汉字与中国文化论文大全11篇

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篇（1）

作为20世纪的美国诗人，庞德以意象派诗歌创作而家喻户晓，而庞德也是20世纪对中国诗最热情的诗人，同样对于汉字的痴迷造就了庞德的诗作《华夏集》和《诗章》，这两本著作也成为后世西方学者研究中国文化的必读之作。在品读这两部著作时我们可以从庞德的译作中看到他在诗歌的创作中借鉴了大量的中国汉字，不仅借鉴了汉字，更重要的是从翻译中我们深入了解到了汉字的诗性思维。

一、庞德的汉字情结

庞德的汉字情结与厄尔斯特·费诺罗萨有着密切的关系。1908年,厄尔斯特·费诺罗萨去世，他的妻子为了能将费诺罗萨的中国诗笔记出版，于是她便试图找到一个合适的诗人能将他丈夫的笔记翻译出来，这个人就是庞德。虽然庞德很早前就接触过汉字，但他真正开始认真地研究汉字是这个时候，从整理费诺罗萨笔记的过程中开始的。庞德不认识汉字，但却根据费诺罗萨笔记手稿（每首诗都有汉文，并用日语标注读音，还有义译和讲解），全身心的投入到翻译中来，于1914年出版中国诗集《华夏集》。1921年，庞德整理出版了费诺罗萨生前撰写的论文《作为诗歌媒介的中国汉字》（The Chinese Character as a Medium for Poetry）正是这篇论文引起了庞德对汉字和中国文化极大的兴趣，正是从这篇文章中他陷入了对汉字深深的痴迷中，费诺罗萨的这篇论文也让庞德得知汉字是诗化的语言,从而阐发了诗歌创作的美学原则。1917年，《诗章》首篇创作，后来庞德不断为其增添翻译作品，这部长达120篇的《诗章》是庞德的毕生之作。

在对费诺罗萨笔记的整理翻译过程中，庞德认为“一个汉字往往就是一个意象”，一个表意汉字是往往由几个不同的表意部分组成的，而这几个部分本身便是一个很好的诗歌符号。汉字在庞德眼中是一种表义图形文字，而一个表意汉字不是图像的表达，如“旦”字所呈现的正如太阳升起到地平线之上的图像，就是意念的表达；“信”字由“人”和“言”组成，表达出的意念是一个人对自己说出的话忠实。这就是“表意汉字学”，庞德自己也声明：“如果我对文学批评有任何贡献的话，那就是我介绍了表意文字体系” ①。

二、汉字诗性思维的表现

1.汉字的表象性

篇（2）

中图分类号：K248文献标识码：A

文章编号： 1003-0751（2017）06-0131-05

明清时期，西方来华传教士研习中文、译介中国经典并将其介绍到欧洲的文化活动，对当时欧洲的社会生活和思想文化产生了深刻的影响。由于文化背景的差异，语言转换的目的和动机的影响，西方传教士在传播中国文化时，造成欧洲国家对中国文化存在一定的误解。本文拟从社会语言学视角分析来华传教士对中国文化的解读及其在西方国家的传播，以期对这次文化传播过程中出现的西方人对中国文化的误读有一个较为清晰的认识。

一、传教士向欧洲介绍汉字

1.制定罗马字母拼音方案，编纂词典

明清时期的儒家思想在中国的政治、文化和生活中起着重要作用。“儒家思想积两千年之久的浸，已深深植根于中国人心中” ① ，要在中国这样一个历史悠久、文化积淀深厚的国家传教，语言就成为双方交流的重要纽带和桥梁，因此，传教士迫切地感受到学习汉语的必要性，他们认为掌握中文是征服中国、改造中国人信仰体系的唯一途径。

在学习汉语过程中，这些传教士使用罗马字母来标注汉字的读音，并以此为启发编纂中西字典，为欧洲人认读汉字提供了有效的工具。最早采用了这一拼音方案的是罗明坚和利玛窦于1583至1588年间合编的《葡汉辞典》。由于早期的罗马字母体系不完善，如：声调和送气音的缺失，造成了许多汉字读出来的音不准确，从而引起交流过程中听者理解上的偏差。尽管有这些缺点，《葡汉辞典》载有近代葡汉两种语言文字，是世界上第一部欧汉双语词典，为中国的音韵学研究指明了方向。如果说《葡汉辞典》是西方研究汉语语音的发端，那么《西子奇迹》标志着汉语语音的形成。《西子奇迹》源于1605年利玛窦赠给友人的三篇文章，后由教会编成小册子，通过字符、字母和声调符号的不同组合，传教士可以拼读出汉字的读音，这实际上是罗马拼音方案的第一次实际应用。1626年，《西儒耳目资》的出版，意味着汉语拼音方案的完善。该书由法国传教士金尼阁所编著，是一部供传教士学习汉语的工具书。全书由三部分组成：第一部分《译引首谱》，通过图例对汉语音韵进行概述；第二部分《列音韵谱》拼音切字；第三部分《列边正谱》按笔画音查。《西儒耳目资》的发行，启示了传教士们，他们借用西方文字帮助，研究更完善的汉字记音系统，不仅帮助来华传教士更加快速准确地认读汉字，而且“首次将中国传统的字书与韵书的体制特点结合在一起， 融会了二者的长处，从而使其在三百多年前就具有了现代词典的雏形” ② 。

2.研究并传播汉字字形和字义

耶稣会士加戈神甫最早把汉字介绍到了欧洲。他在1555年9月23日写回欧洲的信中，列举了“魂”“畜生”“日”“月”“天”“人”这六个汉字，并用日文解释。后来，这封信连同其他信笺于1565年在可因布拉（Coimbra，葡萄牙中部的一个城市）结集出版。 ③ 汉字传入欧洲后，引起了欧洲语言学家的关注。“他们希望找到一种直接表达事物和思想的字符。”“欧洲本土学者的汉语研究实际上是对汉字进行解释性的介绍”，而来华传教士结合自身学习的体验和感受，“更加注重汉语口语的学习，以及对汉语实用技巧的探讨和研究。” ④

葡萄牙人耶d会士曾德昭所著的《大中国志》以中国研究为主体，首次对汉字的笔画和结构特征进行了具体的分析和描述，具有了一定的系统性和科学性，为西方人进一步理解和学习中国语言提供了必要的理论前提。罗明坚受中文老师的启发，采用看图识字的方法，将图片、字形和字义联系到一起，仅三年时间内就掌握了一万五千个汉字。利玛窦学习汉字有一套独特的记忆法，他撰写的《西国记法》介绍了如何快速识记中国文字，通过观察、分析汉字的字形、结构，形成联想，赋予汉字独特的解释来帮助记忆。例如：“闻”字被解释为“大耳正悬门中”；“焉”字被理解为“以一马正面向外而立”。也有取其谐音来帮助记忆的，如“醇”字以“鹑”，“描”字以“猫”等。 ⑤ 这种将字形和意思联系起来的方法，有助于汉字的牢固记忆。

3.研究传播汉语语法

早期的传教士偏重于汉字的认读以及字形和字义的研究，而对语法的研究鲜有涉及。从16世纪末开始，汉语语法的研究得到重视，相关的论著陆续出现。卫匡国、瓦罗、马若瑟等人的汉语语法专著促进了西方世界对汉语的认知，对中国文字的传播和中欧文化的交流与融合，起到了积极的推动作用，同时也为后人研究近代汉语提供了借鉴与参考。

意大利耶稣会传教士卫匡国于1652年编写的《中国文法》是第一部在欧洲出版的汉语语法著作。该书引用中文实例解释了汉语词性和种类，罗列了相关的语法要点。总体来说，卫匡国参照拉丁语系的研究方法，对汉语语法结构加以扼要介绍，但个别举例牵强生硬，且缺乏专门的句法内容，对汉语语法的研究有待进一步深入。尽管有诸多欠缺，卫匡国开启了传教士研究中国文法的先河。《华语官话语法》是第一部正式出版的汉语语法书，由瓦罗于1682年完成。该书依据明末清初“南京官话”的语音、语法、词汇为研究蓝本，参照拉丁语法框架，阐述汉语语法的规则和诫律。他不仅系统介绍了汉语词类的划分及其形态和范畴，还特别强调汉语研究重要的三个方面，即词汇、声调和词序。总之，瓦罗对汉语语法的研究更加深入和准确。耶稣会传教士、法国著名汉学家马若瑟于1728年完成的《汉语札记》分别就汉语口语语法和书面语语法进行了讨论。该书引例翔实，大都出自中国的小说、戏剧等经典作品。他基本摆脱了拉丁语语法的束缚，区分了汉语口语语法和书面语语法，提出了汉语虚词和实词的术语，使汉语语法研究更加符合汉语本身特性。

1814年，马礼逊编著的《通用汉言之法》、艾约瑟撰写的《上海方言口语语法》和《汉语官话口语语法》等语法专著相继出版，使汉语语法研究取得了创新性发展。汉语语法研究的巨大成就，掀起了欧洲人学习汉语的热潮。

4.向欧洲介绍汉语的学习方法

随着来华传教士对于汉语语言的认知与理解，汉语逐渐在欧洲传播与扩散，在欧洲掀起了对中国语言学习和研究的热潮。传教士们纷纷通过来往书信、出版著作、写回忆录等方式向欧洲介绍汉字。

法国耶稣会传教士晃俊秀在给友人的一封信中表达了自己对汉语的认识。他介绍了汉语与西洋语的差异，感叹汉语是世界上最难学的一门语言。《利玛窦中国札记》谈到了汉字的五种声调，读音不同，意思也不相同。对于语言中没有声调的西方人来说，要想准确掌握汉语的声调实在是困难。利玛窦在《西国记法》中还指出，把语音、声调、字形、字义结合起来是记忆汉字的最好方法。曾德昭的《大中国志》、安文思的《中国新史》则对汉字的起源、结构、象征意义、笔画特点和形声字的特点这几个方面进行了详细的分析。

传教士们的汉语研究成果大部分传回到欧洲，这一方面使欧洲人在对汉字了解和认识的基础上，能够迅速地学会和掌握中文，另一方面奠定了欧洲汉学研究的基础，对欧洲整个语言学的发展趋势产生重大的影响。西方传教士在介绍中国文字的同时，也传播了中国的思想和文化，对当时欧洲人的思想、文化、生活等领域产生了深远影响。

二、传教士向欧洲介绍中国文化

随著汉语研习成就的不断扩大，传教士从中发现了中国的文明思想，特别是儒家思想。他们钻研中国的文化典籍，通过翻译、出版、邮寄、携带等方式把大量的中国古籍介绍到欧洲，对欧洲的政治、社会、文化产生了深远的影响。

1.译介儒家经典

众所周知，文化交流离不开翻译活动。传教士对儒家经典的译介活动可大致分为：19世纪前的来华传教士把拉丁语、法语、西班牙、意大利语等转译为英语以及19世纪起至20世纪初的英美新教传教士将汉语直接译为英语两个时期。

来华传教士在掌握汉语的同时，深深意识到儒家思想在中国社会和民众心理中的重要地位。要想突破中国传统文化壁垒，使士大夫和文人们皈依基督教，就必须把基督教教义转换成中国文人士大夫容易接受的内容。基于此，传教士们把基督教教义和儒家思想进行比附、杂糅，一方面将改造过后的基督教教义传播到中国，一方面又通过翻译、注释等方式把代表中国儒家思想的“四书五经”传播到欧洲，以便西方人学习中国文化。

成书于元末明初的《明心宝鉴》融合儒教、佛家、道教三教学说，论述了儒家圣贤的道德观念和修身养性等思想，是明朝最为流行的劝善书和启蒙书之一。西班牙传教士高母羡将其翻译成西文，传播到欧洲，这也是中国历史上译介到西方的第一本古籍。“《明心宝鉴》为沙勿略所倡导的‘适应’策略提供了理论支持，对东方传教事业影响深远。” ⑥ 之后，意大利耶稣会传教士罗明坚把“四书”中的《大学》部分内容翻译成了拉丁文，其原稿现仍收藏于意大利国家图书馆中。利玛窦提出合儒、补儒、超儒的传教策略，主张将中国的孔孟之道和天主教教义相结合，他翻译的拉丁文《四书》虽然译本至今下落不明，但对西方人了解中国传统文化的精髓做出了重要贡献。卫匡国在欧洲出版的拉丁文《中国上古史》介绍了孔子和儒家思想。该书还谈到《四书》，翻译了《大学》的片段，并且首次将孟子及其著作介绍到欧洲。葡萄牙传教士曾德昭的《中华大地国志》介绍了儒家思想及其经典著作，并且表达了对孔子人格的高度崇拜。葡萄牙传教士安文思的著作《中国新志》颂扬了中国文化和中国人的智慧，同时还翻译了《四书》和《五经》。比利时传教士柏应理等编译的《中国哲学家孔子》被认为是16―18世纪中国文化在欧洲传播过程中最有影响的西文书籍，该书第一次全面深刻地向西方世界解读儒家思想，同时把孔子描绘成中西学术融合的新形象。虽然编者借用基督教思想诠释儒家思想，其中比附、汇通的思想倾向较为严重，但对于西方人了解中国的儒家思想和文化，促进中西文化交流具有重要作用。

1812年马礼逊发表了《三字经》《大学》英文版。英国伦敦会传教士马歇曼于1809年用英文翻译、出版了《论语》。1891年英国出版了传教士詹宁斯译著的《诗经》。伦敦会传教士理雅各首次系统、完整地把中国的儒家经典《四书》和《五经》翻译成了英文。从1861年到1886年的20多年里，他共计翻译了28卷中国主要经典著作，为使欧美国家了解东方文化和中国伦理道德做出了巨大贡献。法国传教士顾赛芬采用直译方法，使用法语和拉丁语双语对汉语译释，先后完成了《四书》《诗经》《书经》《礼记》的翻译。德国礼贤会传教士花之安推崇“孔子加耶稣”传教思想，使用德文翻译了《论语》和《孟子》。德国传教士卫礼贤不仅是一位新教传教士，也是儒家思想的忠实信徒。他先后将《论语》《易经》《礼记》《吕氏春秋》等儒家典籍译成德文，其中《易经》对西方文化产生了深远的影响，相继被转译成英、法、荷兰等多种文字。

明清之际的耶稣会士对《四书》《五经》的翻译大都使用拉丁语对中国的儒家思想进行介绍或注释，其中由于受到“合儒、补儒、超儒”思想的限制，许多译文带有一定的偏颇。19世纪基督教新教传教士对《四书》《五经》的翻译不仅在语言种类上更加多样化，除拉丁文外，还有英文、法文、德文等版本，而且对儒家文化的研究也更加系统和深入，语言表达更加优美。另外，翻译策略开始采用逐字对译的方法，这对尊重原文、保存《四书》《五经》的原有精髓大有禅益。

新教传教士打破了西方宗教思想和哲学思想的藩篱，不再把翻译与诠释混为一谈，对中国的儒家思想的阐释更为客观，从而使西方人能够真实地了解中国的儒家文化，继而找出中西文化的异同及其可能沟通的途径。

2.翻译其他古籍

来华传教士除了译介儒家经典外，还关注中国文学、科技、医药、地理、农业等其他典籍，通过翻译把中国典籍所承载的思想价值和美学价值等传到西方，促进了中西文化的借鉴、吸收与融合。

