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中图分类号:G114 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2012)02-0252-01
文化产业发展潜力巨大,是21世纪国家软实力竞争的制高点。我国虽然有着5000多年的悠久的文化历史,文学资源也是卷帙浩繁,但目前对文化尤其是对文学资源的开发不足,要想更好的发展文化产业必须充分重视创意元素在文学资源产业化中的作用。
一、何为创意
创意是文学资源产业化过程中首要和核心问题。创意本身就是一个广为应用、极为复杂、富有多义性、不断变化、甚至满是矛盾的概念,几乎社会生活的各个领域把那种特殊的、原创性和创意性的理念和技能称之为创意。真正的创意是灵感和常规的、自觉的和人为的表达符号整合成的富有创造的理念,这个整合过程是难以言说的,关乎到人的原创力,甚至有神授之感。同样在不同的社会文化背景下会有不同的阐释。
创意需要促使其迸发、转化的合适的社会土壤。所以,保护和尊重个人创造力,提供促使创意产生的宽松、自由的环境都是必不可少的条件,而欧美发达国家对知识产权的保护是有很详细的法律条文规定和尊重知识产权的社会共识,这是其文化产业繁荣发展的重要缘由之一,所以良好的政策环境与有效的制度设计都对创意的发展起着举足轻重和决定性作用,这对于我国有着深刻的借鉴意义。
二、创意元素在文学资源产业化中的核心地位
目前创意元素在文化产业的行业涉及领域广泛,主要体现在广告、音乐、图书出版、旅游产品等行业。创意元素的广泛运用使得文化产业取得更大的成功,所以我们也要重视创意元素在文学资源产业化的核心地位。
文学资源尤其需要创意元素来发展文化产业,比如通过创意,文学名著《红楼梦》的文化产业开发的比较成功而典型,形成的产业链最长,产生的经济效益多大。在这些创意其中,影响最大的是2006年红楼梦中人的海选活动.这个创意,以文化的名义,红极一时的“超女”的形式,借助互联网,电视,广告等优势,将触角伸向全球,提高了活动的人气,整个活动采用由商家冠名,电视直播,短信投票等商业化运作方式,使得《红楼梦》未拍先火。还有其他的创意使得《红楼梦》这一宝贵文学资源转化为文化产业,比如说红楼旅游和解读红楼一系列书籍的出版,红楼饮食文化节,红楼十二金钗模仿秀,红楼年度绘画比赛,甚至是红楼礼品店,红楼酒厂等。近几年,《红楼梦》在网络游戏,动漫,旅游路线等方面也有创意成功的案例。
对于创意元素,我们不仅仅借鉴外国的成功经验,而且要有创新。在全球化的背景下中国的文化文学资源不再为中国文化产业所独有,国际化的生产方式使得文化资源成为公共资源,这在客观上增加了中国文化产业的危机感。美国迪斯尼公司利用中国文学素材拍摄动画大片《花木兰》。其中许多场景运用了中国元素,整个影片中都在体现浓郁的中国风味。如写意朦胧的泼墨山水画风格改写了西方惯用写实的油画表现效果,这在迪士尼的动画电影中前所未有的。这一创意,为美国在全球抢走3亿432万美元票房。这些都不得不令我们反思,中国不缺乏文化资源,不缺乏设计师,但缺乏有创新意识的人才。在全球经济一体化的背景下,我们应该更加重视创意元素在中国文化产业中的核心作用。
三、创意人才的培养
在文化产业中,文化是土壤,创意是种子,产业是果实。我国文化创意产业中很少自主拥有核心技术,未能将中国博大精神的传统文化充分的利用起来,在文化创意产品制作上缺乏想象力,所以制作出来的产品往往雷同性高,无法满足广大消费者的需求。我们要培养全民的创新意识。从思想意识方面鼓励群众多创新,多点子,少模仿。其次,注重培养创意专业人才。不仅需要创意产业链上游的设计人才、创意策划人、建筑师等,而且需要创意产业链下游的管理人员与市场营销人员。这里可以借鉴美英等发达国家的经验,有关部门和机构推出或筹备创意人才培训项目,培养一批有创新思维、善于运用先进技术、能够设计出具有国际竞争力的原创作品的创意人才。
面对全球制造业中心的转移及“中国设计”时代的来临,在全球经济一体化的背景下,更应该重视设计人才培养和技术创新等体系的构建。霍金斯认为“创意经济的基础是那些使用自己的想像力、梦想和幻想的人。
红楼梦》学术研讨会上,笔者曾在《拓展红学研究的文化视界》一文中提出了融合文献
、文本、文化“三文”研究于一体的初步构想,得到了红学界前辈和青年同仁的热忱鼓
励与回应,至本次’99全国中青年《红楼梦》学术研讨会,则进而列为会议的中心主题
。下面试图从理论与实践两个方面就这一主题展开更为深入的研讨。
一
《红楼梦》文献研究,主要是指有关这部小说的背景、作者、版本、源流等材料的
勾稽考证。“文献”一词最早出现于《论语·八佾》:“夏礼吾能言之,杞不足徵也;
殷礼吾能言之,宋不足徵也。文献不足故也。”朱熹认为,这里的文献包括历朝的文件
和当时贤者的学识。宋末元初学者马端临在《文献通考·自序》中对此作了进一步明确
的界说:“凡叙事,则本之经史而参之以历代会要,以及百家传记之书,信而有证者从
之,乖异传疑者不录,所谓文也;凡论事,则先取当时臣僚之奏疏,次及近代诸儒评论
,以及名流之燕谈,稗官之纪录,一话一言,可以订典故之得失,证史传之是非者,则
采而录之,所谓献也。”析言之,“文献”之“文”是指书本记载;“文献”之“献”
是指口传议论。统言之,都是指用于考证而又可信的历史遗传下来的各种材料,所谓“
信而有证”,“以订典故之得失,证史传之是非者”是也。
今天的“文献”概念较之马端临的定义又发生了一些变化,大体是指历史文件,即
马端临所说的“文”部分而不包括口传言论即“献”部分。在《红楼梦》的文献研究领
域里,也主要是指尽可能地搜集得到的历史遗留下来的有关《红楼梦》的文献材料,对
其做一番具体而深入的考证工作。朱谈文先生认为《红楼梦》的文献学研究目的是要“
探导追溯并力图再现作者曹雪芹创作《红楼梦》的背景,构思及成书过程,因而其研究
范围包括作者家世和生平、《红楼梦》的社会历史背景、情节素材和人物原型、作者的
创作思想、《红楼梦》的成书过程和版本源流等内容。” (注:《论红楼梦文献学研究
之前景》, 《红楼梦学刊》93.1。)鉴此,她把《红楼梦》的文献研究归纳为背景研究
、作者研究、版本研究、成书过程研究与创作思想研究五个方面。但更严谨地分类,成
书过程与创作思想研究可归于作者研究,另外须加上溯其源而推其流的本源研究与传播
研究两个方面。
与文献研究注重于外部研究不同,文本研究注重于作品自身的研究。“文本”一词
是从西方引进而来的一个文学概念,主要是指由文学批评进行分析和讨论的一个现成的
文学作品。不过,无论是在西方还是当代中国,文本这一概念的使用存在着相当大的歧
异乃至混乱,但追本溯源,应以最早倡导文本研究的新批评派的界定为基础。新批评派
认为文本是一个由独立的词语组成的物体,是一个客观的有自身结构而与社会、读者没
有关系的独立存在,所以新批评派的文学批评又被称为“文本批评”(textual critic
ism)、“客观批评”(objectivism)或“客观主义理论”(objective theory),根
据文学作品与作者、读者三者的关系,新批评派认为因关注的重心不同,就会产生不同
的批评:当批评家关注作品产生过程,努力追踪作者个人经历以与作品相印证,便是“
传记式批评”;当批评家关注作品产生的背景,重在研究作品产生的具体历史—社会条
件,便是“历史—社会式批评”;当批评家关注作品与读者的影响,如果以自己充当读
者身份记录下读后感,便是“印象式批评”;如果研究各种读者对作品的反应,就是“
文艺社会学”。新批评派所关注的是作品本身,认为作品即“本体”,它包含了自身的
全部价值与意义,因而无须关注和研究作品产生之前的历史—社会背景与作者生平身世
、创作意图与创作过程,也无须关注与研究作品产生之后对读者的影响以及读者的阅读
效果,否则,就会产生“意图谬见”与“感受谬见”。所谓“意图谬见”就是“将诗与
其产生过程相混淆,……其始是从写诗的心理原因中推导批评标准,其终则是传记式批
评与相对主义”;所谓“感受谬见”是指“将诗与其结果相混淆,即混淆诗本身与诗的
所作所为……其始是从诗的心理效果推导批评标准,其终则是印象式批评与相对主义”
。(注:参见赵毅衡:《新批评——一种独特的形式主义文论》,中国社会科学出版社
1986年版,第79页。)批评家应努力摈弃“意图谬见”与“感受谬见”,只在作品自身
中寻求意义。因此文本研究的核心就是把文学作品视为独立于历史、社会、作者与读者
之外的客观存在,以作品自身为研究对象。毫无疑问,新批评派这一试图切断文学作品
的创作之源与接受之流而专注于作品自身的静态研究,在理论上明显失之片面和狭隘,
在实践中也是难以真正实施的,但对扭转片面注重文学的外部研究而转向作品自身的内
