国产喜剧电影大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇国产喜剧电影范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

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中小成本电影是指相对于那些商业大片来说投资成本比较低的电影。随着近年来对电影的投资额比重不断加大，对于大制作、中成本、小成本的界定标准也开始不同。北京电影学院郑洞天教授认为：“按现在中国的行市（2009年），3000万元上下叫中等成本电影，1000万元以下是小成本电影。”①饶曙光、毕晓喻在《中小成本电影的困境与策略――以现实题材为例》文章中提出，从票房期待上来区分等级制作：“中等制作：投资和期待（国内）票房在1000万～5000万元之间。”②从以上学者提出的划分标准来看，中小成本电影应该是把投资额划归在1000万～5000万元之间的电影。中小成本电影为什么选择喜剧电影，应该从以下三个方面来考虑：

1.资金方面。中小成本电影不能像国产大片或好莱坞大片一样靠宏大的场面制作、全明星阵容、精良的特效等手段吸引观众，所以只能在非资金方面下工夫，比如影片的创新性、故事的可看性、人物的塑造等方面。喜剧片有更多的受众，因此相对来讲成功率也会更高，会大大降低投资风险。

2.受众群方面。据艺恩数据统计，目前中国电影市场的观影人群主要是青年观众，他们大多生于上世纪八九十年代，这一代人所处的时代和社会环境具有很大压力与挑战性，这就使得他们希望通过电影或其他渠道寻求娱乐宣泄。这个受众群体有着明显的世俗化、大众化、娱乐化的特征，喜欢营造的大众化的轻松娱乐氛围。因此他们需要的是无深度、无负担的纯娱乐的精神消费产品，而喜剧正是能够满足需求的类型。

3.观影习惯方面。观众走进电影院的主要目的是娱乐、放松心情，抛弃现实中的烦恼。“对于大众来讲，宁愿躲避在庸俗剧中愉悦，也比清醒地焦虑要好。对于创作者来讲，宁愿媚俗地、轰轰烈烈地为人们提供游戏资源，也比在孤傲冷清中等待思想的枯萎要好。”③因此，《心花路放》《分手大师》等虽然有观念、伦理、道德方面的缺失，但票房成绩依然骄人，就是因为它们满足了受众“娱乐”这一最普遍的需求。

中小成本喜剧电影的特征

自2006年《疯狂的石头》开创了喜剧电影的成功之后，一大批青年导演纷纷将自己的目光投向喜剧这一类型，使得中小成本制作的喜剧电影迅速发展并成为一种浪潮。而最为成功的应该是《泰濉泛汀缎幕路放》。《泰濉芬圆坏3000万元的成本获得12.67亿元的高票房，成为贺岁档的大赢家;《心花路放》的票房是11.67亿元，稳居2014年票房榜首。北京大学艺术学院院长王一川认为：“当下以《泰濉贰缎幕路放》为代表的轻喜剧符合了中国电影市场的趣味，谁掌握了中国观众的趣味，谁就掌握了中国电影的未来。”这些中小成本喜剧电影有许多共同点，不论黑色喜剧类电影如《人在逋尽贰堆战到底》，轻喜剧电影如《桃花运》《完美爱情》《分手大师》，还是古装喜剧如《十全九美》《天下第二》，都有很多共性。

1.拒绝深度思考。喜剧电影拒绝深度思考，是为了迎合当下的青年受众。青年受众不缺乏情感，也不缺乏热情，青春电影总能激起他们的热情，这也是《致我们终将逝去的青春》《那些年》以及《匆匆那年》等忆青春的爱情片票房火热的原因;他们拒绝深度思考，不喜欢一些发人深省或有哲学思考的电影，显然和我们所处的时代有关――现在是读图时代，图像追求的就是感官刺激，喜剧电影为了凸显喜剧效果，吸引观众的眼球，通常采用强刺激、重口味等方式。

2.戏仿性。当下电影市场中有很多喜剧电影从风格、造型、角色名称等方面戏仿经典电影，如《大电影之数百亿》戏仿的经典影片有《阿甘正传》《雏菊》《花样年华》《人鬼情未了》《功夫》《我的野蛮女友》《十面埋伏》等;《十全九美》里对现在流行的电视购物广告的戏仿等。

3.消解性。中小成本喜剧电影试图消解一切，调和一切，指向价值虚无的草根狂欢，构成强烈的喜剧感。

喜剧电影的隐忧

就目前的电影市场来看，部分电影作品只顾满足受众的需求，忽略了社会责任，缺乏对受众尤其是青年观众的引导，更缺乏对社会现实生活及人文精神的思考，品质低劣、趣味庸俗，用一种游戏的态度迎合受众。

1.娱乐粗鄙化。当下很多喜剧电影以粗制滥造的故事情节或谄媚的低俗笑料表现所谓的平民化。当这种情况被许多娱乐电影竞相效仿时，势必对受众尤其是青少年受众产生不良影响。正如清华大学尹鸿教授所言：“娱乐要有一个‘拨乱反正’的叙事机制，让它宣泄完了一定要净化，不能只停留在宣泄层面上。”喜剧电影虽然迎合了当下青年观众的口味，但如果为了赢得市场，一味地迎合受众，作品粗制滥造、过度宣泄、不顾道德底线，则会不断地透支观众的信任。百姓需要快乐，但是要健康的快乐;百姓需要轻松，需要插科打诨，但应该向上、向善，而不是单纯地逗乐，传达萎靡的精神。

2.“贱下”。喜剧电影挖苦、讽刺、作践普通人，如《泰濉分型醣η堪缪莸摹捌孑狻苯巧;电影《高兴》中的五富极具丑角化色彩，身材肥胖，西瓜太郎式发型，表情夸张、略显痴呆，言语和动作滑稽、丑拙;电影《斗牛》中黄渤饰演的牛二满身脏兮兮，头发乱蓬蓬黏在一起，满脸污浊和伤疤，满嘴黑牙;《人在逋尽分型醣η渴窝莸募纺坦づ9，土气又傻乎乎的形象贯穿始终。似乎“贱下”、丑化人物形象已成为吸引受众的法宝，承载中国精神或民族文化的人物形象几乎没有，更不用提英雄形象。

3.山寨化。自2006年《疯狂的石头》以300万元的小成本投资收获2300万元票房大获成功后，同类型的电影蜂拥而至，如《鸡犬不宁》《夜店》《倔强萝卜》等。喜剧电影的成功，使得许多中小成本电影越来越偏向喜剧化，竞相模仿，题材缺乏创意，山寨成风，失去了文化价值。

结 语

综观电影市场，多数电影重娱乐，轻教化;重卑丑，轻崇高;重感官，轻精神;重迎合，轻引领。一些电影不断降低人文底线和道德底线，而如今电影的主要受众群体是青年，这批电影的作品培养了一大批青年受众的审美习惯和情趣，抛弃了传统文化，摒弃了传统道德，实在令人担忧。南北朝时期文艺理论家刘勰在《文心雕龙》中提到，文艺应该“写天地之辉光，晓生民之耳目”，文艺应该是百姓的耳目，不能一味迎合市场。中小成本喜剧电影所取得的票房以及所获得的高度关注，让电影研究者和从业者开始重视喜剧电影的深层意义：有如此多受众的喜剧电影不能只专注于票房，以低级趣味作为票房的法宝;电影作为文化产业不能充满铜臭味，不能为了票房一味迎合受众，应该注重社会责任，尊重普世价值，提高受众的文化素质与欣赏水平。只有电影作品尊重艺术、尊重真善美，用真诚打动受众，才能真正获得口碑与票房双丰收，电影产业的发展才能进入良性循环。

注释：

①郑洞天 倪震 黄建新 赵军 陆川 檀秋文：《中小成本电影的市场出路》[J]，《当代电影》，2009年第1期

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二、我国喜剧电影现状分析

近几年，国产喜剧电影开始突飞猛进的发展，也在中国电影市场上开始备受瞩目。据电影票房数据库统计，从2004年到2014年，这十年的时间中国电影市场的电影票房增加了大约十五倍。2015年截止十月底，全国票房已经达到369亿元，与去年同比增长了50%①，其中国产喜剧电影功不可没，占据了高票房的半壁江山，它已经成为电影市场中不可忽略的组成部分。

目前越来越多的国产高票房电影占据市场，喜剧电影正以其本土化的幽默，容易迎合市场的需求在今天取代了悲剧成为了主导的文化范畴，在当下的电影领域呈现出了一个最繁荣，也是最复杂的姿态[2]。

三、票房大卖的原因

（一）喜剧电影影片本身的卖点

现如今的国产喜剧电影似乎在极力走出“低俗”一说，除了让人笑到喷饭的桥段，不得不说作品能带给观影者的共鸣才是极大的成功。另外在制作成本方面，也并不是投入的越多，就一定代表电影会获得更高的回报，这些早就在徐峥的电影里得到证实。电影投资方大多也指出，他们投资影片主要是看内容，并不是根据现在的市场热度一味投资喜剧题材的影片。其实我想人们对故事情节及人物的关注是喜剧电影必不可缺的。一个演员演技再好遇到一个不好的剧本始终是发挥不好的，电影归根结底，除了炫技、特技，观众想看的还是电影的故事本身，所以剧本是成功的关键。

（二）人们生活的需要

俗话说的好：“哪里有需求，哪里就有市场。”现在人们生活水平不断提高，生活节奏不免也在加快，娱乐消遣必不可少的一个方式就是去影院看上一部电影，当然能看一部喜剧片来开怀大笑也是不错的选择。今年无论哪个档期的电影市场都是喜剧片的天下。导演车径行表示：“观察当下的电影市场，戏谑搞笑的喜剧片和追求轻松娱乐心态的观众正成为供需双方的主力军。”

（三）成功的商业运作

1、档期的设置和排片率。每部电影的上映都是考虑了各方面的因素，选择适宜的时候在全国上映。一部电影的空间横向市场是发行区域，那么一部电影的时间横向市场就是档期。“档期营销”主要是指影片对于上线档期的战略性选择，是作为影响票房成败的一个重要因素。

2、制作团队和影院的营销。在《港?濉芳唇?上映期间，我们不难发现作为导演、编剧、演员的徐峥已经在各大电视节目中频繁出现，包括综艺节目《中国好声音》、《金星秀》，最近很火的真人秀节目《极限挑战》等都能看到制作方的卖力宣传。针对电影本身的内容，影院也可以通过阵地广告、映前广告等向观众传达影片信息，或通过排片来影响观众的观影选择。

3、目标群体选择精确。时至今日，80后、90后观众已迅速成长为大银幕消费的主力。青年和大学生如今也是二、三线城市电影票房的主力军，艺恩数据同样显示，今年上半年喜剧在三级城市所占比例为34.97%，四级城市33.86%。

4、口碑营销。这几年“口碑营销”开始备受关注，这种创新的营销方式无疑是国产电影崛起的一个至关重要的因素，往往这种“小人物”、“接地气”电影的大卖都源于比较大众化的表达。像《港?濉非吧硎怯伞度嗽?逋尽贰?《人在?逋局?泰?濉范?来，在上映前期，人们早已对这部影片有所期待，电影《港?濉吩诓呋?这场口碑营销的时候，为了引起观众的热烈讨论和积极评价，选择了多种途径，比如在博客、论坛、微博、微信、QQ空间等社交平台上引发大量的话题，获得了几乎全面的好评，总之最大程度的扩大了它的影响范围。这样一“闹腾”，排片量也上去了。好的演员有票房号召力，这也是口碑在促使的结果。《夏洛特烦恼》在宣传力度上远远不及《港?濉罚?但是就是凭借它的口碑解救了它的排片率，因为开心麻花团队本身也是深受广大观众的喜爱和一致好评的。口碑是它逆袭成功并赢得票房的最大基础。所以我一直认为成功的口碑营销是国产喜剧片的制胜法宝，这是网络化、信息化发展的所带来的必然结果。

5、借助互联网+。“互联网+”是创新2.0下的互联网发展新形态、新业态，是知识社会创新2.0推动下的互联网形态演进及其催生的经济社会发展新形态[3]。互联网公司熟知用户需求，擅长和用户互动沟通，有可到达的营销执行力，他们将这些优势与影片点映、巡回路演、口碑传播、网络视频营销等多种营销方式结合，产生了很好的效果。

四、国产喜剧电影发展存在的问题

（一）题材缺乏创意，太过“山寨化”

在国产喜剧电影的世界里面，产品就是电影故事本身，就目前情况看来，国产喜剧真的还是太少了，好的作品更是屈指可数。正如电影学者尹鸿所说的那样：“值得警惕的是，由于喜剧片的普遍成功，很可能会带来中国中小成本电影越来越喜剧化的倾向，过多的影片互相模仿，题材缺乏创意，将产生大量垃圾作品。”我们不得不承认营销的基础一直都是内容为王。

（二）互联网弊端重重，营销手段夸张盛行

可以说没有大规模的宣传就没有媒体关注和观众关注。然而，在新媒体时代，互联网已经和影片宣传密不可分，越来越多的影片开始依赖互联网这个平台，互联网营销的确给影片宣传带来很大帮助，但是也带来了很多电影营销的问题。俗话说：“电影需要营销，营销大于电影”。每部电影上映前夕，路演必定盛行，微博营销、淘宝营销、粉丝营销、微信营销也一同砸开锅，虚张声势无限噱头，“恶搞”一度成为宣传者的一大法宝，但影片上映后口碑严重跳水，换句话说，观影前影片能吸引观众眼球，观影后影片常常给观众带来的是无限失望，这种落差感有时甚至会大打折扣影响电影后期发展。

（三）电影带给人们的精神意义及传播价值太低，太过商业化

艺术来源于生活，却高于生活，这一点在目前国产喜剧电影上并没能够得到体现，在国产喜剧电影一切以娱乐化为导向的大环境下，我们优良的传统文化和时代精神便成为了一种附庸，电影并没能够真正的反映现实生活。就拿《夏洛特烦恼》中所表达一种思维方式和价值观也存在一定的问题：因为自己没有爱情，就断言爱情尽是虚妄；因为自己一无所成，就认定理想不必追求。看完整部电影，你会发现其实夏洛的什么问题都没得到解决，什么也都没有改变。唯一改变了的就是夏洛从对自己一无是处的不满与不甘，在最后成为了以阿Q式精神胜利欣然自居，仅此而已。

