文化管理论文大全11篇

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篇（1）

第五代丰富而广阔的生活阅历，无疑成为其鲜明艺术风格得以形成的丰厚底蕴，也成为了其终生取之不尽的精神富矿。其对生活广度的体认，对于生活艰辛的感受，对于苦难的认同，皆具有非常的经验。于是在第五代导演的人生资历上，“苦难”成为了其重要的标识而为人们所津津乐道，并且成为了其传奇性的经历：“凯歌插队”、“老谋子卖血”、“子牛为运粪船拉纤”……第五代在成就其艺术光辉的同时，也最终完成了作为一代人楷模的、历经苦难的、富有人格魅力的男子汉群像的造型。正是一个病态的时代，造就了拥有健康体魄的一个群体。然而不可否认的是，由于时代政治意识形态的束缚，由于社会经济发展的滞缓，第五代的个性意识都不同程度地被社会的群体意识所支配甚或代替，因之我们看到，他们在其拥有了丰富的生活阅历的同时，既有的体制与经验，却压抑了个性的极力舒展与自我的自由发挥。

而第六代则与第五代有着迥然相异的人生经历，他们成长于经济复苏的开放时代，尽管他们没有了第五代丰富的生活阅历，然而其对生命的体验却大为深刻，如果说第五代在生命之轴的横向上具有很大拓展，那么第六代则在生命之轴的纵向上不断掘进。因此在观念上，第六代不认同第五代“苦难成就艺术”的人生阅历，并公开表示自己的不以为然：“我们的文化中有这样一种对''''苦难''''的崇拜，而且似乎是获得话语权的一种资本。因而有人便习惯性地要去占有''''苦难''''，将自己经历过的自认为风暴，而别人，下一代经历过的又算什么?至多只是一点坎坷。在他们的''''苦难''''与''''经历''''面前，我们只有闭嘴。''''苦难''''成了一种霸权，并因此衍生出一种价值判断。”“好像只有这种经历才叫经历，他们吃过的苦才叫苦。”[1](P167)于是他们要发出自己的声音，而这种要求，又与其青少年时期的人生经历有着密切的关系。

如果对第六代的成长经历稍作了解，我们就会发现，在生命的早期，他们中有相当一部分在小时候不约而同地曾受到病魔的折磨，而这正好与他们后来的创作发生了密切关系：“我的片子和我的人生经历很有关系。我自己生过一场大病，这一点对我很重要，虽然不是一件好事，但得完这场病以后，我突然对一些事情看得很开。当你几乎看到你的归宿的时候，很多东西就没有必要斤斤计较了。当时我躺在病床上的时候，突然觉得亲情是最重要的，其他事情都很无聊。我是一个宿命的人。这种情绪在作品中是不自然带出来的，有时候不找着这种感觉，你就觉得影片没劲。”[1](P214-215)“支气管扩张尽管不是大病，但是很吓人。隔一两年复发，然后吐血，大口大口的吐血，呼吸很困难。”“我差不多十三四岁的时候开始第一次发作，然后每隔两年就发作一次。这个发作期有七、八年的样子，在我的少年和青年时代转换的阶段我其实一直有病，我很庆幸有这种病，它没有真实的危险，但是它给你一个死亡的幻觉，你真是大口的吐血，然后你窒息，然后觉得不行了。我现在是很不怕血的，我太知道血是什么东西了，一痰盂一痰盂的吐。那会儿就很孤独，我大学没考上，就看书，也不管功课。”[1](P152)

即使没有经历过大病的贾樟柯，却在现实生活中看到了太多的生与死，也在自己的影片中探讨着生命哲学的问题：“在自然的生、老、病、死背后，蕴含着生命的感伤，花总会凋零，人总有别无选择的时候。无论如何，这部电影的主题是人，我想通过它去挖掘和展现人民之中蕴藏着的进步的力量；电影讲述了群众的一段经历，那也是我时刻怀念的一段经历。”

而姜文对死亡的体验，则来源于他本人35年人生的总的思考：“我从小就对历史感兴趣。我想拍《鬼子来了》，其实是想对自己35年来做一个总结，对恐惧、对爱、对死亡的感受。是什么引起的恐惧?为了摆脱这个恐惧，是远离死亡，还是接近死亡?这些都是我35年来脑子里和心里的感受。我想把它表达出来，正好有这么个故事，往里面一装，合适。”[1](P67)

正是这种对于生命的感受与对死亡的体验，构成了第六代作品关于死亡问题的思考与表达。而从生命哲学的向度来看，“生”只是生物学上的一种偶然因素促成，并非生命的本质，而只有死，只有任何生命的必然死亡，才表达了生命的本质。正是这种对生命的深刻体验，不仅弥补了其生活阅历的狭窄，而且在某种程度上促成了其艺术表达观念与形式的飞跃。这种奇异经历，促使他们的影片将生命问题上升到哲学的层面去思考：“其实，人死不死没多大关系，死是很抽象的。人活着不是跟死人一样么，你是想象自己活着。这些意思现在看来在影片中很隐晦。”[7]

也正因为如此，所以第六代的电影也就成为了其生活状态的一部分，成为了其生存的具象表征：“我觉得我的选择是我生活的一部分，我的生活状态就是这样的，像我的呼吸一样，要不然就不拍电影了。我选择了这样的生活，这种生活本身就包括表达这样的东西以及用这样一种方式来拍你的电影，这是我生活的一部分。”[12](P170)

“正版”/“盗版”

如果注意一下“第五代”与“第六代”成长的文化氛围与人文环境，我们就会发现两者很大的不同：

其一，文化素养的不同。“第五代”导演基本上是在农村或工厂度过了自己的青春期，所以其文化功底截然不同，他们还没有从学校毕业，就已奔向了“广阔天地”，因此他们的文化知识更多是通过自己的广泛阅读而获得；“第六代”则不仅完成了系统的基础学习，并且有相当一部分人喜欢绘画，且或多或少地从事过诗歌或文学创作(这种因不同文化背景上的差异而造成的影响，我们将在后边进一步分析论述)；

其二，观影经验不同。作为电影人，向国外同行观摩学习应该是进行创作中十分重要的一个环节。然而在“第五代”成长的时代，或因为观看外国影片是一种特权，或因为改革开放之初我们对世界影视动态了解甚少，因此无论是数量上还是质量上，“第五代”都不具备“第六代”的观影条件。到了“第六代”导演成长的环境，随着中国大陆地区政治氛围的不断宽松，随着影像技术的进一步发展，特别是经济发展之初盗版的大量出现，为“第六代”提供了取之不尽、用之不竭的艺术资源，使他们更多地接触到了欧洲的艺术电影、除好莱坞之外大量的美国电影，以及亚洲电影。甚至在学校时，王小帅就已系统地研究了费里尼，娄烨系统地研究过安东尼奥尼，而这两位导演却是他们最不喜欢的导演。盗版本来是一个法律问题，然而在中国大陆当时特殊的条件下，却成为了成就第六代导演文化底蕴的温床。

所谓“观千剑而识器”，正是这种优渥的观影条件，为其艺术积淀提供了大量的素养，以至于从自己艺术的出发点与人生的起跑线上，他们就已自觉地向大师学习，甚至在“第六代”重要人物胡雪杨早期影片《童年往事》中，我们看到了库布里克《闪灵》的风格，也许新生代的导演们，正是通过这种独特的方式，向给予其艺术灵感的电影大师致敬。

其三，“第五代”开始接触的理论也许是革命的现实主义与浪漫主义，然而第六代的理论背景则要复杂得多。20世纪80年代中期至90年代中期，正是国外各种理论思潮在中国大陆走马灯似的风行之时：人道主义、存在主义、女权主义、结构主义、后现代主义、精神分析理论、符号学理论……各种理论对这一代人的成长起到了重要的作用。如王超所言，他独自在家的时候，接触了巴赞的长镜头理论、胡塞尔的现象学等理论。甚至他们在电影学院毕业时，就已系统地研究了大师们的影片。“我从两本《世界电影》里面，把安东尼奥尼的剧本撕下来，把费里尼的《道路》的剧本撕下来了，然后把那一些我认为重要的电影理论文章撕下来了。”[1](P156)并且坦陈，其影片中：“有的只是这些普通人的生存状态!我只是想展示一种生存状态的存在：存在主义是一种人道主义，就象萨特说的那样。”[1](P156)

其四，第五代基本上是运用胶片拍摄，而第六代却在运用胶片拍摄的同时，还在运用DV进行创作，以至于一些导演由衷地发出了“感谢DV”的欢呼。运用胶片拍摄，无形中使其对影像的把握与表达更加深入。

还有一点值得注意，第五代的影片一般都是在正统的体制下制作、通过正常的渠道发行、在正规的场合放映，而第六代则恰恰相反，他们在体制之外拍摄制作，绝大多数通过录像带或影碟在非正式场合小范围内放映。

文学/视像

在第五代导演的成长经历中，有一点非常值得重视，即其文化素养更多的来源于文学，这主要表现在以下几个方面：其一，在中国电影史上，可能从来都没有一些导演像第五代一样表现出对文学浓厚的兴趣，如果进行统计学上的归纳，我们就会发现第五代导演的影视作品，基本上都改编自文学作品。甚至有一段时间，大量翻阅文学杂志成为张艺谋拍摄之余的重要爱好，长期从这种翻阅中找寻可被改编、拍摄的文学作品。另一方面，一些作家因为其作品被第五代导演改编为电影而一夜之间迅速走红；其二，第五代的电影美学观更大程度上类似于文学的审美观念，他们在改编文学作品的同时，无形中必然受到文学特质的影响；另外在第五代导演的心目中，几乎一致认为电影仍然是一种综合艺术；其三，在影片的组织结构中十分重视故事讲述的方式、情节设置的技巧以及意境氛围的营造，而这正是第五代鲜明风格得以确立的重要标志及第六代的相当一部分作品让人不忍卒视的原因之一；其四，文学的鉴赏主要是通过“阅读”行为得以完成的，人在阅读时处于一种积极主动的思维状态，因此文学可以促进思维的深化，然而另一方面，过度重视文学的特质，无形中会忽略视像语言的特质，也许这正是第五代导演走向分化与衰微的原因之一。

反观第六代导演，可以说表现出了对视像的重视。第六代导演在正式接触电影之前，几乎都不同程度地接受过美术训练；章明“1982年毕业于西南师大美术系油画专业”；张元“自幼学习绘画”；王小帅、路学长“1981-1985年，就读于中央美术学院附中”；娄烨1983年“毕业于上海美术学校”。贾樟柯从小也写诗、画画；即使既无绘画条件也无绘画经验如王超，在其最初的传统阅读经验中，诗歌、电影文学剧本、电影理论文章成为了其重要阅读内容，而进行诗歌创作与影评写作，也一度成为其乐此不疲的重要工作，诗歌的跳跃性与意象性，肯定与传统的文学阅读经验不同，……正是这种绘画、诗歌艺术的系统训练，加强了其对色彩、线条、块面、节奏等视像艺术造型语言的掌握。当然，这并不意味着他们在绘画艺术方面有多么大的造诣，只是想说明，从中可以看出第六代从一开始就力图通过视像来认知和把握世界的努力。也许这正是第六代导演的作品形成其独特风格的又一重要原因，即他们从一开始便可以自觉地借助于视像思维而获得对世界的一种特殊的把握方式，即视像的把握；与此同时也获得了对自身感受的一种特殊的表达方式，即视像表达。这种视像把握与视像表达，成为了第六代最佳的叙述表达方式：

到现在我才明白我为什么在学画的时候要写小说，因为绘画它满足不了我的那种叙事的需要，所以我要写小说啊。因为你从小到大，县城里面那个生存环境很粗糙、很恶劣，甚至包括我自己看到过很多死亡。这种生命经验它逼着你要去讲你自己的故事，我有这个需要，有这个叙事的欲望。电影就是让我觉得找到了一个比小说还要好的叙事方法。[1](P352)

因此从某种意义上说，第六代的艺术探索也许更接近于视像艺术的本质，或者说他们更懂得如何运用视像去表达自己的所见所闻、所思所感，没有矫饰，没有中介，直指本体，这也许是对世界的一种本质还原，或者说意味着一种全新的美学原则的崛起!而这种新的美学原则，被评论家誉为“影像本体(Ontologyofthelmage)”，而这一“影像本体”，与中国传统的影视美学观念是迥异其趣的。提出这一观点者，对其含义进行了具体阐释：

影象本体：暂时借用一下符号学中的一些术语，我们可以说中国电影长久以来将图像作为能指或者参照物。在传统的中国电影中，画面的设计通常是为了蕴含其他更深的意义。而在最近的大多数新导演的电影中，影象只是一个所指，它通常只是一幅视觉作品，你看到的画面只代表这画面本身。[1](P7)

正因为如此，于是我们看到，在第六代那里，剧本不再显得那么重要，至少不再会为寻找剧本而绞尽脑汁。即使剧本本身，也由导演亲自操持，这无形中减少了编剧与导演传递、剧本与影片转化之间的信息误读与损耗。甚至只写出拍摄大纲，让演员临场发挥，或者边拍边改，也成为第六代重要的艺术创作方式。比如张元在拍摄前“有一个比较详细的大纲，但是拍摄的时候即兴的变动很多。”甚至在有些导演的观念中，常规下作为重要拍摄依据的分镜头剧本，到他们那里却成为了拍摄的障碍：

我拍电影从来不按照分镜头来，我也不相信这个方案。我觉得大部分分镜头剧本都是后来按照拍好的画面扒下来的。我是睁着眼睛能看见电影，然后能把它写下来。我看到这个镜头是这样，那个镜头是那样，我会把它都拍下来，再去剪。比如，我愿意把我们的谈话全部拍摄下来，可能你没有控制好的瞬间正是我想要的。就是你刚想歪过头，放下手，但是又犹豫了一下，头又回过来。我觉得这是你，我要电影里面拍这个。[1](P61-62)

而贾樟柯走得更极端，如他在拍摄《嘟嘟》时，“不但没有分镜头剧本，而且连剧本都没有，基本上是到了现场，告诉演员大概应该说些什么。有时候只是我或是谁的一个建议，比如：北师大的操场很有意思，于是大家就去了那里，然后想一想这里可能会有什么故事发生，就开始现场编故事，然后拍摄。”[2]这种方式，不仅可以使影片更好地表达导演的观念与思想，同时也使得导演更加深入地把握视像艺术的本质，这也许是第六代导演群体的理论贡献。当然，这种方式显露出来的弊端，相信他们会自然调整的。

除此之外，他们几乎有意地破坏与颠覆影片的文学性，如“在王小帅和娄烨开始制作电影的初期，他们就打破了传统的电影形式。他们打碎故事的叙述性，割裂剧情的连贯性，甚至肢解了音效和构图。这些革新延续到他们拍摄的一系列电影中——例如《冬春的日子》、《极度寒冷》和《苏州河》中的画外音。而他们早期开创的这种手法，在何建军独立完成的作品中获得了更大的发展。”[1](P7)正是这一代人的共同努力，从而为使电影尽量地脱离其对文学艺术的依赖，日益显示出其作为独立艺术门类的特色做出了重要贡献。

与文学艺术“阅读”的鉴赏方式不同，视像艺术的鉴赏是在“观看”中进行的。在“观看”中，由于对象的具象性特点，所以更容易为人们所接受。然而这种接受，在其直观的以视像把握认识、表达感受的同时，却往往容易影响到人思想的深刻与思维的深化。另一方面，第六代也还不能说是彻底地摒弃了文学的一代，他们只不过是正在由文学向视像转型的路上艰难跋涉的一代，所有的未来，也许只有通过其不断的探索才能得以展示。

然而，毋庸讳言，无论是通过文学还是通过绘画，最终都将无法借助于视像艺术本身来更加确切的表达自己的艺术理想与艺术观念，因此尽管“第五代”与“第六代”在各自的时代做出了自己独特的艺术探索与艺术实践，并且在其可能的条件下达到了自己的艺术巅峰，然而由于文学艺术或绘画艺术自身的局限，无论是“第五代”还是“第六代”的作品，都无法取得视像艺术的最高成就，因之也就无法达到中国电影艺术的真正高峰，而中国电影艺术的真正复兴与高峰，要等到生活阅历极大丰富与生命体验极度深刻，真正掌握了视像艺术的本质与规律、自觉地运用视像艺术思维及遵循视像艺术规律进行创作的新一代电影人的出现。

普通/边缘

作为第五代导演塑造的艺术形象，即使普通人，也是现实生活中比较符合绝大多数成员期待视阈的普通人的类型。即使败尽家财、气死老子的纨kù@①(《活着》中的男主人公)，其本性也是善良的，甚至在命运悲剧与时代悲剧的双重挤压下，最终成为了极度安分守己的良民。他们中的大多数人即使被逼为妾(《大红灯笼高高挂》)，或落草为寇(《盗马贼》)，无论富贵与贫穷、通达与蹇迫，他们仍然有自己的理想与追求，至少在他们身上可以观照出人性的美好与人生的无奈。

在第六代导演的作品中，这一切传统的审美观念被彻底抛弃，发生了很大的变化。正如在短短的十年间中国人的社会身份被迅速变化的市场经济所重新标识，在第六代的作品中无论电影的观念还是内容都发生了巨大的变化，除了普通人的形象继续出现在他们的影片中外(当然即使这些普通人，也重在真实地反映他们的生存状态)，还出现了我们在以前作品中很少见到的形象，这些形象，多是社会的边缘人和弱势群体。于是，一夜之间，“同志”隆重登场，“小姐”盛装表演，“民工兄弟”露出了困惑的眼神，贩子正在如鱼得水，而那些另类艺术家、“手工艺人”(小偷)、性无能者、被遗弃者……以毫不掩饰的面目在我们面前晃来晃去。第六代导演正是以这种独特的方式，第一次通过视像艺术，将我们经验及视线之外人群的生存状态毫不修饰地展现在了我们面前，而在王超的《安阳婴儿》中，对这种生存状态进行了集中的展示：“应当说，这是一部作者电影，它以几乎(除了影片结尾处的肩扛镜头之外)完全静止的镜头，冷静地''''凝视''''古城里无奈地生活着的人们，中国平民社会生活的多种因素聚集在这里：下岗工人、警察、、黑社会、婴儿、监狱等。这里有的只是这些普通人的生存状态!我只是想展示一种生存状态的存在……”[1](P165)在这些导演看来，“他们的身份并不重要，关键是他们的生命状态，这是我们唯一强调的。”[1](P25)正是这种边缘生活状态的真实展示，对弱势群体话语表达的尽力争取，不仅形成了第六代艺术关注人生、正视现实的勇气与力量，特别是这种视阈一旦同极端纪实的风格相结合，便具有了一种震撼人心的力量，从而使其作品在获得葱郁勃发的艺术生命力的同时，也宣布了中国视像艺术中新现实主义美学的崛起。

回忆/寻找

如果对两代导演及其作品进行主题学的比较，我们就会发现一个有趣的现象，即第五代影片中一般侧重于回忆，而第六代影片则一般侧重于寻找。如对“我”爷爷阳刚之美的回忆(《红高粱》)、“我”的采风经历的回忆(《黄土地》)，直到《老井》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《一个都不能少》……小到失落的个人情感、走失的学龄儿童，大到逝去的民族精神、人生的终极真理，都可以构成回忆的对象。直至在《我的父亲母亲》中，更是将“追忆逝水年华”的回忆主题发挥得淋漓尽致。当然，在第五代导演的影片中也不乏寻找的主题，但是这种寻找的主题总是被强烈的怀旧色彩所笼罩甚或淹没，因此在其作品中，回忆不仅成为其重要的精神底蕴，同时也成为了拉近艺术与现实距离的行之有效的一种叙事策略。

就文化意蕴而言，“回忆”既是为了弥补现实缺憾的一种人生策略，同时也是由于个体心理衰老而有意无意逃避现实的一种自然信号，而寻找则是青少年积极向外探索、不断开拓进取的必然选择。

如果从形上的角度看，“寻找”是人类所创造的一切文学艺术永恒的主题，也是人类精神所能达到的最高境界的必由之路，甚至从某种意义上说，如果没有人类孜孜不倦的“寻找”，就不会有人类文明的发展与进步。在第六代的影片中，“寻找”不约而同地成为了若隐若现、反复纠缠、挥之不去的意象。寻找美好的童年，寻找失落的亲情，寻找遗失的物件，寻找生活的真实，寻找生命的真谛……所有这一切真实地记录了20世纪60年代出生的一代人的心路历程：没有话语权，没有代言者，甚至没有相对清晰的文化形象，但他们不惧生活的诱惑与挑战，不忘对生存的状态展示，不停对生命的本质思考，因而可以在困境中创造奇迹，在绝望时成功突围，成就自己的风格与事业。

于是，“寻找”便在第六代导演的作品中凸显了出来：“《苏州河》不是关于一个生命的双重生活式的寓言，而是一个寻找失落的爱情的现代人的精神漂流记。是马达的尤里西斯生命之旅。”“基耶斯洛夫斯基的影片更多的是形而上的生命体验，而我的影片还是贯穿在寻找之中。”“我是上海人。我把我对上海这个城市的全部热爱、感触都融化在马达寻找牡丹的过程中，”[1](P257)“站台，是起点也是终点，我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方。”而在娄烨的《苏州河》中，“寻找”则成为了贯穿始终的话题：美美在影片开头和结尾都在不断地问摄影师：如果我走了，你会找我吗?会像马达一样找我吗?会一直找到死吗?牡丹在投入苏州河之前说的最后一句话是“我要变成一条美人鱼回来找你!”而马达为了去寻找她，不断地穿过这个城市。在这部影片里，生活与艺术、情感与观念、演员与观众之间的联系与分别，正是通过不断寻找的过程获得了新的表述。

目前学界对于第五代导演已经有了比较深入、基本定性的研究，而对于第六代导演，因为其正在发展过程中，即使出现分化，也还没有十分明晰的特征及运行轨迹。即使以上对第五代与第六代导演出生时代、成长背景、政治身份、文化底蕴及其作品的艺术定性、题材范围、叙事风格、文化策略等方面的动态观察，尚有一些方面探讨得还不够深入，如“胶片/DV”、“专业/非专业”、“戏剧化/生活化”等问题；此外还有许多方面，仍有继续探讨的必要，如“主流/非主流”、“正解/误读”等。所有这些比较，将会是极为有意义和富于建设性的。正是以上这些不同的文化策略，使得第五代与第六代的艺术创作形成了鲜明的对比，并成为了20世纪后半期中国文化与艺术史上两道亮丽的风景线。

【参考文献】

[1]程青松，黄鸥.我的摄影机不撒谎[M].北京：中国友谊出版公司，2002.