部研究,却具有重要的推动作用和启示意义。同样,对于长期以来文献与文本研究严重
失衡的红学研究而言,也不无借鉴之处,这就是应该把《红楼梦》作为一部相对独立的
小说作品,着重就作品本身展开研究,具体包括人物形象、情节结构、叙事模式、语言
艺术、美学风格、艺术价值、主题意蕴研究等各个方面。
较之文献研究与文本研究,文化研究具有更为广阔的学术视野,更加注重对文学作
品内涵的深层开掘。关于“文化”这一同样来自西方的概念,无论在内涵还是外延上的
歧义乃至混乱比之“文本”更甚。英国人类学家泰勒于1871年在《原始文化》一书中采
用描述性的方法最先对文化作出了一个经典性的界说:“所谓文化或文明乃是包括知识
、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及包括作为社会成员的个人而获得的其他任何能力
、习惯在内的一种综合体。”时至今日,有关文化的定义更是日趋纷繁甚至凌乱不堪,
但人们还是比较认可文化由物质型文化、制度型文化与精神型文化构成的三方法,文化
的核心是价值观念。由于《红楼梦》具有特别突出的文化包容性和文化深邃性,因而在
文献研究与文本研究之上进而走向文化研究,显得尤为重要。其研究范围也相当广泛,
主要包括神话文化、宗教文化、儒家文化、家族文化、民俗文化、饮食文化、艺术文化
研究等方面。《红楼梦》文化研究的最高层次,是从文化哲学的高度对《红楼梦》所蕴
含的人类文化精神进行深度发掘与阐释,这较之一般的文化研究更有价值,更有魅力,
当然难度也更大。
文献、文本、文化研究虽然各有不同的研究范围与研究重心,但彼此又是相互衔接
、依次递进的,而且彼此也有明显的交叉叠合之处。因此,《红楼梦》文献、文本、文
化研究的融通与创新这一论题的确立与研讨,既反映了当代学术研究从分到合的必然趋
势,也反映了红学研究世纪转型的内在要求。
二
《红楼梦》文献、文本、文化研究的融通与创新,是一个面向21世纪的前瞻性论题
,同时从这一特定视角回顾与反思一下二百年来尤其是20世纪的红学历程,我们可以看
到,一方面的确成就巨大,另一方面也留下了诸多缺撼乃至教训。其中既有人为的主观
因素,也有受制于不可逆转的客观条件的无奈。
本世纪初,当红学界依然为“索隐派”搅得浑浑噩噩之时,颇具哲人眼光的王国维
却在他的《红楼梦评论》一文中开始了跨文化的比较研究。作者最先引入西方哲学解读
《红楼梦》,从对《红楼梦》神话文本的注重到对其形上哲理蕴义的体悟;从对中国大
团圆传统的批判到对《红楼梦》作为最高悲剧的定位;从以西方悲剧理论阐释《红楼梦
》的审美价值到与西方基督教文化的比较……都使该文在探索《红楼梦》为全人类所共
有和共享的多重文化象征意义方面,获得了以前和当时红学研究者所未有的独创性与深
刻性,从而开启了具有现代学术品质的红学研究之先声。
然而,学术的发展是一个持续性的过程,《红楼梦评论》在当时固然“先锋”,但
毕竟是孤军奋战,缺少必要的学术背景和学术群体的支撑。直到1921年,留学西方的胡
适以中国传统考据学融会西方实证主义研究方法,通过大量的文献考证,初步澄清了《
红楼梦》作者曹雪芹身世等一系列问题,并以此确立了“自传说”的学术根基,他的《
红楼梦考证》也就成为旧红学结束、新红学开始的标志。从《红楼梦评论》到《红楼梦
考证》,红学研究在建立新的范型方面终于舍弃文化研究而走上了文献研究之路,新红
学选择了而不是王国维作为自己的学术奠基者。
从学术发展的进程来看,这是历史的必然。因为新红学的实证研究,虽然吸纳了西
方实证主义的研究方法,但其主体仍是传统的考据学。比如为了澄清《红楼梦》作
者曹雪芹的身世以及与此相关的诸多问题,广泛搜集了当时所能搜集得到的大量资料,
然后通过综合论证,得出新的结论,与由清人发展至极致的考据学仍是一脉相承,因而
可以为诸多具有较好国学根底的学人所效法。实际上,新红学之后的文献研究基本上也
都是由开创的实证研究逐步拓展而来,诸如周汝昌先生的《红楼梦新证》、冯其庸
先生的《曹雪芹家世新考》这些文献研究的集成之作,皆以传统考据学为基本方法,耗
费作者大量心血精心构作而成。而且,在本世纪的风风雨雨中,因文献研究较少涉及理
论观点而始终未受太多的干扰和冲击,所以能延续不断而一枝独秀。
也正因为新红学的建立是以文献考证为基点,新红学的延续实际上也就是文献研究
的延续,因而在相当长的时期内,与盛况空前的文献研究形成鲜明对比的是,文本研究
受到明显的冷落。到了本世纪中叶,藉助文艺理论的传播与运用,延续新红
学而来的研究方法得到了矫正与更新,然而当时红学界所关注的热点却转向《红楼梦》
产生的历史—社会背景以及作品的历史政治内涵——以新批评派的理论观之,就是从所
谓的“传记式批评”转向“历史—社会批评”。在这样的学术氛围中,一方面是红学研
究的日趋兴盛,尽显显学之盛势;另一方面则是在非文学化中进而走向泛历史化、泛社
会化、泛政治化。尽管较之新红学的文献研究已发生了明显的学术转型,但也不可能真
正走上文本研究之路。
在本世纪末期的八、九十年代,红学界通过反思五十年代以来红学研究的坎坷之路
,才逐步开始重视文本研究。然而“文化热”的勃然而兴,又将正处于转折时期的红学
研究的重心引向文化研究一端。首先是红学圈内的学者力图借助文化学的新理论、新方
法,以拓展红学研究的新路径、新境界;同时也有许多红学圈外的学者以《红楼梦》为
范本,以此检验文化学理论之成效,或以此探索中国传统文化之精神。于是内外合一,
此呼彼应,共同促进了《红楼梦》文化研究的兴盛。
通观20世纪百年红学史,当我们在充分肯定所取得的巨大成就的同时,也应清醒地
看到其中的缺憾:一是在世纪初期、中叶、末期三次红学研究重心的确立与转移过程中
,文本研究一直未能从边缘进入中心,未能得到应有的重视;二是文献、文本、文化研
究各自为政,不相往来,乃至相互轻视,或相互指责;三是受制于客观形势,出现过多
的外部干扰,影响了学术研究的正常进行与深入开展;四是少数研究者违规操作,学术
失范,甚至走火入魔,损害了红学研究的声誉。其中,第四种情形往往由红学圈外引起
,可以暂且不管;第三种结果是时代使然,无可奈何。就第一、第二点而言,从红学研
究的最新发展动态来看,情况也正在发生变化,随着回归文本研究呼声的高涨,红学研
究的重心正在逐步由外部的文献研究转向内部的文本研究,而且已初步显示出文献、文
本、文化研究三者从分到合的演化轨迹。究其原因有二,一是文献研究已取得了相当大
的成就,可以为文本与文化研究提供借鉴,而文献研究本身由于材料的局限,再要深入
一步相当困难,因为原始材料的发现毕竟是有限度的。二是就研究者而言,青年学者往
往缺少老一辈训练有素的考证功力,但多视角、多层次的文本研究与综合研究正是他们
的长处与兴趣所在。学术主体的新陈代谢,意味着红学研究世纪转型的势在必然。
三
《红楼梦》文献、文本、文化研究的融通与创新,目的在于通过回归文本研究寻求
与文献、文化研究三者的有机融合,真正消除曹学与红学的分野,打破外学与内学的樊
篱,从而拓展红学研究的新路径,建构红学研究的新格局。就融通与创新的关系而言,
创新是融通的目标,也是宗旨;而融通则是创新的前提,也是途径。具体地说,《红楼
梦》文献、文本、文化研究三者之间的融通方法,就是以文献研究为基础,以文本研究
为轴心,以文化研究为指归。
在21世纪的红学研究中,文本研究将占据其中最重要的地位——轴心地位。所谓红
学,原本即是以《红楼梦》这部著作命名的,虽然曹雪芹创作了《红楼梦》,但反过来
也是《红楼梦》创造了曹雪芹,曹雪芹的名字因《红楼梦》的流传而流传,因《红楼梦
》的显世而显世。而作为读者,他对于《红楼梦》的认知、体悟也首先来自于《红楼梦
》这部作品本身,因而居于红学研究轴心地位的应是文本研究。离开文本,就成为无本
之木,无源之水。然而在红学研究的发展史上,恰恰是《红楼梦》作品本身的研究受到
忽视,受到冷落,人们总是过于注重《红楼梦》的外部研究,过于注重其历史内涵以及
由此引申而来的政治内涵,似乎忘记了《红楼梦》原是小说,原是文学这样一个不言自
明的事实。也正因为如此,近年来红学界屡屡发出的回归文本研究的呼声确有相当的针
对性。
但是,《红楼梦》又是一部非同一般的非常奇特的小说。一方面,作者在创作《红
楼梦》中留下了太多的不解之谜,比如曹雪芹的生平身世究竟如何?他究竟为何又如何
创作了《红楼梦》?后四十回究竟出于谁之手?哪个版本最接近于他的原作?这些问题
本身即具有令人遐思、引人探胜的无穷魅力,不管它最终有否答案;同时这些问题也直
接关系到对《红楼梦》作品本身的理解,关系到《红楼梦》文本研究的深度。举一个例
子,《红楼梦》老是出现“金陵”,表明作者有一个难以释怀的“金陵情结”,由于文
