现代爱情诗词名句大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇现代爱情诗词名句范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

那么，如何提高学生学习诗歌的兴趣呢？笔者对此做了初步的尝试：

一.古典诗与现代歌相结合，用优美的旋律诱发对古典诗词的兴趣。

诗歌是世界上最古老、最基本的文学形式，是一种阐述心灵的文学体裁。正是因为它的古老，所以离我们就更远，也就更谈不上很好的理解诗歌的思想情感了，教师上课的感觉往往是讲得越多越没劲。流行歌曲中有一部分歌曲是古典诗词改编成歌词，现代的中学生诗可以不读，但流行歌曲却是不能不听的。所以在学习相关诗词时，如果把这些优美的歌曲适时的引用于课堂中，一定会激发学生的学习兴趣。新教材必修四选用了柳永的《望海潮》一词，上课伊始，我就已经在播放由林志颖演唱的《望海潮》的MTV了，可以看到大部分同学迅速进入了课堂，优美的旋律，绝美的画面，吸引学生情不自禁地就陷进诗词的优美意境中去了。打下了兴趣的基础，再来理解诗词所要表达的情感时，就不是被动的接受，而是主动的探索。第二遍欣赏歌曲时，大部分同学已经可以跟着旋律唱出歌词了。还有邓丽君演唱的《虞美人》，王菲的《明月几时有》等歌曲，都是用原词做的歌词，而且旋律优美，已被大多数人认可、传唱，用它们作为诗歌教学的手段，不仅引发了同学们学习诗歌的兴趣，学生也会产生一种溯本求源的愿望，学习诗歌岂不是事半功倍！

二.以读为本，用教师的美读激情激趣。

学生在愉快的心境中高质量的学习，我们称之为学习的高峰体验。那么学生为什么会爱上一些老师的课，觉得学起来轻松有趣呢？恐怕就是该教师善于激发学生的这种课堂学习高峰体验。由此我很主观的认为：一个真正成功的语文教师就是一个善于激发学生学习热情和学习兴趣的艺术家，诗歌教学中朗读就是激发学生兴趣的有效途径之一。

首先，要营造良好的阅读氛围。英国教育家洛夫指出：“你不能在一个战栗的心理上写上平整的文字，正如你不能在一张震动的纸上写上平整的文字一样。”在教学中，教师更要打破“一言堂”，鼓励“群言堂”，关注、呵护每一位学生与众不同的见解，用恰如其分、多元而人性化的语言激励学生在读中思索，在读中感悟，在读中创新，形成自己独特的阅读风格。

其次，要创设情景让大家有兴趣读。预习时不妨运用多媒体放放合适的音乐让大家轻轻吟诵，尽情玩味，反复体会文字所蕴含的意义，并展开丰富的联想，从而进入美的遐思中。课堂内充满了一种恬静而又明朗，激情而又和谐的气氛。只有此时在课堂上学生感到自由、轻松、和谐时，才会浮想联翩，精神焕发，创意宣泻，个性化阅读才能成为现实。

再次，课堂上，教师以自己的美读激趣更易调动学生朗读的积极性。学生的情绪易受教师感染，特别是范读时，声情并茂，有时加上自创的动作，以丰富的表情，优美的声音去感染学生，这样自然就容易激发学生的兴趣，让他们乐于模仿教师的言行。例如教学李清照《声声慢》这首词，从音响角度效果看，上片的七对叠字的运用，仿如一个女子在那里长嘘短叹，泪如雨注，很好地表现了作者孤独、寂寞、凄苦、复杂而深细的心理。这七对叠字有三层意思：“寻寻觅觅”是内心情感引起的外部动作，“冷冷清清”是环境气氛，也是心中感受，“凄凄惨惨戚戚”是由轻转重、由浅入深的真切体验。读时可分成七个节拍，节奏由慢到快，让人读罢，心境悲然。词下片“点点滴滴”再叠与前映照呼应，写出了“愁”之多而深。词中三个感叹号，使得作者的情思一次比一次更加显得无奈而痛苦。一个反问句，不只是问“天”问“地”，更是问茫茫“人生”，问“现实”，问“国运”。在诵读本诗时要注意以上特色的恰当处理，如能选择相应的音乐伴读，其教学效果无疑将产生强大的共鸣和反馈，这就是所谓的“美读”。通过美读，不难感悟到这首《声声慢》在很大程度上是用声音塑造形象的，也只有美读，才能让学生体味到当时李清照那种丧夫之痛与家国残破、故土难回的深切哀痛凝聚交织的复杂心境。

教师美读后，再指导学生进行各种方式的自读，相信他们早已跃跃欲试啦！

三.探究学习，让学生体验到自主学习诗歌的乐趣。

从近几年高考题形来看，诗歌题型分值逐年增加，1998年至1999年仅为6分，2000、2001年均为古诗词与现代诗歌各一首，合为9分，2002、2003年均为古诗词鉴赏6分，补全名句4分，合为10分。2011年则是古诗词鉴赏8分，补全名句6分，合为14分。为了逐年增分的诗歌鉴赏，我们的诗歌教学往往是追分逐末，除了重抓背诵，就是做大量的习题。总是在被动的记诵知识点，毫无趣味可言。如果在平时的教学中，把学习的主动权交给学生，那学习的效果一定不一样。

探究法是一种积极的学习方法，主要指的是学生在学习过程中自己探索问题的学习方式。而诗词本身的特点使探究法在这一领域的运用具有可行性。诗歌的语言凝练含蓄，结构跳跃，留有的“意义空白”比其它文学形式更多。“凡诗恶浅露而贵含蓄，浅露则陋，含蓄则令人再三咀嚼而有余味。”（吴景旭《历代诗话》）含蓄是诗歌的艺术魅力所在，读者在阅读诗的过程中想象探究的空间很大。因此在教学中探究手法的运用是极有可行性的。

以往我们在教学中习惯于一开始就介绍作者，讲解背景。这些传统的教学手段使学生在学习诗歌时，只在下面听老师干巴巴的讲解，有很多同学感到枯燥、抽象，丧失了学习的兴趣。人教版新教材必修三必修四课文都选有经典的诗词，我开始尝试用不同的方法教授这些诗词。关于文学常识，作者和背景的介绍我都提供条件让学生自己去查找，课上由各组派代表交流，老师仅作补充。这样一来，关于作者的内容都是学生自己体会的，印象肯定比教师照本宣科的读深刻得多。至于对课文的理解可让学生在深入研读的基础上，鼓励学生发表见解，展开辩论，进行探究。如《锦瑟》一诗的主题辩论。金代诗人元好问《论诗绝句》：“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟五十年。诗家总爱西良好，独恨无人作郑笺。”《锦瑟》是政治讽喻诗还是自伤之辞？是悼亡诗还是纯粹的爱情诗？历来没有统一的说法，这样的作品最适合让学生在自我深入解读的基础上进行辩论，以期对诗歌有更深切的理解。学生利用网络资源，搜集相关资料，得出四种观点：情诗说，描摹音乐之作，悼亡诗，客中思家之作。学生在辩论过程中，不断地研读课文，不断地自主探索来获取自己的答案。结论虽因个体差异而多元，但语文探究并不奢望学生获得多少学术性成果，而在于探究的过程，这是探究的本质所在，学生养成了科学的精神和态度，养成了良好的语文学习习惯，爱质疑，善推敲，肯咀嚼。我想这些方法将会使他们受益终身。从自主习得的成功中慢慢培养起对诗歌的兴趣。

以上所说的几种方法在诗歌教学中有时可以同时使用，有时可以侧重运用其中一种或几种方法。在教学中，如果始终都围绕以“趣”来带动学生学习诗歌的主动性，使其思想上得到启发，感情上得到满足，产生美的情绪体验，我们所提倡的高效课堂就不会再是一句空口号了！

参考文献：

[1]魏书生：《如何做最好的教师》南京大学出版社 2009年版.

