大众音乐文化论文大全11篇

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中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）05-0274-01

法兰克福学派，是二战期间流亡美国的著名学者群体，其中包括哲学家、社会学家、精神分析学家以及文学理论家。他们反对视大众文化为对社会经济基础的简单反映，指出美国文化是一个通过流水线作业批量生产虚假意识的工业。在法兰克福学派中，几乎所有成员都将高雅艺术的真实性与大众文化的政治欺骗性对立起来，但瓦尔特.本雅明却另辟蹊径，指出机械复制破坏了“原本”的“灵韵”。比如，随着艺术作品的大量复制与发行，卢浮宫“圣地”般的地位荡然无存，“本身处于中心位置的事物如今被边缘化”。于是在1936年，本雅明发表了论文《机械复制时代的艺术作品》，具有重大历史意义。

两次世界大战期间，是欧洲和北美经济、政治、文化领域发生重大变迁的时期。随着一系列全新休闲消费品的诞生和大众市场的确立，我们如今所谓的“消费资本主义”已具雏形。与之密切相关的是前所未有的电子传播方式（电话、广播）和大众娱乐产品（电影、唱片）向社会生活地疯狂渗透。当时，大部分知识分子对大众文化充满敌意。关于“大众文化有哪些潜在作用”的讨论层出不穷，其中心问题在于：大众娱乐究竟是对“乌合之众”的另一种剥削，还是解放大众的工具？艺术该不该、能不能直接卷入现代生活和社会事务当中？

对此，本雅明在《机械复制》中提出，现代条件下，艺术的“灵韵”已然被机械复制与大众生产所破坏。艺术之所以成为艺术，是因为它的独一无二性，且与日常生活保持了一定距离。比如，世上只有一副《蒙娜丽莎》画，其作为艺术品的重要性就被确定了，因为独一无二；再如博物馆、画廊、音乐厅等装载艺术的场所也是远离日常生活的。然而，大众文化的出现破坏了艺术的独特性和距离感，从而导致了“灵韵”的消失。摄影、电脑绘图技术的出现使图像可以被无限度复制。或许人间只有一副《蒙娜丽莎》，但它的复制品却可遍布世界各处。由于独一无二的“原本”被复制、传播，随手易得，人们自然不必前往各类博物馆、音乐厅去欣赏艺术作品，这样一来，艺术的距离感就遭到破坏。人们对艺术灵韵的敬畏感也渐渐消解。试想，我们若是置身于悉尼歌剧院或卢浮宫中，必定是聚精会神地虔诚欣赏；但在大众文化领域，人们对待艺术的态度就轻松自如得多。我们再不用衣着隆重、神情肃穆地去感受艺术的灵韵，而只需动动手指头，点开音频、视频，或坐或卧地听歌看图。

此后，西奥多・阿多诺为其做了补充。他认为，音乐工业化是对音乐生活的冲击。诞生于19世纪末的录音与广播技术，在20世纪早期，对当时的音乐生活产生了巨大影响。在那以前，音乐是一种“活的艺术”，如上文所述，人们如果想听音乐就必须亲临现场，这“表演”本身就是及其重要的审美体验。其实在当时的社会情况下，听音乐是一种重要的社交活动，无论是生产音乐还是体验音乐，都要求表演者和听众的共同参与。然而，录音和广播技术的出现使音乐的表演环节遭到破坏，音乐生活与社会之间的直接关联被切断了。如阿多诺所言，“录音和广播这两项新生的‘社会性声音技术’将音乐物化了”。表演“物化”表现为人们对“天籁之音”的崇拜，对伟大作曲家、指挥家的着魔，对高保真音乐的追求，等等。表演拜物教①同时存在于流行音乐和古典音乐领域。人们对音乐本真性的追求和崇拜，是“机械复制”时代下工业标准化生产与工业复制品同一性导致的必然结果，其主要特征是拒绝接受音乐品的任何瑕疵。而通过流水化作业生产出来的音乐则将音乐变成一个“可以轻松收听的东西”②。从此，听音乐成了一种随时随地、毫不费力的消费行为。

如今，年轻人对流行音乐的痴迷，对“听音乐”这一行为的崇拜也证实了本雅明和阿多诺的理论。例如，粉丝对偶像歌手的个人崇拜，他们对偶像的一切都了如指掌，还会写信要求电视台、电台多多播放偶像的音乐，在演唱会上疯狂尖叫、呐喊，等等。这实际上就是一种导致“粉丝”沉溺于“明星”这一客体不能自拔的“拜物教”现象。在阿多诺看来，真正的音乐爱好者已经不复存在。在当下的日常生活中，音乐似乎是无处不在的，只要想听就能通过广播、电视、手机、MP3等各种电子产品听到。但事实上，音乐确实是铺天盖地，而真正懂得音乐的人却越来越少。

在媒体发展日新月异的今天，复制技术已达到令人瞠目结舌的程度，人们在享受互联网和移动媒体为我们带来的触手可得的视听饕餮之余，也开始试图重新回归到追随艺术本身的道路上。我们删除MP3里的低音质音乐，转而走进唱片行或者音乐会现场；我们从电脑屏幕前离身，转而落座于影院大银幕前。这说明，人们正在有意无意地驱使自己置身于离艺术本身更近的地方。在机械复制时代，艺术品被大众化、普及化，法兰克福学派的学者们曾为经典文化的丧失和庸俗文化的泛滥而痛心疾首，然而，他们依然期待着科技发展能带给这个社会不一样的精彩。

注释：

①阿多诺针对“机械复制”理论于1978年发表了名为《论音乐的拜物教特性与听觉的退化》的论文，进一步论述了大众文化的问题，其中提到了“音乐拜物教”这一概念。

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关键词：流行音乐；校园文化；大学生

ABSTRACT

Music is a special form of popular music, its rhythm ensemble exciting, beautiful melodies easily memory, content user, a sense of the times. University students in the campus culturel life of pop music has been favored by university students. Its existence depends on the university campus cultural life. The papers on music aesthetics, music and culture, psychology and pop music to the culturel life of a comprehensive university campus analysis and research.

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一、引言

星海音乐学院音乐研究所前所长费师逊先生曾于2005年在《星海音乐学院学报》第4期著文，认为“民间音乐”只是广东音乐使用的一个金字招牌，广东音乐的实质不是民间音乐而是流行音乐①！这一完全不同于传统的说法，笔者谓之“费师逊猜想”。笔者曾著文就广东音乐的大众文化属性展开讨论，对于广东音乐的民间音乐属性问题，此处所论以为补述。

历来，广东音乐被普遍接受并定性为民间音乐。早期的研究性成果，如1956年黄锦培编辑出版的《扬琴演奏法》、李凌1959年发表了《略谈广东小曲》一文及叶鲁编印的《广东音乐曲目汇编》(初稿)、《建国以来我省民族民间音乐研究工作的回顾》②等文，从文中主旨来看，均将广东音乐视为民间音乐或民族音乐。民间音乐类型的概念最早则是中国音乐研究所在上世纪60年代初组织编写并出版的《民族音乐概论》的“引言”部分提出，编者在“引言”部分提出一种民族音乐遗产“四大类”划分法，即总体上划分为“代表压迫阶级”和“代表被压迫阶级”两大阵营。代表压迫阶级的音乐遗产包括宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐三大类，代表被压迫阶级的音乐遗产即民间音乐(民歌、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐五类)③。

关于广东音乐的源流问题，最早的研究文论及研究成果无一不持广东音乐是民间音乐这一看法。1981年在广州创刊的《民族民间音乐研究》杂志是“广东音乐”研究的最重要的园地。李凌的《广东音乐”创作中的地方风格杂谈》④、刘天一的《略谈“广东音乐”的历史源流》⑤、莫日芬的《“广东音乐”的形成与发展》⑥、黎田的《广东音乐的形成》⑦等重要论述均发表在《民族民间音乐研究》杂志。在实践领域，则更早把广东音乐作为民间音乐来对待。早在1956年，以演奏和创作广东音乐为己任的“广东民间音乐团”在广州成立。上世纪90年代以后至今的广东音乐重要理论研究并未转向，至今依然大多仍秉持广东音乐为民间音乐的看法。陶诚在其博士论文《“广东音乐”文化研究》中这样描绘：“广东音乐”经历了近代各个历史时期的巨大社会变革……… 它以民间音乐形式延续和维系着不同时期的大众文化和文化精神，用民间音乐的方式记载着岁月的遣痕和民间音乐的文化形态”，是“东方民间音乐的一颗明珠”⑧。

