出它们的共通之处。

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群众文化活动样式多种多样，主要包括保护挖掘民间艺术以及组织群众参加各种类型的艺术比赛等。群众文化在社会上受到普遍欢迎，其性质是非职业性的，亦不掺杂商业利益。通常，参与群众文化的主体是为了通过欣赏一些民间艺术，如歌舞、杂技、戏曲、古诗词等，陶冶情操，满足自我精神层面的需求。此外，举办群众文化艺术活动好处诸多。一方面能够促进当地文化事业的发展；另一方面，更够丰富当地群众的业余生活，为其提供多元化的精神食粮，满足群众多样化、多层次的精神文化需求。此外，鼓励广大群众参与文化艺术活动，能让更多的人享受到文化艺术成果带给人们的乐趣。

1.2专业艺术

艺术是对社会形态的高度的艺术浓缩，作为一种精神文化形态，是人们对各种事物的感知，并以一种夸张的形式将其表现出来。此外，艺术的创造过程，不仅是创新，更是一种审美。目前对艺术的分类，由于出发的角度、依据的标准有所不同，导致其分类方式多种多样。以美学原则对艺术进行分类，可将整个艺术体系分为实用艺术、文学艺术、造型艺术、综合艺术以及表情艺术五个类别。实用艺术主要包括工业、建筑以及园林等；文学艺术主要包括小说、诗歌以及散文等；造型艺术主要包括摄影、绘画以及雕塑等；综合艺术主要包括影视、戏剧以及曲艺等；表情艺术主要包括舞蹈、音乐等。此外，群众文化在一定程度上受到了专业艺术的很大影响，专业艺术的发展亦带动了群众艺术水平的提高。

2、群众文化和专业艺术的关系

艺术发源于群众文化生活，二者相互渗透，共同发展，但是文化艺术需要得到社会的普遍理解。而艺术在发展的过程中，从群众文化中不断的汲取营养、精华，所以又比群众文化高一个层次。同时，群众文化要将其艺术提高到另一个层次，需要借助于艺术，得到艺术的引导，而群众文化亦会对专业艺术的发展产生不可磨灭的影响。在物质生活日益充裕的今天，人们更加注重对精神文化的追求，同时其文化艺术品味亦在逐年提高。因此在二者的发展过程中，要使其和谐的发展，不仅要将群众的文化生活水平提高，同时还应提高群众的艺术鉴赏能力。艺术是隐于人们的实际生活之中，要使大众接受艺术，就要让群众文化与其衔接起来，并促使人们逐渐理解艺术。另外，在艺术汲取群众文化的过程之中，群众文化也要逐渐的趋近于艺术的境界，从而不断提高其自身的水平与质量。当前，中国正进入了一个文化建设的新时期，强化艺术的创新，从群众文化中挖掘创新、新奇点，加强对群众文化和艺术联系的重视是非常重要的。

3、群众文化与专业艺术的共同发展

群众文化和专业艺术是相互传承、共存的，且处在一个共同发展的轨道之上。群众文化的发展需要注入更多的内涵，并与专业艺术相结合，将群众文化艺术事业推向一个全面繁荣的景象之中。另外在经济飞速发展、城市化不断加快的今天，为了促使群众文化和专业艺术的发展，应加大对其的投入机制。首先是资金方面的投入，构建足够的群众文化服务体系，充分发动群众的积极性，鼓励群众参与文化生活。创建多个非盈利组织机构，带动群众积极投身文化事业，推动文化艺术事业的蓬勃发展。对社会力量加以利用，鼓励企业举办各种公益活动，使群众文化从点到面，形成一定的规模，并使文化艺术产业形成一个市场体系，使艺术生活能够与群众的生活更贴近。其次，在人才方面的投入。由于群众文化艺术是面向多数群体的，其内容需要得到升华，且更加丰富，必须与艺术相结合，并融合起来。群众文化的兴起，必须注入更多的新生力量，即需要对文艺骨干加强文化艺术方面的培养，加深对专业艺术的学习。从而才能产生更多优秀的文化艺术作品。此外，优秀的艺术家应该多接地气，贴近人民群众的生活。为大众创作出更多的优秀作品，并积极鼓励人们追求文化艺术。同时，民俗文化之中也蕴含了丰富的素材，能为专业艺术提供丰富的养料，推动艺术事业的进一步发展。为此，将“高雅”与“民俗”的文化生活相结合，交相辉映，能够进一步满足人民群众对精神文化的需求。

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引言

对于一个土生土长的关中学子，能够根植于这片沃土来研习艺术，无疑是幸运的。也许是这片土地太具神秘感了，对于我来说熟悉和陌生经常会交织在一起，如果把关中大地比拟成一个人的话，他必定是具有多面性的。这种丰富性格的形成也源自于他历经了十三个王朝漫长的洗礼，然而在这千余年的历史长河中对其鲜明个性影响最深的莫过于周、秦、汉、唐四朝。

一、关中的地域与人文

关中在中国历史上的地位，缘于它得天独厚的地理形势。中国地势西高东低，自西向东分为三个阶梯。关中位于中国地势的第二级阶梯，背靠第一级阶梯的高原山地，下临第三级阶梯的平原地带。关中南有秦岭横亘，四有陇山延绵，北有黄土高原，东有华山、崤山及晋西南山地，更兼黄河环绕，可谓山川环抱，气势团聚。关中腹地为渭河、泾河、洛河及其支流形成的冲积平原，号称“八百里秦川”。

关中之名，始于战国时期，关中本是一个极富战略色彩的说法，意为四塞之中。四塞是一种笼统的说法。关中周围大小关塞甚多，历代亦时有损益。一般认为西有散关（大散关），东有函谷关，南有武关，北有萧关，取意四关之中（后增东方的潼关和北方的金锁两座），四方的关口控制着关中地区几个主要方向的出入通道。闭关可以自守，出关可进取。形势有利，就出关进取；形势不利，则闭关自守。再加上陕北高原和秦岭两道天然屏障，使关中成为自古以来的兵家必争之地，尤其是在冷兵器时代,这四关堪称一夫当关,万夫莫开。

关中土地肥沃，河流纵横，气候温和，《史记》中称其为“金城千里”、“天府之国”和“四塞之国”。此外中华文明的摇篮在黄河流域，而黄河文明的摇篮是在渭河流域（关中）。从神话、传说和考古发掘看，出自中国西部的炎帝和黄帝是公认的最早圣王和“人文初祖”。炎帝和黄帝的族居地和墓陵都在关中地区。经考古发掘证实，关中是华夏古文明最重要、最集中的发源地之一。关中平原是当之无愧的中华文明摇篮，也是整个亚洲最重要的人类起源地和史前文化中心之一。