献研究对于作者童年时期金陵生活的初步勾勒,便使我们有可能对作者难以释怀的“金
陵情结”有更深的体悟,实质上,那是延绵不绝于曹雪芹一生的童年情结,家族情结。
可以毫不夸张地说,不管是过去还是将来,文献研究都是文本研究以及文化研究的重要
基础。尽管长期以来文本研究很不理想,但在已取得的一些重要成果中,文献研究作为
知人论世之资也功不可没。
另一方面,《红楼梦》作为中国文化的艺术经典之作,比之中国文学史上任何一部
小说都更具有蕴含中国文化精神的广度、深度与力度,是中国文学史上最富有文化底蕴
与智慧的一部长篇小说,甚至称之为“文化小说”也当之无愧。因此,在从文献研究回
归于文本研究的同时,还必须超越文本研究而指向文化研究。诚然,人们至今对文化的
内涵与外延还存在着诸多不同的看法,而对于文化研究的价值取向与方法也会有种种不
同的选择,但文化研究在探索文学作品的潜层意义方面已充分显示出了文献与文本研究
所难以臻达的独特优势,它可以帮助我们从更高的视点,更广的维度,更深的层次对文
学作品进行审视和解读。由于《红楼梦》首先回溯神话文化之本原,同时又广泛吸纳了
宗教文化而最终逼近文化哲学,因此,对《红楼梦》的深层文化底蕴的探索应着重围绕
神话学研究、宗教学研究与哲学研究三个层面依次展开。笔者曾在《探寻文学世界的形
上意义》一文中指出:“文学世界深层的形上意义是文学作品的生命,文学作品有否这
种深层的形上意义,这种深层形上意义的深刻程度及其表现的完善程度,是最终衡量文
学作品有否永恒价值与魅力的关键。概而言之,推动作家不断从形而下向形而上拓进和
升华的最重要的两种力量是宗教精神与哲学精神,两者同时成为支撑文学世界的两大精
神支柱,就如一个等边三角形底下左右的两角,失去任何一角都会导致整个三角形的倾
塌。”(注:见《文本与文化》,中央编译出版社1998年版,第31页。)就《红楼梦》
而言,宗教学与哲学研究都是为了探索其文化精神的深邃性,而一同追溯至神话学研究
,则是为了进一步探索其文化精神的本原性,最终与宗教与哲学研究殊途同归。
文献、文本、文化研究的从分到合,以及三者从自发的融合到自觉的融通,实际上
意味着对原有红学研究传统的一次新的学术重建。文献研究的视角,是从作品之外看作
品,文本研究的视角是从作品内部看作品,文化研究的视角又回到作品之外看作品,这
是一个否定之否定的依次展开、相互融通、不断超越的过程。从文本之外回到文本之内
,是回归文本的第一次否定,是对长期以来文本研究一直受到忽视、受到冷落,未能从
边缘进入学术中心的反拨和矫正,这当然十分必要;但有道是“不识庐山真面目,只缘
身在此山中”,仅仅站在作品之内看作品之局限,也正如仅仅站在作品之外看作品一样
,只有作品之内与作品之外视点的不断转换与比较,才能真正把握作品的精髓。有鉴于
此,在从文本之外回归于文本之内的第一次否定之后,还须继续走向从文本之内超越于
文本之外的第二次否定——否定之否定。第二次否定中的文本之外——文化研究,实质
上是在文献、文本研究基础之上的综合与超越。离开文献研究的基础和文本研究的轴心
,文化研究不仅会失去根基,而且会偏离方向。王国维的《红楼梦评论》虽然最先开启
了跨文化研究的先声,但由于缺乏文献研究的坚实基础,也缺乏对文本内部结构的具体
分析,结果造成了诸多疏失和误解。而在今天,我们既可借鉴前人之得失,又有更加自
觉完善的理论思维,可以在以文献研究为基础,以文本研究为轴心,以文化研究为指归
的学术重建中,寻求真正的融通,最终达到学术创新之目的。
四
为了主动适应和推动21世纪红学研究转型、建构21世纪红学研究新格局的需要,同
时也为了更好地把文献、文本、文化研究的融通与创新落到实处,笔者根据世纪之交红
学研究的发展态势,预拟出如下十大研究课题,以求教于红学界前辈与同仁:
1.《红楼梦》文献整理与研究。历经二百多年的积累,《红楼梦》文献像滚雪球一
样越滚越大,但在文献整理与研究上,包括《红楼梦》文献与红学文献两个方面都远远
没有跟上,比如至今竟还没有一部完整的《红楼梦研究著作提要与论文索引》,这不仅
给研究者带来极大不便,而且容易造成不必要的重复研究。学术研究必须像接力赛那样
一个一个接着跑而不能从零开始,文献整理与研究的基础工作尤其是现代化的信息网络
系统的建设至为重要。
2.红学史研究。红学史研究的开创性之作是郭豫适先生的《红楼研究小史稿》,尔
后又有一些论著陆续发表。在当今的世纪之交,应该有一部拥有新视角、新见解、新体
例的集大成的《红学通史》问世,它能全面、系统、深刻地把总结过去,反思现在,导
引未来结合起来,为21世纪红学研究的转型和发展辅平道路。
3.《红楼梦》渊源研究。《红楼梦》是中国小说、中国文学与中国文化的集成之作
,必须从中国小说、文学与文化三个层面同时展开渊源研究,我们才能更加切实地把握
其精神内核与本原。
4.《红楼梦》影响研究。从历时性的维度来看,《红楼梦》就如一个中继站,一方
面它最大限度地吸纳了其前中国文学与文化的精华,另一方面又广泛、深刻地影响于其
后的文学创作与文化发展。通过对后于《红楼梦》的小说、文学与文化三个层面同时展
开影响研究,可以更透彻地理解《红楼梦》。
5.《红楼梦》比较研究。将《红楼梦》置身于世界文学之林,参与与世界文学的对
话,可以进一步揭示其为全人类共享的文学与文化之价值。应在历史、实践与理论三个
方面同时展开研究,然后形成“比较红学”的系列成果。
6.《红楼梦》综合研究。《红楼梦》虽是小说,但又广泛包容了神话、历史、哲学
、宗教、伦理、医学、建筑、园林、民俗等等,从这个意义上看,誉之为“百科全书”
,确是当之无愧。因而在红学研究上,也应相应地运用多种学科的知识、理论与方法对
其进行综合研究。
7.《红楼梦》艺术研究。在过去的红学研究中,我们不仅在总体上忽略了小说自身
的研究,而且在局部上也过多地关注人物的道德评价。走向21世纪的红学,应对《红楼
梦》的艺术创作过程、经验与原理进行系统总结。今天的薄弱固然不足,但也意味着明
天更多的发展空间。红学界应集中力量对此进行重点研究,相信会有新的突破。
8.《红楼梦》意义研究。真正伟大的作家无不关注人类的生存价值与意义,无不充
盈着对人类命运的形上追问与思考,因而伟大作家之作品也都无不具有寓言性、预言性
与超越性,它永远是问号和感叹号,而没有句号。对于《红楼梦》内在意义的阐释也是
如此。在未来世纪,《红楼梦》的意义研究应更加关注其人类学内涵,并相应地更新与
完善阐释的视角、理论与方法。
9.《红楼梦》与当代创作研究。从明代“四大奇书”到清中叶问世的《红楼梦》,
中国长篇小说从成熟走向高峰,但在《红楼梦》之后,却一直向下坡滑,直至现当代,
虽屡有仿作出现,但少有真正得其精髓的扛鼎之作问世。究其原因当然是多方面的,但
我们是否有必要并如何从《红楼梦》中吸取精神养料呢?马克思说“希腊神话不只是希
腊艺术的武库,而且是它的土壤。”《红楼梦》之于后代尤其是当代小说创作也应发挥
同样的作用。这就要求红学界不仅关注过去,而且要关注现实,不仅满足于对《红楼梦
》的阐释,而且要进一步把《红楼梦》的精神养料转化为当代小说创作的精神血液,为
当代小说创作的伟大复兴作出独特的贡献。对于大多数红楼学人来说,这确是一个富有
挑战性而又非常有意义的崭新课题。
10.《红楼梦》现象研究。从《红楼梦》的问世、传播到接受, 它已在近二百年的
中国历史中形成一种独特的文化现象——《红楼梦》现象,这一现象已远远超越了文学
本身,也超越了文人圈子,而广泛渗透到日常生活,渗透到人民大众。对此,红学界也
同样应予更多的关注。
自《诗经》始,竹便与文学结下不解之缘。此后咏竹文学不断传承和拓展,蔚然成为咏物文学的主流。但令人遗憾的是,对咏竹文学的研究长期以来罕有问津。直到改革开放后局面才得到改观,三十多年来取得的成绩主要体现在四个方面。
一、咏竹文学作品的选编
按类选编作品古已有之,如《古今图书集成》、《群芳谱》等里面就有咏竹诗词的专门归类。三十多年来,学者继承了这种“选学”传统,在咏竹文学作品的选编工作上用力甚勤。
有单独选诗的,如《历代咏竹诗选》(浙江省安吉县政协编,百家出版社,2001年版)、《历代咏竹诗丛》(成乃凡编,陕西人民出版社,2004年版)等,这类诗选数量一般都逾千首,收录时间多为先秦至清末民初;有诗词共选的,如《中国竹诗词选集》(周芳纯等选注,江苏古籍出版社,2001年版)等;有录诗词之外的,如《竹君流韵・中国历代咏竹文赋画论》(徐小飞辑,浙江古籍出版社,2008年版);有专门选对联的,如《咏竹联集粹》(刘星亮等主编,岳麓书社,1994年版),等等。
