绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇马瑞芳妙解红楼梦范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。
（一）一见钟情与日久生情
一见钟情和日久生情是爱情开始的两种方式，一见钟情――刹那间四目相对，心潮澎湃，情愫暗涌，而后茶饭不思，魂牵梦萦；日久生情――波澜不惊，日积月累，细水长流，终有一日恍然大悟，情投意合。
翠翠与傩送是一见钟情，翠翠在知傩送真实身份之前，就已经把他的印象深深地刻进心里。翠翠在得知其身份后，“想起自己先前骂人那句话，心里又吃惊又害羞”。傩送在知道哥哥与自己喜欢同一姑娘后，表明心迹：“假若我不想得到这座碾坊，却打量要那只渡船，而且这念头也是两年前的事，你信不信呢？”两年前正是傩送与翠翠相遇之初，翠翠与傩送的异性相吸似乎自然而然，毫无悬念，可又那么隐秘而朦胧。
林黛玉和贾宝玉在大观园里一起生活，在长期的亲密接触中，二人互相了解、互相慰藉，在一次次的试探、争吵、和好之中培养了真挚美好的爱情，这便是人们所说的日久生情。这种爱情不仅仅是翠翠与傩送之间相互欢喜的纯洁好感，而且是建立在长期的坚固的思想基础之上的。所以一定程度上来说，宝黛二人知己般的恋人，比起翠翠与傩送的一见钟情会更理想。
（二）探听老船夫与彼此试探
翠翠与傩送、天保分别见过四次面，兄弟二人不约而同地向老船夫表明心迹，并探听老船夫口风，哥哥天保派杨马兵说媒，“你为我去探听探听那老的，我欢喜翠翠，想要翠翠”。弟弟傩送没有哥哥那么直接，但也隐晦地表达了同样的意思：“伯伯，你翠翠像个大人了，长得很好看！”茶峒山城力里的人直接而纯粹，并不拐弯抹角，好看就是欢喜，欢喜就是想要。
宝黛之间则是通过不断的互相试探来确定彼此的心意，增加彼此的爱情信心。第二十八回中，贾宝玉差紫鹃送些如意给林黛玉挑拣，林黛玉说：“我没这么大福禁受，比不得宝姑娘什么金什么玉的，我们不过是草木之人。”贾宝玉听她提出“金玉”二字来，不觉心动疑猜，便说：“除了别人说什么金什么玉，我心里要有这个想头，天诛地灭，万世不得人身！”林黛玉假意试探不疑有他，其心思不过想让贾宝玉起誓不爱薛宝钗。这也正是二人的爱情逻辑：为了真情而不断试探、吵架、后悔、赔错、痛苦、和好，如此循环反复。
恋人之间在确定关系之前，都有一段叫暧昧期的特殊时期。这段时间里，他们不能也没办法和正常情侣那样明明白白说话，只能通过彼此试探或通过他人探听来给予自己心理安慰，感受爱情甜蜜。顺顺家的两兄弟不约而同地向老船夫探听，一是有“走车路”的意思，二却是想从中知道翠翠的心意所属。而宝黛互相试探是因“你也将真心真意瞒起来，我也将真心真意瞒起来，都只用假意试探，如此‘两假相逢，终有一真’”。
（三）吵架气与嫉妒心理
翠翠在听到妇人说二老要傩送同王乡绅打亲家作碾坊的主人后，见了傩送，脸还发着烧不做声，“小小心腔中充满一种说不分明的东西……是生气吧――是的，她当真仿佛觉得自己是在生一个人的气，又像是在生自己的气”。翠翠的这种心理就像是情人之间吃醋了赌气不理睬对方的模样。
马瑞芳说：“宝黛的爱情曲曲折折、反反复复，似有若无、似爱非爱，爱情的表达方式非常特殊、非常别致，他们就是不直接把自己的心理说出来，而经常通过吵架表现出来，越爱越吵，越吵越爱”。《红楼梦》里林黛玉吃醋，多是小儿女之间的口角之争，可气处是嘴比刀子还尖，有点儿蛮不讲理，有点儿耍小性儿，一如第八回，“一见了宝玉，便笑道：‘嗳呦，我来的不巧了！早知她来，我就不来了。’”这样口不对心的话在林黛玉嘴里说出来总有那么一股酸味儿。
吵架赌气和吃醋嫉妒在情人之间都是再自然不过的事，翠翠与傩送的相处较短，自不能和林黛玉一样，直言直语讽刺对方，同时，翠翠又比林黛玉羞涩内向，即使心里吃味不痛快，她也只能在心里骂几句，断不会和林黛玉一样用刀子嘴故意针对的。
二、爱情矛盾心理的表现形式
黑格尔在《美学》中说：“把一种本身发展完满的内心世界的丰富多彩性呈现于丰富多彩的表现”，这便是所谓心理活动的表现形式。翠翠与林黛玉两人在原著中都有较多笔墨的心理描写，分别为读者展示了两个处于爱情矛盾困惑中的少女形象。两人虽性格迥异：翠翠天真活泼，乖巧淳朴；林黛玉孤僻高傲，敏感多愁。但是，两人对爱情的期盼向往有异曲同工之处，尤其是两人在爱情面前表现出的矛盾迷乱，敏感多思。沈从文和曹雪芹在描绘女主人公的爱情心理时，不谋而合地运用了多种相似或相同的表现形式和方法技巧，细比之下又有一些不同。
