化学元素论文大全11篇

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要从提升艺术院校整体教育质量的高度积极培养素质过硬的人才队伍。基于该目标，要致力于弘扬优秀传统文化，倡导能够反映时代精神的新型文化，强化其在宿舍文化创建中的主导性地位与作用。要结合宿舍文化所具有的潜移默化特点，采用逐步渗透的形式，把思想政治教育的内容全面贯穿于宿舍文化创建当中，从而强化对艺术院校大学生的思政教育工作，不断提升其思想道德素质。

1.2落实艺术院校宿舍文化制度建设

艺术院校宿舍文化制度建设一定要坚持三大原则；一是可操作性原则，也就是制度应当为绝大部分学生所接受，而且还能长期不懈地坚持下去，从而反映出大学生们的意志，并且尊重艺术院校大学生们的意见建议。二是竞争性原则，也就是要形成以真、善、美为荣和以假、丑、恶为耻之风气。三是奖惩性原则，也就是制度应当形成强大的约束力，让大学生们的表彰、奖励和违纪处理均能在制度中找到依据，从而为管理连续性提供坚实的保障。鉴于艺术类高等院校学生思政素质的持续提升，应当以征求大学生群体的意见为基础，不断改进与更新各项制度。唯有真正做到使用规章制度来规范艺术院校宿舍文化，才能真正发挥出宿舍文化所具有的育人功能。

1.3加大艺术院校宿舍管理创新力度

对艺术院校宿舍实施人性化管理，这是保证宿舍文化得到长期健康发展的重要手段。为此，应当不断提升艺术院校宿舍管理工作者的综合素质，组建一支业务娴熟、作风过硬的宿舍管理团队。在此基础上，还应当不断提升服务水平，及时为大学生们提供专业化服务，并且让各项管理举措得到艺术院校学生们的充分理解，保障各项管理措施能够落实到位。

1.4落实艺术院校宿舍学风建设

应当说，学风建设始终是艺术院校学生思政教育工作体系中的关键性环节。为此，要大力加强宿舍学风建设，从而让宿舍的文化建设能够拥有更加丰富的内涵。要积极传播健康向上的宿舍文化，展现出艺术院校学生的自我管理能力。要积极强化文明自律意识，以一流学风为标准，开展多种不同形式的以宿舍为基本单位的交流会，从而显示出艺术院校宿舍的优质舍风以及奋发有为的精神。

1.5提高艺术院校宿舍文化档次与品味

在艺术院校宿舍文化建设中，无论是在内容上，还是在形式和目标上，均应围绕培育高层次艺术类专门人才加以实施。在创建学生宿舍文化的内容上，要努力做到主题明确、层次清晰，并且注重处理好两大关系。一方面是要妥善处置好消遣文化和创新性文化之间的关系，尤其是要加强创新性文化建设的步伐。对于层次较浅的消遣文化类活动，也要做到寓教于乐，指导大学生们脱离低层次的趣味，更为自觉地从娱乐当中得到艺术层面上的熏陶。另一方面是要妥善处置好通俗文化和高雅文化之间的关系。艺术院校思想政治工作者应当积极指导学生们参与到高层次文化活动之中，主要是购建以青年大学生为主体的当代流行文化。这是因为流行文化具有通俗易懂这一突出特点，十分符合青年学生群体的审美口味。对艺术院校青年学生而言，其宿舍的布置就应当符合流行文化品位，具有高素质、高层次、高品味等文化特色。

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二、加强校园广告管理、提高大学生文化素养的对策建议

（一）多管齐下，加强对校园广告的管理

1.设置校园广告专区。通过对济南高校走访调查发现，各种广告的张贴很不规范，在短时间里，宣传广告会相互覆盖张贴数次，这种投放方式，不仅浪费了资源，也达不到很好的宣传效果。而设置广告专区，可以使广告宣传集中起来。既有利于大学生更好地接收校园广告信息，也有利于美化校园环境，为大学生文化素养的培养提供一个良好的客观环境。2.设立专门部门，及时清理垃圾广告。校园广告中存在许多不良广告，这些广告往往张贴在卫生间等隐蔽场所，包括：四六级助考，考研助考，贩卖各种答案等。这严重影响了学风建设，极易对大学生的文化素养产生不良影响，助长投机取巧的心理，不利于大学生心理健康发展。因此，需要设立专门部门，加强对进入校园的广告的甄别，严禁不良广告进入校园。而对于已经进入大学校门的不良广告，需要进行及时的清理，避免不良信息在学生中蔓延，从而为大学生文化素养提供良好的文化环境。3.主动吸引优质广告进入校园。校园广告作为校园文化的重要载体，是展示校园文化的一个窗口。但校园广告种类繁多、质量参差不齐，为使更多的校园广告对大学生的文化素养产生积极影响，学校要变被动为主动，主动吸纳优质广告。如让更多优质培训机构进入校园进行宣传，并在宣传栏内张贴富有创意的广告海报，提高大学生的求知欲和审美能力。4.发展校园公益广告。公益广告具有独特的魅力，有净化心灵、陶冶情操的作用，能有效提高人们责任感和使命感，从而营造一个良好的社会氛围。校园公益广告更是具有一定的启发教育性、公益服务性和艺术审美性。校园公益广告可以看作是一种隐性的教育手段，加大对校园公益广告的发展力度，可以对学生起到教育和引导作用，从而潜移默化地对大学生产生影响，为提高大学生文化素养提供新的途径。

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二、分析高校素描中的“留”

1.坚持对造型基本规律的研究

我国高校在传统的素描教学中，一直坚持研究素描造型的基本规律并对“结构”这一造型要素进行重点研究。结构于素描来说无异于骨骼于人的身体那么重要，它能够支配物象形状的本质特征，同时，结构还能够客观地反映出物象的组合秩序以及搭配关系。除此之外，它在分析和呈现“自然”方面也同样扮演着重要的角色。不管是东方美术或者是西方美术，美学家们都会追求表现结构这样一个真理。当然，结构绝不仅限于自然事物的结构，同时也包含了艺术作品的结构。

2.坚持严格的素描训练

当代的素描教学中往往会因为教师过于注重素描教学的风格多样以及个性化而导致其忽略掉素描教学应该严格训练这一关键点，进而陷入了一种教学上的误区。有些教师认为，在现代素质教育这个大背景下，素描教学应该摒弃机械化的教学方式。但是，反对机械化并不代表就可以否定掉传统的严格素描训练，只有做到严格训练，让学生有了量的积累才有可能达到质的飞跃，也就才有让学生自由发挥想象力以及创造力的可能。对学生进行有针对的严格培训，有助于帮学生奠定坚实的素描基础，为将来培养学生的创新能力以及丰富的想象力打下稳固的基础。

三、探索高校素描中的“变”

高校的素描教学中有我们值得留下和学习的东西，但同时我们要看到高校素描教学中存在着的弊端。在当今素质教育的背景下，传统的素描教学已慢慢地无法适应社会的发展，其弊端也开始慢慢凸显出来，这就需要在继承传统的素描教学优势的前提下对素描教学模式提出应该变革的以下若干点。

1.加强培养学生的文化素养

很多教师在传统的素描教学中过分强调技术训练的重要性，而教学内容基本比较枯燥和机械，一般只停留在笔触、明暗以及线条等这些名词的相关概念上，这样枯燥和乏味的教学无意中就让素描在学生心里减了分，以至于学生渐渐对素描失去了兴趣和动力，这样就不利于对学生进行一种长期的素描教学培养。所以，现代的素描教学理念是，教师在培养学生素描文化素养的时候要具有针对性，首先要让学生对素描文化有一个深刻的了解，比如，素描文化的产生和发展史、素描风格形成的过程以及素描风格与文化环境的关联等。其次还要对学生讲解艺术家们都是如何成才的，这个可以根据不同流派的素描大师来进行具体分析与研究。

2.对教学评价模式加以创新

在传统教学模式中，教师对学生的考核一般是在技术上，并且是由教师的单向评价和终结性评价为标准，这样一来，传统的教学评价模式就会具有很强的主观性，教学评价对素描教学的促进作用要充分发挥出来就显得十分困难。所以，要改变传统的素描教学模式就必须让教师积极转变教学评价的思想以及方式，不再一味地用自己的主观思想来评判学生的素描成绩，要多给学生一些自我反思和自我评价的机会，让学生具有更广阔的艺术创作空间，积极的保护学生在素描方面的个性化特点，同时更要保护好学生的自尊心和自信心，从而让学生不断地提高自身的素描素质。

3.使教学内容多样化

传统的素描教学内容一般被划定在写生上，而且教师在写生的任何一个阶段一般都离不开形体比例、形体结构、透视、明暗调子等这几项固有的内容，使得教学的内容陷入一种无限重复的死循环之中。但其实，如果改变素描教学的反复长周期练习的传统经验，而把素描教学分阶段进行，比如，在初级阶段学习内容以写生为主；中级阶段就以临写、改写、默写为主要的教学内容，其目的在于探索形式语言和绘画风格；高级阶段就是以培养学生的创作能力为内容，其目的在于培养学生在观念方面的表达能力。

4.加强引导学生的个性化

传统艺术是现代艺术发展的基础，从传统到现代这样一个漫长的发展历程中，我们所获得的艺术宝藏都是众多艺术家付出的心血。虽然说，传统艺术是现代艺术发展的基础，但是学生仅仅局限在传统素描的学习中那是绝对不够的，对于现代所讲究的素描教学而言，学生创造力的培养变得越来越重要。怎样培养学生的创造力成为现代教师在教学中要关注的重点内容。这就需要教师在教学活动中对学生有一种积极的引导作用，在课堂教学中仔细观察学生在素描学习中的“闪光点”并努力将学生引导到个性化创作的路线，实现学生在素描学习上的个性化追求。最终可以让学生的学习热情更加高涨，同时也保护了他们的艺术个性。

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高职院校作为高等教育的一种类型，其大学精神至少应该包括四个层次：一是基于大学共性层面的人文和科学精神等；二是高职院校的特殊类型所要求的大学精神，即职业精神、技术精神等；三是高职院校所处的区域精神；四是高职院校个体自身所形成的传统精神。

近几年，随着社会对高职教育认识的提高，高职院校规模迅速扩大，国家对高职院校硬件尤其是基础设施的投入也在不断增多，但对物化环境所蕴含的文化意味和价值取向等精神文化各方面均关注不够，从而造成校园精神文化建设被搁置一旁甚至被根本忽略，这导致校园文化中精神文化的地位旁落与价值淡化，进而必然导致对大学精神的忽视。

大学精神文化是高校的灵魂，是高校凝聚力、生命力、竞争力的源泉。增强高校的核心竞争力，必须丰富和发展高校的精神文化。所以，提升高职院校核心竞争力必须重视大学精神文化的重塑。