有各种体裁混选带有“总集”性质的,如《历代咏竹佳作三百篇》(曹毅前等主编,岳麓书社,1999年版),所选包括诗、词、曲、联、铭、赋、赞、记等。《古今咏竹集》(刘学文主编,湖南人民出版社,2002版)除体裁宏富外,还古今通选,时间从先秦一直到现当代。《绿竹神气》(彭镇华、江泽慧,中国林业出版社,2005年版)规模空前,所选古代诗词文赋多达万首,选文外尚附有“‘个’字探源”、“图文解说”两部分,学术含量较高。
有与其他植物作品合选的,如《松竹梅诗词选读》(徐振维等编,上海教育出版社,1985年版)等是将歌咏“岁寒三友”的作品并选。《历代林木诗选》(吴鹤鸣等编,湖南出版社,1991年版)等则是将咏竹作品置身于更广阔的植物文学中。这类合编本有利于对比阅读,区分异同,进而丰富和深化对作品的理解。
咏竹文学作品的选编,遵循于一定的取舍标准。这不只是反映了编者的学术旨趣和眼光,更重要的是它有资料汇编的性质,可为深入研究奠定文献基础。
二、咏竹文学的宏观研究
咏竹文学是咏物文学的分支。要深入研究它,必须从整体和宏观的层面来把握和观照。在切入口上,应注意从聚点和散点两个视角来拓展。
所谓聚点,就是将眼光聚集到纵向的文学史维度,梳理咏竹文学的发展历程。如《中国竹文化研究》(何明、廖国强,云南教育出版社,1994年版)认为在竹由符号化到文学化的进程中,经过了滥觞(先秦两汉)、形成(魏晋南北朝)、鼎盛(唐宋)、延续(元代至近现代)四个时期。何宝年在《中国咏竹竹文学的形成和发展》(《文教资料》,1999年第5期)中大致同意此分法。赵丽《中国古代文学中的竹意象》(洛阳工学院学报,2002年第3期)则认为,直到南朝“竹开始摆脱其原始的自然属性而逐渐被赋予了文学符号的性质”。王平在《中国竹文化》(民族出版社,2001年版)中勾画了竹诗产生、发展、演变的历史轨迹,揭示出其象征性和审美性的内涵。马利文的《唐代咏竹诗研究》(2008年,南京师范大学硕士论文)则更像是咏竹诗中的“断代史”。它对初、盛、中、晚唐咏竹诗审美认识和人格象征的发展进行了较为翔实的论述,在横向上还就咏竹诗与天师道之关系、唐代《竹枝》等作了较为深刻的探论。
所谓散点,就是截取横断面或者个案来进行观照的方法。如《中国竹文化》(周裕苍,黄河出版社,1992年版)对咏竹诗、斑竹意象、竹与成语、寓言及其他等方面作了知识性介绍。《绿竹神气》的“前言”部分,用散论的方式论及了一些以竹自况的特殊知识群体,对其中的佼佼者嵇康、李白、苏轼、郑燮等作了个案赏析。结合四大文学名著,“前言”对小说中以竹写景、以竹叙情的手法也作了细致的分析。这种个案探讨的方法,似乎更适合具体作家。例如苏轼与竹的关系很密切,赵晓红在《苏轼与竹》(云南财贸学院学报,2004年第2期)中指出,苏轼赋予竹高洁、耿直的品性,竹象征着诗人的性格和胸怀。陈守常在《苏轼竹诗考析》(文史博览,2009年第1期)中认为,苏轼竹诗精髓在于颂竹之风雅高洁,批判物欲软骨。
为了将文学与更广阔的文化背景关联起来,寻找理论支点似是迫切任务。对此,何明、廖国强在《中国竹文化研究》中采用文化符号学理论视角来观照,将语言学理论与文学意象结合起来研究,指出根据能指和所指的关系,可把竹文学符号分为三种类型:“神与竹游”、“情融于竹”和“以情统竹”。竹文学符号能指形式的审美形态可用“秀美淡雅”来概括,其文化土壤正是中国传统农业文化的伦理观念。
与这种借助西方理论的做法相比,何宝年在搭建竹文学与文化联系的平台时,采用的方法就很传统。在《中国咏竹文学的类型特征与文化内涵》(《文教资料》,1999年第6期)中,他论述了咏竹文学的三种文化属性,即自然、社会和艺术属性,并将社会属性细化为八种形态。
通过对咏竹文学的宏观研究,论者钩稽出竹与文学的种种关联,在整体上确立了咏竹文学的独立性,呈现出较为清晰的愿景。这为进一步研究提供了理论启迪和思维触点。
三、咏竹文学意象研究
学界对竹意象研究一直热力不减,光景常新。前述《中国竹文化研究》中采用的符号学理论,研究之对象实质就是意象符号。无独有偶,王立在专著《心灵的图景:文学意象的主题史研究》(学林出版社,1999年版)中也专辟一章从文化的向度去研究“竹意象”。
唐诗中竹意象频频现身,这点易引起研究者兴趣。王美诗在《“竹”的意象与唐代诗人性情》(黑龙江农垦师专学报,2003年第2期)中从竹表达文人淡逸洒脱的高雅性情,以病竹、苦竹、怪竹等表达诗人沉郁悲凉心境和不屈抗争品格等方面对竹意象进行了审美解读。雷晓在《浅谈唐诗中竹意象的出世与入世》(《科教文汇》,2008年第5期)中则从竹意象与处事态度的角度入手,分析了诗人对事功或超然于其外,或积极进取的人生态度。
针对具体作家的研究,也出现了一些论文。如梁昌明在《白居易山水田园诗中的“竹”意象》(阜阳师范学院学报,2007年第5期)中排比了白居易一生种竹的情况,分析了当中蕴含的情感、人格和社会因素。李今珏在《论李贺〈昌谷北园新笋四首〉中竹意象的独特性》(《社会科学论坛》,2008年第5期)中认为李贺突破了传统竹意象的性格和情愫,显示了生活经历影响下的自我价值追求和艺术意志。彭洁莹在《仇远〈无弦琴谱〉梅竹意象涵蕴剖析》(吉林师范大学学报,2008年第1期)中强调,仇远词中的梅竹意象除传统意义外,又潜藏着落寞和忧伤、隐忍与沉郁、苦恼和幽独等情愫。
在大文化视角的俯瞰下,意象原型的研究值得关注。陈璇《潇湘馆中的竹――浅谈〈红楼梦〉潇湘馆的原型意象》(苏州职业大学学报,2005年第1期)一文,从分析潇湘馆中竹所蕴含的原型意象入手,探求了黛玉的性格特征,以及与宝玉的爱情,彰显竹在宝黛悲剧中的象征意义。王立、苏敏的《古典文学中竹意象的神话原型寻秘》(大连大学学报,2006年第5期)则从人类学和神话学的角度,分析了竹成为原始植物崇拜代表的过程和原因。发现竹与龙有类似的神秘内蕴与象征功能,竹与生命意识密不可分,竹与日常人世伦理对应比附,竹与气节和坚贞天然呼应。缘其神话原型的稳定凝重和多样化,才使中国古典文学中竹意象繁盛不衰。
竹意象的研究形式上是一种微观研究,然而竹意象除了文学因素之外,还包含有伦理、人格、神话等方面的内容,因此这种研究就具有很强的文学――文化色彩。从这个层次上看来,竹意象的研究实为见微知著,本质上反映的还是一种宏观的视野。
四、咏竹文学的拓展研究
咏竹文学中,传统诗词的研究始终占据着主要地位。近年来,学者开始将目光投向其他体裁,如民歌、小说、戏曲、题记等。民歌中竹枝词流传甚广,很有艺术特色。它因何产生,学界看法争议较多。向柏松在《巴人竹枝词的起源与文化生态》(湖北民族学院学报,2004年第1期)中提出了耳目一新的观点:承屈原九歌传统而来的竹枝词开始其实是祭祀竹王的歌谣,它是西南竹图腾崇拜、竹王崇拜文化背景中的产物。
《红楼梦》总是小说研究的最热点。蓝晓光《从〈红楼梦〉看中国竹文化》(《竹子研究汇刊》,2007年第3期)视角独特,从竹的工艺美术、竹的饮食文化、竹的园林艺术、竹的美学境界四个方面阐述了竹文化的运用,指出《红楼梦》“像是一部中国竹文化的百科全书”。胡艳的《竹:〈边城〉人物的另类阐释》(《名作欣赏》,2009年第7期)则罕见地以现代小说为研究对象,认为,《边城》里的人物性情与传统竹意象内涵极为相似,竹背景意蕴是小说审美特质的有机构成部分。
在戏曲方面,陈菊香的《竹文化与戏曲》(《岱宗学刊》,2008年第3期)中论述了竹子的文化象征意义,以为“竹子的文化象征可以分为以下三个方面:一为化龙之神;二乃君子之德;三即淑女之爱。”王念选《郑板桥画竹题记理趣初探》(安阳师范学院学报,2005年第6期)则另辟蹊径,选取题记作为探讨对象。作者认为,郑板桥的画竹题记饶有理趣,真率、深刻、独特地表达了他的宗法自然、务求创新的美学思想、创作体验、艺术手法。
一
在中国博大精深的传统文化体系中,有着一些耐人寻味的特殊的文化现象。如,谈论饮食文化时,每每将中国誉为“烹饪王国”;而谈论到文学作品之时,又常常将中国喻为“诗的王国”。两个王国,一个是维系人生存需要的必需品,一个是维系人精神需要的必需品;一个平凡,一个高贵,看似泾渭分明。然而“泾水”和“渭水”在中国文化中汇合到了一处,味论就是这一特殊的文化现象。
不能否认中国古代饮食文化是孕育、产生和形成中国人思维方式的深厚土壤。从中国古代烹饪方法注重宏观把握的特点可以看出,中国哲学思维方法模糊性、体悟性、整体性的特征,从而造就一种内向型的心态。这种心态不大关心外在物质世界的构成形式,对外在世界的把握,往往凭借自己主观的感觉,甚至是了然于心不能了然于口的自我领悟,这就是中国古人的直觉感悟式的思维方式。反过来,这样的思维方式又影响了中国哲学。