在中国文学研究方面，法国耶稣会士马若瑟用法文翻译的元杂剧《赵氏孤儿》最先出现在了解中国最权威的书《全志》第3卷中。由于该剧讴歌高贵的英雄，与法国古典主义戏剧有切合之处，一经出版便在欧洲广为流传，并被译成了英、意、德、俄等多种文字。

在科技典籍方面，英国传教士伟烈亚力对中西方科学文化的交流起了极大的促进作用。《中国数学科学札记》比较了中西数学之间的差别，首次对当时的中国数学做出了相对比较客观、公正的评价，为西方研究中国数学奠定了基础。他在创办的《六合丛谈》刊物上曾多次发表文章介绍中国的天文仪器，使西方学者更加了解中国天文学的起源与发展。18世纪来华的法国耶稣会传教士宋君荣著有《中国天文学史》《中国天文学》《古代中国对黄赤交角的观测》《1735年的七星表》《公元前206年以前的中国王朝天文史》等。此外，地理学方面的著作有《北京志》《和林的地理位置》等。宋君荣的所有论著成为西方研究中国天文和地理的重要参考文献。

在医学方面，据统计，“从1700年到1840年，西方人翻译并出版的有关中国医药的书籍多达60余种” ⑦ 。卜弥格是首位向西方介绍中国医学的天主教耶稣会传教士，其主要著作有《中国医药概说》《中国植物志》《中国诊脉秘法》等，引起欧洲医学界对中国医学的关注和了解。来华医学传教士雒魏林和嘉约翰分别翻译了清代早期民间流传的价值颇高的中医产科专著《达生编》。该书强调对孕妇分娩和用药知识的宣教，反对迷信活动，译作有利于近代中西医产科方面的交流与借鉴。法国耶稣会士殷弘绪把中国人工种痘的方法介绍到了欧洲，肯定了中国古代种痘技术的先进性，高度评价了中医的优势。殷弘绪还把他在中国观察、了解的各种植物的医用和保健的疗效通过大量信件介绍给欧洲朋友。这些信件被编入了《通志》。

明清之际，中国农业技术和农学也借助于传教士的力量传播到了欧洲。中国传统农业著作《授时通考》的“蚕桑篇”和《天工开物・乃服》的蚕桑部分以及徐光启的《农政全书》中的部分内容由传教士翻译出版，在欧洲引起了强烈反响。传教士还出版专著如门多萨的《大史》、基歇尔的《中国图志》等书籍介绍中国传统农业技术和农学。中国重视农业的思想以及中国农产品对欧洲人的生活产生了深刻影响。

三、语言转换中中西语言文化的碰撞与错位

明清时期的欧洲正处于启蒙运动时期，基督教在欧洲占据着统治地位。为了达到在中国传播基督教、开展贸易和殖民中国的目的，两种文明和两种思想在交流过程中不断引起碰撞、冲突和融合，使明清时期的传教士对中国语言和文化的研究失去了客观性。一些译著在语言转换的过程中，失去了其原有的特色，充满了歪曲和误读。

1.以基督教附会儒教，混淆儒教和基督教的文化内核差异

明朝来华传教士为了突破中国传统文化壁垒，使基督教更好地融入中国文化，采取“合儒”“补儒”“超儒”的理论，以使中国人认同其教义。他们混淆儒教和基督教的文化内核差异，以耶儒互释，尝试用中国人所能理解的思维方式或理论框架来阐释基督教，从而实现基督教的中国化。

《天主实义》是利玛窦所著的一部把基督教与儒家思想进行调和的杰作。书中利玛窦引证中国古代经典，将“上帝”和“天主”进行会通，同时把儒家的忠孝与基督教奉主的思想紧密联系在一起，由此奠定了基督教与中国文化进行互释和沟通的基础。但利玛窦的附会策略是基于天主教原理之上进行的，不管编译还是释译，其目的都是为了实现基督教中国化，所以不可避免地就会产生歪曲现象。理雅各诠释《论语》时表现出强烈的宗教立场，认为儒学即是中国古代的宗教，儒学所倡导的道德教诲和基督教教义如出一辙。通过《论语》中的孔子与《圣经》里的耶稣之间的类比，他肯定了基督教的优越性，认为中国只有转而信仰西方上帝，方能推动宗教进步。英国传教士苏慧廉在英译《论语》时也彰显了许多基督教成分，如：他把儒教的天命观等同于基督徒的救赎观等。

传教士常常以翻译为工具，运用基督教经院哲学思想肆意诠释中国典籍，极力寻求孔子伦理和基督教义的共同点，导致了中国文化西传中的附会、曲解、利用和误读。

2.中西方语言思维的差异以及翻译策略的局限

传教士由于身份和本国固有文化的前见，其译著受翻译目的和动机的驱使，在东学西传中就难免会染上译者的主观色彩，从而影响翻译的质量。另一方面，由于中西方语言思维的差异以及翻译策略的局限，加上译者中文水平参差不齐，一些译本不同程度地出现了曲解和误读。如“圣人”是儒家做人的最高典范。圣人集“仁德”为一身，不仅具有高尚的道德品质和崇高的人格魅力，而且智勇超常，是常人所敬仰的楷模。由于中西方语言思维的差异，早期传教士未能准确把握儒家“圣人”一词的内涵。利玛窦在《天主实义》第八篇里对儒家的“圣人”给出了这样的解释：“大西法称人以圣，较中国尤严焉。” ⑧ 他认为西方人对圣人的界定更为严格。被冠名为天主教“圣人”（Saints）的人，信仰坚定，可以是犯过错误的人，须通过罗马教廷的严格考察方能成为与上帝直接沟通的人。而儒家的“圣人”，只是遵守基本的做人的道德标准，不能与天主教所认定的圣徒相提并论。通过儒家的孔子与基督教里《圣经・新约》中约翰（John the Baptist）之间的类比，利玛窦把基督教里“圣徒”嫁接到了儒家的“圣人”的身上，最终实现了圣人身份的重构。

清代以来的传教士逐渐脱离基督教思想体系，不再把基督教思想生搬硬套在儒家思想上。他们通过寻找儒家思想与基督教文化之间的差异，以便找出传教的突破口。理雅各对《诗经》的译介避免加入译者的任何观点，更多地从思想上挖掘中国学者对待《诗经》的态度，因此译著内容更加客观、真实。但由于语言理解偏差等原因，有些译文存在明显的误译，如《诗经》第1首《关雎》对“窈窕淑女，君子好逑”的英译为“The modest， retiring， virtuous， young lady：― For our prince a good mate she.”将中文的“君子”对英文里的“prince（王子）”，这无疑存在明显的用词错误。他还从儒家经典中找出大量实例证明儒教中所谓的“帝”或“上帝”和基督教里的“God”是同一概念，潜意识仍未脱离基督教的窠臼。除了术语表达问题外，理雅各对内容的译介也存在一定的偏颇和局限。在翻译《论语・卫灵公》中“子曰：其恕乎”的“恕”字时，只是借用朱熹的注解，而抛弃了其他众家的观点，造成了中国文化传递中的失衡。

由于文化背景的差异，语言转换的目的和动机的影响，明清时期的传教士对中国语言和文化的研究存在一定的附会和误读。尽管如此，传教士对中文典籍的传播活动，还是值得肯定的。

注释

①梁工：《基督教与明清之际的中西文化交流》，《北京图书馆馆刊》1998年第3期。

②宋洪民：《〈西儒耳目资〉在辞书编纂史上的贡献》，《德州学院学报》2004年第3期。

③Donald F. Lach. Asia in the Making of Europe， Vol. I， The Century of Discovery . The University of Chicago Press， 1965， pp.656-657.

④董海眩骸16―17世纪中期西方汉语研究的历史分析》，《浙江学刊》2003年第6期。

⑤利玛窦著；朱维铮主编：《利玛窦中文著译集》，复旦大学出版社，2001年，第151―152页。

篇（3）

得到这么高的评价，钱存训凭的是什么？三句话：他弄明白了过去汉字写在哪儿？用什么写？如何写？就好像书法里笔画越简单的字越不好写的道理一样，这个看似简单的问题，研究起来很不简单。

书写的载体有甲骨、铜器、碑石、木牍、竹简、缣帛、纸；用具有刀、蓖笔、木笔、毛笔；书体有篆、隶、楷、行、草。载体、用具、书体相互关联，彼此牵制，其中的细节问题纷繁复杂，形同乱麻。谁先谁后？如何替代？怎么演变？粗看没啥问题，细察全是疑问。古人没弄明白，今人也不清楚。而这个问题，从博士论文算起，钱存训至少研究了60年。一个甲子，就研究一个问题，成果很宏富吧？这样的大师，怎么也得著作等身吧？

但令人惊讶的是，钱存训的成名作、代表作《书于竹帛》，正文只有164页（上海书店出版社2004年版），拿在手里很轻，一天就能看完。现在很多教授、学者，著作动辄几十万字、上百万字，几年工夫就能出个大部头。若按照这个标准看，钱存训的书与其学术地位相比，未免显得太“寒酸”。但就是这本书，从1968年起，他花费了15年的时间。

著作虽薄，学问不薄。上面提到的汉字三大问题，钱存训通过扎实的研究，都有结论。比如，汉字传统书写顺序是从上到下，为什么？钱存训推测，因为竹木的纹理走向是竖着的，毛笔要顺着纹理运笔才方便写，而且简策狭窄，只能容单行书写。又如，汉字为何从右向左写？大概是因为用左手执简、右手书写，便于将写好的简策顺序置于右侧，由远而近。

这样的结论似乎并不出奇，但这并不是小事，中国书籍演变史实际上关乎中国汉字、中国文化的形成与传播问题，关乎中国文字和传统文化对世界文明的贡献，背后还有中西交流问题、以点带面的大问题，可谓不可不察。而在钱存训前，没人系统研究过，不管是中国人，还是外国人。

就这样，在“中国书史”这个冷门领域，他几十年如一日 “战战兢兢，努力学习”地走过来了。在钱存训等华人汉学家的努力下，美国芝加哥大学成为除哈佛大学之外的另一个汉学研究重镇。1978年，“东亚图书馆委员会”授予他“杰出服务奖”。1985年，美国图书馆协会所属“华人图书馆员协会”也授予他“杰出服务奖”。“中年来美短期访问，原想镀金回国，但未料到将长眠他乡。”钱存训这位学界泰斗曾经在谈起自己的经历时，说过这样一句话。

热议锐评：其实，钱存训自己也清楚，“专题研究，枯燥无味，知音者寥寥。”但他咬定青山不放松，守得云开见月明，成就自己的同时，也把中国文化有效地向世界做了传播。

篇（4）

【作者简介】王 挺，华东师范大学心理与认知科学学院博士研究生，研究方向：临床心理学、文化心理学。

杨 韵，华东师范大学对外汉语学院硕士研究生，研究方向：汉语言文字学。

自古以来，对于天干文化的阐释众说纷纭，以往对天干文化的研究主要集中在文字学和中国传统文化领域。在一些文化心理学著作或论文中，对汉字的研究主要是以整个汉字系统作为对象的一种概括性研究。然而，从心理层面来对其进行解释微乎其微。

对于汉字与心理原型的关系，高岚和申荷永曾从汉字起源、汉字结构以及汉字部首三个方面，系统而全面地阐释了两者的关系[1]。其他心理学的相关论文大都把汉字单纯作为一种认知对象或实验材料来处理，没有把汉字作为一种认知结果并分析其心理学意义。本文主要从《说文解字》天干十部的基本情况作为出发点，并参考中国历代对于天干文化的解释，结合汉字的结构特点以及文化心理学等相关理论，阐释并论述了天干文化的心理原型及天干字形的原型。

一、十天干的原型意义

天干有甲至癸十个汉字，通常认为天干的原型有两层含义，一是指天干作为十个汉字时，其字形结构起源的原型（Prototype）；二是指天干文化所表现出来的集体无意识的心理原型（Archetype）。这是汉字的特有的原型特点，也只有作为表意文字的汉字才会拥有文化心理原型。

除了假借字以及转注字，每一个汉字字型的起源都有着各自的原型，而这种原型是针对认知过程的，通常是作为启发原型。正如列维·布留尔在《原始思维》一书中写道：“原始人丝毫不像我们那样来感知。同样的，如同他们所生活的社会环境与我们的不同（正因为它与我们的不同），原始人所感知的外部世界也与我们所感知的世界不同。”[2]由于每个时代都有其特定的政治文化背景，以及人类思维模式的进化历程不同，从而各个时代对天干的十个汉字会有不同的认知与理解。以往研究表明，针对字形认知和创造的原型分析都是基于历史资料，这些资料虽然经过原作者的思维过滤，但是对于天干字形原型的结论基本上仍旧属于推论。

甲至癸十个汉字在最早的文献资料中已被假借为天干，而后随着历史的推移，产生了各种文化阐释，每种理论虽都有一定的内在逻辑性和合理性，但同时也存在一些矛盾之处，这与其理论产生的时代背景有着密切关联。

从古至今，天干文化理论众说纷纭，被谈论最多的当推许慎《说文解字》中的植物生长一说。虽然我们用这个理论去完全解释天干的起源会有许多逻辑矛盾，但是也存在言之有理之处。《说文解字》是较早系统解释天干文化的字典，它不仅解释了天干十部，从某种程度上说也创造了天干文化，尽管这种创造可能是由集体无意识所主导的。荣格说：“原型是一种复杂的经历，就像降临到我们身上的命运一样，它们影响到我们大多数人的生活”[3]。所以，后人在阐释天干文化时其实仍存有祖先的一些思维。汉字是由最早的象形文字发展为现今的表意文字的，是世界上少有的古今相通的语言文字，它们不仅有以象形对象为原型的特点，而且那些会意字、指事字也反映了一种民族文化的心理特点。

二、《说文解字》天干十部基本情况

作为我国第一部按部首编排的字典《说文解字》，当中对天干释义在文化层面可能是最为系统的，若以此作为天干的起源则过于牵强。尤其是将这十个字看作人体各部分的解释，当属许慎对天干文化的再创造。

现代字典中，所有汉字都是根据拼音的首字母来排列，在查询时，或遵循音序，或遵循笔顺。在东汉时期虽有反切注音法，但这个方法并不十分规律，不像拼音那样足够严谨以自成体系，因而《说文解字》五百四十部的划分方法以及排列规律可以说都是许慎根据一些汉字的心理认知和中国的文化心理而编排的。

《说文解字》五百四十部的编排规律可以描述为：“其建首也，立一为耑。方以类聚，物以群分。同条牵属，共理条贯。杂而不越，据形系联。引而中之，以究万原。毕终于亥，知化穷冥。”[4]这里除了指出《说文解字》在单字编排上字形与字义的认知原则——“同条牵属”“据形系联” 以外，还指出了这部书在首尾布局上的一个重要特色：“立一为耑”“毕终于亥”，即通常说的“始一终亥”。既然是终于“亥”，那么天干十部和地支十二部必然是集中在一起的，完全符合“同条牵属”的规则，在天干十部中（这十部正好被编排在地支十二部之前，想必理由也是“同条牵属”），只有“巴”和“辡”是因为字型结构的原因被“据形系联”分别排列于“己”部和“辛” 部之后，说明许慎是把天干作为一个完整而独立的文化概念，又与紧随着的地支文化紧紧相关。当然这仅仅是许慎对于汉字的一种认知，但根据这些规则可以推断出《说文解字》中天干的排列位置、收字情况都包含了中国文化的心理内涵。