谈到文化离不开历史，关中的历史几乎就是陕西的历史了。从东到西，都有着悠久的过去。关中是中国黄河流域古代文化的发源地，石器时代开始这里就有了文明。渭南的大荔猿人和龙山文化遗址；西安的蓝田猿人和半坡、姜寨遗址；宝鸡的北首岭遗址都是黄河流域具有典型代表性意义的新石器时代仰韶文化的体现，展示着这片土地五千年前的辉煌。周秦至唐，中国封建社会的前半部的历史，也基本都是围绕着关中而展开。中国历史上的三次大一统局面中，有两次是以关中为基础完成统一的。秦汉和隋唐都是以关中为基础统一天下，又以关中为基础统治天下。在这段历史当中既有残酷、血腥、闭关自守，也有温情、宽厚与兼容并包。

二、汉唐文化艺术特点

汉唐文化是中国文化繁荣阶段的代表，同时又是中华民族勇往直前的向上精神的一种象征。汉代正是中国思想文化的辨证期，西域的开通为中西文化的交流拉开了序幕。丝绸之路使汉文化和佛教、基督教、伊斯兰教文化进行了广泛的交流，对世界文化给予极大的冲击。而唐代当时是世界上最强大的帝国，大唐盛世时期，首都长安更是世界文化、艺术中心。唐朝在中国历史上最早进行“对外开放”。作为文化的代表汉唐艺术所体现出的是更多的是宽容与自信并存。

中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。关中大地上孕育的汉唐时期的雕塑就是中国式审美的典型表现。

1.浑然天成的统一

即艺术的整体感，大到汉唐墓园的整体构思营造，小至每一件雕塑作品的刻画都是始终统一在一个整体的氛围之中。或因山为陵、或以墓冢形还原祁连山千余年前硝烟滚滚的战争场景，都是在营造一个整体的气氛，在这种整体感的统领下再依靠感觉和理解出发，通过取舍、夸张、变形甚至抽象，用写意的手法突出每一个对象的特征，使每一个局部都和整体产生不可分割的紧密关系。如霍去病墓前的石雕就是典型的例证，这些动物的描绘看似与陵墓所表现的整体无关，但恰恰正是它们活化了自然环境，赋予陵墓一种天然气象，象征性再现墓主征战建勋的环境，这不仅在形式上是一种创新，于当时流行的形式之外另辟蹊径，而且在陵园造型艺术观念上也是就一种突破，它已经在原来的厌胜辟邪寓意上增加了再现生前环境、表达人与自然之和谐关系的新层次。

2.简洁风格与非凡气度

尽管汉唐时期是中国的鼎盛时期，但其艺术风格却是简约自然的。高度发达的物质文明并没有泯灭人对自然和谐的追求，受到中国绘画的影响在汉唐时期的石雕中圆雕、浮雕、线刻等多种雕塑语言是并存的，但这丝毫没有影响其概括简约的艺术风格，相反其多变性使雕塑空间更具充分的自由性。如霍去病墓石雕所采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，进行最低限度的艺术加工，对岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。使石兽的造型显出空间的自由而不斤斤计较于形似；唐代对动物、人物的刻画都是出于一种崇尚丰满、健美、刚强的造型审美心态，崇尚力的凝聚形象。形式在写实状貌的基础上刻意追求丰满强健的形象感染力。素有“东方第一狮”美誉的顺陵走狮是唐陵石雕成熟期的作品，其造型雄伟，气势磅礴，眉宇间无不体现出威镇环宇，昂首天外的雄风。大气至极却有细腻有佳，而这种细腻并不复杂，恰到好处，使得石雕具备了统一大气的完美气质。给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。

3.含蓄的感情表达

把艺术当作传情达意的手段，重视立意也是汉唐艺术的一大特点——寓情于景、于物，象征性的艺术处理给予了观者极大的想象空间。汉霍去病墓前对各种猛兽动物的描绘，早已超出了具体表现的人或兽的本身，他们造就的不仅是祁连山这个自然环境。而最终想传递给人们的信息是祁连山所代表的一代名将霍去病坚韧的性格和他所创建的丰功伟绩。

篇（7）

当时间的跨度进入九十年代，联合国世界遗产委员会专家评估庐山申报世界遗产，首先考察的就是白鹿洞书院。他们对书院古建筑优美的自然环境赞不绝口，认为它最能代表庐山“以其独特的方式，融会在具有突出价值的自然美之中，形成了具有极高美学价值、与中华民族精神和文化生活紧密相联的世界文化景观”的特征。

儒学崇尚天人合一、自然比德、人与自然的亲和。儒学之祖孔子在《论语.雍也》中曰：“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静。智者乐，仁者寿”，以自然山水来比喻君子“智”和“仁”的品德。山水本无情，而从儒家道统上来说，山水映照人之智和仁，山水即文章，充满了哲理和寓意。

北宋欧阳修《醉翁亭记》言“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。”一句，把欧阳修这一文人仕子寄情山水，安民乐丰的内心世界描写得淋漓尽致。醉翁亭因欧阳修及其《醉翁亭记》而闻名遐迩，数百年来虽然历遭变劫，但终不为人所忘，正如醉翁亭中一副对联所言：“翁去八百载，醉乡犹在；山行六七里，亭影不孤。”

明代文震享的《长物志》称“居山水为上，村居次之，郊居又次之。”白鹿洞书院“傍山带水，尽幽居之美”，其间充满诗情画意，是隐逸清淡之士咏颂的绝佳境地。

陶渊明在《归去来辞》中以“既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而细流”；王羲之在《兰亭集序》中以“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右”咏叹兰亭所在的山水环境。白居易在《别草堂之三》诗中以“三间茅舍向山开，一带山泉绕水回”思念他在庐山香炉峰下所筑的草堂。