篇（2）

关键词：景观；文化；爱情

文化是城市的灵魂，是传承历史、延续文明、拓展未来的内在动力和宝贵遗产。西安是世界公认的四大文明古都之一、中华传统文化的杰出代表、“世界历史名城”。如何保护和发扬历史，传承和发展文化，值得我们深入探讨。如何使得宝贵的历史景点与周边环境和谐统一，使公园景观更好的服务社会，改良当地文化氛围，让传统文化、人文历史再放异彩，是我们的责任和使命。下面以西安曲江寒窑遗址公园为例，展开论述。

1 寒窑遗址公园背景分析

1.1 地理条件

西安是西部经济中心城市之一。辖区4县9区，总面积9983km2，总人口725万。寒窑遗址位于城南曲江新区，占地4.6hm2。天然的黄土沟谷将寒窑遗址公园划分为三大区域。沟谷地貌是西安市周边难得的景观资源，寒窑旧址、窑洞、黄土崖壁等是其独特的建筑形式及地形地貌。

1.2 历史条件

寒窑故事发生在唐朝，相传王宝钏守候夫君就居此处，“寒窑”，有生活上无依无靠的物质之寒和苦等无期的思夫之寒。现存寒窑遗址修建于清后期，1934年由爱国将领杨虎城之母捐资修葺，1984年地乡政府修建后对外开放营业。

传说后唐宰相王允的三姑娘王宝钏，为了追求爱情不顾世俗观念，被逐出家门。婚后薛平贵赴西凉参战。王宝钏拒绝母亲的资助只身居住在五典坡窑洞内，靠挖野菜孤苦度过了18年，等待丈夫得胜归来。王宝钏故事体现了中国传统爱情观，是华人圈内广泛传播的民族文化品牌，具有大量的文化载体——戏剧、影视、书籍等。秦腔《五典坡》久演不衰，戏曲电影《寒窑记》吸纳了电影的数字技术与交响乐的大气磅礴，使古老的剧目焕然一新。

“执子之手，与子偕老”，中国爱情观蕴藏着固有文化的舍生取义、义无反顾和姻缘前定，将持续视为首要，平淡的忠诚不渝是夫妻间的更高境界。在这样爱情观、婚恋观的影响下，创作出很多爱情的成语、诗词、故事、戏曲和文学作品，他们是中华文明瑰丽的知识宝库。寒窑故事及其文化是寒窑遗址公园的文化背景，也是其文化源脉。

2 曲江寒窑规划的总体指导思想

改建以遗址保护为核心，结合历史文脉和特殊的沟谷地形，以真爱体验为主题，紧扣人文特色和情感脉搏，以幸福产业为主要方向，为婚恋男女提供独具特色的民俗风情体验活动及配套服务，从而弘扬社会正气，传颂爱情的忠贞不渝。将其打造成为集遗址保护、旅游开发、文化产业建设为一体的中国第一个体验式爱情主题公园。

3 窑遗址公园景点分析

新改建的寒窑遗址公园将成为定情婚礼纪念的圣地，园区以各种形式全方位展示中国传统爱情文化，经典爱情故事。园区可分为：遗址区、婚庆区和休闲娱乐区。

3.1 寒窑遗址区

满足旅游观光、体验历史民俗文化等需求。位于曲江池东南鸿固塬鸿沟坡岸，此处是秦汉时代宜春苑，山林悄静，悠美自然，主要景点有：寒窑遗址、鹊桥、海枯石烂、寒窑故事馆、寒窑遗存窑洞、廊桥、思夫亭、三姐泉、贞烈殿、柳林寺和妖马洞、土遗址保护现场等。其中寒窑遗址、思夫亭、三姐泉、贞烈殿、柳林寺、妖马洞、寒窑遗存窑洞等在原有景点的基础上进行了修复和维护，既保留了原有景点的持续性，又有一定程度的创新。如寒窑遗址，保留要洞外宝钏菜园及织布、耕种、研磨等生活、生产用具。保留王宝钏当年生活起居的“茹苦洞”，洞内重要的设施就是一个土炕，室内光线幽暗，采光就靠炕对面一尺见方的小窗，炕下有2㎡大小的空间。窑洞底层增加了根据《五典坡》的剧情演绎来的“别窑”“探窑”，内塑王宝钏斟酒别夫和王母探女的塑像。还增设了采用幻影成像技术和传统绘画艺术制作的王宝钏生活场景室，画面中可以感受到王宝钏的刚毅、忠贞和勤劳。再如，柳林寺的文昌阁外每天都有情景剧抛绣球表演，外挑的廊檐常作为表演时的彩楼来使用。三姐泉边游客可以体验古时辘轳取水的生活场景，如有兴致还可感受用三姐泉井水冲泡的别具风味唐茶，观摩唐茶制作的过程，感受古风古韵，梦回大唐。

海枯石烂以我国传统叠山造景手法而造就园林艺术景观。成语“海枯石烂”出自我国宋朝王奕《法曲献仙音·和朱静翁青溪词》：“老我重来，海干石烂，那复断碑残础。”景区内叠石堆山，层恋起伏，上镌刻着中国文化中歌颂爱情的经典名句，通过古人诗词渲染我国劳动人民人们坚贞不渝、情比金坚的爱情的观念，诠释中国的爱情文化。

“寒窑·故事”展示馆占地面积972m2，采用现代影像艺术的手法，幻影成像展示王宝钏与薛平贵爱情故事，通过艺术的展现手法，融现代影像技术、网络技术和声光电等高端技术于一体，向游客多角度、全方位展现了薛王二人相遇、相知、彩楼抛绣球、战场立功、婚后别离、幸福相聚等场景。游客可以通过不同的场景模拟和现代技术体验王宝钏的爱情故事。

新建的廊桥连接着园区南北，其造型结合中国传统园林中的回廊和三孔桥的形态，象彩虹，象门洞，象回廊，确保了物质上的衔接和视觉上的通透。真可谓是“美景壮新区，喜虹桥绘彩，奇洞通幽，颇显恢宏气象；熏风辉胜地，看玉柱凝光，长廊映日，堪夸时世繁华。”高大的廊桥不仅是对爱情主题的诠释，更彰显了曲江新区在文化产业建设、城市内涵丰富等方面的积极探索。