天干作为商代就起源的文化，在中国历史上有着十分重要的地位，为什么不是始于“甲”，相信许慎自有他的道理，不过这丝毫不影响天干文化的重要性。《说文解字》的五百四十部不仅结合了小篆本身的笔画、部件以及结构等字形认知特点，另外还融合了中国的传统文化。例如，《说文解字》“马”部收字一百一十五个，重文八个，新附字五个；“玉”部收字一百二十六个，重文十七个；“木”部收字四百二十一个，新附字十一个，这些收字特别多的部件反映出了中国传统文化的特色，正如唐兰曾写道：“汉字偏旁可以指示我们古代社会的进化。因为畜牧事业的发达，所以牛、羊、马、犬、豕等部的文字特别多。因为农业的发达，所以有草、木、禾、来等部。因为由石器时代变为铜器时代，所以有玉、石、金等部。因为思想进步，所以有言、心等部。”[5]

在文字学和中国文化领域，有很多学者以《说文解字》的某一部作为研究对象，探究文字与文化内涵。许慎的这种编撰方法使汉字文化的心理原型更为清晰，于是汉字的偏旁就能指示出一些原始思维。天干十部在《说文解字》中的相对位置，说明了这是一个独立的文化体系，但同时又与地支文化高度相关，这十个字分为十部，说明它们原来并非是一个整体，但又排列在一起，表明它们是不可分割的。后来的字典在编排部首时都是根据笔画数，现代是根据拼音首字母，完全是基于汉字的形或音，而“始一终亥”的排列方式包含了丰富的文化心理现象。

在十部之中，“甲”“丙”“丁”“庚”“壬”“癸”六部下一字未收，该字自成一部，在整本《说文解字》中，只有在“三”部和地支中的“寅”“卯”“未”“戌”和“亥”六部同样是该字自成一部的。而“乙”部收了乾、亂、尤三字；“戊”部收了成一字；“己”部收了巹、二字；“辛”部收了辠、辜、辥、辤、辭五字。天干十部，加上所收汉字一共二十一字，与那些收有上百汉字的部件相比，天干文化似乎并不重要，但许慎将这十部同条牵属，表明了其重要性。由此可以看出天干文化可能是未普及的“贵族”文化，收字如此之少只能说明这并非民俗。

一个未普及，却又十分重要的文化，那么就只可能是官方规定的文化，司马迀的《史记·殷本纪》中所记录的商代帝王们的天干名恰能证明这一点[6]。商王以天干为名，这个现象表明了天干文化的重要性及权威性，由此可以反映出人们对该文化的崇拜，虽然对于商王天干名的意义争议颇大，但这并不影响天干文化的重要性。

此外，“乙、戊、己、辛”四部所收的除了重文外的十一个汉字，都分别从属于各部。天干十部的收字情况表现了天干文化的官方性、权威性以及这种文化心理原型的崇高性，区分于那些反映中国文化心理的偏旁收字多的特点。

三、天干十部的文化假说及其原型分析

现代人对天干的认识基本停留在纪年工具以及计数功能，且大都仅限于四位，即常用的“甲乙丙丁”。然而天干的文化阐释却十分丰富，《说文解字》的自身权威性使其天干释义最具影响力，虽然不能证明天干起源，其文化价值却不容忽视。尤其是自然生长与阴阳五行理论，两者反映了当时社会的文化心理以及思想内涵。而太阳历也许是天干假借的开端，尽管有学者将其与天干起源混淆。不过这种文化现象是中国原始思维的映射。因此以上三方面是天干文化的主干，其他的阐释基本都能归属于其下。

1.自然生长和人体学说。《说文解字》中对于天干十部的说解，一直以来受到学者们颇多非议，认为它荒诞不经，充满了神学迷信色彩。其对天干十字的解释如下：甲：东方之孟，阳气萌动，从木戴孚甲之象。一日人头宜为甲，甲像人头。乙：像春草木冤曲而出，阴气尚强，其出乙乙也。乙承甲，像人颈。丙：位南方，万物成，炳然。阴气初起，阳气将亏。丙承乙，像人肩。丁：夏时万物皆丁实，象形。丁承丙，像人心。戊：中宫也，像六甲五龙相拘绞也。戊承丁，像人胁。己：中宫也，像万物辟藏诎形也。己承戊，像人腹。庚：位西方，像秋时万物庚庚有实也。庚承己，像人脐。辛：秋时万物成而孰；金刚，味辛，辛痛即泣出。辛承庚，像人股。壬：位北方也，阴极阳生，故《易》曰：“‘龙战于野’战者，接也，像人裹妊之形。壬承辛，像人胫。”癸：冬时水土平，可揆度也。像水从四方流入地中之形。癸承壬，像人足。许慎的阐释是依附于阴阳五行学说之上的，他的解释并非全部合情合理。书中“甲、乙、丁、己、庚、辛”的释义都与万物生长的形象有关，“甲”是草木顶戴种子的甲壳；“乙”是春天草木弯弯曲曲而长出地面；“丁”代表夏天万物壮实，像草木茎上有果实；“己”像万物因回避而收藏在土中的弯曲形状；“庚”像秋天万物坚硬有果实；“辛”表示万物成熟。不过“丙、戊、壬、癸”的解释不成体系，“丙”属南，南方为火为夏，所以万物长成；而“戊”的六甲五龙说则十分牵强；“壬”像人怀孕；“癸”像水从四方流入地中，与之前的万物生长一说不能融合[7]。

不过，《说文解字》中的另一种解释，将天干十部比作了人的“头、颈、肩、心、胁、腹、脐、股、胫、足”，完全利用了小篆的字形结构进行象形的解释。然而在汉字从甲骨文变化成为小篆的过程中，有些字的理据会缺失，最明显的就是“丁”这个字，它在甲骨文中就是一个框（形如“”），在铜器铭文中框则变成了实心的方块（形如“”），而小篆的“丁”被许慎看成了像人心（形如“丁”）。

许慎的阐释受到他自己的世界观的影响，他除了是一位文字学家，还是一名经学家。以董仲舒为代表的两汉经学，以儒家学说为主干，融合了阴阳五行等神学思想，而许慎对天干的释义就非常符合董仲舒提出的“天人合一”[8]论。《说文解字》在释义时一般先表明字义，再写出六书情况，但天干十字却一反常态，以阴阳五行的形式出现在一本字典里，种种迹象表明许慎是故意为之，于是自然生长和人体解剖应该不能作为天干字形结构的心理原型。

《说文解字》里天干的释义完全是民族文化心理的产物，中国自古对于自然有着特殊的崇拜之情，但又会融入主观而迷信的心理认知，每一种自然现象在中国神话中都有对应的司神，这是中华民族的文化心理，也是我们祖先的集体无意识。

其实植物生长也好，人体解剖也罢，都只是许慎借用的可观察的外在表象，阴阳五行这种糅合了中华民族文化心理的自然理论才是许慎想传递给后人的。

2.阴阳五行和四方之位。上文已经提到，《说文解字》中天干所传递的文化本质就是阴阳五行，许慎的植物生长理论也是其衍生物。五行、四方都与数字有关，这正是由于中国的数字崇拜文化心理。

“五”这个数字是具有世界性的，一手有五指，所以“五”很容易影响古人的计数方式。列维·布留尔在《原始思维》中描写了新几内亚的布吉来人的计数方法，一至五皆与手指有关：

罗马数字体系以Ⅰ、Ⅴ、Ⅹ为基础，然后进行加减，而几乎各民族的计数方式都是从手指开始的，不过至今仍保留这种原始特征的，也只有作为表意文字的汉字了[9]。

其实，古人对于“五”的崇拜远不止于计数，还有许多神秘性质，如中国的五行涵盖了宇宙万物。原始壁画都是平面的，没有透视，所以可以推断出人类最早的图像思维是两维的，自然衍生出四方之位——上下左右或前后左右。四方确立后就会相对产生中间，派生为五位。

而天干有十字，恰为五五之和，自然会与五行文化结合，设制为“十干合”原理。天干配五行（金木水火土）表示方位，东方为“甲乙”，属木；西方为“庚辛”，属金；南方是“丙丁”，属火；北方是“壬癸”，属水；中央为“戊已”，属土。中国“五”的体系是十分严谨的，十天干并非随意与之配合，因此十干合的文化心理内涵是“五”的派生。

无论是五行之说，还是四方之位，都明显是人们对天干文化的应用，这既存在一定偶然性，如对“五”和“十”的各自崇拜，而十又恰为五的两倍；同时又有着必然性，因为我们祖先有数字崇拜的文化心理，于是潜意识中就会去搭配这些数字。因此中国文化心理中的数字情结是天干文化的重要心理原型，这也符合了荣格所提出的“原型是原始经验的集结”，原型是一种先天倾向，所以天干文化的五行内涵不仅仅是人们的文化附加，更是后辈与祖先思维的印合。

3.太阳历及天置。古人认为“天有十日”，这个十日并非我们现今所理解的神话，其含义主要有两种，一是指一天中太阳的十个位置；一是指一年中的十个太阳。它也许是十月太阳历文化的衍生，也可能是其启发原型。

何新在《诸神的起源》阐释了一年十日的说法，上古可能将一年划分为十个太阳“月”，每月对应一个太阳，因而有寒来暑往的季节变化，这可能也是后羿射日的唯一合理解释[10]。虽然郭沫若先生认为射日传说反映了中国古代并无太阳崇拜，但根据天干文化的心理原型，何新的解释更符合古人思维。

对于太阳历的另一种认知，王显春在《汉字的起源》中写道：“天干的本意是十月太阳历，一年十个月。玉版历法图上表现的是四季、八节、十月太阳历。”[11]

“甲”至“癸”分别对应了太阳历中的十月、一月至九月，其中“甲”表示一年的终点和起点之间的节点，表示生死轮回的节点，太阳历十月是深冬，为一年中至寒，阴极而阳来；“乙”是龙的象形，表现辞旧迎新（舞龙）；“丙”是太阳历二月的仲春时节；“丁”是太阳历三月的春夏之交；“戊”像斧钺之形；“己”为日晷的影子，弯曲以示短，太阳历的五月中应该会有夏至，该日太阳高度角最大，白天最长，影子最短；“庚”表示万物在秋天蓬勃生长；“辛”是太阳和草木的结合，表示欣欣向荣；“壬”表示太阳历的八月秋分日是日夜平分，同样源于日晷的影子；“癸”像是两个“壬”的交叠，像是吉祥十字符号，表示人们希望能够生存发展。

对于太阳历源于彝族几乎已成为定论，学者们也确认了其与夏历《夏小正》大有深意[12]。虽然夏早于商，天干的太阳历应用可能是其文化最早的心理原型，但这并不能证明太阳历就是天干的起源。历法和干名都只能是一种文化信仰，而崇拜对象是太阳，这与“天”干的名称也相符，而夸父逐日、后羿射日等神话传说亦明确了中国文化心理的这个特点。

4.十月怀胎学说。在神话思维的作用下，十天干与十月怀胎也产生了联系。高明曾写道：“以商代甲骨卜辞来说，它是我国最早用汉字记下的文字资料，距今已有三千多年的光景，但只能说它是目前所见最早用以记录语言的文字，而不是我国最原始的文字。可以肯定，早在商代以前，中国汉字已经经历了一段相当长的发展过程。”[13]所以这又是数字上的巧合，从而产生了一种天干文化的心理原型。《淮南子·地形训》中记载：“一主日，日数十，日主人，故人十月而生。”同样，其他类似的记载都表明了十天干与十月怀胎有联系，但只是“合于天数”，仅是祖先的一种文化心理。

将“甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸”最初的十个刻符，与人的生育学、胚胎发育的过程一对照，发现天干十字恰恰吻合了怀胎十月。如“甲”就是阴阳交合；“乙”最初的符号“”，像游动在羊膜囊腔内羊水中的小生命；“丁”的符号是“ ”，四个月胎儿的眼睛尚未完善，透视可以发现胎儿的眼眶；“己”是胎儿在母体内卷腿屈身侧卧的那种形态等等。

虽然胚胎学不能作为天干的起源，但却与生育过程有很好的对应。十月怀胎与植物生长都是源于自然法则，但由于前者的原型过于神化，而且根据记载时间，明显是后人将十月而生合于天干，因而我们很少认识到天干的这种原型，不过可以将其理解为是中国文化的自然崇拜心理的一种衍生，这与植物处理系统说异曲同工。

四、天干字形结构及其原型意义

我们根据这些天干文化假说理论的内部逻辑可以推断，这可能是后人在集体无意识中所产生的文化原型，它与天干起源有关，但并非起源本身。因此，自然、太阳以及数字十都是天干的文化原型（Archetype）。因此天干十字的原型是假借而来的，与天干文化没有直接联系，这十个字的原型（Prototypes）需另做论述。

1.天干字形的原型假借。如果某个文化假说确是天干起源，而祖先在造天干时的确参考了自然法则。那么这十字的字形结构应该更为整齐，而非象形、会意混杂，所以天干字形起源的假借说相对而言最为合理。前文已经解释了《说文解字》天干十部的收字情况，十部所收汉字共二十一字，这个数据与其文化地位不相符，原因之一是这种文化的官方性、权威性，无论是作为帝王的天干名，还是十月太阳历的对应月份，都不是一般的民俗；另一个原因可能是这十个字是假借他字，如果假借较晚，则归于其本义所属之部，若是假借较早，则会自成一部，但收字较少（如“我”部）。但在《说文解字》中，这十部排列在一起，表示了这个文化的重要性，除了干支，似乎未有其他类似现象。

因此，天干的起源可能很简单，就像郭沫若先生说得那样不过是十个符号，而后这些符号慢慢渗透了中国的早期社会，影响了各种文化现象。

郭沫若基于考古学的观点是：“甲乙本为十位次数之名……十干文字至少有半数以上当创制于殷人……大抵其文其事皆出自然发生，而无丝毫神秘，及外来之痕迹。”[14]他认为：甲、乙、丙、丁四字为一系统，乃最古之象形文字，俱指鱼身之物。

“甲”，像鱼鳞甲；“乙”，像鱼肠；“丙”，像鱼尾；“丁”，像鱼眼睛；戊、己、庚、辛、壬、癸，此六字均系器物之象形，且多系武器；“戊”，像斧钺之形，盖即戚之古文；“己”，隿之缴也；“庚”，有而可摇之乐器象形，即钲；“辛”，削刀之象形，用来刮除刻画的图案或文字；“壬”，为“鑱”之初文，即石针，古人用以刺病。“癸”，像三锋矛，古兵器[15]。

根据时间顺序，殷人无论以天干为十日之专名，或为一旬之次第，都必须在掌握十进制法则之后，所以天干的起源就不可能是某个文化系统。但为何会假借这十字作为天干，郭沫若先生也没有解释，《释支干》一文中只写道：“此事请就十干文字之本身以申论之。”