五、解决国产喜剧电影发展存在的问题的对策

（一）加大监管力度，抵制盗版，深度思考后大胆创新。

电影产业本身在国民经济中起着很大的作用，有着举足轻重的地位。它的发展离不开相关的法律法规，我们只有不断去完善，加大监管力度，抵制盗版才有可能形成良好的国内电影知识产权的运行环境。当然发现好的剧本也是导演的一个重要使命，在抵制抄袭的基础上，要有创新。

有需求才会有市场。喜剧电影为了满足青年的需求，未进行深度思考创作出大量的单单通过强刺激、重口味的方式吸引眼球且没有文化价值的喜剧电影。为了迎合观众的审美情趣，电影的制作人要全面关注观众和市场的需求，结合本国观众的心理契合，大胆创新，全力提升喜剧电影的叙事品格，用独特的亲和力保存自己的生存空间，最后通过深度思考努力创作出一些能够发人深省或者有哲学思考的电影，使电影产业良性循环发展。

（二）正确借助互联网，将营销传播进行整合运用

国产喜剧电影大多是小成本的喜剧电影，在市场运作过程中与商业大片比较，资金不足，宣传规模也没那么大，所以只能在宣传策略上花心思了。要想电影的媒体及观众的关注度大幅提高，那就必须加强影片的营销意识，借助互联网工具，筛选多种宣传方式，找到适合自己特色、切合自己的实际的宣传模式和营销模式，争取能够节约成本，最终达到预期的效果。

（三）加强融合探索，科学合理优化资源配置，打造本土品牌

在国产喜剧电影票房大卖的同时，仍需要冷静的思考背后的问题，让国产喜剧电影产业走的更远、飞得更高，因此如何提高喜剧电影的质量、保持并巩固喜剧电影的市场竞争力、扩大喜剧电影的受众面成为喜剧电影创作不可忽视的部分。喜剧电影创作要将商业化和创新化有机结合起来。在注重观众需求、满足观众期望的同时，也要适当创新，同时，重视喜剧电影的内容，追求电影的内在蕴含，体现出积极健康的社会文化价值观念。其次，合理科学地优化市场资源配置。

六、总结

篇（3）

1995年之前的年关，所有的影院都歇业贺岁，直到初三才恢复营业，这就是当时业内所谓的“灰色春节档”。1995年1月2日（腊月初二），香港电影《红番区》（唐季礼）全球公映，这让大陆所有电影院从业人员都很郁闷。自《红番区》引进大陆以来，喜剧片便与贺岁片结下了不解之缘。然而，人们真正关注贺岁喜剧的魅力则由《甲方乙方》（冯小刚）起。自此，大陆喜剧片之门轰然打开，而冯小刚一跃成为家喻户晓的知名导演，更成为中国喜剧片的票房保障屹立十四年不到，继而引发了中国喜剧片的创作热潮。“21世纪的喜剧片，内容、风格杂糅，是诸多不同文化形态杂交的结果：香港无厘头喜剧片、漫画、小剧场话剧、相声、小品、脱口秀、广告和网络流行语，经过改头换面，构成了喜剧片的筋骨。”①诸如掺杂众多喜剧文化元素的《大话西游》（1994）《喜剧之王》（1999）《疯狂的石头》（2006）《落叶归根》（2007）《长江七号》（2008）《三枪拍案惊奇》（2009）《让子弹飞》（2011）《非诚勿扰》（2011）等更铸造了中国喜剧片前所未有的辉煌，在争议与追捧中形成了多元化的喜剧风格。

一、喜剧片与贺岁片

喜剧片是以产生笑为特征的故事片，在总体上有完整的喜剧性构思，创造出喜剧性的人物和背景。主要艺术手段是发掘生活中的可笑现象，作为夸张的处理，达到真实和夸张的统一。其目的是通过笑来颂扬美好、进步的事物或理想，讽刺或嘲笑落后现象，在笑声中娱乐和教育观众。无疑这种电影类型因普世价值与娱乐功能较受观众喜爱，从而在主流价值观和观影群体上与贺岁片达到了契合，奠定了其在国产电影市场的地位。贺岁片，顾名思义，即在元旦、春节期间以喜庆吉祥、轻松幽默为表征所公映的电影。“贺岁片以喜剧为主体，而贺岁档电影票房则撑起了中国电影市场全年票房的几乎一多半。”②贺岁片十年风雨历程，其标准还是指向了喜剧电影。主导国产电影院线的贺岁片，更得益于香港贺岁喜剧的启发，由此可见喜剧片的魅力非凡。

追溯到1990年代，中国大陆正身处社会转型的峰顶，也见证着思想与文化变革的缤纷局面。尽管进入鼎盛时期的香港喜剧片早已泛滥，但好莱坞大片、香港喜剧片刚踏进内地，就形成了一股风潮，刺激了国产喜剧片创作，尤其是《红番区》的引进，成为喜剧片在中国茁壮发展的契机。成龙借此发机，以《白金龙》（唐季礼，1996）《义胆厨星》(洪金宝，1997)等大展拳脚，其参演的功夫片《醉拳》系列更是大受追捧。周星驰在世纪末成为家喻户晓的喜剧之王，主演的《唐伯虎点秋香》《大话西游》《大内密探零零发》《家有喜事》《喜剧之王》等票房骄人，成为见证香港喜剧片的经典之作。与此同时，喜剧片迅速风靡内地电影市场，造就了国产喜剧片创作的繁荣局面。1998年，《甲方乙方》票房节节攀升，并荣获“百花奖”三项大奖，名利双收的局面开启了冯小刚作为喜剧导演的人生，更打开了内地喜剧片市场，相继涌现出张建亚、冯小宁、英达、宁浩、马俪文、李蔚然、王岳伦等大批喜剧片导演。由此，喜剧片力挽国产电影市场的低迷局面，形成中国喜剧片创作的风潮。纵观新世纪十年喜剧电影，大势不减，硕果累累，《一声叹息》《大腕》《天下无双》《老鼠爱上猫》《手机》《天下无贼》《功夫》《情癜大圣》《落叶归根》《别拿自己不当干部》《长江七号》《爱情呼叫转移》《非诚勿扰》《光荣的愤怒》《我叫刘跃进》《疯狂的石头》《疯狂的赛车》《三枪拍案惊奇》《越光宝盒》《让子弹飞》等喜剧风潮无限。电影人以喜剧片的娱乐性与商业性获得了艺术批评的肯定，诸如掺杂了漫画、话剧、相声、小品、广告、网络流行语、歌舞等文化元素的喜剧片都让人印象深刻。

喜剧电影占据了贺岁片的半壁江山。事实上，贺岁片这个由美国电影市场操作理念转换而来的电影类型，凭借轻松幽默的祥和氛围与大团圆结局的经典内容，以温情牌的爱情片、轻松幽默的喜剧片、动作片等类型广受观众喜爱，尤其喜剧电影更是在贺岁片中独领。然而，贺岁片未必都是喜剧，喜剧片却成就了中国电影市场的繁荣局面。“冯氏幽默”③显然在众多喜剧片中独领；张艺谋的闹剧在温情路线与豪华巨制外挑战喜剧类型；刘镇伟的《越光宝盒》继续将大话西游的无厘头精神继续到底；周星驰演而优则导，无厘头幽默似乎成为经典传说，其喜剧意味越来越淡然，笑中带泪的悲喜剧味道却更浓重；宁浩、王岳伦、姜文等作为喜剧片导演的新起之秀，吸引了众人眼球。尽管影响思想观念与社会价值，甚至寄予人心期盼、道德劝善功能的喜剧片愈加多元化，然而反观喜剧片市场的火爆景象，越来越多的电影打着贺岁的招牌谋求商业利益，这种商业化的趋势愈加明显，且有本末倒置之嫌，特别是低成本喜剧《斗牛》《光荣的愤怒》等昙花一现，喜剧片的未来令人堪忧。

二、喜剧片的崛起以及对电影市场的细分

1995年春节档期，《红番区》以骄人的票房与市场结下了不解之缘，此时的国产电影却在好莱坞电影强势冲击下举步维艰。1997年，冯小刚拍摄了《甲方乙方》创造了3200万的票房奇迹，给国产电影一针强心剂。可以这样说，成龙让内地观众开始在贺岁档走进电影院，冯小刚则乘胜追击，让观众习惯了贺岁档，并甘心情愿地为喜剧解囊。从市场意义的角度来讲，喜剧片确立了电影市场文化的新观念。“说白了就是迎合什么人的趣味，为什么对象服务的问题。”④足以说明喜剧片与电影市场的细分有着极为密切的联系。

喜剧片类型愈加多元化的趋势无不彰显着电影市场的日趋成熟。国产电影市场风生水起，春节档期，明星云集、豪华巨制、轻松幽默成为喜剧片的重头戏。喜剧片以搞笑的内容和演员的演技频获成功，无疑将卖点集中到了喜剧片类型上，更造成了本色喜剧演员与人气偶像驰骋影坛的镜像，香港演员沈殿霞、曾志伟、周星驰、成龙、周润发、张曼玉，内地演员傅彪、葛优、徐帆、黄渤等所饰演的喜剧角色至今都让人印象深刻。再者，喜剧片导演在创作上形成了迥异风格，并赢得了大众认可。贺岁档票房从1997年1亿到2010年的30亿，无不说明电影市场需求与票房攀升跟喜剧片风格密切相关。

“作为现代营销学的起点和基本研究命题之一，市场细分是差异化营销战略的前提与基础……对于正在进行市场化改革的中国电影市场而言，从不同的视角出发，会得到不同的市场细分结果。”⑤随着市场经济的迅猛发展，电影市场细分愈加明显，对电影产业发展来说也愈加迫切。电影细分市场，即要求电影市场经营者对不同的观影人群、不同类型的影片进行细分运作，这无疑对电影票房的增长大为有利。重要的是，商业电影令人趋之若鹜，但仍有大部分观众在追求具有社会价值的电影，而艺术电影仍然是冷门。经过交叉分析可以看到，在整体层面的消费文化特征下，观影人以未婚、没有收入的学生群体为主，影院环境设施、周边设施、服务水平直接关系到影院回报利益。从中也可看出，影响电影市场的喜剧片仍然占据着天然的优势。当然，电影艺术性、娱乐性、故事性的统一才是票房王道，毕竟电影在供观影者娱乐消费的同时，给予观众以感情融合、灵感想象、影像体验以及价值洗礼，才是对观众最优质的回报。

三、喜剧片的成败得失以及中国喜剧电影市场的现状

冯小刚在贺岁电影10年回顾展说，“从投资人到编剧再到演员，我找对了一班人，就好比现在做投资，我是选对了股票――选了一支‘贺岁股’。《甲方乙方》成功了，给投资人赚到了钱，我才能有机会拍像《夜宴》这样的大片。套一句台词，叫‘成全了我也陶冶了你’。”在喜剧片这只贺岁股功成名就的背后，成败得失，颇有反思价值。

回顾新世纪十年的喜剧片，占据了电影票房的半壁江山，总结其成败的经验教训，从中我们可以发现，戏剧与电影的互融关系、喜剧片本身的游戏与造梦功能、社会语境的决定作用、导演个人喜剧修养的培养、观影人的狂欢心理、商业与艺术的双重掌控等成为喜剧片成败的原因所在，而这与喜剧片风格密切关联。

毋庸置疑，喜剧片的魅力受到戏剧潜移默化的影响，这是社会文化积淀与民族审美意识变迁的结果。戏剧作为艺术门类之一，在将悲、喜剧等体裁的技法应用于喜剧片创作的同时，以强烈的人文关怀浇灌观影人的身心，大大提升了喜剧片的文化地位与艺术品格。尤其是喜剧这一戏剧样式对喜剧片这一电影类型的影响，更是举足轻重。“生命感是喜剧的潜在情感，它同样主宰着喜剧片的形式和节奏，笑是喜剧的灵魂，也是喜剧美感绽放在人类脸上最美丽的花。”⑥正是因为喜剧生命感的存在，才让喜剧片具有天赋的顽强生命力，这无疑是孕育喜剧片的精神所在。

电影人将传统祭祀仪式移情转化为赋予现代人灵感想象、影像体验、价值洗礼以及促进情感融合的娱乐方式，喜剧片功不可没，这是整个时代精神价值取向变更的结果，而喜剧片在银幕上的游戏与造梦更让人为之欢欣鼓舞。冯小刚、周星驰、宁浩、姜文等人正是在一个个曲折离奇却又最为平凡的故事中为剧中人物、观影人营造了关于欲望与生存的梦，并以戏仿经典场景、语言调侃增强美梦的趣味性，这就获得了社会各阶层的共鸣。因此，喜剧片势必从传统文化和民俗文化出发，寄寓人性纯善之意，广酬国人。

孕育喜剧片的社会土壤在开放的历史境遇与经济、文化转型时期的精神冲击之中，为喜剧片提供了优异的生长环境。自上世纪90年代起，思想、经济、文化转型刺激了人们社会价值观念的变革，意识形态文化决定了喜剧片的存在。作为主流价值观念的喜剧片，仍延续了20世纪上半叶的喜剧观念，在思维方式上以东方“善恶报应”“因果循环”的价值观念塑造典型人物的典型性格，宣扬真善美。十年国产喜剧片将小人物群像置于现代社会中，以娱乐与普世功能，大大缓解了社会矛盾冲突，更与人们追求的平安团圆氛围相符。可见，喜剧片依然带有社会教化功能的痕迹，但也极尽社会讽刺之能事，批判丑陋世俗、净除社会糟粕。在这种社会环境之下，出现了诸如冯小刚等一批敢于在喜剧片之路献身的导演，他们敏锐地把握了经济转型后的电影市场需求。电影人在戏剧潜移默化的影响中，不断地革新喜剧手法、样式、技巧，展现出喜剧创新的大胆尝试以及无穷的创造力。他们不仅停留在喜剧效果的营造之上，而且将关注的焦点集中到小人物的尴尬处境与内心情感中，这种隐含在导演思维中的悲天悯人意识，让喜剧片多了些人情味。