重塑高职院校大学精神是一项系统工程，而且有高职院校的特殊性，不能简单照抄照搬一般大学培育大学精神的办法，因此，必须根据高职教育类型要求，以技术创新理念为核心，坚持以技术精神为重点，以校训建设为载体，以文化传统为基础重塑高职院校大学精神，才能进一步促进其技术创新文化的提升。

一、以技术创新理念为核心重塑高职院校大学精神

技术创新的理念对高职院校发展至关重要，它是高职院校发展的动力和源泉。所谓技术创新理念就是指人类的技术创造、提升和超越的理想和信念。具有这种技术理念的人，敢于打破常规，敢于超越现实，敢于挑战未来。因此，要培育技术创新文化中的大学精神，就首先要把技术创新理念融入其中，使其在学校的土壤里生根、发芽、开花、结果。因此：

1.要重视技术创新意识的培育

以技术创新理念为核心重塑高职院校大学精神，首先要重视技术创新意识的培育，比如问题意识。问题意识是技术创新教育的关键和重要突破口，在西方人的眼里，提出问题比解决问题更重要。哈佛大学有一句名言就是：教育的目标是使学生始终处于问题之中。求异意识，就是标新立异，追求个性，保持自己思想的独立。这正是创新所必须的，因为创新本身就是一种求异思维和实践。

2.要注重超前培养人才

以技术创新理念为核心重塑高职院校大学精神，还要体现在超前培养人才上。即要求人才培养超前谋划，超前考虑，具有人才培养的超前眼光。目前，德国“培养为明天工作的人”的职业教育理念，已成为全世界职业教育家的共识。人才培养怎么适应经济发展，主要看专业设置是否合理。德国在专业设置方面非常重视地方经济发展的因素，根据地方经济发展需要设置专业，尤其强调要适应企业的发展需要，有的专业甚至就是专门为某大型企业本身培训的需要而设置的，有很强的企业针对性。

为了超前设置专业，就应十分重视对产业发展的情况调研和信息的把握，尤其关注新兴产业的发展，一旦新兴产业出现，就要组织讨论进行预测，科学确定专业设置时间，当产业经过几年发展壮大需要人才时，超前设置专业培养的人才正好可以适应产业发展的需要。同时，如果发现有的专业不能适应产业发展的需要，就应及时停办。

二、以技术精神为重点重塑高职院校大学精神

高职院校大学精神建设除了要考虑大学共性层面的人文和科学精神等外，首先要考虑的就是高职院校的特殊类型所要求的大学精神。高职院校类型最大的特征是技术文化，所以，其类型特征对大学精神的要求就主要是技术精神。从高职院校普遍存在的技术活动或技术过程看，也内在地要求倡导技术精神。因此，高职院校大学精神的重塑要以技术精神为重点。

所谓技术精神就是指人们在从事技术活动过程中所形成的以追求效用为最高境界的精神。技术精神的实践性特别明显，甚至可以说就是一种实践精神，比较强调“做”的方法和技巧。如果说科学过程的精神实质是“求真”，那么，技术过程的精神实质就是“求效”。高职院校是进行技术传播、技术开发的重要基地，在高端技能型人才培养和技术活动过程中应将所形成的价值取向和行为规范通过教育、感染，使之内化为一代又一代高职院校人的精神气质，最终升华为技术精神。

1.坚持“技术至上”的价值追求

因为高职院校在大学精神文化构建中的核心和关键是高职院校的办学理念和价值追求，主要体现在对“技术至上”的价值追求上，这是整个大学精神文化的灵魂。这与对人文主义的倡导并不矛盾，比如对学生的技术教育如果和相应的人文教育相结合其效果就不一样。高职院校针对学生的专业实际和未来从事的工作岗位开展相应内容的人文教育，才能受到学生的欢迎和肯定，起到应有的作用。因此，要在校园中强化“尊重技术的导向，培养崇尚求精、求实、求新，精于设计、善于持续的技术至上的精神。”

2.要努力营造学技术、练技术的良好的学习氛围

学生正确的技术态度和科学的技术观的形成，需要有针对性地进行技术教育。在技术教育中，要特别重视有关技术发展史的教育，使学生比较全面地了解技术的内涵及其本质特征、技术的发展历程和技术给整个人类社会带来的正面及负面影响，从而使学生养成产品质量至上，对消费者利益和安全负责的态度，同时，培养学生节约资源和能源、保护生态环境等符合现代技术发展的职业道德。

三、以校训建设为载体重塑高职院校大学精神

校训是一种格言、篇言或座右铭，它代表了学校所倡导的某种道德价值及其追求，是学校对其历史文化传统、校园精神的概括和认同。比如北京大学“自由、平等、民主、科学”的校训就比较集中的体现了“思想自由、兼容并包”的大学精神。校训能够最简明、最直接和最深刻的反映学校的文化，体现学校的精神。可以说，在某种程度上大学的校训实际上铸就了大学的灵魂，是大学精神的重要载体。

我国高职院校也比较重视校训的培育。据统计，在教育部、财政部立项并已经验收的100所示范性高等职业院校中，有95所院校制订了校训。但是一般性的高职院校还是重视不够，并且一部分高职院校至今还没有校训，就是有校训，也缺乏特色，同质同面化、标语口号式现象严重。所以，各高职院校通过校训建设重塑其大学精神的任务还比较艰巨。

1.要重视通过校训的建设促进高职院校创新精神的培育

创新是一个民族的灵魂，科学技术的创新己越来越成为我国社会生产力解放和发展的重要标志。创新精神对高职院校来说，决不是可有可无，有学者说“高职院校大学精神的灵魂在于创新。”我国许多大学对创新精神的培育都非常重视，如南开大学的校训是“允公允能，日新月异”；武汉大学的校训是“自强弘毅，求是拓新”；华中科技大学的校训是“明德厚学，求是创新”等等。从这些校训的字里行间，都可以明显地感受到其对创新精神的重视。

2.要坚持重道崇术的原则

“道”即理性，是指观察、思维和判断能力等的综合表现；“术”是指具体操作性的知识和技能。高职院校由于肩负着高端技能型创新人才的培养任务，往往容易重“术”而轻“道”。比如许多高职院校把“技精”、“强技”、“技高”、“技必精”等作为校训词，而忽视了“道”方面的要求。这种倾向不利于高职院校培养高端技能型创新人才，尤其是高职教育的比较明显的功利性还在一定程度上导致了大学精神的缺失。因此，坚持重道崇术既是校训建设应注意的问题，也是高职院校大学精神培育的基本原则。

四、以文化传统为基础重塑高职院校大学精神

大学精神是大学文化的升华，大学文化是大学精神的基础和前提。每一所高职院校都有自己独特的文化传统。而文化传统都是其长期发展积淀的结果。文化传统既有其独特性，也有稳定性。从文化的发展来看，每一种文化的建构，都是在传统基础上的发展。高职院校的文化发展包括技术创新文化的发展也不可能割裂文化传统，它的发展总是或多或少地包含着前代文化的某些基因，与前代文化有一种血脉的渊源，有一种文化基因的内在联系。高职院校文化的发展就是在这样一种新旧交替、新陈代谢的有机成长过程中完成的。

高职院校的文化发展在继承其自身所形成的文化传统时，还要注意学习外校的优秀文化，从而不断地丰富自己，使自身的文化传统能够跟上时代的步伐。尤其是在教育国际化已经到来的今天，高职院校的文化建设包括其大学精神的培育，决不能固步自封，一定要打开围墙，走出校园，把自己放在世界大学文化的比较中反观、审视，并从自身的实际出发，在历史、现实、未来所建构的三维大学文化背景中找到大学精神的时代基点，融会我国乃至世界大学文化的精华，重塑既具有厚重文化底蕴，又具有时代气息和技术创新理念的高职院校大学精神。这种良好大学精神生态的形成，必将进一步推动其核心竞争力的生长。

【参考文献】

[1]侯长林.高职高专核心竞争力的培育与提升.北京：北京理工大学出版社，2011

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罗甸玉矿化带位于罗甸县城西南，与望谟、广西毗邻。大地构造位置位于华南褶皱系-右江褶皱带北西缘，与扬子准地台-上扬子台褶带相毗邻[4]。区内出露地层有泥盆系、石炭系、二叠系、三叠系和第四系，其中二叠系四大寨组是软玉矿的赋矿层位，软玉矿体主要产于辉绿岩与四大寨组灰岩接触带上（图1B）。二叠系四大寨组主要由碳酸盐岩、碎屑岩组成，罗甸一带灰岩逐渐增多但层厚变薄，甚至全由深灰色薄层含硅质、粘土质条带粉-泥晶灰岩组成[16]。区域构造主要发育北东向、北西向及近东西向断裂，断裂与褶皱均较发育，褶皱叠加现象明显。区内岩浆活动单一，仅发育基性辉绿岩，辉绿岩岩体呈岩床状侵位于二叠系四大寨组，局部呈微角度斜切围岩。本区辉绿岩是晚二叠世峨眉山玄武岩同质异相的产物[17]。由于黔南罗甸－望谟一带处于峨眉山大火成岩省东部边缘，并出现了一定规模的辉绿岩侵入现象，形成众多的辉绿岩床（图1）。区内变质作用主要为辉绿岩侵位所引发的接触变质作用，其变质作用主要发育于辉绿岩与二叠系四大寨组灰岩之间。

2矿床地质特征

罗甸地区辉绿岩结晶颗粒多样，包括细晶、粗晶、斑晶辉绿岩，多呈岩床状顺层侵入，延伸较长。辉绿岩体上下两侧均发育围岩蚀变，上侧接触带以大理岩化及玉化为主，为软玉矿体的主要产出部位；下侧以硅化为主，未发现透闪石化（图2）。罗甸软玉矿(化)点众多，主要分布在晚二叠世辉绿岩与二T2b2-中三叠统边阳组中段；T1-下三叠统；T1y-yn-下三叠统夜郎组-永宁镇组；P1-2S2-二叠系四大寨组二段；C2mp-上石炭统马平组；C2hn-上石炭统黄龙组；C1d-b-下石炭统大塘组-摆佐组；D3s-d-上泥盆统响水洞组-代化组；D2h-中泥盆统火烘组；βμ-辉绿岩；叠系四大寨组燧石灰岩的接触带或其附近。通过野外调查发现，灰岩与辉绿岩直接接触部位玉化程度低，仅发育厚约1cm的玉化薄膜（图2），而较好的玉石矿层并未与辉绿岩直接接触（图3A）。区内玉石矿体呈层状、似层状、透镜状及不规则团块状产于大理岩化带或硅质岩带内，其中以层状、似层状居多，厚度变化较大，介于0.05～0.4m之间，多数为0.15～0.2m。玉石按颜色可分为白玉、青白-青色玉和花斑玉，几种玉石在矿床剖面上交替出现，如同一剖面中出现青玉—大理岩—白玉—大理岩的现象，各矿点均以花斑玉居多，花斑玉又可分为青色底花斑玉和灰色底花斑玉。位于罗甸罗悃镇南4km的罗悃软玉矿处于床井背斜南翼，矿体与围岩接触形式表现完整（图3A）。辉绿岩呈岩床状顺层侵位于四大寨组第二段中上部，并与上、下地层呈平行接触。辉绿岩与上覆灰岩接触处形成大理岩化带，大理岩化带底部50cm内有不规则玉石脉产出，且两条玉化层均产于夹有硅质条带的大理岩化带内（图3B）。罗悃剖面辉绿岩结晶较细（图3C），围岩蚀变较弱。靠近岩体的玉化层厚约5cm，远离辉绿岩的玉化层玉化较好，呈浅灰色，厚约10cm。两层玉化层之间为夹硅质条带大理岩，玉化层与大理岩边界模糊。玉化层之上的灰岩未见明显蚀变现象，灰岩间夹较多燧石条带。