园区对沟谷地貌、黄土崖壁进行了保护、加固和展示，游人可以现场参观，感受寒窑遗址原始黄土沟壑的地貌，这种保护和展示既具有文物价值，又具有自然价值。

3.2 婚庆产业区

位于曲江寒窑遗址公园南侧，沟谷以北，可满足更多青年的婚庆需求，在此不仅能感受到中国传统爱情含蓄表达的魅力，同时也能体会到西式浪漫爱情里的张扬与直率。主要景点有：惊世奇缘、玉洁楼、饮马池、欧洲风情教堂、金缘阁酒店、在水一方、许愿池等。

玉洁楼取冰清玉洁之意，它是中国传统文化对女性美德的较高评价，体现了中国妇女对爱情忠贞不渝，从一而忠的传统道德观念。是为纪念王宝钏而建的明清时期关中地区典型的四柱三间格局的牌楼，牌楼西侧有著名书法家石题写的 “曲江寒窑”的牌匾，东侧有清嘉庆十一年御赐的“玉洁楼”牌匾。饮马池据传是薛平贵西征凯旋后，驾红鬃烈马赶回寒窑与王宝钏团聚，途经此处饮马，故曰饮马池。对玉洁楼和饮马池的保护和维修可以延续人们心目中寒窑形象。

惊世情缘位于公园主入口右侧崖壁上，采用陕西民间艺术剪纸与现代浮雕艺术以醒目的红色塑造的气势雄伟壮观的景观墙。整体长270m，高11m，结合园区爱情文化，景观墙融合古今艺术手法，表现了世界文明史上“伏羲与女娲”、“亚当与夏娃”、“白蛇传”、“海的女儿”、 “罗密欧与朱丽叶”、“牛郎织女”、“灰姑娘”、“牡丹亭”、“西厢记”和“梁山伯与祝英台”等10大爱情故事。

金缘阁酒店前有一座名为“在水一方”的小岛，其上有一株旱柳，犹如一位佳人，伫立水中央历经岁月，生机盎然，好像在暗示岛的主人对自己的爱情期待。许愿池传说会使人愿望实现，带给人们幸福，很多游人都会在此池边掷硬币以求爱情美满，婚姻幸福，家庭和谐。

欧洲风情教堂四周绿草茵茵，风景如画，为相爱的男女提供纯欧式的婚礼服务。 金缘阁酒店是婚庆区的主体建筑，位于欧洲风情教堂旁。用“金玉良缘，一生相伴”来表达对在此举办婚礼情侣的美好祝愿。可举办各类西式婚礼，户外冷餐，沙龙等。店内红色水晶灯组璀璨夺目，唐朝宫廷画和气势恢宏的实木雕刻壁画，使您的古典唐风婚礼更具奢华。

3.3 娱乐区

亦叫寒窑新街，建筑面积2533m2，建筑风格是关中民俗院落式，区域内有古牌楼、照壁等民风淳朴的建筑形式。整个区域分为商业南区和商业北区和戏楼。戏楼是该区域的中心建筑，凸显了以文化为灵魂的核心主题。游客每天可以在此欣赏到丰富多彩的戏曲节目，有时还能观赏到名家大腕表演的经典秦腔剧，凸显秦风、秦韵。其中商业南区以婚庆及相关产业为主， 商业北区以餐饮文化为主。

3.4 主入口

穿过玉洁楼的牌楼，游客一眼就看见一池流水映入眼帘，据说这是薛平贵骑红鬃烈马经此，下马饮水。由于有工作人员不断打捞清理，池水清澈，池中喂养的有黑天鹅和鸳鸯及快乐自由的小红鱼。看到这些自在的水禽，公园的爱情逐渐清晰起来。继续向前就是通透的入口设置。

3.5 次入口

紧靠新开门南路，与壹影婚庆影视基地相连。在新开门南路上，游客即可领会到以王宝钏和薛平贵爱情故事为题材的皮影雕塑。

4 植物景观分析

植物景观不仅能创造优美环境，还能改善我们的生活。按植物生态习性和园林布局要求合理配置各种乔、灌花、草等植物，发挥植物在景观中的功能性和观赏性。寒窑主要植物配置有：旱柳、五角枫、白玉兰、七叶树、柿树、钢竹、榆树、国槐、银杏、油松等乔木，红叶李、小叶女贞、连翘、发青等花灌木。在植物景观的营造上，着重做好以下几点：

4.1 适地宜种

园林植物的选择和配置首先就是要了解当地地理、气候、土壤、光照、湿度等情况，再根据植物的常绿、落叶、观叶、观花，以及植物的开花期、绿叶期、颜色、高度等特性，选择适应当地环境的植物。

4.2 保护原有植物景观

寒窑遗址公园原有不少有特色的植物，他们不仅给人们留下了深刻的印象，还历经沧桑而烙上了历史的印记，见证着一个城市的发展。对于这些植物的保留，可以强化景区的文化底蕴和历史价值，在寒窑遗址公园中有很多这样的植物，如：月老金桂、被誉为连理枝的古槐、在水一方小岛上的旱柳等。

4.3 植物与其他景观的结合

植物与天然地形、沟壑、水、窑洞等结合起来，可达到环境与植物的和谐共融。植物景观与灯光、日光、月光、湖面、水面等相结合会形成如诗如画美妙的景色。

4.4 体现爱情主题

西安曲江寒窑遗址公园是我国首个以爱情为主题的全景体验式公园，园区种植有三叶草、薰衣草、荷花、百合、玫瑰、相思树、连理树、枣树、松柏等表达爱情的草、花、树。

5 寒窑遗址公园景观设计特色

爱情是一个永远鲜活的主题，值得每个人一生铭记。“姻缘际会苦难全，相守寒窑佳话传。金桂枝繁红线挂，楼台演绎劝贪钱”，结合寒窑的文化、周边环境及所取得的成绩，基于对西安曲江寒窑遗址公园的分析，我认为其景观文化的特色在于：

5.1 挖掘历史内涵，传承中国文化

寒窑遗址公园景观文化本着修复、展示、体验的原则和修旧如旧的手法，使遗存的三姐泉、思夫亭、贞烈殿、寒窑旧址、妖马洞等景点焕发出新的历史韵味。围绕不同遗址表达的文化内涵，在“民德归厚”戏楼、露天剧场和临时舞台有形式多样的文化表演。另外，园区内的灯光音乐、水体绿化、艺术雕塑、楹联艺术创作等都多角度、全方位、多层次地解读了寒窑文化。

5.2 注重非物质文化遗产的展陈

寒窑遗址公园的展陈内容包括民间传说和遗址窑洞，王宝钏爱情及其故事的传颂是非物质文化的内容。展陈方式有文字、图像、雕塑、影像、多媒体等手段。如对王宝钏生活的展陈，采取舞台布景加实物模型的形式进行展陈。将一口窑洞分为两个空间，前部空间通过一些生活、生产模型来表现王宝钏的生活场景。后部空间，通过舞台布景的形式，展现王宝钏倚门而立，望着满天飞舞着大雪的荒野，翘首期盼夫婿薛平贵的回归。这充分表达了王宝钏对爱情的执着，对亲人回归的期盼。