“中国哲学的传统,既以人为出发点,也以人为终结点。”在儒家看来,人的现实存在就是人的世界与物的世界不断的互动。人把客观对象人化(对自然界而言)或类化(对社会中的他人而言),他自身的自然也开始人化,他的创造性本质在改造对象的实践中得到确证,其人性和人格都得到升华。孔子闻《韶》三月不知肉味,以“味”论乐,一方面强调乐的教化作用,另一方面指出主体需要有品味的能力。因此,儒家十分看重人的实践活动形成的生命意识。道家的“道”虽惟恍惟惚,但它早已嵌入“人”中,其目的是让人由“内圣”达到“外王”。老子“味无味”的观点,将其中一个“味”作为品味、体味、玩味的动词形式使用,强调了味的主体性、主观性的一面,启示人去追求和体验一种不受任何局限和束缚的、绝对自由的美感,同样是一种以人为本的哲学思想。
另一方面沿着伦理政治一体化的方向建构起来的中国古代文化,是以“礼”为中心的文化形态。据考证中国古代的礼制是始于饮食的。《礼记·礼运》曰:“夫礼之初,始诸饮食”。中国是一个十分讲究饮食文化的国度,将饮食上升到文化的高度来认识和对待,从而设置了一系列的饮食规范、仪式、制度。饮食与礼结合起来,从而使饮食不仅具有了文化意味,同时也具有伦理道德的意味。
二
味论的出现与中国人的审美意识源于味觉具有十分密切的关系,在对“美”字的训释中凝聚着以味为美思想。“美”字在创轫之初的原始意义,只指味道的美,亦即好吃。《说文》:“美,甘也。从羊从大。羊在六畜主给膳也。美与善同义。”后来的徐铉对这条注释又有一个补充:“羊大则美。”这就是说,许慎认为“美”是个会意字,古人觉得羊肉最好吃,尤其是大羊的肉,故将“羊大”二字合而为一来表示味道的甘美。日本著名中国学学者笠原仲二根据许氏的说法得出结论:“中国人最原初的美意识,就起源于‘肥羊肉的味甘’这种古代人们的味的感受性。”以至在美的观念成熟之后,中国人一直未忘记“味”这个产生美的母体,人们说起美听与美视,也往往与美味相提并论。美味与美视、美听的联系,绝不是某个人发挥创造性联想的结果,而是“美”字的原始意义在人们审美观念中的自然留存。
中国人一开始有意识地感受和欣赏艺术,就是与舌头对美味的感觉密切结合在一起的。正如人们所知道的:音乐是我国最早出现的艺术形式,先秦人对乐歌有一个至高无上的标准,那就是“中和之美”。《周礼·春官·大司乐》:“以乐德教国子:中和、祗庸、孝友”;《荀子·王制》:“中和者,听之绳也”。所谓“和”,是具有味道上和声音上双重意义的一个词,它既指味道的调和,又指声音的谐调。
要说到文学欣赏,中国人对文学这种语言艺术的自觉认识有一段漫长的历史,它大体上经历了由口头言辞到一般的文章典籍,最后才到纯粹的文学作品这样一个逐渐收缩的过程。尽管人们随着认识的不断加深而出现过许多不同的评价概念,但“味”的评价却像一条线贯穿始终。《左传·昭公十一年》:“币重而言甘,诱我也”。《国语·晋语》:“人有甘言”。所谓“甘言”,亦即今天我们所说的“甜言蜜语”,它虽然是个贬义词,然以“甘”说“言”,亦是味道的角度。《易传·系辞上》有两句流传很广的话:“二人同心,其利断金。同心之,其臭如兰。”谓同心之^所说的话,品起来有如兰草之芳香,更是以味来说“言”了。
三
春秋之后,随着书面著述的篇籍典册的增多,人们也就从以味论言转到以味论文。孟子曰:“心之所同然者,何也?谓理也,义也。圣人先得我心之所同然者,故理义之悦我心,犹刍豢之悦我口。”《说文》:“牛马曰刍,犬豕曰豢”。孟子以家畜肉的美味来说圣人经典中的义理对人心的怡悦,这也就是后人所谓“切理餍心”和“脍炙人口”等语之所出。因为圣人的义理对人来说是一种美味,人心对道理的体会如同对美味的品尝。即便不是圣人的经书,而是一般的文章典籍,凡能使人优游涵濡者,人们亦以“味”言之。王充《论衡·别通篇》:“空器在厨,金银涂饰,其中无物益于饥,人不顾也;肴膳甘醢,土釜之盛,入者飨之。古贤文之美善可甘,非徒器中之物也,读观有益,非徒膳食有补也。”他把古人的一切美文都比作“肴膳甘醢”,可视作是对孟子的比喻范围的一种扩大。
魏晋以后,玄学兴起,人们追求形上之理,耽于玄想之趣,在对玄理的捉摸中求得精神的满足。发言议论,亦以耐人寻味为尚,故以“味”论文意、论赏文的风气中就更加普遍。最早以“味”论诗文的是东晋人夏侯湛。他在287年作的《张平子碑》中说:“《二京》、《南都》,所以赞美畿辇者,与雅颂争流,英英乎其有味欤!”当时“昧”这个概念中,已经包含着我们现在所说的纯文学性的审美感受在内。不过,因为汉代的经学和魏晋以来的玄学的影响,从“味”字的大量用例来看,它多指义理上的蕴藉而少指情趣上的隽永。
迨至梁代,刘勰在《文心雕龙》中颇多以“味”论文。表面上看,他的“味”,也是义理与情趣兼而有之,但他却把作品的有味一概看作是调动了文学手段的结果。换言之,在他看来,理论著作之所以也能有味,并不在于其中所阐述的义理本身,而在于作者的表现手法。经典之所以有味,在于其在文体上的“辞约而旨丰,事近而义远。”自然、单纯的文学手法,并不是造成作品滋味的全部条件。刘勰大量用“味”表述其美学思想,并赋予“味”多重含义。比如他在《情采》篇中,批评“为情而造闻”的诗文“繁采寡味,味之必厌”,从这两句话,我们也可以看出,他所强调的、对味起决定作用的内容,并不是玄学清谈家那样的“理”,而是“情”。而《明诗》篇称赞“张衡怨篇,清典可味”,“味之”、“可味”是一种审美的精神感受,也是评价诗文的一项艺术标准,这是“味”的一重含义。在《体性》篇中,将司马相如的骄傲夸诞与扬雄的性情沉静相比较,批评长卿浮侈溢美的文章,而赞扬“子云沉寂,故志隐而味深”。“味深”较“可味”意思更进一层。其《宗经》篇则提出根深叶茂、辞约旨丰、事近喻远的诗文“余味日新”,赋予了“味”另一重含义,就是文学艺术应有持久的艺术魅力。除以上所提到的“寡味”、“可味”、“味深”、“余味”外,在《文心雕龙》中刘勰还使用“遗味”、“滋味”、“辞味”、“义味”、“风味”等多种概念,用词不同,自然含义各异。虽然刘勰主要还是强调作品的内容,但从刘勰赋予“味”以审美体验、审美魅力、审美情趣、审美风格多种含义,说明“味”所具有内涵的开始扩展,同时反映了齐梁时代人们衡文的角度的改变和文学意识的增强。
几乎与刘勰同一时代另一位杰出的文学理论家钟嵘的理论则完全集中在“滋味说”,其理论是诗味论发展的又一里程碑。在他看来,诗中的义理不仅不能造成“滋味”,而且适使诗歌“寡昧”。钟嵘按照诗中蕴含滋味的深浅,将诗分为上、中、下三品,即使是一品的诗人的诗歌成就也不尽相同。“干之以风力,润之以丹采,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”这是钟嵘对“滋味”的内涵最完美的概括。由此可见,钟嵘的“滋味”可分文、质两个层面:文是指有文采,就形式而言。在钟嵘看来,五言诗之“有滋味”,因为这种体裁“指事造形,穷情写物,最为详切。”;质是指风力,就内容而言。这里的诗歌内容已不是儒家文艺学所理解的“事君事父”的伦理内容,而是被春风秋月、暑雨祈寒和“楚臣去境”、“汉妾辞宫”那样的情景所感荡,或充满凄怨的丰富感情生活的内容。钟嵘提出要“体被文质”,用现在的话来说,就是做到了形式和内容的完美结合。钟嵘批评“理过其辞”、“平典似道德论”的玄言诗“淡乎寡昧”;“句无虚语,语无虚字,拘挛补纳,殆同书钞”的事类体缺乏“自然英旨”;而“巧辨宫商”,使文多拘忌的永明体有伤诗之“真美”。“滋味”这一审美境界,是诗人在生活感受中通过直觉形态的灵感“直寻”获致的。由此可见。钟嵘对“味”的探求比起刘勰更深入文学的本质,更干脆地排斥了义理的内容,使它成了一个单纯而明确的文学审美概念,进一步提升了“味”的内涵。六朝之后,“味”也就成了专门评价诗歌等纯文学作品的标准。
唐代司空图再一次的将“味”作为诗歌艺术的精髓,但司空图所说的“味”又不同于钟嵘的“滋味”,是一种“味外味”,一种更为内在,更加难以宣言和指称的“味”。他是这样说的:“文之难,而诗之尤难。古今之喻多矣,而愚以为辨于味而后可以言诗。江岭之南,凡足资于适口者,若醯,非不酸也,止于酸而已;若鹾,非不咸也,止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者,知其咸酸之外,醇美者有所乏耳。彼江岭之人。习之而不辨也,宜哉。诗贯六义,则讽谕、抑扬、渟蓄、温雅,皆在其中矣……倘复以全美为工,即知味外之旨矣。”要知“味外味”需经过三个层次:首先,对某种具体的味的感知,恰如饮食中的酸味、咸味一样;第二层次是对调和各种具体的味而形成的“醇美”之味的体悟,它超越各种味之上;最高一层是在外在生理感受的基础上,深入到人类诗化深沉的内在精神领域,主体心灵与天地并生,与万物齐一,即品味人生真谛,领悟自然的奥秘,乃至用整个心怀去感受世界,此为味的极致。