（一）内心独白
内心独白是心理描写最常用的表现形式，是倾吐衷肠、透露心曲的重要手段，犹如电影中人物思考时的画外音。
《边城》里翠翠的内心独白随处可见，她是个爱幻想、心思也迷糊的花龄少女，所做所想也是下意识的行为，不带半点不好的心机。思想容易随着事儿飞，静静发呆而不知所措，是这个女孩原生态的毫不做作的真实表现。心理描写这把钥匙打开了这位初懂爱情的羞涩少女的心扉，翠翠在逐渐意识到爱情的时候，无意中提到什么时会脸红了，“祖父若问：‘翠翠，你在想什么？’她便带着点儿害羞情绪，轻轻地说：‘在看水鸭子打架！’照当地习惯意思，就是‘翠翠不想什么’。但在心里又自问：‘翠翠，你真在想什么？’同时自己也就在心里答道：‘我想的很远，很多。可是我不知想些什么。’”她的确在想，又的确连自己都不知是想些什么，这是翠翠对爱情的朦胧心理的反映，刚刚萌芽的爱情在她心里躁动不安，她隐约感觉到一种人生的新东西在窜入她的生活。她不能不想，但同时，翠翠年龄小且又没有母亲，爷爷自不会和她明白说些什么，翠翠只能自己一个人胡思乱想，可是又做不了清楚明晰的思考，这种矛盾自然引起翠翠内心的迷乱，而这种迷乱反映到神态上来，就是一种下意识的迷惘和莫名其妙的发痴。
内心独白手法也是《红楼梦》常用的，内心独白一定程度上是作者叙述语言的一种继续，是人物心理活动的过程衔接。宝黛初见时，林黛玉心中正疑惑着：“这个宝玉不知是怎生个惫懒人物，懵懂顽童？――倒不见那蠢物也罢了。”此句写出了林黛玉心理变化的过程，由于王夫人先入为主的介绍导致林黛玉对贾宝玉并无好感，而贾宝玉亮相后，林黛玉则吃了一惊，心下想：“好生奇怪，倒像在哪里见过一般，何等眼熟到如此。”林黛玉对贾宝玉的吃惊，一是来自于自己先入为主的印象差异，二则是因为“眼熟到如此”，宝黛二人的“似曾相识”为二人日后的感情发展埋下了伏笔。
（二）山歌与诗词
用山歌的特殊文字形式来表现人物那种不可名状的内心情感或强烈感受，是《边城》所特有的艺术手法。翠翠曾陶醉于自己所听的、所唱的多首山歌。例如，翠翠经常在船上轻轻哼歌玩――“他们女人会织布会唱歌，会找心中欢喜的情人”，这首歌声音极其柔和，快乐中又微带忧郁，唱完了这首歌，翠翠觉得心上浸入了一丝儿凄凉。除了自己唱山歌，翠翠还喜欢听别人唱歌，她常常一面拉船一面喊“爷爷，你唱，你唱”。茶峒人的歌声缠绵悱恻，动听悠扬，有着甜美的味道，又带着点忧伤。翠翠欢喜唱歌欢喜听歌，正如她欢喜爱情的降临。
与《边城》相对，《红楼梦》也用了特殊文字形式来表现人物心理――诗词。在曹雪芹看来，当人物的感情达到很深很浓的诗意境界时，这种感情便无法用一般语言来表达，只有借助于发自人物内心深处的升华语言――特殊的文字形式――《葬花词》《秋窗风雨夕》《题帕诗》《芙蓉女儿诔》等诗词。这里的诗词异于一般诗词曲赋的独立游离，并非可有可无的，它是人物内心隐秘活动的标记，是人物内心感情的升华。这些诗词寄托着人物的千言万语，那不知如何表达出口的心思，都可以从诗词中寻到。例如，《葬花词》“他年葬侬知是谁”，o法把握自己命运的同病相怜；“试看春残花渐落，便是红颜老死时”，林黛玉为了爱情她粉身碎骨，宁为玉碎不为瓦全，如她孤傲不阿的个性。
（三）梦境
《边城》里翠翠做过许多梦，傩送为翠翠在山头唱歌的那个晚上，翠翠便做了个梦：“梦中灵魂为一种美妙歌声浮起来了，仿佛轻轻的各处飘着，上了白塔，下了菜园，到了船上，又复飞窜过悬崖半腰――去做什么呢？摘虎耳草！”翠翠梦得甜蜜，不光是梦让她甜蜜，更是那朦朦胧胧的爱情的甜美让这颗幼小的心灵尝到了喜悦，灵魂愿意为这种美好的爱情飘飞。汪曾祺曾说：“小说是写翠翠的爱情的，这种爱情是那样纯粹，那样超越一切世俗利害关系，那样的非物质……翠翠的爱是一串的梦。”沈从文正是用这样一串的梦――特殊的心理活动表现形式，表达了一位初恋少女对美好爱情的憧憬。
用梦境表现人物内心隐秘感情在《红楼梦》中也有所运用，第八十二回“老学究讲义警顽心，病潇湘痴魂惊噩梦”，梦里林黛玉伤心贾宝玉负于她，贾宝玉为证明自己并未变心，拿出小刀往胸口一划，挖心以明心意。这个梦直接反映了林黛玉担心贾宝玉会辜负自己，患得患失的爱情心理，因此才会终日辗转反侧，噩梦缠身。
三、爱情矛盾心理与爱情悲剧
（一）翠翠的爱情心理与悲剧