此外，高亨认为，“甲”当为盔甲之甲；“乙”者，刀也，象形；“丙”疑是钫之古文[16]；“丁”即古“钉”字，甲骨文金文篆文或像钉头形，或像钉身形；“戊”即古“鈇”字，斧也；“己”是古“纪”字，象形纪事之绳；“庚”乃筛米去糠之器；“辛”与“”古为一字，古代一种刑具；“壬”乃“榺”之古文[17]；“癸”即“戣”之古文，像三锋矛[18]。

在郭沫若与高亨的理论中，只有“戊、辛、癸”字的本义是相同的，而鳞甲之“甲”与盔甲之“甲”相似，《释支干》中认为：“戎器之甲胄，皆得由鱼鳞引申。”“己”字都和绳子有关。而剩余五字的本义则大相径庭，孰是孰非，实在难以定夺。因此，虽然可以确定天干字形的起源是假借它字，但其原型究竟所为何物，实在难以定夺。

2.字形结构的原型意义。天干的起源基本能确定为假借它字（原字都为象形字，所以每一个字都有一个启发原型），因此，将天干十字字形结构的原型意义分别加以区分和阐释能够让我们更好地了解其内涵。

“甲”起初只是一个十字形，按照假借说是指四片鱼之鳞甲的接合之形，是否有框并不影响，但是随着汉字以及天干文化的发展，外面那个框被赋予了文化内涵。不过无论是鳞甲、盔甲还是甲壳，含义基本相同，因此《尔雅》之举乙丙丁，而不举甲者，说明甲义犹存，无须释及。所以“甲”的原型比较明确，就是各种甲壳。

“乙”的字形结构特征始终未变，因而解释为鱼肠或是弯曲的草木都能自圆其说。《说文解字》“乙”部收字四个，重文一个，但是当中只有“乾、尤”字的解释与乙像弯曲的草木有关，而“亂”的释义更符合高亨“乙为刀”的说法[19]。

“丙”的原型被认为是鱼尾的形状，或是像方形的锅子。原型若为鱼尾更加系统，若为锅子更为形象[20]。

“丁”无论是作为鱼枕（郭沫若认为“枕”也可能是字之讹，“丁”或为“睛”之古字），还是钉子，甲骨文以及金文中的方框或方块都是象形，然而，后来的小篆成为了象形之物的侧视图。因而，关于“目不识丁”的成语解释主要有两种，一则丁作为方框或方块是早期汉字中最简单的，故连“丁”都不识，遑论其他；一则是以《旧唐书》为出处考之，“丁”应为“个”字[21]。郭沫若则认为是“达视不能见睛”之古语。各种说法都言之有理，但“个”与“丁”的误传更有说服力，所以根据小篆字形，原型为钉子的可能性更大。

“戊”为斧钺之象形应是显而易见，在演变过程中虽然笔画变形，但该字原形特征都被保留。“戊”的字形结构一直保持着武器特征，“戈”这个部件始终存在其中，原型明确。

“己”无论作为隿之缴还是纪事之绳都保留了弯曲的特征。“己”部所收的“巹、”二字皆保留己的盘屈之义。在太阳历说中，“己”被认为是日晷的影子，弯曲以示短。不管己象形何物，弯曲的特征一直传承，原型意义可以确定。

“庚”在演变过程中多了手的部件，这是因为乐器或筛米去糠之器都需用手操作。这个增加的部件为确定原型提供了一些线索，不论象形何物，都会经由人手加工，其原型可能是这两种器物的共通之处，并不矛盾。

“辛”字的变化不大，隶变后与甲骨文字形有相通之处，然其与“”字的关系未能明确。这两部的位置在五百四十部中相去甚远，但在《说文解字》中“辛”部所收六字（其中重文三字）及其据形系联的“辡”部都与“”字的刑具意义相关。辛与的区别虽无法解释，但主要特征仍在，因此其原型可以确定为削刀之形。

“壬”无论是石针“鑱”还是“榺”[22]，各个时期的字形都能反映象形之物，这两种原型可以归为一类，都是象器物之形。

“癸”的小篆是三锋矛的造型，《说文解字》中写道籀文“癸”字从癶从矢，表示揆度之意，该释义与三锋矛的关系难以考证。许慎的解释也很混乱，揆为葵也，而前者“癸”的字形从癶从矢，后者是三锋矛，据此，我们可以把其原型确定为三锋矛。

天干十字的启发原型与各种文化假说虽没有直接联系。然而天干所假借的对象多为事物、工具，如甲、肠、尾、眼；钲、戚、戣、削。因此，这些原型所组成的系统也有其各自内涵，例如像郭沫若所说的是渔猎和金石时代分别与十进位的结合。借用事物之名以组成数字之序，也是一种崇拜自然的中国文化心理特点。

五、结语

荣格对于原型的解释是广义的，它是一种集体无意识的载体，在此基础上的汉字心理原型可以有两层含义，第一是针对汉字创造与认知，第二是针对中国的文化心理，两者之间既相互区别又相互联系。而根据历史资料，天干十字可能是假借而来并非原创，其起源与文化基本分离，但是天干的两种不同原型却都反映出了中国道法自然的文化根源。

作为表意文字，每一个汉字都有深厚的文化内涵，而且自小篆隶变后，汉字的字形可谓一脉相承，为今人研究古文字提供了颇多便捷。本文中的原型概念是针对汉字特点而言的，将汉字的认知原型与文化原型进行区分符合汉字的发生和发展特点，这种原型分析不仅能应用于天干系统，同样，若将《说文解字》五百四十部按照农业、畜牧业、工具、器官、金石等范畴分类，此分析方法同样适用。

针对天干，这种方法可以分析得出两个结论，第一，天干起源与文化分离，即以假借说为基础的文化附加说，该结论指出了许慎等人将文化与起源混淆的错误观点。第二，天干文化的原型意义（正因为文化是附加的）直接反映了中国文化心理，它所包含的中国文化也更具特色，原型也更为明确。

1.天干的起源及其文化附加。有些学者把文化假说作为天干起源，这些理论中的有些说法过于牵强、内部逻辑存在矛盾。甲至癸最早出现在甲骨文中已假借为天干，这从《说文解字》中天干十部的编排就能发现，由于甲骨文时期这十字已用作天干，所以其字形结构的原型缺乏更早的文物实证，唯一能确定的是这十字皆象形，而十字字形的启发原型尚难定论。

文化附加说是指天干的起源并非一个整体，这十字各有象形之物，没有完全关联，而后被人们假借成为一体。天干文化都是在本义上的附加，有些甚至影响了字形本身。因而根据前人对天干起源及其文化研究可以将天干的原型分为两类，即认知原型和文化原型。

通过对各种天干文化起源的分析，我们可以推断出天干的起源是假借它字，而后人的各种文化阐释都能自成体系，虽不能作为天干起源，但这些文化假说并非毫无依据，它们是祖先集体无意识的产物，反映了中国的文化心理。

2.天干文化的原型意义。天干的各种文化理论，虽说法各异，却殊途同归。阴阳五行是对数字的崇拜，植物生长与十月怀胎都顺应了发展规律，十月太阳历则是对太阳的特殊情结，这些心理原型可以归结为对自然法则的崇拜，即道法自然。

尤其是许慎的观点，五百四十部始一终亥，而“一”的释义玄之又玄：“惟初太始，道立于一，造分天地，化成万物。”[23]植物生长、十月怀胎以及太阳运动都是自然界的一种循环，至于数字，《史记·律书》中：“数始于一，终于十。”十为数之极，而后九九归一，开始新的循环。从宏观上看，天干的各种文化假说都离不开自然循环，这种以自然规律为心理原型的特点是中国文化的代表。

天干的起源也许正如郭沫若所说只是十进制的符号，但古人们假借这些字总有其缘由，太阳历可能是天干文化的起源，而许慎的解释与时代背景紧密不可分。有些解释虽然是后人附加，却沿用至今，如干支纪年法，还有付丙、癸水等词。

其余的人体解剖、十月怀胎之说有着比较明显后人附加痕迹，但却言之有理。这些心理原型虽然与起源没有直接联系，但其内涵却渗透了这十个字，若单论这些汉字，它们只有自己的意义，并不能成为天干之一，所以天干的心理原型更多地是指文化层面的集体无意识。作为悠久历史的中国文化之一，天干的心理原型是中国文化心理的代表，其综合了数字、万物生长和天体运动的原型对象，体现了中国人自古以来顺应自然的文化心理特点。

注释：

[1]高 岚、申荷永：《汉字与心理原型》，载《心理科学》 2000年第23期。

[2][法]列维·布留尔：《原始思维》第34页，丁 由译，[北京]商务印书馆1985年版。

[3] Jung， C. G.：The Archetypes and the Collective Unconscious，London： RoutledgePublish Press， 1995.

[4]罗邦柱、赵世举：《古汉语知识辞典》第52页，[武汉]武汉大学出版社1988年版。

[5]唐 兰：《古文字学导论》第122-123页，[济南]齐鲁书社1981年版。

[6]商王以十天干为名号，对其意义，学术界有极大争议，现共有七种不同看法：生日说；死日说；庙主说；祭名说；祭次序说；选日说；生前政治势力分组说。

[7][18][19]高 亨：《高亨著作集林——文字形义学概论》（卷八）第200-201页，[北京]清华大学出版社2004年版。

[8]“天人合一”最早由庄子阐述，后被汉代思想家、阴阳家董仲舒发展为天人合一的哲学思想体系。许慎在释义“王”字时写道：“董仲舒曰：‘古之造文者，三画而连其中谓之王。三者，天、地、人也，而参通之者王也。’”

[9]罗马人为了表示一、二、三、四，分别伸出一、二、三、四个手指；表示五个物体就伸出一只手；表示十个物体就伸出两只手。罗马人为了记录这些数字，便在羊皮上画出Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ来代替手指；要表示一只手时，就写成“Ⅴ”形，表示大指与食指张开的形状；表示两只手时，就画成“ⅤⅤ”形，后来又写成一只手向上，一只手向下的“Ⅹ”。

[10]何 新：《诸神的起源——中国远古太阳神崇拜》第223-234页，[北京]光明日报出版社1996年版。

[11]王显春：《汉字的起源》第68-71页，[上海]学林出版社2002年版。

[12]刘尧汉（彝）、陈久金、卢央（彝）：《彝夏太阳历五千年——从彝族十月太阳历看〈夏小正〉原貌》，载《云南社会科学》1983年第1期。

[13]高 明：《中国古文字学通论》第3页，[北京]北京大学出版社1996年版。

[14][15]考古主编：《郭沫若全集》（卷一）第155-195页，[北京]科学出版社1982年版。

[16]《广韵》：“钫，镬属。”镬是锅，钫是方形，平底，有架，炊于其下。

[17]《说文解字》：“榺，机持经者。从木朕声。”

[20]《尔雅·释鱼》曰：“鱼枕谓之丁，鱼肠谓之乙，鱼尾谓之丙。”

篇（5）

现代设计已经历了一个多世纪的历程，各国发展的道路与特征均有不同。德国长期以来强调设计中的功能主义原则，强调设计的民主特色，反复提倡”好的造型”。因此，理性原则、人体工程原则、功能原则是设计天经地义的宗旨，不能因为商业主义的压力而放弃。这些因素造成德国设计的坚实面貌：理性化、高质量、可靠、功能化、冷漠的特征；与之恰恰相反，美国设计的幽默感与随意性形成了这个自由国度的标识。美国短暂的历史，自由的人性，使得设计师对设计的社会效应，对大环境可能造成的影响，现代设计对于民族传统的继承性和发展性，以及设计本身的社会含义等则考虑不多，这使得美国设计更具轻松、乐观的色彩；法国的现代设计是基于法国设计传统的，即设计为富裕的上层人的活动，设计的内容是豪华、奢侈的产品，设计不应该是民主的、大众的，而应该是权贵的、高尚的。法国的设计除了强烈的民族主义情绪外，地区主义也非常强烈；丹麦是斯堪的纳维亚五国中最小的一个，国土狭小，经济高度发达，其发展一开始就与大自然作斗争，这种背景使丹麦人长期以来对于设计具有高度的重视，而丹麦民族的、地域的、文化的统一性，使丹麦的现代社会也对其设计风格产生了重要的影响，丹麦现代设计中贯穿了一种冷静的，严肃的高度功能化的风格，体现了大企业的精神；日本的现代设计发展得非常迅速和成熟，日本利用了30多年的时间，完成了欧美各国用了70多年才达到的目的。传统与现代双轨并行是日本设计的一个重要特点，日本是一个学习外国先进经验的最好学生，从传统的日本设计可以看到中国、韩国的影响；从日本的现代设计中，可以看到美国、德国等欧美国家的影响。无论是日本的陶瓷、传统工艺美术品、传统服装、传统建筑、传统文化的设计(如茶道、花道、盆景设计)，还是现代设计，如汽车、家用电器、照相机、现代建筑和环境设计，现代平面设计、包装展示设计，都是非常与众不同的。世界上很少国家能够在发展现代设计时完整地保持，甚至发扬了自己的民族传统设计，日本在这方面提供了非常意义的经验。

中国的现代设计相对欧美等国来说，就不是那么乐观了，设计上抄袭模仿的现象普遍存在，作品的质量不高，能够走出国门、真正展示自己的东西还是太少。完全照搬国际现代主义设计，虽然可能设计水平看似提高了一些，但是毫无中国特色可言。我们分析西方各国的设计，它们都有着自己本土特色的东西，是它们文化的体现。中国有着五千多年的文化底蕴，孔孟哲学、诗书礼仪，具有丰富的思想内涵，是我们唤醒中国本土设计面向世界的重要源泉；并且中国传统艺术丰富多彩、陶器、染织、家具、古建筑、书法、绘画、民间艺术等是我们创作的宝贵资源。

一、图腾、纹饰在现代设计中的体现

将传统元素衍生后再融合到现代设计中来，香港设计大师靳埭强先生就是一个很好的典范，他的”靳埭强设计有限公司”的司标就是在公司”以人为本”的理念倡导下，采用了”同心相合、彼此相通”的”方胜”这一传统吉祥图形作为基本框架。司标原形虽然取之”方胜”，但靳埭强先生敏锐的视觉感受力以及他对传统图形内涵气韵的深刻感悟力，使他没有对原形的如实照搬，而是经过了形的提取、衍生、再造，使司标更加具有东方民族个性，也更加适用以后的展开运用。又如凤凰卫视中文台的台标，借用丁原始社会彩陶上的凤鸟图形，并使用了中国图案特有的”喜相逢”结构形式，反映出一种厚实的文化底蕴，凤鸟两两相对旋转的翅膀极富动感，体现了现代媒体的特色。在其他视觉传达艺术、环境艺术等设计领域也处处可见图腾、纹饰元素的运用。