5.3 强化爱情主题

寒窑遗址公园是国内首个爱情主题的全景体验式公园，景观规划中在爱情主题上下了很大功夫，其中最为显著的手法就是对爱情故事的罗列。如主入口的景观墙“惊世奇缘”就采用中国传统艺术剪纸的手法，罗列了中外经典爱情故事10个。成语路收录了中国描述爱情的成语“花好月圆、永结同心、一往情深”等百余条，别具特色。海枯石烂，利用中国传统园林叠石的手法，镌刻出经典爱情诗词，以渲染园区氛围。园区内中国婚俗吉祥图案，媒妁文化，象征爱情的信物、图案等元素数不胜数。以象征爱情的元素作为创作题材，可从感官上影响观者的浪漫情怀和情爱细胞，营造出浪漫氛围，使公园的主题文化更饱满，主题功能更突出。寒窑遗址公园内不仅有周到、全面地的技术供应与后勤服务设施，而且各设施都突出体现了爱情这个主题，并注重与其他景观之间的协调关系。

5.4 利用高科技手段，让历史遗迹重放异彩

园区内大量使用高科技手法，使传统艺术和历史遗迹重放异彩。其中“寒窑·故事”馆，以高科技的手法，从艺术角度出发利用声、光、网络、虚拟技术、影像等高科技术来展示薛平贵与王宝钏的爱情故事。寒窑遗址采用高分子材料塑像结合道具模型真实还原王宝钏当年生活场景，给观者身临其境的感受。窑洞内有薄纱屏风，通过古典幻影成像装置，展现发生在陕西历史上六大爱情故事为主题，给观者丰富的联想余地。

通过分析不难看出，丰富的文化遗产和地方特色是景观文化依存的基础；围绕鲜明而独特的爱情主题，以丰富的艺术形式塑造的不同景观形象是塑造景观文化的手段；营造引人注目的景观，保持与原有景观的和谐统一是景观文化的目的。

篇（3）

Abstract：The thick national memories are contained in Yuguangzhong’s pomes, he tries to read history and culture poetically, proving himself-consciously on Chinese traditional culture.This article wants to analyze the classic image of Yuguangzhong’s poems, realizing the classical complexity. This classical complex boils down to three dimensions: first, the strong national belonging; second, the free and unfettered ideals of life and the universe of the independent personality; thirdly, the deep remembrance of homeland country.

Key words：classic image; National memory; belonging; The ideal of life; Independent personality

[中图分类号]I227 [文献标识码]A [文章编号]

余光中早年的诗歌传承“五·四”新诗和欧美浪漫诗派的传统，渗入了许多西方诗歌的元素，使语言中散发出浓烈的西方气息。但自进入60年代，从《莲的联想》、《五陵年少》到《与永恒拔河》、《隔水观音》、《紫荆赋》，诗集中多体现出对中国传统文化的皈依，诗歌创作大多从中国传统文化中吸取灵感，陶然于古典文化的氛围中，力图用诗歌的形式解读深刻的民族印记。

一、古典意象背后的民族文化内涵

余光中敏于观察，长于记忆，善于联想，唐马、汉驹，魏臣、宋将，华山夏水、历史古迹，诗人信手拈来，以古典意象或与古代文化有关联的意象为诗，成为余光中极富个人特色的诗歌美学。

(一)自然意象

余诗中的长城、故宫、玄武门、西湖、太湖、吴宫、唐三彩、嫦娥、莲花和蝉等物象都被他视为了中国古代历史文化的象征。

“是以东方甚远，东方甚近/心中有神/则莲合为座，莲叠如台/诺，叶何田田，莲何翩翩/你可能想象/美在其中，神在其上/我在其侧，我在其间，我是蜻蜓/风中有尘/火药味，需要拭泪，我的眼睛”（《莲的联想》）。自古以来，“莲”就是东方美的象征。诗人化用“莲”这个物象，这时的“莲”不再单单是自然形态的莲花，也象征着纯洁的爱情，在更高的层次上，“莲”象征着诗人对于佛家净化和超脱的向往。“莲”是美、是爱，“莲”即“怜”人之意。诗人神游于故国江南，抒发对莲的情思，最终归附于传统文化的美妙和超越。

“骁腾腾兀自屹立那神驹/刷动双耳，惊诧似远闻一千多前/居庸关外的风沙，每到春天/青青犹念边草，月明秦时/ 关峙汉代，而风声无穷是大唐的雄风/自古驿道尽头吹来，长鬃在风里飘动/……/只为看台上，你昔日骑士的子子孙孙/ 患得患失，壁上观一排排坐定/ 不谙骑术，只诵马经。/ （《唐马》）通过咏唱一座放在香港某博物馆玻璃柜中的唐三彩陶艺马，诗人联想到古代战场上“骁腾腾”的战马，秦关汉月，现代古代，时空交错。

（二）人物意象

余光中倾注了极大的激情对众多中国历史文化人物进行了诗意重塑。其中，有“前有古人，后又来者/中间的一炬火你擎传”（《诗人》）的诗人陈子昂；有“那独夫在喘气，断袖的手中/还横着长剑，一滴滴，刺客的恨血”（《刺秦王》）的荆轲，有“一出塞无奈就天高地邈/一把慷慨的琵琶/凭她纤纤的手指/拨拨刮刮”（《昭君》）的昭君；有“从灞桥到灞陵/他的长臂比长城更长/胡骑奔突突不过他臂弯”(《飞将军》)的飞将军李广；有“清芬从风里来，楚歌从清芬里来”(《水仙操》)的屈原；有“酒入豪肠,七分酿成了月光/余下的三分啸成剑气/绣口一吐就半个盛唐”(《寻李白》)的李白；有“城破时你火烫的头颅/裸昂向四面的刃锋”(《梅花岭》)的史可法等。

在众多人物意象中，余光中对屈原、杜甫、李白的重塑尤为经典。写屈原，余光中先后就有《竞渡》、《水仙操》、《漂给屈原》等；写杜甫，有《湘逝》、《不忍开灯的缘故》；写李白，余光中在1980年4月四天内就分别写了《戏李白》、《寻李白》、《梦李白》，题材虽一，但特色各异。杨景龙在《蓝墨水的上游——余光中与屈赋李诗姜词》中就写到：“他那永不释然的祖国情绪主要来自屈原赋，他那天马行空般的纵逸才气主要来自李白诗，而他的雅致琢炼的语言风格则来自姜夔词。”①