翠翠对爱情的追求完全是自发的、被动的，是一个明显的等待过程，天真地相信爱情终会到来。但是，翠翠对爱情并不是没有感知的。虎耳草是翠翠情思的象征，小说中多次提及她在梦中见到虎耳草，表明了翠翠对傩送感情逐渐由朦胧变得清晰。从未有过母爱、内心孤独的翠翠在面对痴心爱人时自然不知所措，一次次含蓄羞涩，躲避推脱。在摆渡傩送时，见傩送正盯着自己看，她便把脸背过去，不声不响，从这儿读者可以看出翠翠对爱情是无比渴望的，但当心爱之人站在她面前，她又有了羞涩感，不敢大胆将爱情表达出来，这是她对爱情的自觉、自矜、自尊。同时，大自然的风日铸就了她顺乎自然的性格，也造成了她追求爱情时的自发、被动的心理。翠翠一方面对爱情极其憧憬，而另一方面依赖性过重、独立性不够让她产生了一种错误的爱情思维――她的爱情应该由爷爷来为她安排。翠翠的不够成熟、被动、顺其自然的爱情心理造成了她对爱情的迷乱困惑，导致她的爱情以悲剧结局。
（二）林黛玉的爱情心理与悲剧
首先，林黛玉的“小心眼儿”是颇为出名的。《红楼梦》中这样刻画她：“咀又爱勉薄人，心里又细。”贾宝玉借《西厢记》和《牡丹亭》里的妙词来进行试探，她首先想到不是别的，而是“学了这些混话来欺负我”。其次，林黛玉过于敏感，“探宝钗黛玉半含酸”一节，写她探望薛宝钗时，忽然发现贾宝玉也在，便笑道：“暖哟，我来的不巧了……早知他来，我就不来了。”再次，林黛玉多愁善感，一草一木，都能勾起她无尽的烦恼、无边的哀愁。这些性格都导致黛玉对爱情缺乏信心，一再试探贾宝玉，试探不成便拌嘴赌气。但是，林黛玉不像翠翠那样羞涩胆小，她敢爱敢恨，不懈追求，她爱就爱了，爱得那么浓烈，那么哀婉，那么撕心裂肺。然而，势单力薄的林黛玉最终还是抵不过命运、时代的作弄，终究在贾宝玉大婚之夜“泪尽花夭”。
以2004年改版为分水岭,《百家讲坛》从此前的名不见经传到此后的流行热播,如今,已在媒介领域乃至整个文化领域形成了较为广泛的影响。综观《百家讲坛》的变迁与发展,可发现,由于转换定位而采取的娱乐策略是其从“学术电视”转身到“电视娱乐”的内核和前后收视迥变的重要原因。剖析《百家讲坛》的娱乐策略以及追问其出现的意义和价值,当是理性审视《百家讲坛》的娱乐性以及相关电视栏目创新发展的应有之义。
一
《百家讲坛》创办之初,其目标受众定位在高端群体,其频道定位为文化品位、科学品质、教育品格。基于此,其选题内容多集中于高端学术领域,且选题庞杂、包罗万象。其结果是,不仅缺失专业背景知识的普通受众了无趣味,即使是相关领域的专家也只偶尔关注与自己专业背景相关的几期栏目。实践证明,过于精深的传播内容和过于宽泛的领域限制了节目收视群体的范围,也难以培养受众的忠诚度,以致收视率持续低迷,频遭“黄牌”警告。2004年《百家讲坛》进行改版,它毅然抛弃早期曲高和寡的核物理、人类基因等纯粹学术性传播内容的固守,转而将选题确定在老百姓比较熟悉的历史文化范畴,大众娱乐与服务的功能得以极大彰显。随即,《百家讲坛》的收视率不断飙升,清十二帝疑案系列的最高收视率达到0.57%①,此后,其收视率一直保持在较高的水平。相比开播初期,《百家讲坛》选题呈现窄化趋势,但内涵却越来越丰富,收视群体也越来越宽泛,而且受众的忠诚度也在不断提升。
《百家讲坛》选题的变化乃是基于受众文化消费心理的脉动。当前,风风火火的电视历史剧充斥于整个荧屏,常常将广大受众带入到历史时空中。整个社会的国学热、读史热、读经热等,更是对历史文化的大行其道起着推波助澜的作用。转身后的《百家讲坛》,选题内容多从当前的文化热点出发,迎合了受众的文化消费需求,无疑具有明显的娱乐化倾向。而且历史文化题材往往具有较强的故事性、趣味性、形象性以及“可讲性”,它们并不需要受众有多深广的文化储备,主要调动的是受众的感性思维,再配上电视这种感性元素丰富的传媒,更容易为一般受众所接受。当然,随着社会文化脉搏的变化与受众心理诉求的变迁,《百家讲坛》的题材选择也将是不断变化的。
二
随着选题内容由高深走向通俗,注重演讲内容的故事化叙述成了《百家讲坛》重要的娱乐策略。一方面,从选题阶段开始,就着力在素材中寻找有力度的事件冲突,诸如逐鹿中原的金戈铁马、祸起萧墙的刀光剑影、运筹帷幄的智谋韬略、密室策划的阴谋诡计等,再经主讲人高超的描述与演绎,层层铺垫,步步强化,从而构成多条情节线索复合推进,多重矛盾错综交织,将故事经营得曲折有致、波澜起伏。以“南唐后主李煜”为例,在“意外登基、弱国君主、情海生波、啼笑姻缘、危机重重、错上加错、兵临城下、国破身降、囚徒生活、千古词帝”十讲中,赵晓岚将李煜起伏跌宕的政治命运、剪不断理还乱的情感纠葛等,多重矛盾平行交叉,将时隔千年的后主的经历、心性、才华、情感绘声绘色、淋漓尽致地展现在受众面前,使受众既为波谲云诡的五代十国历史变迁而驻足流连,又为李后主哀婉凄绝的爱情与诗词而感叹唏嘘。