篇（2）

电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。

1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。

电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？

应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。

电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。

电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。

有一个不容忽视实际情况是，早期的电视人要么是广播界人士，要么是电影界人士，在构建电视符号系统过程中，大家一开始就注意到了电视与广播的区别，“听广播”、“看电视”，便是这种区别的最直观的显现。广播只能诉诸人们的听觉，而电视不仅诉诸人们的听觉，更重要的是诉诸人们的视觉。看到了这一区别，人们理所当然地作出判断：广播主要依靠有声语言，而电视主要依靠画面语言。人们致力于电视画面符号的研究在情理之中，而电视画面系统的构建完全建立在电影画面的基础上，因为电视同电影区分的只能是物质手段、成像原理、镜头运用的不同而并无本体上的符号的质的区别，它所运用的语言符号和非语言符号同电影完全相同。人们以电影画面模式来研究电视，认为屏幕上存在没有声音的画面，却不可能存在不见画面的声音，由此推出“无声的画面，仍然可以成为电视艺术作品，而无画面的声音，则根本与电视绝缘”，“没有了画面，就没有了电视”[4]的结论。这是典型的“主画论”。“主画论”在电视符号系统建立之初以及之后较长的时间，居于主导地位，使得电视符号系统成为一个稳态系统。

由于“主画论”的盛行，电视界较长时期重画面、轻声音，重视觉元素，轻听觉元素。结果是：纪实性的电视艺术作品没有同期声，没有真实的环境音响和真人的原腔原调；电视剧几乎都是后期配音，对口型、补台词。重者，口型对不上；轻者，体型对不上、气质对不上、情感对不上、气氛对不上，百片同调，多剧同腔，移花接木。更有甚者，有人试图以画面取代声音甚至文字语言的功能，美国人施瓦兹尼就曾说，“电视使得人类社会进入脱离文字的时代”，“主画论”走向了“画面崇拜”，暴露出许多问题。

然而，电视符号系统一经建立，便具有了系统的内在机制，电视声音系统的功能画面无论如何取代不了。电视声音系统在电视画面系统侵入自己的功能时，其内在机制便会自发地摄取负熵、排除正熵，以维持系统内部的稳定有序状态。这一维持的机制就是前文提及的“互斥机制”，就是说，电视声音系统与画面系统彼此之间互相对立、相互排斥、互相斗争。这种“互斥”的内在机制在系统外的表现就是“主声论”的崛起。

电视声音符号系统的构建一方面移植了广播艺术声音，另一方面亦受到电影声音的渗透，其运用的语言符号和非语言符号同广播和电影并无二致。在电视符号系统构建之初，因有广播艺术声音的完整移植，电视声音系统处在有序状态，其互斥的内在机制并未发挥作用。国内电视学术界普遍认为“电视是广播的延伸”，“广播电视”经常并举，可见电视声音系统对广播声音系统的完整移植。然而，当电视画面系统功能不断地侵入声音系统，产生较大范围的互切边缘区域后，电视声音系统的互斥机制便产生了作用，具体表现就是以朱光烈为代表的“主声论”者向“主画论”发起诘难。声画关系的论争，打破了元初的和谐，直接将电视叙事符号系统导入一种无序状态。

必须看到，电视叙事符号系统中声音和画面的互斥性，仅仅是其内在机制的一个方面，也不是电视声画关系的实质。声音和画面同属电视叙事符号的两大系统，其相互之间的对立、排斥是电视符号系统内部的矛盾斗争。“主画论”和“主声论”都同样从“以谁为主”的问题出发，具有片面强调某一方面的偏差，将电视符号系统中声音和画面的互斥机制给予过度强化。电视叙事声画两大系统的关系的根本出发点是如何配置并发挥电视的声画功能，而不是“以谁为主”，突出或者削弱声音或画面的功能，因此，声音和画面关系的实质，不是声画的互相排斥，而是声画的互相补充。电视叙事符号系统的都存在这种互补的机制。

按照系统论的观点，我们把电视符号系统看作是一个恒久不息、变化前进的开放系统，“开放系统被定义为这样一种系统：它通过输入和输出组建和破坏自身物质成分的行为，同环境不断地进行物质交换。”[5]电视声音和画面系统正是通过与外部环境（指其他艺术形式或声画之间）的物质交流，保持自身的结构，并取得进一步发展的。这种交流的机制，就是互补机制，它指电视声音和画面对外部环境之间同时共存，互相联系，互相补充，各以对方为依存条件，一旦丧失了对方就丧失了自身。

电视叙事声音和画面的互补机制取决于它们各自承担着的不同的电视的功能，它们各自承担的功能的融合才构成电视叙事的符号系统。电视画面和声音各自功能的负载并不意味着它们处于封闭状态，恰恰相反，这两大系统都处于开放状态。一方面，电视声音和画面各自都从相邻艺术和相关范围汲取营养。从认识论的角度看，电视声音和画面符号的构建，独立品格的形成是一个过程，是从较低水平的有序向较高水平的有序上升的流转不息、生气勃勃的过程。在这两种有序状态之间，电视声音和画面以其互补机制，通过与外部环境（其他艺术形式）的交叉与联系，刺激与反应、“同化”与“顺应”，打破旧的有序，导问新的无序状态。这是电视声音和画面互补机制表现出来的独具特征的形式。电视叙事艺术晚出，电视画面从电影画面汲取营养，电视声音从广播声音延伸，形成一种元初的有序。随着互补机制的形成，电视声音和画面均需脱离母体，进而建构自己的独立品格。因而，在整个20世纪80年代，人们致力于电视声画两大符号系统的构建，努力寻电视艺术的“个性”，终于为自己争得“第九艺术”的地位。

电视艺术地位一经确立，其互补机制便日益强化。电视不断地同其他艺术形式交流，从而打破元初的和谐，导向新的无序状态。在90年代以后，许多艺术形式与电视联姻，交叉渗透，电视诗歌、电视散文、电视小品、电视舞蹈、电视音乐，等等，莫不反映出电视互补机制的强大作用。正是这种交叉与联系，使得电视声音和画面两大系统内部发生不平衡状态，尽管其互斥机制可以排除正熵以维持有序，但交叉与联系的广泛使得电视声画外部环境的干扰加强，正熵激增，元初的和谐被打破，电视声画走向了新的无序状态。

另一方面，电视不同于其他艺术形式（除电影外）大多的一种符号体系作为要素，电视以声音和画面两大体系构成其符号系统。声音和画面在与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行交流，这种交流是以声画各自负载的功能为交换内容的。交流的结果便是声音和画面在功能上产生了互切形式，出现了中间环节。恩格斯在《自然辩证法》中说过：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡。”中间环节的产生并非互相排斥而是相互交流的结果。因此，电视声音和画面的交流应该是一种互补关系，而非对立关系。这是声音和画面关系的实质。

无论是“主画论”还是“主声论”，看到的都是电视声音和画面内部的互斥机制，强调的都是声音和画面的互相对立，互相排斥和互相矛盾斗争，以为强化某一方面的叙事功能，必然削弱另一方面的叙事功能，这其实都是片面思维的结果。电视声音和画面各自负载了不同的电视叙事功能，声画之间除了相互对立、排斥之外，其本质的关系是互补关系。电视声音和画面的交流，使其功能上产生了互切形式，出现了中间环节。这个中间环节，既非声音在功能上取代了画面，也非画面在功能上取代了声音，而是声音和画面都可以负载或共同负载了某方面的电视功能。就是说，电视声音或画面某一方在某一方面功能的强化，并不能削弱另一方在这方面的功能，而是在这方面出现了边缘区域。由于电视声画互补机制的作用，电视声音和画面不断地与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行物质交换，这就出现了两种相切的边缘区域：一是电视艺术与其他艺术形式相切的边缘区域，二是电视声音和画面功能上的相切的边缘区域。随着社会的发展和科学技术的进步，电视的互补机制日益强化，这种边缘区域必然走向扩展。这是一个不可逆转的趋势，任何试图扭转这一趋势的努力都是白费功夫。实际上，“主声论”和“主画论”的努力都是这种努力，双方都试图准确界定以至强化声音或画面的功能，忽视了声画功能互切的边缘区域扩展的趋势。

在电视声画功能互切的边缘区域扩展面前，发挥作用的应是电视声画的内在的整合机制。从系统论动态原则看，由于电视声画的互补机制的作用，引起了声画内部的变化，发生了不平衡状态，这时就有新的行为，将无序导向新的有序，建立新的平衡，同时又向着比受到干扰以前更加稳定的平衡前进。这就是电视声画的整合机制，即对电视声音和画面的基本属性、基本功能和审美观念的调整和规范。电视声画的内在机制并不允许“边缘”区域的无限扩大，因为“艺术越接近到它的或一界限，就会渐次地消失它的一些本质，而获得界限线那边东西的本质”。[6]这时候，电视声画的整合机制就会自我调节，在旧有本质的基础上，整合相切时产生的特质，从而建立起新的本质，完成更高形态的本体建设。实际上，在电视声画关系争论的同时，这种整合就已经发生，“声画结合”、“声画同构”就是这种整合的表现。或许，“声画结合”、“声画同构”如朱光烈、黄匡宇先生指出的那样，还存在很多理论上的问题和缺陷，但是对电视声画关系的整台却是电视声画内在机制的要求。

笔者认为：对电视声画关系的整合，不仅涉及电视传播的基础，而且涉及电视的本质。我们以叙事理论审视电视声音和画面，并综合争鸣各方的观点，提出以“声画一体”对电视声画关系进行整合。电视声画关系整合表述为：电视传播的声画关系是以语言为基础，以叙事为本质，主要通过声音叙述和表现、画面描写与再现，声画功能互补的声画一体的关系。

首先，电视传播以语言为基础。语言是以“人类最重要的交际工具”的资格被归入现象之列的，语言的交际功能显而易见。每一个人都可以体会到在他和其他社会成员接触时，他都要运用语言进行交际，哪怕是极其简单的所谓“寒喧”，也要运用语言来进行。正因为这个缘故，只要有社会生活的存在，只要有人们之间的接触，就要有语言。从人类社会产生的第一天起，就有语言。人类创造了语言，以语言来进行思维和交流。语言是人区别于其他动物的标志。在生命的诞生与终结这一点上，人同其他动物没有区别。然而，人却因其精神的存在可以不死，精神的不死在于语言符号。人肉体消失了，但其精神却被语言符号锁定并流传下来。人类创造了巨大的文明，这个文明离不开语言符号。语言对于人类文明发展的意义怎么估计都不过分。如朱先烈先生分析的那样，文明社会人的交流，他们的经济、文化、军事、教育、科学等一切社会活动和社会发展，都是借重于语言进行的，文化、教育、科学都是用语言构成的，人类的一切传播都是建立在语言的基础之上的，电视也不例外。语言不仅是电视传播的基础，也是画面解读和阐释的基础。

其次，电视传播以叙事为本质。电视的本质是什么？张锦力在《解密中国电视》中否定了对电视本质从电视定义方面作出的理解，认为“电视的第一本质是对新闻的传播，而不是什么第九艺术，也不是什么画面纪录”。以新闻传媒作为电视的本质，笔者不能苟同。从传播学观点看，电视是视听合一的媒介，视听兼备决定了电视具有极强的形象感、现场感和过程感，由于是电子媒介，电视时效性强，保存性、选择性差，这些是电视传播的特点。认为电视传播的本质是新闻，仅仅看到了电视传播时效强的特点，试图以一个方面的特点概括本质，显然是片面的。仅符号学的观点看，电视声音和画面分别包含了电视传播的语言符号和非语言符号两大系统。符号的基本特征是它的指代性，符号总是代替某一事物，它承载一定的内容（概念、意义），是传播活动的基本要素。符号的基本属性是指代性、社会共有性和发展性。从电视承载的符号看，怎么也难以得出电视传播的本质是新闻的结论。

那么，电视传播的本质是什么？我们从其功能切入看看会得出什么结论。电视属大众传播，查尔斯·莱特认为，大众传播的功能共有四个：监视环境、舆论引导、传承文化、娱乐。胡正荣据此概括为：传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐。[7]功能决定了电视节目的编排。在大多数的电视节目里，浸透的是叙述。那些电视剧、供电视播放的影片、动作系列片、卡通片、新闻、纪录片等等，都是叙述性文本；那些供消遣娱乐却有着描述、教育或论证之类目的的其他电视节目也往往以叙述作为达到目的一种手段。“惟一的一种贯穿始终都避免叙述的电视节目是那种依自身的交替规则结构十分明显的节目：例如游戏节目，体育锻炼节目、记者招待会、访谈节目、音乐节目、体育竞赛等。然而即使在这种情况下，叙述也在悄悄发挥作用。比如说，一场足球比赛就可以看成是一个队胜利和另一个队失败的故事，可由体育竞赛播音员来叙述”。[8]因此，叙述不仅是电视中起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是一座大门或一个栅栏，即使是非叙述性电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的是由叙事话语规则构成的世界。由此，我们自然得出电视的本质是叙事。

第三，电视主要通过声音叙述表现、画面描写再现。语言基本上是一个听觉系统，语言的模式是一种时间中的系列运动。在运动中，语言符号主要由声音负载。电视声音是一个时间流程，它在时间中运动，是历时性的。叙述是一个过程，是线性的、流动的，也是历时性的，是时间的艺术。这与电视声音的特质是相同的。因此，电视声音主要承担了电视的叙述表现功能，电视亦主要通过声音（语言）叙述表现。当然，电视并不完全依赖声音叙述表现，画面也可以叙述表现，声音亦并不只是承担叙述表现的功能，它也可以描写再现。

电视画面负载了非语言系统的全部具象性符号。它以流动、动态的空间，通过横向的展示，主要承担电视的描写再现功能。再现是描写性的，共时性的，这与电视画面的特质相一致，因此电视画面主要承担了描写再现功能。电视并非仅仅通过画面描写再现，声音也可以描写再现。画面的叙述和声音的再现就是电视声画互切的边缘区域。

第四，电视声画一体，交相扶持。在视听兼备、有声有形的电视叙事艺术中，画面赋予声音以形态、神韵，声音则回报画面以生命、现实感和生活气息。在电视叙事文本中，声音（语言）历时性地提供事件、人物和背景，画面则共时性地展示这一事件、人物和背景。声音和画面，如骨肉难分，相辅相成，交相扶持，相得益彰，一损俱损，一荣皆荣。因此，我们说电视是声画一体的时空复合艺术。

笔者认为：非要在电视声音和画面中分出以谁为主，无异于非要在人之手足中分出以谁为主。声音和画面各自承担着电视的功能，它们的功能之间可以交叉，但不可能互相替代。强调声画一体，其实就是要充分发挥声音和画面的功能，声画交替扶持，互相补充。有的论者将声画两张皮现象归咎于“声画结合”，“声画同构”，是不够准确的。声画两张皮现象是强调声画互斥机制造成的，无论是以声音为主还是以画面为主，都无法解决两张皮现象，而声画一体，为声音和画面共同完成叙事任务提供了理论支持，更能解决声画两张皮问题。

收稿日期：2001-06-18

【参考文献】

[1]朱光烈．“声画结合”论批判[J]．现代传播，1999,(5)．

[2]洪民生．繁荣电视音乐，为屏幕增光彩[J]．电视研究，1991,(3)．

[3]广播电视业务[M]．电视业务，1990,(1)．

[4]高鑫．电视艺术学[J]．北京师范大学出版社，1998．

[5]贝特朗菲．开放系统模型[J]．哲学译丛，1983,(2)．

篇（3）

从当代应用文化产业来看，文化产业具有一般产业所必备的某些属性。就其所提品的性质而言，文化产业可以被理解为向消费者提供精神产品或服务的行业；就其经济过程的性质而言，文化产业可以被定义为"按照工业标准生产、再生产、储存以及分配文化产品和服务的一系列活动"。

文化产业主要包含了如下内涵与特点：当代文化产业是全球化的条件下消费社会形态下的文化经济和产业。

当代文化产业的首要特征是高度依赖文化创新，以创意为王的产业形态。

创意产业、创意经济（creativeIndustryCreativeEconomy）是总体的文化产业发展到一定程度、一定阶段的产物，它是一种在全球化的消费社会的背景中发展起来的，推崇创新、个人创造力、技巧及才华，强调文化艺术对经济的支持与推动的新兴的理念、思潮和经济实践，是通过知识产权的开发和运用，具有创造财富和就业潜力的行业。

创意为王，表明当代文化产业不同于过去物体或物质产业的产业形态，而更注重精神和文化的创新，并将这种创新视为产业发展的动力与核心。

当代文化产业是建立在高科技传输手段之上的、以文化内容为主体的产业，数字化内容产业是内容产业的高级形态，也是内容产业的发展方向。

什么叫内容产业呢？欧盟“Info2000计划”中把内容产业的主体定义为“那些制造、开发、包装和销售信息产品及其服务的产业。”内容产业的范围包括各种媒介上所传播的印刷品内容，音响电子出版物内容、音像传播内容、用作消费的各种软件等。所以主导的内容产业将是视听传媒业。这些产业是经济价值的生产者，不管是通过票房收入、转播权等的产值的直接增长，还是以不同的方式出售媒体产品获得收益。