（三）文学意象

这里的文化意象主要指余光中对对古典诗词意境的化用，对古典诗词语汇的沿用。江天、冷月、孤舟、寒鸦、秦关、汉月、芳草等等, 在余诗中有着充分的体现：“落月淡下去，如一方古印/低低盖在，一幅佚名的画上”，“把漂泊的暮年托付给一掉孤舟”，“汀芷浦兰流芳到现今”，“青青犹念边草，月明秦时/关峙汉代，而风声无穷是大唐的雄风/自古释道尽头吹来”等等。

《回旋曲》是一首爱情诗，表达了对意中人的倾慕与追寻:“音乐断时，悲郁不断，如藕丝/ 立你在雨中，立你在波上/ 倒影翩翩，成一朵白莲/ 在水中央。”诗人化用了《诗经·蒹葭》中的意境，让诗歌充溢着一种优美的、迷茫的、古典意味极浓的氛围。它是对古典文学中许多其它意象的整合与重组。②

《欢呼哈雷》中“至少我已经不能够，我的白发/纵有三千丈怎跟你比长”是李白诗句“白发三千丈，缘愁似个长”的巧妙翻用。诗人对“哈雷彗星”的咏唱，极具现代意识，但在这现代宇宙意识中又表现了中国诗人传统的精神。

“十六柄桂浆敲碎青琉璃/几则罗曼史躲在阳伞下/我的，没带来的，我的罗曼史/ 在河的下游/如果碧潭再玻璃些 /就可以照我忧伤的侧影/如果蚱蜢舟再蚱蜢些/我的忧伤就灭顶”（《碧潭》）这首诗歌的副标题即为“载不动，许多愁”，直接借用了李清照的词《武陵春》，诗中的“玻璃”使读者直接想到欧阳修的“无风水面琉璃滑”，而“舴艋舟”更加熟悉，李清照的“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”早已成为表达忧愁的名句；诗歌中的“桂桨”、“猿啼”、“织锦”、“弄笛”，这些词也都是对古典诗词语汇与意境的化用和重新组合。

余光中诗中繁复绚丽的古典意象，沉郁浓厚的民族情结，使得其诗歌呈现出深厚的历史文化背景与传统人文精神。

（四）神话意象

除开现有的事物，余光中还把神话传说、传奇人物如后羿、蚩尤、大禹、、夸父纳入了他的意象群中，以表达其作为炎黄子孙的情愫。

《羿射九日》塑造了一个勇敢叛逆的屠日士后羿：“拉开乌号的神弓，搭一枝棋卫的劲矢/仰视九日，以清秋雄雕的眼睛/……我愤怒，我憎恨，我鄙视暴君群的太阳／愤怒赋我以屠神的胆量；我竟敢／ 以一个凡人邀九尊火神来决斗／以一支箭要射落十分之一的宇宙／不畏天谴，不畏焰狱的无期徒刑”作者用了详尽的笔触虚构了射日的情节，成功地塑造了后羿这个叛逆者的形象，借此传达出一种无所畏惧，敢于反抗的精神。

这里，我们看出，余光中不是墨守成规地就传统写传统，而是在这种古典语境中表现出当代人的主体意识和现代精神。

二、深沉的中国情怀

余光中的古典情结，通过一系列的古典意象得以呈现，最终归结为诗人对于整个民族整个中国的情感。他书写的，一直是他内心说不尽的中国情结。这种情结主要表现为三个层面的内涵：

（一）强烈的民族归属感，主要表现为忧郁的民族意识与自强不息的民族精神

起源于忧患意识的人的自觉，是我们民族文化、精神文明的重要元素。中国历代经典文学作品，绝大部分都是悲愤忧愁之作，即使在那些超脱淡泊的境界背后，仍旧横亘着历代文人对民族苦难和国家兴衰的的深思。余光中作为当代诗人和学者，其创作中饱含了民族的忧患意识与自尊意识。

一湾浅浅的海峡把台湾和大陆隔绝开来，这使在台湾这片美丽而苦难的土地上生长起来的文学，一开始就具有强烈的忧患意识与浓郁的悲怆色彩。迫于时世离乡去国的余光中，置身满目异俗的他乡异国，常有一种文化放逐感，他爱中国的荣耀与辉煌，更与中国苦难共忧患，他以流放诗人自居，屈原被他称之为“最早的流放诗人”。余光中对于乡国的怀念与眷恋，让他无法不想到屈原并自比屈原，在家国之思上，他们有着一样的忧郁和悲伤。余光中在《诗魂在南方》中说：“屈原一死，诗人有节。诗人无节，愧对灵均。滔滔孟夏，汨徂南土，今日在台湾、香港一带的中国诗人，即便处境不尽相同，至少在情绪上与当日远放的屈原是相同的。”

另一方面，余光中对祖国传统文化的衰败，现实的封闭与贫弱，也有深沉的忧虑、讽刺和批判。《哀龙》中写道“曾经是海的荒地上曝着／曾经是龙的一堆破碎／沙是时间，风是记忆／拾不起，一爪一鳞的史诗。”诗人所哀的，是中国文化的衰落，批判了极端的保守、泥古的文化态度。在《森林之死》中，大雪中倒塌的森林也引起作者对中华民族历史的惋叹:“曾享圣经族长三位数的年龄/多少截中断的历史……伟大的横断面啊,多深刻而秘密/ 多秘密的年鉴/ 这一年，郑成功渡海东来/ 这一年，太阳旗红如血。” 在诗人眼里，森林之死是台湾和大陆同根同族的中华历史的断裂，余光中以其独特的情感和思维，把森林的命运和历史的命运结合在一起，表达对民族未来的忧虑。

强烈的民族归属感，不仅表现在忧郁的民族精神上，诗人也以积极的态度对中华民族进行新的审视，肯定了中华民族亘古不变的拼搏进取精神。其中《夸父》最为突出，诗人突破传统思维定势中肯定的“夸父追日”的执着精神，反而看到其中的悲剧，得出了新的人生领悟:“与其追苍茫的暮景/埋没在紫蔼的冷烬/——何不回身挥仗/迎面奔向新绽的旭阳……壮士的前途不在昨夜，在明晨/西奔是徒劳，奔回东方吧/既然是追不上了，就撞上”。

（二）逍遥宇宙的人生追求，独立于世的人格情怀

余光中散文《逍遥游》中说：“ 当我死时, 老人星该垂下白髯，战火烧不掉的白髯，为我守坟，吾所以有大患者，为吾有身，当我物化，当我归彼大荒， 我必归彼大荒， 我必归彼芥子归彼须弥归彼地下之水空中之云。但在那前, 我必须塑造历史, 塑造自己的花岗石面, 当时间在我的呼吸中燃烧。”③这种追求逍遥的情怀在余诗中通过对李白、屈原的造像淋漓尽致地体现出来。