二、汉字在现代设计中的体现

汉字是表达思想语言的符号，同时也是一门独特的艺术，它的构成方式和形式美，在世界各国文字中独树一职。从皇帝时期的仓颉造字到商周时期的甲骨文，再到秦汉时的小篆、古隶和宋明时的印刷字体，直到我们现在常用的宋体、黑体、仿宋、综艺、琥珀、圆体等，汉字经历了几千年的发展和演变。随着时代的发展，站在信息化、视觉化、艺术化的视角审视，汉字无疑是一种有巨大生命力和感染力的设计元素，广泛地运用于现代设计之中，铸就出现代视觉传达设计的一道亮丽的风景线。靳埭强先生在其招贴设计《自在》中，运用了中国水墨画技法，融合了现代技术的特殊肌理效果，现代又不失传统。作品《甲骨文·众生》中”众生”、”方舟”、”日、月、云、水”都是甲骨文字的设计组合。作者通过新设计的甲骨文力求使古老的文字具有时代气息而又不同于传统甲骨文。

三、书法艺术在现代设计中的体现

书法是我中华文化之精气神的一种独特的表相。汉字是中华民族独特的智慧创造，其美无比，天上人间独一无二，汉字书写也成了专门的高超艺术，已传承了几千年之久。中国的书体丰富多彩，有甲骨文、金文、大篆、小篆、隶书、草书、行书、楷书等等。在2008年北京奥运会的标志”中国印·舞动的北京”中，将中国传统的印章和书法形式与现代体育运动想结合，印章中的”京”字似”京”似”龙”又似”人”，把”北京”、”中国”、”人文传统”、”现代运动”包蕴其中，印章中经过巧妙的处理形成一个面向前奔跑、欢呼的人形，又体现了奥林匹克运动会以运动员为主体的健康向的精神，充满了朝气和活力，方寸之间把中国传统文化与现代设计理念有机地糅合得非常完美。

四、民间艺术在现代设计中的体现

篇（6）

现代设计已经历了一个多世纪的历程，各国发展的道路与特征均有不同。德国长期以来强调设计中的功能主义原则，强调设计的民主特色，反复提倡”好的造型”。因此，理性原则、人体工程原则、功能原则是设计天经地义的宗旨，不能因为商业主义的压力而放弃。这些因素造成德国设计的坚实面貌：理性化、高质量、可靠、功能化、冷漠的特征；与之恰恰相反，美国设计的幽默感与随意性形成了这个自由国度的标识。美国短暂的历史，自由的人性，使得设计师对设计的社会效应，对大环境可能造成的影响，现代设计对于民族传统的继承性和发展性，以及设计本身的社会含义等则考虑不多，这使得美国设计更具轻松、乐观的色彩；法国的现代设计是基于法国设计传统的，即设计为富裕的上层人的活动，设计的内容是豪华、奢侈的产品，设计不应该是民主的、大众的，而应该是权贵的、高尚的。法国的设计除了强烈的民族主义情绪外，地区主义也非常强烈；丹麦是斯堪的纳维亚五国中最小的一个，国土狭小，经济高度发达，其发展一开始就与大自然作斗争，这种背景使丹麦人长期以来对于设计具有高度的重视，而丹麦民族的、地域的、文化的统一性，使丹麦的现代社会也对其设计风格产生了重要的影响，丹麦现代设计中贯穿了一种冷静的，严肃的高度功能化的风格，体现了大企业的精神；日本的现代设计发展得非常迅速和成熟，日本利用了30多年的时间，完成了欧美各国用了70多年才达到的目的。Www.133229.cOM传统与现代双轨并行是日本设计的一个重要特点，日本是一个学习外国先进经验的最好学生，从传统的日本设计可以看到中国、韩国的影响；从日本的现代设计中，可以看到美国、德国等欧美国家的影响。无论是日本的陶瓷、传统工艺美术品、传统服装、传统建筑、传统文化的设计(如茶道、花道、盆景设计)，还是现代设计，如汽车、家用电器、照相机、现代建筑和环境设计，现代平面设计、包装展示设计，都是非常与众不同的。世界上很少国家能够在发展现代设计时完整地保持，甚至发扬了自己的民族传统设计，日本在这方面提供了非常意义的经验。

中国的现代设计相对欧美等国来说，就不是那么乐观了，设计上抄袭模仿的现象普遍存在，作品的质量不高，能够走出国门、真正展示自己的东西还是太少。完全照搬国际现代主义设计，虽然可能设计水平看似提高了一些，但是毫无中国特色可言。我们分析西方各国的设计，它们都有着自己本土特色的东西，是它们文化的体现。中国有着五千多年的文化底蕴，孔孟哲学、诗书礼仪，具有丰富的思想内涵，是我们唤醒中国本土设计面向世界的重要源泉；并且中国传统艺术丰富多彩、陶器、染织、家具、古建筑、书法、绘画、民间艺术等是我们创作的宝贵资源。

一、图腾、纹饰在现代设计中的体现

将传统元素衍生后再融合到现代设计中来，香港设计大师靳埭强先生就是一个很好的典范，他的”靳埭强设计有限公司”的司标就是在公司”以人为本”的理念倡导下，采用了”同心相合、彼此相通”的”方胜”这一传统吉祥图形作为基本框架。司标原形虽然取之”方胜”，但靳埭强先生敏锐的视觉感受力以及他对传统图形内涵气韵的深刻感悟力，使他没有对原形的如实照搬，而是经过了形的提取、衍生、再造，使司标更加具有东方民族个性，也更加适用以后的展开运用。又如凤凰卫视中文台的台标，借用丁原始社会彩陶上的凤鸟图形，并使用了中国图案特有的”喜相逢”结构形式，反映出一种厚实的文化底蕴，凤鸟两两相对旋转的翅膀极富动感，体现了现代媒体的特色。在其他视觉传达艺术、环境艺术等设计领域也处处可见图腾、纹饰元素的运用。

二、汉字在现代设计中的体现

汉字是表达思想语言的符号，同时也是一门独特的艺术，它的构成方式和形式美，在世界各国文字中独树一职。从皇帝时期的仓颉造字到商周时期的甲骨文，再到秦汉时的小篆、古隶和宋明时的印刷字体，直到我们现在常用的宋体、黑体、仿宋、综艺、琥珀、圆体等，汉字经历了几千年的发展和演变。随着时代的发展，站在信息化、视觉化、艺术化的视角审视，汉字无疑是一种有巨大生命力和感染力的设计元素，广泛地运用于现代设计之中，铸就出现代视觉传达设计的一道亮丽的风景线。靳埭强先生在其招贴设计《自在》中，运用了中国水墨画技法，融合了现代技术的特殊肌理效果，现代又不失传统。作品《甲骨文·众生》中”众生”、”方舟”、”日、月、云、水”都是甲骨文字的设计组合。作者通过新设计的甲骨文力求使古老的文字具有时代气息而又不同于传统甲骨文。

三、书法艺术在现代设计中的体现

书法是我中华文化之精气神的一种独特的表相。汉字是中华民族独特的智慧创造，其美无比，天上人间独一无二，汉字书写也成了专门的高超艺术，已传承了几千年之久。中国的书体丰富多彩，有甲骨文、金文、大篆、小篆、隶书、草书、行书、楷书等等。在2008年北京奥运会的标志”中国印·舞动的北京”中，将中国传统的印章和书法形式与现代体育运动想结合，印章中的”京”字似”京”似”龙”又似”人”，把”北京”、”中国”、”人文传统”、”现代运动”包蕴其中，印章中经过巧妙的处理形成一个面向前奔跑、欢呼的人形，又体现了奥林匹克运动会以运动员为主体的健康向的精神，充满了朝气和活力，方寸之间把中国传统文化与现代设计理念有机地糅合得非常完美。

四、民间艺术在现代设计中的体现

篇（7）

二、对比国外高校的中文专业看中国古代文学课的重要性

在国内大学中文系的汉语言文学专业教学体系中，中国古代文学课或者中国古代文学史课程是一门专业必修课，是中文专业的重中之重。该课程一般有两学年的教学任务量，由此可见，中国古代文学课程在中文专业中的重要性是毋庸置疑的。那么国外大学的情况又是如何呢? 在欧洲，开展汉学研究较早的大学里，教授很重视对中国古典文献的研究，甚至很重视培养学生对古文原典的解读学习。在近邻韩国，中国文学课在很多高校的中国语系都占有一定的地位。韩国大学里开设中文本科专业的学校现在超过了一百所，各大学的专业名称不尽相同，有的称作中国语言文化专业，有的称作中国语专业，还有的是在中文系下面设立不同的专业方向，比如中国通商、中国语言文化等。这里谈的主要是中国语言文化方向的中文专业的情况。笔者 2012 年曾在韩国庆南大学中国学部讲授一年汉语，了解了庆南大学中国语言文化专业的课程设置。在大二和大三两个学年中，学部为中国语言文化专业的学生分别开设了中国古诗选读、中国古代散文、中国古代小说和中国古代文论四门课程，学时与其他专业基础课等同，均为每周 3学时。通过对这四门课程的学习，中国语言文化专业的学生比较系统分项地学习了中国古代文学的知识，阅读了经典的原典，同时对中国文学的特质以及主要的文学类型的发展有了大致的了解。学生们学习的文本是繁体汉字，这样可以一边学习古代文学一边实现认知繁体汉字的目的，这对于中国语言文化专业的学生来说是很有必要的。韩国的其他高校也很重视古代文学课程。韩国学者文大一在其文章中列举对比了首尔大学和成均馆大学的中文课程。其中首尔大学在一年级开设中国古典文学探索，二年级开设中国历代诗歌讲读，三年级开设中国文学史课程，文学类课程占总课程的 47%。成均馆大学二年级开设中国文学史，三年级开设中国名诗鉴赏、中国小说概论、中国诗曲的理解等课程，文学类课程占总课程的 26%。有的学校在专业学习的初级阶段概括介绍中国的文学概况，随着学生汉语学习的不断深入，在三四年级开设文学、诗歌等文献阅读课程，此阶段倡导学生阅读中国文学原著，切身感受中国文学的魅力。朱锦岚老师提到韩国加图立国立大学自 20 世纪 80 年代末，取消了毕业论文，代之以 5 门课的毕业考试，而这 5 门课中，有 3 门是必选课，包括中国文学史、古代汉语和现代汉语。2007 年毕业考由 5 门减少为 3门，即中国语、汉字和中国文学史。可见，在对中文专业毕业生的学科知识要求方面，中国文学史的内容绝对不可缺少，是在课程体系中占有很大比重的专业课程。同时外国留学生学习汉语言专业与中国学生学习外语语言文学专业相类似，都是以学习母语以外的其他语种的语言文化为基准的四年制本科学习。从国内外语专业的名称来看，我们的外语专业的名称都是语言与文学并重，如: 英语语言文学、日语语言文学、俄语语言文学等，专业的名称就体现出了学习的内容，即要学习该门语种的语言也要学习用该语种成就的文学。例如英语语言文学专业的专业课程就一定要开设英国文学选读、美国文学选读或英美文学史这类课程。学生们通过对这类课程的学习，可以学习到经典英语作品，真正掌握该语言在文学方面的体现和运用，进一步增强其对语言的领悟。因此，外国留学生的汉语言专业中，中国古代文学课程具有十分重要的意义。

三、中国古代文学是留学生探寻中国文化内核的一把金钥匙

语言是工具，是载体，文学以语言为工具，展现丰富的人性以及一个民族的精神面貌。中国古代文学就是中国传统文化精髓的一种映现。它对提升人的精神世界，增加人的文化底蕴有重要意义。“皮之不存，毛将焉附”? 失去文化精华土壤的语言是苍白的，也是没有深度的。季羡林老先生曾写道: “离开了内容，离开了语言的内涵，根本谈不上什么语言。不涉及一个国家的历史、文化、社会风习等等，语言是学不好的。这是学习语言的基本原理。凡是学习外国语言者，都必须把语言学习和文化学习结合起来。”中国文化的内核追求平和、含蓄、中庸，中国文人高洁的品性，忧国忧民的情怀，谦逊重义的处事准则都体现在古代文学作品中，这些承载着中国宝贵文化的文字都传承着中国文化的血脉。“文学语句中包含着汉语本身的文化内涵及中国人的审美心理。中国古代文学以生动具体的方式体现着中国文化的基本精神及中华民族的价值观念。”古代文学作品中深深地蕴含着中国的精神和中国的脊梁。外国学生学习中国文化，一方面体现在中国的饮食文化、民俗文化、建筑文化等方方面面，更多更重要的是体现在中国的哲学思想和文学精髓中。中国古代文学课就是这样一门让学生体会文化精髓的课程，它承担了审美鉴赏与性情熏陶的美育任务。黄爱华老师认为“古代文学课是为了培养学生们讲授、阐释、鉴赏和分析中国古代文学作品的能力，进而借助文学这一载体传播中华优秀民族文化的专业基础课，它是通过对语言艺术的审美鉴赏进而吸收和理解中国文化，在传授文化知识之外，通过文学作品的内容辐射出中华优良传统的精神内核，通过作家的人格魅力和作品的艺术感染力集德育、智育、美育等多重功能于一身，具有独特价值的课程。透过语言的外衣深入到一个民族的精神，这才是文化重要性所在。”诚哉斯言! 通过朗读并学习陶渊明的田园诗歌可以让学生在平淡醇美的自然风光中见诗人心情的恬静，淡泊名利，在率真的白描中透显深远的精神境界，让学生体会中国文人的精神情怀; 在白居易的现实主义诗歌中与诗人一同体会平民百姓的艰难生活，从而也培养学生对劳苦大众的深切的同情心和情操;在易安词作中领悟含蓄蕴藉，词的委婉曲折并留有无限想象，好似中国水墨画般悠长。这些都是属于中国的文化经典，是中国文化的骄傲。

篇（8）

随着我国在国际上地位的不断提高，世界各国也逐渐兴起“汉语热”，在这种时代背景下，对外汉语教学的理论总结与经验探索也逐渐加强。社会各界对汉语国际教育的认识也不断加深。汉语国际教育的内容也由最初的语言教学拓展为文化知识传播。但总体而言，目前，汉语国际教育依然属于新兴专业，这门学科在教学方法、考核方式、课程设置等方面依然存在较多问题。因此，应进一步探究其教育内容和手段。而体验文化教学法近年来逐渐走进人们的视野，并被广泛应用于高校教育中。因此，我们可以采取有效措施将这种教学方法引入汉语国际教育中，以提高这门学科的教学效率。

一、体验文化教学法在汉语国际教育中的优势

首先，在汉语国际教育中合理运用体验文化教学法，可以充分调动学生的参与性和体验性。其次，体验文化教学法可以促使不同文化背景下的留学生自觉接受中国文化熏陶，亲身体会和感受中国文化元素，并在潜移默化中接受和运用中国文化。为学习汉语语言知识打下良好的文化基础。最后，在体验文化教学模式下，教师可以构建合理的教学情境，引导学生在相应的情境中亲身体会中国文化的魅力，并鼓励学生主动运用汉语进行交流，或表达自己对中国文化的感受。在不同的体验过程中，学生可以全方位、多层次地感受中国文化，并加深对汉语知识的理解和掌握。同时，体验文化教学法还可以有效增加汉语国际教育的课堂趣味性，促使学生主动参与其中，激发学生的学习兴趣。