“味外味”,前一个味是后一个味的铺垫和基础,它是不可或缺的,但只有后一个味才能真正地深入诗心,接近诗歌主旨。前一个味具体可感,后一个味需要人们高度的想象力,具有虚空、无边无际的特点。具体可感的东西描绘多了,或者太细碎了,给人的感觉太粘滞,那么想象的空间不会大,也就影响到后一个味的体味。司空图论诗主要从味的两个层面论诗,除了具体可感的、容易体会到的味道之外,还有隐藏在这种“味”之后的更深层的味,主要突出后一个味,这完全不同于钟嵘的从文质两个层面论诗。司空图把诗的“味”提高到更深层次,有“意味性”地和主体发生联系。钟嵘虽然也提到了诗化的“味”,但主观灵性这种深层的开挖远未及司空图,他只是从咀嚼回味所感到的诗的味道的香醇来评判诗的质量。司空图的“味外味”吸收了先秦及魏晋的“言不尽意”、“意在言外”命题的哲学滋养,以及前代关于境、象理论的研究成果,使“味”这一审美概念得以更为深入的探讨。
受司空图“味外味”理论的影响,唐宋以后对诗味的追求开始向淡味、真味、余味发展。对淡味推崇的有宋代苏轼“发纤浓于简古,寄至味于淡泊”;清代查为仁“诗似澹而弥永”。对淡的追求可以看作是将老子“味无味”思想发扬光大,反对矫情与虚情,人们往往希望在平淡中求得真味,因此真味的价值也得到众多名家的追捧。宋代欧阳修称赞梅饶臣的诗:“梅翁事清切,石齿漱寒濑。作诗三十年,视我犹后辈。文词愚精新,心意虽老大。有如妖韶女,老自有余态。近诗尤古硬,咀嚼苦难嘬。又如食橄榄,真味久愈在”;严羽曰:“读《骚》之久,方识真味”;清代王仕祯在与诗友谈诗时也说到“若学陶、韦、柳等诗,则当于平淡中求真味。初看未见,愈久不忘”。李贽把诗味、诗美与“真”联系起来,在《李氏焚书杂说》他明确指出那些单纯讲究偶对、结构、法度的作品不可能产生诗味(美感),他还强调指出:“岂其似真非真,所以人人心者不深耶!”“真味”说可以说是对味论的又一重大发展。而余味更是在淡味、真味的基础上寻求一种对“味”的超越,因而得到更多人的青睐。早在晋代的陆机就在《文赋》中谈到:“缺大羹之遗味”的文章不是好文章。宋代余味说与此观点一脉相承,表达了人们对淡而有味的文学理想的向往。姜夔“句中有余味,篇中有余意,善之善者也”;朱熹“叔通之诗,不为雕刻纂组之工,而其平易从容不费力处乃有余味”;清代哈斯宝在《(新译红楼梦)回批》说到:“文章必有余味未尽才可谓高妙”。淡味、真味、余味是“味”模糊的文本意义的进一步演绎,虽强调重点不尽相同,实质上都是更为深入的开拓了味的内涵。
中图分类号:G633文献标识码:A 文章编号:1003-2851(2011)07-0-01
一、研究性学习的内涵
语文研究性学习区别于作为课程的研究性学习,它是指在语文学科内部,在语文教学过程中,指导学生采取的一种学习方式。不同于接受性学习,它具有自主性、开放性、探索性、实践性与合作性的优点,引导学生主动探索知识,培养和发展学生的创新精神和实践能力。这种学习方式注重过程,更容易引导学生理解知识的意义,发展创造性,形成积极的学习态度和正确的价值观。通过语文研究性学习,教会学生如何获取信息,汇总研究;如何提出质疑,分析论证;如何互相合作,资源共享;如何对语言文学形成独特的感受等等,使学生在研究中积累学习经验,在质疑中形成科学素养,在合作中培养团队意识,在感受中领会语文魅力。
二、研究性学习的定位
尽管经过几年的探索,研究性学习已由专家的理论探索向学校具体的教学实践发展,并陆续结出果实,但不少学校和教师对“研究性学习”的理解存在一个比较明显的误区:即,研究性学习就是做研究课题,写论文。于是,学生和老师把很多精力花在远离教材的课题上,贪大求远,不切实际。我认为,应该对“研究性学习”有个准确的定位。“研究性学习”是个偏正短语,其中心词是“学习”而非“研究”。也就是说,研究性学习首先是一种学习方式。而学校学习的主要形式,还是要以学校和教室为主要空间,以教材为主要载体。因此。我理解,“研究性学习”的主战场应该在学校,即让研究的精神走进教学与学习过程中,让学生学会用研究的眼光去看待学习对象。
三、研究性学习过程中教师的作用
很多人认为语文研究性学习强调的是学生对学习活动的自主参与和亲身体验,是一种新型的学习方式,因而其主角是学生而非教师,于是就放手让学生自己干,但是对于一直在老师“庇护”下学习的学生而言,老师彻底放手之后就会无所适从,所以在研究过程中,教师恰当的参与和积极的引导很重要,例如,在确定研究课题的环节中,无论是立足于课内文本材料或是课外拓展阅读,起始阶段,学生的质疑是零散的,质量参差不齐,各个小组成员之间又缺乏沟通。面对纷繁琐屑的现象,理清头绪,确立研究主题对高中学生来说无疑是困难的。在这个过程中教师的引领作用犹为明显。另外在研究性学习实施的过程中,以及评价环节中,教师不能完全放手,教师始终是一名观察者和参与者。
因而在以学生为主体的研究性学习中,教师与学生之间仍然存在“教”与“学”的关系。需要强调的是,教师的引领、参与,必须本着学生自主这个基础,决不能喧宾夺主。学生实施主体行为的最终目的,是要实现学生的创造性活动。创造性的展现,是学生发挥主体性的最高境界,这也是研究性学习教学活动的目的所在。
四、语文研究性学习的内容设计
研究性学习的内容又该怎样设计呢?我认为语文研究性学习的选题应以教材文本为基础。语文课本涵盖了许多千古传诵的文学佳作,离开课本,开展研究性学习就变成了“无本之源”。因此,从课堂教学中发现可研究的课题,是我们教学的一个有效途径。
例如:将某些课后练习的问题化为课题是确定研究性课题最简捷的方法,在学习《祝福》时,结合练习题“讨论祥林嫂是谁害死的?”让学生做个《论祥林嫂之死》的研究性学习;在学商隐的《锦瑟》时,结合课后练习题关于《锦瑟》朦胧的意象,凄迷的意境,指导学生探究这首诗的旨意,做个《我看》的研究性学习。
学了徐志摩和戴望舒的诗,可以让学生研究他们两人诗歌的特点,以及他们所代表的格律派和现代派的特色,让学生做个《现代诗歌的精致与朦胧》的研究性学习。
学习了李白、杜甫、白居易、李商隐等诗人的诗歌,教师可以将学生学过的这些诗人的所有的诗展示出来,再收集一些他们的资料,让学生对唐代不同时期代表诗人的写作风格做以比较探究,比如《潇洒飘逸说李白》、《“沉郁顿挫”论杜甫》等。
学习了戏曲单元,可以给学生介绍中国的一些传统戏曲,比如京剧、豫剧、川剧、黄梅戏、昆曲、秦腔等,让学生做《中国传统戏曲》的调查报告。
旅游文化是一种独立的文化形态,它是环绕旅游活动有机形成的物质文明和精神文明的总和,更多浸透了旅游客体的客观历史文化和旅游主体的主观文化以及在旅游过程中与旅游媒介相互作用,决定着旅游业的发展方向和兴衰成败。
一、中西方文化与旅游
(一)中西方“文化”的概念及核心
1西方文化。西方“文化”一词是从拉丁语Cultura转化而来的。据英国文化史学家威廉斯(RaymmondWilliams)考证,在18世纪之前,culture一词主要指“自然成长的倾向以及人的培养过程”。到了19世纪,culture指“各类艺术的总体”和“一种物质上、知识上和精神上的整体生活方式”。};美国文化人类学家马文·哈里斯(MarvinHarris)将其定义为“特定的生活方式的整体,包括观念形态和行为方式”。著名人类学学者泰勒(Ed-wardBurncttTylor)给文化的定义在西方基本达成共识:“文化就是由作为社会成员的人所获得的,包括知识、信念、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他能力和习惯的复合体。’,la]西方文化是一种宗教文化,其特征是主体与客体对立,宗教与科学两元。西方文化的源头是希伯莱文化、希腊文化和罗马文化,体现为理性精神、人文精神、宗教精神的统一。
2.中国文化。在汉语中,文化的意识至少应当推至东周。孔子的《论语·八情》中有“周监于二。代,郁郁乎文哉”。这里“文”已经有文化的意味。《易经))中说:“文明以止,人文也。观乎天文,以察时变;观乎人文,以化成天下”。就词源而言,汉语“文化”一词最早出现于刘向《说苑·指武篇》:“圣人之治天下,先文德而后武力。凡武之兴,为不服也;文化不改,然后加诛。”由此可见,中国最早“文化”的概念是“文治和教化”的意思。比较流行的看法认为,中国文化是一种伦理文化,偏重精神方面,其精神基础是儒家伦理。进一步的引申认为中国文化天人合一:“与天地合其德,与日月合其明,与四时合其序,于鬼神合其吉凶。”其特征是自然与人文的结合,宗教与伦理的结合,讲究的是人文主义。从渊源上讲,中国文化是一种巫史传统的文化,以儒家思想为主流,道、法等为补充。
(二)文化和旅游的关系
1旅游和文化密不可分。文化是旅游发展的灵魂,旅游是文化发展的依托。例如,北京的胡同文化,广东的汉奸别墅,湖南的清代妓院遗址,长安古乐等。综观旅游发展史,虽然各个时期都有自己独特的表现形式,但在本质上却有许多共同之处,即旅游者在旅游活动中所追求的文化享受。文化有很强的民族性和轰展性,地域文化在发展过程中,必然相互联系、相互交流,而人类的旅游活动,就是各种文化相互交流、相互结合的运动。因此,组织旅游和参与旅游的一切活动,必然与文化紧密结合在一起。