在《隔水观音》中，余光中一连写下了《戏李白》、《寻李白》、《念李白》三首诗，足可见他对李白其人其诗的仰慕。

《寻李白》一诗以李白失踪开篇，以李白乘风归去终结，选取了几个典型的片段把李白传奇的一生描述出来：高力士脱靴、贺知章认作谪仙、流放夜郎、江中寻月。余光中以其绚烂的文笔，让读者充分领略了李白的狂放、李白的豪情、李白的抱负、李白的奇异、李白的痛饮、李白的失意。诗人用充满豪放与浪漫之气的诗句把李白的仙风傲骨、诗才的大气磅礴表现得极为精彩——“酒入豪肠,七分酿成了月光/余下的三分啸成剑气/绣口一吐就半个盛唐。”其中“酿”、“啸”、“吐”三个动词的运用，堪称绝伦，把李白特有的傲气和神采生动地刻画出来，不凡的风度、独特的气质、飘逸的胸怀、洒落的心神，让人千载之下，追慕不已。

余光中对屈原的推崇不亚于对李白的喜爱，他对屈原代表的爱国爱民、纯净高洁的人格也有着无尽的崇敬与向往。他称屈原是“高洁的烈士“，“不朽的汨罗江神”，“ 千年的水鬼唯你成江神，非湘水净你，是你净湘水/ 你奋身一跃，所有的波涛/ 汀芷浦兰流芳到现今”（《漂给屈原》）。在《水仙操》中，余光中以水仙譬喻屈原“把影子投在水上的，都患了洁癖……清芬从风里来，楚歌从清芬里来”诗歌中的每一个意象无不清丽脱俗，水仙“叶长似剑”、“花开如冕”。屈原人格的美，美得晶莹剔透，毫无瑕疵。余光中对屈原的钦仰、敬佩，溢于言表。

（三）浓厚的故土意识和乡国情怀

羁旅母题是中国历代文人的传统主题, 是漂泊游子的一种故园之情与忧国忧民的情感再现。台湾当代众多诗人作家在海峡对峙的历史语境中力求突破这种限制，从文化层面“寻找家园”，回归故土。

所以，余光中对历史的反思和对传统文化的重塑和造像，其实终归于他内心对故土乡国的怀念。余光中曾说过：“目前我写的诗大概不出两类：一类是为中国文化造像，即使所造是侧影或背影，总是中国。忧国愁乡之作大半是儒家的担当，也许已成我的基调。”④所以，余诗中的一系列怀古咏史之作，其实都是假借古典的回归表达对中华民族传统文化的怀念，对祖国大陆的怀念。

在《春天，遂想起》结尾里诗人禁不住发出慨叹：“喊我，在海峡这边/喊我，在海峡那边/喊，在江南，在江南/多寺的江南，多亭的/江南，多风筝的/江南啊，钟声里的/江南”。这首诗充分展示了余光中对古典诗词意境与意象的化用，诗歌中描述的江南，虽然有着诗人对江南的回忆，但更多地是唐诗宋词里那如诗如画的江南，“小杜的江南，苏小小的江南，杏花春雨的江南，多莲多菱多螃蟹多湖的江南，多亭多寺多风筝的江南，钟声里的江南。”通过对故乡的艺术重塑，寄寓了诗人对故乡深深的依恋和赞美。

《五陵少年》中，诗人用燧人氏、大禹、后羿、黄河一系列的古典意象，抒发了浓浓的乡愁。“我的怒中有燧人氏，泪中有大禹/我的耳中有涿鹿的鼓声/传说中祖父射落了九只太阳/有一位叔叔的名字能吓退单于”这一类咏史诗不同于历史上同类题材诗作,它们不仅是作者对历史的回顾与思考，而且往往与现实相伴相生。《五陵少年》中的历史自豪感是诗人身在美国、遭遇冷落、借酒浇愁的情境下抒发的。“我的血系中有一条黄河的支流/ 黄河太冷，需要掺大量的酒精/ 浮动在杯底的是我的家谱/喂! 再来杯高粱”，远离故土，流离他乡，面对完全不同的地域和文化差异，情感的交织使得对祖国的自豪感变得悲怆而苦涩。

余光中在诗集《白玉苦瓜》的自序中写道：“少年时代，笔尖所蘸，不是希颇克灵的余波，便是泰晤士的河水，所酿也无非是1842年的葡萄酒。到了中年，忧患伤心，感慨始深，那支笔才懂得伸回去，伸回那大大陆，去蘸汨罗的悲涛，易水的寒波，去歌楚臣，哀汉将，隔着千年，跟中国古代最敏感的心灵，陈子昂在幽州台上，抬一抬杠。怀古咏史，原是中国古典诗的一大主题。在这类诗中，整个民族的记忆，等于在对镜知鉴。这样子的历史感，是现代诗重认传统的途径之一。⑤对传统文化，余光中数十年来无日或忘，一直有着深沉的钦仰和敬畏。他用自己的笔尖描述记忆中的中华文明，给读者以纷繁思绪的同时，也完成了诗人从现代到传统的回归。

【注释】

[1]杨景龙.蓝墨水的上游——余光中与屈赋李诗姜词.诗探索,2004.(330)

[2]张景兰.论余光中诗歌的祖国情结.淮阴师范学院学院学报,2002.(4)

[3]余光中.左手的掌纹.江苏:江苏文艺出版社,2004.83

篇（4）

古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础,本当可以取得比较满意的生长周期,但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生,带有“先天贫血”,加之历经困扰,因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体,又总是以潜在的生命力,寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设,都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。

本文运用“汉语诗歌”的概念,旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律,追寻新诗的汉语言艺术的本性。

一、“新诗”的猝然实现:中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失

19世纪西方科学文化的迅速兴起,构成对中国古老文化的严峻挑战,“诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门,睁开眼睛看世界,引起了对“诗国”的反省,“别求新声于异邦”(鲁迅)。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革?则成了20世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生,但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗,还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿,是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的简单化的方式。所说“诗国革命何自始,要须作诗如作文”,表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实:古代诗歌的格律化与白话化,几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗,从“白话”的角度理解这一命名,似乎更为贴切。即使“古体”,也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等,可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传,乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本,岂不正是其白话格律或白话古体的原因?“五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别,打破“格律”,同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗,使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪,掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识,他们以惊慕的目光投向西方,而没有注意到国门打开之后,中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如,美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵,译著《神州集》(1915年)中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。

几乎在一张白纸上诞生了新诗,一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢?自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”,“有甚么话,说什么话”,“话怎么说,就怎么说”①,虽在提倡很自由地说真话,写口语,却没有划清诗与文的界限。提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②,也因宽泛而难以作诗的把握,当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是,变革家们虽然执意要“推倒”旧诗,但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”(),脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”,却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式,致使专说大白话,诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈:“白话诗的难处,正在他的自由上面”,“是在诗上面”,“白话诗与白话的分别,骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养,他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④,对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设,具有倡导性意义。

等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜,难免显得创造力的贫乏,便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20年代始,郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛,意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”,不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情,在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中,把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵,弥补了草创期新诗的不足,具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结,在这时找到了喷火口,也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱,“凤凰涅*$”似的再生,“炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻,凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”,“是自然的宠子,泛神论的信者,革命思想的健儿”⑥,将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”,诗人任其情感随意遣发,无拘无束,让自由精神之马冲破了一切已成的形式,越出了诗的疆界,导致诗体语言的失范、粗糙,散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻,不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示,而“不采诗形”,岂不丧失了诗美传达的媒体?