新世纪以来，经济的迅猛发展所带来的物质生活水平的提高、精神生活的匮乏，骄奢逸风潮之余，蕴含一种狂欢精神。喜剧片因考虑观众因素而比较通俗，由此，对观众的判断力与艺术审美的统一，即商业与艺术规律的统一成为考验喜剧片导演功力的根本目的。脱胎于喜剧戏剧的喜剧电影正是狂欢精神的产物，符合了人们在狂欢时刻摒弃世俗等级制所形成的一系列不平等现象，尽情体验生命意识所带给观影人的情感欢愉，也赋予狂欢节一层乌托邦似的理想色彩。然而，经济转型所带来的直接后果就是物欲泛滥、信仰迷失。随着喜剧片的市场需求，以及票房的商业诱惑，电影人在对商业与艺术的困惑中不断地实践，挑战艺术与商业的关系。喜剧片的泛滥在一定程度上是内容与形式、艺术与商业相互背离的结果。尽管冯小刚曾在《凤凰卫视•非常道》中坦言个人对导演如何琢磨把电影拍得让人愿意、喜欢看这一困惑无法解释。但是他却牢牢抓住了观众的胃口，让观众在观影之余有着意犹未尽之感，比起那语言游戏背后的诙谐与幽默，这似乎更有着振聋发聩的反思价值。

新世纪十年国产喜剧片人才辈出。冯小刚一枝独秀，宁浩、王岳伦、马俪文等后起之秀也极为强劲。同时，也涌现一批小品、相声演员、名嘴主持等加盟的喜剧片，诸如的赵本山和宋丹丹参演的《落叶归根》，冯巩的《别拿自己不当干部》，宁浩的《疯狂的赛车》，王岳伦的《熊猫大侠》等。香港喜剧电影尤其是《功夫》票房过亿，抢尽了国产喜剧片的光芒。但随后兴起的一些小成本喜剧片，却演变为一场山寨恶搞、模仿抄袭、无厘头闹剧的泡沫，不得不令人担忧。

国内院线飞速发展，除却相对比较冷清的2006年外，喜剧片市场异常火热，竞争也异常激烈。2005年，时值魔幻元素的流行，《功夫》《情癫大圣》《野蛮秘笈》等兼具喜剧、奇幻，甚至动作元素，仅就《情癫大圣》一部即获5000万票房。2007年，阿甘导演的《大电影》乘胜追击，以恶搞风持续古装武侠剧的喜剧风潮。《爱情呼叫转移》（张建亚，2007）更因徐峥、范冰冰、刘仪伟等明星的加入而大受追捧，并以黑马姿态开启了明星拼盘故事式的喜剧样式。2008年，《命运呼叫转移》（刘仪伟、林锦和，2007）延续品牌式喜剧路线，众多实力派演员加盟让人大饱眼福。《爱情左右》（张建亚，2008）更以俊男靓女、偶像云集的商业造势持续了爱情呼叫转移的喜剧大势，纯商业化的包装一览无遗。另外，更适合观众口味的喜剧类型有着特定的观影群体。动作喜剧《大灌篮》（朱延平，2008）抓住了青少年观众群体的胃口，占领了特定的电影细分市场。剧情结构喜剧《我叫刘跃进》、《疯狂的赛车》因故事的曲折离奇同样吸引了观众的眼球。事实上，喜剧片作为电影类型之一对票房的影响因素退居其次，尤其是以冯小刚、张艺谋、周星驰、宁浩等人的品牌效应更迎合了观众的消费习惯。《非诚勿扰》仍以冯氏幽默稳居高票房之列；《三枪拍案惊奇》的票房在张艺谋的声望与众人的争议中逐渐攀升。当然相较于这些骄人的票房成绩，《光荣的愤怒》被排在2008年贺岁档期的前锋，尽管黑色幽默可与宁浩的疯狂系列相媲美，好评如潮，却因商业宣传策略的不足以及商业大片的来势凶猛而票房惨淡。总之，喜剧片的争夺战分散了贺岁档每年5000万的票房。可见，在电影市场的营销策略与品牌效应之下，喜剧片明显在激烈的市场竞争中大放异彩。

四、结语

国产喜剧片一直在西方哲学思潮与中国传统文化的兼容中寻求一条创新之路。新世纪十年喜剧片在改革开放与技术革新的社会背景之中逐渐奠定了它在中国电影市场的地位与价值，并因其迥异的风格特征焕发出蓬勃的生命力。低成本喜剧片创作也以黑马姿态批量生产，刺激了国产电影市场，并以绝对优势与好莱坞电影、香港电影相抗衡。不管是《非诚勿扰》、《天下无贼》，还是《疯狂的赛车》《斗牛》，都以电影人的造梦功能在叙事结构、影像造型、表演技巧中折射社会的众生情态，在寄予乌托邦理想的同时消解了意识形态所带来的精神焦虑。喜剧片已在平民生活状态、现代电影技巧、大众文化消费观上大有提升。“疯狂系列”、《让子弹飞》更以电影的商业化与娱乐意识做到了大众审美价值与商业消费观念的平衡。当然作为在经济与文化转型中日渐成长的喜剧片借鉴了中西戏剧观念，其中渗透着中国传统文化的精髓，更与叙事策略、喜剧演员的择取、语言修辞技巧、造型和动作上夸张表现、环境氛围的渲染等密切相连。然而，喜剧片在类型之路上越走越窄，缺少独到的创新意识。相反地，小成本制作的《疯狂的石头》《我叫刘跃进》等却以黑色意味在喜剧之路上脱颖而出，不得不令电影人三思。

纵观十年喜剧电影，因程式化的创作模式，诸如台词为中心、中近景为主、单纯对切镜头、单一的光影设计、单薄的影像场面以及电影样式等，消抹了喜剧片的艺术性，这种艺术审美的消抹意义似乎为了适应十年迅猛发展的经济浪潮，却无法避免地被冠之以庸俗的帽子。但是，喜剧片形成迥异的风格，颇具艺术审美价值，这自然与戏剧有着莫大的关联，尤其是西方戏剧在传入中国之后，其文化观念、技巧、表现形式等形成了一定的影响，并在与中国传统戏剧日渐磨合中成长。作为电影中的喜剧元素，东西方戏剧，尤其是喜剧的表现技法对中国电影产生了潜移默化的影响。可见，从东西方戏剧中汲取营养，追求众多喜剧类型、多元化的情节、丰富饱满的人物形象，以及颇具人文意蕴、雅俗共赏的作品成为新世纪国产戏剧电影的期待价值。事实上，中国的喜剧电影已不再局限于四种风格，在从戏剧、各个电影类型吸取创作技巧与元素的同时，更亟待在后现代文化消费中打造风格独特鲜明的贺岁电影，以此提升中国文化的软实力。

注释：

①赵宁宇.《机会得失弹指间―低成本喜剧片刍议》，《北

京电影学院学报》，2010年第2期。

②陈旭光.《喜剧片的“后冯小刚”时代》，《北京电影学

院学报》，2010年第2期。

③指以冯小刚为代表的冯氏幽默，冯式幽默具有冷幽默、

自我调侃、自我讽刺等特点。

④冯小刚语，出自《甲方乙方》。

⑤杨元飞.《基于文化导向的中国电影市场细分研究》，同

济大学，2007年5月。

⑥刘宇清.《中国早期喜剧片的形态与反思》，《电影艺

术》，2005年第5期。

参考文献：

[1]饶曙光.《中国喜剧电影史》，中国电影出版社，2005年

12月

[2]薛宝琨.《中国幽默艺术论》，浙江人民出版社，1989年

12月

[3]冯小刚.《我把青春献给你》，长江文艺出版社，2010年

6月

[4]张冲.《1977年以来中国喜剧电影研究》，中国电影出版

篇（4）

    (一)产业整体发展迅速

    中国是当今世界电视剧生产和消费大国,1980年进入市场导入阶段,1990年进入高速成长期,21世纪之后我国电视人口覆盖率以每年0.3%-0.5%的速度增长。自2007年来,全国获批发行的国产电视剧,不论是部数还是集数都保持在一个较高的水平,但是2007年-2009年呈现下降趋势,2010年又出现回升。

    2009年我国电视剧销售收入达21亿元,比2008年的16亿元增长了31.25%,可见,电视剧在文化产业中的比重虽小,但是发展异常迅速。

    (二)产业链初步完善

    经过三十多年的探索和发展,我国电视剧产业市场化不断完善,产业链各个阶段的职能也不断清晰,虽然较美、韩等电视剧产业发达的国家仍有差距,但已经相对完备,形成了包括投资、制作、交易、播出和广告经营五大环节在内的电视剧产业,此产业链涉及的群体就包括了电视剧制作、电视剧购买方、电视剧播出方、观众、广告商等。

    电视剧产业链的不断完善,也带动了其延伸产业的发展,如旅游业,由于受众群体比较广,一般大型的电视剧除了受到观众的喜爱以外,还会带动相关拍摄景点的发展,像《三国演义》、《汉武大帝》、《仙剑奇侠传》、《神探狄仁杰》等电视剧的拍摄地——无锡影视基地、横店影视城等,都在剧集的热播后迎来游客高峰,这些基地集影视摄制与观光旅游为一身,让游客既可深度体验影视拍摄,又能享受度假休闲乐趣。此外,电视剧的发展还影响了建筑装饰、服装首饰、音像书籍等一系列其他下沿产业的发展,它们的发展和壮大也是我国电视剧产业链进一步完善的有力证明。

    (三)供求关系不均衡

    由于市场不完善等原因,我国电视剧产业的供求不均衡现象严重,据统计,2005年我国共制作生产电视剧514部12451集,但播出、发行总量为445部11007集,分别总制作量的86.6%和88.4%;2006年共生产电视剧13840集,但有将近7000集没有平台进行播放;2007年也只有将近一半的电视剧有平台进行播出。随着近两年电视剧产量的减少和国产电视剧需求量的增加,这一现象虽然有所缓解,但供大于求的现象依然严重。

    另外,从电视出现开始,电视人口覆盖率就不断增长,进入21世纪后还保持0.35%-0.55%的增长率,到2009年,电视人口覆盖率增长到97.23%;而电视台个数近几年一直呈现一个下降的趋势,2002年,电视台个数为368个,到2009年下降为277个,这说明市场对电视剧需求在逐渐减少,同时对质量的要求在不断提高[1]。

    二、电视剧产业的经济影响

    一般来说,电视剧产业推动经济发展的方式分通过直接和间接两种,直接的方式是电视剧产业通过自己的发展直接为国民经济做出贡献,间接的方式是电视剧产业通过自身的宣传带动效应促进其他产业的发展。

    (一)直接影响

    随着人们对文化产品需求的增加,电视剧产业的发展越来越快,电视剧在经济中的比重将越来越大,对经济的直接贡献也会越来越多。首先,电视剧产业对经济的直接影响表现在GDP方面。当前电视剧产业的发展速度远超过经济的发展速度,在GDP中比重越来越来大,在经济发展的地位也越来越重要;其次,电视剧产业对经济的直接影响表现在促进就业方面,作为第三产业,电视剧产业对人力的需求比较大,这其中包括了各类专业的演艺人员、电视剧制作人员、电视剧拍摄人员以及电视台工作人员,因此创造了一系列的就业机会;再次,电视剧产业对经济的直接影响还表现在对资源的需求方面,电视剧产业作为一种文化产业,对资源的消耗非常小,其发展主要是依靠创意和技术创新,这在很大程度上有利于节约资源和经济发展方式的转变。

    (二)间接影响

    作为文化产业的重要组成部分,电视剧产业对经济的影响还体现在对其他产业的促进方面,这些产业既包括旅游、服装以及其他电视剧具有宣传效应的产业,还包括书籍出版、游戏等外延产业。

    1、旅游业

    任何电视剧的拍摄都必须要有一个场景,这些场景不管是人工的还是自然的,现代和还是古旧的,都会因为电视剧的传播而得到宣传。不难想象,一旦某部电视剧热播,观众受到剧集影响想去剧情所在的场景中亲身体验,就会带来相关景点的旅游热潮。另外,电视剧的拍摄,还会带来旅游景点的开发,很多人工搭建的电视剧拍摄场景,后来都成为了旅游景点,而很多没有开发的风景,也会因为电视剧的宣传成为旅游热点。

    从我国旅游业近几年发展来看,国内旅游人数  [字体:大 中 小] 

    从2005年的12.12亿人次增长到2009年的19.02亿人次;入境旅游人数从2005年的12029.23万人次增长到2007年的13187.33万人次,2008年和2009年由于金融危机的影响,这一数据出现下滑,2009年仅为12647.59万人次;国际旅游收入2005年为292.96亿美元,2007年为419.19亿美元,2009年下降到396.75亿美元;国内旅游收入2005年为5285.86亿元,2009年增长到10183.69亿元。

    近些年电影的迅速发展对宣传中华文化,让世界了解中国做出了重要的贡献;而电视业则主要集中在对国内观众的宣传上,在国际上宣传效应尚不够明显,但是随着电视剧出口的增加,其宣传效应也势必增强。

    2、服饰业

    电视剧对服装饰物的宣传主要体现在剧中人物角色的日常穿着打扮上,剧中角色的一身行头往往影响到观众的审美情趣、服装样式、饰物品牌等选择,从而影响观众消费倾向。像近年来韩版服装的流行,就是借了韩剧的东风而大行其道。

    电视剧除了影响观众对服装饰物的消费倾向,还能促进服装饰物的总体消费,这主要是因为电视剧中的着装风格变化很快,不仅不同部的电视剧风格不同,就连同一部电视剧也有很多种风格,这些风格的变化引起观众消费观念的变化,从而形成观众需求的多样性,进而促进服饰行业的总体需求。