佛家讲究四大皆空、净土修行，对类似白鹿洞这样的“四面山水，清邃环合，无市井之喧，有泉石之胜”的环境当然是积极推崇的。

明朝著名文人畫家徐渭在紹興前觀巷的舊宅“青藤書屋”，僅兩间平房相套，但主人的經營卻極為精到：書屋南向套一天井，沿檣植一株青藤，蒼老弘勁，似主人那坎坷人生的寫照。窗下一方石砌水池，徐渭稱其“通泉，深不可測，天旱不涸，若有神異。”而號之“天池”的池中一石柱稱為“中流砥柱”，寓意極深。从白鹿洞书院现存的“列嶂成垣，永护考亭之遗迹；环溪作泮，遥通泗水之真源”的对联以及御书阁“泉清堪洗砚，山秀可藏书”的檐柱之联中也可知其中所蕴含的山水之理。北宋司马光的庭院“独乐园”中最得意之处就是“弄水轩”。“岳阳天下楼，洞庭天下水”，岳阳楼、滕王阁、黄鹤楼、鹳雀楼等历史名楼无不是得水之要。林木是中国古代书院营建环境艺术的重要方面。白鹿洞书院林木的种植受古代先哲“自然比德”思想的影响。院内外最多的林木是松树，后山有竹林参布其中。袁甫的《白鹿洞君子堂记》还记载宋代白鹿洞书院曾作莲池、君子堂，君子堂“瞰莲池也，并题周敦颐爱莲语，匾以是名”。袁甫感叹“先生（指周敦颐）之学说贯天地万物，而独爱莲，何哉？”他自己解释“莲亦太极也，中通外直，亭亭静植，太极之妙具于是矣”，把莲与太极相提并论，把周敦颐和莲这两位“君子”推上最高的境界。棂星门内的泮池内曾种荷莲，取周敦颐所作《爱莲说》的微言大义，寓意“荷莲中空外直，出污泥而不染”。松以寿长之生生不息、竹以正直之刚正不阿、莲以高洁之君子之态为儒家所崇尚。白鹿书院的环境艺术较江西古代著名的吉安白鹭洲书院、弋阳叠山书院、铅山鹅湖书院更胜一筹。白鹭洲书院位于赣江奔流直下的滔滔江水之中，无曲水轻流和山林环抱之美；叠山书院面对信江，远有山障隐现，但无背山可倚。鹅湖书院倚鹅湖山，一派田园风光，惜无清流环于前。自古以来，儒家以兰香为人格的至高境界，诗经中亦多有咏唱，《孔子家语》云：‘芝兰生于幽谷，不以无人而不芳”。大诗人屈原以幽兰自喻，故有“兰为王者香”、“天下第一香”之誉。联想到现今的图书馆，有内庭院的完全可培植一些兰花，清淡、可人，给读者以书香与兰香相交融的惬意。没有内庭院的亦可布置盆植兰花。清初桐城派名士戴南山曾在《意园记》中，描绘中国文人仕子理想的居所环境艺术和精神家园，“山数峰，田数亩，水一溪，瀑十丈，树千章，竹万杆”。在古人心目中，无论是一叶小亭、两间书屋，还是山石、流水和草木，都赋于了它们悠长的文意和鲜活的生命力。现代文化和教育类建筑环境，可从我国书院的环境营造中汲取丰富的积累和厚重的文化底蕴。以现代人的眼光，使校园、图书馆及其他文化建筑真正成为学子和读者寻觅知识的一方净土、陶冶情操的幽幽绿洲。

参考文献：

1.丁钢.刘琪.书院与中国文化.上海教育出版社.1992年

2.张卫.中国古代的士与文人建筑.建筑与文化论集第二卷.湖北美术出版社.1993

篇（8）

钱钟书先生的《围城》经问世以来，引起了巨大的反响，学者、作家们纷纷从各个方面对其进行研究、分析，可谓包罗万象，色彩纷呈。而《围城》中的比喻历年来更是为人们津津乐道，因为这些比喻都新颖、贴切、恰当、形象，幽默中蕴涵深刻的哲理，令人不得不赞叹和佩服。更令人赞叹的是这些比喻中包含着深刻的文化意义，包含着中国的传统文化，我们对这些比喻句进行整理和分析，大致可以从以下四个方面来研究中国文化传统：一、中西方的婚恋文化；二、中西方男女的社会地位；三、中西方的家庭观念。

一、中国传统的婚恋文化

钱钟书先生作《围城》时，是20世纪40年代，当时的时代背景是战争，但作者的重心不在于刻画战争中的人生百态，他更关注的是在战争年代中中西文化的碰撞与交流。我们应该关注的是，战争虽然是主流背景，但大批外国人进入中国，这意味着曾经封闭的中国大门被打开，中国传统文化有的已被解构，甚至是消失，但根深蒂固的封建传统文化仍有其不可被磨灭的印记，这是中西方文化碰撞的必然。当然，中国大门的打开对于文化的影响，不能绝对的说是好还是坏，中西方文化的碰撞，一方面使中国文化与西方文化有了更多的交流，使得文化在交流中，取长补短地得以发展文学艺术论文，同时也打开了中国文化的视野，另一方面，外国文化的进入也是对中国传统文化的入侵，一定程度上破坏了中国传统文化的发展体系。钱钟书先生在使用比喻时，将中国传统的封建婚恋文化作为喻体，从而在比喻中展现了一幅中国特殊的婚恋文化图景，比如（以下比喻句选自钱钟书.《围城》，北岳文艺出版社，2008年12月第一版.）：

（1） （苏小姐）年龄看上去有二十五六，不过新派女人的年龄好比旧式女人合婚帖上的年庚，需要考据学家所谓的证据来断定真实性。

（2） 鱼肝油丸当然比仁丹贵，但已打开的药瓶，好比嫁过的女人，减低了市价。

（3） 这开会不是欢迎，倒像新姨太太的见礼想。

（4） 讲师比通房丫头，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人——

在封建社会，人们极其重视婚姻程序，繁文缛节十分繁复。从周代起规定有“六礼”：纳采、问名、纳吉、纳徵、请期、亲迎。其中，问名主要是询问了解欲聘女子的家世，身份地位，是嫡出还是庶出，以及出身年月日时等，在（1）中作者说到的合婚帖上的年庚，就是在婚书上写上女方的出身年月日时，即问名。在古代的封建社会，人们的成婚年龄很低，在清朝男十六岁，女十四岁，这样的早婚习俗虽然在其后的年代有所改善，但仍然一直延续到近现代。在早婚的社会风气下，人们将结婚晚的人视作不正常，对于一些由于各种原因还没有出嫁的“大龄”女子，家里人为了帮助其顺利成婚，不得不在合婚帖上将女子年龄改小，所以作者说：“旧式女人合婚帖上的年庚，需要考据学家所谓的证据来断定真实性。”钱钟书先生用这个喻体来比喻苏小姐的年龄不仅是一种幽默，更是在幽默中带有揶揄的味道。