另一方面,精心构筑叙事动力――悬念。悬念是故事为吸引和引导受众而设计的悬而未决的一种冲突。悬念作为一种将要出现但尚未出现的受众所关心的事件的结果,能使受众产生一定程度的好奇、紧张、焦虑和间接同情从而走进故事中。《百家讲坛》精心营构悬念,充分发掘悬念的张力。它往往根据选题内容设置一个总的悬念,此总悬念一般是该讲座的总纲和所要解决的问题,如明十七帝疑案、揭开狮身人面像神秘的面纱等,单看这些标题,就足以吸引受众的注意,引起他们的兴趣。此外,在每一集之前会播放与讲座相关的画面,然后由画外音提出种种疑问和悬念。例如,“王立群读史记――借刀杀人”,一开始便这样叙述:“上一集讲到,在主父偃当齐国国相时,齐厉王自杀了。加上赵王告发主父偃接受贿赂,主父偃被投入狱中。爱惜人才的汉武帝本不想杀了主父偃,公孙弘却别有用心地站了出来,他暗示汉武帝,如果不处死主父偃,天下人就会认为是汉武帝为了将齐国的封地收回,故意指使主父偃逼死了齐厉王,那么,公孙弘为什么极力主张处死主父偃?汉武帝会听从公孙弘的意见吗?主父偃能躲过这一劫难吗?”这段叙述先引出本期讲述主题――公孙弘借武帝之手除掉主父偃(借刀杀人)。再设置一系列悬念:公孙弘作为权倾一时的丞相,为何一定要置低微的主父偃于死地?绝顶聪明的汉武帝理应识破公孙弘借刀杀人之计,但为何非要处死一个他非常赏识的人?公孙弘为何能一直深得冷酷的汉武帝的宠信?这种悬念式的叙述结构使叙得环环相扣,大大加强了文本叙事的强度和展开性,同时也使得节目极富层次感和深度性,从而紧紧抓住受众的兴趣,令人欲罢不能。
故事化叙述成为《百家讲坛》的娱乐策略并非偶然。“传播学之父”施拉姆曾提出,受众选择媒体的或然率=期望的实现程度/费力的程度②,可见,受众是希望在轻松愉快中,从媒体获其所需。受众接触电视的目的包括放松娱乐,获取信息,寻求人生的模式和获得移情效应。而故事化叙述恰恰是能让受众获得娱乐的一种良好方式。诚如罗伯特・麦基所言,娱乐即是沉湎于故事的仪式之中,一直到知识上和情感上都满足为止。③同时,故事化叙述也很容易使受众“入戏”,随同故事情节的进展和角色的喜怒哀乐而开怀大笑或潸然泪下,进而释放其心理压力并获得愉悦满足。实践表明,故事化叙述是《百家讲坛》深受广大观众喜爱的关键之一。
三
众所周知,《百家讲坛》从根本意义上说首先是一档电视节目,所以它就得让受众喜欢,不但要喜欢节目内容,还得喜欢节目的主讲人。主讲人是否为受众所接受和喜爱同样是关乎节目成败的重要因素。鉴于此,选择《百家讲坛》的主讲人,不能只考虑学问大小、水平高低、权威与否。实际上,首先要考虑的,恐怕是观众缘。没有观众缘,学问再好,水平再高,名气再大,也会与主讲人失之交臂。而观众缘、亲和力源于独特的个人魅力。对于《百家讲坛》来说,主讲人这种独特的个人魅力主要包括个人的气质、形象、语言以及演讲时的肢体语言等。作为一个讲座的演讲者,其个性化的演讲语言应是最重要的。在《百家讲坛》的主讲人中,最有个性的恐属以诙谐、戏谑著称的易中天了,其“时尚口语+流行概念+现实生活”的易氏风格深受观众的喜爱。譬如:“诺,相当于现在的OK”;说诸葛亮“身长八尺,容貌甚伟”,不是帅哥难道还是伟哥;讲到曹操在前方打仗,而袁绍等却在后方开Party、打电脑游戏。这些都是借用当前一些比较流行时尚的语言来讲史说人的。另外,他还常常将当前现实生活中的一些术语用于分析历史人物和事件,例如:“韩信是待业青年”;说李严由辅汉将军升为前将军是由杂号将军升为名号将军,也就是由副教授晋升为正教授;说李严要当巴州刺史是一次维护自己合法权益的维权行动等。这些流行用语、生活俗语以及专门术语的运用,不仅使演讲内容通俗易懂,同时也拉近了与受众之间的距离,使得传播的内容易被大众所接受。
除了易中天,《百家讲坛》还有很多主讲人的演讲语言也极富特色,比如于丹不急不缓、抑扬顿挫、铿锵有力,纪连海巧舌如簧、妙语迭出,阎崇年、王立群以儒雅持重征服观众,孔庆东以其特有的“孔氏幽默”而令观众喜爱,赵晓岚以其高贵迷人的谈吐举止、博大精深的诗词功力而被誉为“一个活化了的诗词女子”,翁思再更是讲唱并茂,韵味悠长。总之,这些个性化的语言,使本来单调枯燥的讲座变得生动有趣,大大增强了节目的可看性和娱乐性,难怪受众觉得看《百家讲坛》如看电视剧和听评书一样过瘾。