随着电视媒介由模拟向数字的转化，随着基于固定载体的传播媒介向基于网络载体的传播媒介的转化，内容产业迅速发展升级为数字内容产业。数字化内容产业即流过那条“粗管子”——光纤宽带电缆的所有节目。未来的基于数字技术的信息内容和服务产业边界将会越来越扩大，今天日渐走热的短信、网络游戏和VOD点播、音乐下载、手机增殖服务，甚至QQ、POP等都属于这种新兴的数字化内容产业。互联网是数字内容产品制作、传播的最大载体。

当代文化产业是极端关注传播方式，赢取注意力赢取眼球的产业，它是争夺消费者消费时间从而争夺利润的产业。

与创意产业与内容产业相对应，当代世界进入了一个眼球经济与注意力经济的时代。从城市形象和传播影响方式来看，文化产品甚至城市竞争都是一种争夺注意力的竞争，是一种争夺眼球的经济方式。

注意力本身就是财富。Goldhaber说：“获得注意力就是获得一种持久的财富。在新经济下，这种形式的财富使你在获取任何东西时都能处于优先的位置。财富能够延续，有时还能累加，这就是我们所谓的财产。因此，在新经济下，注意力本身就是财富。”注意力作为一种资源，有它自己的独特之处。与信息相比较，信息是可以准确计量的，而注意力的计算是模糊的；信息是由信息的产生者不断创造的，而注意力对于信息的浏览者却是有限的。简言之，信息产生后能创造多少价值是不确定的，相反注意力却能直接产生价值。

当代文化产业是娱乐性、休闲性、注重体验的的产业，体验是服务性产业的新方向和高境界。

在当代，体验已经逐渐成为继农业经济、工业经济和服务经济之后的一种经济形态。随着经济的发展，消费水平的提高，越来越多的消费者渴望得到体验。而在城市的竞争中，一个国际化大都市，不仅要有生动丰富的创意和创意者阶层，还要将自身创建为一个消费和体验创意的城市。

近年来，体验经济渐渐为中国经济学界、新闻界所熟知。体验经济作为一种新的经济形态，它以全新的文化理念对服务经济进行深化和发展而形成的精神体验作为其内涵。

什么是体验？体验就是以服务为舞台，以商品为道具，围绕消费者创造出值得消费者回忆的活动。按照体验经济的观点，商品是有形的，服务是无形的，而创造出的体验是令人难忘的。进一步看，如果你为物品和有形的东西收费，你所从事的是制造业；如果你为自己开展的活动收费，你所从事的是服务业，而只有当你为消费者和你在一起的时间而收费时，你才算进入体验经济。

在体验经济下，消费者不再限于购买产品后所获得的美好体验，而是更加侧重于在消费过程中甚至企业生产过程中所获取的“美好体验”。当消费过程结束后，消费者记忆将长久保存对过程的“体验”。消费者乐意为这类体验付费的原因在于体验是如此美好、不可替代，对某一个消费者来讲它是唯一的，有时是不可再生的。所以体验经济给城市经营者的启示就是：非物质产品比物质产品的价值更高，升值空间更大。一个国际化的都市，必须更多地关注文化、娱乐和格调。经营快乐是服务业的极致，是体验经济最佳的切入点。

文化产业是具有根本性的经济特征的产业。

文化产业是在资本的架构中运作的，其工作的重心在经济利润最大化。它是通过受众最大化实现边际效益的增长，从而达到利润最大化的。文化商品的独特性在于它们不会在消费过程中被损坏，但它能很廉价地被再度仿造，这样就难以保证产品的稀缺，而稀缺与商品的价格息息相关。不论公营或私有，文化产业都必须在同一个资本经济体系架构中运作。

文化商品内部充满了矛盾，自身具有两重性。一方面，文化商品有一种扩大市场份额的动力，这往往是以开辟一种文化消费门类和赢得观众的形式出现的。文化商品的使用价值之一便是提供新奇的和与众不同的被感受（体验）物。

但另一方面，文化商品又不象其他商品，它们不会在消费过程中被损坏，从而可以无限重复使用。比如文学艺术的经典。但在现代市场利益推动下，它又能很廉价地被再度仿造。这样就难以保证产品的稀缺，而稀缺与商品的价格息息相关。文化产业的生产者通过多种方式限制接入，如垄断或保护知识产权，以制造出稀缺，从而实现利润的最大化。

篇（4）

美国文化学者丹尼尔·贝尔(DanielBell)在谈到“视觉文化”时说：“我相信，当代文化是一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”他还强调“当代倾向的性质”是“渴望行动，追求新奇，贪图轰动”。2视觉文化成为当代文化的主流形态，对人们耳濡目染，影响深刻持久。越来越多的人开始从视觉文化的角度去阅读，可以看出人们的阅读行为在发生转向：由基于印刷文本的阅读逐渐转变为基于视觉图像的解读，由此引发阅读对象、阅读方式、阅读性质以及阅读心理和功能价值等多方面的重大嬗变。然而视觉文化新形态与人们传统视觉经验之间存在的鸿沟令人迷惑不解，这不再是个简单的问题，而是一个事关人们文化素养与生活质量的问题。我们利用插画从传播的角度来解读中国文化，这是探索中国文化流变、重组和演进的一个重要途径，同时也使得媒介与民族文化传播研究的重要性日益突出。

提到插画，人们往往想到这样的场景：书籍杂志中的图像、户外广告中的图像以及一些快速地绘制出的一个个夸张的符号、卡通人物、变形的各种象征符号。透过这些表面现象，我们则可以发现插画是一种真正意义上的美学性产物，和诗歌、舞蹈等艺术形式一样，是反映人的内心情感的一种表现形式，是对于生活的个性化的表白。例如，几米就认为应让“图像”成为另一种清新舒洁的文学语言。在他的作品里营造出流畅诗意的画面，散发出深情迷人的风采。几米的故事引领着每一位欣赏他作品的人看到并相信世界上的美与善，同时也反映了现代人生活中的点点滴滴，因此每个人都能在他的故事中找到一个映照和寄托，或许这就是几米作品的迷人之处。又如绘本作者钱海燕，她是近年来崛起的著名青年女漫画家，她的漫画作品幽默、俏皮，蕴含着一种灵秀之气和深沉的人文精神。她观察生活有着一种独特的视角，于是，在她的笔下，几笔漫画加上几句精练的文字，就折射出了她独到的生活智慧。

由此我们可以看出，从视觉文化的角度去看插画艺术同样能够使得我们获取某个时代或是某个作家所代表的思想及存在状态，而且这种形式更能够让处在当代这种信息化时代里的人去接受、承认。

视觉文化中的插图教育价值

视觉文化有了新的内涵和发展机遇，而信息文化又给自身的发展带来了新的突破，在这样的时代氛围中，视觉文化与信息文化开始高度融合、相互促进，自然对社会各个层面产生了积极的影响，当代教育也不例外。可以说在课外生活中，视觉文化无处不在，如电视、录像、网络以及各类报刊书籍，在这到处都充满着视觉图像符号的现实世界中，如何让学生更好地正确理解、接受插图的教育价值并能够借此获取更多的有效信息，这直接关系着学生的发展潜力和教学质量的提高。

课文插图蕴含着丰富的人文内涵，我们在对课文语言的学习的基础上对课文插图进行进一步的思考，对借取课文插图获取信息这一方法给予指导，这对学生在认知这一方法的基础上理解视觉文化有引导作用。比如说课文插图中的中心主题是如何体现的？从插图的背景中能够获得怎样的信息？如何从插图中的细节处发现更多的信息？这幅插图是通过什么来打动读者的？在此基础上，通过信息技术手段再拓展到多媒体资源或网络资源进行迁移训练，并通过比较区别“文配图”和“图配文”之间的不同，把握视觉图像的角色特点。比如有些课文中的插图，除了能够揭示出相应课文语言的所指外，自身还包含着丰富的内涵，这是因为这些插图不仅仅是作者对课文语言的简单描摹，而是作者对作品的再创作，画面上的线条、明暗、位置经营，都抹上了作者的情绪色彩。

法国的让·拉特利尔在《科学和技术对文化的挑战》一文中就曾提出:“不能低估图像文化，尤其是动态图像文化，由于它们通过图像作用于情感，从而已经并将继续对表述与价值系统施加的深远影响。”3鲁迅先生也曾说过，“书籍的插图，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及。”丰子恺生前曾为《阿Q正传》等9篇小说作过插图，他说：“这些插图，就好比在鲁迅先生的讲话上装上了一个麦克风，使他的声音放大。”的确，在某种意义上说，插图就是对某些文字语言信息的艺术放大，具有文字所没有的不可替代性。尤其在信息时代面前，在视觉文化的视野下，课文插图有了新的内涵和新的意义。如何正确认识课文插图的现代教育价值是时代的呼声，也是学生发展的需要。

视觉经验对插画作品创作的影响

插画属于绘画艺术，诉之于视觉。插画作品除了表现其独特的面和线的瞬息造型外，往往还要表现创作者的某种审美取向。创作者要想使读者能够很好地解读自己的作品，并且使解读者与自己产生感情共鸣，不仅要求创作者自身有丰富的视觉经验，同时还必须能够正确把握读者所具有的视觉心理图式，只有这样，创作者的作品才会迸发出生命力。当然读者解读作品这种具有内在美感和寓意的视觉物体时，需要一定的视觉经验，因为视觉经验是人类的一种视觉心理图式。我们的视觉心理不是空白一块，从接触世界开始，各种视觉体验就逐渐在心里积淀，世界与社会的各种视觉冲击经过我们的加工、提炼后在大脑的一些神经元中产生镜像，成为我们进一步接受新的视觉刺激的前提——心理学上称为心理图式。海德格尔指出：“世界图像……并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被构想和把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；不如说，根本上世界变成图像，这样一回事情标志着现代之本质。”4所以说视觉经验不仅仅是对于创作即便是生活也需要它的存在和升华。

可以说当今的数码插图也可以理解成插图的一个新品种，相对于数码插图而言，使用常规绘画媒介的插图可以成为“传统插图”了。数码插图和“传统”插图确有共通的一面。“传统”插图的基础知识如素描、色彩学、透视学、解剖学完全适用于数码插图。我认为如果数码插图离开了视觉经验的支持是不可思议的，可以说正是数码视觉经验造就了数码插图这一门新艺术。但是对于数码插图来说，仅仅有技术是远远不够的，技术是传达艺术家思维的工具，数码插图的灵魂来自于它的艺术性和视觉经验。视觉经验只有被艺术家用来创作艺术时，才上升到艺术的范畴。具体地说艺术性就是指数码插图中所传达出艺术家的艺术思维深度、艺术修养高度和艺术能力的全面。艺术能力是指艺术构思的实现能力，比如说创意能力、造型能力、色彩能力等等，它是艺术家艺术水准的重要体现。视觉经验与艺术性是数码插图最重要的一部分。

正如威廉·米歇尔所说，“图像表征，正在以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最为高深精微的思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作无一幸免。”面对这个被视觉文化垄断的时代，插画艺术这门古老的艺术依旧存在并在固守批判现实主义的精英中流行，在他们的图像中，画面的纵深感被不同程度地压缩，加上大面积单纯色彩的平涂，使得主体图式显著跃现出来，有效地增强了图像的视觉张力和感染力。另外，我们也很难从他们的图像中找出明确的艺术风格，夹杂在他们图像间的是写实主义或表现主义等等多种艺术样式的变异体。传统的绘画风格已不是他们界定自我艺术样式的标准，而仅仅作为强调艺术个性的形式借鉴及参照。从图像间流露出的更多是他们作为当下生存的个体对于时代的自我感受。图像中的观念意味在逐步挣脱了传统插画的束缚之后统领了整个艺术过程。尽管他们的艺术并没有完全逃离出精英意识和社会反映论的范畴，但在社会现实和个体的关系上给当代插画做出了新的描述。

插画艺术从直接的角度看，视觉是最主要的感受、拥有、享受生活的方式；从间接的角度看，视觉则是唯一的感受、拥有、享受生活的方式——在间接感受、拥有、享受生活中，视觉经验可以涵盖、替代其它一切感觉经验，而其它一切感觉经验都无法涵盖、替代视觉经验。人类对视觉文化需求的最深层的动因，主要是由视觉经验在人类生活中的基础地位和重要作用所决定的。因此，视觉经验对于插画文化的影响是历史的、深层的。插画艺术是人类社会生活跃迁和面临新情境、触摸未来的价值表述方式，它开拓出生命的新的感受形式，寄寓了人们生存的新的价值资源，并转呈为图像学的结果而内化为社会个体的伦理期待和生存基点。

所以在此希望中国的插画设计师们也能扩展自己的视野，透过令人迷惑的现状，来发现真正的创意与灵感。对于视觉经验，要在文化背景上来考察，思考它们可能的关联，而不是照抄照搬。

注释:

1张舒予：《视觉文化概论》江苏人民出版社，2003年版第14页。

篇（5）

尽管每一部影片所展现的文化形态、内涵各有不同，但其中包蕴的文化阐释价值有些则又是共通的。如第五代导演的作品均表露出强烈的自我意识和创新意识，在选材、叙事、结构、语言等方面标新立异。作品的主观性、象征性、寓意性都比较强，注重人物内心表现，探索民族化的历史和民族心理的结构，从电影本体出发，努力建构独具民族内蕴和民族形态的文化模本等等。中国第五代导演的例子表明，不论是什么电影，也不管是哪位导演的作品，在文化阐释价值的构成中，必然有一些共通之处。概括说来，电影作品的文化阐释价值主要表现在以下几个方面。

一、民俗学价值

最常见的文化阐释价值是通过观赏一部影片，阐释其中所反映的某个时代、地区、民族的民风和民俗。人类的精神生活中有两个倾向，一是眷恋故乡，对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。愈是民族的也愈是世界的，具有鲜明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睐，这也是中国影片屡获国际大奖的重要原因。而人们喜爱观赏影片的一个重要原因也就是能经常地、直观地接触丰富多彩的异域文化，了解世界各个民族的不同风情。

阐释民风、民俗主要通过影片特有的环境、道具、布景以及不同民族演员的服饰、歌舞、语言等展开。如美国影片中灯红酒绿的现代都市、英国影片中荒凉寂寥的庄园城堡、拉美影片中莽莽苍苍的原始森林、阿拉伯影片中广阔无垠的瀚海沙漠等等，这些都让观众一下子就进入了特定地域民族的特有文化氛围之中。再如日本人的和服、美国人的牛仔服、欧洲人的燕尾服、中国人的长袍马褂等等几乎都成了特有的民族文化符号。还有印度和日本影片中的歌舞表演，中国影片中的腰鼓、“颠轿”和信天游，美国影片中的“淘金”浪潮，欧洲影片中的“决斗”情结，无不传递出各具时代风情和民族特色的文化信息。当然，电影作品的民俗学价值还只是文化阐释价值中的表层价值。

二、社会学价值

电影作品中所包蕴的社会学、历史学、政治学等内涵，也是影片中常见的文化阐释价值。这些文化价值作为内在层面的文化形态特征，往往存在于影片的内部结构中。如历史事件、政治风暴、社会习俗、民间传说等等，常常成为一些影片的整体构架，从中可以阐释出极为丰富的文化价值。《拯救大兵瑞恩》、《罗生门》、《》、《茶馆》、《泰坦尼克》、《无头骑士》等等都是生动的例证。拍摄于20世纪40年代初的《公民凯恩》更堪称这方面的典范。影片是根据美国实有其人的亿万富翁、新闻大王威廉·伦道夫·哈斯托的生平事迹创作的。它陈述了新闻巨子凯恩作为“大国民”精神风貌，并且由这个人物扑朔迷离的命运概括了人类前史时代的深刻命题：资本与人性的冲突以及人性在现代社会生活中的普遍性异化。是资本这个怪物打破了幼年凯恩的平衡，资本的教育代替了母亲的抚爱；是资本这个怪物在养成了凯恩作为社会人的才干的同时，也激发了他对资本的贪婪。他的巨大财富的累积，是以牺牲人的良知和人的情感为代价的；也是资本这个怪物使凯恩承受着现代声色犬马生活的辉煌，同时也彻底地撕毁了他在人的生活中的全部温情。凯恩拥有资本和现代生活提供的宏传版图，但他却失掉了人最美好的东西和最基本的享受。他没有爱人，也失去了朋友，他是孤独的，生前如此，弥留之际也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，显示了他的心灵上的疲惫，同时也是心灵的自觉。它发生在凯恩相对远离现代生活的时刻，并且联系着他尚未涉足现代生活的孩提时代，因而带有特别的催人沉思的力量。凯恩的形象呈现着一种全新的沉思的浓度，几乎也是他生存的那个国家巨大历史矛盾的回响，从中观众几乎可以完整地了解到“凯恩时代”美国社会的方方面面。

三、生命学价值

电影作品中所蕴含的生命价值（特别是人生价值）是电影文化价值中较为深层，也较为重要的阐释价值。草长莺飞，虎啸猿啼，生命的踪迹无处不在。“生命之树常青”，而体验生命、思索生命、张扬生命，也是电影艺术魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一个个体的存在中。如法国著名导演让·雅克·阿诺执导的动物影片《熊》，由一只小熊担任主角，以一只大棕熊为最佳配角，再加上两名猎人，组成了全部演员阵容。影片用拟人手法，始终以小熊的“悲欢离合、喜怒哀乐”为主线，通过小熊那些颇有“传奇”色彩的经历，把观众带入大自然中。摄影机展示的完全是熊的视野和范围，观众在欣赏到一幅幅平时不易接触到的自然景象的同时，深深感受到生命的律动和丰盈，进而领会到人与动物、人与自然的合谐是多么美丽又是多么重要。但电影由人创造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命运。从这个意义上说，“只有人才是美的，只有充满生命的人才是美的”。每一个人的生命都值得仔细审视，都有属于自己的秘密与梦想。电影艺术只有与人的生活、命运紧紧联接在一起，才能叩响出生命的感觉，探寻到生活的意义。

透视生命，首先要展现人的生存方式。好莱坞影片精心描述了一种高度现代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒适、温情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此构成了对亚洲广大青年观众的强大吸引力。与此类似，我国《黄土地》、《老井》和《爱情麻辣汤》、《没事偷着乐》等影片分别展示了传统的中国农村生存方式和现代的都市生活方式，因而引起中外观众的强烈兴趣和深刻关注。生命体验更多地存在于日常生活中，更多的人像克莱默夫妇、贫嘴张大民一般地“活着”，活在窘迫困顿中，活在鸡零狗碎中，活在嘈杂拥塞中。高明的电影叙事和观赏正在于滤去浮动的烟尘，聆听生命真实轻微的音色。有时生命体验也存在于罕见的突发事件中，特别是在面对巨大生存挑战的灾难时，人的生命意义会在短时间内爆发，在一瞬间闪现出剧烈而灼人的人性光辉。如《地震》、《龙卷风》、《活火熔城》、《天地大冲撞》等展现人类在自然灾难面前的无能为力和坚强不屈；《泰坦尼克》、《紧急迫降》、《恐怖地带》等则充分展示了人在技术社会里对不被自己了解或控制的技术灾难的恐惧无助和劫后余生的生命体验；《现代启示录》、《猎鹿人》、《细红线》、《辛德勒名单》、《发条桔子》等则向观众展示了人的生命在人为的灾难（如战争、暴力犯罪）面前既是无比脆弱，不值一钱，又是弥足珍贵，至高无上。人类的生命价值正是在生存形式的变幻中不断得到实现和充实，人活着不管是享受生命，还是含辛茹苦，都是生命之光的闪耀。