二、问题提出的意义

广东音乐到底是民间音乐还是如费师逊所说的流行音乐？抑或只是对广东音乐文化属性的诘问？弄清楚广东音乐的文化属性具有极大的理论意义和现实意义，具体为：

一、 广东音乐自身的发展出现问题，有学者认为已事关广东音乐的生死存亡。早在1995年3月25日，羊城晚报头版头条即已发表了“广东音乐若游丝”的文章，提出“广东音乐”现在“作者少、听众少、演出少、知音少”，提出了振兴“广东音乐”的呼吁⑨。

二、 国家和政府已经从战略的高度提出了对广东音乐的保护和发展。2006年国务院公布的我国第一批国家级非物质文化遗产名录，广东音乐名列其中。2002年，广东省提出建设“文化大省”。2010年，广东再次提出建设“文化强省”，并出台了《建设文化强省规划纲要》。作为“非遗”的广东音乐自然近年来再受前所未有的瞩目，作为国家级非物质文化遗产，其传承和保护意义重大。不同的文化类型有不同的文化特点和发展规律。如何传承和保护广东音乐，路径的选择是首先要解决的问题。

对广东音乐文化属性的认识可以对其他类型的音乐文化的发展和研究提供借鉴，同时，从学术层面揭示广东音乐形成和发展的文化生态环境，这对推进新型城市化发展、再造广州地区的民间文化生态有历史的借鉴意义。

三、 文化类型

所谓文化类型是由适应环境而产生的，表现它的特色的是一些经过了选择的特征,而不是它全部的元素内容，即这些经过了选择的特征不是该文化的全部特征的总和，而是最能体现其本质属性的元素。同时，一定的文化类型必与特定的的历史时期与文化背景相联系。H·斯图尔德将文化类型定义为见于不同文化传统中的基本文化特质。他认为，文化类型是由适应环境而产生的，并且代表同样整合（integration）程度的核心特征丛（constellations of core featuers）。广东音乐同样是与其环境相匹配的属于某种文化类型的文化。

19世纪末到20世纪20年代初是“广东音乐”形成的重要时期，这一时期被称之为“硬弓阶段”或称“硬弓时期”。硬弓时期的广东音乐经常出现在以下四种活动中：1、乡村的“八音会”，于婚丧喜庆场合表演(或加粤曲、说唱)。2、戏剧中的过场音乐。从事戏曲乐队伴奏的乐工，俗称“棚面”。3、自娱性质的社团。在广府民间广泛存在以自娱自乐为主要目的曲艺社团——“私伙局”。4、民间艺人在茶楼、街头卖艺，借以为生。这四类活动的的主体均为中下层民众，而且，1919年以前的广东音乐作品直接来自对各类民俗音乐的采用。

篇（4）

2新时期具有古典美的流行音乐歌词

（1）具有古典美的流行音乐歌词的产生与发展。古典美歌词是伴随着流行歌曲的发展而不断完善的，经过了长期的积累和沉淀。新时期出现了大量的优秀音乐作品，较早的有20世纪80年代邓丽君的个人专辑《淡淡幽情》（1983），收录的12首歌曲的歌词全部选自中国古典文学唐诗宋词里的名作。此外，还有香港的词作家黄霑的作品《沧海一声笑》和《梁祝》等。20世纪90年代有陈小奇的《涛声依旧》《白云深处》《巴山夜雨》和黄安作的词作《新鸳鸯蝴蝶梦》等。随着流行音乐的不断发展，21世纪的词作家方文山、陶喆、王力宏等新一代音乐人也创作了大量的具有古典美的歌词，如《千里之外》《东风破》《青花瓷》等。最近又出现了霍尊的《卷珠帘》，被刘欢誉为“具备大家闺秀风范的中国风”。（2）具有古典美的流行音乐歌词的特点。具有古典美的流行音乐歌词，汲取了古典文化的长处，语言考究化、意象精致化、意境整体化、人文精神大众化，给人带来独特的美感享受。与很多流行音乐的歌词毫无意义，创作低俗、浮躁、无病、没有逻辑、无聊烦琐，意义表达模糊、感情表达直白低下，缺乏意境美形成鲜明对比。（3）流行音乐歌词与古典文学、古典文化元素的融合形式。在流行音乐歌词的创作中，不少词作者尝试着将古典文学、古典文化运用于歌词的创作中，不仅提高了歌曲的艺术欣赏价值，也从侧面间接地传播了中国的传统文化。流行音乐歌词与古典文学、古典文化元素的融合有以下三种形式：1）直接运用古典文学诗词。这类形式以邓丽君为代表，如《但愿人长久》的歌词出自苏轼的《水调歌头》，《独上西楼》的歌词出自《相见欢》等。在这之后，又陆陆续续出现了很多这样的歌曲，如根据白居易的《长恨歌》、李清照的《一剪梅》等诗词谱写的歌曲。这些具有古典美的流行音乐歌词，散发着浓厚的古典文学的清雅意境，最终成为经典歌曲而广为流传。2）化用古典文学诗句。作词家在创作中，将古典文学中的美词妙句穿插其中，使得歌曲意境优美，更符合时代特点。例如，陈小奇的《涛声依旧》，借用了唐代诗人张继的《枫桥夜泊》；黄安的《新鸳鸯蝴蝶梦》化用了李白的《宣州谢眺楼饯别校书》。3）采用古典文学的形式或意境。词作家直接采用古典文学的形式意境进行创作，把中国文学含蓄、委婉的特点，巧妙地用于现代的白话文中，增加了歌曲的意境美。例如，由黄霑作词的《沧海一声笑》《上海滩》等，都模仿了古典文学的形式与意境；此外如以方文山为代表的“中国风”歌词，《发如雪》《千里之外》《台》《青花瓷》《东风破》等。这类歌词通过词中的意境或情境，体现了流行音乐歌词与古典文学的关联所在。

3具有古典美的流行音乐歌词研究现状

根据掌握的文献，具有古典美的流行音乐的研究主要集中在邓丽君的歌曲和以方文山为代表的“中国风”歌曲上。由于研究点处于文学和音乐的交叉领域，研究者们有从音乐学角度出发，有从文学角度出发，还有从文化学或社会学角度出发来研究的。而对于具有古典美的流行音乐歌词的研究，研究者们大多从文学角度来加以研究。对从中国知网和万方数据库检索到的文章分类后，可以得到关于具有古典美的流行音乐歌曲的研究现状。对于邓丽君歌曲的研究，大致分为两类：一是音乐方面的研究，如杨艳丽《从城市民族音乐学视角看“邓丽君现象”——关于邓丽君歌曲在大陆、台湾和日本的流行原因研究》，黄金蝉、揭冰《邓丽君音乐形象的建构与塑造探析——以古典专辑<淡淡幽情>为例》、陈奕虹《邓丽君音乐中的美学研究》、彭英姿的硕士论文《邓丽君音乐对中国内地流行乐坛的影响研究》等。二是文学方面的研究，如陈湘辉《淡淡幽情声律兼美——邓丽君与张晓农古典诗词歌曲专辑演唱风格之比较研究》、庄宏道《一缕芬芳，几丝情愁——聆听<邓丽君歌曲精选80首>的随想》等。具有古典美的“中国风”歌曲的研究性论文，有以下几类：（1）音乐学研究。例如，潘存奎《“中国风”——传统音乐与流行音乐的相遇》和李娜娜《“流行歌坛中国风”歌曲的民族化研究》。（2）文学研究。例如，宋秋敏《试论周杰伦专辑中歌词意象的古典化倾向》、赵澜涛《日月潭洗青瓷——浅析周杰伦歌词对古典诗歌的传承》、罗涵的《从文学与语言的角度分析周杰伦成功的原因》、段丽的《方文山“中国风”歌词的艺术质感》等文章从古典诗词出发，阐释中国古典诗词对以“中国风”为代表的现代流行音乐歌词创作的影响，以及“中国风”歌词如何继承古典诗词和在此基础上的创新。（3）文化学研究。例如，黄彩萍《返回古典与文化乡愁——方文山歌词的文化阐释》、曹军英《论方文山歌词中的文化意蕴》等论文认为方文山创作“中国风”歌曲是一种文化上的“寻根”。（4）社会学研究。例如，马珺的《“中国风”流行歌曲的文化研究》、赵[专业提供写作论文和 论文写作服务，欢迎您的光临dylw.net]朴的《从“西北风”到“中国风”——社会文化环境对流行音乐影响刍议》等论文，主要从社会文化经济和文化环境、传媒、明星影响力、听众的审美趣味、创作者的观念以及音乐方面分析“中国风”产生和流行的原因。