四
毋庸讳言,讲座类节目内容难免枯燥,形式单一,确实难以做到“寓教于乐”。但《百家讲坛》却通过电脑软件的运用、有效视频补充、动画和图表制作等电视化手段的巧妙融合,使节目结构变得更加紧凑,节奏变得更加明快,传播形式更加丰富生动。《百家讲坛》充分利用蒙太奇手法,将关于讲座内容的背景资料和形象片段的镜头适时缝合进去。比如,《刘心武揭秘〈红楼梦〉》中经常会插播电视剧《红楼梦》中的画面,清十二帝疑案中经常会出现热播的清宫剧的镜头。于丹解读《论语》的系列节目中,节目开始时都有一个动画短片,通过动画人物和画外音对节目内容进行解说,在节目中也配有动画短片。这样,通过镜头的变动、各种视像符号的转换营造视听新鲜感而吸引、留住受众,从而避免受众面对一个始终如一的人物场景,可能产生感官疲劳并更换频道/节目。同时,丰富有效的视频元素与电视讲座产生了良好的互动作用,从而引导并促进观众对所讲述内容的理解。
此外,《百家讲坛》还善于根据画面的内容表达和讲座的整体节奏来匹配合适的音乐,如马瑞芳说《聊斋》,即在演讲中间配有与剧情相关的音乐,营造一种独特的氛围,使人或紧张或轻松,或感动或深思。在合适的时机,节目还会穿插科学、艺术的图表,这样,既有助于受众理解所讲的知识内容,也丰富了电视画面语言。即使是难以表现的自然科学类题材,也可用表格、FLASH动画等来弥补视觉上的缺陷。总而言之,上述视听元素的综合使用,使得《百家讲坛》理智而不失生动、沉稳而不失活泼,从而大大增强了可看性和趣味性。
五
综上可见,由于改版而采取的娱乐策略是《百家讲坛》发生从“学术电视”到“电视娱乐”之华丽转身的内核和前后收视迥变的重要原因。《百家讲坛》以受众为本位,从“学术电视”转身到“电视娱乐”,舍弃走“学术思想”之路,它是否也会沦为文化快餐而成为匆匆过客?质疑《百家讲坛》的学术性,其实是把学术单一化了,即把学术等同于研究,忽视了传播。实际上,研究与传播非但不矛盾,而且相辅相成。譬如,教授必须有所研究,有一定的学术思想,方可传道授业解惑;同时,他除了向学生传播自己的学术思想和研究成果外,还需以论文著作等形式在学界传播,二者相互促进,缺一不可。对于《百家讲坛》来说,只不过是一批专家学者用电视媒体在全社会传播他们的学术思想。作为具有一定学术含量的教育文化类电视节目,《百家讲坛》的任务即是向广大人民群众(包括非本专业的高级知识分子)传播知识、思想和文化。所以,《百家讲坛》不能没有学术性,否则将无法完成传播任务;同时,又不能光有学术性,如前所述,太过于专业和学术性,也难以实现大众传播的目的。这决定了《百家讲坛》只能是介于纯学术与非学术之间,而且还必须遵循大众传播规律。《百家讲坛》从2001年开播至今,经过多年的实践和摸索而形成当前的发展形态,可谓顺应节目内在发展规律和电视传播规律的结果。它为解决学术性较强的电视栏目所面临的学术化与市场化的矛盾,实现人文学术与大众传媒的有机融合作出了可贵的探索。从长远发展来看,由于市场优胜劣汰的作用和节目机制、形态的进一步发展成熟,当前《百家讲坛》为人所诟病的媚俗性、商品化等缺陷都将被不断改进而渐臻完善。
注 ?摇释:
①任中峰、彭薇:《〈百家讲坛〉的“雅俗”变革》,《传媒》,2006(3)。
②Stanley J. Baran and Dennis K. Davis .Mass Communication Theory:Foundations,Ferment and Future,3rded.Beijing:Tsinghua University Press,2003。
理解人物，借用英国十九世纪演员麦克雷蒂的说法就是去测定性格的深度，去探寻他的潜在动机，去感受他的最细致的情绪变化，去了解隐藏在字面下的思想，从而把握住一个具有个性的人的内心的真髓。理解人物首先要抓住人物的性格基调。性格基调即人物最本质最核心的方面和人物思想、个性的主要特色。盖叫天同志举的例子很能说明什么是人物的性格基调，他说：周瑜、吕布、赵云三个都是三国时的名将，作为角色，都是穿白靠的武生，虽然外表相仿，但周瑜骄、吕布贱、赵云却是不骄不馁，敢作敢当的好汉，三者间不同就是人物各自的性格基调。