对每个具体的生命过程而言，浅的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始终是电影创造的核心，对生命感觉的捕捉，经常表现为对情感的凝聚与剖析。电影叙事以人们的情感和心理方式为主脉，两点之间直线最短，而将心比心，以情动情，是沟通创作者和观众心灵的最有效的途径。“如果充分意识到情感意味着意识到它的全部独特性，那么充分表现情感就意味着表现它的全部独特性。”（科林伍德《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第116页）当人的内心隐藏着旋转运动的情感潜流时，当情感在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与绝望、真诚与虚伪之间持续摆动时，电影让观众看到了人类灵魂的最深处。《雨人》中的兄弟情深，《城南旧事》中的淡淡乡愁，《广岛之恋》中的复杂恋情……或甜蜜或苦涩的种种情感，虽然是一时一地的故事，却似一只弓拉动千万人的心弦，唤起了萦回于每个人心头的思绪。无论是“大江东去”，还是“杨柳岸晓风残月”，只要表达的是永恒的情绪或意志倾向，即便是微山浅水，也能于细微处见出广博，化瞬间成为永恒。因为“在这一瞬间，我们不再是个体，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响”（伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社，1987年版，第375～376页）。

电影中的生命意蕴、人生价值是电影文化阐释价值中最易与观众产生交流和共鸣的部分，观众观赏电影，通过经历影片中人物的生存状态和生活方式，品尝影片中人物的酸甜苦辣，体味生活的欢愉和艰辛，以达到认识自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，让多少人为之感伤，为之感动，为之莫名的惆怅和振奋。既有爱的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的欢愉，又有死的伟大。大难来临时的人生百态让观众接受了一次心灵的洗礼。愈是美好的事物，当被破坏的时候，就愈具有悲剧的力量。电影中上演的一幕幕“悲剧”把观众，甚至把人类的整体生命价值推向一个个新的高峰。

四、哲学价值

电影作品文化阐释价值中，最为重要也最为深刻的是其中所蕴含的哲学价值。电影能唤醒个体生命的感觉，更可以使艺术成为超越生命的有限而获得无限的中介。追求永恒、普遍与无限，追求艺术创造的哲理化，是20世纪现代主义文学艺术的共同特征，也是现代影视艺术的总体趋向。

哲学和艺术都是升华现象，艺术在追求升华的进程中往往就获得了哲学品格。同样是对战争的反思，《广岛之恋》和《现代启示录》就超越了一般的侵略与反抗、失败与胜利、怯懦与英勇的简单对照，而深触到战争背后人性的永恒主题。一部绝好的惊险片素材，却引起了黑泽明对人的思考，引出了发人深省的《罗生门》。安东尼奥尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同时对应我的生活阶段。”（S·查特曼《安东尼奥尼在1980年》，载《世界电影》1999年第1期，第236页）然而他的作品却让东西方观众在个体中看到整个人类、整个世界的面影。只有关注整个人类的共同问题，才有可能引起普遍的共鸣；也只有穿透生活的表层，努力揭示出人类生存状态的本质，才能使作品走向永恒。人，是艺术的宗旨，也是哲学的根本，而哲学意识赋予作品穿透时空的无穷魅力，也因此成为品评作品优劣的一个重要话语。

电影作品的哲学品格主要表现在对人类及其生存处境的理性思考。聪明的俄底浦斯解开了“斯芬克斯之谜”，作为谜底的“人”，却成为人类更难回答的问题。“人是什么？”“我从哪里来？”“我到哪里去？”“我又是谁？”从两千多年前的古希腊直到今天，这些形而上的命题被反复追问。电影艺术无法回避也不应回避对人、人存在的本性、人的内在与外在困境的探讨。电影史上那些深刻与永恒的杰作都是创作者们以深邃的目光关注人及人生存的这个世界的结果。美国当代著名电影导演斯坦利·库布里克在他为数不多的作品中，总是将探讨人、人性、人类未来的命运等哲理化命题放到创作的首位。其中《奇爱博士》《二一年太空漫游》这两部描写未来的影片，更可以看作库布里克关于人类未来的哲理化思考的升华。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被誉为欧洲“最有独创性、最有才华而又最无顾忌的导演”之一。尽管人们试图从政治、宗教等各个层面上解读他的电影，然而他那自省的目光始终超越政治、宗教和社会学层面，深情地注视着现代社会中破损的个体命运。如在他的堪称“天鹅之歌”的杰作《三色：蓝、白、红》中，他抛开政治、社会、宗教乃至艺术的层面，深入探讨“自由、公平、博爱”这些人类的生存原则在个人生命层面上的巨大意义。在基耶斯洛夫斯基看来，真正的爱情是广博无私的，能使人高尚的，但错误的爱情足以让人遗憾一生。人世之爱好比一个个切成两半的苹果，只有找到切下的那一半，才能相合无间，用别的半个苹果来代替是不可能完美的。但没有遇到真正的对象的人也不必因此封闭人生。基耶斯洛夫斯基是运用电影进行人生哲学思考的为数不多的当代导演之一。同样出于对人的思考，对人存在的可能性的探讨，中国有了深沉凝重的《黄土地》，有了自由奔放的《红高粱》，有了气势磅礴的《霸王别姬》……有了与世界对话的可能。但应当承认，在我国每年为数众多的电影创作中，真正能跳出政治、道德等框架，让观众通过银幕眺望人生万象，在短时间内感悟直接的生存哲学的力作，可谓凤毛麟角。注重使命感的中国电影在追求哲理化方面还有许多路要走。

五、宗教价值

电影作品中所蕴含的宗教价值也是值得关注的较为重要的文化阐释价值。人类艺术文化的发展历史表明，艺术和宗教一直有着密切的联系和同构统一性。两者以其对人类生活的晦暗性的洞烛、突破与超越，激情满盈地传达了一种普遍性的东西，从而改变了围绕它的人们，把人们纳入一种秩序之中，进入一种神圣的意义领域。人类通过艺术和宗教不断提供的全新意义模式共同展现被创造的知觉和意义构架，解释其经验并规范其生活。宗教不仅成为艺术孕生的母体与土壤，而且直接与艺术创作有机地融合在一起，成为艺术发展的无可争辩的因素。电影作为一门依靠现代科学技术的各项成果迅速发展起来的最年轻、最现代化的艺术样式，同样也深受宗教文化的影响。一方面，在长期的艺术发展历程中，艺术宗教化非常突出，广义地看，甚至可以说，从古至今，没有一个伟大的艺术作品是无宗教的，而电影作为借鉴并容括人类艺术文化各种经验的综合性艺术，无可避免地或多或少地留下宗教文化的痕迹。另一方面，电影艺术的思维模式（包括创作思维模式和观赏思维模式）和宗教的思维模式有共通之处。电影是影像的艺术，面对影像的电影创作者（包括电影观赏者）对影像的偶然性、可能性、开放性以及纷至沓来转变流动不可遏止的一切，收视反叫，耽思傍讯，在体味和知觉象外之象、景外之景、韵外之韵的同时，也会生出“终不许一语道破”的模糊感受与“无言之美”。这种创作和观赏中的模糊性、神秘性，散发着深沉的宗教感。电影艺术家和观众就有可能在特定的时间和空间里，通过独特的“影像”话语，独力阐释自己的经验，得出与宗教相似的有关世界的结论，特别是对生命与神秘之物的沉思、顿悟、揭示，是与宗教（至少是亚宗教）感情和宗教经验的理解相联系的。以至于有人将到电影院观赏一部电影也比作是举行一次宗教仪式。

观众通过观赏电影，特别是观看宗教题材或与宗教相关的影片，可以看见在某种意义上他们已经觉察的东西（否则他们便不会知道他们需要它），发现在某种意义上他们已经构想的东西（否则他们便不会知道它已经丧失了，或者当它被发现时，也不能够认出它来）；而且还可以进一步看见他们至今不能看见的东西，甚至发现他们还没有构想的东西。例如美国环球公司1988出品的影片《基督最后的诱惑》，这是一部探讨耶稣在成神过程中的内心世界的影片。影片从耶稣当木匠为罗马人制造用来处死犹太人的十字架开始，后来，耶稣的灵魂得到净化，开始直接与上帝对话，又在沙漠中修炼40日，得到了惊人的神力；最后他得到神的昭示，应以牺牲自己来换取神对世人的拯救；他为了成为一个救赎的英雄，让犹大出卖自己。但是就在他被罗马人钉在十字架上即将成神的时候，发生了幻觉。他在幻觉中得救，结婚生子，过上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行将就木时，犹大前来指责他的背叛行径，此时他才幡然醒悟，并且发现他仍在十字架上作着最后的成神努力。通过观赏该部影片，观众看到了神对人类的重要性，人类需要神的拯救；也发现了神不是天生的，而是由人自身修炼而成，神就是人；不尽于此，影片还进一步揭示出，神虽然是一个神，但他并不想成为一个神，人就是人，人也不想成为一个神。神之所以存在，是因为人需要有一个神，需要有别人来做他们的神。神不是本身性的，神不过是一种消费性的和权谋性、策略性的存在。神不是由于本身而伟大，神只是由于人的需要才伟大。当人有一天不需要神的时候，神就没有任何存在的意义。这一点是对以往的关于神的观点的一次颠覆，揭开了“神圣”不可侵犯的面纱，为人类自身的自我反省和发展作出了有益的尝试和积极的贡献。

但是正如艺术与宗教具有“无言之美”，观众对电影文化中宗教价值的阐释也是很难的。大多数影片蕴含的宗教价值往往与生命价值、人性价值、哲学价值交织在一起。即使是宗教题材的影片，也往往借宗教的外衣传递更为丰富的内在的人文价值和哲学价值。如韩国电影巨匠林权泽拍摄于1981年的影片《曼陀罗》，虽然以佛教为背景，但究其实，它在本质上体现的仍然是人本主义思想。在拍摄《曼陀罗》时，导演林权泽明确表示，不是要拍什么宗教电影，因为他对佛教并不关心，也不相信宗教，他只是读了《曼陀罗》的原作后，觉得这是一个最适合将其感受附于画面中的故事，那种为了实现理想而独立奋斗直至殒身不恤的执著过程竟是那样美丽，他相信能打动他的必能打动观众。《曼陀罗》以守戒苦修的法云和放荡不羁的知山进行对比，两个修行方式不同的人都朝着同一个方向——大彻大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是闭门苦参“瓶中之鸟”如何解脱，而是投身世俗救度众生。在被政府封锁的小岛上帮病人洗澡，替穷人要饭，为逝者念经超度。在他的身上隐约透露出“有一众生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一个徘徊于欲望和虚无之间的凡人，直面的勇气常常被无尽的欲望吞没。影片通过熟原僧人之口转述他的救度行为，都通过闪回将他的爱情故事（也即他对欲望和虚无的斗争）以影像完整地表现出来，这样安排显然是导演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的挣扎。知山像推着滚石的西绪弗斯一样永远无法达到解脱的山顶。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他额上深刻的岁月之痕，隐隐透出的遗憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母爱缺失造成的心理创伤十几年来始终不能释怀，“瓶中之鸟”即是法云受困的心。他期望通过不断压抑自己的欲望来得道，而事实上无论是逃避还是肉体上的酷刑都不能对其有所帮助。只有当这两个看似对立，实则相反相成的人物思想最终融合时，通往解脱的门才会轰然洞开。法云在焚烧知山遗体时体会到知山的勇气，终于下山寻母，与母亲见面后安详离去。影片定格在一条无止境的道路上，与片头近两分钟的道路的长镜头遥相呼应，起到了喻示主题作用，求道之路漫漫其修远兮，法云依然会坚定地走下去。观众在影片中体会更深的是知山、法云知其不可为而为之的人文精神，佛门戒规、禅门公案都只是对这一精神的点缀。《曼陀罗》确切地说是一部“人”的电影，而不是“佛”的电影。（参见吴丹《宗教外衣人本内核》，载《当代电影》1999年第2期，第116页）

篇（6）

【关键词】乡村城市乡村文化城市文化空间城市化

一文本分析：从《和你在一起》谈起

《和你在一起》是陈凯歌2002年的一部非常有影响的作品，讲述了刘小春在北京学琴的经历以及和莉莉、江老师的交往。影片的第一个段落即以舒缓宁静的镜头勾勒了江南小镇美丽恬静的自然风光和热情和谐的人际关系。为了比赛，刘小春来到了繁华的北京，首先进入他视野的是莉莉，在他惊讶、羡慕的主观镜头里我们看到莉莉的奇装异服以及妩媚和。莉莉在影片中的身份是极端“暧昧”的，但不管是“二奶”还是“小姐”，她都是一个缺乏真情、金钱至上而良心未泯的享乐主义者。但在和刘小春接触的过程中她的言行却逐渐的发生变化，当得知小春卖了小提琴给她买那件大衣的时候，这种别人对她从未有过的好，给她内心以强烈的震撼。在影片最后她到火车站送行时，已经是一位穿着朴素、温文尔雅的“良家妇女”形象。江老师也是如此，他生活邋遢、自命清高、与社会格格不入，有时候还爱沾小便宜，但却有着对艺术纯洁的炽热之心。这样一个复杂的矛盾体在和小春、刘成相处的过程中打开了封闭已旧的心门。在最后一次给小春上课时，他换了一身新衣服，整理了头发，温暖的阳光从窗外照在他的肩上，他最终抛弃了过去的生活，展露了自信的笑容。

毫无疑问是小春改善了莉莉、江老师的精神生态环境，让他们的人生观发生的变化。但是如果我们没有忘记影片开始描绘的美丽的江南小镇，就不应该忽视刘小春身上“外来者”的文化胎记，他的天真与淳朴浸润着江南乡村的宁静与和谐，莉莉的漂泊、江老师的孤僻则与这个喧嚣的城市紧密联系在一起。在这座城市里，小春就是那个“天使”，“天堂”是“黑暗”的，而小春是光明的，“城市”是黑暗的，而“乡村”是光明的。这是导演有意为之，如果说是音乐沟通了他们的心灵，那这音乐也是来自乡村的音乐、感恩的音乐，而不是为了比赛、为了得奖演奏的音乐。所以当莉莉、江老师向小春报以深情的微笑的一刻，是他们自己、更是他们背后的文化向小春、更是向那个美丽和谐的乡村文化表达着感谢并主动靠拢。另外，乡村文化对城市文化的胜利在小春身上也体现的非常明显——在最后的时刻，他放弃了“成功”的机会而选择了和父亲在一起、和“乡村”在一起，他用行动证明没有被这个城市同化。

在这部影片中有两个不同的物理空间——“乡村”（江南小镇）和“城市”（北京），来自两个空间的人裹挟着迥异的文化气息和精神空间，在交往的过程中，来自“乡村”的人对“城市”中的人施加了积极的影响，使其找到了人生的意义和文化的身份。《和你在一起》在“城市”与“乡村”的碰撞中选择后者的价值取向在很多影片中存在着，典型的有《求求你表扬我》、《天下无贼》、《洗澡》。

《求求你表扬我》是黄建新最近导演的一部颇具内涵和寓意的新片，故事主要发生在杨胜利、杨红旗、古国歌和欧阳花四人之间。杨胜利是早年的劳模，奖状贴了满满一墙，特写镜头下从奖状上我们看到了的头像，那是最能代表一个时代的标志。老人每年都有一部分补助，但他全捐了，现在得了重病，为了不给国家浪费钱，坚决不治疗，唯一的愿望是儿子杨红旗能受一次表扬。为了满足父亲的愿望，憨厚执着的杨红旗到报社找到记者古国歌，说自己曾经救过一个叫欧阳花的女大学生，就在她要被人的时候，要求在报纸上登报表扬他。但古国歌在调查青春漂亮的欧阳花时，她却否认了这件事，并且称杨红旗在诬陷她。就这样，杨胜利老人走了，他没有看到儿子被人表扬。后来证明是欧阳花在撒谎，但在古国歌面前她为自己做了这样的辩护：“为什么死死的缠着这件事情不放？……一个表扬就真的那么重要吗？就为了一个表扬，就为了一份虚荣，你们毁掉的是我的一生！难道你们不知道吗？”这时“已经分不清对错”的古国歌放弃了记者之一职业，来到北京。有一天在街上他“遇到”了已经失踪的杨红旗推着他“去世”的父亲杨胜利，他们相视一笑，这一笑使古国歌悲凉的心灵无比温暖起来。

影片中，杨红旗与杨胜利是来自“乡村”的，杨红旗老实憨厚、体贴孝顺，杨胜利一生奉献、不图回报，“什么时候这墙上能有一张奖状是你的，爸也就心满意足了”——渴盼儿子被人肯定是他最后的要求。古国歌、欧阳花都是城市中人，我们不能肯定欧阳花最后的道歉有多少的诚意，但古国歌的彷徨足可以说明他受的冲击之大，从其最后的微笑中可以读出在邂逅杨胜利——这一死而复生的乡土文化后洋溢的幸福。“胜利”、“红旗”、“国歌”试图要把我们领入仿佛很久远的时代。

《天下无贼》是冯小刚2004年的一部影片，具有商业片的所有元素。片中的王丽是一个惯偷，但因为怀上了孩子，母性的本能让她有了悬崖勒马的冲动。在其自我救赎的过程中，来自河北一大山里没有父母的傻根无疑是重要的角色和力量。他坚信——狼都没有伤过俺，人会害俺？人怎么比狼还坏？”正是他的毫无戒心，使本来已有悔意的王丽找到了人性回归的扶梯。在这里我们固然无法武断的认定王丽、王薄的所为在多大程度上受到“城市”的影响，但有一点是肯定的，导演选择了一个来自“乡村”的，正如他的名字——傻根一样充满着近乎原始的美德和憧憬的人来帮助王丽实现灵魂的涅槃，同时帮助导演完成这次叙事，这选择本身即是对“乡村”的肯定，因为他（导演或者王丽）无法从“城市”中找到拯救的力量。在冯小刚的影片中，这种力量除了在《天下无贼》显现，还出现在《手机》里——严守一的奶奶。

《洗澡》是张扬1999年的一部作品，“父亲”老刘长年累月的开着澡堂，他坚信澡堂不仅能洗干净身体，还能洗干净灵魂。多年未回家的大明因为误会从深圳——最具商业气息的城市赶来。父子两人最初的关系是冷漠的、紧张的，大明不赞成父亲开澡堂，而且本人也只洗淋浴。不想老刘犯病，大明只有留下来照管澡堂，正是从这时起大明才真正开始接触洗澡，开始了解父亲，思想慢慢发生了转变。老刘在水中怡然离去，澡堂也被推倒了，不久就会有商业区在这里建起来。影片其实叙述了一个父与子的故事，充满古典意味的父亲是传统人情、亲情的化身，他的澡堂为人们提供了吐纳众生的暖气融融的大家园；长子大明则是离家出走、下海经商的现代城市生活方式的符号指代，他最初对父亲“洗澡业”的拒绝既是对父亲的背叛也是对“乡村”的背叛。当儿子在父亲的教育下蟠然醒悟之后继承父亲的精神遗产，我们于是看到乡村文化最终冲破了大明——城市符号所意指的城市文化的堤岸。

与以上有着同样的精神文化指向的影片还有很多，比如《天上草原》（塞夫、麦丽丝导演，2002年）、《我的父亲母亲》（张艺谋导演，1999年）、《玻璃是透明的》（夏刚导演，1999年）、《美丽新世界》（施润玖导演，1999年）、《那山那人那狗》（霍建起导演，1998年）等。

二两种态度：满怀希望和“老人”的离去

在这些影片中都存在着“乡村”与“城市”的二元对立，尽管有些影片的“乡村”没有直接出场，比如《天下无贼》、《美丽新世界》、《玻璃是透明的》等，像《天上草原》中的“城市”也没有通过镜头得到影像化的显现，但它们在意义的层面上没有缺席，仅仅是隐身而已，这种隐身与置换有时候是艺术因素与非艺术因素相互妥协的策略。总之，乡村文化在与城市文化的邂逅中，带来的“乡村”气息让城市面貌为之一新，“乡村”成了他们精神的绿洲和道德的皈依。在影片中导演都对乡村文化表现出向往和留恋，给以肯定和讴歌，但在这一共同的旗帜下，他们对“乡村”的未来和明天的生存却表现出不同的态度——乐观的或悲观的，从影片中我们能读出导演或兴奋、或沉重、或发现希望、或看到绝望的不同的表情。