在封建社会，女子的地位很低，按礼制要求，女人要“从一而终”，丈夫死后应当守节，不应再嫁别人。《礼记.郊特牲》说：“一与之齐，终身不改，故死不嫁。”[1]而对于离婚，一般情况主动权在于男方，女方一般要求离婚的很少论文格式范文。男方弃妻一般是妻犯了“七出”：一无子，二，三不事舅姑，四口舌，五盗窃，六嫉妒，七恶疾”[2] ，这也成了负心男人或挑剔婆婆抛弃女子的借口，所以女子一旦被休文学艺术论文，她们在社会中便被人耻笑和瞧不起，另外在古代社会极其重视一女只可侍一夫，所以一般没有人家愿意娶嫁过了的女人。作者在（2）中将开过瓶的鱼肝油比作嫁过了的不值钱的女人，可谓是形象生动，新颖贴切，同时也侧面刻画了李梅亭吝啬丑陋的嘴脸。

姨太太是旧社会大家族的下人对主人的妾的称呼。中国古代虽然将一夫一妻制作为正型，但是实际上中国一直奉行的是一夫多妻制，男子可以纳妾以达到多妻的目的，清律上说：“妻者齐也，与夫齐体之人也；妾者接也，仅得以与夫接见而已。贵贱有分，不可紊也。”[3]可见妾只能侍奉左右，身份卑贱，而妾的主要来源是买卖妇女、抢夺妇女。（3）中，李梅亭去参见学生给他举办的欢迎会，发现只不过是汪主任给他设的圈套，给他一个下马威，让他是哑巴吃黄连——有苦说不出罢了。钱钟书先生抓住了人与人之间这种互相争斗的微妙关系，把李梅亭的欢迎会比作姨太太的见礼，生动的刻画出了当时表面祥和，实际充满硝烟的人际战争场面，同时也表现了李梅亭尴尬和卑微的处境。（4）中的通房丫头和妾差不多的，但不如妾的身份高，通房丫头算是陪嫁，可以与男方主人发生性关系，但实际没有名分，只是仆人身份，就如《红楼梦》中的平儿一样，作者把讲师比通房丫头，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人，形象生动的表现出当时社会中讲师，教授和副教授的地位高下的不同，同时也表明了方鸿渐尴尬的处境。

二、中国传统男女的社会地位

我们知道在中国的传统社会中，女性的地位是非常低的，在婚姻中，她们附属于自己的丈夫，没有自主权，被自己所属的男人分为三六九等。在《围城》中还有一些比喻也反映出中国男尊女卑的社会现象。如（以下比喻句选自钱钟书.《围城》，北岳文艺出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 好像苏小姐是砖石一类的硬东西，非鸵鸟或者火鸡的胃消化不掉的。

（2） 说女人有才学，就仿佛赞美一朵花，说它在天平上称起来有白菜番薯的斤两。

（3） 柔嘉，你这人什么都很文明，这句话可落伍。还像旧式女人把死来要挟丈夫的作风。

(4) 据说“女朋友”就是“情人”的学名，说起来庄严些，正像玫瑰花在生物学上叫“蔷薇科木本复叶植物”，或者休妻的法律术语是“协议离婚”。

中国从宗法制的奴隶社会起，就形成了男尊女卑的观念。后世奉为礼制总规范的《礼经》确立了“三从”的理论基础。《礼记.郊特牲》说：妇人从人者也，幼从父兄，嫁从夫，夫死从子。”[4]《仪礼丧服传》说“妇人有三从之义，无专用之道，故未嫁从父文学艺术论文，既嫁从夫，夫死从子。”[5]《孔子家语》也说，女子必须顺从男子，小时候要顺从父亲兄长，嫁人后要顺从丈夫，丈夫死后要顺从儿子，“这个三从之说实是古代确立妇女地位的根本原则，是男尊女卑、夫权统治在妇女生活中的集中体现。”[6]其实，就是把妇女的一生从生到死都安排在从属于男子的地位。.男女不平等的根基树立于奴隶社会，以后历代封建统治阶级又变本加厉。除了“三从”，妇女还必须遵守“四德”，而“四德”之首的妇德就规定女子“不必才能绝异也”[7] 。

中国还有一句古话“女子无才便是德”，说明女子只要安心相夫教子，主内持家就可以了，不必有才能，不必太过张扬。（1）中，方鸿渐的父亲听说苏文纨是留学博士以后，赶紧说怕鸿渐吃不消她，而且还得意的发表了一通男人必须比女人才学高一层，不能和女人平等匹配的言论，可见女人一旦有才学反而受限制的处境，（2）中也是同样的道理，仿佛女人有了才学是多么恐怖和滑稽似的。（3）中旧式女人把死来要挟丈夫的作风，可谓是女性在男尊女卑的社会中受压榨而形成的作风了，妇女在家中从属于丈夫，自己没有自主权，如果男方想要休掉女方的话，女子是不能提出任何异议的，法律上也不会给她们任何的保护，在这种情况下，她们维护自身利益时只能用苦肉计去威胁对方了，所以，有句古话概括中国古代女子的这种行为很形象：一哭二闹三上吊，虽然很不雅，但背后却藏着女子们受压迫的辛酸境遇！当然，作者此处用这个比喻并不是要同情孙柔嘉的可怜命运，而是将孙柔嘉比作旧式女子，讽刺她无理取闹的性格和脾气。在（4）中，休妻的法律术语是“协议离婚”，很形象地说出了中国社会中的男女不平等，明明是男方找借口不要女方，结果却要打着协议离婚的幌子。作者在这里用这样一个比喻主要是点明方鸿渐对苏小姐的感情，对她仅仅是一般般的感情，算不得很深。

三、中国传统的家庭观念

“中国传统家庭伦理强调家庭本位，以强大的父权家长制为基础，家庭成员之间的关系是宗法等级关系，男尊女卑，夫为妻纲，父为子纲，嫡庶长幼有序。[8]而中国传统的主导思想学派——儒家创始人孔夫子就一直强调：君君，臣臣，父父子子，这反映在政治上就是“忠”，反映在生活中就是“孝”。在家庭内，家长地位极尊，权利极大文学艺术论文，作为儿女小辈的家庭成员都要无条件的服从家长的统治。《围城》中，也有一些比喻能反映我国的这种孝文化，比如（以下比喻句选自钱钟书.《围城》，北岳文艺出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 买张文凭去哄他们（父亲和丈人），好比前清时代花钱捐个官，或英国殖民地商人向帝国府库报效几万磅换个爵士头衔，光耀门楣，也是孝子贤婿应有的承欢养志。

（2） 因为遯翁近来闲来无事，忽然发现了自己，像小孩子对镜里的容貌，摇头侧目地看得津津有味。这种精神上得顾影自怜使他写自转、写日记，好比女人穿中西各色春夏秋冬的服装。做出支颐扭颈、行立坐卧种种姿态，照成一张张送人留念的照相论文格式范文。