新诗自由体的匆匆登场,决定了汉语诗歌的命运。可以说,“五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”的突破口,却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围,回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那旧了的衣囊/我为容受你们的新热、新光,/要去创造个新鲜的太阳!”(《女神之再生》)郭沫若对新诗的贡献,不在于引进自由体,而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式,这个“新鲜的太阳”,揭开了20世纪诗歌的黎明的天空,使汉语诗歌进入了现代精神的家园。

作为舶来品的“自由体”,如何植根于中国诗苑?回答很简单:要契入中国诗体艺术,成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的,伴随“五四”浪潮而起落,缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后,他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”,甚至趋向半格律体创作,出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。

旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡,反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦,一方面又有对“诗国”的眷恋,表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案,构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。

二、从“模仿”到“融化”:二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机

任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的,终究要返回对母体的追认,不过历经了一个浪迹天涯的过程。

中国新诗的“贫血症”,以西法治疗滋补,尽管不能“治本”,但也会“活血强身”,拓宽视野。中国自文学革新后,诗界百无禁忌,是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士,纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式,似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变,虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色,乃至是一种模仿或复制,然而,新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”,也会给汉语诗歌带来新异感,进而反观自身,达到对异质语言艺术的汲取和融化,激活现代汉语诗歌文本。

一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响,都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,与稍后周作人的《<扬鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,颇能表明这一历史性转折,也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本,从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作,但他没有一味陶醉于“异国熏香”,而是审视和反思新诗自身,主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗,非常粗糙”,批评“是最大的罪人”,“作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系,“如因了汉字而生的种种修词方法,在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”,并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发,也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向,主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”,而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中,提出“纯粹诗歌”的要义有四:(一)要求诗与散文的清楚的分界;(二)诗不是说明,而是表现;(三)诗是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)诗要兼造型与音乐之美。这显然是对的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点,那么周作人特别强调的“融化”概念,则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的,它的进化在于模仿与独创之消长,近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样,这就是我所谓的融化。”“融化”,是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机,因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现,是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳,恢复和增强汉语诗歌的固有特质,一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记,表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”,固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示,但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因,在于中西诗艺的相通之处。譬如,19世纪末西方开始流行的象征手法,在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的,与以前的“新诗”划清了界限。

二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识,即使突入“融化”的创作状态,也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中,去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。

一种是从诗形切入,试验作汉语形式的新诗。1926年4月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》,提倡“诗的格律”,无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正,造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”,是英文form的译意,具体指“视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐”,“听觉方面的格式,有音尺,有平仄,有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素,固然有相通之处,但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征,也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果,并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”,并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”,包括被认为“新格律”范式的《死水》,很难说体现汉语诗歌的“格律”,更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列,而缺乏炼字炼句炼意的工夫,就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”,难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗,但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然,他们有些作品,如闻一多的《一句话》、《收回》,徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等,比较切入现代汉语的音乐节奏,自然流畅,在整饬中求变化,避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。

在新月派的新格律试验中,朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人,具有鲜明的民族语言意识,自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》,即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等,是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体,音节流转起伏,韵律回荡优美,并构成整体匀称的方块字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的汉语诗意空间?仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界;那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什,则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”,客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视,影响了一代人的创作。30年代中期,林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求,也体现了现代汉语特点,有人称为“现代绝句”。

十四行诗(Sonnet),作为从西方引进的特殊的格律体,为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者,当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》,并不严格遵守十四行的传统格律,主要利用十四行体结构上的特点,适当融入古典汉语诗词格律的有益成分,旨在追求现代汉语的音节和语调的自然,体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上,虽明显受里尔克的影响,却完全从自身的艺术体验出发,以精妙含蓄的汉语,抒写内心真实。冯至的十四行诗,不是一般的移植和仿造,而是不同诗歌语言之间的转化,是对西方十四行的一种变奏体。

再一种是从诗意结构切入,运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛,到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”,表明象征派诗的演变,以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗,既是异端,又是垫脚石。“异端”相对于传统而言,带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象,以几分生涩而又十分耐味的神秘感,浑沌感深度感,显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远,仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师,而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点,“做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗,“是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗,倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合,使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味,不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美,还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美,叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑤。诗人注重汉语音节,并不影响内心开拓及诗意发掘,因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合,形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式,具有“行云流水式”的音韵节奏的效果,和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向,决定了诗中的“我”、“你”、“他”(“她”)互换的特点,有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。

象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力,拓深意境,实现汉语诗歌的现代化进程,具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下,多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇,仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。

对新诗的现代汉语形式的创造和探索,未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响,也在追求诗的情绪自由表达和口语化中,失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30年代后期有论者明确提出:“假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”,“很美的散文”“就是诗”,因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评,但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40年代在“诗歌大众化”的理论下,民歌体诗盛行,由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。

三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续

当50年代中后期“左”的政治笼罩诗坛,大陆诗人的内心真实封闭起来,失去了自由的歌喉,海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中,可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾,其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛,并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953年在台湾创办《现代诗》,继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植,而非纵的继承”的“西化”主张,瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧,打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面,使诗人获得创作自由,发生了重要作用,但由于背离了民族文化的传统,理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中,骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人,在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟,探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断,新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。

在中国当代诗歌发展史上,台湾诗歌不单填补了“”期间诗苑的空白,同时也最早进入与西方诗歌对话,在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下的角色。倘若对这一特殊角色的重要性缺乏认识,就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑。台湾五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机,运用现代技巧进行自由的精神创造,已成为诗坛风尚。所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”,表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突,实质上“离心力”也受着传统之力的制约。创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨,他们虽像游向大海的鱼,因对新异感的热恋而表现了对传统的远离,但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。从洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是这一过程的深刻体现。台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性,但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现,关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。那种“无根”的试验,必然带来诗歌的“失血”,并因“飘泊无依”而生命孱弱。

台湾诗人深受艾略特等20世纪现代诗人的口语叙述的影响,形成了自由舒展的口语化诗风,与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。现代汉语自由体诗的口语化,是一个动态的诗学概念,不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中,同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神,消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。

艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦,擅于把“戏剧性”化为诗的因素,活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中,这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中,形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”,旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》,诗人进入“乞丐”的体验角色,充当叙述者,又是被叙述者。叙述口语,既具有浓厚的民谣腔调,又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式,表面上通俗轻松,且带有一种甜味,而骨子里却是深沉的,包含着传统的忧苦精神。

“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵:“其一,艺术的,非理性之阐发,亦非纯情绪的直陈,而是意象之表现。主张形象第一,意境至上。其二,中国风的,东方味的———运用中国文学之特异性,以表现出东方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统,不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说,余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索,比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60年代诗风回归传统;郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉,把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被离别磨亮”(郑愁予《水手刀》),“小时候/乡愁是一枚小小的邮票”(余光中《乡愁》),像这种现代口语的抒情诗句,因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统,将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑,便是吵,或者口吃”的现象,认为“艺术之中并无自由,至少更确实地说,并无未经锻炼的自由。”瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫,而是以文字来表现情绪的和谐,以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏,情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的独创形式,构成了内在情绪与口语音节的高度融一。

实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入,对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970年)中宣称这辑诗最大的特征,“是尽可能放弃‘文学的语言’,大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”,同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然,生活口语以实用的传达为目的,诗的语言乃是表达,是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”,有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为,只有放弃对语言的控制,真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面;禅宗主张“不立文字”,以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素,克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点,发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”,更融入了现代精神和技巧,使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式,这种语言方式不是工具,而是把握自我存在和人类经验的本身,而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。

尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本,但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验,却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。

四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成,对新诗体形式再度误读还是着力探寻?