《和你在一起》是一部充满希望的影片，小春在北京经历了成长的阵痛，在得知自己的真实身份后依然在人生“成功”与“幸福”的十字路口上决绝的选择了后者。影片以慢镜头来铭记小春和父亲击掌相庆的那一瞬间，来铭记莉莉和江老师朴素的穿戴和温馨的笑容，加上周围被感染的群众，这一“大联欢”的画面赢得了大家的热泪，也温暖着大家的心房。导演对刘小春的回归，对莉莉、江老师的转变给予了积极的肯定，也为乡村文化的明天描绘了一幅生机勃勃的蓝图。影片《天下无贼》中，傻根荡涤了王丽、王薄的贼性，唤回了他们的人性，为了让他活在天下无贼的梦里王薄甚至牺牲了生命。但傻根活了下来，他依然活在他的梦里，坚守他的信仰，继续感染着身边的人。

除了《和你在一起》、《天下无贼》，希望的曙光还在《天上草原》、《玻璃是透明的》等影片中闪烁。同时，在对待乡村文化的前景上还有另外一种忧虑的声音，在这一些影片中，有着非常典型的一个原型意象——“老人”及其离去。“老人”有着丰富的经验和文化积淀，他们作为家中的长者在特定的象征化语境中也就成为某一文化存在的证明，在他们身上集中了乡村文化的精神气质，有着传统道德发出的人性呼唤，是一种权威和向心力，他们的离去，无疑也是一种终结，他们的死给影片蒙上了悲凉的色彩。

《求求你表扬我》中的杨胜利老人是最典型的，他是一个时代的缩影，也是一个时代的寄托，其淳朴的爱国情怀和对儿子的朴素要求让古国歌、也让观众唏嘘不已，但他坚守的这种信念在崇尚个性和自我的欧阳花那里轻而易举的就被“解构”掉了——“一个表扬就真的那么重要吗？就为了一个表扬，就为了一份虚荣，你们毁掉的是我的一生！难道你们不知道吗？”导演让杨胜利死而复生，给古国歌一次想象性的抚慰和心灵忏悔的机会，但这个美丽的空想无疑“以乐景写哀”更添了影片的悲凉。他的死带走了所有的印有头像的奖状，带走了一个众人渴望奖状、渴望为别人着想并被别人肯定的时代，一种迥异于城市天空的心灵空间。《洗澡》中的老刘视开澡堂为最幸福的职业，在这里，青年人重归正途，家庭和睦如初，老人得享天伦之乐。他是澡堂最坚定的守卫者，也是澡堂这一传统文化的坚定守卫者，尽管他最后的人生旅途改变了大明的人生航向，但这却阻挡不住澡堂的灭亡，阻挡不住城市的扩张。当这一澡堂消失的时候，与之相伴随的精神空间和文化空间也就一并消散在城市的上空，大明的转变固然给乡村文化以希望，但我们同时感觉到这希望在商业浪潮面前的无力和渺茫。《手机》中严守一的“奶奶”也是意义深沉的符码。她一直生活在老家里，是严守一的牵挂，而她对严守一的嘱托更深沉。她知道费墨胸闷，就托人给他捎了红枣，说“枣能补心”，费墨说：“这枣吃下去，责任很大。”就是这位让人感觉到“责任”的老人还是去世了。

综观这两种态度，同样是在对乡村文化的肯定的前提下，后者比前者多了忧虑，也多了思索。它在给我们营造温馨美丽的影像家园的时候，并没有回避改革带来的阵痛和生存的创伤。特别是《求求你表扬我》这部影片中，出现的矛盾冲突已经升级到一种仇恨的种子。

篇（7）

当中华文明还处在襁褓中时，作为萌芽状态的书法艺术便诞生在华夏母亲的摇篮里。古老中华在文明进化之初期，由结绳记事的蒙昧时期到仓吉造字文化文明的转化,即根植了书法艺术惊人的智慧与灵根。据唐代张怀王灌《书断》记载：仓吉“博采众美，合而为字”，仓吉独具慧眼拮取自然之美造出文字，这叫作“依类象形”，东汉许慎《说文解字》把古人造字方法归纳为六种，称为“六书”。即象形、指事、会意、形声、转注、假借，象形文字象图画一样再现自然，记载自然，传替自然信息，这种象形之美，就是中华书法艺术的美的萌芽和灵根,是先人书法美的伟大创造。

《汉文字是书法艺术的载体之本源，象形与会意是传统书法的艺术本源，汉文字以象形、会意为特色，在尔后数千年的历史长河中，变化万象，起源于象形意义的中国初期古文字，“形无定体，笔无定画”，至小篆经省改，才出现形体方整、笔画圆匀的定型化书体，但仍保留形象痕迹。经过汉代隶书的变化以后，汉字由繁复的象形文字，趋向于符号化、抽象化、简笔化，但它的象形性质依然存在，又如鲁迅所说：“将形象改得简单，远离了现实。篆字圆折，还有图画的余痕，从隶到现代的楷书，和象形就天差地远。不过那基础并未改变，天差地远之后，就成为不象形的象形字。”（《门外文谈》）.可见中国书法艺术源于无法，变而有法。创新是结于有，起于无，又承于有，变于无。但万变不离其综，象形与会意的艺术本源没有变，汉文字的载体本源没有变。这是其他语言文字所不能比拟的。“象形”或“不象形的象形”，是汉字最基本的特点，也是继承与发展传统书法艺术最重要的、最核心的内容和规律。

那么如何对待书法艺术继承传统与创新的关系呢？笔者认为：传承和创新是书法艺术发展历史过程不可分割的链条，继承首先是对先人书法艺术创新精神与成果的继承。

提倡尊崇优秀传统，必须解决继承什么？如何继承？笔者认为继承书法艺术的优秀传统，首先必须继承先贤的创新精神和创新成果，这些是先贤书法艺术智慧的结晶。只求复写传统的“传统唯美主义”或脱离优秀传统“创新”的“流行主义”对发展书法艺术都是偏颇的、畸形的、是不可取的，先贤探索的书法艺术发展规律和创新成果是传统书法的灵魂。没有创新就没有传统，优秀传统是创新的结晶，创新是传统的发展。只有深刻认识传统书法艺术发展的规律，才切身感受到创新才是揭示传统书法艺术经久不衰的发展规律的精髓所在。

继承传统,在于推陈出新。创新更是渐进中继承，继承中的变革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下启秦代小篆的楷模，被后人誉为“书法第一法则”，至今仍引人入胜。大篆、小篆、隶书（如前）都有其传承与演变的轨迹，小篆都是中锋、藏锋用笔、线条挺劲圆匀，富于立体感，结构整齐对称，它把庄严凝重与舒展自如统一与于崇高肃穆的气度之中，在书法艺术上折射了封建中央集权威严统一的特征，这是秦篆反映的时代精神。“隶书”作为书法史上一个伟大的变革。汉朝“汉承秦制”“秦篆汉隶”，汉朝隶书发展逐渐定型，与此同时草、行、揩都逐渐从隶书中演变出来。民间习隶书的热情蔚成风气。定型后的隶书彻底消灭了汉字的象形形态，造成了汉字形体的巨大变化。汉隶脱胎于篆书又大异于篆书，是从笔画到结字方正平直化的新书体。汉隶具有波、磔之美，创“蚕头”、“燕尾”笔法，用笔方、圆、藏、露诸法齐备。同时它又为未来书法艺术的发展前景开拓出广阔的前景，为后来的草书、行书、楷书的产生奠定了深厚的基础。可见真正意义上的创新，是传承基础上的创新，继承也是创新基础上的继承。书法艺术的发展史本身就遵循着揭示的辩证唯物主义的发展史观。

流行书风该如何认识啊？笔者认为流行是传承和创新结合、推进社会文明的结果，流行书风无论从风格上还是从技法上都是深受社会欢迎的书法艺术极至之法，流行则是传统与创新的交融会合的“贝多芬交响曲”。历史上流行书风是因其释放了书写的效率，拓展了美的视野，推动了生产力的发展方能千年流行。根据社会生产生活需要去创新与发展是书法文化的生命。流行书风是适应社会生活需要而为社会广泛接受和喜爱的创新书体书风，脱离社会需要虽标新立异，矫揉造作、即使名噪一时，但终归不能“万紫千红总是春”。书法艺术流行数千年无一不与适应社会发展，满足社会需要结下深厚的根源，格调高古的甲骨文取代结绳记事适应人类蒙昧向文明的起步，小篆适应中华一统的文化文明的需要，是中华大地迈出了书同文的坚实脚步，隶书、草书都顺应了社会生产生活的书写便利解放生产力的需要，“草书损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就因草创之意，谓之草书。”其后产生于汉代的草书，西汉黄门令史游作《急就章》，东汉章帝甚喜爱，因而名“章”草，章草传承了隶书的笔画形迹，仍有波磔，字字独立不连，实际上是隶书的草率写法，杜度、催瑗便是东汉章帝时代闻名的章草书法家，汉末张芝传承章草又进一步“草化”，将上下字的笔势牵连相通对偏旁作了许多省略和假借，而创今草。张旭，怀素将书法艺术的创造性“心灵之音”得到神灵极至的发挥。通观古今流行书风无一不是传统与创新相交融的结晶。

篇（8）

迄今为止，电子传播媒介已经积累了一大批意味深长的问题：电影给人们的视觉开启了什么？电影工业昭示了文化生产方式的哪些根本改变？城市人口每日耗费几个小时的观看电视节目？电视与教育、书籍以及儿童成长之间如何产生联系？中等发达国家的电话普及率是多少？移动电话改变了哪些生活观念？计算机联网为金融活动带来了什么？网络精英是哪一代人的偶象？如何利用互联网从事政治竞选和商业信息？详尽地搜集种种统计数据之后，人们惊讶地发现，电子传播媒介已经进驻生活的每一个角落，并且形成一个巨大的网络。这个网络正在对社会的经济、文化和行政组织产生深刻的改造。种种传统仪式--例如，政治或者宗教聚会，师生授受的教育形式以及活跃在一个个村落的社戏--正在被电波、电缆、芯片和集成电路所摧毁。技术的力量正在清除这些文化仪式拥有的象征符号。麦克卢汉认为，媒介是人类身体的延伸；如果人类的身体因为媒介的配置而发生变异，如果人与机器的结合体正在形成某种新型的单元，那么，这种身体与机器组织的社会必将放大和引申上述的种种变异。新技术的内化与文化的转型同时发生。一些理论家甚至主张按照生物学的原则理解机械，某些机械正在跨越生命与非生命之间的界限。马克·波斯特认为："人类对于身体的机器复制过程已经到达这一时刻：人类正在以电脑和一般意义上的电子媒介交流系统对人脑进行一点一点的复制。一种智能性的机械身体如今已成为工业、科技和大学圈内许多人士梦寐以求之物。"这时，机械、电子技术与主体建构之间复杂的联系必须得到正视。（1）电子传播媒介对于主体的形成是一个无可回避的问题。这个意义上，正面提出和阐述"电子文化"这个概念已经时机成熟。相对于印刷文化和纸张的社会，电子传播媒介是否诞生了另一种文明？如果说，种种历史湮久的遗址和古老的典籍还如此引人注目，那么，无论如何，人们没有理由对于即将进入的另一种文明视若无睹。

在大多数人那里，电子传播媒介的崛起通常被视为一种进步的标志。这不仅因为电影、广播、电视或者互联网相继为大众的日常现实制造了巨大的快乐；更为重要的是，新型传播媒介的问世往往是与进一步的民主和开放联系在一起的。历史证明，媒介的垄断时常导致符号的垄断；反之，符号的解放必然吁求媒介的解放。相对于报纸，电视显然提供了一个远为广泛的公共空间。不同的性别、年龄、文化阶层都可能围绕电视形成种种共同体。电视分别被视为称职的安慰者、孤独者的伴侣、新闻中心或者良师益友。尽管如此，许多人仍然抱怨电视是一种单向的发射。电视仍然垄断了信息的收集、组织、编辑、诠释和。因此，计算机互联网的出现再度激动了人们。许多人看到，计算机互联网正在将这些权力归还大众。互联网是无中心、无权威的。互联网不仅最大限度地敞开了门户，而且，互联网的特征是大众与传播媒介的互动。

所以，人们对于解放之中所包含的另一些新型的隐蔽枷锁不易察觉。人们往往忽略了，电子传播媒介的强大功能之中存在强大的控制。的确，电视是一扇观察世界的窗口，这扇窗口正在向人们展示无边无际的经验，人们仿佛从这个窗口跃入一个不同寻常的天地；然而，如果人们察觉到，如此之多的人面对的是同一扇窗口之中的相同景象，那么，人们就会意识到这个窗口隐藏的另一种威力。无论是呼吁、召唤、劝诫还是发号施令，电视的符号体系和传播范围都是无可匹敌的。如果说电视发射台的部分权威来自机械的力量，那么，互联网的无中心网络结构--互联网的进出路径是分散的--同样得到了强大的技术支持，网络似乎是一个自由出入的空间。海关、边防线、国界、辽阔的海域和崇山峻岭--这些传统的空间栅栏对于互联网已经失效。民族国家赖以划定的地理界限正在被漫不经心地跨越。然而，令人意外的是，技术知识和语种突然显示了比地理位置远为重要的意义。没有一定软件知识和技术的人无法在网络之中自如地驰骋，计算机程序的编写者已经事先指定了人们所能驰骋的范围；另一方面，英语是网络空间的通行语种--不谙英语的人进入网络之后常常空手而归。换言之，只有受过良好教育和通晓英语的人才能更多地享有网络所提供的种种优惠。人们无法想象，一个文盲可以利用网络制造不凡的机遇。这个意义上，网络提供的自由是以享有某些社会条件为前提。这即是另一种新型的限制。因此，在我看来，必须在双重视域之中考察电子传播媒介的意义：电子传播媒介的诞生既带来了一种解放，又制造了一种控制；既预示了一种潜在的民主，又剥夺了某些自由；既展开了一个新的地平线，又限定了新的活动区域--双重视域的意义在于，人们的考察既包含了肯定，又提出了批判；既充当伯明翰学派的子弟，又扮演法兰克福学派的传人。也许，人们没有必要急于确定一个结论，一个肯定或者否定电子传播媒介的评价。人们需要的是分析和展开，从而看到哪些方面呈现为一种解放，哪些方面又呈现为一种控制。许多时候，电子传播媒介考察的双重视域几乎同时开启。如同人们意识到的那样，多数电子传播媒介不是逐渐从民主转向保守，从开放转向封闭，或者将局部的微型解放纳入总体性的权威体系；在我看来，二者之间基本不存在某种辩证的转换。电子传播媒介的解放和控制几乎是同时发生的，解放和控制均与电子传播媒介的技术特征联系在一起。电视是一个众所周知的例子。如果电视台没有如此强大的发射功率，电视又怎么能得到如此之多观众的拥戴？另一方面，如果电视台运行的费用不是如此之高，广告商又怎么能如此规模地包揽文化权力，裁定电视节目的趣味，甚至充当唯一的裁决？

这提示人们充分地关注电子传播媒介的性质。这时，人们迅速地想到了麦克卢汉的著名论点：媒介即信息。媒介传播什么内容并不重要，重要的是媒介的性质所传送的信息。机械的意义不在于机械本身，而在于机械如何为人类所使用。麦克卢汉在这个意义上反复地阐述了印刷术与电子传播媒介的意义，例如，"电力时代生活中的新结构和新形貌，越来越多地与机械时代陈旧、线性和切割的研究方法和分析工具相冲突。"电子传播媒介甚至改变了传统的扩张式社会组织模式而产生了彼此纠缠和相互拥挤的内向性"爆炸"。（2）所以，技术程序的意义是决定性的，不同的传播媒介将会改变既有的信息。鲍德里拉形象地阐释了麦克卢汉的观点："铁路带来的’信息’，并非它运送的煤炭或旅客，而是一种世界观、一种新的结合状态，等等。电视带来的’信息’，并非它传送的画面，而是它造成的新的关系和感知模式、家庭和集团传统结构的改变。"（3）

虽然麦克卢汉的论点曾经遭受异议，但是，媒介的性质具有不可低估的意义--人们至少必须意识到电子传播媒介与葛兰西所说的文化霸权之间的关系。所以，J·希利斯·米勒在麦克卢汉论点之上进一步说："媒体的变化将改变信息。换个方式说，’媒体就是意识形态’。"J·希利斯·米勒认为，阿尔都塞所说的意识形态国家机器包括了出版、无线电和电视等大众传播媒介。"新的电传技术现在生产出用以取代所有这些的新形式。这些新媒体--电影、电视、因特网--并不仅仅是以未被改变的形式传播意识形态或真实内容的被改动的母体。它们构成它们所’输送’的内容，并任意把那个’内容’改造成该媒体本身所强加的信息的表达。"（4）J·希利斯·米勒察觉到，电子传播媒介不仅决定性地改变了日常生活的肌理，而且大规模侵入政治生活、社区生活和社会生活。"对于现代性和后现代性、民族主义和国际主义、抵制全球金融资本主义霸权的各种手段、意识形态、大学、性别、种族和阶级等所有那些问题都由于我的这样一个信念而曲折地表达出来，即新传媒技术是所有这些领域的决定性因素。"

J·希利斯·米勒解释说，衡量电子技术的巨大突破决非仅仅局限于科学范畴。尽管发明者并没有蓄意地制造某种社会变革，或者预见这些发明的后果，但是，这些发明还是制造了一次深刻的文化断裂。J·希利斯·米勒赞同地引述了德里达的观点：电子传播媒介终结了传统的文学、哲学、精神分析学甚至爱情信件。他们认为，上述学科均是与印刷文明乃至民族国家观念、言论自由的权利结合在一起的。电子传播媒介正在刷新这一切。德里达甚至断言，政治制度退居第二位。民族国家的地位没落了。电子传播媒介侵入家庭和民族，混淆了种种内与外的界限。个体、自我、隐私、家庭、工作地点、大学等等无不随之改观。更为严重的是，"它们也威胁到我们的这样一个假定，即政治行动基于某一特定的地域，具有明确边界、种族和文化统一性的一个特定民族国家。"J·希利斯·米勒总结说，"民族国家自治性的衰落或削弱，新的电子社区在电脑空间中的发展，具有新的人类感性的一代人的可能产生--这是新的电传制度产生的三个结果。"有趣的是，J·希利斯·米勒并未像许多思想家那样对于电子技术的未来忧心忡忡；他期望电子传播媒介的开放性可能产生新的革命性联合--因为"新电传技术可能是资本主义创造的，但这种技术超越了创造者而具备了自己的力量和生命。"相对于印刷文明，某些权威可能因为电子传播媒介的启用而得到了千百倍的扩大；但是，这不等于说接受主体的能动性完全消失。人们无宁说，这是一个未确定的因而也充满了创造可能的新型空间--只有意识到这一点，人们才会充分意识到隐藏于大众之间的潜力。