3采样及测试分析

测试样品主要采自罗甸县罗悃剖面，部分玉石样品采自罗甸其他几个剖面，共计16件。将样品在65℃左右低温干燥12～24h，用无污染鄂式破碎机一次性高效破碎到70%以上的重量能达到2mm（10目）以下，尽量缩短流程，以避免粉尘积留造成的样品交叉污染。使用来复缩分器，按“1/2+1/4+1/8…”多次手工缩分出300g已破碎的样品，用无污染钵在振动研磨机上研磨至85%以上达到75μm（200目）。微量元素采用ME-MS61方法，即用美国的等离子体发射光谱与等离子体质谱（ICP-AES&ICP-MS）测定，准确度按“相对误差（RE）<10%”，精密度按“相对偏差（RD）<10%”来控制；稀土元素用ME-MS81方法测定，采用美国的电感耦合等离子体质谱仪(ICP-MS)，准确度按“相对误差（RE）<10%”，精密度按“相对偏差（RD）<10%”来控制。以上测试工作在澳实分析检测（广州）有限公司完成，测试结果列于表1和表2。

4地球化学特征

4.1微量元素

以原始地幔为标准[18]，将研究样品做微量元素比值蛛网图（图4），并对罗悃岩矿石的部分微量元素质量分数做纵向对比（图5）。经分析，发现样品微量元素具有以下特征：（1）相对于原始地幔，辉绿岩除Sr外其他微量元素质量分数明显高于其它岩矿石样品。这主要是因为Sr的离子半径大，化学性质活泼，可取代Ca或K而进入钙矿物或钾矿物中[19]，所以，碳酸盐岩Sr质量分数较岩浆岩普遍偏高。为探讨元素在变质过程中的变化情况，选取Nb、Ta、Co、Ni、Rb、Ba和Sr及RbN/YbN值做纵向对比分析（图5）。从图5可看出，除Sr外，其他微量元素在辉绿岩（LK-1）中的质量分数较其它样品偏高，且随着与辉绿岩距离的增加，不同样品的微量元素质量分数没有明显变化。辉绿岩RbN/YbN=4.15～6.68，表现为强不相容元素富集型[20]。大理岩、硅质岩、灰岩及玉石的微量元素质量分数差异较小，总体上灰岩的微量元素质量分数稍高，玉石的微量元素质量分数介于其它样品之间。除辉绿岩外，其他样品的微量元素蛛网图表现形式基本一致，说明它们之间具有相似的地球化学行为，暗示辉绿岩对玉石成矿的贡献不大[21]。罗悃剖面其他岩石样品RbN/YbN=0.17～4.44，显示了其成因的复杂性[20]。其中灰岩、大理岩的RbN/YbN值明显高于硅质岩及玉石层，表现为强不相容元素富集型，但与辉绿岩直接接触的硅质岩（LK-5）的RbN/YbN值略高于其它硅质岩样品，这与辉绿岩侵位引发硅质岩蚀变有关。（2）不同矿点玉石微量元素质量分数差异较小，除Sr和Ba外，其它微量元素质量分数变化基本一致，总体均小于辉绿岩。Sr和Ba属大离子亲石元素，化学性质活泼，地球化学活动性强，具有相似的地球化学行为。在变质作用过程中，Sr和Ba质量分数变化较大，甚至在同一类型变质岩石中也会有较大变化[22]，因此各矿点玉石Sr和Ba质量分数变化差异显著。各矿点玉石Sr质量分数的差异最为显著，但同一矿点玉石Sr质量分数（图4B中同一颜色即为同一矿点玉石）变化一致。由于Sr易富集于碳酸盐岩中，因此推测各矿点玉石Sr质量分数的差异是由于母岩（灰岩）岩性所控制的。玉石与辉绿岩在蛛网图上的差别较明显，表明辉绿岩可能不是玉石成矿物质来源的主要贡献者。质量好的玉石（Gga、Ggc、Ggd）地球化学特征与其它玉石相似，微量元素质量分数介于其它玉石之间。玉石RbN/YbN=0.68～2.04，平均1.16，说明其大离子亲石元素丰度略高于高场强元素。

4.2稀土元素

稀土元素测试数据及部分参数列于表2，稀土元素配分曲线如图6。从表2和图6可知：（1）辉绿岩稀土元素总量较高，∑REE=149.51?10-6～182.25?10-6。(La/Yb)N=8.02～8.61（图6A），轻重稀土元素分异明显，LREE/HREE=6.72～7.00，为典型的轻稀土富集型。(La/Sm)N=2.36～2.68、(Gd/Yb)N=2.36～2.38，显示辉绿岩轻稀土较重稀土富集。样品δEu=0.90～1.08，δCe=1.02～1.03，表明辉绿岩Eu与Ce无明显异常现象。（2）未蚀变灰岩（LK-10）∑REE=27.09?10-6，其总量低于辉绿岩，但较硅质岩和大理岩稍高。灰岩LREE/HREE=3.84，(La/Yb)N=9.42，(La/Sm)N=4.62，(Gd/Yb)N=1.80，均显示其为轻稀土富集（图6A）。表2显示灰岩的δEu=0.59，δCe=0.22，两者比值均较低，显示明显的Eu和Ce负异常。大理岩∑REE=10.85?10-6～11.23?10-6，变化范围小，但其质量分数低于灰岩。大理岩LREE/HREE=4.51～5.53，(La/Yb)N=8.77～14.35，(La/Sm)N=4.10～5.33，(Gd/Yb)N=1.47～2.00，显示轻稀土富集（图6A）。大理岩δEu=0.49～0.60，δCe=0.37～0.43，表现明显的Eu和Ce负异常。（3）硅质岩分别取自未蚀变的黑色燧石层（LK-11）和灰白色蚀变硅质岩（LK-5和LK-9）。测试结果表明，两种类型硅质岩稀土元素特征相近，稀土总量远低于辉绿岩，变化范围较小，∑REE=10.19?10-6～22.39?10-6。所有硅质岩LREE/HREE=3.90～6.22，(La/Yb)N=9.22～13.21，(La/Sm)N=4.71～6.65，(Gd/Yb)N=1.40～1.96，轻重稀土分异明显，显示轻稀土富集的特点（图6A）。硅质岩δEu=0.65～0.78，δCe=0.18～0.41，显示Eu负异常和显著Ce负异常。（4）不同矿点玉石样品中Gga、Ggc和Ggd质量最好，LM-4和LM-5质量次之，BY-6、BY-9及罗悃玉石样品质量稍差。此外，样品LM-3和LK-7硅化现象明显，玉化较差。将所有玉石样品（包括罗悃剖面）的测试结果进行球粒陨石标准化[18]，得到稀土元素配分曲线图（图6B）。相对于球粒陨石中各稀土元素的质量分数值，玉石样品总体表现为稀土元素的富集，其∑REE=12.97?10-6～53.23?10-6，稀土元素总量变化较大。玉石LREE/HREE=3.63～9.75，(La/Yb)N=6.10～31.38，(La/Sm)N=3.99～8.61，(Gd/Yb)N=1.20～4.45，为典型的轻稀土富集型（图6B）。另外，玉石δEu=0.47～0.87，δCe=0.12～0.43，显示Eu和Ce的负异常，其中Ce负异常更为显著。以上分析表明，辉绿岩稀土总量高，配分模式图差异明显，未见明显的Ce和Eu的异常，这些特征类似玄武岩。玉石与大理岩、硅质岩和灰岩的稀土元素特征相似，稀土总量接近，配分模式图较一致，均具有Ce和Eu的负异常。由此推测，辉绿岩对成玉的贡献不大，而岩浆期后气水热液作用则是促进玉石成矿的关键。此外，由图6B可知，不同矿点玉石稀土元素特征一致，表明罗甸不同矿点玉石矿具有相似的成因。