2.文化是旅游竞争的核心。旅游业的竞争本质上是文化的竞争。在旅游活动中,旅游者物质方面的需求易于满足,但其最终目标是精神文化方面的需求。由于各地域、各民族的文化差异性往往为一个地域、一个民族所独有,文化中所带有的民族和地域的独特信息,往往是不可再生也是不可替代的,形成发展旅游强有力的竞争能力,西安、洛阳两城市争夺丝绸之路的起点就是典型的例子,因为丝绸之路已成为驰名世界的旅游品牌。
3.文化是旅游的驱动力。国际旅游发展的经验显示,旅游业的收益越来越不依靠人数的增加,而来自多元文化含量的旅游产品和特色旅游服务。在旅游资源走过普遍开发阶段之后,文化成为将旅游业发展引向深人的重要驱动力。以北京大观园为例,从160万元《红楼梦》电视连续剧的制景费起家,按小说中的菜谱开发红楼宴、红楼宴舞,靠挖掘文化内涵成为国内旅游的知名品牌。西双版纳的傣族泼水节、杨丽萍的原生态大型歌舞“云南印象”等,都是对民族文化充分运用的典型。
4.文化是旅游发展的方向。我国旅游业在近年的迅猛发展,很大程度得益于我国悠久深厚的文化资源。据统计,2008年海外游客对中国最感兴趣的旅游资源调查中,五种游客最感兴趣的旅游资源中,文化占了四种,其中对华侨的调查,文物古迹名列第一,体现了旅游对文化的依附性以及它本身具有的文化属性。我国独有的历史文化延续性、深厚的民族文化底蕴、繁多的文化资源种类,有利于开发结构完善、适应面广的旅游产品,形成优质品牌。推进文化旅游的发展,才能使我国由旅游大国成为旅游强国。
二、旅游文化的发展
(一)旅游文化的内涵
旅游文化不是旅游和文化的简单相加,而是一种全新的文化形态,是由旅游主体(旅游者)、旅游客体(旅游资源或旅游目的地)、旅游媒介(直接、间接服务的旅游企业)在旅游中发生的各种关系的总和。它以一般文化的内在价值为依据,以行、吃、住、游、购、娱六大要素为依托,以旅游主体、旅游客体、旅游中介间的相互关系为基础,始终作用于旅游活动整个过程之中。首先,旅游文化包括人们对旅游的理论研究成果,如旅游经济学、旅游管理学、旅游心理学、旅游美学、旅游文学、旅游影视艺术等,具有为旅游业奠基和定向的作用。其次,旅游文化是在与多学科的结合、碰撞、融会过程中形成的学科,它主旨鲜明、内容丰富、研究内容独具特色。此外,它还肩负着为旅游业服务,提高旅游品位和格调的任务。最后,与旅游有关的文化载体,如机场、车站、餐馆、市场、导游人员等,都能通过不同的角度和多种方式给游客以文化的熏陶和启迪。
(二)旅游文化的功能
1旅游文化的人文教化与审美功能。旅游活动的重要目的就是感受美,获得美感,而美就蕴藏在旅游文化的客体之中。旅游者通过游览秀丽的自然景色、凭吊历史文物古迹、领略异域的风土人情、品味他乡的饮食文化,提高审美水平。在几千年的文化积淀中,许多自然景观中包含了伦理道德意义,自然景观的美丑同人的道德情操紧密地联系在一起。比如在游览长江三峡的神女峰时,会被神女对待爱情婚姻至死不渝的态度所感动;畅游黄河,除了感受其浊浪滔天的壮阔水势外,更主要的是被黄河的象征意义—华夏文明的摇篮和中华民族的母亲河所感染和激励,由此提升了思想境界,增强对祖国山河的热爱。
2.旅游文化的商业价值与经济功能。旅游文化的商业价值与经济功能具体表现在促进消费和增加外汇收人两方面。旅游文化对于消费的促进作用,首先体现在旅游媒介中。旅游业经营者、从业者的思想观念、价值观念、职业道德、服务观念及经营思想等文化素质越优秀,旅游者的文化需求和审美情趣就越会得到满足,精神上的享受、心理上愉悦必然会强化消费欲望,从而实现消费行为。另外,旅游资源中文化含量与价值的开发,同样会促使旅游消费的增加。外国游客人境旅游,既要进行商品消费,又要求提供劳务服务,开发旅游文化资源、发展跨国旅游是给国家增加外汇收人的重要途径。
3.旅游文化的文化交流功能。旅游文化具有文化交流功能。文化交流可以增强旅游地国家人民的爱国主义情感和民族自豪感,加强各国人民的相互了解、友好往来。中国是一个旅游大国,地大物博,历史悠久,山河壮丽,古迹众多,无论是自然旅游资源还是人文旅游资源都非常丰富。旅游者登临泰山,会产生“会当凌绝顶,一览众山小”之豪情;漫游故宫,会发出中华民族建筑艺术举世无双之惊叹。旅游文化还可以帮助旅游者交流思想感情,消除偏见和误解,有力地促进各国之间的文化交流。
三、旅游文化发展的主要对策—以西安咸阳旅游一体化为例
(一)西咸旅游同线的提出
西安作为我国重要的旅游热点城市和西部核心旅游集散地,年游客接待量占陕西省的90%以上;咸阳是我国著名的历史文化名城,以文物为主的旅游资源非常丰富,而且是陕西北线、西线旅游的重要节点。西安的客源优势和咸阳的资源优势为两市的旅游合作奠定了坚实的基础。随着“沈抚同城化”、“广佛同城化”、“京津同城化”和“西咸经济一体化”的提出,2003年元月,西安、咸阳两市旅游局在西安共同签订了“旅游同线”协议,提出了“一接四同”的具体思路(即旅游规划相衔接、旅游市场同开发、旅游产品同体系、旅游环境同整治、旅游服务同网络),标志着西咸旅游一体化的正式启动。
(二)西咸旅游同线取得的成果
六年来,两市的旅游合作取得了很大成果。比如,建立两市旅游协商机制,即两市旅游局和旅游协会间共同研究、确定一定时期内“旅游同线”工作;实现两市旅游规划对接.邀请对方参与规划的研讨,为编制西咸旅游总体规划奠定了基础;建立联合促销机制,如联合赴客源市场进行促销、联合举办了“观《贞观长歌》、游盛唐美景”、“持奥运门票到西、咸半价游”等活动;建立了重大旅游项目协商机制,避免盲目建设和重复建设;建立了两市旅游行业单位联系机制,通过信息互通、培训同搞、市场共作等措施,使两市行业单位的经营管理、服务水平有了新的提高等。
(三)西咸旅游文化发展的主要对策
1.打造西咸旅游统一形象。共同协商确定两市共用的旅游形象、旅游标识、旅游口号等,共同对外宣传,使西安与咸阳成为一个统一的旅游目的地,使西咸旅游成为游客普遍认可的统一体,而不仅仅是两市旅游部门内部的认同。
2.构建两市统一的旅游宣传咨询与服务平台。由两市共同建立旅游基金,用于西咸同线旅游宣传咨询与服务平台的构建。如建立两市同台同号的旅游声讯服务平台、旅游网络咨询平台、在两市广电网络中开设共同的旅游栏目、在两市建立统一的旅游咨询服务中心、在整合两市旅游六要素的基础上推出统一的、两市通用的城市旅游卡等等使西咸旅游合作向深层化、具体化、实用化方向发展。
3.发掘文化内涵,提高旅游文化品位。大力加强对旅游历史文献的收集整理和开发利用,使蕴含在旅游资源中的文化潜能得以充分释放;通过举办一系列的旅游节庆活动或者建设一批主题文化公园来显示博大精深的唐、秦文化内涵;重视旅游文化策划工作,解决现存的整体旅游形象不清晰、旅游产品文化档次不高、旅游市场文化营销策略不高明的问题,真正把旅游提高到一个新水平。新晨
一、引言
鲁迅先生说过:只有民族的,才是世界的。中国传统文化是中华民族精神财富的总和,是历代先民智慧的结晶,是现实中国的精神母体,是中国历史积淀的灵魂,它孕育并影响着我们民族的未来。著名科学史家贝尔纳曾说:中国在许多世纪以来,一直是人类文化和科学的巨大中心之一。中国的传统文化博大精深,是承载中华民族精神和感情的载体,是维系国家统一、民族团结的基础,因此在保护和传承传统文化上意义深远。
乘着课程改革的春风,目前我们的课堂教学呈现出欣欣向荣、生机勃勃的喜人景象:教学由重“教”向重“学”转变,学生的主体地位逐步得到落实,学生的学习方式正在发生变革,课堂充满小组协作学习的“声音”,研究性学习得到重视……这些变化是前所未有的,标志着教学课程改革的新突破。师范学校的中国画教学又该怎样结合课程改革,以及在此过程中间怎样进行文化传承?这些都是我们所要面对、必须解决的问题,也是广大大中专院校中国画教师所共同面对的问题,解决好这个问题,对当前美术教育教学工作是非常有帮助的。
二、文化、中国传统文化与中国画
追根溯源,我们先要了解一下“文化”的概念。“文化”是一个古老而又年轻的词语,古往今来,对于“文化”的诊释很多。中国权威辞书《辞海》对文化的释义是这样的:“从广义来说,指人类社会历史实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。从狭义来说,指社会的意识形态,以及与之相适应的制度和组织机构。”“文化”一词德语是Kultur,英语是Culture,两者都源于拉丁文Cultura,其原义是指耕种和植物培育,后来由物质生产领域拓展到精神领域。