张瑞芳谈她演李双双的经验时说：“根据过去的经验教训，我不急于想如何表演李双双，而是试图在各方面去‘包围’、去摸索我的人物。我首先要找到李双双到底是一个什么样的人?她有什么样的性特征和其它性格色彩?怎样形成自己的思想逻辑和行为逻辑?她给人总的印象是什么?我给这一切的总和起个名字叫‘人物总的精神状态’或‘人物基调”。她比喻说：“‘画画时要用虚线打轮廓，轮廓比例都对了，才好进行光彩浓淡描绘，并且在作画时要常常退后去看看，为的是能掌握总的画面精神。有位女同学，总喜欢停足在画架前，埋头先将细部画好，把眼睛画得非常细致，教师改画时，却因为整个比例不合适，只好连这美丽的眼睛也擦去了。在塑造人物上，我也试图以虚线为人物打草稿，只是不在画布上，而是在我自己的心中”。演员把握住人物的基调，再进行“光彩浓淡的描绘”，“感受他的最细致的情绪变化”，才能做到万变不离其宗，既体现出人物多方面的色彩变化，使人物形象丰满动人，又不至于把人物演偏了，离开他的基本性格。
掌握人物性格基调主要从剧本情节和人物的行为、语言中去挖掘。高尔基说：“情节是性格的历史。”人物性格是在构成情节的矛盾冲突中显示和发展的。我们理解人物性格就要从情节的发展中，从人物在情节展开的每个事件里他做些什么和怎样做的行动中去探求。
《红楼梦》里每个人物的性格都异常鲜明，作者写出了人物性格的复杂性，又着重描绘出他们各自独具的性格特点。我们看到了人物突出的个性特点是多次地反复地显现在许多不同的事件和行动中，离开了这些事件和行动，人物性格也就无从体现了。王熙凤个胎炙人口的不朽艺术典型，性格色彩丰富，个性鲜明突出，给读者留下不可磨灭的深刻印像。她的性格基调可以比做一条美丽的蛇，内里是心毒手狠、贪婪无已、心计极深，外表则八面玲珑惯于逢迎、口齿灵俐、谈笑风生、泼辣诙谐“模样又极标致，言谈又爽利，心机又极深细，竟是个男人万不及一的”。正像兴儿所说：“嘴甜心苦两面三刀，上头一脸笑，脚下使绊子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此复杂的人物性格，作者是通过一章章、一节节具体事件逐步展现出来的，我们也是从这些情节事件中逐步认识、感受的。例如：从王熙凤毒设想思局害死贾瑞，弄小巧借剑杀人逼死尤二姐，看到她的老谋深算、手段毒辣；从弄权铁槛寺，为了三千银子断送两条人命，看到她的贪；为秦可卿的丧事，王熙风协理宁国府，表现了她的干练、精明；正月十五晚上，王熙风效戏彩斑衣逗的贾母满心高兴，则写出了她八面玲珑于逢迎、谈笑风生、诙谐的一面。综观这些生动的情节，使我们从中提炼出王熙凤性格基调。李双双纯洁无私、敢于斗争、透明雪亮、火辣辣的性格特征，同样是在她同丈夫喜旺，同队长金樵，同孙有、孙有婆的落后思想进行斗争的一系列行动中揭示出来的。
人物性格同时也体现在人物的语言中。“情理不顺我就要管”，双双常说的这句话就是李双双性格基调的写照。一个中国的普通农村妇女能说出这样一句话，包含着多么深刻，多么不平凡的内容啊。过去几十年、几百年以至上千年来，她们只是做为男子的附属品而存在，被称做“俺那个屋里人”、“俺做饭的”、“孩子他妈”，一辈子的生活就是生儿育女，围着“三台”转，其它事情不能多问一句，更不用说“管”了。在新社会，在化的农村，他们有了新的生活内容，新的社会地位，接受新思想的教育，李双双这样的人物就像初春萌发的绿树，畅地吸收阳光、空气、水分那样吸收着周围的新鲜事物，她思想、精神面貌迅速地变化着，蕴藏在她身上的优美性格无束的进发出来，她全身心地热爱新的生活，热爱党，热爱，从这点出发，凡是对集体有益的事她使劲去做，对集体不利的事，她就要管，这是李双双性格中最本质、最核心方面。演员就得透过人物的语言发掘其中内含的丰富内容，向人物的内心深处。
李双双的“管”也与别人不同，有她自己的性格特色，这也在她的语言中表露出来。孙有婆偷了生产队的木板，双双街就拦住她，吵了起来。孙有婆又骂又闹，气势汹汹不肯认双双可不管这些，毫不留情地说：“嗯！你人缘老好，可就是了公家东西手就长点儿，见了劳动手就短点儿！”说完自己忍不住咯咯笑起来。一句话，一个笑，闪现出了双双心直口快泼辣大胆，爽朗风趣的性格火花。
选喜旺当记工员一场戏，双双的语言更富于性格化。她喜旺编排些理由推三阻四地不想干，忍不住“通”地站出来，着众人面“揭发”他：“乡亲们！他会算帐！去年秋季分红的候，他在家里算了一夜，加、减、乘、除算得可麻利啦！还有那号码字，他也会写，我还是他教的呢！”喜旺急得阻止她：“我么时候教你啦！?”双双：“今年春天！你敢说没有?”把大伙都乐了，双双还说：“你呀！牵着不走打着倒退，我就见不得你一号！”大家轰然大笑。这段话脱口无心，痛快淋漓，既写出她见不得丈夫粘粘糊糊，怕这怕那的那个样，又流露出对丈能干的喜爱、夸耀，更主要的是她为了给集体选出个好记员，丝毫不顾忌喜旺是她丈夫这种个人关系，一个劲地推他，连家里的事都当着众人兜出来了。细细体会这语言，就能感受到李双双一心为公，火辣辣的，有那么一股“疯”劲的可爱性格。