（3） 行礼的时候，祭桌前铺了红毯，显然要鸿渐夫妇向空中过往祖先灵魂下跪。……..阿丑嘴快，问父亲母亲道：“大伯伯大娘为什么不跪下去拜？”这句话像空房子里的电话铃响，无人接口。

（4） 有人送别，仿佛临死的人有孝子顺孙送终，死也安心闭眼。

在中国古代，“建立在奴隶私有制和封建小农经济基础上的个体家庭，是社会的基本经济单位、政治单位和教育单位。这种个体家庭的家庭成员之间，… …存在着互相依赖的关系，他们休戚相关，荣辱与共。”[9]在古代社会流行“光宗耀祖”，很多人有权有势，并不仅仅是自身获得利益，而是整个家族都获得利益，这可以说是中国宗法社会下的特殊产物。比如秀才去参加科举考试，一方面是为了自己的生计和实现自己的人身价值，另一方面也是为了能给自己的家族增光添彩，扬眉吐气。而对于宗法制家族中的家长来说，他们统治着整个家族，他们当然希望自己的家族繁盛，于是他们把实现家族利益的重任放在其子孙的身上，他们抚养子孙，是为了使子孙更好的为家族服务。所以（1）中，面对父亲和丈人的压力，方鸿渐不得不买假文凭去哄骗他们，以便表明自己得“孝”心。

在中国古代的家庭内，家长的地位非常高，权利也非常，家族中的成员必须绝对服从家长的意志，不得违背。中国古代的家长权其中一项就是教令权，指“子孙要遵从父祖的意志，要接受父祖的管制。”[10]作为家族中的最高统治者，家长也享受着这种权利带给他们的。（2）中方鸿渐的父亲正是享受着对家庭和子女的统治权，他写自传，写家训，其实都体现了家长的意志和权威，特别是他写自己对鸿渐的教育时的情形更充分体现了家长的统治欲望。

中国是一个宗法制社会，人们按自己的家族形成宗族，宗族所以成为一个聚合体，正是因为族人出自共同的祖先，为了增强宗族的聚合力量，“任何一个宗族都将崇祖、祭祖作为自己最神圣的义务”[11] 文学艺术论文，而崇祖在人们心里的意义大不相同，因为祖先在这里不仅仅是一个故人，而更多的是被神化了神。崇祖主要包括修祖谱、建祠堂、重墓所，秩义社、立宗子、绵嗣续、保遗业。近代以后，建祠堂这样的祭祖活动就不多见了，但一般过节或结婚生子时，人们还是会在家中举行一些简单的祭祀祖先的活动，正如（3）中鸿渐夫妇要向空中过往祖先灵魂下跪，以表示对祖先的尊敬。同样（4）中的孝子顺孙送终也体现了祭祀这一文化现象，同时也表明，家长的权威在临终时也是要体现的，家族中的孩子一定要在病塌前守孝，这是不可更改的传统习俗。

钱钟书先生的《围城》一书，睿智深刻，在其比喻句中， 作者根植于中国的传统文化中，为我们展开了一幅丰富的传统文化图景。

注释：

[1]《礼记·郊特牲》.

[2]《大戴礼记·本命》.

[3]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，210.

[4]《礼记·.郊特牲》.

[5]《仪礼·丧服传》.

[6]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，121.

[7]《女戒·妇行》.

[8]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，253.

[9]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，256.

篇（9）

一、装饰绘画本体语言的内涵

沈柔坚先生说得好：“任何一个画种都有自己的特点，我们强调特点为的是能更好地认识和掌握它的规律性，求得更充分地发挥它的特殊效果。”的确，任何一个画种都有自己的特点，装饰绘画是一种既现代又传统的艺术形式。我国装饰绘画的产生和发展，经历了历代的新陈代谢，新旧交替，从远古时代的彩陶，商周的青铜器，春秋战国的漆器，到汉代的像砖，魏晋至唐宋的敦煌壁画，明清的民间木版年画……上下几千年，形成了我国装饰画独具风格的艺术传统。装饰绘画脱胎于装饰艺术，它之所以能越来越受到关注，在于其独特的审美价值和审美意趣，即装饰画的本体语言。装饰画的语言包括“求变”的语汇，即寻求“变化”的构成元素；求美的“语法”，即追求形式美的法则；求合的“句式”，即综合多变的表现方法，三者的有机结合，焕发了装饰绘画的独特魅力。

二、装饰绘画的语态认识观

装饰绘画灵魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于内容。这正是装饰绘画区别于其他画种的重要特征，同时也是“装饰绘画艺术功能在各种绘画中比较起来更长于歌颂、象征、启发、诱导”…的原因。正因如此，装饰绘画被有些人认为是肤浅的，缺乏崇高的审美理想，而难登大雅之堂。艺术就像一个大舞台，各种艺术形式就像不同的演员，它们在艺术的舞台上极尽能事表现自己，目的是在愉悦中教育观者。在这里，只有小演员，没有小角色。任何一种客观存在的艺术形式，都有他们赖以生存的环境和条件，当然这是以社会发展的需要为前提。

现代科技的发展，网络技术的应用，使得“全球化”的生存趋势也影响着艺术领域，艺术语言、艺术风格趋向国际化、多元化，而多元化、民族化的文化特征，使得装饰绘画在现代社会显示出特有的生命力和特殊的艺术价值。装饰绘画有它自己独特的艺术风格、语言形式，审视装饰绘画的语态认识观，具有现实的社会价值。

1．装饰绘画的“现代”时态认识观

“现代”时态的语态认识观，是将装饰绘画的语言，放置于当下的时代文化大背景之下，使装饰绘画的本体语言保持着鲜明的时代特征。装饰的风格是以特定的时代背景和中心思想为基础一～诸如宗教、哲学、王权、风俗、实用和唯美等意识形态所产生出的装饰艺术，往往会形成一种不同于前一历史时期的艺术风格。已故工艺美术家陈之佛先生曾说：“装饰艺术即是思想的表性，故装饰亦与其他美术同样有其时代的背景。埃及时代的装饰，希腊时代的装饰，罗马时代的装饰，文艺复兴时期的装饰，王权中心的装饰，自然各自由时代思想为背景而表现出来的。”由此可见，任何艺术形式、美术样式都不能脱离当下的时代文化背景。要坚持装饰绘画的本体语言，就必须将其置于当下文化的时代大背景之下，只有坚持“现代”时态的认识观，才能更准确、更有效地反映时代的精神。