5地球化学特征的指示意义

微量元素可以示踪成岩成矿作用过程及机理[23]；稀土元素由于具有稳定的化学性质，也是一种难得的“示踪剂”[24]。微量元素蛛网图及特征参数可以指示岩石的成因信息[20]，岩石的REE分布型式同样具有重要的岩石学意义，可以利用REE型式来探讨岩石的成因及演化信息[25]。以往研究表明[4,8,10,13-14]，罗甸玉主要矿物为透闪石，质量分数在90%以上，最高可达99%，透闪石理论质量分数为SiO2=58.18%、MgO=24.16%和CaO=13.18%[8]。据韩伟等[17]对辉绿岩主量元素的分析，发现其SiO2质量分数为46.08%～46.63%（平均46.36%），MgO为5.65%～6.93%（平均6.39%），CaO为9.40%～10.31%（平均9.80%），均低于透闪石理论值。辉绿岩（LK-1）微量及稀土元素分布型式与其它样品存在明显差异，元素总量高，Ce与Eu均无明显异常；RbN/YbN=4.15～6.68，为强不相容元素富集型。大量资料显示[2-5,8,10]，罗甸软玉矿体主要产于岩体上覆的外接触带中，岩体下伏接触带的蚀变与矿化均较微弱，表明岩浆与围岩接触交代并不能形成软玉矿石。通过野外实地考察，发现多数罗甸玉石矿体并未与辉绿岩直接接触，而是中间夹有硅质岩或大理岩，甚至夹有50余米厚未经明显蚀变的灰岩（如冗里玉矿）。综合上述分析，推测罗甸玉成矿过程并非岩浆直接作用的结果，而与岩浆期后气水热液作用关系更密切。玉石与灰岩、硅质岩及大理岩的地球化学特征比较一致，元素质量分数接近，配分形式类似，且它们都具有较明显的Ce与Eu负异常。罗甸二叠系四大寨组灰岩中有大量硅质条带及燧石团块，灰岩与硅质岩呈互层产出。在岩浆期后热液作用影响下，可引起二者之间发生硅与钙、镁的迁移，进而为成玉提供必要的物质保障。根据野外地质现象及前文地球化学分析结果，推测罗甸玉可能具有两种不同的成矿方式，一种是侵入岩浆的热动力驱动下发生蚀变，灰岩中CaO、MgO与硅质条带或燧石中SiO2发生交代混合，形成CaO、MgO、SiO2比例合适的透闪石矿物，但这种方式形成透闪石较少，矿化程度低，矿体薄。另一种是侵入岩浆带来大量的气水热液，其与灰岩、硅质条带灰岩发生交代作用，形成大理岩、透闪石，但这种方式形成规模较大的透闪石，矿化程度高，矿体较厚。大理岩化带内的玉石矿通常玉化程度较好，这一特征与地球化学特征分析所得出的结果较为一致，即玉石的形成与大理岩化关系较为密切。灰岩与硅质岩稀土配分曲线显示较明显的沉积岩特点[26]，而沉积岩中Ce异常的出现表明其为海相生物沉积或化学沉积[23]。稀土元素Ce与Eu是变价元素，但是二者在氧化还原环境中的变化却相反[27]。Eu具有两种不同的价态，分别为Eu2+和Eu3+。当Eu呈Eu2+时，很容易在大理岩中代替Ca2+、Mg2+而相对富集并表现正异常[28]。玉石Eu存在明显负异常，说明它们可能是成岩过程中发生钙质、镁质迁移的结果[29]。不同矿点玉石除Sr和Ba外，其它微量元素质量分数变化基本一致。当RbN/YbN>1时，表现为强不相容元素富集，当RbN/YbN<1时，为强不相容元素亏损[20]。玉石RbN/YbN=0.68～2.04，说明其大离子亲石元素丰度略高于高场强元素。与辉绿岩（RbN/YbN=4.15～6.68）和其它岩石样品（RbN/YbN=0.17～4.44）相比变化范围较小，表明罗甸玉成矿过程中有明显的微量元素迁移现象。玉石稀土元素配分曲线型式相似，均表现为典型的轻稀土富集型，且具有Ce与Eu明显负异常。玉石微量及稀土元素特征均表明其与辉绿岩侵入关系不大，元素质量分数总体低于辉绿岩。不同矿点玉石地球化学组成特征相似，且与灰岩、大理岩及硅质岩也表现出较为相似的特征，说明它们之间具有明显的继承关系。然而与辉绿岩却存在明显差别，就成矿物质来源来说，玉石成矿与辉绿岩侵位关系不大或不存在直接的成因联系。罗甸玉主要由透闪石组成。由透闪石分子式Ca2Mg5[Si4O11](OH)2可知，罗甸玉的形成需要Ca、Mg、Si及水的大量供给。罗甸地区灰岩及硅质岩为成矿提供丰富的Ca和Si，李凯旋等[30]指出，辉绿岩在侵入过程中形成大规模的热传导循环可将海水中的Mg带入，这为罗甸玉的形成提供了重要的物质基础。辉绿岩侵位的热驱动作用，使白云质灰岩、硅质条带灰岩Ca、Mg、Si及水交代融合，形成透闪石。另外，辉绿岩侵位过程带来大量的富硅气水热液，其与白云质灰岩、硅质条带灰岩发生交代，形成透闪石，导致玉石的形成。

篇（6）

“五四”运动之后，以徐悲鸿为代表的老一代艺术教育家的欧洲素描认识与教学方法对中国素描教学产生了极其深远的影响。随后，素描教学的风向标转向以契斯恰柯夫素描教学法为代表的苏派素描。徐悲鸿素描教学体系和契斯恰柯夫素描教学体系都遵循着现实主义写实原则,对我国高等美术教育产生深远影响。两者之间的不同之处主要表现在三个方面：（1）形成体系过程中的社会环境不同；（2）素描训练针对的创作目的不同；（3）审美趣味的不同。通过比较和,可从中透视近百年来中国美术教育的发展历程。

（一）现代素描教学的要求现代视觉艺术，用多元化的形式充斥人类眼睛，让我们的视觉神经处于紧张状态，无法松懈。摄影、绘画、建筑、多媒体等艺术形式使艺术世界不断扩大，伴随着当代艺术在中国的发展，美术高校中素描教学该如何进行，越来越成为专业界讨论的话题。

篇（7）

最早的东南亚文学是以神话、民间故事的形式出现，并且缺乏文字的记录而仅仅局限于口头流传，所以至今留存的古代神话、民间故事的文献资料有限，只有少数世代口头流传至今的故事内容为世人所知。这些早期的神话与民间故事体现出十分浓重的热带地区文化的特点，如缅族群众喜闻乐道的《拇指哥儿》，讲述一个小孩因为受到太阳的诅咒而长得只有拇指般大小，长大后立志要找太阳报仇。一路上认识了破船、苔藓、竹竿和臭鸡蛋4个朋友，在他们的帮助下，拇指哥儿制服了凶残的妖婆，并在与太阳的较量中，聪明巧妙地发挥了各自的优势，最后在雨神的帮助下战胜了太阳。越南的《癞蛤蟆告玉皇大帝》、柬埔寨的《为什么蛤蟆叫就会下雨》的故事体现出当地人们对雨水的渴望等等。对于关于人类起源问题，菲律宾、印度尼西亚都有不同的“人从竹生”的传说，明显地体现东南亚地区独有的特色。还有部分神话故事是直接受中国的影响，其中涉及到中国神话中的龙的传说故事，这“反映了东南亚文化与中国文化之间源远流长的融合关系”（方汉文，2007年）。

1.有关创世和民族起源的神话

菲律宾、缅甸、老挝各国有关创世和民族起源的神话，与中国的同类神话接近。如越南《天柱神》：当宇宙和人类都尚未形成前，乾坤一片混沌。不知何年何月，忽然出现了一位威力无比的巨大天神。他用头把天顶起来，然后掘土运石，筑起了一根顶天立地的大石柱，用它撑住了天的中央。天被不断增高的石柱顶得越来越高，逐渐变成拱形的苍穹，从此天和地就彻底分开了。后来，不知为什么，那位天神忽然间又把这根擎天柱毁了，一时间，土石崩飞，溅落在大地上，形成今天的高山和海岛，当初天神掘土之处就变成了今日的海洋。这则神话传说关于开天辟地的内容，如天圆地方的概念、混沌初开的原始世界，天柱擎天而又崩塌的结局等都与中国神话有相似之处①。菲律宾《阿陶的故事》与我国《神话》也有许多惊人相似之处。柬埔寨的《高棉王与龙公主》，老挝的《九龙的传说》，越南的《貉龙君的故事》，缅甸的《三个龙蛋》，把民族祖先看成“龙种”，与我国人民对龙的推崇、认为是龙的传人也有偶合之处。如缅甸的《三个龙蛋》故事中讲到“早在帝释时代，太阳神的后裔与龙公主邂逅相爱，龙公主生下3个龙蛋。一个龙蛋漂至中国，变成一位美貌的少女，后来成为中国的皇后。一个龙蛋沿江漂到缅甸境内抹谷，变成了红宝石（抹谷是缅甸著名红宝石产地）。另一个龙蛋沿伊洛瓦底江漂到缅甸境内良宇，变成一个英俊的男孩子，长大后智慧超群，力大无比，是一位力挽千斤的神箭手。后来成为驸马，并继承了王位。这位国王就是蒲甘国的始祖、历史上有名的骠苴低国王。缅甸人据此称中国人民为“胞波”，即同胞兄妹之意①。

2.解释自然现象的传说

缅甸的《月中老人》、越南的《月亮》与我国吴刚伐桂故事或玉兔捣药传说也同出一辙。关于月食，缅甸的《月蚀》、泰国的《拉霍》又与我国民间天狗吞月的传说几乎雷同，只是情节不同而已（梁立基，2010年）。越南是东南亚各国中受汉文化影响最深远的国家。越南的神话传说就是中越文化交融，文学变异的产物。虽然这些古代的文学瑰宝散见于一些文史典籍之中，但是足以能够窥视到越南神话传说与中国文学的联系。国内对越南儿童文学的早期研究主要保存在魏晋南北朝时期中国人黄恭谨、曾兖所作的《交州记》、越南人李济川所著的《粤甸幽灵集》（13世纪）、陈世法的《岭南摭怪》（13世纪末）、阮屿的《传奇漫录》（16世纪）和段氏点的《传奇新谱》（18世纪）等古籍和作品集中。《岭南摭怪》是古代越南流传的一本传说故事集，包含了一些越南古代习俗及民间传说故事，有相当大部份的内容与中国传奇故事接近，如《越井传》与唐代、宋代时的《才鬼记》及元代吴来的《南海古迹记》；《鸿庞氏传》里的泾阳王娶洞庭君之女的情节与《柳毅传书》；《李翁仲传》与秦代阮翁仲威震匈奴的故事等。

东南亚当代儿童文学作品中的汉文化元素

海外华文文学是一个广阔多姿而又充满疑难的领域，今后，如何加强这一领域的跨文化研究，揭示华族文化在世界各地传播、延续的广度、深度以及与人类其他文化（西方的和非西方的）融会相生的生命力，不仅是当今多元文化崛起后的文化理想诉求，也是一条极具中国特色的通向世界文学领域的路径。

1.爱薇作品

爱薇原名苏凤喜，1941年12月16日出生于马来西亚柔佛州麻坡县。1998年和1999年两次被马来西亚读者提名为该国“十大最受欢迎作家”之一，也是“国际儿童文学研究中心”唯一的马来西亚会员，对儿童文学的热心闻名于亚洲儿童文学界。在马华文坛上被喻为“多面手的作家”，在将近半个世纪的笔耕中，出版的小说、散文、儿童文学、报告文学等作品近50本之多。如著名儿童报告文学《小羊的黎明》（1979年8月），儿童小说《小野马》（1981年5月），《小小园艺家》（1997年），《爷爷的故乡》（2001年1月）。《爷爷的故乡》是一本马华文学本土化与中国传统文化完美结合的代表作。作者通过祖孙三代一起出发旅游，以笔记式和对话式的描述呈现马华文化与中华文化。故事情节主要为：主人公———爷爷（阿公）率领儿子、媳妇、孙子、孙女三代远赴中国福建省的厦门市及泉州市———阿公的故乡旅游、探亲、祭祖。故事围绕10天里的所见所闻，通过讲故事的方式，讲解和描述有关厦门的历史、地理环境、教育、音乐和美食等，还有泉州市的历史、名胜古迹、及享有“海上丝绸之路”的美誉等等。该作品以思念故乡的情怀弘扬孝亲敬老的精神，也强调了华文教育与海外华裔同胞的血肉关系，表达了对两岸统一的期盼，如歌谣“…厦门望金门，金门望厦门；何日齐开门，骨肉引进门？”作品中处处灵活融合了作者家乡方言（福建话）、马来本土化语言和中国耳熟能详的词语，如浅白的语言：本地人使用的“巴杀”“、卖猪仔”、“山芭”“、过番”、“好脸”等和中国著名诗人贺知章的短诗“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰，儿童相见不相识，笑问客从何处来？”（郑成全，2008年）。