    3、书籍、游戏、音像产业

    由小说、游戏改编的电视剧,往往会产生相对的反作用力,将小说原着和游戏宣传开来,尤其是当电视剧的艺术效果吸引到大量观众时,这种宣传作用更加明显。很多小说和游戏,在被改编成电视剧之前消费群体并不是很广,但是在电视剧热播后,小说和游戏也受到热捧,如最近的热播剧集《步步惊心》,就使得网上同名小说点击率迅速提升。另外还有一些原来就很受欢迎的书籍和游戏,在电视剧热播后,消费群体会进一步迅速增加,如近几年的《仙剑奇侠传》系列,就使同名系列游戏在原来火热的基础上进一步升温。

    此外,电视剧还会带来相应的主题曲等音像产品的热销,同时对电视剧中所用到的其他产品也具有相当的宣传作用[2]。

    三、未来发展方向与建议

    1、电视剧的流行不论是直接还是间接都对经济的发展具有重要的意义,这就要求在电视剧的制作过程中,要更注重吸引观众的成分,同时与我国的特有文化成果相结合,要与物质文化相结合,与风土人情相结合,与经济发展现状相结合,与观众的兴趣爱好相结合。

篇（5）

中图分类号：I135文献标识码：A文章编号：1006-723X（2013）05-0120-05

电影作为一种大众化的艺术形式，跟喜剧元素似乎有着与生俱来的关联。电影诞生之初，卢米埃尔兄弟的《水浇园丁》、《拆墙》等便在最初就蕴含着一定的喜剧元素。获得观众的认可与票房的成功几乎是任何一部电影共同的追求。纵观古今中外电影的历史发展，不同题材、不同类型的影片中都与时代以及现实生活有着紧密的联系，对于电影美学的追求都是相互共通的。不同的文化背景以及现实生活是喜剧元素产生的根源，它具有无可比拟的时代性以及娱乐性，正是因为喜剧电影在受众中有着广泛的社会感染力与市场潜力，才使得喜剧电影成为最受关注的类型电影。

一、国产喜剧电影的发展现状

当今电影产业化发展迅速，众多商业大片在全球化的电影传播中以高额票房占据着绝对的优势，在竞争激烈的电影市场中国产喜剧电影以诙谐饱满的情节设置、生动鲜明的喜剧元素以及与本土文化的融合使其逐渐成为国产电影行业中不可忽视的新的力量，唤醒着我国电影行业新的活力与市场潜力。

根据业界不成文的标准来说，投资在1000万以下的喜剧电影一般统称为“小成本喜剧电影”。国产小成本喜剧电影诞生于全球化的浪潮之中，它注重表现平民生活、展现小人物的喜怒哀乐为主要内容，通过各种喜剧元素的糅合形成了别具一格的审美特质，影片一方面关注小市民与底层人物面对现实时所体现出来的挣扎与无力，一方面又在叙事中极力赞扬小人物面对困境时所展现出来的“盲目”乐观的精神。这种审美特质打破了电影高大全的表现倾向，消解了传统电影的审美价值，其中体现出的文化内涵贯彻着平民意识与乐观精神使得国产小成本喜剧电影在逐渐的成熟与发展中成为独具特色的一种类型电影。

2006年，宁浩导演的《疯狂的石头》以300万元的投资赢得了2300多万元的票房，成为业界传奇，同时开启了小成本喜剧电影广泛发展的大门。2007年同样小成本产出的古装喜剧电影《天下第二》赢得了800多万元的票房成绩，同年出品的《爱情呼叫转移》、《大电影之数百亿》也取得了广泛的受众认可，影片均进入了贺岁档观看率的前十名。2008年古装喜剧《十全九美》以800万元的投资赢得了5300万元的惊人票房成绩，同年底，冯小刚导演的《非诚勿扰》更是掀起了一阵观影热潮，票房直取3亿元。2009年初，宁浩的疯狂系列持续升温，影片《疯狂的赛车》以仅1200万元的投资赚得了过亿的票房。巨大的市场潜力使得国产小成本电影的发展有了更加充足的动力。2009年以来，众多不同类型的喜剧电影纷纷上马，影片数量较之2008年的41%直接攀升至10%以上，增长了两倍多，众多喜剧电影中涌现出了一批优质的喜剧片，例如《夜店》、《斗牛》、《倔强的萝卜》、《人在囧途》、《三枪拍案惊奇》等等。国产喜剧电影不断的壮大发展，直至2012年末，由喜剧演员徐峥所导演的喜剧电影《人在囧途—泰囧》劲收124亿元票房，上映期间不断刷新着国产电影的票房新纪录，最终成为国产电影历史票房之冠。

当前国产喜剧电影已经成为最炙手可热的影片类型之一，在大众文化与大众传播的推动之下，国产小成本喜剧电影在创作、文化、市场等方面不断地崛起，逐步地实现着商业化与产业化进一步的发展成熟。

二、国产荧屏“小人物”形象的表达轨迹

众多国产喜剧电影之所以获得巨大成功，就电影内部而言，无外乎有三个重要的影响因素，首先影片的剧本创作上要体现出对于生活的深度思考与提炼，细节之处的饱满能为影片增添艺术魅力，影片题材同时要广泛关注民生，将普通大众最为关心的现实问题融合进影片无疑更能获得受众的共鸣。剧本的创意构思对于喜剧这一类型电影而言尤为重要，在情节设置中注重将充满喜感的笑料巧妙地融入，从而体现出一种自然不做作的喜剧效果。其次是人物形象的设置，人物是影片的核心，整体形象生动，充满戏剧化与喜感的人物形象无疑会迅速抓住观众的眼球。最后是演员的表演，优秀的演员会深度揣摩角色特征，利用生活积累将人物形象表现得更加生动鲜活。无论是剧本、人物还是演员，国内喜剧电影都将视线对准了小人物，大量而深刻地以底层人物的悲欢离合为主题。这些身份普通、经历普通的小人物是国产喜剧中绝对的主角，以他们的身份与定位而展开的故事具有丰富的生活气息，总是能抓住观众心底深处最深刻的共鸣。

回顾我国喜剧电影发展史，对于小人物的展现始终是最具艺术感染力的题材之一。20世纪30年代开始，国产喜剧电影已经开始了探索的步伐，当时喜剧电影的风格与题材深受西方喜剧电影的影响，尤其是卓别林的喜剧艺术。卓别林塑造了众多生活在社会底层的小人物，通过夸张的动作与丰富的表情来展现小人物的悲欢生活，以喜寓悲，让观众大笑之余深感悲凉。这种批判讽刺式的电影形式是我国早期喜剧电影的主要模仿对象，小人物的生活化故事中充满着讽刺批判。从20世纪50年代到80年代，我国喜剧电影不断地随着时代的变化而改变着创作风格与表现方式，喜剧电影不再处于文化的边缘，而是逐渐与时代特征紧密地结合在了一起，众多幽默诙谐的电影作品逐渐问世，小人物的现实生活成为电影不绝的创作源泉。20世纪90年代以来，好莱坞大片持续引进国内，与香港各类电影一起营造了电影行业市场化、娱乐化的氛围。这类喜剧电影中夸张的表演与幽默的语言风格为国产喜剧电影增添了新的喜剧借鉴，尤其是周星驰的无厘头搞笑影片将后现代解构主义发挥到了极致，深受观众喜爱。周星驰的电影中几乎都是对于小人物喜怒哀乐与现实生活的表现，从人物的悲欢离合与纵情搞笑中表达出了小人物这类人群顽强乐观的精神，同时在幽默夸张的喜剧元素中折射着社会的阴暗与不公，片中的小人物在面对生活的挫折与压力时，总是能化失意为力量，期望凭借一己之力改变着周围的环境，包括成龙的功夫喜剧片，他们对于小人物的刻画深入人心，成为一个时代的标记。深受此类影片的影响，国产喜剧电影逐渐将视线更多地对准小人物，在艺术创作时注重与现实生活密切联系，在塑造人物形象与情节设置时增添了更深层次的人文关怀，不但关注小人物细微的情感，同时将原汁原味的喜剧元素融入其中，无论是创作手法还是艺术效果都呈现出了创新的魅力。

国产小成本喜剧电影是在冯氏经典喜剧电影的基础上发展而来的，20世纪90年代后期，冯小刚的一部《甲方乙方》开辟了我国电影界一个新名词——“贺岁片”。之后冯小刚连续多年推出的喜剧电影，仿佛一股春风一般为我国电影行业迎来了新的发展方向。20世纪90年代至今是大众文化与大众传播逐渐兴盛的时期，基于大众文化的社会背景，冯氏喜剧为受众提供了一个与大众文化密切关联的消费方式和娱乐方式。依旧是以小人物为主要题材，冯小刚注重将生活中的琐碎故事和片段以一种文化的视角拼贴整合起来，以一种全新的叙事模式与戏剧风格改变着传统喜剧电影的模式，在这里，电影的主流文化功能得到一定程度的消解，反而电影本身所具备的造梦功能与娱乐功能得到了进一步的开拓与发扬，小人物的内心世界与现实生活被更加真实而戏剧化地搬上了荧屏，观众在观影期间充分享受到了来自于喜剧电影轻松愉悦的魅力。冯小刚的一系列贺岁电影例如，《大腕》、《手机》、《天下无贼》等都取得了巨大的票房成功与广泛赞誉的口碑，影片中悲剧情绪与喜剧元素的交叉对比表现使得影片有着独特的创作语境，同时人物形象在家庭、生活、社会等环境中通过幽默诙谐的台词与对白使影片具有类似于相声与小品一般的喜剧表达方式。无论是题材还是表现形式，剧中小人物的形象都具有丰富的艺术表现力与强烈的亲和力，故事情节与人物看似荒诞不经实际上却合情合理。

当下国产喜剧电影有着更大程度的延伸与拓展，在叙事模式上相较于冯氏喜剧更加不符“常规”，其更加注重狂欢式的恶搞、无厘头的拼贴与模仿、夸张的情节与精致的台词对白等各种手段消解着电影的传统审美特质。从2006年的小成本喜剧电影《疯狂的石头》可以看出，当前的喜剧电影与以往的喜剧电影在内容与形式上都有着较大的改观，在叙事结构、电影语言、情节设置、人物形象等方面广泛采取彻底的后现代解构手法，注重喜剧元素的拼贴与分解，更加关注并以调侃的态度来呈现小人物的世界，体现出了玩世不恭、娱乐至死的电影风格。影片中看似零散破碎的情节与平行蒙太奇的叙事手法使故事更添黑色幽默的艺术效果，观影者在观看时丝毫没有突兀的感觉，影片得到了畅通无阻的理解与欣赏。

三、大众文化中“小人物”的审美特质

电影是一种文化产品，具有文化与商业两种性质，其票房影响力不但依赖于影片本身所具备的创新魅力，更依赖于其具备的文化内涵。关注草根生活以表现真实美的国产小成本喜剧电影让我国观众在一系列好莱坞大片和国产商业大片狂轰滥炸之余轻松愉悦地体验到了本土电影的独特魅力，人们的审美再次得到了解放，电影行业的发展再次充满了勃勃生机。毫无疑问，触发观众以及电影业界兴奋点的地方便是对于小人物的关注，影片当中没有高大全的英雄人物，没有惊天动地的大事件，有的只是平常人的平常事，连场景都与现实生活如出一辙，少了几分欧美大片的视觉刺激，却因蕴含着丰富的文化内涵而具备着无与伦比的真实美感。

小人物在影片中体现着善恶有报的传统信仰。善恶有报是人们共同信仰的理念，众多国产喜剧电影在夸张荒诞的剧情中始终贯彻着这一传统审美标准。以《疯狂的石头》为例，整部影片几乎全是小人物，几拨人之间围绕宝石展开了一系列的争夺闹剧。剧中的主角大多是反面人物，有以道哥为首的土贼，以麦克为首的国际大盗，有黑心的房地产商，有利用身份之便偷盗宝石的花花公子，此外还有八个月没发工资而能忠于职守的保卫科长老包，各色人物使尽浑身解数使得宝石在他们手中戏剧性地换来换去。各类人物在面对社会利益重新分配之下为了生存几乎没有道德底线，其本身的职业角色在影片中极其淡化，但是处于社会底层的身份却没有改变。小人物们利用自己的勇气与智慧使得宝石在他们手中轮流停留，之间错综复杂的情节设置充满着让人忍俊不禁的笑料，他们面对问题所采取的态度与选择有着深厚的社会根源，于是所有的情节在戏剧化的设置中始终具备着浓厚的生活化气息。宝石最终传到了保卫科长老包的手中，他自以为这是一块假宝石，但是编剧以及观众都知道这是真宝石，这种意识上悬念故事本身就充满着娱乐性，观众心知肚明，隐藏在背后的是善恶有报的共同审美标准，黑心房地产商被国际大盗杀死，土贼出了车祸，花花公子得到了教训，正直善良的老包最终得到了自以为是假宝石的真宝石，影片的结局充分满足了受众的审美期待，让影片的故事逻辑顺应受众的心理需求。尽管生活中不一定会产生这样完美的结局，但是，小人物的命运得到了积极的改观，坏人得到了应有的惩罚，这是观众们心中美好的期望，体现着国人共同的审美诉求。