(1)全球性、多元化的时代背景

当我们穿着牛仔裤，吃着肯德基，喝着可口可乐，看着世界足球赛，挂在互联网上聊天、购物，欣赏着高清好莱坞大片，谈论着次贷危机、金融风暴的时候，所有的这一切都在提醒着我们，在人们的13常生活中，正在发生着全球化的过程。“全球化”是一个涵盖了经济、政治、社会、文化的多维、复合的概念。全球化不仅带来了全球经济的相互依赖，也带来了文化的多样性发展。当代中国文化正处在全球范围的国际性文化交流的大环境中，中国艺术也在这样的语境中转型。一个民族的艺术想要得到振兴发展，必须吸收他种文化先进的、科学的、有益成份，经过异质同构，使民族民间的艺术获得新生。“当一项艺术开始拒绝向另一项艺术吸收营养时，它就开始僵化了。”丁韶光先生的重彩装饰绘画，就是传统中国重彩画与西方现代观念的完美结合。丁韶光先生的画作融中国线条、中国风格的重彩、敦煌主题，以及西方画家毕加索和马蒂斯创作中的平面变形人物于一体，形成了一种风格独特的现代装饰重彩画。由于有中国古代工笔重彩的传统技法、又有西方装饰绘画的韵昧以及世纪末分离派艺术的情趣，丁先生的现代装饰重彩画作品能为东西方普遍接受。

(2)后现代主义的文化特征

后现代主义也是当下文化的一个重要特征。后现代主义是20世纪60年代在西方出现的哲学思想潮流，它深受尼采、弗洛依德的影响，表现出深刻的怀疑主义和反本质主义。在后现代主义思潮的影响下，后现代主义艺术家试图突破传统审美法则的约束，淡化和消解艺术与生活的界限，主张艺术贴近民众，大量采用大众传播媒介。在多数作品中带有某种戏谑的调侃的意味，带有强烈的娱乐性。后现代主义的艺术探索，实际上都是要求改变以往西方文化艺术“人”的“主体”和“物”的客体相分离、相对立的状况，以人们需要为本，进入“人”和“物”、“主体”和“客体”相联系，相融合的更高的境界。它的一个突出特点是强调同传统文化的联系，在其创作中，传统被引用、被改造和重构，使之生成新的意义。后现代主义思潮的影响下的装饰艺术吸收历史上各种装饰风格，汇集了各种文化、历史、美学和视觉语言的材料，表达出了从未有过的多种多样的方式；鲜亮色彩的不调和，在自然中看似矛盾的材料组合，奇异造型的堆砌，让材料自身说话，以表达个人情愫，使艺术呈现出纷繁复杂的局面。美国艺术家麦克·j·阿信布莱纳的作品常以玻璃、金属、麻绳以及树皮等材料制作，以表现“骨骼”为主，以此来象征战争之恐怖。他的作品通过综合材料和奇特的造型构成关系，给人的视觉和精神上带来强有力的刺激，风格独特、制作精细，给人留下深刻的印象。

(3)和合的审美趋势

自从“国家问世界”转变成了“全球世界”，许多知名学者提出了关于全球文明的见解，其中先生与张立文先生的学说最有代表性。先生认为经济全球化大环境下，我国文化应在“天人合一”、’中和位育”、“和而不同”的传统哲学思想基础上，加上新人文精神的追求，促进世界文化“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的多元和谐共生状态；张立文先生指出，中国文化目前面临着人类共同的五大冲突：人与自然、人与社会、人与人、人与心灵、不同文明间。他根据和合生存世界(地)、和合意义世界(人)、和合可能世界(天)的原理，提出和生、和处、和立、和达、和爱，用和合观来化解冲突、构建新文化。“和”即和谐，和睦，和平；“合”即融合，结合，合作；“和合”即是两种以上不同要素的协调、结合、融合与和谐。和合包括了冲突和融合，冲突是融合的原因，融合是冲突的结果。这些不同的要素处于共同存在、共同生长的状态。

滕守尧先生在《审美文化与艺术生存》一文中指出了文化与艺术的关系，“一种健康的文化最终必然发展成一种审美文化，而审美文化就是以文学和艺术为核心的文化，就是物质生活不断向审美和艺术的层面提升的文化，也是真、善、美融为一体的文化。”张先生的“和合”的文化观建构了“融突”、和和愉悦、审美意象，以及审美体验的主客体、情与景、心与物、善与美的融突和合。这些和合美学要素的构成方式，是最具生命力的方式，是艺术创造和心灵境界的生命活动。但它们只有在融突和合中才能获得生命的存在、延续以及发展，“全球化”、“多元化”、“后现代主义”、以及“和合”的审美趋势，是装饰绘画本体语言的大语境，装饰绘画的本体语言要保持鲜活的生命力，就要坚持“现代”的语法时态。

装饰绘画的“主动”态认识观

装饰绘画本体语言的演进和丰富是一个主动的过程，它在不断地自我增益、完善中成为了语汇丰富、句式多样的语言形式，它不断以主动的姿态完善自我，作为主体的创作者也应以主动的姿态坚持装饰绘画的本体语言。

自然界的物种多种多样，才使得整个生物世界的生态保持着平衡；人类的艺术世界也因为不同艺术门类，不同画种各自独立的面目，才使整个文化艺术世界生机勃勃。纵观人类艺术历史的发展，我们可以发现：每一个艺术门类都具有其它艺术门类不能替代的本体语言。同样是戏剧，话剧不能代替歌剧；同样是曲艺，相声不能代替小品；同样是绘画艺术，油画不能代替版画，水粉不能代替水彩，装饰不能代替装饰绘画。不同艺术门类的本体语言构成了艺术种类的多样性，这种多样性的根源，就在于客观社会生活的丰富多彩和人们审美感觉能力的丰富多样。装饰绘画以其独特的面目和形式，记载和表达了人类的情感，扩大了人类的审美感受，丰富了人类的精神世界。如果装饰绘画不坚持自己的本体语言，而向某一大画种看齐，那它就没有继续存在下去的理由，因为装饰绘画原本就是借助于别的画种的表现方式，由于具备了自己独特的风格而得以脱离依附，具有任何画种不可替代的审美价值。装饰绘画如果放弃自身的本体语言，就等于放弃了装饰绘画本身。