演员要反复钻研剧本，分析每个情节，琢磨人物的每一句话，透过字里行间探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雏形，这才有在舞台、银幕上塑造鲜明形象先决条件。演员主要是通过研究剧本理解人物，但仅止于此就不够了，还有一个必不可少的重要途径是深入生活。生活是艺术创作的唯一源泉，演员对人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要从生活中获取对人物直接的感性体验，积累丰富的创作素材。可以说演员生活经验的多少、生活阅历的深浅是创作人物时理解人物、体现人物如何的决定性因素。卓别林说过：“我并没有什么使观众发笑的秘诀，我只是了解到人情的某些真理，并把这些真理应用到我们的职业上来。我们的一切成功归根结底都不过是一种对人的认识，不论这人是商人、店主、编辑或者演员”。
扮演华程的演员李仁堂谈到他的创作体会时说：“演员的表演，一举一动，音容笑貌是具体的，他要把一个人整个地端到银幕上，因此他应当尽可能地接触到与剧中人物相近似的活生生的人，亲自感受他们思想的火花，情感的波澜，脉搏的跳动，他们的言谈笑语，行动举止”。李仁堂成功地塑造了党的领导干部的形象，这与他长期的生活积累以及在大庆深入生活，与大庆领导干部和大庆工人密切接触，同生活，同劳动，切身感受到他们的思想情节和工作作风分不开的。
演好李双双，起码对河南农村妇女的生活要熟悉了解。剧中双双有一场戏要打面、切面，一场戏里她在烙饼，这些虽然只是一般的生活动作，可做好了能把李双双农村妇女的气质和她麻利、能干的一面演出来，做的不像就会破坏观众对人物的信念。看张瑞芳的表演，她走近灶边，揭开锅盖，倒水、取面团、揉面、扞面、切面，动作熟练自然，非常俐落，观众相信这是李双双在做饭。这些地方要靠演员在生活中认真观察和锻炼才能达到。
对人物的理解是深是浅，是对是错，还取决于演员文化知识、艺术素养和思想水平的高低，这需要日积月累，不断提高，是没有止境的。著名京剧演员李少春有段论述很有说服力，他说：“角色没有变，但演员会变，他的思想认识不可能长期停留在一点上，他提高了、发展了，对角色会有新的认识，那么他所掌握的扮演同一‘角色的技术和分寸也必然会随之有新的发展与新的变化。以我演的猴为例，过去和现在的《闹天宫》就有很大不同。齐天大圣一进瑶池，玛瑙树等奇珍异宝琳琅满目，此时他念了一句：‘好一派景象也！’然后向左右看了两眼。在过去我每演至此处，总力图从眼神中闪耀出惊奇、羡慕、垂涎三尺的情态；但近几年每演至此处，我的眼神中却必尽量表达出一种惊奇、诧异与愤懑不平的情态。这里并没有更复杂的技术与程式的变化’，但是，赋予的内容不同了，这主要是因为我对齐天大圣的人物性格有了新的认识。在过去，我把猴王偷桃、盗丹、大闹天宫等一系列行为的贯串线理解为‘偷’，因为爱吃桃所以偷桃，因为爱仙丹所以偷仙丹，是因爱而偷；因为他从没见过玛蹈屏、珊瑚树，因此一看就觉得新奇，由奇而爱，由爱而垂涎，甚至也想把它偷到手。后来，我的思想水平提高了，逐渐理解了猴王的叛逆性格，因而理解到偷桃、盗丹、大闹天宫等一系列行为的贯串线，不应当是‘偷’，而应当是‘闹’，是不平而闹。由于玉皇对猴王不公，所以要闹；由于王母和老君看不起猴王，所以要闹。偷桃盗丹是为了泄不平之愤，‘偷’是‘闹’的表现形式。一见到珊瑚树、玛瑙屏立刻就感到惊讶和诧：“啊！原来如此！天宫是这般生活！”咦！洞府为何不似这等模样?’这种诧异引起了不平与愤概，因而才大闹特闹。请，同是《闹天宫》，主要的表演程式并无变化，同样是左右一，并末多讲只言片语，但其中却有了新的眼神和新的神情气魄，而它们的背后又有演员的新的体验和理解，新的思想境界，新探索到的角色的内心天地，并且这一切都将使艺术形象获得了新的舞台生命力”。