新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样,侧重于思想精神的解放,而非自觉的诗歌艺术革命,然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40年各种诗歌艺术和诗潮,纷至沓来,构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景,这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复,而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化,是通过思想解放而达到诗体语言的解放(自由)。新时期诗歌语言由充当政治工具的角色,转变为灵魂和生命的存在(栖所),是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化,是通过思想解放回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入,诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域,形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。

七八十年代之交,当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌,朦胧诗崛起,揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感,反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距,意味着诗人找回丢失的自我,返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的现象,是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的理想主义的光辉,显示了新时期中国人的心灵的苏醒,是对“五四”新诗的现代传统精神的张扬。在艺术上,与中国三四十年代的现代主义诗歌相衔接。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美,穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神,对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应。诗人的群体意识与“代言人”,是有着明显界限的不同概念。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向。如牛汉的《华南虎》、《梦游》,曾卓的《悬崖边的树》、《有赠》,邵燕祥的《五十弦》等,总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发,表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力。“现实主义”与“现代主义”一样要遵循个人化的抒情。只是体验的角度不同。新时期诗坛的“李瑛现象”,可以视为现实主义诗人的个人化抒情的艺术实现的反映。这位随同共和国的步伐走过半个世纪的创作生涯的诗人,从80年代后期起,抒情主体发生了由战士的身份、“人民的代言人”到诗人个人化的剧变。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑。诗人自我意识的强化,并未改变对人民关怀的初衷,从李瑛诗歌的穿透时空的广漠深邃的生命世界中,仍然带有凝重的历史感、沧桑感。当朦胧诗沉沦之际,却是李瑛、老乡、曲有源、姚振函等新现实主义诗歌兴起之时,这说明个人化抒情已成为新的抒情传统。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等现代诗人,当年就是以个人化抒情而步入诗坛,历经半个多世纪而不衰。朦胧诗的沉浮,很大程度上是由于社会环境的变化和发展,朦胧诗人又不能调整自己,确立新的正面现实的勇气和位置,势必使诗丧失了原先的震惊效应。倒是舒婷抒写爱情、杨炼吟咏历史等诗篇,留下了较长的回音。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格,不会过时。朦胧诗对新诗体虽然没有多大突破和创造,但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式,具体清晰而整体朦胧的特征,仍是对新诗的汉语艺术特性的发挥和创新。我们不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法,瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象,这在中国现代主义诗歌中尚属罕见。从朦胧诗中仍有名句传世这一事实,也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征。朦胧诗之后,海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离“社会中心”,避开尘嚣,为世纪的落日铸型,在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所,展示承受人类苦难的灵魂。

诗如何表现现代中国人的真实存在,表现生存体验的原生态?是80年代后期提出的重要诗学命题。在后新诗潮兴起与海峡两岸发生诗艺交流的背景下,出现了口语化叙述的诗风。这种客观陈述的诗性言说,直接进入生命存在,表现生命的脉息,敲击存在的真髓,更能显现诗歌语言的真实和本色,消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰。后新诗潮对诗风起于生命之流,及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型,起了启动和推动作用,而在叙述方式上则带有随意性、翻译性语感化的倾向,消减了诗的形式价值。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时,台湾那脉口语化叙述的诗风,由于历经了由模仿西方回到探寻民族语言本性的过程,则以初步入乎现代汉语诗歌的语言姿势,影响了大陆诗歌的语言转型。林染、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应,潜心于自身生存环境的体验,凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息。90年代新潮诗人也开始自我调整,正面现实人生和社会历史。如同属对女人的爱情体验,翟永明的《十四首素歌》,与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明显不同,诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”,表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度。一种诗风并不单单因为起于新潮而盛行,还在于它是否拥有自己的大地和天空,拥有母语的力量。

一种新的诗风的流行,可能意味诗的新变和发展,但并不表明诗的成熟。90年代诗歌因赶“风”、随“风”而导致大面积“仿制”、“复制”的现象,乃至使叙述口语变为诗人圈里的“行话”,造成诗歌语言的飘浮或套式。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”。新诗的语言形式,成了20世纪尚未很好解决的遗留问题。

不管是口语化叙述还是个人化抒情,都只是作为一种诗性言说的方式,具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能,但建构相应的语言形式,却是需要反复琢磨、独具匠心的智性创造的艺术过程。新生代诗人以“现代汉诗”自诩,但又很少有人重视对现代汉语诗体的探寻。他们以“的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证瑐瑠,以在“一张白纸”上标新立异为荣,认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。这似乎成了中国诗歌变革的劣根性表现。至于还抱着“左”的新诗传统,“九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者,却也不讲诗的语言形式,在他们看来完全是“内容决定形式”。只有那种饱经诗坛必要忧患而又长于艺术涅*$的诗人,终究悟出现代汉语诗歌的真正含义;只有那种操守纯正的诗歌艺术、走着自己寂寞的路的诗人,懂得要写什么样的诗。真正优秀的诗篇,总是离不开汉语艺术的独到、精当、奇妙和高超的表现力而动人传世。

正如世纪初诗体革命而引起二三十年代的新诗建设,新时期诗歌的本质意义的回归,必然也伴随对诗的语言形式的探寻。新诗的现代汉语言艺术的成熟,必将由新世纪诗人去收获。

注释：

①《建设的文学革命论》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友图书印刷公司1935年10月初版,第128页。

②参见《谈新诗》,《中国新文学大系·建设理论集》,第294—311页。。

③俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》,《新潮》2卷1号。

④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3卷3号。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》,重庆明天出版社1944年6月版。

⑥郭沫若《雪莱的诗·小序》《创造季刊》1卷4期。

⑦郁达夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《时事新报·学灯》。

⑧《创造月刊》1卷1期。⑨《语丝》第82期,收入周作人《谈龙集》,北新书局1927年12月初版。

⑩李金发《食客与凶年·自跋》,北新书局1927年5月版。

11。闻一多《诗的格律》,《晨报副刊·诗镌》7号。瑏瑢朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》,上海良友图书印刷公司1935年10月版。

12。卞之琳《戴望舒诗集·序》,四川人民出版社1983年2月版。

13。杜衡《望舒草·序》中引语,上海复兴书局1932年版。

14。艾青《诗论》(1938年-1939年),人民文学出版社1980年版。