综合以上，从文学角度对具有古典美的流行音乐歌词的研究文献还很缺乏，尚存在较多的研究空间。参考文献：

雷蒙·威廉斯.文化社会的词汇山.刘建基，译.北京：三联书店，2005：356.

中国大百科全书出版社编辑部.中国大百科全书·音乐舞蹈卷仁.北京：中国大百科全书出版社，1989.

蔡音颖.略论流行音乐歌词创作中的古典文学元素.艺术评论，2007（7）.

晨枫.中国当代歌词史.桂林：漓江出版社，2002.

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中图分类号： G623文献标识码： A文章编号： 1009-8631（2010）09-0061-01

中国是一个具有悠久历史的文明古国，孕育了八千年的音乐文明，在的历史长河中，流淌着无数优秀的璀璨文化，其中民间歌曲就是一颗闪亮的明珠，闪耀着与众不同的光芒。民间歌曲把那种只可意会、不能言传的感情，诠释的淋漓尽致。在民间歌曲的体裁中，号子、山歌、小调是最基础、最典型、最重要的组成部分之一，它以俭朴生动的艺术形式，丰富淳朴的表现内容，活跃在人民的生产生活当中。

在现实生活中，某种民族歌曲和某些地区的民间歌曲等名词出现时，经常会有含糊不清或混淆的现象，像“维族歌曲”与“新疆歌曲”，“信天游”与“山歌”，在大不分人们的印象中都是同一个意思，其实这种叫法是不专业不正确的。那么，民间歌曲和民族歌曲有什么区别？

一、中国民间歌曲的起源

民间歌曲是一切音乐艺术的基础，它源自中国原始乐舞，原始乐舞是最古老的歌、舞、乐三者结合的形式，民间歌曲含有原始乐舞的遗留成份。原始社会是一个漫长的历史发展过程，人们在生产劳动中通过模拟动作来进行狩猎、游牧、战争以及爱情，逐渐形成了原始乐舞的雏形。

民间歌曲从原始艺术萌芽发展而来，是人类物质文明与精神生活的反映。自古历代皇帝与王公贵族们经常通过采风把民间歌曲加工改编为宫廷歌曲，使得民间歌曲这种艺术表现形式愈发的完美和成熟起来，《诗经》、《楚辞》无一不是民间歌曲的总集。各种民间音乐艺术多直接或间接地来自民歌，包括歌舞，说唱，戏曲，器乐乃至其他艺术门类等，无不从民间歌曲中汲取营养和素材。随着社会的不断发展和人民群众对精神文化生活需求的日益增长，民间歌曲被越来越多的人所认识和接触，像：敬酒歌、哭嫁歌、洗衣歌、采茶歌等等，它们那淳朴的表现风格，热情生动的表现形式，吸引着广大人民群众的喜爱，是当之无愧的音乐艺术之基础?。

二、民间歌曲的概念

周青青老师对民间歌曲的释意是：“民间歌曲简称民歌，是劳动人民在生活和劳动中自己创作、自己演唱的歌曲。在漫长的历史发展过程中，传统民歌以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中持续不断地经受着人民群众集体的筛选、改造、加工和提炼。因此，流传至今的民歌集结了不同时期、不同地域、不同身份、不同经历的人民群众集体的智慧和情感体验，日臻完美，成为人民群众思想情感表达的结晶。”音乐界的一些专家，学者以及对民歌感兴趣的人在不同的书籍、著作、论文当中，在不同的侧面，不同的深度做出了各种各样的解释，更大的拓宽了人们了解民间歌曲的途径，也使得民间歌曲方面的理论知识更加丰富。

我认为民间歌曲，就是源自民间的歌曲。它是古老的艺术形式之一，是诸多歌曲艺术形式的来源，在人们的日常生产，劳作过程中诞生，由劳动人民直接创造，具有鲜明的人文风俗和浓厚的地方特色，反映了一定历史条件下的社会状况，并随社会的不断发展而注入新的成份的歌曲形式，表达着人们最真实、最淳朴的情感，并有着独特的歌曲风格和地方特色。它以最广大的人民群众为来源，并由最广大的人民群众口头传承的一种传统歌曲形式，是一种既古老又年轻，同时又情贯古今的艺术，是歌曲中的一颗“活化石”。

三、民间歌曲的特性

1.继承性。民间歌曲保存着历代生活的形象特征，积淀着不同历史发展阶段的文化因素。它和人们的传统观念，民俗活动紧密结合，世代相传，不断发展。

2.大众性。它是人民群众集体创作的成果。从群众中来，到群众中去。

3.自娱性。它是广大人民群众自娱自乐的艺术表现形式，来自人们心中最真挚的情感流露。

4.即兴性。它歌唱方式规范性不强，歌曲唱腔因人而异，随情而发。

5.适应性。它是以历史时代为背景，适应着潮流与发展，有着与时俱进的特点。

6.地域民族性。它受地域和自然环境的影响具有鲜明的民族风格特点和地域文化色彩。

7.口头性。它是劳动人民自发的口头创作、口头流传且口耳相传的歌曲。

8.变异性。民间歌曲的曲调和歌词在长期的流传过程中被不断的加工而有所变化。

四、中国民族歌曲的概念与特性

民族歌曲作为反映民族精神文化生活的重要标志之一，是民族文化中不可缺少的一部分。从广义上讲，中国有56个民族，每个民族都有他们自己的代表性歌曲，这种在自己民族当中流传和发展的歌曲，就是民族歌曲。从狭义上讲，一个民族特有的或专有的歌曲形式，就是民族歌曲。民族歌曲可以反映一个民族的生活习俗、人文秉性和民族特质。

我国是多民族国家，各族地理、气候、环境、习俗都各不相同，每个民族受这些因素影响，形成了千差万别的歌曲风格。

五、中国民间歌曲与中国民族歌曲的关系

在民族大家庭中，各民族聚居、杂居、交错居住的情况很多，日常生活中，民族一词习惯上多指少数民族。因此，民族歌曲也常指的是少数民族的民间歌曲，相应之下民间歌曲就成为汉族民间歌曲的代词了。

其实并非如此，民间歌曲自己就是一个庞大的歌唱文化系统，它本身含有各个民族的民间歌曲。反过来说，民间歌曲是由各个民族具有不同特点、不同性质、不同风格的歌曲所组成的，民间歌曲与民族歌曲并不是两个毫不相连的整体。正相反，两者相互依赖，相互融合，两者的含义虽不相同，但却同属一个不可分割的系统，56个民族的风土人情，交织出各具特色的民族歌曲文化，其中每个民族又以自己各个地区不同的地方风貌、人文景观、生活习惯，孕育出多种具有浓厚地方特色的民间歌曲。