传播媒介与文化类型之间的历史呼应是一个十分重要的问题。麦克卢汉认为，石头是穿越纵向时间、粘合许多时代的媒介，纸张却倾向于联结横向的空间，建立政治帝国或者娱乐帝国。（5）的确，新旧石器时代与青铜器时代的文化风格不得不追溯至传播媒介的性质与构造。结绳纪事不可能产生微积分，长篇小说不会铭写于甲骨或者竹简之上，机械复制技术的成熟彻底涤除了艺术周围神秘的崇拜气氛，互联网络对于传统的作者与版权等概念提出了重大的挑战。谷腾堡发明的印刷术如何彻底地撼动了宗教、政治、科学和文学，印刷文明与现代民族国家的形成具有哪些联系，法律、规章制度和特定的民族意识形态如何利用印刷机器得到不断强化，这是许多人倍感兴趣的题目。巍峨的皇宫、朝廷奏议、烽火传讯、旌旗猎猎--这些历史景象与电视机里的竞选政治、电子信息组织的立体战争分别属于不同的文明。如果说，寓所之中的家庭是一个传统的社会空间，那么，这个社会空间正在遭受电子传播媒介--从电话、电视到计算机网络--的彻底改造。从信息的攫取、购物形式到身体的快乐，一系列变异或显或隐地陆续发生。一切都在证实，传播媒介不仅是文化生产与文化传播的工具，同时，传播媒介还决定了文化的类型、风格以及作用于社会现实的方式和范围。

如同历史揭示的那样，早期的统治阶级控制传播媒介的主要目的在于垄断文化和知识，生产维护主导权威的意识形态，并且造就一支加固政治秩序和经济秩序的文化卫士--巫师、史官、僧侣以及一大批骚人墨客无不程度不同地从属于这一支庞大的队伍。近现代社会，尤其是大众传播媒介崛起之后，商业与市场经济愈来愈多地介入传播媒介的争夺战。从报纸、平装书到电视、计算机互联网，文化的生产能力、生产规模和传播范围日益强大，文化的成分与功能也日益复杂。经济基础、上层建筑和意识形态之间形成的地形图之中，文化是被决定的；文化如同经济活动以及政治活动的副现象。但是，电子传播媒介的运行至少表明，文化的"反作用"--文化对于社会的组织和控制--功能急剧地增强。全球化时代的形成可以部分地视为电子传播媒介的杰作。许多时候，电子技术的胜利怎么估价都不过分。当然，这并非主张文化决定论或者技术至上，但是，人们不得不看到，印刷文明所形成的"文化"、"经济""政治"等一系列传统范畴正在遭到瓦解和重组。电子传播媒介时代，文化与经济之间的边界开始消失，文化生产本身正在成为最为强盛的经济产业之一。电视的影像生产产生了巨额的利润，众多网站竞相涌向股市，这一切无不暗示了电子传播媒介、文化生产与经济的共谋关系。电子传播媒介所传播的内容是一种"文化"，电子传播媒介的运作方式是一种相当典型的经济活动。许多时候，电子传播媒介充分证实了阿多诺对于文化工业的阐述："文化工业的全部实践就在于把裸的赢利动机投放到各种文化形式上。甚至自从这些文化形式一开始作为商品为它们的作者在市场上谋生存的时候起，它们就或多或少已经拥有了这种性质。但是，在那时，它们对利润的追求只是间接的，仍不失它们的自治本质。文化工业带来的新东西是在它的最典型的产品中直截了当地、毋庸乔装地把对于效用的精确的和彻底的算计放在首位。"（6）虽然文化、商品、经济利润、意识形态各个环节的并非一脉相承，但是，人们不得不承认，文化与经济正在前所未有地交织为一体，共存共荣；文化对于物欲的抗拒意义正在缩减乃至丧失。电子传播媒介的符号体系、机械性能、运行费用、传播效果无一不在为文化资本与经济资本的合作推波助澜。对于电子传播媒介说来，需要一门政治经济文化学。所以，电子传播媒介对于现实的影响、支配以至于重塑是多维度的。从个体的身份归属、种族文化的面貌、意识形态的建构到国民经济总产值，电子传播媒介正在形成某种核心。这个意义上，出现鲍德里拉式的断言并不奇怪--现实正在变成符号的模仿。无论是反抗还是顺从，这一切乃是人们深陷其中的历史环境。

大众传播媒介--尤其是电子传播媒介--是文化研究的重要区域。尽管"文化研究"的内涵仍然众说纷纭，但是，文化研究已经时髦地成为显学。或许，"文化研究"的概念模糊不定即是一个意味深长的现象。这表明了文化研究游离于传统学科的程度--人们无法援引传统学科的范畴予以界定。理查德·约翰生认为，文化研究"必须是跨学科的（有时是反学科的）。"相近的意义上，詹姆逊将文化研究称之为"后学科"。（6）许多时候可以说，文化研究的考察不是以某一学科的疆界为活动半径。这时，人们必须意识到问题的两个方面：第一，文化研究之所以成为显学，至少证明了文化研究的兴盛恰逢其时。无论如何命名这个时代，人们都可以发现，现今所遇到的问题是综合性的。例如，电子传播媒介的考察必须联合文学、符号学、社会学、经济学、传播学，如此等等。换言之，传统的学科地图已经无法分配和有效地处理这些问题，文化研究是一种以问题为中心的描述与分析。尽管跨学科的分析也将产生另一些后继的疑问，但是，至少在目前，文化研究显示了突破学科疆域之后的巨大活力。从考察的对象到考察问题的方式，许多文化研究因为抛开了陈陈相因的程式而富于开创性。其次，文化研究成为显学之后的一个危险是被重新体制化。人们可能重新设立某些文化研究的规章和模式，予以定型，从而为大学或者研究机构再度增添一个新的学科。表面上，学科提供了某种理论框架与学术规范；然而，这一切是知识生产、分类、占有与分配所形成的后果。所以，学科时常有意地呈现了什么，聚焦了什么，或者隐藏了什么，掩盖了什么--学科的所声称的"普遍真理"并非如此地普遍。在我看来，跨学科的意义不在于设立一个超级大型学科，跨学科的意义在于解除既有学科的遮蔽，开启传统学科框架背后的盲区。对于文化研究说来，拒绝体制化--拒绝重新演变为一个固定学科--的动力源于日常现实的启示。日常现实的压力时常使学科的框架摇摇欲坠。文化研究抛开了精英主义、经院主义的习气，文化研究不再依据某个学科的传统版图--例如，文学，历史或者经济学--指定一个超凡的独立舞台，这包含了回归日常现实的企图。考察电子传播媒介的时候，我所搜集的许多材料来自《参考消息》、《南方周末》等日常读物。它们的确不是经典，但是，它们是一个有力的说明--说明电子传播媒介已经多大程度地演变为日常现实的组成部分。当然，回归日常现实决不是撤消理论分析的另一种说法。犀利的理论分析往往是学科给予的不可放弃的遗产。文化研究必须保持日常现实与理论分析之间的强大张力。从历史性演变的描述到有线电视频道某一个黄金时段的娱乐节目，从符号学的阐述到计算机网络虚拟生存的经验，大理论与日常现实的结合无疑是文化研究引人入胜的风格之一。

注释：

（1）参见马克-波斯特《第二媒介时代》，南京大学出版社2000年版，12、192、23、24页

（2）《麦克卢汉精粹》，南京大学出版社2000年版，248，259页

（3）波德里亚《消费社会》，南京大学出版社2000年版，132页

（4）J·希利斯·米勒《现代性、后现代性与新技术制度》，《文艺研究》2000年5期，以下J·希利斯·米勒的引文均出于此文

篇（9）

自从《流星花园》捧红了四个长相出众的男生，电视圈中便掀起了一场浩浩荡荡的美色改革，美男开始取代美女得到越来越多的观众的赏识，大众媒介正着力打造一个新的男色舞台。在这股潮流中，星空卫视闪亮登场的电视男人秀节目《美人关》首当其冲，自2002年开播以来，凭借新颖的创意与定位，独特的内容与包装，迅速成为人们关注的焦点。与此同时，其他媒体也纷纷开始了这类节目的制作。对于电视男人秀这一新节目类型人们褒贬不一，或批评电视走向庸俗化，或赞扬它创造了崭新的性别视角。但无论如何，电视男人秀的红火，至少为电视荧屏增添了一道新的亮点，更为电视学界提供了一个全新的研究对象。笔者以为，一种新电视节目类型的出现，与其背后隐藏的社会文化是分不开的；电视男人秀的出现与火暴同样具有深厚的社会与文化成因，本文选取了三种不同的视角——仪式、性别与狂欢——以《美人关》为例对这类电视节目进行一种文化解读。

仪式：隐藏的意义共享体系

作为一档周播电视娱乐节目，《美人关》每周六晚隆重登场，其男主持人周野芒带领着十位美女助理主持，向台下起首翘盼的三百名女性观众逐一介绍本期的闯关选手。笔者在仔细跟踪考察了《美人关》一段时间后，发现其节目的内容按流程基本可以细分为六个环节，即自我介绍+童年照片、情趣问答、才艺表演、真情表白、展露身体以及最后的冠军加冕；另外环节与环节之间存在着淘汰程序——把落选者推入水池。整档节目对男人的评判标准可以从四个方面来衡量。相貌和身材当然首当其冲，即使偶有个别身材走型、其貌不扬的人混入参赛选手中，无论他的童年照片多么可爱，自我介绍多么尊重女性，台下的女观众依然会毫不犹豫地第一个淘汰他。其次，为了增加电视节目的观赏性，才艺表演显然是必要的。选手们纷纷拿出浑身解数一显身手。再次是选手对异性的理解能力。十位女助理主持会设想各种针对两性差别的话题来向选手发问，让选手们回答，比如会问“如果你的女友是女强人，你会有压力吗？”考查的是选手的情商。最后是展示选手的体魄和胆魄。男选手们一个个上身，展现强健的肌肉，甚至还要与危险动物来个亲密接触。总之，相貌好、能体恤女性、有胆魄、才艺俱佳的选手，才能赢得美人的喝彩，从容不迫地通过“美人关”，避免被推下水池的厄运。由于每期节目都是固定的参赛人数，固定的淘汰环节，固定的节目表演，甚至连主持人的串词也高度程式化，这样整档节目完全成了一种仪式，变换的只是参赛选手的面孔和表演罢了。

在人类学的研究中，人类学家常用“仪式”这个词来表示“受规则支配的象征性活动，它使参加者注意他们认为有特殊意义的思想和感情对象”。[1]简言之，仪式即是有规律的象征性活动。它出现在媒介上就成了媒介仪式，即重复通过同一个模式输出内容，以达到使众多受众共同参与活动的目的。像《美人关》这样程式化的媒介产品可谓是现代社会中的一种仪式。《美人关》的录制现场就是仪式举行的场所，仪式的参与者是现场观众与电视观众，仪式的内容则是选美男。不同的是，这种仪式凭借电视这种大众媒介作为传播手段而影响空前。

人类社会中的仪式经历了从宗教仪式到生命仪式再到世俗仪式的过程，就如同人类社会的发展经历了从神、英雄到人的过程一样：宗教仪式是对神灵的祭祀，生命仪式强调审美境界，而世俗仪式往往是宣泄某种情感的娱乐活动。[2]媒介仪式则兼具了这三种功能模式。首先，《美人关》作为一档娱乐节目，当然是社会的一种世俗产物，一般受众的观看目的绝非出于对男女平等意识的高度认同，而是出于观赏男性表演的愉悦性。然而，探讨节目类型产生的根源以及受众的观看心理，不难发现节目的主旨是对原始美的回归，是重新发掘美的另一面——即对男性的审美。节目对男性“力”的英雄气概的展示，正是源于对生命的崇拜。而这种审美情趣的上升，可以最后归结为现代人心中的拜物情结，因为男色在当今社会大行其道，俨然成为了某些事物的宰制体。

《美人关》的主创人员看到了女性地位在当今社会的崛起以及性别观念在人们头脑中的转变，意识到今天会有越来越多的人追问，在这个社会中真正的好男人、最能得到女性赏识的男人是什么样的人？与以往相比，身份地位的差别在今天看来已不是唯一的评判标准，男人的可观赏性似乎被女人推到了前台，至少F4之流的走红就说明了这一点。于是，相貌堂堂、风度翩翩、对女性讨巧卖乖的男性就成了今天对好男人的新定义。这种抽象的价值标准，通过《美人关》主创人员对节目的设置，表现为具象的评比环节。在那里，相貌普通的男人被《美人关》排斥，长相的差别成了对人评价的重要维度；此外，才艺、体魄、胆魄等也构成了男人的评选标准，通过它们来构建一个差别体系；最后，节目中的女评委们把最为认同的“好男人”推上了领奖台。每一个环节事实上节目都在设置一个议题，每一次淘汰都是观众参与议题讨论的结果。媒体通过这种议题设置，让观众真切地感受到这种对男性评判的新价值观念，并通过周复一周、期复一期的反复播出，不断加以突出强调，最终让受众共享这种意义。《美人关》的节目现场就是这样一个包含着价值评判体系的信息场，而这个“封闭的场信息通过电波的传送而获得了开阖性”，“使能够接受到这个媒体信息的范围内的受众，无一例外地都处于仪式现场的信息圈内”。[3]人们在媒介仪式的参与过程中不仅体验到一种共同的情感，而且还培养出共享的价值观。

大众媒介是一种意义共享体系，虽然各种立场和观点在这里汇总融合，但是它总是特定利益的代表，或者是特定意义的表达平台。《美人关》不仅体现了当今社会对男性的一种新评判标准，它同时也展示了一种新价值观念，它对男色的强调就如以往我们对男人社会身份的强调一样。媒介仪式正是传播这种价值观念与意义的中介，受众处于媒介所构造的环境中，被媒介所传播的意义所包围，其价值取向自然因为耳濡目染而逐渐被同化。由此可见，大众媒介传播的不仅仅是内容，其本质是在构建意义。

性别：想象中的女性革命

“英雄难过美人关”，该节目的名字明确地提示我们性别是节目定位的起点，而且很明显，女性处于优势地位。一直以来，男女性别的碰撞与冲突就是一对不可回避的矛盾。在父权制社会中，妇女处于屈从地位，属于男人讨论评点的对象。在媒介所塑造的形象中，妇女或者缺席，或者被按照性的吸引力或家庭劳动中的性别角色来加以表现。女性主义学者塔奇曼把这种现象形象地称为“对妇女象征性的歼灭”。[4]而《美人关》似乎打破了这种传统。节目中仍然存在着对立的两大性别阵营，但阵营的位置却被调换了。以往对女人品头论足的男人成了被注视者，他们的外貌成为女人们被评点的对象，而以往媒介所着力表现的男性的职业化、效率和理性，都被抛诸脑后。女人们坐上了评判席，扮演起具有支配作用的、主动的和权威的角色，并在数量上大大超过了男性，再次强化了男性作为“被看者”的身份。可以说，男人秀节目即是把传统选美节目中的性别角色来个大转换。从形式上看，这类节目的创意走的是反常思路，通过标新立异来吸引观众的眼球，企望破除大众媒介对女性的不公平待遇，塑造一个男女平等的展台。毫无疑问，这是对传统性别陈规的冲破和颠覆。从节目内容来看，设立四个感性的评判标准来选择男人，的确与以往表现男性的节目的角度大不相同。男人在这里展示的不再是过人的头脑、优越的物质条件和理性的思维，而是女人眼中所谓的“男性美”，节目也由此成为告别维纳斯之后的男人秀。而男选手们面对美女的刁难，回答的对不对并不重要，但选手们在回答主持人的提问时，表现出来的对女的敏感和理解，将会为其赢得台下的支持。在2003年11月1日播出的《美人关》中，编导似乎有意刁难其中二号选手，为他安排了一位年龄相差很大的中年女性作为他示爱的“梦中情人”，但这位沉着的选手并没有因场面的尴尬而失态，他微笑着表示满意，并落落大方地对这位“梦中情人”唱起了情歌。他的风度赢得台下所有女观众的倾倒，实至名归地成为了这期的冠军。

在考查过这档节目的文本与结构要素之后，我们再从意义层面上对它们进行另一种透视。从表面上看，在父权制社会的大众媒体中，《美人关》对男女地位的颠覆的确具有深远的意义，至少它开辟了一个新的天地，引导了娱乐方式的又一次变革。但是冷静地反思这类节目，可能会得出另一种截然相反的结论：节目开启的恐怕是又一个潘多拉的魔盒——在其所倡导的性别革命与男女平等的背后，隐藏着的却是传统性别角色意识中的陈规陋习。

从节目形式上看，女人是在选男人，是主动者。但是，仔细回味节目设置的各个环节，又无处不在散发着男权思想的信息，这正如一位西方学者所指出，“媒介并非简单迂回地用老一套的角色来表现妇女，而是有一种远为基本得多的角色，来帮助确定和塑造女性与男性的基本意义”。[5]比如，节目中设置了在观众席中为选手选择梦中情人的环节，女性在此时仍旧被描绘成接受异性求爱的对象。选手大胆地向未知的对象表白，而灯光所投射的一刹那，女性再次成为被关注的焦点与被选择的对象。这些女性在某种程度上只不过是在充当男人的择偶道具。因为从选手们描述梦中情人的话语中，我们很容易听到外貌对于女性的重要。在11月15日播出的节目中，三位选手是如此描述他们各自的“情人”的：“短发”，“小个子”，“眼睛放出钻石的光芒”，“身材好”，“”，诸如此类。而对于女性的性格、爱好、兴趣、志向等等根本没有谈及。在女助理主持与男选手的对话中，我们可以再次验证类似不平等的性别陈规。在有一期《美人关》中，一位女助理主持向一位男选手提出了“你约会的女朋友为你买单，你会在意吗”的问题。这位选手很坦诚地回答道，他会在意，会觉得没有面子，并说明自己和异性约会时都会主动要求买单。从现场看，这种回答显然赢得了大多数女观众的赞同，最后这位具有“绅士风度”的选手成为了这期节目的冠军。又如，男选手要闯过“美人关”，成为本期节目的冠军之前，有一场决定性的角逐是当众拨开衣裳，展示强健的胸肌或是矫健的身姿。这种力量与胆量的展示无疑是炫耀男人所能带来的安全感，他们有保护女人的能力；而这一点恰巧是对男性强大地位的尊崇和对女性柔弱地位的维护。男性仍然处于绝对优势，而女性依旧要附属于男性。除此之外，美女主持的出现反而吸引了大批男观众的眼球，节目中似乎又隐含着对女性的再次审视，而美女又无可挽回地恢复到了“被看者”的身份，网民在《美人关》的论坛里大呼“都看十大美女助理主持！”这似乎成了对节目最大的反讽。[6]大众媒介在娱乐中不露痕迹地又一次重申且强化了性别角色的差异和性别不平等的传统，让受众在狂欢的过程中被一些由来已久的性别陈规潜移默化。

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事实上，在任何一个社会中，除了性别以外，还有阶级和种族等因素也会影响到人与人之间的关系。一个女人的社会身份不仅仅是女性，她还隶属于某个阶级与某个民族，并有自己独特的生活经验。电视男人秀节目想探索的当然是性别上的变革，但它恰恰又在不自觉中维护了男权社会的传统，这也注定了这种探索是不彻底的与不成功的，它决不可能带来一场真正意义上的女性革命。作为最受欢迎的大众媒介，电视确实对受众具有很大的影响力；但从目前来看，它对提高女性地位的影响远没有人们所期待的那么大，甚至它经常有意无意地扮演着维护男权传统的角色。

女性主义者缪尔曾经论证说：“男性视点的流行，完全是因为男人们控制了那一工业。”同样，男性对媒介工业的控制，必然导致大众文化中男性视点的流行。《美人关》这类节目的意识形态没有也不可能彻底脱离传统观念中妇女从属地位的窠臼，它们所谓的革命宣言也不过是大众媒体在现实语境中创造乌托邦的一种尝试，是通过媒介仪式实现的一次女性狂欢，是一种想象中的女性革命。

狂欢：无法胜利的乌托邦

俄罗斯学者巴赫金曾经将拉伯雷的小说创作与西欧中世纪的狂欢文化联系起来进行考察，进而对中世纪的民间狂欢节文化作了深入研究。此后，狂欢现象一直受到分析家的重视。作为原型的狂欢节具有大众文化的鲜明特征，它是在公众广场上举行的节日宴会，充满了笑骂嘲讽，追求着感官愉悦的满足。到了现代社会，传统的狂欢节已不多见，但大众媒介却能借助现代科技手段来重构狂欢，《美人关》等参与型电视节目就是一种表现。