二、体验文化教学法在汉语国际教育中的具体运用

书法文化博大精深，具有悠久的发展历史，在当今社会也深受世界各国人士的喜爱。剪纸则是我国民间文化的重要组成部分，蕴含了我国传统的手工艺与美术理念。太极拳渗透了我国道家文化，将文化与体育融于一体，在当今世界的体育文化中占有重要地位。因此，这些文化也历来被视为汉语国际教育的重要内容。本文就以这三种文化为切入点，详细探究体验文化教学法在汉语国际教育中的具体运用：

1.体验文化教学法在书法教育中的运用

教师要在讲授书法理论知识的基础上，在黑板上书写汉字，然后为学生拆开讲解这个汉字的结构和运笔要求，以及用笔墨色的结构、汉字的点画组合，以此激发学生的学习兴趣和参与积极性。进而组织学生运用笔墨纸砚进行实际操作。此外，在训练环节，教师还可以书写一些古诗词，赠送给喜欢诗词的留学生，这不仅可以激发学生的积极性，让学生模仿、研究、体验这些示范性作品，还能够联络师生感情。同时，还要积极拓展课外书法教学模式，组织学生参观著名书画展，或到一些名胜古迹欣赏文人歌赋、石碑碑文、书法题词等，也可以安排留学生到博物馆参观汉简碑铭等。让学生在体验中加深对书法文化的理解，提高书法学习动力。

2.体验文化教学法在太极拳教育中的运用

太极拳具有较强的实践性，因此，在教学过程中教师可以安排学生进行演练示范，反复训练，鼓励打拳较好的学生为大家示范，或安排学生相互切磋，让学生在实际操作过程中充分了解太极拳的竞技性。同时，太极拳也包含了丰富的理论文化知识，融合了多种传统文化元素。因此，教师在教学过程中要为学生讲解太极拳练习中涉及的拳法招式和身体部位，增强学习的计划性和系统性。需要注意的是，太极拳考核虽然以实践性为主，主要通过学生打拳、演练来考查学生的技法掌握情况，但与此同时，太极拳也蕴含了丰富的传统文化知识，因此在考核环节，教师还可以指导学生撰写小论文，鼓励学生表达自己对太极拳文化内涵的认识。

3.体验文化教学法在剪纸教育中的运用

在剪纸教学过程中教师应当鼓励学生发挥自身的创新思维，创作出生动有趣、灵活多变的剪纸作品。同时，还可以组织学生在课堂上以问答形式，探究剪纸艺术内涵，让学生在问与答的交流中思考中国剪纸文化的发展渊源和内在审美元素。此外，教师也可以运用多媒体为学生展示剪裁技巧和叠纸方法，增强教学的直观性和形象性，可以让学生跟随视频模仿剪裁。当然，教师也可以运用多媒体为学生播放我国传统节日中民众张贴的剪纸，让学生在这些鲜活的民俗场面中充分了解剪纸艺术的魅力。

参考文献：

[1]王红.论对外汉语专业中华才艺研习课程的教学策略[J]. 读与写，2012.

篇（9）

因此，对于母语为拼音文字的汉语学习者来说，尽管在形、音、义三者的对应关系上，确实存在着从声音通道向视觉通道的过渡；尽管在认知模式上确实存在着从线性的拼音文字到二维方块字的过渡，但是，人类对于图画表意的共识使得汉字教学有可能突破“三难”。

那么，采用何种方式能够有效建立起视觉通道呢？

一、借助“六书”分析字形

现代汉字从古到今经历了字形、字音、字义等多方面的变化。“尽管如此，我们仍可在一定程度上沿用‘六书’来分析汉字的形体结构，这对于外国学生认识汉字、学习汉字是有益的。”[3][P415]

运用“六书”分析字形是符合汉字特点的教学方法。介绍一些“六书”的知识（主要是象形、指事、会意、形声四种造字法），有利于成串进行汉字教学，迅速扩大学习者的识字量。比如，结合学习者的学习进度，由“木”可以扩展到“本”、“末”（学习者已学过单词：书本、周末），扩展到“休”、“林”，（学习者已学过单词：休息、树林），扩展到“柏”、“梅”（学习者已学过单词：白云、每天）等。

借助篆书字形进行比较直观形象的讲解，不但能提高学习者认读汉字的兴趣，而且有助于学习者识记、辨别汉字。日―目，本―末，根―跟……尽管字形相似，但是讲清楚来龙去脉，学习者还是可以准确识别、区分的。这就必然能在一定程度上突破汉字“难认”、“难写”的藩篱。至于“难读”，由于汉字不表音，确实需要另下苦工；但是80%形声字的存在毕竟使“以少总多”成为可能――学习者的识字量达到一定程度后，完全有可能通过类推的方法较为轻松地掌握大量的汉字读音。

二、通过汉字分析，开启学习者另一扇思维之门

带领学生用“六书”分析字形，稍有积累，学生就会尝试运用“六书”的知识猜测字义或字形，尝试一种与其母语不同的新鲜的思维方式。举例来说：学生学习过由“木”到“林”到“森”的会意字字例，当我写下“淼”时，立刻就有学生猜测这个字表示“海洋”。这样自主类推的情况在学习形声字的过程中出现得更多。学生学习了单词“介绍”，看到校园里的“阶（梯教室）”，立刻询问是否是形声字？得到肯定的回答后，他读出了字音。随后，这位学生有询问“阝”（左）这一形旁的含义。我告诉他“左耳旁”表示山陵或高地，阶梯本是一级高一级的台坡；并趁热打铁地举出“阳”、“阴”两个生字为例，学生很有兴趣，增强了他们主动识字的积极性。

思维活跃的学生不仅在识记汉字时能尝试着体验一种新的思维方式，而且还能将这种新的思维方式迁移到词义的分析上。在以往的教学过程中，我讲过“日”和“本”的本义分别是“太阳”和“根本”；结果，当我们学到“日本”这一国名时，立刻就有学生问：“‘日本’是不是指太阳升起的地方？”听到这样的询问，欣喜之情是无法言喻的：这意味着学生不但接受了视觉通道的开启，而且努力在这条陌生的通道里使用他们的智慧。

三、在汉字教学中，渗透文化意识

第二语言教学，其实质是跨文化教学：“学习者学习的过程实质上是跨越自己的母文化学习另一种文化的过程；教师教授的过程也是教授给学习者另一种文化的过程。”[3][P106]因此，我们在对外汉语教学中要树立一种文化意识，从文化的角度引导学习者理解汉语、亲近汉语。

语言是文化的载体，文字是语言的载体；我们在汉字教学中应该注重民族文化介绍：

再分析“好”这个字：从篆书字形看，这个字由一个“女”、一个“子”构成，本意应该是：女人生子为好。这体现了当时对女性进行价值判断的社会标准，反映了先民们对于人丁兴旺的渴求。其后，随生产力的发展，对劳动力需求的逐步缓解，社会（男权社会）对女子的价值判断发生了变化，“好”引申为“女子容貌美丽”。把这些隐藏在文字背后的文化背景告之学习者，既有利于学习者了解中国文化，也有利于他们准确掌握汉字。

其次，在补充汉字识字量的过程中，我们可以有意识地补充典型的文化语料。为提高学习者的识字速度，我们可以根据学习者的进度适时、适度地补充一些语料。这些语料的选择不仅要考虑到生字比例以扩充学习者的识字量，还应考虑到语料的文化代表性。

学完汉字“一”至“十”，我教了一首千家诗：“一去二三里，烟村四五家。亭台六七座，八九十枝花。”学完了“东西南北”，我教读了汉乐府民歌《江南》：“江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”诗歌的教读不但激活了课堂气氛，而且让学习者接触到了经典的中国文学样式：诗歌。

在汉字教学中通过字形分析，我们不仅能教读汉字本身，在解决汉字“三难”的问题上取得进展；而且还可以为学习者开启另一扇思维之门，向学习者展示中国文化的内涵。从这个意义上说，汉字的教学具有“牵一发而动全身”的重要作用，“汉语言文字学是对外汉语教学的根基”。[5][P157]

注释及参考文献：

[1]徐通锵：基础语言学教程 [M] 北京：北京大学出版社，2001

[2]陈梦家：中国文字学 [M] 北京：中华书局，2006

[3]赵金铭：对外汉语教学概论 [M] 北京：商务印书馆，2005

篇（10）

一、“现代主义与东方文化”的关系

在某种程度上，西方现代主义可以说是东西方文化交流达到一定程度后结出的艺术硕果。作为“对西方艺术乃至对整个西方文化某些传统的有意和彻底的决裂”［1］167 ,西方现代主义作品频频出现描写东方物品和人物、表现东方诗学和宗教、借鉴东方艺术形式和技巧的现象，说明导致现代主义与传统“决裂”的思想不仅源于马克思、弗洛伊德、尼采、弗雷泽等西方思想家对自身文明的反思和质疑，也源于传入欧美诸国的东方物品和典籍所带来的直观启示和思想冲击。王尔德笔下的“庄子”、庞德诗歌中的“观世音”、普鲁斯特小说中的“中国瓷器”、T.S.艾略特诗作中的印度佛教“箴言”和“中国花瓶”、威廉・卡洛斯・威廉斯诗歌中的“五绝七律”形式、乔伊斯小说中的“汉字书写”模式、弗吉尼亚・伍尔夫创作中的“观物取象”实践、本雅明思想中的“犹太教卡巴拉传统”、苏珊・桑塔格美学观念中的“静默”、雷克思罗斯诗歌中的“禅意”、玛丽安・摩尔诗歌中的“中国绘画”之道……所有这一切都昭示了西方现代主义作家对东方文化的自觉意识、主动汲取和积极融合。

西方现代主义作品对东方文化的表现主要有两种方式。其一，瓷器、丝绸、帷幔、水墨画、茶叶、扇子、家具等富有东方情调的物品或简笔勾勒的东方人物随处出现在作品之中，有意无意地描写想象中的东方意象和东方形象，营造出浪漫虚幻的意境或意犹未尽的神秘氛围；其二，基于创作者对中国哲学、文化、社会制度、艺术形式的了解，作品的整体构思自觉透射出东方思想，通过形式技巧、叙述视角、人物风格、主题意境等多个创作层面，或隐或显地表现出基于东西方艺术交融之上的全新创意。这两种表现方式的差异主要源于对东方文化的观察视角的不同。前者立足于对东方物质文化的直观感知，其作品侧重以意象方式隐喻对东方文化的想象，比如马塞尔・普鲁斯特的《追忆逝水年华》；后者根植于对东方精神文化的内在领悟，其作品从多个方面表现中西文化的创造性相融，比如庞德的诗歌。当然，两种表现形式的界线并非十分清晰，很多时候它们是模糊的、共存的。

西方现代主义对东方文化的表现得益于“东学西渐”的进程。以“中学西渐”为例，几千年中华物质文化和精神文化的西渐催生并促进了西方现代主义的形成和发展。

一方面，自秦汉开始，中国的陶鼎、陶鬲、青铜剑、丝绸、服饰、瓷器、茶叶等物质文化产品通过商品贸易和文化交往活动传入世界其他国家。在17、18世纪荷兰东印度公司(VOC)的全球贸易活动的推动下，中国的瓷器、绘画等文化产品开始大量进入欧洲市场。中国物品不再是欧洲皇宫贵族手中的珍稀宝物，更多的欧洲市民有机会欣赏、珍藏、模仿中国艺术。那时正是欧洲现代美学形成的前期阶段，在中国文化成为欧洲人生活的一部分的氛围中，中国瓷器、绘画直观呈现的生命理念、思维方式和艺术手法激发了欧洲人的想象力，荷兰乃至整个欧美的艺术开始吸收中国意象和思维，而这种新的艺术形式在19世纪末20世纪初得到了欧美艺术界的广泛认同，于是便有了西方现代主义作品中东方意象不断出现的现象。

另一方面，自元代开始，随着海陆交通逐渐便利，元朝上都开始聚集来自阿拉伯、俄罗斯、英国、法国、德国等世界各地的使节、商人、旅游者和传教士，有学识的欧洲人撰写了在华游记，从政治、社会、人文、地理、贸易、风俗等诸多方面向本国民众介绍中国文化思想。16世纪之后，大量欧洲耶稣会会士往来于中西之间，在向中国传播基督教思想的同时，自觉不自觉地向欧洲介绍中国文化。他们不仅撰写介绍和研究中国文化的书籍，而且翻译重要的中国典籍。就像利玛窦、金尼阁、柏应理、冯秉正等传教士所翻译的四书五经、《通鉴纲目》等以各种方式影响了伏尔泰、孟德斯鸠、狄德罗等西方哲学家一样，理雅各、翟理斯、阿瑟・韦利、欧内斯特・费诺洛萨、劳伦斯・宾扬等传教士和汉学家所著的有关中国的书籍和所翻译的中国经典深深影响了奥斯卡・王尔德、埃兹拉・庞德、威廉・卡洛斯・威廉斯、詹姆斯・乔伊斯、玛丽安・摩尔等西方现代主义作家。他们从中国文化中获得了深刻感悟，要么借中国思想之剑表达自己对西方弊病或缺失的批判(比如王尔德)，要么借中国艺术之形全面创新西方艺术(比如庞德、威廉斯)。总之，在经历漫长的中西文化交往后，西方现代主义作品中出现了一种融中西文化为一体的创作倾向。

二、“现代主义与东方文化”的研究进展

然而，在整个20世纪的西方现代主义研究中，“现代主义与东方文化”之间的关系较少引起欧美学术界的关注。学者们对现代主义的内在研究主要集中在性质、术语、背景、思潮、作家、作品以及欧美国别研究等议题上［2］,外在研究则集中在现代主义与哲学、现代主义与文化经济、现代主义与文化政治、现代主义与性别、现代主义与视觉艺术、现代主义与电影等跨学科审视上［3］。西方批评界对西方现代主义的核心共识基本锁定在艾布拉姆斯在《文学术语汇编》中对该术语所作的界定，即西方现代主义思想和形式上的剧变源于尼采、马克思、弗洛伊德等西方思想家对支撑西方社会结构、宗教、道德、自我的传统理念的确定性的质疑［1］167-168。也就是说，19世纪末20世纪上半叶现代主义者们的全球性开放视野和胸怀并没有获得20世纪西方批评家的关注，西方现代主义研究大都限定在西方主流研究方法和理论视野之中。

直到20世纪八九十年代，西方批评界开始有学者自觉研究东方文化与西方现代主义的关系，不仅翔实论证了“西方现代主义的形成和发展曾受到东方文化的影响”的事实，而且在反思萨义德的东方主义理论的基础上开启了东西方研究的新视角。美国新奥尔良大学钱兆明的专著《东方主义与现代主义》(1995)是研究初期最具影响力的著作，他在序言中将自己的研究与萨义德的东方主义理论作了比较，揭示了“现代主义与东方文化”研究的基本特性：