在我们明确了民间歌曲和民族歌曲的概念与关系之后，可以得知，民间歌曲是一个庞大的歌唱文化系统，它含有各个民族的民间歌曲，同时民间歌曲又是民族歌曲的一部分。两者相互依存，却并不矛盾。所以，当听人们把“新疆歌曲”叫做“维族歌曲”时，就可以判断这说法是不正确的。“新疆歌曲”严格地说，它包括维吾尔民族在内的各族民间歌曲。

结论：

中国民间歌曲形式多样，且生动优美。在民间流传的各民族歌曲都受大众的喜爱，与群众生活息息相关。中国民间歌曲是一个大的歌曲范围，指流传在民间的各种民族歌唱形式。民族歌曲指的是包括56个民族在内的各种具体的民族歌曲，两者含义虽不近相同，但却是一个不可分割的整体。随着社会的不断发展，民间歌曲中一些不适应时代精神的部分，会逐渐消失，而歌者们又会把新的认识和时代精神融入其中，使民间歌曲富有时代感与生命力，附和着时代跳动的脉搏。

我希望通过这篇论文可以让大家对民间歌曲与民族歌曲的认识与了解更加清晰。以便在今后的工作中，运用起来更得心应手，使其在中国艺术文化的历史长河中，奔涌向前，生生不息。

参考文献：

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引言

自1993年初,以《中国音乐》杂志为阵地,修海林等一批学者相继发表了关于音乐传播学科建设、音乐传播与音乐教育、音乐传播学方式方法研究论文(详见薛良、宋莉莉、修海林等6人关于音乐传播学的论文,发表于《中国音乐》1993年第1、2期上)以来,音乐传播学研究在我国拉开了序幕。近二十年来,业内外人士就音乐传播学的研究各抒己见,给这门新兴的交叉学科给予了广泛的关注。本文就近二十年以来关于音乐传播的定义和特点问题的论文研究加以概述,并介绍一些主要的观点。

当一个概念被提出的时候,概念的所指往往已经沉聚了丰富的经验,其内涵和外延在现实中都已存在,因此“音乐传播”的提出实际上是一种历史的召唤。中国传媒大学的曾田力教授曾这样指出过:“音乐的传播实际上有着几层含义:从音乐的起源看,没有人际间的关系和交流的需要,就不会有音乐,音乐从发生之日起就具有传播的动态属性;从音乐种类的发生、发展和变化看,所有的音乐属性一直就是在不断的传播、传承中得到衍生和发展的。”①因此,他认为“音乐传播是音乐艺术得以产生和生存的一个基本属性,与音乐的方方面面不可分割”。音乐传播的提出,实际上针对的是当代信息社会对所有古老艺术的挑战。

修海林先生是较早开始从宏观理论层面思考音乐传播理论研究和学科属性的。修教授在他的《音乐学领域中的传播学研究》一文中,就提到:音乐的文化传播“是在人与人、人与物的关系中建立起来,并发生影响与作用,音乐传播总离不开人的行为的参预。”②在音乐传播赖以存在的社会音乐生活中,音乐传播在各种音乐活动中存在并与社会不同层面发生广泛的联系。

武汉音乐学院音乐系汪森老师日前正致力于音乐传播的教学、研究以及实践活动。他在《音乐传播学的一二三四五》一文中对音乐传播有过这样的描述:“音乐传播:学术业。音乐传播应是一个全方位的立体活动,业术学是由实践到理论,学术业是由理论到实践的过程。因此,在笔者的构思中,音乐传播应有三个活动层次,即“学”(理论形态)“术”(技术、艺术)和“业”(业务、职业)。”③

中国传媒大学曾遂今教授从音乐社会学的角度对音乐传播现象和规律提出了自己的见解,他认为音乐传播含有两大层面:实践层面和理论层面。实践层面就是我们的各种传播行为(自然传播和技术传播);理论层面就是音乐传播行为现象中带规律性、带本质性、带概括性、带真理性的内容,但是这些内容暂时还没有被抽象、总结、学理性地概括出来。④

南京艺术学院音乐传播系青年教师姚杰对音乐传播的定义是:“音乐作为信息在社会系统中的流动。”⑤他认为“对音乐传播研究的展开必须要建立在对音乐传播有一个共同的认识上,即把音乐当作信息”。因为音乐传播要研究的各种具体问题,都将围绕这个基点来展开,比如信息传播技术与音乐传播活动的关系、信息传播制度与音乐传播活动的关系、对信息的文化属性、经济属性、政治属性三者的认识以及这三者关系的认识等。其实,音乐传播作为信息传播活动的一种特殊现象,既有传播的一般特点,也有自己的特殊性。姚杰总结出以下6点音乐传播的特点:1.“音乐传播应该是一种信息共享活动。”由于传播,使得音乐从创作者到演奏者、从演奏者到传播者、从传播者到欣赏者、从自己到他人,从个人到多人,属于信息的共有化过程,具有交流、交换、扩散的性质。2.“音乐传播离不开社会关系,在一定的社会关系中进行,又体现一定的社会关系。”传受双方或者创作、演奏、传播、接收几方都有着各自的社会角色和社会地位。3.“音乐传播它必定是一种互动性的行为活动。”传播者虽然往往处于主动地位,但是接受者也并非完全被动接受,做出反馈也是必然的也是必须的。4.“音乐传播要达到效果必须要双方都有共通的意义空间。”关于这一点,中国传媒大学曾遂今教授曾经有过生动的描述:“音乐传播的本质,是传、受双方共同对音乐形象的塑造与认可,并充分显示出人的创造性智慧和成功后共同获得的喜悦感。”⑥5.“音乐传播是一种行为,一种过程,一种系统。”它始终是以人为主体进行的活动。6.“音乐传播有着信息上的文化性和载体上的经济性。”各地区、各民族都有自己特定的音乐来代表自己特定的文化。而当音乐作为信息在现代进行社会传播时,它更多地要通过商业运作。

笔者认为对音乐传播研究的展开必须要建立在对音乐传播有一个共同的认识上,包括对音乐传播含义以及特点的认识。上述是部分学者从不同的视角对音乐传播概念内涵的种种定义和思考。

综上所述,对音乐这种特殊信息的传播活动进行研究的音乐传播学,既是社会实践的迫切需要,又体现了传播学的发展趋势,可谓应运而生。而要使得“音乐传播”成为现代学科意义上之 “学”,是一个综合的学科建设系统工程。绝非某个人、某个别单位和学校所能单独完成的,甚至可能需要耗时、耗资不菲。音笔者认为音乐传播是人类社会交往活动中产生的文化互动现象,是人类共享文化的过程,也是社会价值观念不断被传送、强化与接受的过程。现代化的音乐传播正在以日新月异之势向前发展。它已成为今天音乐传播重要的依赖。我们不得不正视这种依赖,我们也无法摆脱这种依赖。我们只有理智而冷静地驾驭它们、认识它们,才能使其体现出音乐传播的价值。

注释:

①曾田力.《迎接新世纪大众传媒的挑战》,《现代传播》,2003年第6期。

②修海林.《音乐学领域中的传播学研究》,《中国音乐》,1993年第1期。

③汪森.《音乐传播学的一二三四五》,《黄钟》,2002年第1期。

④根据曾遂今的《音乐传播和传播音乐――写在“第二届全国音乐传播学术研讨会”之后》一文概括叙述。

⑤姚杰.《关于音乐传播学的学科认识及相关的几个问题》,《中国音乐传播论坛(第2辑)》,中国传媒大学2007年版,第60页。

⑥曾遂今.《中国大众音乐》,北京广播学院出版社2003年版,第249页。

参考文献:

[1]修海林.《音乐学领域中的传播学研究》,《中国音乐》,1993年第1期

[2]曾遂今.《音乐传播与传播音乐》,《中国音乐传播论坛

(第2辑)》,中国传媒大学2007年版

[3]姚杰.《关于音乐传播学的学科认识及相关的几个问题》,《中国音乐传播论坛(第2辑)》,中国传媒大学2007年版

[4]曾遂今.《中国大众音乐》,北京广播学院出版社2003年版

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（一）记叙文

1.分析人物性格。

有时人物性格与文章中心相一致。故分析人物性格，就能看出中心。比如《第二次考试》，主人公陈伊玲的性格特点是勤学苦练、公而忘私。抓住这一性格特点，也就分析出了全文中心：赞扬了勤学苦练的精神和公而忘私的品质。