小人物在情节中展现着左右逢源的幸运与乐观。许多小人物在影片中有着社会底层身份的明显界定，在面临困境或者贫富差距时总有一种卑微无助的内质。然而喜剧电影不同于其他类型的电影，不会让观众从头至尾都沉浸在无尽的怜悯与同情之中，基于影片的格调追求与喜剧电影的创作模式，影片中的小人物虽然不具备崇高的社会地位，但却具有令人欣慰的幸运与乐观，这种对比是喜剧元素得以产生的源泉之一，更是对人们审美心理的一种抚慰。2010年6月上映的国产喜剧《人在囧途》上映以后得到了良好的赞誉，片中情节紧凑，人物个性突出，笑料十足。影片讲的是奶牛厂被拖欠工资的牛耿和玩具厂老板李成功在春运中发生的一系列霉运不断的故事，两个看似风马牛不相及的人物在旅途中撞在一起，共同上演了一场包罗万象的爆笑故事。处于社会底层的小人物牛耿拿着一张无用的欠条充满期望地踏上讨债旅程，现实生活中他不可能要回工资，但是牛耿仍然天真乐观地相信自己能拿到。与老板李成功之间的患难与共使得两人结交了深厚的友谊，李成功最终为这张欠条买单，让牛耿拿到了工资。这种幸运与乐观是社会底层人物最美好的向往与期待，影片顺应了观众的审美需求。尽管他们在旅途中经历了各种各样囧到家的霉运事件，但是牛耿始终充满着乐观主义的精神，面对困境与挫折始终表现出一种近似于盲目的乐观态度，当你对现实无奈的时候，不如看开一点，开心一点，这种或许是大智若愚或许是单纯天真的心态将小人物这一群体的精神状态描写得十分深入人心。

小人物在视听语言上传达着丰富多彩的生活写真。国产喜剧电影中的小人物充分体现着我国传统文化中诸多审美特质，在观众审美疲劳之际带给观众耳目一新的视听体验，那么真实性便是其不可忽视的美学特征。小人物的喜怒哀乐来自于广泛的社会生活，其中人物形象的塑造、故事情节的逻辑化夸张、场景的真实等等都充分体现着这一特征。其中人物的形象塑造是最具视觉刺激性的内容，同时也是小人物审美特质的最直接的呈现方式。摒弃了商业大片对于视听元素的技术炫耀，国产小成本喜剧电影在视觉上更加重视真实化与戏剧性的融合。影片整体团队对于电影美术的设计以及演员自身对于角色的深度揣摩造就了喜剧电影中小人物在形象上的生活化气息，主要体现在语言和穿着上。从语言上来说，众多国产喜剧电影直接采用方言来设计台词与对白，例如《疯狂的石头》中有老包、三宝等人纯正的重庆话，有黑皮纯正的青岛话，有游戏厅小妹的河南话，还有国际大盗麦克不太流畅的粤语普通话，众多方言交相辉映，形成了妙趣横生的语言乐趣。影片《十全九美》中也是成功地运用了方言中长沙话这一语言元素，使得影片更具文化风味。冯小刚的贺岁片中多是京味浓厚的北京普通话，深具地方特色。从细节处来看，喜剧电影的台词与对白设计自身就包含着丰富的喜剧元素，众多惹人爆笑的经典台词口耳相传，在坊间以及网络上更是更掀起了一阵热捧之风。例如《疯狂的石头》中道哥绑架了谢小萌之后，同伙小军担忧地说“这个事情就变成绑架了，绑架，我们不专业啊”。道哥在女友的电话中煞有介事地说“我很忙，现在正是我事业的上升期”。2012年末火爆荧屏的《人在囧途之泰囧》之中更是有诸多的爆笑台词，徐朗愤然地对王宝说“你脑袋就花生米那么大，你这个纯天然扫把星。”“你这朵奇葩你害死我了”“你二到无穷大”等等，众多爆笑台词让观影者捧腹大笑，酣畅淋漓。从穿着上来说，国产喜剧电影中小人物的穿着与人物身份背景、性格特色紧密结合，片中人物的穿着大多普通而简单，反射现实生活中真实的小人物群体。例如《泰囧》之中的王宝，他是一个做葱油饼的普通人，是一个典型的小人物，在去泰国旅行时身上的穿着打扮时刻暴露着他小人物的审美层次。长长的头发染成黄色，样式简单、图案夸张的上衣与五彩斑斓的裤子，时常露出的天真灿烂的笑容，将小人物这一形象的特征表现得十分到位。

四、“小人物”电影形象的大众审美认同

小人物的形象广泛活跃在当前国产喜剧电影当中，这为我国电影事业的发展增添了丰富多样的表现形式与艺术感染力，基于小人物的喜怒哀乐而构建起来的故事情节将文化特质与生活化的喜剧元素多层次地糅合在一起，为国人打造出一部部精彩的优秀视听经典。国产喜剧电影的发展空间无疑是十分巨大的，当前这类影片的走红不单单是商业化的市场发展，其深层的推手是国民审美需求的倾向以及大众文化时代群众的审美认同。

我国文化的发展自20世纪90年代以后由精英文化时代逐渐过渡到大众文化时期，在精英文化时期，影视作品的基调是自上而下阳春白雪式的宣扬，占据社会大多数的小人物在文化选择上并没有体现出充分的自主意识，这种形式的文化很难真正满足社会大众的审美需求。随着社会的发展，人们的物质生活与精神生活都得到了极大的改善，大众文化在文化舞台中占据着越来越重要的地位，传播媒介的大众化传播为人们追求大众文化提供了直接的便利，顺应人们文化需求的文化范式与类型逐渐成为文化社会的主流。大众文化的兴起实际上是对精英文化以及高雅文化的一种颠覆，站在了两者的对立面表达着普通人的审美需求并日益成为文化的主流。一定程度上说，文化并不是存在于某部电影或者某个文化现象当中，归根结底它最终存在于人们的生活方式之中。随着我国大众文化与大众传播的日益普及，以普通大众的审美趣味从文化的边缘逐渐处于文化的中心位置，依托大众媒介的传播，大众文化的审美特质逐渐深入到人们日常的生活、学习以及工作领域，可以说在社会的各个方面都实现了文化向大众化的转型。电影作为一种大众化的媒介产品在这样的文化背景之下顺应着时代的潮流，从精英高雅的文化氛围中逐渐过渡到了普通受众的审美视域，在影像传播中将广泛的社会大众不分年龄、职业、性别、教育程度的吸纳进自身的传播链条之中进行着平等而广泛的传播。国产喜剧电影中对于小人物的关注正是大众文化的直接体现，生活在社会底层的小人物在人口金字塔中居于最底层，数量最多。小人物身上发生的故事由于有着与大众直接关联的身份认同而具有着较高的生活气息，在亲和度上使得大众更加容易接受，这种文化现象的兴盛本身就是大众文化的特征之一，无论是从文化的角度还是人文的角度来看都与社会大众有着较高的契合度。

大众文化的兴盛为普通大众的精神生活增添了真实的审美认同，使得社会大众有了自身文化的展现空间，同时大众传播的普及也为受众提供了更加自主的选择权。当前社会，人们自我意识不断增强，对于影视艺术的鉴赏已不单单停留在客观的角度，而是更加重视自我需求的满足，小人物的电影形象无疑为广大受众的心理满足了各个角度的自我需求。精英文化时代，普通大众的文化地位低下，几乎没有能得以自我实现的平台，在当前大众文化时期，自我实现已不再是一种梦想，而是有了全新的释放空间。观看小人物的电影可以轻易让观众得到一种自我认同的心理体验，小人物的社会背景与生活经历与普通大众极为相似，从小人物的身上总是或多或少地找到自身的影子，不知不觉地把自身与剧中人物联系在一起，共同感受人物的喜怒哀乐，共同分享人物的荣誉与成功，影片给了受众一种虚拟化的梦想实现的过程，观影的过程同样也是自我实现的过程。除此之外，国产喜剧电影中小人物的表现能带给观众一种优越感，从而实现了精神的肯定与道德的进一步净化。例如小人物在影片中遭遇了一系列囧事霉运之时，观众在对比这些失败或者失意时会产生一种自身相对优越的得意，人们在看到比自身更加倒霉、更加失败的人或事的时候，总是容易产生一种心理上的愉悦感，这种愉悦感并非幸灾乐祸，而是舒缓心理压力的一种心理暗示。就这个意义来说，国产喜剧电影让人在爆笑之余更像是一服心灵汤药，影片中小人物的烦恼与挫折一方面使得自身获得共鸣，另一方面与小人物的对比之后产生心灵的慰藉。总体来说，国产喜剧电影代表着电影对于大众文化的认可与尊重，小人物的电影想象彰显当代影响的文化品格，即不深究文化的终极价值，而是致力于认同广大受众的现实生活，从日常生活的点点滴滴中挖掘提炼喜剧元素，让人们在轻松愉悦的观影过程中产生一种超脱于现实生活压力的精神放松。

结论

大众文化与大众传播使社会大众有更广泛的文化选择空间，大众文化的兴盛对于全民文化的进一步升华有着不可估量的意义，对于推动文化事业的繁荣发展也具有十分重要的指导意义。以“小人物”为表现对象的国产喜剧电影以大众文化为基础，广泛吸收现实生活中的真实素材以形成丰富多样的创作空间，随着电影产业的不断进步发展，电影叙事模式以及形式创新力度持续推陈出新，相信更多优秀的国产喜剧电影会借由大众文化以及小人物的充实土壤而在日后取得更加优异的发展。面对高度发展的经济社会，人们在紧张快节奏的生活中更加需要通过愉悦的观影体验来舒缓压力、提升生活质量，文化与受众的双重驱动必然会为今后国产喜剧电影的成长提供更为广阔的发展空间。

[参考文献][1]宫晓鹏.浅论冯小刚贺岁片对传统喜剧的创新意义[J].时代文学，2007，（6）.

[2]林苗.中国电影产业品牌运营对策研究[J].北京电影学院学报，2008，（8）.

[3]温德朝.喜剧电影叙事的后现代策略[J].电影文学，2008，（5）.

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纵观新世纪以来的国产小成本喜剧电影，虽然取得了巨大的成就，但仍暴露出很多问题。概括起来主要有以下四点:

1.喜剧的批判精神缺失。目前，我国小成本喜剧电影普遍缺乏批判精神。喜剧的平民性决定了批判精神是喜剧最为彰显的精神特质，而多数喜剧电影以游戏与娱乐为目的，叙事薄弱，指涉不明晰。许多喜剧电影在观影者看后不知道作者想表达什么思想内涵，如《芬芳之旅》《十全十美》等，这样的作品都疏离严肃、中心主题，价值观念模糊，丧失了喜剧的批判精神，其深层原因如下:一是对意识形态的规避;二是在市场经济语境下，资本逻辑掌控的结果。

2.喜剧叙事模式雷同。造成雷同的直接原因就是过度戏仿。戏仿是喜剧电影的表现形式，成功的戏仿能够以新题材构建新内涵，以此解构原文的含义，实现一种特定的艺术效果，但由于戏仿在国产小成本喜剧电影中运用已经登峰造极，在某种程度上已被当成“山寨”的代名词。为迎合群众的需求，甚至是不健康的趣味，喜剧电影采用各种恶搞手法。如《大电影之数百亿》中戏仿了《阿甘正传》《功夫》《十面埋伏》《无间道》《花样年华》等二十多部电影，这些“戏仿”仅仅是为“戏仿”而“戏仿”，失去其在叙事辅助上的功能，沦为一种形式上的堆砌。《大电影2.0之两个傻瓜的荒唐事》《追爱总动员》《老五的奥斯卡》等都戏仿多部同类影片，且戏仿运用和文本本身没有内在的关联性，对于人物性格塑造和情节推动都没有意义，反而造成叙事逻辑混乱。这种频繁地对旧文本戏仿，反映了当前喜剧电影创作的浮躁心态和创新乏力，真正的艺术作品都根植在生活的大地上，只有扎根在现实生活中的作品，才会有厚重的时代感和鲜活的生活气息。我国正处于政治经济文化全面转型的时代，转型中各种矛盾交织碰撞，人们的视野和情感都经历着前所未有的变化，只要认真去探索，远比戏仿旧的文本来得真实和精彩。

3.喜剧情节构建过于虚假。国产喜剧电影中存在一个比较一致的问题，即人生意义的缺失，把喜剧误认为闹剧，为了追求热闹滑稽效果，当下喜剧电影的表达逐渐脱离现实生活。一是古装片的各种时空穿越和戏说，影片既抽离历史真实又避开对现实的观照。情节中穿插各种与剧情推进无关的桥段和喜剧元素，并将其凸显放大，使之成为叙事目的的主要承担者。在这样的影片中，历史的真实被模糊。电影从文化价值的层面向游戏层面滑动，从而使电影变成一种狂欢。二是现实题材影片的典型性缺失。如《搞定岳父大人》中的范坚强与苏伯虎之间戏剧冲突不具有典型意义，因没有普遍性很难引起观众的共鸣。尽管徐峥表演很出彩，但因剧中矛盾只浮于生活表面缺乏深刻的人生思索与社会现实关怀，还是让人有隔靴搔痒之感。如《乐翻天》，它将故事设定在一所酒店，围绕女强男弱这个话题展开各路人马的博弈。但是，各个故事之间缺少一以贯之的线索，而且过于夸张的表演方式显得缺乏真实度。艺术虽然都具有假定性，但对现实生活反映，以及情节的虚构必须符合一定的生活常识和基本逻辑，必须让观众觉得合情合理。如果不能做到这一点，那么，整部作品的艺术效果就会大打折扣。这种不真实感会造成观众对该故事的心理认同障碍，最终只能将自己的感受停留在视听层面。

4.方言的大量滥用，不仅让语言失去原有的活力，而且从侧面反映出喜剧人物特殊性格的缺乏。人物的语言与肢体动作，仅仅是人物的外在表现，而揭示人物性格及喜剧内涵和意义的则是人物面对其特殊经历或坎坷命运所展示出来的自信乐观的积极品质。优秀的喜剧，要通过具有典型性格的喜剧人物，以及这些人物的经历和命运表达作家对特殊的社会现象与问题的认知和感受，并与观众内心体验和焦虑进行诚恳交流。利用方言和笑话，为搞笑而搞笑，只能让影片境界和艺术品位降格而流于粗鄙。方言的地域性局限，在影片走向国际时，无法令国外观众感受到字里行间的喜剧性，更加重喜剧走出国门的难度。

二、小成本喜剧电影如何国际化“突围”