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在中国古代作为美学范畴的“意境”理论的形成和发展经历了相当漫长的过程。魏晋南北朝时期，虽然这时的“意境”理论还未被概括出来，但在现实的艺术创作中早已出现了“意境”。清人潘德舆在《养一斋诗话》中对《诗经》进行评价说：“《三百篇》之体制音节，不必学，不能学，《三百篇》之神理、意境，不可不学也。”①由此看来，清人潘德舆认为《诗经》有意境的存在，并认同意境的重要性。魏晋南北朝时期美学思想中所出现的诗味说、言意论、形神论等都对意境理论的产生和发展起着重要的作用。特别是魏晋南北朝时期相当盛行的“诗味说”，以“味”论诗。如陆机在《文赋》中说:“阙大羹之遗味。”这是用羹汤遗留在嘴中的滋味来比喻诗文的艺术韵味。刘勰在《文心雕龙》中曾多次以“味”论诗文，他所说的“味”，与艺术的善于描述丰富与真挚的情感、表达言外之意等都有密切联系。钟嵘的《诗品序》中也强调诗歌要能达到“滋味”醇厚的目的，使人产生美感的余味要有“滋味”。②由此我们可以看出“诗味说”与“意境”理论有着密不可分的关联,事实上魏晋南北朝时期的“诗味说”确实为后来“意境”理论的孕育与发展做出了铺垫。“意境”说的正式提出是在唐代，由王昌龄的《诗格》中开启先河。

诗有三境：“一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了解境象，故得形似。”“物境”就是指诗人的头脑中所产生的山水之境象。它是由主体对客观景物的观照而产生于实景之中的心物交融的一种境界。“二曰情境。娱乐悉急，皆于意而处于身，然后驰思，深得其情。”“情境”是作者内心感情体验和生活感受之境。它是诗人用心灵观照生活、体验生活而产生的。“三曰意境。亦张于意而思之于心,则得其真矣。”“意境”是指诗人头脑中的思想意识之境，是诗人内心深层的体验并在体验中发展与升华的界域。但这与后来的文论中提及以情景交融为基本内涵的意境是不同的概念，它侧重于主体的精神状态。皎然的《诗式》中多次提到境和境象等概念，可见他对意境理论进行过深刻的思考与探讨，如“文外之旨”、“情在言外”、“采齐于象”，由于皎然受佛学影响，他所提出的境和境象与禅学是有一定关联的。权德舆也明确提出了“意与境会”，这并不代表意与境的简单结合，而是含有意境浑融，含蓄蕴藉和发人想象的意思。他初步概括了意境理论的基本特征。权德舆与皎然一样，他的意境和禅宗学说有密切的联系。中唐刘禹锡的诗论开始提到意境，他在《董氏武陵集纪》中说：“诗者其文章之蕴耶？义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。”这个观点的提出对“意境”论的创始起到了决定性的作用。刘禹锡的意境观也受到禅宗境界说的影响，通常把诗和禅相提并论。晚唐司空图在吸取前人“境界”说成果的基础上，在的《二十四诗品》中提出各种境界，即如何创作出“雄浑”、“高古”等境界，比较深入地体会了意境的基本内涵，创造性的提出了“思与境偕”说，指诗人在创作审美过程中主客体之间的相互契合，创造出“意与境浑”境界的作品。对于境界理论的产生，佛学禅宗境界说可以说起到了推波助澜的作用。目前虽然没有较可靠依据认定王昌龄的“三境”说是否受了佛学境界理论的影响，但是，中唐诗僧皎然提出的“取境”“造境”“缘境”说则肯定来自佛教境界观的启发。皎然以后，虽然诗论家们对“境”的理解各有侧重，但以“境界”论诗蔚为风气。如唐人权德舆的“意与境会”（《全唐文•左武卫胄曹许君集序》）；刘禹锡的“境生于象外”（《刘禹锡集》之《董氏武陵集纪》）；晚唐司空图的“思与境偕”（《与王驾评诗书》）等这些唐代诗文人的观点中来看，都或多或少受到过佛学思想的熏染和影响。宋代对意境理论的采用已经开始广泛，对“意境”理论有所突破的分别是苏轼、释普闻、严羽等。苏轼是继承了司空图关于“思与境偕”的思想，认为陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，是“采菊次之，偶见南山，境与意会。”③释普闻在《诗论》中强调“意出于境，意与境合”，这也是对于境界论的一个颇有价值的说法。

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二、数据分析

A问卷对学生参与课程的学习动机进行调查，结果显示：92％学生会因为“教学内容有趣、实用”，89％学生会因为“喜欢教师的教学”来选择课程。而学生积极参与学习的三种倾向：“希望得到好成绩（87％）、学习让我感到快乐（85％）、希望理解教学内容（83％）”，显示出绝大多数学生的学习动力更多来源于“内因”。与之相比，仅有少数学生受外界的动机刺激而更多参与学习，如“在课程的资金投入很多（35％）”和“希望学习表现超过其他同学（43％）”。学生选择音乐课程的原因更多与个体兴趣相关（“有利于个性培养与丰富”83％）；其次为知识获得（“课程内容总体感兴趣”、“学习音乐知识，提高对音乐的理解力”都为76％）。同时，35％学生表示：会因“不喜欢该课程及学习内容”而选择不愿参与课程。因此，兴趣动机是影响学生课程参与积极性的决定性内因，而教学内容是影响学生课程参与持续性的重要因素。B问卷旨在获取学生对系列讲座课程的态度反馈。从课程内容看59％学生表示“能理解讲座内容、61％学生表示在自愿条件下愿意全程听完讲座。大多数学生在讲座之后对教师的教学内容做出正面评价“讲述内容的要点始终清晰（76％）、能感到不同内容间的关联（78％）、内容与标题、主旨一致（83％）、讲座方式与内容的结合恰当（81％）”。从教学组织方式来看，对于音乐传承人走进课堂的教学模式，83％的学生认为“讲解、演示很有意义”。同时，76％的学生表示：“讲座内容促使我进一步思考”。63％的同学表达了“我有兴趣再次参加同类型讲座或课程”的愿望。可见，学生对音乐“非遗”的课程内容抱有很高的关注度及期望值，有组织、有计划地课程实施将对学生产生积极的影响作用。就音乐欣赏习惯而言，86％的学生表示“我每天都会听音乐”，音乐成为他们生活的一部分。但对音乐欣赏渠道存在较大差异，与42％学生选择“我曾自费购票观看音乐会、演唱会”相比，83％的学生表示“我喜欢把音乐存在手机、电脑上”。但喜爱音乐的大多数学生都认为听音乐最主要的原因是“会调节心情”（79％）。即使公共艺术教育面对的是非艺术专业学生，仍有65％的学生选择“我在学校选修过音乐类课程”，上述关于“欣赏习惯”的调查数据明显表现出学生对音乐的喜爱程度。谈及音乐爱好，学生听说过的音乐风格类型占前三位的是“轻音乐（82％）、摇滚（78％）、古典（74％）”。显而易见最喜欢的音乐类型也是轻音乐占56％，对中国民族音乐的喜爱程度排在古典（33％）、摇滚乐（27％）之后列居第四。学生对于“没怎么听过也不愿意去尝试的音乐”表现较集中，42％的学生选择宗教音乐、37％的学生选择戏曲。可见受流行音乐的冲击，加之学校对本土音乐文化渗透不足，学生对此类音乐的认同受到挑战。问卷结果显示：“非遗”音乐授课的形式是否生动，能否调动学生的积极性和兴趣、学生能否在课堂上学有所获，这些都决定了课程的价值。用学生期待且乐于接受的方式组织教学，将成为吸引他们对“非遗”音乐文化感兴趣的理由。因此探究“非遗”的生存空间，进一步完善“非遗”音乐内容在高校公共艺术课堂的展开方式，是本研究的基点。