2.找出行文线索。

行文线索常常与文章中心有关。故找出线索，就能断出中心。比如《醉翁亭记），以“乐”为线索，贯穿了山水之乐、四时之乐、游宴之乐、醉归之乐、与民同乐五个片断。找出这一线索，就能断出中心：突出了作者寄情山水，与民同乐的思想。

3.综合各片断意义。

各片断意义常常跟文章中心相关。故综合揭示各片断意义，就能点明中心。比如《谁是最可爱的人》，依次记叙了松骨峰战斗、马玉祥救人、吃雪时对话三个片断，其意义依次是表现了革命的英雄主义、国际主义和爱国主义。而综合这些意义，自然就能形成中心。

（二）议论文

1.注意文章引论

在三段论或引议联结中，引论常常要提出论题。故注意论题，就能寻出中心。比如《改造我们的学习》在引论部分提出了论题：“我主张将我们全党的学习方法和学习制度改造一下。”据此，可将中心归纳为：改造我们全党的学习方法和学习制度。

2.概括各小论点。

小论点往往是中心论点的几条理由。故概括各小论点，就能确定中心。比如《给青年们的一封信》，设有三个小论点：[1]要循序渐进。[2]要虚心。[3]要有热情。概括这三个小论点，就可推出中心：表达了巴甫洛夫对青年的希望。

3.抓住文后结论

在总分结构中，结论往往与中心合为一体。故抓住了结论，也就抓住了中心。比如《民族的科学的大众的文化》，在分论了“民族的科学的大众的文化之后，推出了结论：“民族的科学的大众的文化……就是中华民族的新文化。”很显然，全文中心就在这一结论中。

（三）说明文

1.依据事物特征。

一般说来，说明文总要抓住特征来说明。故依据事物特征，就能概括中心。比如《珍珠》依次说明了“天然珍珠的形成”、“人工养殖珍珠”、“珠珍的用途”三个特征。依据这三个特征，中心可概括为：本文说明了人工养殖珍珠的原理、过程和珍珠的用途。

2.理清说明顺序。

篇（8）

一、文化工业与台湾电影音乐的关联

阿多诺在《文化工业再思考》(1963)中解释了使用文化工业的动机，他认为文化工业把古老的东西与熟悉的东西熔铸成一种新质(anewquality)，因此刻意为大众消费生产出来并在很大程度上决定消费性质的产品，或多或少是按照计划炮制出来的，并且用心地自上而下(froma-hove)整合它的消费者，把数千高雅艺术与低俗艺术聚合在一块，结果双方都深受其害。阿多诺把文化工业归纳为以下四种。(1)商品化。随着市场经济作为一种潮流席卷全世界，文化产品变为一种商品出现在人们面前。阿多诺认为:文化工业的产品不是艺术品。文化完全商品化的结果，是造成消费者人格的片面化，把娱乐消遣化作为主要价值，造成了精神快餐式的消费模式。(2)技术化。文化工业的出现是现代科学技术迅速发展的产物，没有现代科技手段，不可能大规模地复制和传播文化产品，因此，技术化的结果会支配社会生活的一切。(3)标准化。文化生产和文化产品的标准化趋于一致，而这种标准化会扼杀艺术创作和艺术欣赏的能力。(4)强迫化。当文化产品在对时空获得更强的占有性时，对接受者产生了更大的强迫性，由于现代大众文化的典型法是不断重复、整齐划一，使闲暇的人不得不接受文化制造者所提供的东西。尤其阿多诺认为标准化和伪个性化是流行音乐的基本特征，因为流行音乐的全部结构都是标准化的，甚至连防止标准化的尝试本身也是标准化(standardization)，标准化和伪个性化是密切相关的:音乐标准化的必然关联物是“伪个性化”(pseud。一individ-ualization),所以标准化与伪个性化就成为流行音乐的主要特点，又是文化工业的基本特征。另外，阿多诺也借用马克思的拜物教理论来打量文化工业生产出来的文化产品时，就根本没有把它们当成艺术作品，而是把他们当成商品，于是“音乐拜物教”(musicalfetishism)也就顺理成章地成为文化工业产品的基本属性。

阿多诺指出了音乐接受过程中两个更接近事实的假定:心神涣散与听觉退化，注意力分散(deconcentration)是一种知觉活动，这种活动为遗忘和突然认出大众音乐(massmusic)准备了一条通道。如果标准化的产品除了显著的部分(比如流行的曲段)之外是相似的，对于听众来说是可以忍受的话，那么则不需要聚精会神的倾听，而且也再也不能够全神贯注的倾听，只要他们听得心不在焉，他们就能与所听的曲子平安相处，所以心神涣散(distraction)和漫不经心(inattention)是标准化的流行音乐成为配套欣赏的方式。在法兰克福学派中，阿多诺的观点反映了台湾的电影音乐工业，在一切以大众文化为主，商业化的生产模式下，台湾电影音乐工业的生存环境。

二、台湾电影音乐风格的转变—由繁至简

20世纪60年代台语片是台湾影片的制作重心，当时流行的台语歌曲被改编成电影主题音乐，并且把电影和流行唱片事业进行了结合，但在70年代开始采用大型交响乐来为电影配乐，加强对剧情的刻画及强调磅礴的气势。so年代后，电影风格转为写实手法，电影不再讨论政治议题，而是以音乐来表现对社会的反映，电影音乐的使用则不被强调。除了电影场景本身的画内音外，大多采用了电子音乐来表现，所以电影音乐有了不同的变化:大型交响乐团被独奏乐器取代，强调政治性的歌词被对亲情的思念所取代。在90年代后，从这时期的影片来看，“简约”“纯朴”的音乐是近期电影音乐的特点，较多采取单一或数种乐器来表现，或许是电影音乐创作者专业上的思考，但也或许是强调一种简朴和接近大自然的音乐，是目前台湾流行音乐的主要风格。在乐器的选择上大多以大提琴、吉他、钢琴，甚至加入传统原住民音乐，表现出台湾社会对不同族群的融合，而产生出多元的音乐风格。

在作曲家方面，90年代开始，作曲家不再只是处于幕后，不是单纯的音乐创作者，他可能还是歌手或演奏家，甚至还担任电影主角的演出，比如:张羽伟在《我叫阿铭啦》中，不只是主角也是该电影的配乐和演奏。

三、西方模式在台湾电影音乐工业中的融合与运用

在台湾的电影音乐工业中，当音乐成为商品之后，所带来的冲击效应是一般观众无法察觉的，不只是观众陷人其中，就连站在第一线的音乐创作者也会掉人其陷阱里，例如:史撷咏的电影音乐表现手法是学习好莱坞的模式，他喜欢用大型的交响乐团，现场演奏录制，才能表达出他想要的情感。另外《魔法阿妈》的电影音乐风格，他认为是“好莱坞风格”加上“宫崎峻风格”;翁清溪则认为他很欣赏约翰·威廉姆斯(JohnWilliams)的作品，因此他的表现手法亦受约翰·威廉姆斯的影响。因为作曲家利用西方的电影音乐工业模式，把成功的案例来套用到台湾的电影音乐工业中，不只在音乐创作上，在唱片公司和电影制作公司的结合上，融合、再运用西方的电影音乐工业模式，或许是比较安全且被大众接受的方法。然而台湾的电影音乐工业所面临的瓶颈，在上述的例子中可以看出，虽然他们套用了西方的电影音乐工业模式，不过这对台湾电影音乐市场似乎并不起太大的作用。如果说“商品化”和“标准化”在资本主义社会中是一种趋势，而且是一个不可避免的创作和营销手法的话，台湾的电影音乐则需要思考到底应该变成怎样的商品，才能在文化工业中保留其独特性，创造自己的电影音乐风格，甚至成为别人模仿的对象。再者，台湾电影音乐的后期制作大多前往美国或中国内地进行录制工作或者请中国内地的交响乐团来演奏，某种程度上降低了台湾当地的制作水平。因此，台湾的电影音乐工业应争取更多电影资源和资金用于培育电影音乐创作人才以及扩充录音设备、录音场地上。