对萨义德而言，东方特指穆斯林的东方。对我而言，东方指称远东，特别是指中国。如果说直到19世纪初期，东方“只确切指称印度和圣经之地”(萨义德)，那么到20世纪初期，东方则指称中国和日本。的确，对重要现代主义者叶芝、庞德、艾略特、威廉斯、斯蒂文斯和摩尔而言，他们的文学模板的丰富源泉来自远东而不是近东。因此，研究远东对现代主义的影响无疑具有更为重要的意义。对萨义德而言，“东方主义是一种文化和政治事实……”。因此他的研究涵盖了多维度的复杂体系。对我而言，它只是一种文学研究。我所理解的文学东方主义不是一个抽象的术语，而是指具体的中国诗人――屈原、陶潜、李白、王维和白居易……现代主义作家庞德、威廉斯通过费诺洛萨、翟理斯和阿瑟・韦利与中国伟大诗人进行了对话。对萨义德而言，“东方几乎是欧洲人的杜撰”，是西方用以界定自身的重要他者文化……然而考虑到庞德和威廉斯对中国的热诚，我认为这一思维模式是有局限的。首先，庞德与威廉斯并不相信西方文化至上。其次，东方之所以吸引两位诗人是因为东方带给他们的是亲和力而非差异性……在本研究中，中国和日本不是被视为西方的陪衬，而是现代主义者实现自身的确切例证。［4］1-2

这段话阐明了“现代主义与东方文化”研究的三个主要特性：第一，研究范畴上，重点揭示中国、日本等远东文化(特别是中国文化)对西方现代主义的影响。第二，研究焦点上，重在文学研究而不是作政治文化论辩，聚焦于远东文化中具体的诗人、作品、技巧对西方现代派个体作家的影响及影响途径。第三，研究立场上，重在揭示“现代主义与东方文化”之间借助西方传教士、汉学家的书籍而展开的文学对话，以及该对话在创作中的表现。

如果说萨义德的东方主义理论旨在以东方人的目光反观西方文化，对西方的帝国主义、种族主义和殖民主义进行宏观的文化政治批判，那么，“现代主义与东方文化”研究通过揭示真实的东西方文化交流在西方现代主义作品中的微观表现，旨在对西方现代主义的创新作出新的阐释。前者从社会、历史、政治、种族等多维视角出发，揭示西方对东方的话语建构性，以及这种建构性背后的文化霸权机制和所导致的问题、困境；后者以东西文化实际交往的史料为证，阐明东西方文化之间的亲和力，重在论证并揭示东西方对话的积极作用。从某种角度上说，后者是对前者的一种推进，昭示着东西方研究从问题走向对话的发展趋势。

这一时期，西方批评界的“现代主义与东方文化”研究充分体现了聚焦远东、探讨创作影响和文学对话的三大特性。除了钱兆明的《东方主义与现代主义》翔实论证屈原、王维、道家思想对庞德的影响和李白、白居易以及传统的汉诗技巧对威廉斯的影响外［4］，其他有影响力的专著在此前后陆续出版。威廉・贝维斯的《冬天的心境：华莱士・斯蒂文斯、禅定与文学》(1988)，探讨了佛教对现代主义作家斯蒂文斯的影响［5］。钱兆明的《现代主义与中国美术》(2003)以英美博物馆的展品和文献证明庞德、华莱士・斯蒂文斯、玛丽安・摩尔等西方现代派作家接触东方文化始于中国古字画、青铜器、瓷器等，他们在文学创新中借鉴了中国美学思想与创作技巧［6］。帕特里夏・劳伦斯的《丽莉・布里斯科的中国眼睛：布鲁姆斯伯里文化圈、现代主义与中国》(2003)探讨了英国“布鲁姆斯伯里文化圈”与中国“新月派”之间的影响关系和文学对话［7］。钱兆明的《庞德的中国朋友》(2008)以翔实文献证明庞德一生所结识的大量中国教育家、哲学家、汉学家、诗人朋友曾参与他涉及中国文化的诗歌创作［8］。在萨比娜・斯尔克等人主编的《美国诗人与诗学中的东方和东方主义》(2009)中，15位西方学者研究了19至20世纪美国诗歌和诗学中的中国、印度、犹太等东方文化元素和思想［9］。另外还包括罗伯特・克恩的《东方主义、现代主义和美国诗歌》(1996)［10］、玛丽・佩特森・屈德尔的《庞德的儒家翻译》(1997)［11］、辛西娅・斯坦梅的《玛丽安・摩尔与中国》(1999)［12］和钱兆明的《庞德与中国》(2003)［13］等。用具体的史料进行翔实的论证是这些专著的基本特点，东方文化曾对西方现代主义的形成和发展产生影响的事实得到了扎实的论定。

同一时期，随着论著的出版，专题性的国际学术研讨会相继召开。“现代主义与东方文化国际学术研讨会”分别在美国耶鲁大学(1996)和英国剑桥大学(2004)召开，引发国际学术界对本专题的广泛关注。耶鲁研讨会宣读的论文论题包括：日本翻译者费诺洛萨对中国诗歌的翻译、美国诗人斯蒂文斯与中国艺术、英国诗人叶芝与日本戏剧、英国现代主义作家斯特恩与中国、英国诗人庞德与中国等。参会的学者约三十余位，来自美国耶鲁大学、德国贝鲁斯大学等。剑桥研讨会宣读的论文论题包括：伯格森与老子、研究、美国诗人庞德与Paul Fang、梅兰芳在美国、徐志摩和萧乾与朱利安・贝尔、鲁迅与西方现代主义文学、西方人眼中的中国形象等。参会的教授和学者约五十余位，来自美国斯坦福大学、美国纽约城市大学、中国香港大学、英国剑桥大学等。在这两次研讨会上，远东文化(特别是中国文化)对西方现代主义的影响以及东西方文学的对话是学者们关注的焦点。

在中国批评界，比较文学领域最先开展中西文学对比和“中国形象”研究。20世纪八九十年代，曾出现以主题形式比较为主要特征的中外文学对比研究。以伍尔夫研究为例，伍尔夫与萧红、伍尔夫与张爱玲、伍尔夫与丁玲等平行比较曾得到探讨，但研究的力度和影响力较弱［14］88-89。伴随着萨义德的东方主义和后殖民主义理论的盛行，多元文化、文化对话、文化形象等议题引发人们的关注比如“文化对话与文化误读”国际学术研讨会(1995)在北京大学召开，随后出版的会议论文集《文化传递与文学形象》(乐黛云、张辉主编，北京大学出版社1999年版)中发表了三十余位中外学者的文章，探讨“文化相对主义与多元文化”、“文化对话与文化误读”、“文学形象与文学翻译”、“后现代与文化身份”等议题。，欧洲的“形象学”理论被翻译引进［15］。这一切推动了外国文学作品中的“中国形象”研究，它依循萨义德的东方主义理论以及法国理论家莫哈和巴柔的形象学理论，重点探讨西方视野中的中国形象的想象性和建构性比如周宁的《永远的乌托邦――西方的中国形象》(湖北教育出版社2000年版)着重探讨几千年来西方的“中国形象”不是天堂就是地狱的虚构性，指出“中国形象”只是映照西方价值观的一面镜子。另有八卷本“外国作家与中国文化”丛书，葛桂录、钱林森、卫茂平、汪介之等分别出版了英、法、德、俄国作家与中国文化等方面的专著。，尝试从文学作品直接描绘或间接涉及中国的片段中推导出西方对中国的“总体认识”［15］17，154。所发表的论文或笼统阐发美、英、法等国别文学中的中国形象，或细致剖析谭恩美、汤婷婷等海外华裔作家作品中的中国形象，或探讨赛珍珠的作品，也探讨西方传教士利玛窦、平托等人的游记中的中国形象，对西方作家的探讨则更多关注他们对中国的“想象”，对毛姆、索尔・贝娄、杰克・伦敦、笛福等都有涉及。这些研究为“现代主义与东方文化”的展开奠定了基础。

自觉的“现代主义与东方文化”研究可追溯到1999年在北京外国语大学召开的“第18届庞德国际学术研讨会”，会议的主题是“庞德与东方”。来自美国、加拿大、日本、韩国、德国、瑞士、英国、意大利、丹麦等国的63位国际学者和17位中国学者研讨了“庞德对中国文化的解读”、“中国古诗词对庞德的影响”、“庞德与孔子”、“庞德与日本”等议题［16］127。

2009年，“首届中国现代主义与东方文化学术研讨会”在浙江大学召开，开启了本专题在中国境内的第一次大规模研讨。来自中国、美国等28所高校的近80位专家学者研讨了“美国现代派诗人与中国”、“庞德与中国诗歌”、“卡夫卡与中国”、“伍尔夫与中国”、 “艾略特与佛教”、“贝克特与中国音乐”等议题，涉及文学、文化、哲学、宗教、音乐、美术等多个领域［17］47。

2010年，“第三届现代主义与东方文化国际学术研讨会”在浙江大学召开。作为耶鲁大学和剑桥大学研讨会的延续，本次学术会议在国际范围内进一步推进了本专题研究。来自美国、英国、德国、加拿大、意大利、日本、韩国、中国等12个东西方国家90余所高校的130余名专家学者参加了研讨会。议题包括：西方现代主义作家与东方、文化交融中的东方与西方、东西方作品对比研究、西方作品中的中国和印度、西方现代主义与日本、西方现代主义的东方式阅读、美国诗歌中的佛教和儒教等，涉及文学、音乐、美术、哲学、建筑、宗教、诗学等多个领域参见彭发胜《“现代主义与东方文化国际学术研讨会”综述》，载《外国文学评论》2010年第3期，第237-239页。［Peng Fasheng，″A Review of International Conference of ′Modernism and the Orient′，″Foreign Literature Review，No.3(2010)，pp.237-239.］2010年国际研讨会上国际学者的英文版论文将发表于钱兆明主编的Modernism and the Orient， 新奥尔良大学出版社即将出版。2009年国内研讨会和2010年国际研讨会上的中文版论文将发表于高奋主编的《现代主义与东方文化》，浙江大学出版社即将出版。。

在上述几次会议上，中外学者宣读了多篇高质量的学术论文，部分于Modernism/Modernity、《外国文学》等国际国内重要学术期刊上。在保持原有特点的基础上，当前研究在方法、意识、重心和境界上得到拓展，值得总结和分析。

三、“现代主义与东方文化”的当前研究特征及未来趋势

在全球化语境下，中西学术界越来越关注东方文化在现代思想体系中的作用欧美学者已经广泛意识到以往研究中的欧洲中心论倾向，日益重视在研究中涵盖东方文化和东方文学，比如“全球化语境下的文学与文学史”等项目的设立与投入便是极好的例证。参见宋达《当代北欧学界重构世界文学图景中的现代东方文学》，载《外国文学评论》2011年第4期，第223-227页。［Song Da，″Contemporary Nordic Academic Reconstruction of Oriental Literature in the Realm of World Literature，″ Foreign Literature Review，No.4(2011)，pp.223-227.］，具有二十年学术积淀的“现代主义与东方文化”研究日益获得中西学者的广泛关注。当前研究在方法和思想上表现出值得关注的特征，预示了未来的研究趋势。

其一，在研究方法上，学者们更注重从东学西渐的历史背景入手，对西方现代主义作品中的东方元素进行全面而充分的文化研究，文学解读的广度和深度大大提高。

比如，加拿大不列颠哥伦比亚大学纳达尔的论文《现代主义书页：乔伊斯与汉字书写的图形设计》在“东学西渐”这一悠久而广阔的历史背景中，揭示了现代主义小说家詹姆斯・乔伊斯的小说页面与汉字印刷视觉形式相似的缘由。论文详尽论证了乔伊斯了解中国的多种途径：乔伊斯所接受的耶稣会教育体系与中国古典教育体系相似，他曾阅读传教士的中国游记，他所处的西方流行文化充满中国的建筑、陶瓷、书画、丝绸等，他所居的城市对东方文化充满迷恋和兴趣。论文追溯了几代欧洲人对汉字表意性的兴趣和研究及其对乔伊斯的影响。立足于这一开阔的文化交融平台，论文最终论证并阐明汉字独特的印制方式和视觉效果帮助乔伊斯确立了他的文本观和图像式页面［18］。美国西北大学克里斯汀・弗洛拉教授的论文《普鲁斯特的中国》，以普鲁斯特笔下的人物临终前凝视着17世纪荷兰画家维梅尔的著名画作这一场景为解读对象，层层剖析，揭示了普鲁斯特心目中的中国的重要价值。论文指出，这一场景折射出17世纪荷兰东印度公司曾将大量中国瓷器和画作运往荷兰的历史，以及中国艺术曾对维梅尔等画家乃至对欧洲现代美学产生影响的事实。透过这一场景，论文不仅揭示东西方文化艺术的联结是在世界贸易的基础上产生的，而且证明20世纪西方现代主义作家在追寻新的历史感时曾对17世纪以来欧美文艺作品中的中国元素给予了特别关注。论文通过这一场景昭示了东西方文化杂糅、同化、创造性改写与本土化的交往和接纳过程C.Froula，″Prousts China，″ Modernism/Modernity,No.2(2012)，该文即将发表。。

上述两篇论文的研究对象都很细微，前者解读《尤利西斯》中页面设计的内涵，后者探讨普鲁斯特《追忆似水年华》中某个场景的意蕴。然而它们所做的文化研究较为透彻，因而结论深刻。前者追溯了16世纪欧洲耶稣会会士进入中国之后，中国文化西渐融入欧洲人的生活和思想的历史进程，从教育、书籍、文化、生活、文字、印刷术等多个层面揭示乔伊斯小说页面的东西文化交融特性及其深层历史内涵；后者首先追溯17世纪荷兰东印度公司全球化贸易带给欧洲的东方文化冲击，接着又从20世纪的西方对17世纪西方艺术中的中国元素的认同和接纳出发，回溯东方文化被西方本土化的文化交融过程和思想催生过程。基于东学西渐的文化史平台，两篇论文透视文学形式与场景，不仅还原了东西文化思想交往和融合的全过程，而且揭示了西方现代主义文学的产生过程和内在本质。

当前，中国外国文学研究界正在积极呼唤“文化转向”［19］，欧美现代主义研究则日益重视对东方文化的解读在西方现代主义作家作品研究中，越来越多的著作开始涵盖对作家作品的东方文化解读。比如在Ira B.Nadel的Ezra Pound in Context(Cambridge： Cambridge University Press,2010)中出现从东方、孔子视角切入的研究。 ,在这一发展态势下，对西方现代主义作品的东方文化解读将会获得进一步的推进。

其二，在研究意识上，学者们注重揭示现代主义诗学思想背后的东西文化交融特性，阐明东西思想碰撞正是催生新诗学的途径。

比如香港城市大学的张隆溪在《选择性亲和力?――王尔德读庄子》一文中，透过奥斯卡・王尔德对翟理斯所翻译的《庄子》的解读，剖析王尔德批评论文中诸多关于庄子的评述的真实用意，不仅阐明了王尔德的文化批判思想乃英国乌托邦思想与中国庄子思想的结合的事实，而且指出王尔德意在用庄子的思想批判自己那个时代的英国中产阶级价值观和现代政治体制［20］。中国人民大学郭军的论文《本雅明的“两面神”精神之价值与意义》揭示了本雅明思想范式的“两面神”特性，即犹太教卡巴拉传统与的结合，阐明本雅明思想的东西文化交融特性。浙江大学高奋的论文《中西诗学观照下的伍尔夫“现实观”》探讨了弗吉尼亚・伍尔夫的“现实观”融主体精神与客观实在物为一体的本质，阐明其内质与中国传统诗学的“感物说”和“观物取象”相通［21］。云南师范大学郝桂莲的论文《禅话“静默”》从禅宗视角解读了苏珊・桑塔格的“静默”思想的内涵，剖析了桑塔格静默思想的禅宗意味 郭军和郝桂莲的论文均将发表于高奋主编的《现代主义与东方文化》，浙江大学出版社即将出版。。