提到中国传统文化,我们脑海中就会浮现出许多联想:中国菜、茶文化,书法、国画艺术,中医中药、经络针灸,古典诗词,旗袍、唐装,故宫、长城、江南园林等古典建筑,三纲五常、忠孝仁义,天干地支、十二生肖,春节元宵、端午中秋佳节,祭祖拜佛、养生炼丹,人生礼仪,神话传说,民间娱乐……这些无不是传统文化现象。也有人把中国传统文化这样分类:饮食文化、茶文化、服饰文化、建筑文化、儒家文化、道家文化、法家文化、佛教文化、兵家文化、民俗文化等。
中国绘画是东方绘画中的奇葩。毕加索曾说:据我所知,世界上有四个国家的艺术最具魅力和影响力,一是埃及,一是印度,另外是中国和日本,而日本的艺术又大多源于中国。作为传统文化之一的中国画,在长期的历史发展中,中国传统绘画经历了漫长的时间的考验,而且是绵延了五千年的鲜活的生命体。传神写照的人物画、意境深远的山水画、意味隽永的花鸟画构成了灿烂辉煌的中国画。给我印象深刻的是这样的文字:时间绵延,昔日辉煌,今朝灿烂,明天锦绣,异彩纷呈,独殊东方。唐张彦远《历代名画记》中这样说:夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运。中国传统绘画,是基于中华民族深厚的文化土壤中,融合和中华民族独特的文化素养、审美意识、思维方式、美术思想和哲学观念,从而形成了一个完整独立的艺术体系。对于我们每一个爱好中国画的人来说,中国绘画无疑是一座巨大的文化宝库,一幢辉煌的艺术殿堂。我们应该带着仰视的、无比崇敬的心情去领悟、去解读、去品读、去学习,指导学生继承传统,了解和认识中国画,熟知其特点和艺术规律,使学生成为各方面都很丰富的、修养全面的最优秀的人材。
三、师范学校中国画教学的现状分析
不断进步与发展中的美术教育,是一门必不可少的学科。中国画作为民族绘画,属于传统文化中间的精神文化,在发展过程中改变了师徒制的传统教学模式。传统的中国画教学是典型的师徒制,师父教徒弟,徒弟的数量一般较少,较之现代的学校班级授课,学生数量远远超过很多很多。成语“青出于蓝”就是比喻学生超过老师或后人胜过前人,徒弟比师父更有成就。但在这中间是以师父的“教”为主的,徒弟只是“旁观者”,没有或者很少有“反驳”的机会,只是在学,在模仿师父的技艺。学习的时间一般较长,明显长于现今的学院教学。客观地说,在传统的师徒制中,学生的主体地位根本无从谈起。但其中也有可取之处,如师父带徒弟时间较长,徒弟学得较扎实;徒弟人数少,这样有更多的时间和师父交流,因而能够掌握更多。从其效果这方面来看还是有道理的。教师(师父)也有更多的机会和精力来教学生(徒弟),故“出蓝”者亦为数不算少。目前国内的研究生导师制,就是类似于先前的师徒制。另外,在师徒制教学中,更注重“身教”及“意会”,这也许是因为中国绘画艺术受儒、道、佛等思想的影响,只可意会不可言传。“拈花一笑”式的意会、意念相通,这和中国画讲究意境、讲求写意是分不开的,这也是中国画区别与其他绘画的一个显著的特征之一。
目前师范学校的中国画教学在课程设置和教学时间安排方面存在一些问题,主要表现在以下几个方面。
1.教学资源:“生多师少”。
当前的教育情况(侧重于中国画教学),一般大中专院校的中国画课堂教学存在的问题还是有的。在大学主修中国画课堂上,我还是采用传统的师徒制教学模式。学生当时有二十人,有些偏多。作为师范学校美术教师,我负责中国画教学,其中零零级美术专业班三十一人,零一级美术专业班二十二人,零二级美术专业班四十三人,零三级美术专业班三十七人,零四级美术专业班四十六人,采用师徒制教学是不大可能的,分身乏术。班级学生数量比较多,国画专业课教师只有一人,由于中国画的专业特殊性,很多都是需要教师示范演示来展开教学。
2.文化修养:“营养不均”。
学生对中国画作品的鉴赏方面能力较弱,这其实是一个由来已久、并不新鲜的问题。美术距离学生有多远?这个问题比较难以回答。因为他们在中学美术课经常被其他课程所占据,而且是被默许的,很多学校因为迫于升学的压力,只好占用美术课、音乐课、体育课或者是其他类似的“副课”。在有些地方,特别是乡镇中学,很多学生在升人高中之后,就再也没有上过美术课。上海市美术教育专业委员会副会长王立人表示:当前的教育是功利实用的教育,以升学考试为最终目标。在这样的情况之下,美术课只能被“牺牲”。
通过课堂提问,我发现,学生对中国古代文学,如先秦古诗、唐诗宋词元曲及画论等了解不多。造成这方面问题的原因是多方面的。学生是五年制大专班,所学科目较多,当然这并非主要的问题,这一方面可以提高学生各方面的能力,综合素质较强,另一方面又造成另外一个问题:由于所学科目较多,最终只能是蜻蜓点水、浅尝辄止。这正如一个硬币的两面,必然是同时存在的,我们只能尽力做到趋利避害,对于大多数学生,只要他们做到合理安排时间,学会统筹规划,就完全可以学到很多知识。
3.专业课程:时间分散。
目前江苏省的高等师范学校之中,只有徐州幼儿高等师范学校的专业课相对教多,其余的师范学校大约每周4课时。通过课堂教学和学生作业的反映,课堂教学时间相对较短,以至于有个别的学生在新课结束之后,容易彻底放下,等到下周上课时再重新拾起来。对于之前所学的内容,学生真正能够最后保留下来的比较少,缺少一个慢慢“反当”的消化吸收时间。在这样的情况之下,学生在完成作业的过程中所暴露的问题不能及时得到发现和解决。
四、师范学校中国画教学的思考
1.提升学生的鉴赏能力,丰富学生的审美体验。
在学生进校之初,根据学生的实际情况、阅读情况与课程设置情况,任课老师可以制定相关的阅读书目印发给每位学生,要求他们在规定时间内完成读书计划,并予以抽查。另外,在课堂教学过程中,教师可以根据教学的内容,适当地在课堂教学中间添加一些文化“佐料”,让课堂文化的传承得以更顺利、更“可曰”。这是因为中国画本身就属于中国文化的一个不可分割的组成部分,其中蕴涵了中国人的精神世界和思想内涵,体现了中国人的审美观念和修身养性的道德规范。比如在讲授写意梅兰竹菊等花卉时,就可以结合相关的诗词歌赋及古曲,利用音乐和诗歌作为辅助手段,丰富课堂的内涵,让课堂教学的层次变得更加有韵味,与此同时,学生对于美术作品的文化内涵和风格特征的认识会更深刻,对于美术知识的理解和掌握相对比较容易接受。我在讲授写意时,选择了学生熟悉喜欢的周杰伦的《台》,调动了学生的学习兴趣。另外,还增加了咏菊的名诗欣赏,为学生创造了一个立体的感受空间。
2.组织安排学生的学习,提高课堂的授课效益。
由于学生很多,最佳办法是采取学生分小组协作学习,这样效果比较好,既可以锻炼学生的协作交流能力,又可以达到“资源共享”,有利于共同进步。这同时也体现了以学生为主体,有利于学生的可持续发展。教师是课堂的组织者和引导者。若时间允许,教师可给出明确的目标任务。最佳办法是集中授课时间,可以借鉴美术院校的做法:每学期把要学习的几门专业课(如中国画、素描、水粉、版画、油画等)集中时间,每周的专业课皆为同一门课程,进行分时间分阶段授课(例如:素描每周安排两天半时间,为期一个月或者两个月)。这样,教师的总课时并不变,学生有更充裕的时间来深人学习,趁热打铁。教师则有更多的时间和精力进行科研或创作活动,可谓一举两得。
五、如何在中国画课堂教学过程中渗透文化传承
这个问题是我们中国画教师都要面对的一个问题,在这里具体描述如下。
1.向学生推荐文学名著,养成良好的阅读行为习惯。
针对具体的课堂教学内容,指导学生阅读相关的文学名著,提升学生的文化素养和文学修养。比如我在给学生上《写意画法》的时候,为了使学生能够了解更多的关于的相关诗词和知识,安排学生阅读《红楼梦》第三十八回“林潇湘魁夺诗薛衡芜讽和螃蟹咏”中曹雪芹先生特地花了很多笔墨精细地描写的一场特别的诗社活动。史湘云做东主持品蟹赏菊宴,正是蟹肥菊黄之时,这是再妙不过的创意之举了。曹雪芹花了浓笔重墨写了多首咏菊之作。学生通过阅读文学名著,丰富了知识面,在浓郁的文化氛围中,体会了民族艺术的伟大。在讲《写意牡丹画法》内容时,介绍牡丹,我给学生推荐阅读明代李汝珍的神话小说《镜花缘》。
2.给学生安排诗词赏析,丰富文化修养,拓宽知识面。
结合中国画教学的具体内容,教师在教学过程中可适当增加诗词歌赋的赏析,丰富学生的知识层面。在讲授写意梅花、兰花、竹子、、松的时候,我就选取了相关的古代诗词介绍给学生,并让学生尝试吟颂,体会诗人的乐趣。同时在学习过程中,学生通过对诗词的理解、比较,能够体会梅兰竹菊的高尚品德与节操。譬如“为草当作兰,为木当为松。兰幽香风远,松寒不改容”(李白,《于五松山赠南陵常赞诗》),通过松来比喻刚直不阿。“采菊东篱下,悠然见南山”的五柳先生陶渊明,就是借菊抒怀,表达归隐田园所获得的内心宁静与生命自由。古人的这些诗词展现了中国传统文化的魅力,体现了天人合一的文化观念,以及人与自然共生共存的生命意识。与此同时教师还可以结合相关的古典乐曲或影视片段或着歌曲,深化认识和理解,丰富学生的审美体验。
3.给学生设书法篆刻课,提高学生各方面的文化修养。