四、台湾电影音乐和政治、社会发展紧密结合

政治上，政府政策的施行，早期则以正统歌曲融人电影之中，其作用除了政令倡导外，也扮演着安定人心、抚慰心灵的角色，建立族群的认同感，尤其是“口语音乐”(电影主题曲)，因为“音乐”是在表现一个社会文化的事实，歌词是大众社会的表现，也是一个地区历史、社会及政经状况的象征。在政令宣传上，主题曲易被不同的政治目的借用，只要歌词的主题明确，旋律简单就可让大众广泛接受。在}o年代后，台湾已由典型农村经济转成城镇企业形式，社会结构出现变动，台湾经济稳定成长，社会趋于多元且开放。因此，电影音乐的内容和形式转向多元发展，不只有配合政府政策的温馨、励志音乐，也有对非政府倡导的无调性的电子音乐出现，还有强调本土化的音乐，如电影音乐中加人了那卡西①、电子花车②等土本台湾的音乐元素等等。然而，若说政府以资金来补助支持电影工业，这是对电影工业的一种鼓励，但也是一种制约，因为电影资金被政府操控，电影工业必需因应政府政策来拍出所需的电影。这样的操控模式，电影永远无法反映社会的现实。

阿达利认为声音比影视更具渗透力，正常人可以将眼睛闭上，但无法长时间把耳朵捂住，因此音乐可以发展使世人所容忍、吸收、喜爱的政治经济力量，制造新曲式、和声、乐器、演奏场所与象征资本机制，借此操纵文化，掌握社会上的暴力与希望，巩固或创造出整个社群。因此，让夫众遗忘时，音乐是仪式的牺牲;让大众相信时，音乐是法规是再现;让大众沉寂时，音乐是再生产的、规格化的重复。在这三种情形中，音乐是权力的工具，当用来使大众忘却暴力的恐惧时，它是仪式权力的工具;当用来使大众相信秩序和谐时，它是再现权力的工具;当用来消灭反对的声音时，它是官僚权力的工具。新晨

五、台湾电影音乐和经济发展紧密相关

篇（9）

中国是一个具有悠久历史的文明古国，孕育了八千年的音乐文明，在的历史长河中，流淌着无数优秀的璀灿文化，其中民间歌曲就是一颗闪亮的明珠，闪耀着与众不同的光芒。民间歌曲表达一种无以言表的深刻情感，那种只可意会，不能言传的感情，只有民歌才能诠释的淋漓尽致。在民间歌曲的众多组成部分当中，号子、山歌、小调是最基础、最典型、最重要的组成部分之一，它以俭朴生动的艺术形式，丰富淳朴的表现内容，活跃在人民的生产，生活当中。

在现实生活当中，我们会发现许多人在使用“民间歌曲”与“民族歌曲”，某种民族歌曲和某些地区的民间歌曲等名词时，经常会出现含糊不清或混淆的现象，像“维族歌曲”与“新疆歌曲”，“信天游”与”山歌”，在大多数人的印象当中都是同一个意思，但是如果从专业的角度来分析，这种叫法是不专业和不正确的。那么，什么是民间歌曲，它又和民族歌曲有什么区别呢？

一、中国民间歌曲的起源

民间歌曲是一切音乐艺术的基础，因为民间歌曲源自中国原始乐舞，原始乐舞是最古老的歌、舞、乐三者结合的形式，民间歌曲含有原始乐舞的遗留成份。原始社会是一个漫长的历史发展过程，原是人们在生产劳动中通过模拟动作来进行狩猎，游牧，战争以及爱情，逐渐形成了原始乐舞的雏形。

民间歌曲伴随着人类劳动而来，自古就有“三人操牛尾，投足以歌八阙”之说，这便是反映原始社会的人们生产、生活的歌舞。民间歌曲从原始艺术萌芽发展而来，是人类物质文明与精神生活的反映。自古历代皇帝与王公贵族们经常通过采风把民间歌曲加工改编为宫廷歌曲，使得民间歌曲这种艺术表现形式愈发的完美和成熟起来，《诗经》、《楚辞》无一不是民间歌曲的总集。各种民间音乐艺术多直接或间接地来自民歌，包括歌舞，说唱，戏曲，器乐乃至其他艺术门类等，无不从民间歌曲中汲取营养和素材。随着社会的不断发展和人民群众对精神文化生活需求的日益增长，民间歌曲被越来越多的人所认识和接触，像：敬酒歌，哭嫁歌，洗衣歌，打硪歌和采茶歌┈┈等等，它们那淳朴的表现风格，热情生动的表现形式，吸引着广大人民群众的喜爱。是当之无愧的音乐艺术之基础 。

二、民间歌曲的概念

周青青老师对民间歌曲的释意是：“民间歌曲简称民歌，是劳动人民在生活和劳动中自己创作、自己演唱的歌曲。在漫长的历史发展过程中，传统民歌以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中持续不断地经受着人民群众集体的筛选、改造、加工和提炼。因此，流传至今的民歌集结了不同时期、不同地域、不同身份、不同经历的人民群众集体的智慧和情感体验，日臻完美，成为人民群众思想情感表达的结晶。”音乐界的一些专家，学者以及对民歌感兴趣的人在不同的书籍、著作、论文当中，在不同的侧面，不同的深度作出了各种各样的解释，更大的拓宽了人们了解民间歌曲的途径，也使得民间歌曲方面的理论知识更加丰富。

我认为民间歌曲，就是源自民间的歌曲。它是古老的艺术形式之一，是诸多歌曲艺术形式的来源，在人们的日常生产，劳作过程中诞生，由劳动人民直接创造，具有鲜明的人文风俗和浓厚的地方特色，反映了一定历史条件下的社会状况，并随社会的不断发展而注入新的成份的歌曲形式，表达着人们最真实、最淳朴的情感，并有着独特的歌曲风格和地方特色。它是以最广大的人民群众为来源，并由最广大的人民群众口头传承的一种传统歌曲形式，是一种既古老又年轻，同时又情贯古今的艺术，是歌曲中的一颗“活化石”。

三、民间歌曲的特性

在历史发展的过程中，民间歌曲也随着社会在不断发展、前进，逐渐形成了自己的特性：

1、继承性。民间歌曲保存着历代生活的形象特征，积淀着不同历史发展阶段的文化因素。它和人们的传统观念，民俗活动紧密结合，世代相传，不断发展。

2、大众性。它是人民群众集体创作的成果。从群众中来，到群众中去。

3、自娱性。它是广大人民群众自娱自乐的艺术表现形式，来自人们心中最真挚的情感流露。

4、即兴性。它歌唱方式规范性不强，歌曲唱腔因人而异，随情而发。

5、适应性。它是以历史时代为背景，适应着潮流与发展，有着与时俱进的特点。

6、地域民族性。它受地域和自然环境的影响具有鲜明的民族风格特点和地域文化色彩。

7、口头性。它是劳动人民自发的口头创作、口头流传且口耳相传的歌曲。

8、变异性。民间歌曲的曲调和歌词在长期的流传过程中被不断的加工而有所变化。

四、中国民族歌曲的概念与特性

民族歌曲作为反映民族精神文化生活的重要标志之一，是民族文化中不可或缺的一部分。从广义上讲，中国有56个民族，每个民族都有他们自己的代表性歌曲，这种在自己民族当中流传和发展的歌曲，就是民族歌曲。从狭义上讲，一个民族特有的或专有的歌曲形式，就是民族歌曲。民族歌曲可以反映一个民族的生活习俗、人文秉性和民族特质。转贴于