参与型电视节目最大的特点是庞大的现场观众群。综艺类、益智类等各种娱乐性节目在现场都设置了宽阔的观众席，甚至为了突出热闹的场面，把舞台延伸到了观众席中，或让观众进入舞台两侧的席位，这样可以构建一种强烈的互动。这种技术安排在本质上迎合了构建狂欢的需要，因为在狂欢中，所有人都不是作为观众观看，而是积极的参加者，要参与到狂欢中。[7]拿《美人关》来说，这种互动与参与体现在节目的各个环节中，比如让观众现场对选手提问，从现场观众中抽选选手的梦中情人，有意经常切入女性尖叫欢呼的画面和音效，其狂欢特色也因此借助现代传播手段得到充分的展现。

另一方面，巴赫金也指出，狂欢节作为文化转型期离心与向心力冲突的宣泄口和语言杂多现象的特殊表征，起了一个联结、沟通大众文化与精英文化鸿沟的枢纽作用。[8]换句话说，狂欢代表着大众文化对精英文化的一种颠覆与反叛。《美人关》毫无疑问体现了这一特质。对于传统精英文化来说，女性才是审美的对象，女性的观赏价值是男权社会的一种产物。如今，对男色的推崇却成了流行文化中的热点，这显然与长期占主宰地位的男性视点格格不入，而要想颠覆这种把女性作为被观看对象的传统，要想反叛由来已久的对女性的道德约束，就需要用狂欢来完成。只有在狂欢的表象下，人们才能够接受对性别秩序的颠覆，对男尊女卑的神圣体系的消解。于是，英雄自古救美人的神话在这里完全破灭，英雄不再是满腔豪情地成就霸业，而是成了在美人面前搔首弄姿的“小丑”，男性的神圣色彩被无情地一笔抹杀。

此外，《美人关》的狂欢显而易见建立在一种身体的展示上，在节目中，男性健美的身体同样具有了观赏性，它可以象美女那样成为“被看”的对象。一般说来，在现代社会中男性美可以分为两派，一为阴柔之美，如日本偶像；另一为阳刚之美，如史泰龙。《美人关》所推崇的男性美更多是二者兼具，选手们既要有俊美的面孔，也要有健美的体形。这种完美的身体除了说明健康的生活态度外，还能博得女性的好感，激发女性的欲望。有学者早已指出：“在如今这个消费文化盛行的年代，身体愈发要得到最大限度的观赏性和享乐性。”[9]当然，作为挑战与反叛传统性别观念的一档电视节目，《美人关》的身体展示也同样具有文化属性，比如在巴赫金看来，这种对肉体感官欲望的大胆追求并不具有鄙俗、低级、下流和的特点，而是积极向上、富有生机的，表现了文化转型时期的文化离心力的强大而健康的主导力量。[10]事实上，身体在历史上从未如此明显地进入了对男性的评判体系，也从未如此明目张胆地成为女性审视的对象。男性身体这种符号借助于狂欢的平台成为打造新价值观的一种工具。

如果说狂欢节为民众提供了一个情感宣泄的渠道，一个颠覆传统、放纵自身的机会，那么我们同样不能忘记，一年中民众也只有一个狂欢节。巴赫金早已指出，狂欢节是一种全民性的、大众性的生活常态“倒置”：在节日之外，体制化的“严肃”的生活是常态的生活；而在节日之内，非体制化的、快乐的（这些在平时被视为非常态的）生活，才暂时被允许当作“常态”的生活。这样我们就不难理解，狂欢表现的其实是与真实生活对立的一面，是脱离体制、脱离常规的非常态。它塑造的是一个虚拟的小生态环境，申张的是常态下被视为异端的价值取向。拿《美人关》来说，女性在这里找到了情感宣泄的突破口，她们可以大胆正视男性的身体，直白表露对男性的爱慕，一些平时被认为是出格的行为在这里被当作是正常的、合理的。这是一个女性狂欢的时刻，如果没有狂欢，就缺少了冲破传统规范的力量，就缺少了颠覆与反叛的勇气，那么节目就又会回复到往常死气沉沉的性别陈规中。然而，这类电视节目至多也就反映了女性在男权社会的压迫下潜意识中的一种需求，她们对男性美的欢呼也无非是一种精神上的无意识释放。正如人不可能永远生活在狂欢节中，狂欢节后会生活会依然如旧，电视节目所张扬的颠覆性的性别观念也无非是吸引观众眼球的一种手段，节目之外的真实生活中女性想要摆脱从属地位的路依然漫长，我们欢呼的其实是一个无法胜利的乌托邦。

综上所述，作为一个意义传播体系，电视中各种符号的运用都是出于表义的需要。在我们所考察的《美人关》节目中，狂欢是为了颠覆性别陈规而构建，而性别陈规的颠覆又依赖于媒介仪式的运用。仪式、性别、狂欢，说到底只不过是编导手中的三种工具，通过它们来组合各种视觉与听觉符号，并运用这一系列符号来完成向观众灌输价值观念与意义的任务。这样，《美人关》在文化意义上完全可以被解读为通过媒介仪式而实现的一次性别狂欢。

注释：

[1]保罗·康纳顿，《社会如何记忆》，上海人民出版社，2000年，第49页。

[2]胡志毅，《神话与仪式：戏剧的原型阐释》，学林出版社，2001年，第13—31页。

[3]王进、韩青、段晓超，《媒介仪式与奥运延伸》，《中国广播电视学刊》，2003年第12期。

[4]斯特里纳蒂，《通俗文化理论导论》，商务印书馆，2001年，第200页。

[5]同上，第213页。

[6]参见《美人关》论坛。

[7]北冈诚司，《巴赫金——对话与狂欢》，河北教育出版社，2002年，第267页。

篇（10）

二、企业文化对企业管理的重要作用

相对于以管理制度、绩效考核等内容为主要形式的企业管理方法，企业文化对企业管理的作用更为隐性，其既不可能实现药到病除的目标，也不可能单一的进行单兵作战。由于自身的特点，其更趋向于长期性、联动性。但无论何种形式的作用，其对于企业管理都具有十分重要的作用。

1.企业文化更有利于构建和谐的管理氛围

新时期企业文化将以人为本作为其突出的特点，将更重视人力资源的管理作为企业管理的重要方面，这种转变使企业管理氛围更为人性化，增强了企业凝聚力和向心力，使传统的命令式管理逐步向自律式的模式转变，有利于和谐企业管理层与普通员工之间的关系，并通过完善管理标准、绩效考核办法等形式来实现组织管理模式的人性化转变，从而构建了企业内部良好的工作环境，为吸引人才、留住人才、使用人才创造了良好氛围。特别是通过企业文化的导向性作用，来统一和规范员工的言行标准，使其能够自觉的遵照企业目标来约束自我的言行，实现了企业管理的人性化。

2.企业文化更有利于树立统一的管理目标

企业文化作为企业管理手段的一种，始终要为企业管理目标服务。从企业文化的本质而言，其正是企业管理目标的集合。一个优秀的企业，其文化正是反映了企业管理的方向和标准。他用更为简洁、易懂的语言来时刻向企业员工宣告企业的管理目标，从而能够从思想上更为有效的告知、鞭策、激励员工。同时，卓越的企业文化是卓越的企业家的人格化。企业领导本身就是在用自身的影响力、感召力，引导和推动下级去完成企业的目标。而这种影响力正是与企业文化密切相关的。另一方面，每个企业员工的身份背景不同、人生经历不同，因此其价值观千差万别，而企业只有最大限度地聚拢员工思想，统一员工的价值观才能更好为企业服务。企业文化正是企业价值观的缩影，通过构建、营造良好的企业文化氛围能够更为高效的建立员工对于企业价值观的认同，将自身看做是企业协作体内的组成分子，从而为企业的整体运转服务。

3.企业文化更有利于建立规范的员工行为

一是企业文化的凝聚功能。企业文化作为企业价值观的体现，能够更好的凝聚人心，统一思想。进而将企业的管理理念转化为员工的自律行为，变被动管理为主动配合，从而实现行为的整齐划一。二是企业文化的约束功能。一方面从道德角度，来约束企业员工行为。另一方面，则是企业文化与企业管理制度本质上的统一性，要求员工应当遵照和执行，提高管理的效益。三是企业文化的激励功能。构建良好的企业文化氛围，能够营造出团结互助、携手共赢的环境，激励员工不断学习、创新，提高其工作的积极性和热情，并通过奖励、宣传等手段在企业内部形成相互学习，相互促进的氛围，实现引导规范员工行为的目标。

三、实现企业文化与企业管理有机结合的关键环节

从以上的论述中，不难看出企业文化对于提高企业管理质量，提升企业核心竞争力的重要意义，但在实践中也发现在如何实现企业文化向企业管理质量提升的过程中，有效便捷的举措并不多，企业文化更多的停留在纸上、墙上、网页上，真正进入员工内心的并不多。由此可见，实现企业文化与企业管理的结合还有着很长的路要走。

1.注重企业领导的示范

企业文化的建立是一个长期的过程，而领导者的示范作用则更是推进这一进程的重要力量。一是言行示范。作为企业形象代表的领导者，必须要用自身的言行来遵循企业管理的各项要求，将企业文化与企业管理有机结合起来，传递给员工企业文化的实际内涵，从而树立良好的榜样。二是注重构建。关注企业文化构建的具体举措，重视企业文化的积极作用，在建章立制方面给予关注，指导管理者学会如何使用企业文化来促进管理质量的提高。三是加强弘扬。将企业文化与企业营销、人力资源开发等动作实际结合起来，用具体的制度来弘扬企业文化精髓，鼓舞企业员工精神。

2.注重管理制度的配合

企业文化促进企业管理的基础是将管理制度与企业文化相结合，用文化的软影响和促进管理目标的达成。一是坚持以人为本思想。企业要始终将人本主义作为管理的中心和出发点，从选人、用人、培养人等多个角度出发，管理措施用以往简单的以管理为主变为启发员工自我管理为主的形式，增强管理的人性化。二是规范内部职能体系。如借助企业文化的力量，人力资源管理部门聘请人员时进行价值观考察，职位划分，岗位职责的设定等等都可以通过企业文化的影响力度进行规范。对于企业内部员工的工作态度和职业目标也可以根据企业文化的人文思想进行鼓励和促进，实现企业内部员工工作职责和工作执行力的全面促进。

3.增强企业文化的影响

一方面，要让员工参与到企业文化建设中来。与员工共同建设企业的文化，增强员工对企业文化的认同感。另一方面，加强对员工的人才培养。员工是企业的发展动力，好的企业都将人才培养放在最重要的位置上。提升员工的技能不仅有利于为企业获得更多利益，也有利于员工自身的成长和发展，有利于培养员工的荣誉感和对企业忠诚度。通过增强企业文化的影响力，来提高员工对企业的归属感，促进与企业管理者之间建立和谐的关系，实现管理目标的实现。

篇（11）

在文化学视域里，文化身份一般被建构为一种社会构成现象，它标识着相关文化的存在位置及其话语的成立方式与作用力度。对文化身份的探究和判断，意味着在其所属领域文化本体论推导的结束和对其社会历史成因多元化的认可。文化身份研究所能给予文化观察者的实验条件，主要在于多维度的视角和对其所在系统生命性联系的提示。因此，诸多看似互相矛盾、各执一端的说法，并非区分理论是非的简单依据，表象的混乱状态往往更能见出电视文化身份研究必然存在的多维度的合理性及其关联的复杂性。

本文试图从俯视、后视、外视、侧视、内视、前视几个角度，对电视文化身份予以全息式观照和审视，进而尝试让观照的过程本身成为一种推导的方法，以期电视文化身份的本质在纷呈的现实表象中渐渐浮出。

俯视：在人类文化学的整一系统中审视电视文化身份。

文化，是人类留下的痕迹，是人类特定条件下的生存方式。从区域的大小而言，文化一般隐含着三种意义：“一是指人类在社会历史过程中所创造的一切物质财富和精神财富；二是指意识形态，以及与此相适应的典章制度、政治和社会组织以及思想、信仰、风习、艺术等；三是指与政治、经济并列的一种形态，并由此又派生出一种更狭小的含义，即指认字与学习。”（注：参见张崇琛著《简明中国古代文化史》甘肃人民出版社1994年版）文化的存在状态是一种双向的动态过程，即“人化”与“化人”，其驱动力源自人类的创造精神。

从文化的本体概念出发，则不难认同，讨论“电视有没有文化”、“电视是高级文化还是低级文化”等问题只能降低我们理论研究的水准。任何一种文化的价值，首先在于其形态的存在而非身份的高低贵贱。在整个文化系统中我们需要相对确定“电视是一种什么样的文化”，而非对其莽撞地取消或意气用事地贬损抑或盲目膜拜。

电视，作为20世纪科学技术的结晶，是人类文化发展进程中的现代文化形态之一，它可以成为文化学研究的素材，但不是目的。在这个视域里，所容易发生的偏差往往在于：研究者将各类文化形态作为既有的方法以推论电视文化，从而通过衡量其中他文化的各种成分与含量是否全面和饱满，来确定电视本体文化的性质，使研究的出发点与归结点发生倒错。在整个文化系统中，电视文化作为一种技术的出现与存在，其技术性能塑造了其身份的与众不同。它呈现出一种全能文化形态：

首先，它不能像任何一种文化形态，边界较为清晰地归属某一文化区域，但它自身大于人类自然力量的技术整合力，又使它在文化的任何一个区域得以兼跨。亦即文化系统所包含的三个区域的内容，都可能与之轻易结合，从而成为其文化构成。政治文化、经济文化、艺术文化等任何一种文化形态，都有机会在电视文化的身份证上签名。

其次，它不能像任何一种文化形态，由一种相对稳定的文化思维方式来支撑。人类的思维方式是多样的：时间性思维和空间性思维；抽象思维和形象思维；经验性思维与创造性思维，等等。但语言出现以后，各种思维方式大体为语言思维方式所整合，纷纷融化于语言思维的海洋，亦即语言已成为人类基本的思维媒介。语言思维是人类基本的文化思维方式。电视文化的出现，将人类带进了一个全新的思维王国。基本拿到理论“护照”的界定：电视思维是“可闻可见的四维思维方式（立体的空间＋时间＝视听的运动）”。（注：周传基著《电影•电视•广播中的声音》第44页，中国电影出版社1991年版）这个界定，有其技术分析的可确定性，但未能留出文化思维中模糊思维可能存在的余地。电视文化，宣告了一种全能思维方式的出现：如果说，视听是其思维的主要构成部分，那么数字式（点式）思维、以“语言”方式积淀在人脑中的“原型思维”，就是电视文化创造与接受过程中无法离析但又与视听思维同在的模糊思维构成。我们应该避免袭用“单一思维方式”支持下的电视思维界说，才能允许电视对各种思维方式创造性地开掘、互动和使用的事实进入我们的理论视野。

第三，电视文化不能像相异文化形态那样具备相对稳定的某一种属性。断定电视文化是大众文化，显然过于笼统。大众文化属于现代文化的范畴，是随一系列大众传媒的崛起而登场的。大众文化以“文化大众”为旨归，宣告了文化消费时代的垂临。“大众文化研究所分析的大众文化是一个特定范畴，它主要是指与当代大工业生产密切相关（因此往往必然地与当代资本主义密切相关），并且以工业方式大批量生产、复制消费性文化商品的文化形式”，（注：戴锦华著《隐性书写》第3页，江苏人民出版社1999年版）它意欲消解文化的阶级性、阶层性和垄断性，是一切现代文化形态均有的属性。即使是精英文化或高雅文化，也只有千方百计地搭乘大众文化快车，才有可能传播到位。大众文化并非精英文化的二元式对立存在，其胸襟具有吞吐一切文化形态的气象，所谓文化的终极必然趋向大众。因此，在大众文化的疆界内，电视文化一方面更多地体现着大众文化精神，同时也以大众文化的豁达，熔精英文化与世俗文化、高雅文化与娱乐文化于一炉，从而呈现出一种全能文化的姿态。

后视：在中国传统文化的基点上审视电视文化身份。

中国传统文化，是我们这个东方伟大民族史性存在的见证，又是我们现代文化的根底。其“天人合一，以人为本；诸家兼容，以儒为主；多神并敬，无神为常；德能统观，以德为重；述作共倡，述为号召”（注：参见张崇琛著《简明中国古代文化史》第11-20页，甘肃人民出版社1994年版）的本体特征，既标识着中国传统文化在一定社会历史时期所到达的文化高度和所拓展的文化广度，同时又作为民族文化心理的厚重积淀，以“神来之手”，不可遏止地参与到了我们对现代文化灵魂的塑捏中。

从这个视角把握电视文化身份，其理论眼光必然充盈着殷殷的怀古忧思，所展开的文化研究则更多地罗织着批评的维度：一方面，其固化自身文化本体地位的心理诉求，促使其素朴地以自身的特点来限定电视文化身份，如，从文化集权观念出发设定电视文化机构严格的行政等级制度、为电视文化增设划一的评判标准，对电视作为大众文化意欲突破文化等级、展开文化自由竞争的冲动予以约束；另一方面，则以自身为比照基准，止于对电视文化中传统文化特质的缺失或变异的指指点点，从而推断出电视文化身份缺席的结论。这种批评，徘徊于对电视文化功能的客观解析与主观期望两相矛盾的游离地带，表现在对电视文化的内部研究上，就有将“阳春白雪”与“下里巴人”的传统文化鸿沟置换为电视屏幕上“精英文化”与“世俗文化”、“高雅文化”与“娱乐文化”的争执不休；表现在对电视文化的外部研究上，则出现了“电视文化应成为弘扬传统文化工具”的呼声，从而强调对电视文化身份的“介质”性理解与使用，而忽视了其文化本体的存在与特质。

在这个视角观照电视文化身份，难能可贵之处应在于对传统文化中既有的历史发展眼光的择取。传统文化并不特指某一既定的过去时段，其存在本身蕴含着过去、现在、未来纵向发展的脉络，是一种动态的存在过程。就传统文化而言，不同的生产力水平决定着其在不同社会环境中不同的主体形态，就像岩画——戏剧——诗——小说出现的秩序那样，明摆着石器——青铜器——甲骨、竹简、羊皮纸——造纸术——印刷术的文化生产链条；机械时代只能创造资产阶级或中产阶级生活方式，而信息时代必然酿造大众文化的甘醇。如果从这种发展的路线上延展开去，也许走不了很远，就会有人将电视文化视为传统文化来审度。“人类文化总是处于创造与消解之中，一切貌似永恒的本质总是受到挑战”（注：参见1999年3月11日《文艺报〈文化本真性的幻觉与建设〉》），因此，传统文化视角下的电视文化身份必将是传统文化发展链条上现在时段主体形态的显现者，它在完成“传承文明、沟通未来”（注：CCTV-1频道形象广告词）的使命中凸现自我，更多的体现出对文化发展纵向度的聚合：一，它聚合了文化时间的过去、现在与未来，使文化时间的不同维度得以自由流淌，极大地体现出了文化时间来龙去脉的连贯与不可分割，亦即电视文化对文化时间的自由把握与自由使用；二，它聚合了传统文化已有的多种形态与特征，亦即电视文化的出现不是空中楼阁的出现，它必然在其技术构成的基座上，将中国传统文化的本质予以现代性的重构与诠释，在电视文化的每一种构成上总是闪烁着传统文化的光泽，同时也衍射着未来文化的辉光。所以在这个视角，电视文化身份表现出了聚合文化的形态。