2.年红作品

年红，1939年出生于马来西亚柔佛麻坡。1971年获马来西亚首届“首相敦拉萨文学奖”。1978年、1982年及1996年先后获得马华文化协会及福联会颁发的“儿童文学优秀奖；2002年被誉为“世华儿童文学建设的创业者”之一。已出版小说集、散文集、评论集、翻译小说集、寓言集、童话集、笑话集、广播剧本及儿童文学剧作品70余部。年红笔下的儿童世界洋溢着浓郁的童真童趣童情，又充满着中华传统文化元素，如《红红灯笼挂门前》、《龙舟往前冲》。又如《生肖歌》，运用民谣“连锁调”的创作手法，将12种动物形象巧妙地融汇在一起：“鼠偷油，看见牛/牛耕田，看见虎/虎眼凸，看见兔/兔出笼，看见龙/龙吐舌，看见蛇/蛇吞蛙，看见马/马首仰，看见羊/羊毛厚，看见猴/猴着急，看见鸡／鸡乱走，看见狗/狗追鹿，看见猪／猪睡了，梦见鼠/十二生肖牢记住！”全篇朗朗上口，生动形象，诙谐幽默，是一首十分成功的十二生肖儿歌，更是弘扬中华传统文化的生动教材（王泉根，2007年）。

篇（8）

二．大学生宿舍文化的建设途径

（一）深入调查研究

调查研究作为行动的基础，高校领导必须开展以宿舍为中心内容的调查研究工作，把握其中潜在的特点与规律，比如说了解大学生除了在宿舍内吃饭、睡觉，还有其它一些什么活动？为什么在外表现的干净、潇洒的大学生在宿舍内却凌乱不堪？这些等等内容都是宿舍文化建设中需要考虑的具体问题，有待于高校领导深入调查研究。

（二）优化宿舍管理队伍

进行大学生宿舍文化的建设，首要任务就是对大学生宿舍管理工作者的队伍予以优化配置，提高他们的实际工作能力与服务水平，使管理工作者能以饱满的热情投入到宿舍管理工作中去，密切关注学生在宿舍中的表现及成长；当学生遇到困难时，管理者能积极的伸出援手，当学生对宿舍管理及服务存在着误解或者是意见时，能听取学生建议、完善管理服务工作，在管理中做学生的朋友，在教育中做学生的师长。而由于大部分高校都忽视了对于大学生宿舍管理队伍的优化配置，因此无法通过高水平的管理工作者队伍进行对大学生的教育，致使大学生宿舍的管理与思想认识方面都存在着很大缺陷，这是在今后的高校工作中亟需改进的一个方面。

（三）加强正确引导

在进行大学生宿舍文化建设的时候，要针对过程中存在的问题及时采取相应措施予以解决。例如有的大学生宿舍之内存在着盲目攀比的现象，针对于此应该结合实际加强对大学生的节俭教育；有的大学生宿舍之内存在着过度偶像崇拜的现象，针对于此则就需要开展对大学生的审美教育工作，树立学生正确的审美观，避免对偶像的过度崇拜。当大学生宿舍文化有效的建设起来之后，学生自然就会与之发生共鸣，使学生无论是在思想上还是行动上都受到熏陶，提高自身的综合思想水平。

（四）发挥学生的主观能动性

在大学生宿舍文化的建设中，除了要发挥高校领导、宿舍管理者等方面的作用之外，大学生作为宿舍中的主体，必须要促进其主观能动性的发挥，表现出其主人公的意识，在宿舍文化建设过程中实现对自我的管理及教育；从这个层面上来看，激发学生的主观能动性，实现学生的自我管控是宿舍文化建设的一个重要环节；另外，发挥学生队伍中党员干部的带头作用，使广大学生在学生干部正确的引领下向着更高的目标发展。

（五）转变思想认识

就当前大部分高校来说，都还被限制在传统的观念中，仅将宿舍建设看做成校园的基础设施，将高校的一切教育、文化活动都排除在宿舍之外，对大学生宿舍文化与校园文化之间的关系认识不足，不能深入把握宿舍文化建设的重要性，因而影响了日常实际工作的开展。与大学生宿舍文化相比，高校领导更关注的是学生宿舍的社会化，对其基础设施或者是管理的问题非常重视。基于此，必须提高高校领导的思想认识，转变传统观念，在实际的工作中提高对大学生宿舍文化建设的重视程度，为宿舍文化建设奠定根本的思想基础。

（六）规范宿舍相关制度

俗话说，无规矩不成方圆。在进行建设大学生宿舍文化的过程中必须要建立起一套规范、严格的规章制度作为依据，保证大学生可以有一个有秩序、良好的学习、生活环境，在这种环境氛围下帮助学生养成良好的行为习惯，提高学生的综合素养。

篇（9）

在人才竞争越来越激烈的今天，社会对于人才的综合素质和知识结构要求越来越高，只有科学技术和人文素质兼备的人才是现代意义上全面发展的真正的人才。素质教育亦成为当代教育改革的重要主题。大学生的素质直接影响着民族的兴旺发达。在大力推行的素质教育中，人文素质是综合素质的重要组成部分，对于大学生的素质提升具有基础性和引导性作用，并在一定程度上制约着大学生发展空间。但我们必须看到，大学生人文素质培养的现状并不太理想，很多问题和缺憾渐渐凸显出来，渐渐引起了学界的普遍关注，关于解决途径的讨论也愈来愈多，能够形成共识的是人文素质的培养仅仅靠课堂学习和教育是远远不够的，更多的要靠潜移默化的教育与感染，在这一点上校园文化能够起到良好的作用和效果。

1 大学生人文素质培养的重要性及现状

1.1 人文素质的定义

关于人文素质的定义在各类文献中尚未有明确统一的说法，但各种说法本质是基本一致的。具体来讲就是通过各种方式将人类的一切人文科学和文化成果内化为稳定的自身素质，表现出来的是由知识、能力、观念、情感、意志等多种因素综合而成的一个人的内在品质。主要内容包括四个方面:人文知识、人文思想、人文方法、人文精神，其中人文精神是核心。

1.2 大学生人文素质培养的重要性

人文素质教育是大学生素质教育的不可或缺的重要组成部分，科学技术和人文素质教育的齐头并进，共同发展已经成为当代教育改革的趋势和要求。其重要性主要体现在一下几点:一、人文素质是人全面发展的基础。概括的讲，综合素质主要包括科学文化素质和人文素质，前者注重的是专业技能，而后者注重的是指导这种专业技能运用的思想。从这个意义上来讲，人文素质比科学文化素质更加重要。二、人文素质是时展的要求。在知识经济快速发展的今天，一方面学科分工越来越细化，文理学科相互渗透和融合越来越多，出现了交叉学科、横断学科、边缘学科等，这使科学技术的研究需要更多的人文元素的参与。三、人文素质是创新精神和创新能力培养的必然要求。创新是时展和社会进步的灵魂，是大学生必须要具备的基本能力之一。

1.3 大学生人文素质培养的现状

我国的高等教育一直存在着“重理轻文”的倾向，改革开放以后人文素质教育得到了足够的重视，也进行了大力的建设。总体来说，高等学校大都已经具有加大人文素质教育的力度的意识，也都采取了了相应的一些措施，取得了一定的效果。但目前，特别是理工科院校人文素质教育还有很多问题存在。主要表现有一下几个方面:一、重视专业教育，把人文教育放在辅地位。有些院校唯以就业为导向，认为只要把专业知识教好就可以顺利就业，而人文教育则是可有可无的。二、软硬件设施不完备。硬件方面特别是一些偏科性的学校人文活动场所和设施缺乏，图书馆人文资料匮乏，不能满足学生对人文资料和人文知识的需求。软件方面，管理者和教师人文素质缺乏，在实际教学中不能对学生进行有效的人文引导。三、学生人文素质不高，最突出的表现就是心理素质差，不能够正确处理人与人以及人与社会的关系。另外，还有一部分学生人文知识缺乏，审美能力低。

2 校园文化建设与大学生人文素质培养的关系

校园文化指的是学校所具有特定的精神环境和文化气氛，具有物质和精神两种形态。具体包括校园建筑设计、校园景观、学校的传统、校风、学风、集体舆论、心理氛围以及学校的各种规章制度和学校成员在共同活动交往中形成的非明文规范的行为准则等。校园文化为学生提供了良好的学习生活氛围，良好优质的校园文化不仅可以陶冶学生的情操、启迪学生心智，而且能够激发青年学生激情，引导青年一代追求独立的人格和高尚的道德。

校园文化的这些作用和特性表明其在人文素质培养中扮演着不可替代的角色，二者之间是相互影响、相互作用。人文素质培养是校园文化建设的内容和手段，而校园文化建设历来被认为是人文素质培养的重要途径。校园文化主要通过环境潜移默化的熏陶和影响对大学生的人文素质产生作用。具体表现在:

(1)校园文化为学生人文素质的培养提供了良好浓厚的文化氛围，使学生在课堂上学到的人文知识不会被束之高阁，而是在现实生活中有了营养丰富的生存土壤，从而得到延续与发展，课堂知识在与校园文化的相通融合中，两者相互促进相得益彰，达到良好的人文教育效果。

(2)校园文化建设过程能够帮助学生直接参与到人文活动中来，学校举办的艺术活动以及学生社团的各类活动将学生作为文化建设的主体，在参与的过程中，学生加深了对人文知识的理解，特别是一些艺术活动可以引导学生对审美的关注，提高审美能力。

3 培育校园文化提高人文素质的途径与方法

要将人文素质教育落到实处，课堂教育和软的环境必须都必须采取有效措施，并且要有机结合起来，从软的环境教育方面来看，培育校园文化提高人文素质应从一下几方面努力:

(1)加强校园文化硬件设施建设，在校园的建筑设计、校园景观、道路命名等校园环境的点点滴滴中融入更多的人文精神。设立固定的人文和艺术的活动场所，方便举办校园文化活动和活动成果的展示，这些活动场所的设立不仅是相关活动开展的物质保障，更是校园文化的一个标志。

(2)建立和建设一些高校社团，组织开展形式多样的人文活动，如各种艺术节、演讲比赛、科技节、影展、文艺演出等。学生社团举办社团活动是开展人文素质教育的有效载体 ，在大学生素质教育中发挥着重要作用。可以让更多的同学参与到校园文化的建设中来，在这个过程中扩展人文知识，并将其内化为自身的人文修养。

(3)加大对学校优良传统、校风、校训、以及在学校中涌现出来的典型事迹和优秀品质的宣传，开展以此为主题的活动，引导学生的参与和思考，加强学生的人文意识。形成一个良好浓厚的文化环境，并且让学生在此间担当主体，将规章制度和校园文化内化为学生的自觉意识。

(4)充分发挥网络等媒体在校园文化建设中的作用，利用校园网、高校论坛建立和维护一个良好的校园文化网络环境，提高校园文化的科技含量。加深学生对文化氛围的感受，促进交流与思考。充分发挥网络的正面效应 ，使学生在日常生活中不知不觉地受到人文知识的熏陶和人文道德的培育。

参考文献

[1] 江潭瑜.大学人文精神与和谐校园的构建[J]. 深圳大学学报，2007(9).