当前，国产小成本喜剧电影难以走出国门，国外市场惨淡，根本无法与好莱坞等拍摄的喜剧大片相抗衡。在这种情况下，如何破解困境，推进国产小成本喜剧电影的国际化生存空间，就成了国产喜剧发展重要课题。2013年，国产小成本喜剧电影《人在囧途之泰囧》以最终13亿票房成为黑马，国产中低成本喜剧电影再次刷新了国内电影票房的纪录，同档期上映的《十二生肖》《大上海》《血滴子》三部大制作影片都没有影响到《人在囧途之泰囧》直线飙升的票房。全国观众同影片中的人物“徐朗”与“宝宝”一起踏上了荒诞、爆笑的泰国之旅，制片公司与观众一起获得了前所未有的满足。但是，当影片进军境外市场时，“泰国票房勉强及格，北美首日票房仅有惨淡的9098美元，首周也仅仅收获了3.22万美元(约合20万元人民币)票房，即便是香港，上映4天也仅仅收获59万港元”［2］。之后，《华

尔街日报》用“喜剧不挪窝”定律来解释《泰囧》的遇冷，即喜剧题材影片很难同时满足多个市场观众的口味。究竟该如何打破这个定律呢?1.叙事的创新性。目前，国产小成本喜剧电影的崛起和年轻一代导演的不断涌现，使我国喜剧电影在叙事方面表现许多可贵的新奇样式，但我们会时常看到好莱坞等经典文本的痕迹和影子。这反映我们喜剧电影“原创性”的乏力。笔者认为，国产小成本喜剧电影的突围首要在于叙事的突破。当前一味西化和模仿的创作姿态必然带来影片的浮华和空洞，喜剧电影如果总在经典中寻找灵感，就不会有自己的艺术个性，把狂欢作为唯一目的就难免落入重复和俗套。如果将《疯狂的石头》放映给美国人看，对美国观众来讲，影片就没有惊喜和陌生，美国观众会觉得又看到《两杆大烟枪》，这样除了失去本土电影原有的活力，还会让世界感受到中国电影人的不自信。

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不同的电影类型观众的接受反应都是不同的。电影的叙事方式、影像风格会直接影响观众接受，当影片第一行字幕呈现，影像所营造的风格和气氛直接左右了观众以何种方式接受，倘若是艺术影片，观众会调整自我认知，以一种对待艺术的方式静观，而不会野蛮地要求影片符合自己的观赏要求。因为观众在观看一部影片时，事先即有选择权，他可以选择看某一部影片或某一种类型的影片，而不看另一部影片或某种类型电影。

当观众为娱乐而去选择观看一部“爆米花”电影时，却发现该片导演偏偏又想在影片中展现艺术才华，致使影片不时流露出艺术片的特点，譬如玩弄镜头语言，情节叙事支离破碎，或意欲表达十分隐晦高深的哲学思想等，在这样的情势下，观众必然会产生反感情绪，这是一种抵制情绪，是在破坏了观众原审美期待和已经建构完型的认知基础上的对影片本身和观众的一种悖离。自然，这种分离的情形已然违背了影片和导演最初对观众的承诺，观众便会觉得受到欺骗了。因此，我们研究大陆喜剧电影必须要探讨观众对喜剧电影类型的态度和看法。

1.刻板印象

电影审美心理所要研究的主要内容即是电影观众的审美经验。但何谓审美经验？“审美经验，就是人们欣赏美的自然、艺术品和其他人类产品时，所产生出的一种愉快的心理体验。这种心理体验是人的内在心理生活与审美对象（其表面形态和深刻含义）之间交流或相互作用后的结果。” 观众观看国产喜剧电影必然会有一种独特的审美心理，因为国产喜剧这一特定的审美对象无论从它给观众形成的外在形式还是它所特有的结构和意义，都有别于其他类型的影片，更区别于欧美和韩日的喜剧片。甚至观众从电影的影像风格和影片故事很快就能判断出某一部电影是否是国产喜剧。所以国内观众在观看喜剧电影时，会不知不觉地形成对国产喜剧电影的一种印象，这种经过长期经验积累下来的印象，在心理学上称为刻板印象。关于刻板印象，苏联社会心理学家包达列夫做过这样的实验：将一个人的照片分别给两组被试看，照片的特征是眼睛深凹，下巴外翘。向两组被试分别介绍情况，给甲组介绍情况时说“此人是个罪犯”；给乙组介绍情况时说“此人是位著名学者”，然后，请两组被试分别对此人的照片特征进行评价。评价的结果，甲组被试认为：此人眼睛深凹表明他凶狠、狡猾，下巴外翘反映着其顽固不化的性格；乙组被试认为：此人眼睛深凹，表明他具有深邃的思想，下巴外翘反映他具有探索真理的顽强精神。为什么两组被试对同一照片的面部特征所做出的评价竟有如此大的差异?原因很简单，是人们对社会各类人有着一定的定型认知。把他当罪犯来看时，自然就把其眼睛、下巴的特征归类为凶狠、狡猾和顽固不化，而把他当学者来看时，便把相同的特征归为思想的深邃性和意志的坚韧性。刻板效应实际就是一种心理定势。

刻板印象的形成首先是一种类别化的简单知觉行为，所谓类别化“就是把一个物体、人物、动物、颜色或其他目标、或刺激放进一个群体——确定它是什么（它属于哪一类）”。 在类别化的认知过程中，我们的认知系统处于一种自动化状态，从积极的意义上来说，这对我们认识复杂的世界很有帮助，它可以使我们快速有效地判断出我们视觉、听觉神经传达给我们的信息到底归属于我们已有认知的哪一部分，譬如当说到周星驰的电影时，我们即使没有看过某一部电影，但我们完全可以通过我们之前所看过的《大话西游》、《唐伯虎点秋香》等影片形成的某种印象来推测他的这部电影的风格。在同一类型的群体中，我们会不自觉地缩小这一类型中个体之间的差异，转而更多地去注意它的同质性。在观影的过程中，这种刻板印象的形成主要是我们所处社会的文化氛围以及个人观影经历造成的。

2.认知同构

观众在看电影时往往习惯从个人的观影经历来推测影片的类型或某人物的类型，虽然在某些时候这种做法有失偏颇，但大多数情况下这种由思维定势造成的刻板印象也有一定的道理，譬如观众在看到宣传知道某部电影的主角是葛优，那他们自然就会联系到葛优之前扮演的一系列喜剧片，由此认定这部电影是喜剧片。同样的，由著名相声演员冯巩导演的影片，国内难道还有人会认为是悲剧或是武侠片吗？

中国国产喜剧从早期的滑稽剧到近年来的贺岁片，虽然从形式到风格，从故事到内涵都有了巨大的变化，但毋庸置疑的是，近百年来的中国喜剧电影依然有很多共通性的地方。而人们从一开始看电影，看喜剧电影，无论是30年代的《王先生》系列，还是40年代的《三毛流浪记》、50年代的《五朵金花》、80年代的阿满系列、陈佩斯父子系列直至最近的冯小刚电影，其中一以贯之的本土特征和民族化的特点是无法抹杀的。中国电影艺术研究中心张文燕曾对中国喜剧电影的形式特征做了相关研究 ，从动作形态、情节构成、空间、节奏、声音五个方面分析了中国喜剧电影的特点，所概括的特点都是很明显的，普通电影观众虽然不能如此有条理地将这些特点叙述出来，但一旦说起这些特点观众还是会很快认可的。观众从心理就认为国产喜剧电影是某种样式的，可能具体的某一个人与另一个人的认识有某些不同之处，这是和个人的审美经验息息相关的。但是无论具体的印象是什么样的，一看到某部电影，人们还是很快确定它是否是国产喜剧电影。影片与影片的区别被大家淡化了，从而很快在某一部电影中找到共通的元素。著名认知心理学家皮亚杰认为：“一方面，认识既不是起因于一个有自我意识的主体，也不是起因于业已形成的、会把自己烙印在主体之上的客体；认识起因于主客体之间的相互作用，这种作用发生在主体和客体之间的中途，因而同时既包含着主体又包含着客体。” 从大众传播心理学的角度来看，“因长期使用媒介，受者积累了一定数量的认知图式，并形成了一定规模的认知结构网络。但在平时，除了当前活跃在意识范围内的认知图式外，大多数认知图式是沉入潜意识之中的，当面对新出现的媒介信息，需要进行需要和选择时，主体须主动从潜意识里提取足够的能同化新信息的认知图式，以此来填补一时出现的认知空缺。” 这种将陌生的信息纳入自己已有的认知领域的做法，正是皮亚杰认知理论的一部分，其中最为重要的两个名词即：同化与顺应。依照皮亚杰自己的解释，“刺激输入的过滤或改变叫做同化；内部图式的改变以适应现实，叫做顺应。” 虽然普通观众一眼看不出某部电影的独特之处，但凭借自身的经验知识，他们却很容易判断出某部电影的基本类型，对于这些普通观众来说，一部新上映的喜剧片被他们及时用自己的认知同化了，所剩下来的即是这部喜剧片最本质的特点了，这个特点就是，这是一部大陆的喜剧电影！

刻板印象的影响并没有到此结束，在观影过程中这种刻板印象就会通过选择性信息加工保持刻板印象，“我们的期望会使我们对目标对象的行为表现与在没有刻板印象的情况下应有的行为表现有所不同，有时候这些不同的行为会引发目标对象做出一些证实我们期望的行为，这个恶性循环，一种称为自我实现预言的现象，能够产生证明我们的‘实际的’行为。”

任何观众不仅是社会中个体的人，同时也是历史中的人。我们生活在当下，却有着悠久的历史传承。瑞典心理学家、分析心理学创始人荣格意识到这一情况，并将之称为集体无意识，虽然荣格本人对这一概念的使用也常常含混不清，但概括起来，集体无意识指的是“在漫长的历史演化过程中世代积累的人类祖先的经验，是人类必须对某些事件做出特定反应的先天遗传倾向，它在每一世纪只增加极少的变异，是个体始终意识不到的心理内容。” 在弗洛伊德潜意识的基础上，荣格将潜意识分为个体潜意识和集体潜意识，他对此曾有一个形象的比喻，譬如海面上有很多个小岛，那高出水面的一些小岛代表一些人的个体意识的觉醒部分；由于潮汐运动才露出来的水面下的陆地部分代表个体的个人无意识，所有的岛最终以为基地的海床就是集体无意识。个体无意识通常是不被自我承认的经验、思想、情感以及知觉，个人的冲突、未解决的道德焦虑和充满感情的思想也是个人无意识的一个重要部分。个体无意识显然是和个人的生活经历密切相关，具有多样性和复杂性，在具体到个人方可展开，但集体无意识的部分内容正如前文所述是比较恒定的，我们在探讨观众观影过程中审美心理之前，不能不考虑到我们民族的审美心理基础。正如朱栋霖先生所说：“这种独特的文化心理结构制约着各种具有民族特色的艺术样式的产生和形成。富有体验性的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系在具有深厚现实主义土壤的俄罗斯诞生，追求哲理思索的布莱希特的间隔化叙事体戏剧在素有理性传统的德国产生，声情并茂、载歌载舞的梅兰芳戏剧体系在具有悠久文化传统的中国形成，这些艺术事实都不是偶然产生的，都可以从他们不同的民族文化心理结构中找到根源。这种文化心理结构也许可以经缜密的研究用文学形式总结出来，但是它的真正形貌和内涵，却是任何抽象的文字、语言所无法表达的，它的真正的所在，是在千百万年的世代承袭中活在人们心头的东西，完全是活生生的千万年始终充满活力的文化灵魂。任何一代人都无法背弃它，无法与它决裂，这就是打上烙印的民族文化性格。”

参考文献：

[1] 滕守尧.审美心理描述.四川人民出版社，1998

[2] [美]斯蒂芬·沃切尔.社会心理学.江苏教育出版社，2008

[3]张文燕.浅析中国喜剧电影的形式特点.当代电影，2004

[4][瑞士]皮亚杰.发生认识论.商务印书馆，1981

[5]刘京林.大众传播心理学.北京广播学院出版社，1997

[6][瑞士]皮亚杰.儿童心理学.商务印书馆，1981

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我更倾向于将《泰》的成功，源于喜剧的力量。尽管往年那种全明星阵容、合家欢喜剧的传统贺岁片，在如今的贺岁档早已难觅芳踪，但人们对贺岁电影依然怀有一定期待。换句话说，市场为喜剧片预留了大量的观影需求，只要能拍出质量过硬的喜剧，观众依然很乐意为笑声埋单。一部让人笑得死去活来的《泰》，迎合了市场和观众的需求。

这部公路伙伴题材的小成本喜剧，没有可与竞争对手叫板的大制作大场面，更没达到可以用“深刻”来形容的高度，连《少年派的奇幻漂流》那种“一千个观众就有一千个哈姆雷特”的争议空间都没有。绝大多数观众可能刚走出影院就把这部片子给忘了，只是单纯地觉得之前的观影过程很愉快，但它成功地让观众将笑声留在了影院，将快乐留在了心中。

就连导演徐铮也承认，这部电影没有那么好，它的成功有一定的侥幸和运气。事实也是如此，《泰》正是用它令人目瞪口呆的成功，显示了观众对喜剧电影的饥渴，也显示了大多数导演对观众这种诉求的无视。当越来越多的导演都开始烧钱拍大片时，当越来越多的投资方都将大制作、特技作为票房保障时，一贯以小成本为底色的喜剧电影，生存空间已经越来越逼仄。在这种非理性的市场中，一旦某部片子逆市突围，势必会爆发出惊人的力量。

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中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0128-02