外视：从社会化生存系统审视电视文化身份。

社会生活，意指人类群的生活方式。“群”是文化学中的一个基本概念，文化的生成与存在是以“群”的内部关系为前提的。“群”是人的社会化生存系统，小至家庭、大至民族，“故人生不能无群”（《荀子•王制》）。在一定范围的“群”中，人们会在调适文化观念、价值取向的过程中结成形态相对稳定的“同文化群落”：政治（党派、社团）群落、经济（企业、财团）群落、“文化”群落（狭义的文化艺术性组织、机构）、宗教群落，个人自组织群落（个体的人对属群的自我定位）等等。如果说社会是人类生存的“公共空间”，那么，任何一个“同文化群落”都是在抢占“公共空间”份额的过程中建立自身的话语权力和话语方式的。

在这个视角，可以看到“电视”是各个“同文化群落”走向“公共空间”、抢占“公共空间”份额的现代化武库，电视的文化身份无疑被塑造成了一个“千面人”，具有很强的可易性和复杂的多面性。亦即电视文化身份不是一个单纯的现象性存在所能影响和决定的，而是由整个社会系统的内部活动和外部活动以及各要素之间的关系所决定的。这使得电视文化身份由“实物决定论”走向“关系决定论”。存在于社会生活巨系统中的电视文化，各个“同文化群落”的力量会让它发展的方向发生变动或转移，如：政治群落希望它是政令、解释政策、传播政见的“喉舌”；经济群落则希望它姓“商”、成为塑造企业形象、营销商品的“自由市场”；文化群落则希望它属于纯文化，成为人类精神品格的塑造者、思想道德的完善者和崇高情感的激励者；而作为个人的个体自组织群落则可能希望它有一个“百家姓”，是千里眼、顺风耳，又是表达个人意志与精神的喉舌；是其精神追求的寄托、又是文化娱乐的场所；是信息人，又是生活的向导和侍者。因此，电视文化身份在社会系统中由整合力最强的要素（群落）来决定，但同时，会在其他要素（群落）的干预下，以合力运动的方式合规律性的变化与发展。亦即，在一定的时间区域内，其身份具有很强的易变性和不稳定性，而从长远看，则与社会的进步力量同向度、共属性。

用系统解构的方法，可以将各“同文化群落”对电视媒介的作用力，大致分为三种：1)投入者；2)媒介自组织者；3)接受者。投入者，由权力投入（政府行为的支持、含政策与财政投入）、纯财力投入（企业、财团的经济行为）以及纯文化投入（文化界学术界的智性投入）组合而成。这部分作用力，对电视文化身份的影响最直接、最具干预性，它支配着另外两种作用力。媒介自组织者，包括媒介经营者（所有者）的利益及意志、从业者（制片人和一般工作人员）的利益及价值观念，以及创作者（编、导、摄、主持人等）的价值观念。这部分作用力是以媒介主体形式存在的，是对投入者与接受者两种力量的贯通与遇合；同时又具有浓郁的机构文化色彩，会以隐在的方式，借投入者与接受者的力量阐发机构意志。接受者，则层面多而人数众，其力量的体现是通过投入者与媒介自组织力量的实现与否来表达的。从表象看，它具有被动性并缺乏凝聚力，而实质上它是前两种力产生的原动力，既是其出发点又是其归结点。前两种力的发生以到达它为目的。因此，接受者的作用力以回馈的方式成为衡量前两种作用力实现程度的标准，从而成为三种力中无形的最大作用力。这三种作用力的施放不是均衡的。在不同的社会制度中，各种力的向度与强弱会发生相应的游移、遇合与分解。如在意识形态垄断社会一切文化形态的前提下，政治投入就会变得强而有力，会以政府干预的方式使电视文化成为政治制度的替身；在自由竞争的市场经济前提下，纯财资投入则会对电视文化发挥强势干预，会使其属性倾向于商业文化色彩，倾向于经济利益的取舍；同样，在讲求民主、崇尚人文精神的社会条件下，纯文化力量和媒介自组织力量中的精神品性则会得到最大限度的张扬，会影响权力投入者、财资投入者以及媒介经营者的价值观念，接受者也不会被当作商品信息与精神产品的简单“货仓”，而会焕发出参与媒介活动的自觉力量，从而形成三种作用力同向度的合力运动，使电视文化的身份在各种关系的运动中突现出来。

所以，在这个视角，电视文化更为明显地体现出了对多元文化的综合与兼容，其身份呈现出多元文化的形态。

侧视：在各种文化形态的横向队列中审视电视文化身份。

“在报纸、杂志、电视这三大媒体中，电视群体的文化素质最低。这其实很好理解。首先，报纸杂志有其漫长的历史承传、有规矩、有氛围、有熏陶；电视不然，它是在走进寻常百姓家的短短十几年中一下子暴发起来的”（注：参见1997年1月24日《南方周末〈学者与电视〉》）。长期以来，电视文化就是这样被相邻的姊妹文化侧目而视。这种视角下发生的理论成见不言自明。其实，任何一种文化形态的成熟与发达抑或所表现的文化素质的高低，都不能简单地以其形成时间的长短来测定。在文化形态的生成速度上，时代愈演进，其生成与发展速度则越快。从前文字时代到文字时代，人类走过了千万年，而从报刊文化出现到影视文化的出现不过百年而已，报刊文化的真正成熟与发达几乎是与影视文化同步的；其次，“因为报刊有文化，从而电视无文化”之间并无必然的因果逻辑关系，且类比失当，就像指责玫瑰为什么不具备洋葱的辛辣那样；再次；报刊文化传承的是文字文化的血脉，而电视文化是电子时代视听文化的创新。电视人掌握的是另一种全新的知识体系，否定者只能明证其对电视文化的视觉盲点：报刊文化是文字文化的大众传播方式，而电视文化在大众传播方式之外还创造出了新的语言体系，比方小说、诗歌，被报刊登载依旧是小说、依旧是诗歌本身；而进入电视则小说非小说、诗歌非诗歌，是具有诗性或小说性的电视艺术。

因此，这个视角的占踞者应该是拥有独特语言方式、堪与电视相并列的文化形态，如文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、电影等。这几种文化形态的语言方式是艺术的语言方式，所以，我们可以从这个视角来审度电视作为艺术文化形态的特征。艺术，文化区域内的重要组成部分，它集中体现了人类的文化精神。如果说，大量的文物、遗址以凝固的方式保存了人类文化成果，那么艺术则以鲜活的生命方式滚动着人类文化的成果，使人类的文化之树果实常新。占踞这个视角的各类艺术，在审视电视时目光多少有些不安。这种不安，长期以来一方面被归结为电视作为艺术，其语言、表达方式、传播方式的与众不同；另一方面，则被归结为电视艺术对其他艺术的技术性掠夺。但这两种归结前者止于冷静的技术分析，后者则止于激情的笼统印象。任何一种艺术，都因拥有独特的语言方式、表达方式、传播方式才得以确立而且被认同。就像文字不对绘画的线条造成威胁，雕塑的造型并不消解诗歌的表现，音乐的时间联想并不会冲击戏剧的空间再现那样，电视声光色的语言成分及其语法规则，并不能动摇任何艺术形态固有的“树形结构”。而电视对各类艺术的技术性掠夺，毋宁说是各类艺术对电视技术的使用。电视弥合了其他艺术传播方式中时间传播与空间传播的堑濠，改变了间接传播与直接传播之间的两相分立，成为“间接传播中的直接传播”。这种来自技术的魅力，终成各类艺术突破既有风范的谷口。这似不应给各类艺术带来不安，而应该额手称庆。

不安，实则来自电视对既有艺术理念根本的摇动。首先，马克思在《政治经济学批判〈导言〉》中提出人类对世界的四种掌握方式：科学的、实践－精神的、宗教的、艺术的。这是哲学思想和美学思想的重要组成部分。但电视出乎意料地横空出世，使这几种把握方式面临重写或重新理解的格局，它一方面模糊了四种掌握方式的边界，一方面提出了新的把握世界的方式：多维度把握。其次，黑格尔美学思想中关于艺术发展规律也有以下的结论：艺术的发展过程是精神不断压倒物质、内容不断冲破形式、理念愈益充分显露的过程，并把艺术归纳为象征型、古典型、浪漫型三种，其中物质的比重由大到小而精神的比重由小到大，如建筑——雕塑——诗歌。但电视却使这一被普遍认同的线路出现了波折。电视艺术中，物质的成分不是减轻了而是加重了，精神对物质的依赖不是减弱了而是加强了，内容不仅无法冲破形式而且形式大于内容，理念不是愈益显露而是愈益隐蔽。再次，电视以外的各种艺术，其生命价值得以实现的前提是作品的独一无二和审美意识对作品产生环境的先天依赖。亦即它追求艺术作品个体的“惟一”价值和作品价值得以实现的特殊语境。如宫廷艺术审美的前提是宫廷的“语境”；宗教艺术审美的前提是宗教的“语境”；所谓“红楼十二钗”也只有在大观园的语境下才得以生气灌注，具有独到的审美价值。艺术的个体作品不是放之四海而皆“美”的。但电视不然，它技术性地使艺术作品的复制具有了合法性，真品与膺品的差异走向了零度，并且使艺术美感赖以产生的语境获得了重构。它将其他艺术所依赖的纯粹审美空间推至纷扰迭起的世界：开放的意义即为家庭日常生活空间；封闭的意义则指电视机“机体”空间，即相互间并无多少关联的各类节目所连缀的假定性空间。对此，德国美学家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中发出了“阿乌拉”(AURA)（注：本雅明把传统艺术称为有韵味的艺术，认为有韵味的艺术具有鲜明的独一无二性。对它无法进行复制，即使勉强复制，复制品也不能与原作相媲美，因为即使最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的现时现地性，即它在问世地点的独一无二性。并且认为复制艺术的出现让有韵味的艺术崩溃了。）不复存在的叹息。

因此，这个视角审视下的电视文化，是又一种把握世界的方式；对世界的多维度把握；同时，它在逃逸出传统美学范式的前提下，以复制的合法性，将传统美学加以现代美学意义上重建，其身份必然呈现出重构文化的姿态。

内视：从电视文化本体来审视电视文化身份。

从内部解析开来，电视文化有三大组成部分：机构文化、成员文化、节目文化。机构文化，在经历了微波传输时代行政式逐级到达观众的阶段以后，目前正进入卫星时代，通过制、播分离，由“生产文化型”向“消费文化型”转轨的阶段。电视机构由政府和纳税人供养的生存机制也正在向机构产业化的自造血机制转换。这个转换，必然带动电视文化向“产经”文化和“商经”文化发展，电视文化身份本位也开始发生易位，从单一的宣教式存在走向多元的宣教经营式生存，成员文化，往往因为电视从业人员的职业身份过多的依赖其他文化艺术从业人员的名称：如：编辑、编剧、导演、剪辑、录音、作曲等，在身份称谓上没有自己的“独立人格”，包括专业技术职称也是如此；加之电视从业人员对自身以及电视文化身份的塑造缺乏行为上的自觉，要么把自己装扮为“政府发言人”；要么把自己定位于“传道授业解惑”的先知先觉者；要么从高处弯下腰来俯视芸芸众生做出平民化的平视姿态（骨子里在说我是贵族）；要么就是为不知其内里的商品做了营销员；并且由于规约电视文化行为的法规法度不健全或不成立，致使违背电视文化建设的个体操作和群体操作大行其道：如推崇“大投入大制作”的背后隐藏的是机构或个人牟取暴利的私欲；“平民化通俗化”的背后潜藏着对文化大众作为市场的利用，从而引发了社会对电视成员各种不满与指责，导致了电视与文化无关的言论。在这个层面上，公众心目中的电视人和电视机构因为是一种技术的掌握者与垄断者，所以变得高高在上甚至有些跋扈，这也助长了电视人对扭曲电视文化身份的现象视而不见。但是，电视成员在这种驳杂的表象背后，还是在走一条有序而必由的发展之路：从编导演中心制到制片人中心制到策划人中心制，大致勾画出了其由创作型向生产型、由作品型向商品型、由局部意志型向群体意志型演绎的总向度。

关于节目文化，理论的热情较多地止于电视文化的语言学分析，对其语言的构成元素、构成材料及其使用的语法规则和技巧以及解读方法作出深入细致的研究，并尝试将之与其他文化语言区分开来，特别是电影文化语言。这方面的努力，对于电视作为一种新兴的文化现象是重要的，而且所取得的成果也颇为斐然。但是，这个层面的局限也是明显的，它使电视节目文化倾向于技术性的构成，而忽略了对其文化特质的整体性把握。诚然，电视本体首先是一种技术的存在。在这个层面，技术大于人，是技术赋予人相对的思维自由和行为自由，同时又限定了其思维与行为的绝对不自由：在电视文化中不存在离开技术的思维与行为。首先，技术让电视文化拥有了时空上的相对自由、电视文化突破了通约几千年的文化创造与传播规则而得以自由地把握时空；但电视文化因技术的限定，又都是“拍出来”、“编出来”、“做出来”的，在技术的客观存在以外，其文化形态及内容都是假定性或虚拟性存在，如建筑文化使我们可以生活于其中而电视文化只给我们以氛围化生存，任何人都不可能真正地生活于其中，而只能生存于电视文化的氛围中。前不久，CCTV-1在晚间新闻中播报：世界第一位由网络制造推出的电视虚拟主持人已经诞生。这意味着“人类按照自己的模样创造上帝”的时代真正到来了。技术使电视文化有了生命，但缺失了有实感的肌体。其实，技术给予电视重构文化的可能，但同时限定了其文化属性的非独立品格。人，“是从事构造化活动的动物”（注：参见刘xīn＠①著《电视重构论》第3页，中国广播电视出版社1999年版），人类文化的进步在于其不断地向理想的构造渐近。任何文化终究都是对人自身及社会生活的“同质异构”。电视的技术魅力，打破了其他文化形态固有的边界，启动了一场前所未有的大规模的文化整合运动，但任何文化形态都不可能百分之百地无衰减无变异地通过电视而抵达受众，即电视不是一个无机通道，而是一个有机通道。在电视的“场”中，所有的文化形态获得重构成为电视文化的本体组织。

因此，从这个视角解析，电视文化体现出来的本质是各种文化艺术的综合特征与边缘特征：一方面，电视因技术而获得的文化重构“场”，具有极大的宽容度和兼容性，它可以将文化艺术的时间流和空间场综合起来，也可以将各种文化艺术综合为一体，从而体现出时空的综合和各种文化艺术的综合特征；另一方面，综合意味着取舍而非杂凑，如果从文化艺术的时间特征来审视，电视则是以空间来表现时间，体现的是时间与空间的边缘特征；如果从文化艺术的空间角度来审视，电视又不单纯是空间文化，而是通过时间的流动实现空间的扩展与建构，从而体现的是空间与时间交错的边缘特征。用艺术做譬：电视可以表达戏剧，但从戏剧的角度来审视，它只体现了戏剧的边缘特征而非本质特征；电视对文学、音乐、绘画等艺术的使用与表达都是如此，它不可能体现各种艺术的本体特征而只能体现其边缘特征。到此为止，所有言说电视在糟蹋各种文化艺术的误会应该结束了，其怨言来自用其他艺术的本质特征取代电视文化本质特征而必然发生的失落感。试想，如果文学电视表现出的是“文学”的本质特征，让“文学”满足的话，那么电视的身份就彻底不复存在了。因此，在这个视角的审度下，电视文化身份所体现的是综合文化和边缘文化的形态。

前视：从人类文化发展的未来审视电视文化身份。

在20世纪最后的几年中，“网络”，以毋庸商量的霸气从未来世界幻影迷离的天幕上磅礴升起；而与此同时，“传统电视”这样的词汇出现在了文化的卷宗上。也许电视自己也未曾料想：现代与传统之间的距离竟如此之近，近到只有70年。

理论的慌乱，从对“网络时代电视的身份将会如何”等等的预测中略见一斑。这也是文化理论所遇到的前所未有的挑战：理论不再意味着“过去时”，而更重要的在于它的“正式进行时”和“将来时”。

1999年岁末，在地球的西方发生于一件关乎媒介文化的大事：美国在线以1840亿美元的天价收购了华纳兄弟影视集团。这似乎是一则预言：人类的“全媒体”时代即将莅临。

有理论将20世纪出现的媒介文化排了座次：印刷文化、广播文化、电视文化、网络文化。但网络是否可以被称作“第四媒体”目前还争执不下，难见端倪。争论的表面似乎是其作为文化是否已经成熟，实则是双方对文化发展规律的简单排列。问题并不在于媒体的序号性存在，而在于媒体文化本体性状的存在：任何一种文化形态，较之其他文化形态都有空间上的组合关系，较之本文化脉系则都存在着时间上的聚合关系。就像电视文化曾对（我们对电视开始使用过去时态）横向的其他文化进行组合，创造出杂志性电视栏目、报纸性电视新闻等等；在纵向度上，今天的电视已非20世纪30年代贝尔德实验室里的电视，但它却纵向聚合了电视文化演进过程中的每一个优秀环节：如更清晰、更直接、更便捷。目前显示的状况也是如此，并非各种媒介安分守己地排队出行、轮番坐庄，而是纷纷抢滩网络。网络也在施展自身的魅力以期吸引更多的文化成分，从而造就自己的文化品格。这犹似当年的电视。今年4月，在中国电视文化转型中立下汗马功劳的“东方时空”栏目，在7周年庆典之际，举行了中国电视的首次网上直播。如果说美国在线与华纳兄弟公司正在以“机构”方式走向“全媒体”时代，那么中国电视则正在以“节目”方式轻轻地点击“全媒体”的门环。

在“全媒体”化的过程中，究竟谁能占上风，现在还不得而知，但从文化发展的规律来看，胜者将是整合力最强的一方。站在“全媒体”时代的角度分析电视肌体整合力的强弱，则很可能推导出它在未来文化中的身份与地位。亨廷顿在其“文明冲突论”中提出“文化和文化身份，也即在最宽泛层次上的文明身份，正在形成冷战世界的同一性、解体及冲突的范式”，他所指认的范式即在冷战结束后，世界范围内经济与政治的冲突将被文化的冲突所取代。撇开其文化冲突所隐含的经济与政治冲突的“祸心”不论，就文化冲突本身而言，文化冲突的趋势终究会走向技术的整合与化解。这意味着文化空间与文化内涵的全球性共享。从网络的角度审视，网络所追求的是个人化的文化言说与个人化的文化分享，是对电视文化播迁向度的增设和对电视文化人格“趋同”、个性丧失的补救。但是，从人类既有的发展轨迹预见：文化趋同是必然的，文化个性只能在同一中求得一般允许下的特殊生存。不论是语言还是文字，不论是机械还是电子，任何一种媒介的诞生都是为了人类能够更好地沟通。沟通，则为了趋同；趋同，则为了合力运动的可行。《圣经》中有人类在语言同一的情况下建造“巴贝尔塔”（通天塔）以便直接到达上帝的传说。其实，人类自诞生以来，共同建造巴贝尔塔的理想从来都没有停止过。也正是技术的一次次飞越，使得人类共同的巴贝尔塔渐渐增高。支撑着文化学理论的“单线进化论”、“普遍进化论”和“特殊进化论”虽然存在探讨文化进化过程的视角差异，但无不首肯技术是文化进化的动因。所有文化冲突的解决最后都取决于技术的调和，技术让不同的文化更易于沟通、易于互解，从而化干戈为玉帛、互塑共生地走向未来。从这个意义上讲，电视文化所具备的群体参与方式、时空共享方式都是人类社会化程度不断提高，文化走向全球化过程中必需的方式与手段。就目前网络运行的特征看，网络显然难以承担电视所能承载的人类对于文化共同利益的社会责任，并难以取代电视所能带给人们的活生生的生命的直感。如电视直播对场效应的全方位公开、对各种场元素间生命联系的集约式发送。也许，我们对电视拥有过多的“怀旧”情感，所以网络的出现并不让我们理解为电视技术的停滞不前。技术的多元并进，可能会导致“全媒体”时代的到来，“彼电视”定然不是今天的“此电视”，但电视的文化身份不会退场，在这个视角下，它必定要显示其“全球文化”的形态。