我国是多民族国家，各族地理、气候、环境、习俗都各不相同，每个民族受这些因素影响，形成了千差万别的歌曲风格，比如：蒙古族的歌曲。从音乐节奏特点上看，长调或短调是区别蒙族民歌的特点。这是因为蒙古民族是一个游牧民族，长期的马背生活，养成了他们歌唱的习惯。辽阔的草原，一望无际的苍穹，则形成了蒙族民歌节奏自由、曲调有偿、深沉委婉的特点。蒙族人民诚实、淳朴、粗犷、豪放的性格特征，决定了蒙古族民间歌曲“粗犷、沉稳”的风格。正是因为这些因素，才构成了蒙古民族歌曲特有的语汇，同样也正是因为这些因素，才使得民族歌曲形成了具有个性化、人文化、民族化的艺术表现风格，而这样的风格特点成为民族歌曲的点睛之笔、灵魂所在。

五、中国民间歌曲与中国民族歌曲的关系

在民族大家庭中，各民族聚居、杂居、交错居住的情况很多，日常生活中，民族一词习惯上多指少数民族。因此，民族歌曲也常指的是少数民族的民间歌曲，相应之下民间歌曲就成为汉族民间歌曲的代词了。

其实并非如此，民间歌曲自己就是一个庞大的歌唱文化系统，它本身含有各个民族的民间歌曲。反过来说，民间歌曲是由各个民族具有不同特点、不同性质、不同风格的歌曲所组成的，民间歌曲与民族歌曲并不是两个毫不相连的整体。正相反，两者相互依赖，相互融合，两者的含义虽不相同，但却同属一个不可分割的系统，56个民族的风土人情，交织出各具特色的民族歌曲文化，其中每个民族又以自己各个地区不同的地方风貌、人文景观、生活习惯，孕育出多种具有浓厚地方特色的民间歌曲。

在我们明确了民间歌曲和民族歌曲的概念与关系之后，可以得知，民间歌曲是一个庞大的歌唱文化系统，它含有各个民族的民间歌曲，同时民间歌曲又是民族歌曲的一部分。两者相互依存，却并不矛盾，你中有我，我中有你。所以，当听到人们习惯的把“新疆歌曲”叫作“维族歌曲”时，我们就可以判断这种说法是不正确的。“新疆歌曲”一词，严格地说，它是新疆地区包括维吾尔民族在内的各族民间歌曲。像：塔吉克族歌曲、哈撒克族歌曲、维吾尔族歌曲等等。它们在音乐、节奏、风格上都有自己民族的特点。

作为音乐工作者，应不断的努力提高自身的专业理论知识，发掘民间歌曲中更深层的文化。使民间歌曲在中国歌唱文化事业中蓬勃发展，成为闪光的艺术精品。

结 论

中国民间歌曲形式多样，且生动优美。在民间流传的各民族歌曲都受人民大众的喜爱，它与群众生活息息相关。中国民间歌曲是一个大的歌曲范围，指流传在民间的各种民族歌唱形式。民族歌曲指的是包括56个民族在内的各种具体的民族歌曲，两者含义虽不近相同，但却是一个不可分割的整体。随着社会的不断发展，民间歌曲中一些不适应时代精神的部分，会逐渐消失，而歌者们又会把新的认识和时代精神融入其中，使民间歌曲富有时代感与生命力，附和着时代跳动的脉搏。

我希望通过这篇论文可以让大家对民间歌曲与民族歌曲的认识与了解更加清晰。以便在今后的工作中，运用起来更得心应手，为中国民间歌曲的发展与壮大尽微薄之力。使其在中国艺术文化的历史长河中，奔涌向前，生生不息。

参考资料：

篇（10）

一、音乐的传播既是音乐得以产生和生存的原动力，也是推动音乐艺术不断发展的重要因素

随着国际互联网和多媒体技术的广泛运用，音乐的网络传播已成为当下音乐艺术传播的全新手段。与传统媒介相比，网络传播具有海量信息和高速传播、综合性传播手段、整合传播模式、多元化传播者以及跨国传播等重要特征，并已渗透到人类生活的诸多方面，形成了新的传播模式和文化理念。作为网络传播子系统的音乐网络传播，在传播实践中除了传播音乐作品外，还传播音乐的创作、演奏、制作技术，传播各种音乐新闻、音乐学术论文、音乐思想,以及提供各类音乐软件的共享等。这种音乐的传播方式，把每一个人所面对的计算机世界，变成了一个音乐的虚拟大社区。

音乐的网络传播，既具有上述传播共性，也具有自身的个性和特点，即：“即时性、反复性、时差性、主动性、交流性、自由性”（曾遂今语）。此外，我们认为，基于网络传播的强大效应，以及复制技术的广泛运用，导致“文化的生产被驱回到一种精神空间之内，但这种空间不再是旧的单个主体的空间，而是某种被降低了的集体的‘客观精神’的空间”（弗·杰姆逊《后现代主义，或后期资本主义的文化逻辑》）。又如阿多诺所批判的“标准化和伪个性化”，艺术的审美深度、个性价值、历史感等“经典”标准逐渐“削平”，大众娱乐功能和商品消费功能得到大大加强。再者，由于传播技术、使用环境、欣赏心理等因素的存在，使得音乐网络传播只能以在线获取(pull)为主，而非在线欣赏(take)，如曾遂今所讲的只不过是“音乐复制的自来水效应”罢了。由此必然带给人们音乐审美观、价值观的变化，并最终使得整个音乐艺术范式发生革命性的变革，给当代和未来人类的音乐生活带来深远的影响。

二、如上文所述，音乐的网络传播将给音乐艺术的创作、表演、接受等带来深刻的变化，促进当代音乐艺术的发展和范式转换

对音乐艺术创作观念而言，其影响和变化具体表现为：

首先，创作观念的丰富性、前瞻性。网络传播的海量信息和高速传播，资料、信息获取的广泛性和即时性，导致了音乐创作观念的丰富和前瞻性。互联网络为人们构筑了一个丰富多彩的“虚拟现实”世界和信息宝库，使得艺术创作可以坐享科技进步带来的各种便利，迅速获得当今世界不同风格、各种类型的艺术信息和音乐作品。可以说，当今艺术创作者的视界比以往任何时代都要开阔和广博。反过来，一部音乐艺术作品只要问世，就有可能随着网络和其他数字多媒体传遍世界的任一角落，艺术创作者可以很快听到、看到受众的评价，与他们展开双向的交流和艺术观念的碰撞。与不同地域、不同专业、不同目的的人们的交流和互动，将极大促进创作观念的丰富性和前瞻性。但不容忽视的是，这种交流带来的艺术创作的观念和创作意识的趋同，对艺术创作也会产生一定的负面作用。

其次，创作观念的个性化、技术化。网络是一个自由空间，网络的创作和传播具有极大的自由度，每一个创作者都可以尽情释放自己的艺术激情，随心所欲地进行艺术语言的探索和创造并直接进行自由的传播。过去传播中的人为导向、人为干扰基本消失了，创作者也不必考虑为了博得某些组织、评委的肯定和爱好，其个性化创作思想、创作观念得到极大解放，将会创作产生大量不同特色、独具一格的网络原创音乐作品。另外，在音乐网络传播中，技术对音乐创作的重要性越来越突出，许多以前难以实现的个性化艺术构思和设想，通过网络及数字多媒体技术与电子音乐制作技术的协同配合，现在已经可以做得干净利落、无懈可击了。如利用计算机动画制作、音乐制作、音频处理的技术优势，创作出现了大量的flash音乐文件，把音乐创作推向了一个新的阶段。但同时，技术的进步和使用也加深了人们对技术的依赖性。

再次，创作观念的生活化、娱乐化。作为大众传播的强势媒介，网络传播在引导大众的艺术接受、消费过程中，促进了艺术与大众之间的相互亲近，艺术不再是少部分人的精神领地，而成为当代大众可以共享的日常生活对象。这种艺术与大众日常生活的广泛对话，直接促使音乐创作走向生活化、娱乐化。比如《东北人都是活雷锋》《特务小强》《芙蓉姐姐》《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》等网络歌曲，多数作品以通俗易唱的生活化曲调和趣味幽默、娱乐搞笑的歌词为主（歌曲常被称为“口水歌”；歌词如“翠花，上酸菜”以及“我爱你，就像老鼠爱大米”等），表达的是小人物的日常生活和普通人的自娱自乐，展现的是艺术的消费功能和大众娱乐功能。从宏大叙事到日常生活、从心灵审美到感官消费，音乐艺术的创作观念正在发生根本性的变化。