从投资和市场的角度来分类，国产电影大概可以分为三个大类：一是国产大片。投资额达到5000万元以上的电影，例如吴宇森的《赤壁》、陈凯歌的《无极》、冯小刚的《夜宴》等，这些“国产大片”的投资额度，都在亿元以上，2011年，由张艺谋导演的《金陵十三钗》，制作成本甚至达到6亿元人民币。这些影片和好莱坞 “高概念”电影的特征基本相同：大导演、大明星、大投入、大制作。每年，虽然国产大片的数量仅有几部，但他们的票房却占到国产电影票房份额的50%左右。二是中等成本电影。中等制作的影片投资大约在1000万～5000万元之间，例如，宁浩《无人区》、姜文的《太阳照常升起》等电影，其投资额度都在1000多万元，每年，在这个区间的国产影片大概有10部左右。三是小成本电影。小成本电影可以细分为两个层级，第一层级是投资额400万以上、1000万以下的影片，其数量在20部左右。第二层级的影片制作成本则在150万～300万左右，占电影总量的85%左右。这些影片当中，只有很小的部分进入了院线放映，票房微薄，哪怕是像《碧罗雪山》那样的艺术佳作，也只是在一家影院上映，仅有10万元的票房，还有大部分的影片，则根本没有进入院线渠道发行。

显而易见的是，高额投资的国产大片只占整个中国电影产量的极少数，剩下的80%以上都属于中低成本影片，从前、当今，乃至未来电影的主流制作形态，都是中小成本电影。因此，在这样的情况之下，我们对于中小成本电影的研究和探讨，就显得尤为重要，因为这对于改善中国电影的规模结构和提高中国电影的总体水平，都具有极其重要的意义。近几年来，以《疯狂的石头》为代表的中小成本电影，开始在国内的商业电影市场上展露头角，他们的成功经验，为我们今后的创作，提供了许多有益借鉴。

一、本土题材、贴近“地气”

由于受到经费和制作规模的限制，中低成本电影往往难以操作科幻、历史、战争等大片青睐的题材，因此，扎根于本土生活的现实题材，成为了中低成本影片的最佳选择。例如，2013年，由薛晓璐导演的电影《北京遇上西雅图》，讲述了汤唯饰演的“拜金女”文佳佳，为了给孩子一个“美国公民”的身份，不远万里从北京来到西雅图的月子中心待产生子的故事。这部看上去轻松温暖的爱情电影，包含着许多当今社会的现实话题，比如“婚外情”、“小三”、“拜金”、“移民”、“代孕”、“美国户口”等等。这是我们在日常生活中，关注的热点和焦点，因此，这样的题材故事，也就是俗语说的“接地气”的故事，由于更加贴近我们的现实生活，从而也就更容易获得我们观众的认同。尽管《北京遇上西雅图》的总投资不到3000万元，但上映后立刻获得了票房与口碑的双丰收，成为国产爱情片的典范，为2013年中小成本电影的市场前景，注入了一针强心剂。

还有2006年，由宁浩导演的电影《疯狂的石头》，尽管实际投资只有260万元，但首映三天，便表现出了强劲的市场潜力，还成为了单周的票房冠军，并最终以2250万的票房成就了国产电影低投入、高产出的一个奇迹。这其中，本土趣味是该片成功的一个重要因素，不管是背景事件的设置、人物形象的刻画，还是语言风格的设计，《疯狂的石头》这部电影都体现出一种底层的、草根的、平民化的特点。例如，在背景事件中，影片设置了工艺品厂发不出工资这个90年代国有企业的普遍困境，切中了广大下岗职工的真实境遇，使观众对片中人物的遭遇感同身受。而在人物形象上，包世宏、谢厂长等等这些身份的小人物，就如同我们的街坊邻居一样，在日常生活中随处可见，与观众具有天然的亲近性。在台词设计方面，重庆方言的使用，不仅具有显著的地域特征和极大的幽默意味，也使影片呈现出一种生活的质感，洋溢着浓郁的生活气息。

二、喜剧元素、类型杂糅

现实生活中，人们常常因为上学、婚姻、买房、医疗等种种家庭和社会问题，增添许多忧愁与烦恼，因此，当人们走进电影院时，便会强烈地渴望获得情感的宣泄、片刻的欢愉。在众多电影类型当中，能够让人捧腹大笑的喜剧，无疑是他们的上佳之选。喜剧片在观众心目当中，历来就具有着重要的地位。例如，冯小刚的贺岁片，每一年都是观众心中的期待，贺岁喜剧让冯小刚成为中国商业导演大腕，也让制作公司华谊兄弟赚得盆满钵满。

同时，在具体的操作层面上，喜剧电影的制作门槛也相对较低，不需要飞檐走壁的动作打斗，也不需要花费昂贵的特技效果，甚至不需要大明星的出场亮相；只要足够扎实的故事，花样翻新的笑料，再加上精心设计的镜头语言，就可以制作出一部令人开怀的喜剧。因此，对于中低成本电影的制作者来说，已经有着深厚观众基础的喜剧电影，将会是一个极好的选择。尤其是在2006年《疯狂的石头》获得巨大成功之后，中国电影创作者们纷纷以极大的热情，投入到中小成本喜剧电影的创作当中。例如，王岳伦导演的首部电影，便选择了喜剧电影《十全九美》，该片讲述了明朝太子朱笑天醉心木工，带着两个小太监偷偷出宫，寻找鲁班奇书的故事。最终，影片以4500万元的总票房成绩，成为了暑期档的一匹黑马。此外，著名演员徐峥，也以喜剧《人再途之泰》作为其导演的处女作，该片在2012年年末上映时，竟以平均每天5000万票房的超强攻势，连续刷新国内电影市场的多项纪录，最终以3000万的中等投资，缔造出12.6亿元的票房神话，成为中国电影史上的一个奇迹。

电影的类型，并非总是一成不变，因为社会是一个动态的系统，经济、政治、科技、文化等因素在经历了一个时期后会产生一些新的变化，相应的电影行业背景也就发生了改变，而由此，就造成了观众的消费心理和欣赏趣味等因素产生变化，因此，类型片就要相对应地做出一定的变革与创新，以继续维持观众对该类型的观赏兴趣。尽管喜剧电影，已经经历了长期的发展，有着相对稳定的形态，但在面对新世纪的新环境下，也必须做出自己的类型创新，这创新的其中一个点，就体现在对其他类型和元素的杂糅与融合上。

例如，《疯狂的石头》以喜剧为内核，杂糅了黑的犯罪、夺宝和偷盗；《泰》则把喜剧电影与公路电影进行了有益的融合；就连号称“香港喜剧之王”的周星驰，也在其2013年推出的喜剧片《西游》当中，融合了魔幻元素，通过各种奇幻场景和特技场面，使影片的观赏性获得大大提高。因此，喜剧电影必须不断的通过花样翻新和类型杂糅，来维持观众的欣赏趣味，从而保持长久的市场生命力。

三、找准档期、多元营销

除了影片自身的水准和品质外，中小成本电影的档期是决定其商业成败的关键因素。面对商业大片在档期上的强大优势，中小成本影片必须采取明智的避让策略，否则，无异于以卵击石。例如，2006年，已经获得威尼斯国际电影节“金狮奖”的国产电影《三峡好人》，倔强地选择了与张艺谋的《满城尽带黄金甲》同期上映，最终仅得到40万元的票房收入，与其600万的投资相较起来，几乎是血本无归。而《疯狂的石头》则选择在国产片保护档期里公映，在此期间，没有进口电影和国产大片，同时上映的主旋律影片又不具备分流观众的要素，形成不了竞争压力，因此，才成就了该片的票房神话。

除了“见缝插针”的档期选择策略，中小成本影片还可以有效结合影片自身的特点来创造档期。例如，借助于情节人档期上映的《我愿意》、《101次求婚》，借住于万圣节上映的惊悚影片《密室之不可靠岸》等等，都取得了相对优异的票房成绩。尤其是在2011 年11 月“世纪光棍节”期间上映的影片《失恋33 天》，更是以票房“黑马”的姿态闯入大众视野，上映三周就缔造了3.3 亿元的票房神话，成为中小成本电影的翘楚，并引起全社会对其事件和话题的热切关注与讨论。

在找准档期的同时，中小成本电影还需要一个强而有力的营销方案。由于经费和成本的局限，中小成本电影无法在宣传发行方面与大片进行比拼，所以，这就需要制片方找到具有鲜明特色的宣传点，并最大限度地利用广播、报纸、电视以及网络等平台，为影片的宣传推广助力，尤其是新媒体领域，如手机、微博、微信等物美价廉、影响广泛的新兴平台，中小成本影片更应当给予充分的重视和利用。例如，《失恋33 天》的“失恋物语”和《将爱情进行到底》的“毕业不分手”视频等等，都是值得推崇和借鉴的成功范例。

此外，被电影频道收购、广告植入，网络版权、手机视频等层出不穷的新兴样式，以及国家政策的支持、资金的扶助和电影节参赛等，也可以为中小成本电影的成本回收和市场收益，提供更加丰富和多元的途径。例如，2006年，由徐静蕾导演的国产电影《梦想照进现实》，其最终票房只有40多万，仅是其600万制作成本的皮毛，但是，制片方却在影片的制片阶段，就已经进行了充分的“商务开发”和“广告植入”。影片当中有一个情节，说“导演”通过一个网站（百合网）进行交友，镜头中不仅有百合网的特写，还叙述了网站操作的过程。除此之外，一个手机品牌，一个家电品牌，一个饮料品牌一和个洋酒品牌也都先后出现在影片当中，因此，《梦想照进现实》在制作前期，依靠精明的广告植入，就已经完成了成本回收，未来的版权和票房收入，都是盈利。

目前，中国电影工业的制作格局，是一个相当畸形的结构，不足10%的国产大片，却占据了超过50%的电影市场份额，而80%以上的中小成本影片，却面临着巨大的市场生存压力，全国每年生产的几百部电影当中，能够在院线上映，并且为我们普通观众所知晓影片，不到一百部，许多影片刚刚上映便告下档，成为了“影院一日游”的匆匆过客，还有大量的中小成本影片，有些甚至是品质优异的影片，就根本没能进入院线渠道发行。这有政策和市场环境方面的一些不足，但更多的是，我们的影片制作者还有很多的不足，因此，我们要以务实的精神，讲述和当下社会现实相契合的故事，树立和强化类型电影的概念，培育分众化的电影消费群体，借助多样化的展示媒体和播放平台，满足观众日趋多样化的消费需求，从而不断促进中小成本电影的长足发展，为中国电影的健康格局，打下一个更加夯实的基础。

参考文献：

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在2012年的末尾，电影《人再囧途之泰囧》横空出世，取得了巨大的票房成功，并且在票房节节高升的同时，不断刷新着华语电影的多项纪录：公映首日3900万元票房，创下周三上映影片最高票房纪录；2012年12月15日全国3.3万场排片、9300万元票房、278万次观影人次，创下国产片单日排片纪录、单日票房纪录、单日观影人数纪录；首周票房破3亿元，第二周票房3.7亿元，第三周票房2.68亿元，连续刷新国产片首周、次周、第三周票房纪录等等，俨然成为时下中国电影界最热门的话题。《人再囧途之泰囧》的成功可以从许多方面进行分析和说道，比如宣传、明星演员、异域风光等，而最根本的，离不开“喜剧”这个标签。正是《人再囧途之泰囧》做好了自己喜剧的本份，才让其它一切成功的理由成为可能。

一、内在的喜剧性与外在的喜剧性的完美融合

内在的喜剧性与外在的喜剧性[1]是艺术美学范畴里的一个命题，就喜剧电影而言，内在的喜剧性指的是电影中人物的性格和演绎的搞笑故事，它来自所表现的人物和故事本身；而外在的喜剧性，是指电影导演运用喜剧的表现手法让电影所呈现出的喜剧风貌，它更多的指涉镜头语言。

电影《人再囧途之泰囧》在内在的喜剧性上做足了功夫。徐铮、黄渤、王宝强三人都具有深厚的喜剧表演功底，此番三人联手，更是笑料百出，让观众过足了捧腹大笑的瘾。和《人在囧途》中的角色设置一样，徐铮依然饰演成功的商业人士，王宝强扮演的还是一个十分接地气的小底层。两人在泰国相逢，在各种巧合的推动下再遇囧事一箩筐，两人先后上演在寺庙遇到人妖和电梯里误会美女的无奈事件。而黄渤饰演的表情严肃黑衣男，与两人纠缠不休，是一个十足的喜剧性的大反派。徐铮的表演自不用说，单是那种无奈又无语的眼神就传达出他所饰演人物的喜剧本色，而王宝强恰恰相反，他的单纯和憨厚往往更能激起观众发笑的欲望。黄渤所饰演的人物，本来是给徐铮找麻烦的，但随着故事的演进，他却成了最囧的人，也成了观众大笑中的核心笑料。三个主演自身的喜剧性和整个故事的喜剧性相辅相成，让电影内在的喜剧性紧紧地抓住了观众的笑神经，引发了空前的“笑”果。

其次，在外在的喜剧性上，初执导筒的徐铮给了观众很多惊喜。作为一名资深的喜剧演员，或许徐铮对电影导演这一行当还不够熟练，但是对于喜剧这样的题材，他拿捏起来应该是轻车熟路的。从《疯狂的石头》到《爱情呼叫转移》再到《疯狂的赛车》，徐铮参演的几部喜剧片都大获成功，而这几部喜剧电影无一例外的都使用了非线性的叙事结构。所谓电影的非线性叙事结构，指的是电影叙述的故事在时空线上被打乱，以一种被割裂的凌乱面貌出现。[2] 这样的叙事结构不仅能够激发观众对电影进行重新整合的兴趣，还能够对电影中的笑点进行整合，也集中和放大了喜剧的效果。自导演宁浩的《疯狂的石头》始，非线性的叙事结构已经在华语电影的喜剧片中被广泛应用，也得到了观众的认可。徐铮就使用了这样的电影表现手法，让《人再囧途之泰囧》在整体上有了更多的喜剧因素，让观众充分享受了快乐的愉悦。

二、多元笑点的密集布置

“喜剧电影是以产生笑的效果为特征的故事片。”[3] 这个定义不但概括了喜剧片的类型，同时也隐含着对喜剧片优劣的基本判断——往往能够引发观众更多笑的喜剧电影才是成功的。虽然《人再囧途之泰囧》的时长只有105分钟，但在电影放映的时间里，观众的开怀大笑基本没有停止过，而且这种笑不是空洞乏味的，内里充满着营养。