三、研究发现

（一）以师生对话为平台展开教学

公共艺术教育不应仅限于对学生进行简单音乐知识理论或技能的“培训”，更不应被视作专业课堂之余的“放松场所”。而应着眼于促进学生的丰富文化体验和创新思维能力的发展，将讲授的过程看作是与学生地位平等的进行深入探讨交流的过程，首先需要教学观念的转变。尤其对于音乐学习者，他们不是简单的存储知识而是要在教师的引导下发现音乐与其他事物的内在联系，并在与教师及其他同学的对话中获取更多主动学习的机会。以此锻炼自己的思维能力及评价能力。例如：在周至殿镇八卦锣鼓的讲座中，由周至的鼓乐引申至中国鼓的文化功能，将鼓文化作为中华民族最早形成的文化现象，作为传递“鼓励”、“激励”的精神力量与学生展开讨论。同时，在讲座中引入对音乐价值及音乐本质的讨论，分析音乐是与当地人民的生活状况、风土民情、地理环境、历史背景都密不可分，从而产生多样的音乐风格，形成了各地区不同的审美习惯和偏好。由此阐述，音乐不仅唤起人们情感共鸣，产生愉悦感，更重要的是对人们精神世界的影响。通过对此话题的讨论引导学生能主动通过已知的材料探求未知领域的音乐，从文化的视角出发，去审视不同类型的音乐［10］。

（二）以音乐体验为中心围绕教学

音乐需要通过自身体验而获得感悟，纯粹的讲解不利于学生对音乐进行深入理解。本次系列讲座课的调查结果也说明：参与式教学更有利于学生对课程产生更多积极的认同。“非遗”音乐的传承多为即兴的口传心授。以往的教学过多地定位在“演奏正确的音”，而忽略“即兴演奏是一种音乐进行思维的基本方式”。然而若将课堂进行单纯依照书面记谱衡量，以西方音乐为唯一参照物，这将与地方性音乐“传承”的方式是不相符的，公共艺术课堂应该包容“不同的声音”、分享“不同的观点”，以多种形式丰富学生对音乐的体验。厚畛子山歌的传承人吴松军先生，在讲座中演唱二十多首不同内容、风格的山歌，形象地将厚畛子山歌南北荟萃的特点呈现给学生。这样近距离的“听”山歌，“学”山歌，使学生还能接触到音乐本体之外的其他东西，提高了参与度。高陵洞箫的传承人胡永汉先生现场展示了高陵洞箫极具特色的“双音代唱”、“喉音”的吹奏技巧，这样的技艺如果作为音乐概念仅依靠文字去解释，学生将无法体会洞箫音乐丰富的表现力。结合讲座之后调查问卷反映的结果：83％的学生认为艺术家的讲解演示十分有必要。因此，创造真实的学习场景，学生将容易获得与音乐相关的若干亲身体验。当然，鉴于“技能的掌握并不能代表知识传授的方法与技巧”，且传承人由于尚不了解高校教学的具体情境，很难设计完整的教学内容，本讲座课并未将传承人置于课程的完全主导地位。另一方面，高校教师则可以利用自身的语言及教学经验引导课程的发展方向，弥补以往过度依靠教师自己进行演唱、演奏“原汁原味”的地方音乐而造成的低效率教学。课程的设计应涉及理论、欣赏、技巧，且改变“单一性”，强调“差异性”，形成注重以“体验与参与”为基点的公共艺术课程观念。

（三）音乐与人文融合升华教学

公共艺术教育的目标不是要求个别学生掌握演唱或演奏的技能，而是要让更多学生体验到学习音乐的乐趣。“非遗”音乐的传承不应局限于“教”与“学”，“欣赏”也是一种传承方式，若没有观众，“非遗”自然会渐渐消失，因此它们的价值是对等的。“非遗”音乐的显著特点表现在它的地域性，它是深受当地文化影响并存在于文化中的一种现象。因此，“欣赏”还应包括占有同等重要地位的“文化理解”。如被列为国家级非物质文化遗产的蓝田水会音乐，它反映着蓝田当地自然环境、文化习俗、，具有特殊的功能、意义、价值。只有对其文化的深入理解，才能感受到音乐最真实的面貌，音乐才有被理解的可能。

（四）音乐与多媒体科技结合拓展教学

采取现代多媒体教学手段，是实施直观教学、有效提高课堂教学效果的最佳途径。周至殿镇八卦锣鼓及蓝田普化水会音乐均属于百人综合节目。其中的大型乐器是无法在课堂进行演示的，就可以用播放图片的方式向学生展示。同时播放视频也成为课堂中无法还原真实演出场景最好的替代方式。例如为了使学生更加直接生动地学习蓝田普化水会音乐，可以播放蓝田水会音乐坐乐、行乐的视频资料，来体会音乐的不同功能，以及不同主奏乐器带来的音乐风格的变化学生对音乐的学习是通过多种感官的外界信息传递给大脑形成，因此，教师在制作多媒体课件时若能结合教学方法并考虑学习者的因素，将对引导学生学习动机，产生注意起到重要作用。在多媒体的内容选择上教师还应去探求视觉文化给学生所传达的艺术与文化价值观，将课程内容向贴近学生生活与兴趣方向扩展。例如将2008年奥运会开幕式的节目《击缶而歌》，作为周至殿镇八卦锣鼓讲授的一部分。既介绍与鼓同源的“缶”，又再次强调“缶”与“鼓”“激励”、“鼓舞”的相同文化功能。震撼的画面、强烈的视觉刺激能加强学生对鼓乐内涵及外延的深刻理解。多媒体技术也成为课后拓展的有效途径，调查问卷结果显示学生目前欣赏音乐渠道多是从网络获得，因此若能借助网络平台，利用课后的资源，将其成为课堂活动的必要部分，是符合学生音乐参与习惯的更好方式。