最后，创作观念以大众（受众）为本。“当代艺术不仅仅要求观众证明自己，而是要激发观众，并且比以往任何时候都需要观众的支持”，“今天的作品并不需要成为绝对权威或受人顶礼膜拜，它们把观众作为朋友”（杜夫海纳《当代艺术科学主潮》）。在网络传播和网络艺术中也是如此。雪村、香香、庞龙、杨臣刚等歌手及其演唱的歌曲一夜走红，无不是网络大众的点击和支持所赐。同时，网络传播非常强调受众的主观能动性、参与性，强调沟通。这种传播过程的交互性和大众评价的巨大威力，使得创作者（艺术家）为了赢得更多的支持率（点击率），将会尽可能地从大众的层面出发，以大众的审美标准为本，创作更多适合大众艺术情趣的作品，即所谓的“民间性情之响”。从这个意义上说，以大众（受众）为本的创作观念，与接受美学的基本立场、观点相一致，延续了文艺理论从“作家创作——作品文本——读者接受”的历史演进，也进一步提升了网络传播的文化价值和历史意义。

笔者认为，网络传播为音乐创作观念带来的变化具有普遍的意义。这种从经典到通俗、从审美到娱乐、从精英到大众的变化，已逐渐成为当代音乐艺术的基本范式。为此，我们有必要在理论上重新审视，在实践上作出更为有效的探索。

篇（11）

一、音乐的传播既是音乐得以产生和生存的原动力，也是推动音乐艺术不断发展的重要因素。

随着国际互联网和多媒体技术的广泛运用，音乐的网络传播已成为当下音乐艺术传播的全新手段。与传统媒介相比，网络传播具有海量信息和高速传播、综合性传播手段、整合传播模式、多元化传播者以及跨国传播等重要特征，并已渗透到人类生活的诸多方面，形成了新的传播模式和文化理念。作为网络传播子系统的音乐网络传播，在传播实践中除了传播音乐作品外，还传播音乐的创作、演奏、制作技术，传播各种音乐新闻、音乐学术论文、音乐思想,以及提供各类音乐软件的共享等。这种音乐的传播方式，把每一个人所面对的计算机世界，变成了一个音乐的虚拟大社区。

音乐的网络传播，既具有上述传播共性，也具有自身的个性和特点，即：“即时性、反复性、时差性、主动性、交流性、自由性”（曾遂今语）。此外，我们认为，基于网络传播的强大效应，以及复制技术的广泛运用，导致“文化的生产被驱回到一种精神空间之内，但这种空间不再是旧的单个主体的空间，而是某种被降低了的集体的‘客观精神’的空间”（弗·杰姆逊《后现代主义，或后期资本主义的文化逻辑》）。又如阿多诺所批判的“标准化和伪个性化”，艺术的审美深度、个性价值、历史感等“经典”标准逐渐“削平”，大众娱乐功能和商品消费功能得到大大加强。再者，由于传播技术、使用环境、欣赏心理等因素的存在，使得音乐网络传播只能以在线获取(pull)为主，而非在线欣赏(take)，如曾遂今所讲的只不过是“音乐复制的自来水效应”罢了。由此必然带给人们音乐审美观、价值观的变化，并最终使得整个音乐艺术范式发生革命性的变革，给当代和未来人类的音乐生活带来深远的影响。

二、音乐的网络传播将给音乐艺术的创作、表演、接受等带来深刻的变化，促进当代音乐艺术的发展和范式转换。

对音乐艺术创作观念而言，其影响和变化具体表现为：

首先，创作观念的丰富性、前瞻性。网络传播的海量信息和高速传播，资料、信息获取的广泛性和即时性，导致了音乐创作观念的丰富和前瞻性。互联网络为人们构筑了一个丰富多彩的“虚拟现实”世界和信息宝库，使得艺术创作可以坐享科技进步带来的各种便利，迅速获得当今世界不同风格、各种类型的艺术信息和音乐作品。可以说，当今艺术创作者的视界比以往任何时代都要开阔和广博。反过来，一部音乐艺术作品只要问世，就有可能随着网络和其他数字多媒体传遍世界的任一角落，艺术创作者可以很快听到、看到受众的评价，与他们展开双向的交流和艺术观念的碰撞。与不同地域、不同专业、不同目的的人们的交流和互动，将极大促进创作观念的丰富性和前瞻性。但不容忽视的是，这种交流带来的艺术创作的观念和创作意识的趋同，对艺术创作也会产生一定的负面作用。

其次，创作观念的个性化、技术化。网络是一个自由空间，网络的创作和传播具有极大的自由度，每一个创作者都可以尽情释放自己的艺术激情，随心所欲地进行艺术语言的探索和创造并直接进行自由的传播。过去传播中的人为导向、人为干扰基本消失了，创作者也不必考虑为了博得某些组织、评委的肯定和爱好，其个性化创作思想、创作观念得到极大解放，将会创作产生大量不同特色、独具一格的网络原创音乐作品。另外，在音乐网络传播中，技术对音乐创作的重要性越来越突出，许多以前难以实现的个性化艺术构思和设想，通过网络及数字多媒体技术与电子音乐制作技术的协同配合，现在已经可以做得干净利落、无懈可击了。如利用计算机动画制作、音乐制作、音频处理的技术优势，创作出现了大量的flash音乐文件，把音乐创作推向了一个新的阶段。但同时，技术的进步和使用也加深了人们对技术的依赖性。

再次，创作观念的生活化、娱乐化。作为大众传播的强势媒介，网络传播在引导大众的艺术接受、消费过程中，促进了艺术与大众之间的相互亲近，艺术不再是少部分人的精神领地，而成为当代大众可以共享的日常生活对象。这种艺术与大众日常生活的广泛对话，直接促使音乐创作走向生活化、娱乐化。比如《东北人都是活雷锋》《特务小强》《芙蓉姐姐》《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》等网络歌曲，多数作品以通俗易唱的生活化曲调和趣味幽默、娱乐搞笑的歌词为主（歌曲常被称为“口水歌”；歌词如“翠花，上酸菜”以及“我爱你，就像老鼠爱大米”等），表达的是小人物的日常生活和普通人的自娱自乐，展现的是艺术的消费功能和大众娱乐功能。从宏大叙事到日常生活、从心灵审美到感官消费，音乐艺术的创作观念正在发生根本性的变化。

最后，创作观念以大众（受众）为本。“当代艺术不仅仅要求观众证明自己，而是要激发观众，并且比以往任何时候都需要观众的支持”，“今天的作品并不需要成为绝对权威或受人顶礼膜拜，它们把观众作为朋友”（杜夫海纳《当代艺术科学主潮》）。在网络传播和网络艺术中也是如此。雪村、香香、庞龙、杨臣刚等歌手及其演唱的歌曲一夜走红，无不是网络大众的点击和支持所赐。同时，网络传播非常强调受众的主观能动性、参与性，强调沟通。这种传播过程的交互性和大众评价的巨大威力，使得创作者（艺术家）为了赢得更多的支持率（点击率），将会尽可能地从大众的层面出发，以大众的审美标准为本，创作更多适合大众艺术情趣的作品，即所谓的“民间性情之响”。从这个意义上说，以大众（受众）为本的创作观念，与接受美学的基本立场、观点相一致，延续了文艺理论从“作家创作——作品文本——读者接受”的历史演进，也进一步提升了网络传播的文化价值和历史意义。

笔者认为，网络传播为音乐创作观念带来的变化具有普遍的意义。这种从经典到通俗、从审美到娱乐、从精英到大众的变化，已逐渐成为当代音乐艺术的基本范式。为此，我们有必要在理论上重新审视，在实践上作出更为有效的探索。