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中图分类号：G717

文献标志码：A

文章编号：1009-4156（2012）11—108-03

一、创业型大学校园文化的核心特质

大学校园文化，就是大学人在大学校园各项活动过程中所共同营建，并通过理想信念、价值取向、群体行为、生活方式、舆论风气、校园影响环境等所蕴含、表达或体现出来的一种层次较高的精神品质。毋庸置疑，校园文化是大学教育机制中的一个重要环节，具有教学环节不可替代的育人功能。事实上，每一所高校在其创建和发展历程中都十分注重并形成了自身独特的校园文化，这种独特的校园文化在某种意义上已经成为区别不同高校的一张“文化名片”，它客观上也反映了一所高校的办学理念和所倡导的大学精神。因此，创业型大学也应该有着属于自身而区别与其他类型高校的校园文化特质。

一所学校要称之为“创业型大学”，正如伯顿·克拉克在《建立创业型大学：组织上转型的途径》一书中指出的，五个要素是不能再少的最低限度：一个强有力的驾驭核心；一个拓宽的发展；一个多元化的资助基地；一个激活的学术心脏地带；一个一体化的创业文化。在创业型大学建设中，创业文化的整合和确立不仅会对培植大学的个性和特色起到积极的作用，更会形成全新的价值观、理念乃至信念，而这些价值观、理念和信念对于大学成功地进行创业转型显得尤为重要。因此，鲜明的创业文化构成了创业型大学校园文化的核心特质。而正是这种具有鲜明创业特质的校园文化，使得全校师生对创业型大学的办学理念有着广泛的认同感和自豪感，从而将对自身的职业发展和人生规划有着强烈的指导意义和导向作用。

二、创业型大学校园文化的内涵架构

高校校园文化的内涵十分丰富，从文化质态的视角考察，校园文化的内涵结构一般可分为精神文化、制度文化、物质文化和行为文化等四个维度。其中，精神文化是校园文化的灵魂和核心，是高校校园文化的最高表现形式；制度文化是高校校园文化得以传承的保障；物质文化是高校校园文化的外在标识；行为文化则是高校校园文化的动态体现。对于创业型大学而言，要紧紧围绕鲜明的创业文化这一核心特质，在以上四个文化维度中对自身校园文化的内涵结构进行重塑和架构，赋予其新的内容。

（一）勇于创新创业的精神文化

一所高校的精神文化体现了其办学宗旨和价值追求等方面，它从深层次影响着全体师生的思想、信念、情感和行为。创业型大学赋予了传统大学一种全新的理念和实践，它所追求的学术创业化和知识资本化并不是简单的商业态度和私利追逐，相反，而是以提高国家的竞争力、生产率以及国家和民族的创业创新建设为己任，以提高国家和地区的经济实力和水平为目标。由此可见，创业型大学不仅依然保持和行使着自己的基本职能，而且正在使这些职能在自身不断追求创新、创业与创优的实践中得到不断强化和延伸。因此，与其他类型高校相比，创业型大学更需要以改革创新的精神来确立教育发展观，更需要以探索真理、追求卓越的创新精神和践行真知、勇往直前的创业精神来引领学术发展。

（二）体现创业魅力的制度文化

高校的制度文化是其精神文化的延伸和具体体现，是以制度形式确定下来的规则和规范，具有强烈的规范性、组织性和秩序性。建设创业型大学，除了一些基本的规范准则，还需要从管理运行机制、教学质量保证机制、科研提升机制、人力资源开发机制、社会资源拓展机制以及人才激励和评价机制等多方面人手，制定出符合创业人才的成长规律和培育适宜创业的良好氛围的有关制度，引导师生积极投身于创业活动之中，真正形成尊重知识创新、鼓励知识市场化和帮助人才创业的制度文化。

（三）激发创业活力的物质文化

高校的物质文化是由基础及硬件设施和环境布置等实物形态构成的，包括校园的人文环境、自然环境、生态环境等方面。对于大多数高校而言，创业型大学建设都是在原有大学基础上的转型发展。因而，在物质文化的建设上，可以在保持原有特色的校园物质文化的基础上，以激发创新思维和创造愿望为目的对校园环境中的个别细节和局部做出一定的规划和调整。而在教学科研设备和办学条件上要做到最大限度地符合创新研究和创业活动的需要，让师生的创业活力在更便利和适宜的环境中得到释放。

（四）乐于创业实践的行为文化

高校的行为文化是集体或个人自觉呈现出来的行为表现，可以被外人所直接感受到的一种“活”文化。强有力的文化根植于强有力的实践。创业型大学的行为文化是在勇于创新创业的精神文化和体现创业魅力的制度文化的引领和感召下的实践文化，是将精神文化内化到每一个人的心中，使广大师生的创业活动由原来零散的自发行为真正转化为持续的自觉行动，真正形成人人关心创业、人人参与创业、人人乐于创业的良好氛围。

三、构建创业型大学校园文化的主要原则

确立鲜明创业特质和体现创业内涵的校园文化对于创业型大学的建设和发展具有重要意义。因此，在创业型大学视野下对现有校园文化的重塑与建构，还必须遵循以下四个主要原则。

（一）方向性原则

为社会主义事业培养合格的建设者和可靠的接班人是我国高校义不容辞的责任和使命。坚持社会主义办学方向，以社会主义核心价值体系为核心，坚持不懈地用中国化最新成果武装和教育师生，用中国特色社会主义共同理想凝聚力量，用以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神鼓舞斗志，用社会主义荣辱观引领风尚，这依然是构建创业型大学校园文化不可动摇的根本原则。

（二）创新性原则

创新是大学的灵魂和生命力之所在。每一所创业型大学的成功经验本身就是一种创新的典范。创业型大学所倡导的种种知识资本化和产业化的活动，都是激励广大师生崇尚真知、追求真理、探索未知的创新过程，其目的都在于增强大学的研究和教学能力，提升大学的学术性，而与那种急功近利的为创业而创业的做法是不相容的。因此，创新性是创业型大学校园文化建设中必须坚持和把握的重要原则。

（三）开放性原则

创业型大学建设离不开拓展的发展，学术创业化和知识资本化的过程本身就是高校开放办学理念的最好体现。因此，创业型大学校园文化理应坚持和贯彻开放性原则，将开放办学理念贯穿于教育全过程，融入到校园文化建设的方方面面。要主动加强大学、政府、企业间的交流与合作，使得教师的创业活动能够更加融入社会，贴近市场；要坚持兼容并包的学术氛围，鼓励百家争鸣，学有所长，不断延伸自身的服务领域；要重视社会实践的环节和效果，不断培养学生的社会责任感和主人翁意识；也要有宽容失败的创业胸怀，使师生的创新实践活动能够持续而蓬勃开展。

（四）实践性原则

创业型大学具有鲜明创业特质的校园文化，应处处体现基于实践、善于实践、归于实践的信念和价值观。而那种重理论轻实践、重学术轻应用的态度和行为，是与创业型大学校园文化建设的良好初衷格格不入的。

四、构建创业型大学校园文化的策略选择

一般而言，大学校园文化具有思想道德导向、激励创造、整合规范、生活调节和示范辐射等基本教育功能。毫无疑问，在创业型大学视野下对校园文化进行必要的重塑和建构，是为了更好地促进其在人才培养、科学研究、社会服务和文化传承与创新中作用的发挥，更好地促进其育人功能的实现，从而更好地推进创业型大学建设。

（一）彰显特色，树立品牌意识是构建创业型大学校园文化的永恒主题

精品化和特色化是校园文化的生命力所在。树立品牌意识，建立起富有特色的校园文化，不仅更易于深入人心而得到师生的广泛认同和支持，也更易于受到关注而使其育人功能得以强化，也更易于受到保护而使师生的自豪感和使命感得到增强。而对于创业型大学校园文化特色的提炼与创新，既要善于从原有学校的发展历程中总结、提炼出具有闪光的文化传统，并加以继承和发扬光大，又要在吸收国外创业型大学校园文化建设的成功经验基础上，结合国内高等教育的发展现状、高校所属区域的社会经济发展需求和自身的学科特色与学术特征，不断培育具有学科性质特点和探索科技发展前沿的创新品质的校园文化，从而形成个性特色鲜明的校园文化品牌。

（二）强化主体，实现全员参与是构建创业型大学校园文化的基本前提

创业型大学校园文化中的每一个质态文化的形成都强烈地依赖于领导者的坚定认识、管理者的有力推动和全体师生的积极参与。而要有效地实现全员参与，前提是要真正做到“以人为本”，突出教师和学生这两个教育主体，在强化其主体意识和主体地位的过程中，实现校园文化所倡导的精神追求最终能“内化”为其自身的自觉意识和行为。

学生是学校存在的根本意义所在。对于学生而言，学校应牢记以学生为中心，始终将促进学生成长成才放在首位，处理好学生共性培养与个性发展的关系，切实注重学生创新创业能力的培植。要通过表彰、奖励等激励机制的建立，激发广大学生的积极性和主动性，从根本上保证创业型大学校园文化建设的传承与发展。对于教师而言，学校则应更多地为广大教师提供宽松的创新创业环境和氛围，不断完善激励教师参与的相关政策，在各种评价制度、人事分配制度及教育、教学管理制度等有关制度中体现创业型大学所追求的价值取向，引导教师在社会主义市场经济建设和竞争中施展才能，实现价值。另外，还要加强师生之间的主体互动，鼓励教师将自己的创新创业实践与指导学生开展科技创新活动结合起来，从而推动教师与学生的科技创新和创业实践活动相互影响、相互渗透、相互促进，营造出有利于创新人才脱颖而出的校园文化环境。