这些论文将研究聚焦于揭示西方现代诗学的东西兼容背景，采用整体观照研究方法，自觉认识到研究对象的复杂性和动态性，在研究过程中坚持从感到悟的兼容和洞见，而不是用理性去判断、取舍或规约，因而能够揭示出思想产生过程中的中西对话互动特性。“在物质主义、规约主义、本质主义和基础主义都受到严重的批评”［22］36 的当代研究取向中，这一基于感知的综合研究意识将日益成为更多学者的自觉意识。

其三，在研究重心上，学者们重点关注现代主义作品在形式、技巧、主题上东西兼容的重构特性。

比如，钱兆明在《威廉斯的诗体探索与他的中国情结》中探讨了美国现代派诗人威廉・卡洛斯・威廉斯在新诗体探索过程中对李白、白居易的五绝和七律的借鉴，用大量文献论证了中国古体诗与威廉斯“立体短诗”之间的渊源关系［23］。中国人民大学孙宏的论文《论庞德对中国诗歌的误读与重构》指出，庞德在汉诗英译的过程中不拘泥于词句与语法，而是力求传达中国诗歌的神韵，其译作是对中国古典作品的重构［24］。北京外国语大学张剑的论文《艾略特与印度：〈荒原〉和〈四个四重奏〉中的佛教、印度教思想》指出，在艾略特的《荒原》中，基督教、佛教、希腊神话、东方生殖崇拜、渔王神话等多种思想融合在一起，构成其诗歌隐喻；在艾略特的后期诗作中，则更多地用佛教和印度教阐释基督教的教义［25］。

上述论文的共性在于揭示现代派创作中东西兼容的重构特性。不论是对威廉斯“立体短诗”的形式探源，还是为庞德的创造性翻译正名，抑或对艾略特诗歌中多元思想融合特性的揭示，这些论文不仅揭示了文学创作的东西方对话特性，而且揭示了创造性重构对文学作品形神兼备的意义和价值。略有欠缺的是，目前对现代主义作品的研究主要集中在庞德、艾略特等重要作家作品上，更多作家作品的创意需要去关注和揭示，这也正是本专题研究的未来发展趋势。

其四，在研究境界上，学者们对东方意象和思想的解读表现出现代主义作品超越欧洲中心主义和人类中心主义的心境。

比如，牛津大学罗纳德・布什的论文《20世纪西方与中国的同化：美国诗人庞德〈比萨诗章〉中的“观音”想象》着重探讨了庞德《比萨诗章》中“观世音”意象的内涵。论文追踪庞德的观世音意象的最初来源(即汉学家宾扬和费诺洛萨的著作)，剖析庞德未发表的战时意大利手稿将观世音与圣母玛利亚合一的意蕴，解读庞德《比萨诗章》的手稿笔记中观世音的“柳枝”的“治愈力”内涵，最终阐明庞德的观世音象征着“上天的慈悲情怀和自然的治愈能力”［26］。北京第二外国语学院刘燕的论文《渴慕、猎奇与同情：〈尤利西斯〉中的中国形象》用形象学研究理论分析乔伊斯作品中的中国形象，指出主人公布卢姆对中国的浓厚兴趣与奇异想象、同情和渴慕，体现他超越欧洲中心主义，倡导和平主义与世界主义的全球视野和普世情怀［27］。

篇（11）

近几年，对外汉语文化教学问题受到越来越多学者的关注和重视，并开始朝着与汉语各语言要素相结合的方向发展。由于词汇和文化之间直接密切的联系，与语言要素相结合的对外汉语文化教学研究的论文著作大多集中在词汇教学方面，而汉字教学方面相对较少。本文从词汇、汉字两个方面对语言要素与文化教学研究进行回顾和总结。

一、词汇与对外汉语文化教学

词汇是一个语言的基础，对社会文化的反应极为敏感，接受文化的影响也极为充分和突出。从某种程度上说，“学习某种语言的词汇就意味着接受一种文化，接受一套概念和价值”。一个民族的语言中有不少词语负荷了文化意义，缺少该民族的文化体验就会给理解带来障碍，我们称这种词为“文化词语”。因此，在对外汉语文化词语教学中应当注重文化的导入。而这就涉及文化词语的界定和分类问题。

张高翔先生在《对外汉语教学中的文化词语》一文中从三个方面：相对于词语直观的字面意义、独特的民族文化内涵、文化意义的附加性出发对文化词语进行了界定，认为：“对外汉语教学中的文化词语特指那些隐含着丰富的文化内涵，不能直接从字面上了解其含义，具有固定的文化附加意义的词语。”

“文化词语的分类不仅仅是个理论问题”①，还具有重要的实践意义。教师对文化词语进行区别和选取，以及针对性的备课和教学都需要词语分类的支持。孟子敏先生曾根据自己对文化意义的理解，把文化词语分成三大类，即褒义与贬义词、口语与书面语及语言意义转化或消失之后产生文化意义的文化词语。梅立崇先生在《谈文化与词汇教学》②一文中大致将汉文化沉淀丰富，会给留学生的日常交际带来影响的词汇成员分为非等值词（指不同语言中无法对译的词）和不完全等值词（指在不同语言中意义、用法、色彩不完全相同的词）两类，并举例进行了讨论，例如“饺子”、“馒头”、“久仰”、“破釜沉舟”、“看”、“谢谢”等。还指出：“语言中有些词除了字面意义之外，还渗透着文化内容的内涵义；内涵义包括象征义、联想义、补充义、伴随义、情态义等。例如鸳鸯，因为总是成双成对，所以象征忠贞的爱情和恩爱夫妻。”王国安先生③则把文化词语分为以下五类：表现中国独有的物质文化的词语，如月饼、旗袍；表现中国独特的精神文化的词语，如禅让、道；反映中国独特的社会经济制度的词语，如上书、举人；反映中国独特自然地理的词语，如梅雨、乾坤；反映中国独特的风俗、习惯的词语，如重阳、踏青。不过目前国内文化学者多采用文化结构的四层次说，将文化词语分为物态文化词语、制度文化词语、行为文化词语和心态文化词语四类。

如何将文化因素与对外汉语词汇的教学实践结合起来呢？这至少涉及文化词语的选择、文化词语的讲练方式和文化词语的测试三个方面。

目前，不少国内的对外汉语教材中都只是通过中英文对译对词语进行解释，忽略了其文化内涵及其所带来的不等值性。不少教师则在课堂上或不谈文化，或根据自己对文化词语的领悟进行区别和教学。这就使得文化词语的教学呈现一种混乱的状态。徐文静在《词语・文化・对外汉语教学》一文中从词语项的缺位、词语的概念分类范畴、词语的文化背景知识、习语及习惯表达等四方面对教材中词语的英文注释问题进行了分析讨论，指出了简单对译的不足，需要将文化因素引入并进行改进。该如何改进是摆在我们面前的一个紧迫的问题。

文化因素一般包括词语的文化成因、观念文化、文化背景知识和句义预设四个方面。④对于如何将文化教学与词汇教学的关系问题，陈光友在《汉语词汇文化与对外汉语教学》一文中提出应该注意适度原则。对外汉语教学的重点必定还是语言技能的培养，文化因素的导入只是为了帮助学生学习掌握汉语，而不是削弱语言课的教学。事实上“适度”归根结底还是一个文化词语的选择问题，什么词必须讲，什么词无须多讲。不同的文化词有不同的教学处理方法，我们需要一个详细的标准对它们进行选择和分类。卢华岩从词语文化内涵、句义预设、目的语文化背景知识三个方面出发，对其在对外汉语教学中的地位和教学对策进行了分别的讨论和研究，但仍缺乏一个量化的分类和分析。我们已经明确文化不是语言学习的主要对象，而只是辅助语言本体学习的一个重要手段。但是汉语中的文化词语浩若烟海，如何阶段性地在它们中间进行取舍，并进行分类教学，是我们现在应该研究的重点。陈树峰提出通过隐喻进行词汇的文化内涵教学。但我认为不同民族拥有不同的思维方式，同一事物经过隐喻可能得出不同的隐含义。在文化词语教学中，我们需要着重讲解的是隐喻的结果，即该词所隐含的文化义，没必要非把隐喻引入词汇教学不可。另外，陈娟还研究讨论了对外汉语新词语教学中的文化导入问题。⑤新词语是社会生活变迁、民族文化发展对语言词汇系统产生影响的结果，具有极强的时代性。然而就对外汉语词汇教学的现状来看，新词语的教学存在着严重的滞后性。我们应当随着社会文化的发展与时俱进地改进和推进词语甚至整个语言的教学。而对文化词语的测试，大都侧重于语用功能方面，或多或少地忽略了揭示其隐含的文化意义。我们需要将文化词语的文化隐含义提出来并体现在测试中，使“语言教学与文化导入相得益彰”。⑥

目前对外汉语词汇文化义教学的研究朝着类别化的方向发展。称谓词、植物词、身体部位词、颜色词、数字词生肖动物词等是其研究的重点领域，尤其是称谓词。中国重人际伦理关系的思想观念造就了汉语中庞大复杂的称谓词体系，丁夏的《称谓与文化――从对外汉语教学的角度看汉语称谓词语》（《清华大学学报（哲学社会科学版）》，1995年，第10卷第4期），周悦娜的《本是同根生――浅析汉语称谓语与中国礼仪文化的密切关系》（《语言文字应用》，2005年9月），都对称谓词进行了详细的讨论研究。岳长顺在《“同志”及其文化内涵》一文中更是对“同志”一词文化内涵进行了细致的分析。生肖作为中国独特的民俗文化也在汉语中留下了深深的印记。生肖中的十二种动物都隐含着中国人的文化观念，例如中国的“龙”，它是无法用英语的“dragon”来诠释的。赵静在《小议中国的“龙”俄语中“Дракон”――从文化不可译现象谈文化词语的对外汉语教学》一文中对龙进行了细致深刻的研究讨论，并强调词汇教学中应当重视中国文化的传授。毛海莹更从隐喻的角度探讨了中国生肖语言的文化隐含义及其在对外汉语教学中的引用。

综上，目前文化词汇教学的理论研究硕果累累，但缺少文化词汇教学方面的实践性研究成果。我们需要将文化引入词汇教学，但是怎样引入，哪些词在什么阶段引入，怎么引入，这些都是需要在实践中进行探讨和研究的问题。而且尽管专家学者一再强调需要把文化引入到词汇教学，但事实上国内的教材在这方面存在着严重的不足。“生词表上的注释一般都采用对译的方法，而且往往是一对一的翻译，这样会使留学生形成外语和母语的词汇之间一种一对一的错觉”，⑦这对外语学习是非常不利的。

二、汉字与对外汉语文化教学

汉字是汉语的书写符号，承载了中华民族灿烂的文明财富。只停留在读音、写法及意义上的汉字教学会使学生感到枯燥乏味，丧失学习汉语的乐趣。我们必须将汉文化的传播与汉字教学结合起来。以下三篇关于汉字文化教学的文章都主张汉字教学中必须融入文化教学。

赵宁在《从中国文化传播的角度看汉字教学》一文中举例讨论了如何结合文化因素进行汉字教学。例如“册”字，“形如一根绳子将几片竹子穿在一起，这就是古代‘书’的形象”。造纸术发明之前，中国古人使用竹木作为书写材料。文中还提出：“结合文化因素讲解汉字时应该遵循‘适度、适量、适当’的原则。”尽管文中给出了“三适”的定义，但是怎样才算是适度、适量、适当，仍缺乏一个明确的标准。哪些字需要结合文化因素进行教学，哪些文化是反映中国传统文化精髓的，都需要进行定性和定量的讨论和分析。哪些文化内容符合现阶段学生的语言水平，更是需要在实践中进行研究讨论。

朴兴诛在《对韩汉字文化教学》一文中提出：“从汉字入手教文化，从文化学的角度教汉字，可以得到更好的教学效果。”并举“姓”、“氏”、“婚”、“娶”、“墓”、“葬”字说明汉字所蕴含的文化意义和文化内容。但是文章没有谈及如何将在汉字分析中知道的文化内容导入到汉字教学中，这些都需要对外汉语教学一线老师在实践过程中进行分析研究和总结。

余志鸿在《汉字文化与对外汉语教学――兼评安子〈介解开汉字之谜〉》一文中从另一个角度，即汉字的认知功能出发研究讨论了汉字文化与对外汉语教学。汉字不仅仅反映汉语言文化，更能动地作用于汉语言文化。汉字的认知功能还体现在分类和抽象上。“汉字的部首和偏旁基本上反映了汉人划分世界的几个基本大类”，例如人类（包括人体、动作、情感、心理等部）。在某种程度上可以说，学习汉字是在认识汉民族的世界。而部首和偏旁本身就是一个“类”，是抽象的结果。例如，“机”字，最早指织布的木质机械，后来抽象排除了“织布”“木质”等义项，开始形成一个范畴，“泛指一切机械而成为了准后缀”。这给解决汉字教学瓶颈问题提供了一个研究方向。文中还分析了安子介先生为解决外国人学汉字难的问题而提出的“部首切除法”，指出：“这个想法固然大胆，但实行起来显然会有问题。”

学者们都认同“必须将汉字教学与文化因素结合起来”这个观点，但对于如何将文化因素导入汉字教学实践、将哪些文化内容导入汉字教学则需要更多的讨论和研究，以有效地将汉语和汉文化推向世界。

注释：

①⑥张高翔.对外汉语教学中的文化词语.云南师范大学学报，2003，7，（1），3.

②梅立崇.谈文化与词汇教学.语言文字应用，1993，1.

③王国安.论汉语文化词和文化意义.中国对外汉语教学学会第五次学术讨论会论文选，1996.

④卢华岩.试论对外汉语教学中的词语文化内涵.北京师范大学学报（人文社会科学版），2002，6（174）.

⑤⑦陈娟.对外汉语新词语教学中的文化导入.语言教学研究，2009，7.

参考文献：

［1］张高翔.对外汉语教学中的文化词语.云南师范大学学报，2003，7，（1），3.

［2］赵峰.对外汉语词汇教学中的文化因素及其导入.语言教学研究，2007，3.

［3］石瑛.对外汉语词汇教学与文化教学的衔接.文学教育，2007，9.

［4］赵忠江.对外汉语“词的文化义”教学几个基本问题解析.理论界，2010，4.

［5］陈光友.汉语词汇文化与对外汉语教学.语文学刊，2009，12.

［6］陈娟.对外汉语新词语教学中的文化导入.语言教学研究，2009，7.

［7］徐文静.词语・文化・对外汉语教学.语文学刊，2002，6.

［8］梅立崇.谈文化与词汇教学.语言文字应用，1993，1.

［9］卢华岩.试论对外汉语教学中的词语文化内涵.北京师范大学学报（人文社会科学版），2002，6（174）.

［10］陈树峰.隐喻与对外汉语词汇的文化内涵教学.考试周刊，2007，26.