电影《人再囧途之泰囧》是由徐峥、束焕和丁丁三人共同编剧的。束焕与徐峥合作过《命运呼叫转移》、《爱情呼叫转移》等电影，丁丁则是潘长江春晚小品的编剧，抖包袱的功力自然了得。三人在一起各取所长，共同为电影设置了精彩搞笑又多元化的笑料。

首先我们可以很清楚的对《人再囧途之泰囧》中的笑点进行区分，其中既包含北派的“抖包袱”和冯小刚式的语言幽默，同时也兼具香港喜剧电影的精髓——夸张的造型和“无厘头”的搞笑风格。《人再囧途之泰囧》里的包袱短小却能引得观众捧腹大笑，其中最大的一个“包袱”非范冰冰的最后出场莫属了。她的出场不仅出乎了所有人的预料——既包括影片里的王宝强，也包括观众，而且也是所有人最期盼发生的奇迹。作为女神出场的范冰冰拉近了影片与现实的关系，也取得了与观众的共鸣。而像“你丫才疼”、“这是哪儿？泰国！”等众多语言的幽默更是借鉴了冯小刚所最擅长使用的搞笑方法，语言通俗却不肤浅，耐得住咀嚼。除了这些较为本土的幽默之外，《人再囧途之泰囧》也充分吸收了香港喜剧片的优秀元素，例如：人物夸张的面部表情、肢体语言和造型。徐铮在电影中最多的表情或许就是一脸无奈的样子，他用夸张的嘴型和瞪得很大的眼睛演绎了这样的一种情绪，很好的吸引了观众的目光。黄渤最后的绷带和护颈造型也引得观众频频发笑，尤其是两人最后肉搏，既真实又搞笑。王宝强的造型让观众一看到就想笑，这次他不再打扮成农民工的形象，金黄的波波头、颜色错乱的衣服搭配、刺猬包，让他瞬间“潮”了起来，但这种新造型的“潮”与他以往所塑造的“傻根”形象形成巨大的反差，这就是一个十足的笑点。

如果单单是不同类型笑点的融合，《人再囧途之泰囧》还不会有如此空前的“笑”果，正是多元笑点的密集布置整合和放大了所有笑点的力量。徐铮自己也说“电影的每一个笑点或包袱，都是经过了严格计算”。105分钟的影片达到了平均5分钟一次爆笑的频率，并且很多片段会让笑声持续两三分钟，如此密集的轰炸观众的笑神经，自然会被观众所钟爱。

电影《人再囧途之泰囧》依靠自己良好的喜剧品质赢得了观众和票房，是精品喜剧的胜利，也是充满着诚意的电影人的胜利。或许关于电影喜剧性的阐释还会有很多，但内在的与外在的喜剧因素以及多元笑点的密集布置却是最为基本和明显的，也可能是喜剧电影能够取得成功的最可行的办法。借用《人再囧途之泰囧》投资方光线传媒的宣传语——“娱乐全中国”来寄语徐铮，希望他和他的团队能够继续秉持着对喜剧电影的真诚，为观众奉上更多好作品。

参考文献

[1]刘西普.内在的喜剧性和外在的喜剧性—现代小说两种讽刺艺术论略[J].河北师范大学学报，1989（4）

[2]张鹂， 魏渲.非线性叙事的电影时空相对论[J].当代电影，2008（10）

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“消费”，主要是指人为满足自身需要而消耗各种消费资料和服务的过程，它是社会再生产的重要环节， 是人们的经济活动和社会生活的重要领域。消费主义的盛行滋长了享乐主义，使得大众文化中的娱乐性特征凸显。[1]人们对艺术的欣赏越来越趋向于表层化的刺激，无论是哭、笑、打、闹，只要能立即让人产生反应，那就是有效的。

（一）“消费式喜剧电影”的概念

消费式喜剧电影，是在消费文化的语境中产生的一种大众文化现象。对于传统的电影来说，它一方面开辟了喜剧氛围营造的新途径，创新了影片的创作方式；另一方面，消费主义成为文艺生产的主导力量，不仅削平了艺术片中黑色幽默、讽刺幽默等喜剧的深刻性，也颠覆了传统的艺术价值。

传统的喜剧具有美学中的“喜剧性”特征。黑格尔曾提出：“人们往往把可笑性和真正的喜剧性混淆起来了。任何一个本质与现象的对比，任何一个目的与手段的对比，如果显出矛盾和不相称，因而导致这种现象的自否定，或是使对立在现实之中落了空，这样的情况就可以成为可笑的。但是对于喜剧性却要提出较深刻的要求……人们笑最枯燥无聊的事物，往往也是笑最深刻最有意义的事物。”[2]

而到了后现代，喜剧受到巴赫金“狂欢节”的理论影响最大。在他的理论中，狂欢式的笑有三个特点，首先这是全民的、大众的笑。其次，这种笑针对一切事物和人，使整个世界看起来都可笑。最后，这种笑既是欢乐的、兴奋的，又是讥笑的、冷嘲热讽的，它既否定又肯定，既埋葬又再生，具有双重性。“狂欢式的笑扫荡了一切的高雅、经典和权威，为后现代喜剧的去中心化和消解意义的再生提供了理论依据。”[3]

（二）经典喜剧电影的特点

一部优秀的喜剧电影，可以拥有比悲剧更强大的精神力量，让观众在笑的同时感受到内心深处的震撼，从而引起人们对世界观、人生观和价值观的更深思考。嘴角的微笑还在，眼泪却已经流了下来。

以两部同样反映二战犹太人遭到纳粹迫害的电影为例，一部是斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》，另一部是意大利导演罗贝托?贝尼尼的《美丽人生》。两部影片所描述的历史环境相同，主旨也相似，但是表达的方式却完全相反。前者以大场面为主，黑白画面便渲染了一种压抑、恐怖的氛围，纳粹各种残忍的、变态的行为更是不胜枚举，影片也正是以这种直戳人心的方式引起观众对纳粹的愤恨和对犹太人的同情。与之相反，《美丽人生》却是从一个小家庭的经历和遭遇出发，以小见大，让观众自己去联想当时整个社会的局面。片中没有直白表现死亡和屠杀，每一处恐怖的经历都被父亲以美好的故事和有趣的情节“欺骗”过去。当电影定格在最后一幅画面上，小主人公愉快地说“我们赢了！我还坐了坦克”时，他以为自己只是做了一场游戏，直到长大才明白父亲是用自己的生命为他留下了一个纯真、快乐的童年。此时，观众因为感动而造成的“心碎”，要比直戳心口之痛更为彻底。喜剧形式所表达的悲剧内涵更为有力、更容易被观众所接受，并能引起观众一次次的回味。

因此，优秀而深刻的喜剧是需要创作者精心设计剧情、埋伏真挚的情感和借表面的“笑”来传递深层的内涵的。且观众需要借助一定的知识储备和文化修养，细心、投入地观看剧情，才能发出那种只可意会、不可言传的笑，并对“笑点”长久回味。

（三）“消费式喜剧电影”的特点

“消费式喜剧电影”为迎合更多大众的口味和欣赏层次而填平喜剧的深度，使影片成为不负责任的嬉笑打闹或为逃避问题而采取的可笑借口，最终观众只发出类似被人挠了痒痒肉般生硬的笑，却无法实现真正的审美愉悦和对人生的更多感悟。概括其特征主要有以下几点：

第一，简单的故事情节和叙事方式。消费式喜剧电影在叙事上多以线性的时间顺序发展，很容易掌握故事脉络和情节发展。人物不多，且特征明显，性格也不复杂，便于观众识别人物的好坏和人物之间的关系。例如被称为“战争喜剧巨片”的《举起手来》系列，讲述农民与日军斗智斗勇的事情，却完全忽视了那个年代的真实环境。影片中的“喜”不恰当地建立在一些没有斗争经验的农民，甚至老奶奶喂养的大公鸡，都能把日本鬼子耍得团团转。人物形象单一，且由潘长江塑造的日本兵，给观众以矮小、愚蠢的感觉，以偏概全。当人物、剧情、叙事、主题和意义都很简单地拼凑在一起时，确实起到了全民读解无障碍的效果，但最终也只是一笑而过。

第二，以最直白的方式提供笑料。如方言的使用、台词间的突兀感、恶搞现实热点、不合逻辑或常理的跳跃式情节、肢体的打斗、滑稽的动作、倒霉的经历、大团圆式的结局等。例如电影《武林外传》中，吕秀才穿着古装却可以说英语，佟掌柜用烧红的烙铁严刑逼供时，我们可以看到烙铁的形状是世界著名的奢侈品品牌古驰（Gucci）和香奈儿（Chanel）的标志混搭版，一边用刑一边说了一句：“我要把女人的最爱，牢牢地烙印在你们男人的心上，哭泣吧！”这些都是不符合常理、带有恶搞性质的台词。而在造型和动作上，佟掌柜那通红的脸蛋、一脑袋的绿叶红花，甚至还有一个鼻环，这些颠覆传统的设计，与传统审美形成巨大反差，促成了流于表面的笑感。

第三，正如日常消费品一样，它具有一定的功用性，能满足消费者的需求，但用完之后就会换新的，并不会长久地使用和保存。消费式喜剧电影便是如此，它作为消费品，目的就是要让观众笑，而选择观看这种电影的观众，目的也只有这一个，就是想笑。 笑过之后，心情愉悦了，消费的目的达到了，消费过程也就结束了。而不会想要将它作为长久保存甚至珍藏在记忆中。

二、个案分析：《泰?濉?

《泰?濉匪?讲的故事是徐峥和黄渤扮演的两个竞争对手，因为产品“油霸”而在泰国展开的较量。路上阴差阳错地遇到了王宝强扮演的王宝，三个人发生了各种有趣、惊险的事件。影片成本不到3000万，最后竟然收获8亿多的票房，不仅创下国产电影的票房纪录，而且超过年度票房冠军――3D版《泰坦尼克号》，是我国国产小成本电影极少有的能在票房上打败好莱坞进口大片的情况。对于它在票房上获得巨大成功，大致有以下几个原因。

首先是人气积累与宣传推广。《泰?濉凡皇呛峥粘鍪赖模?而是在2010年《人在?逋尽芬黄?获得成功的基础上创作出来的。当年《人在?逋尽肪驮?以800万的成本获取近5000万票房，并在下线以后，在网络、电视台、火车等移动媒体上不断播出，积累了一定的人气。于是原班人马再度合作时，势必会引来很多“回头客”的关注。同时，影片还很注重多角度、多类型的宣传。除了常规的剧组到各地的见面会以外，还推出了多款造型的海报，凸显三位主角的不同“?濉碧?――即被 “高富帅”姿态的徐峥、憨厚老实的王宝强以及新加入的机智型悲摧的黄渤。除了单人海报以外，还有多张三人合在一起的各种古怪表情和造型的宣传海报。这在一定程度上大大提升了观众们的好奇心。另外，影片还用拍摄花絮打造了一部宣传片，并取名为《?逵渭恰罚?用了观众非常熟悉的87版《西游记》的背景音乐，用徐峥一句“孙长老，您就收了灵通吧”开启了《?逵渭恰返男蚰弧8闷?与电影的搞笑风格一致，节奏感强，也吸引了熟知《西游记》的“老观众”。

其次是档期与题材的适宜。《泰?濉吩?定于12月21日上映，但后来提前到了12月12日。不到十天的改变，却直接影响了影片的票房收入。首先，于11月底上映的三部大片《1942》《王的盛宴》和《少年派的奇幻漂流》，此时都已上映两周有余，上座率已经大大下降。其次，12月18日上映的王家卫的《一代宗师》、20日《血滴子》以及成龙的《十二生肖》和22日的《大上海》，这些都是各具特色的重量级贺岁影片。先于他们一周多的时间上映，恰好避开了抢夺票房的热潮， 因此，可以说选对了上映时机是《泰?濉坊竦贸晒Σ豢珊鍪拥囊蛩亍4犹獠睦纯矗?从2010年开始，内地贺岁档的喜剧电影数量就已大幅减少，取而代之的是如《投名状》《集结号》《赵氏孤儿》《金陵十三钗》等严肃题材影片。2012年底的贺岁档亦是如此，尽管题材各异，但主题都较为沉重。正是在这样的沉闷氛围中，由徐峥执导的喜剧片《人再?逋局?泰?濉烦鋈艘饬系爻晌?“及时雨”，给观众带来久违的欢乐。[4]

最后，符合大众的心理需求。如前面所说，消费型的社会倡导一种快速、浅层的感官刺激，因此，观众更倾向于那种简单的、直白的快乐，很多人观影只是为了打发现实生活的苦闷，《泰?濉非『寐?足了观众这并不算高的需求――看得懂、笑得痛快、减压。从故事情节来说，片中两个在身份地位和人生追求有着巨大差异的人，一个为自己发财，一个为替母亲还愿，被迫结伴而行，加上竞争对手从中推波助澜，导致笑料不断。但一路的吵闹纠葛却使二人相互改变、相互理解。最终几条线索中的所有矛盾都得到了圆满的化解，观众在笑过之后，也从中体味到友情、亲情、爱情这些人类最基本的情感体验，却也是在物欲横流、疲于事业和竞争的现实中被淡化了的情感。[5]此外，《泰?濉反?着观众观赏了泰国的风景、遇见了美丽的人妖、撞到了当地黑帮，最后还和梦中情人范冰冰合影留念，这些都是普通大众在乏味生活中难得经历的事情，都在影院中得以“圆梦”。

因此，不难看出，《泰?濉吩谄狈可匣竦玫某晒Γ?既有一定的运气成分，选择了最恰当时间和机遇，同时又有充分的商业运作。影片从剧情到笑点的设置都能准确地迎合目前大众浮躁、对快餐式喜悦的向往心情。说这部影片在票房上获得的“成功”，并不能代表艺术理念的成功或是影片内容的成功，而仅能代表商业运作的成功。而这种成功恰恰是在大众文化语境中符合消费特性的作品准确运用一定的商业手段得到的成绩，只是消费式喜剧电影的一个营销成功的案例。