（三）虚实结合，强化载体功能是构建创业型大学校园文化的重要手段

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中图分类号：J01 文献标识码：A

德国哲学家鲍姆加通将美学和逻辑学相区分，康德的《判断力批判》已标志着美学自身的合法性，克罗齐最终完成了美学合法性的确立。在克罗齐之后，卡西尔对语言、神话（宗教）、艺术、科学等各种文化形式的本体论研究，提出美和艺术是文化的一种表现性符号形式的观点，完成了艺术符号自律性的阐释，最终确定了各种文化形式的合法性基础。卡西尔将人类文化视为多样统一的哲学理念，直接影响着苏珊·朗格整体观下符号论美学理论的构建。

一、符号整体观

苏珊·朗格整体论美学思想资源极其丰富，但对其产生深刻广泛影响的莫过于卡西尔的文化哲学整体观。朗格曾诚恳而谦卑地说过：“是卡西尔——虽然他本人从不认为自己是美学家——在其广博的没有偏见的对符号形式的研究中，开凿出这座建筑的拱心石；至于我，则将要把这块拱心石放在适当的位置上，以连接并支撑我们迄今所曾建造的工程。”[1]（P.477）这里的“拱心石”是人们所熟知的，即卡西尔的符号论。但一直被人们所忽略的问题是，这“适当的位置”在朗格艺术哲学理论构建中到底是处于一个什么样的位置？其实这“适当的位置”就是朗格从她的老师卡西尔那儿秉承过来的文化哲学理念——现代科学整体观。朗格如同卡西尔一样，将现代科学整体观作为自己理论构建的哲学基石，而卡西尔的符号论只是朗格美学理论展开的关键词。作为新康德主义者，卡西尔遵循康德的“批判哲学”路径，继承并发展了康德的图式论思想，构建了在20世纪产生重大影响的符号文化哲学体系。“图式”是康德哲学体系中的重要概念，它是起沟通联结作用的一种认知的形式结构。它是一种“把知性概念在其运用中限制于其上的感性的这种形式的和纯粹的条件”[2]（P.140），正因“图式”这一感性条件，纯粹知性概念才得以运用。但在现代科学整体观的影响下，卡西尔已经不满足康德的“图式”思想，认为康德的“图式”缺乏一种伸展性，只是囿于自然科学的狭义范围。卡西尔试图将康德的“图式”扩展为能说明人类诸种文化的“符号形式”。卡西尔认为，人类文化所创造的一切符号形式，无论是神话（宗教）的、艺术的还是历史的，都和自然科学所描述的世界图景同样是真实的，并非实证的才是科学的。卡西尔以符号的独特视角为起点，切入人类文化的各个扇面，通过对各类人类文化基本特征的深入研究，提出了“人是符号的动物”的著名论断。那么，“符号”在卡西尔的理论中又作何解释呢？卡西尔告诉我们：“所有在某种形式上或在其他方面能为知觉所揭示出意义的一切现象都是符号，尤其是当知觉作为对某些事物的描绘或作为意义的体现、并对意义作出揭示之时，更是如此。”[3]（P.109）这样，符号不仅能像康德的图式那样在科学认知中起中介作用，构想自然界的景观，而且也能在人类文化诸形式中显现出人应有的世界。神话（宗教）、艺术、历史与科学等都是人类文化打开的不同扇面，各自体现了文化本原性的赋形力量。由此我们可知，人的本质力量是通过符号活动得以对象化的，文化的符号形式展示了人自身不断发展与完善的历史过程。卡西尔对符号论的研究方法尽管是分析的，但他的人类文化观则是以整体论统摄的。卡西尔认为，虽然人类文化形式的符号极其丰富而且多变，但只要我们坚守整体观就能对诸文化形式进行整体的把握。因为“一种‘人的哲学’一定是这样一种哲学：它能使我们洞见这些人类活动各自的基本结构，同时又能使我们把这些活动理解为一个有机整体。”[4]（P.107）在此，卡西尔运用现代科学整体观，把具有抽象化的图式与功能在于象征某种意义的符号统一了起来，把康德哲学中只有在科学范围内才具有的“真实性”扩大到了人类全部文化领域，以独特的符号形式作为文化哲学的逻辑起点，阐释了人类文化的丰富性和独特性。卡西尔试图用符号整体统一诸文化形式的构想，为朗格研究艺术哲学夯实了整体观的哲学基础。可是，朗格并没有沿着卡西尔的逻辑路线将艺术哲学理论建构于符号的理性方面，而是从符号的原始功能入手进入到符号的感性方面。卡西尔用分析的方法对思维逻辑进行了深入的研究，将诸文化符号形式分为逻辑符号和非逻辑符号两大类。朗格通过细致的考察，认为卡西尔关于符号两分法中的非逻辑符号可以置换为表现性符号。即所有的符号都存在传达形式的问题，作为艺术的传达形式不宜使用“非逻辑符号”这一概念，因为它过于宽泛，没有揭示出艺术独特的本质特征。符号应分为推理性符号和表现性符号，唯有如此，我们方能在整体论语境下给艺术一个自足的空间。推理性符号将我们导向“外部的客观现实”的描述，帮助人类探索外部世界发展的模式；而作为表现性符号则将我们导向“内部的主观现实”，使我们内在的主观情感显现为感性的世界，体验情感发生的全过程，本真地把握生命的生成运动。朗格在其艺术哲学的研究过程中，自觉地将科学与人文两大文化形式进行整体性观照。朗格的看法是，艺术虽然不像自然科学那样以抽象思维方式为主，但它在根本性上与自然科学达成一致。两者因文化的历史发展曾作暂时的揖别，但最终它们将会在人类文化发展的某一个契合点上再次携手共进。艺术家相对的原则是艺术这个有机的整体，如同科学理论构建中整体性诉求一样。在艺术作品中，人的生命力彰显应注意以下两个方面：一是艺术的形式是作为一个整体性符号显现在人们面前的，其中每一个符号都不能脱离整体而存在：二是艺术的各符号之间保持自足的契合，不能假借“创造”之名，随意地割裂。否则，生命形式只能是一种碎片化的人为拼凑。因为艺术遵循的是符号构形，借助直觉思维“言说”着推理性符号不能言说的东西。艺术的符号形式之所以能够传达出我们的情感世界，正是这一符号形式与我们的情感世界有着逻辑类似性的缘故。“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式。……以至于在人们看来，符号与符号表现的意义似乎就是同一种东西。”[5]（P.24）艺术就是通过感性赋形将我们情感世界显现出来的一种文化形式，这种形式不仅是一种逻辑的形式，更是一种生命的形式。朗格进一步指出，不管是推理性符号还是表现性符号，都存在着非理性的直觉。直觉是新的思想产生和释放的过程，是一种比思想更深刻的思想。直觉思维在人类思维活动中占据着本源性地位，直觉思维渗透在人类的一切符号活动和文化形式之中，是一种不须经过推理过程而达到对现实把握的特殊认识，凡是文理相通的人无不具有高度的直觉能力。表现性符号中的直觉不是可供理性思维的概念，而是具体的感性表现形式。在艺术具体的感性表现形式中，艺术所创造的符号无疑是一种虚幻意象。这就意味着艺术的虚幻意象是一种具体的抽象，是思维外在传达的一种特殊的形式。它如同科学中的直觉一样，引导艺术家越过逻辑思维的理性制约，而直达创造之物的内在本真。艺术直觉形式不是对各种形式要素的机械组合，而是依照艺术家的最终目的荷载意义。像舞蹈，它的符号形式绝不是实体的人的物理运动与组合，而是虚构出来的表现生命力的一种自由的创造，是人的一种纯粹的直觉表现形式，它连接着我们整个的生命运动，让我们从不可分割的文化整体意象中感知生命的意义。

二、形式整体观

卡西尔将符号视作其文化哲学的支撑概念，但符号何以认知？在卡西尔看来，我们认知符号的途径便是形式。如果没有符号形式的有效传达，就连自然科学中的物理学定律和关系都是不可思议的。卡西尔在谈论艺术时指出，艺术是感性的符号形式创造，这种形式不是别的形式乃是一种生命的形式。“生命形式”这个概念是卡西尔在他的三卷本《符号形式哲学》中首次提出来的，虽然卡西尔在这部著作中对艺术没有进行具体地阐述，但是有关艺术本质的问题，卡西尔显然已经有了根本性的哲学把握。当卡西尔文化哲学理论形成体系并发展成熟时，这一问题便在他晚期的《人论》中得到了具体集中的探讨。卡西尔通过康德的《论德国建筑》以佐证自己关于艺术是生命形式创造的观点：“艺术早在其成为美之前，就已经是构形的了，……人有一种构形的本性，一旦他的生存变得安定之后，这种本性立刻就活跃起来。”[4]（P.21-222）卡西尔主张，包括科学在内的各种文化形式都是人类精神自由创造活动的不同表现形式。这些形式体现了人类精神创造的不同力量、结构和组织原则，共同构造了人的经验世界。因此，只有通过对各种文化形式的特殊结构和规则的深入研究，才能揭示人的完整的精神结构。艺术形式并不是牛顿式的机械排列，倒是诸矛盾张力经由作家的整体观照而获得的内在和谐。即便我们否定艺术创作的整体和谐预设，但我们在接受艺术文本时仍然会运用整体观念。把艺术仅仅视作一种自足的语词存在，显然是狭隘的、不合适的。我们所要做的是，寻找各独立存在的外在联系与内在关联，从整体的语境中指称存在的角色并赋予其语义。当一部作品离开了其存在的整体语境时，它什么也不能被指称，只是一堆无法显现意义的孤立符号。卡西尔的艺术形式整体观直接影响着朗格对现代美学思潮的反思。朗格认为，符号不仅是世界的表征，也是人类能动把握世界的有效方法。人类的经验材料通过直觉赋予形式，直觉将内容与形式统一起来。虽然贝尔的“有意味的形式”是对艺术本质一次尝试性的解释，但其解释的意义显得缺乏逻辑的清晰度，且带有神秘主义的玄惑。朗格在借鉴传统美学理论时，以综合发展的眼光从符号整体论角度对艺术作了新的界定。朗格在其1953年出版的《情感与形式》中明确地指出：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。” [1]（P.51）因为“艺术品本质上是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”[5]（P.7）朗格借用现代物理科学中“场”的理论构想，在艺术研究中创造了一个“艺术场”的概念。物理学中的“场”是指一个限定的域，是一种整体的存在。场中的每个部分的性质都由场的整体性质决定，但场的整体性质并非其各个部分性质简单相加或算术总和。从艺术哲学角度理解，“艺术场”是指文本与一切文化之间的相互联系、相互影响和相互制约。朗格认为，近代科学有碍于这种个性的平衡发展，因为它过于偏重知识的分析和追求公式化的材料。虽然科学的抽象化是必然的方法，但不是唯一的方法。科学的抽象总有自身的限度，科学理论是看不见的，它需要形象化的外在传达。即便是所谓的抽象的符号，也需要一种形象化的陈述。艺术如同其它文化形式都是符号的表征，只是各种文化形式的构成方式不同而已。我们要想更好地认识艺术的本质，就不能只是在艺术这个圈子里转悠。我们不但要走进去，还要能走出来，看看艺术生存的环境是什么样。艺术哲学应具备现代科学整体观，像克罗齐的表现直觉说只是一种单纯的心理学表现，其实艺术符号的表现除此之外，同时还存在着逻辑的表现。因为艺术并不是情感本身，只有当情感与形式形成一个有机的生命整体，艺术才是我们可以观赏的特殊符号形式。而这种特殊符号形式的获得，无疑离不开艺术的抽象原则。当美学不能给艺术存在形式一个合法性的描述，就意味着它丧失了描述和被描述之间的内在逻辑与外在逻辑的一致性。为了让美学研究具有辨证的有效性，必须将艺术这一文化存在从复杂的文化背景中抽绎出纯粹的自足的形式，同时还得将其放回生成的文化语境之中。而以往各种流行的美学理论并不符合描述合法性条件的要求，且他们的研究范围是狭隘的，研究的方式方法是封闭的。朗格如同她的老师卡西尔一样有着很好的自然科学基础，对格式塔心理学是相当谙熟的。朗格从该理论完形概念入手，在其《情感与形式》中为我们进行了极为细致的逻辑梳理。朗格指出，艺术家的创作是一个极为复杂的过程，起初往往是捕捉到一个由整体文化长期蕴育而成的“意念”。艺术家在“意念”指导下逐步对物理世界进行处理和心灵世界的转化，随着艺术家的想象力的不断展开而得以造型，从而将艺术中的符号表现为整体性的艺术符号。艺术家“面对着造成其各种不同功能的影响，它似乎坚持着自己最初的目的，并从自己真正的主干中创造出变型，而不是用别的什么东西简单地取代它”[1]（P.141）。这就像音乐基质具有结构有机统一性似的，无论是音调和谐、节奏重复，还是旋律进行，乐句起止，作为整体艺术的符号无疑要遵从音乐基质的有机形式。这种艺术符号形式恰似生命原动力的血脉，让各艺术中的符号彼此关联着，共同形成一个承载着生命力推动的合力，使艺术品的表现性形式臻于完形。一个真正具备创造能力的音乐家从不机械地单一地处理音乐符号，而是将每一符号的选择始终把握在整体音乐的形式构成之中，让独立的音乐符号与其它每一音乐符号达成一种毕达哥拉斯式的内在和谐。对于艺术自足来说，艺术是自洽的、封闭的。但对于人类整体文化构成来说，它又是开放着的。因为“具有有机联系和生命节奏的抽象形式只不过是整个情感表现的小小组成部分，而且自始至终都是以潜在的形式存在于这个大的整体之中”[5]（P.171）。在这个裂变的时代，艺术企图以破碎的意象昭示被遮蔽的世界。但它已无力揭去面纱，获得神谕。它只能放弃终极意义追求，让意义无限推迟出场。而朗格在卡西尔艺术整体论影响下所建构的符号论美学，让差异之物走向历史的前台，从生活的碎片之中发现其意义总体性的可能，完成了艺术范式的重大转换，在有关后现代艺术的一片喧哗声中，为我们作出了艺术重构的超越性回答。

三、文化整体观20世纪后半叶的后现代文化似乎君临天下，在其碎片化的热炒声中忽略了德国哲学卡西尔文化哲学对当下文化运动的特殊贡献。卡西尔和德国古典哲学家一样，都将目光聚焦于人类精神的自我认识。但与德国古典哲学家不同的是，卡西尔并没有将理性归结为人类精神唯一的决定因素。卡西尔认为，人类精神是一个兼容情感、直觉和思维在内的有机整体，理性与非理性都是人性整体构成的必要部分，不能简单地将它们中的一项化约为另一项的支配物，语言、艺术、宗教、科学等都是人类整体文化演化过程中的不同存在形式。各种文化形式都开启了一个簇新的地平线，展示了人性发展历史的新视面。虽然各种文化形式都有其特殊品性与结构，但从功能方面看，各文化形式是具有内在联系的一个不可分割的有机整体。任何理论都是我们对这个世界的预设与构想，同样，“一个文化哲学是从这样的假设出发的：人类文化的世界并不是杂乱纷离的事实之单纯集结。它试图把这些事实理解为一种体系，理解为一个有机的整体。”[4]（P.348）哲学是万科之母，尽管科学实证主义极力悬置哲学在科学中应有的话语权，但科学发展史告诉我们，所有伟大的科学家都有深厚的哲学基础。哲学并不是对单纯的事实搜集，从中归纳出逻辑的结果，而是试图把这些杂乱的事实理解为有着内在逻辑联系的整体，于这整体之中对世界进行根本性的追问。卡西尔的文化哲学给自己提出的任务是，“它的出发点和它的工作前提体现在这种信念上：各种各样表面上四散开的射线都可以被聚拢来并且引向一个共同的焦点。在这里事实被化为各种形式，而这些形式本身则被假定为具有一种内在的统一性。”[4]（P.348）在卡西尔看来，人类文化是有机体的整体，它处于永恒的创造过程之中。构成我们生活的不只是原初的物质或客观实体，而是由性质与关系构成的符号“有机体”。世界的实在性在于它的符号构建，符号就是世界，世界就是符号。有机体的根本特征是符号的构建活动，而这一构建过程是有机体各元素之间内在联系的整体创生过程。卡西尔在《符号形式哲学》中明确地指出，我们既不能形而上学地描述人的突出特征，也不能靠物理科学揭示人的本性。要想真实地界定人的本性，只能从人的“劳作”入手。“劳作”既是人的起点，同时又是人的终点。正是人类的生产活动所生成的体系，划定了“人性”的圆周。历史不是既成不变的“事实”，它是具有生成性的“事件”，而历史的生成性全在于人的创造性。尽管不同时期或同一时期不同群体各自的创造对象不同，但是作为一个整体的人类，它总是离不开形而上学总体性的预设，因文化功能的统一性必然地趋向于一个共同的目标。人类的一切文化形式都是这个圆的不可缺少的组成部分，我们所见到的是已经打开的扇面，还存在着被遮蔽或正在逐渐打开的扇面，它们共同构成了人类文化的一个有机整体。正如笛卡尔在《第一哲学沉思集》所说的那样，当人们审视上帝的作品是否完美时，不应该只将一个造物孤立起来看，而应该把上帝所有的造物都合起来看。只有当我们以有机整体的文化哲学视野瞭望这个世界时，我们才能真正展示人性的广度和深度，从而最终展现出一部人类精神文化生成的整个发展史。卡西尔秉承自古希腊已来的世界和谐统一的科学哲学思想，坚持整体论，反对机械论和破碎观，寻找各种文化最大的内在统一性。他用发展开放的眼光告诉我们，在开放的世界中，我们必须把一般实在的性质和特殊意识的性质作为一个结合的整体来理解，且这个整体是处于运动和展开的无限过程之中的。虽然卡西尔的文化整体论为朗格符号论美学提供了哲学基石，但这并不意味着朗格的符号学美学只是对卡西尔文化整体观的具体阐释。卡西尔的符号论只是对神话、宗教、艺术、历史和科学的性质进行了哲学界定，但并没有进入到诸文化的深层结构。而朗格则将符号论作为自己美学理论展开的关键词嵌入艺术的各个层面，为我们研究艺术哲学开辟出广阔的视界。朗格告诉我们，符号绝不是意义的本身，它只是象征着意义。符号与其意义的关系在原始先民的神话思维方式中是融为一体的。在他们的眼中，符号并不代表对象，符号本身即是对象。当人类进入文明时代，已经将符号与其所象征的对象进行有意识地区分。我们应避免逻辑实证主义者的做法，将符号的内在意义抽空纯化为一种物理的记号，使符号与其所传达的意义完全成为一种外化的关系。其实，科学家的心理意象也是创造性科学思维中的重要环节，所不同的是，艺术家头脑中形成的意象，必须以主观情感去感受物象，而科学家的心理意象，既可用实际观察到的对象来构造，也可以从科学理论的传达物之中获得。朗格的美学理论虽然像其老师卡西尔重视艺术的抽象特性和理性认识作用，但其理论所坚守的核心是，艺术是人类情感生命形式的表现。作为人类文化的重要组成部分，艺术符号的构成形式有自己极强的特殊性，它在感性直观的形式中为我们创造了一个“活生生”的审美王国。艺术符号具有文化遗传属性，在一定的社会语境里，不但可融通共享，还可传达出普遍的文化意义。艺术创作一方面是艺术符号自在性的组织和构成过程，另一方面又是人的“劳作”世界的符号化过程。譬如，一首诗既是一个独立自足的文本世界，同时又是人类整体文化打开的一个扇面。因为“诗化语言保持了一种奇异的萌发力和创造力，与人类精神的不息的创造力相呼应。它激活那沉睡的活力，焕发出蛰伏在无意识深处的结构性的力。它给予孤立于即成文化中柔弱的个体以创造者的位置。诗化语言在于利用这自然之力即无意识的语言形式把意识的语码或文化的单元重新结构。”[6]这就是说，艺术形式以其有机整体性开辟着生命的新境界，构建人最高的真实存在方式。艺术创造的目的就是呈现一个完整的感性文化世界，这个世界因其内在组织的功能统一性而成为有“意味的形式”。艺术世界具有不可穷尽的特殊意义，在向人类展示着新的文化天地的同时，扩大和提升了我们的生存空间。朗格以其文化整体观为我们打开了一个全新的艺术哲学景观，虽然朗格本人并没有用“后现代”这个词，但她却是以科学与人文想融合的当代思想谈论现代艺术的。朗格是赞誉现代世界的，但她也清楚地认识到现代社会的局限性，并指出要修正与超越它。朗格发现在现代社会开始之时，在艺术哲学中反理性主义就已经初现端倪，理性的作用更多地受到限制。但朗格在坚守传统的过程中同时守望未来，不仅要求重建个性原则，而且还要求重新形成作为整体的知识有机体概念。朗格把自己所处的时代看作是一个辩证发展的文化大综合时代的开端，并把自己看作是其中的一员参与有关艺术本质的对话。

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