电影《红色娘子军》的导演回顾影片的创作时也谈到这一点：“严格地说’，琼花这个人物塑造的深度还是不够的。原因之编剧和导演还没牢牢把握住琼花这个人物在成长过程中，在她和各个人物的关系中，在各种不同情境中的阶级感情的正确处理。或者说创作者还没能完全和人物的强烈的、朴实的阶级感情发生共鸣，达到切身感受的境地。例如，琼花要求入伍，连长要她去登记一下，说明白为什么参军时，琼花拉开衣襟，露出鞭伤说：‘还问为什么?就为了这个。’现在演员的表演带一种反问的口气，潜台词似乎是：‘你们还不知道我的委屈，不了解我的痛苦2”这样的理解，是和人物的朴实的性格不吻合的。正确的处理应该是她见到了亲人，有多少话要说啊！可是心里千言万语，不知从何说起，惶急的心情，强烈的要求，一时又想不出用什么话来表达时，才触发似地猛一下拉开衣襟，露出斑斑血污的鞭痕，不择言地说：‘就为了这个！：造反！报仇！’这样的处理和表演就会使人感到更真实更朴素，效果就会更强烈”。
这些宝贵的经验之谈都说明了理解人物的重要。演员通过分析剧本、深入生活、进行排练以至整个演出过程中随着演员认识的提高，会不断加深对人物的理解，而理解人物的深度决定着塑造人物形像的深度。下面谈谈体现人物的几个问题。体现人物直截了当地说就是把人物演出来。我们是在进行了表演的基础训练，掌握了正确表演方面的基础上着重谈有关体现人物的四个问题：体验和表现；性格化；分寸感；台词与潜台词。
二、体验与表现
关于表演艺术的创作方法，欧洲曾有过体验派与表现派的争论，两大派争论了二百多年，我国戏剧界1961年也曾就这个问题展开讨论。持有表现派观点的代表人物有法国十八世纪哲学家狄德罗、法国演员格哥兰(1841-1909)等；体验派的代表人物有英国演员亨利，欧文(1839一1905)、意大利演员萨尔维尼(1829-1916)、以及俄国的斯坦尼斯拉夫斯基。两派争论的焦点是演员在表演中是否要真的动感情。“一个演员到底应该主动地去感受他所表演的情绪并为之感动呢?还是应当完全无动于衷，使自己的情绪跟角色的情绪仿佛总有一段距离，仅仅使观众以为他是被感动了而已呢?”
表现派认为表演重要的是找到足以深刻反映人物内心世界的外部形式，并有能力在每次演出中准确地再现这个形式，达到感动观众的效果，而不是演员自己感动。演员表演要十分冷静和理智地控制自己，不能听凭感情的驱使。狄德罗说：“演员的全部才能，不像你假设的那样，只是感受，而是仔细用心表现那些骗你的感情的外在记号。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里谱出来。他的绝望的手势是靠记忆来的，早在镜子前面准备好了。他知道准确的时间取手绢、流眼泪；你等着看吧，不迟还早，说到这句话、这个字，眼泪正好流出来。声音这样颤以及晕倒与狂怒；完全是模仿哭，是事前温习熟的功课，是激动人心的愁眉苦脸，是绝妙的依样画葫芦。”
他举例论证说：“勒·刊扮演尼尼阿斯，在父亲的坟里，捏死他的母亲，出来的时候，一手血，他恐怖万分，四肢抖动，眼睛发花，头发好象一根根直立起来。你感到恐怖，觉得自己也在颤索，像他一样激动。可是勒·刊一边演戏，一边看见一位演员掸子一只金钢钻耳环，就拿脚把它踢到后台去丁。这位演员进入角色了吧?不可能。你说他是坏演员吗?我决不信。又说：“盖利克在两扇门当中，露出他的头来，脸从狂喜变到小喜，从小喜变到平静，从平静变到诧异，从诧异变到惊奇，从惊奇变到忧郁，从忧郁变到消沉，从消沉变到畏惧，从畏变到恐怖，从恐怖变到绝望，又从这末一种变化回升从前一种变化，一路变下来，也就是四秒钟到五秒钟的时间。难道他的灵魂能感受这一切感受，配合他的面孔，形成这种音阶似的变化?我不相信。
体验派演员持有相反的看法，萨尔维尼说，“我力求生活于我的角色，然后按照我对他的想象来表演他。”“我相信每一个伟大的演员应当是，而实际也是被他所表演的情绪所感动的；他不仅容一温两遍地感受到这情绪，或者在他背诵台词时感受到它，而且他必须在每次演这个角色时，不管一次或一千次，都或多或少地感受到这种情绪。他能感动观众到什么程度，也正决定于他自己曾感动到什么程度。”罗西说：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地倾听了作者给它的语言，细致地观察了他的性格，于是进入了他的生活，仿佛这是我自己的生活一样，我好像亲身体验了他的一切感情和热情。”
亨利·欧文说：“我对狄德罗所主张的那种理论不能不予以斥责，他说什么演员不应该体验他所扮演的角色的感情。由于演员的敏感性，表演上的不匀衡现像是不可避免的。他表演的好坏是由情绪的好坏而定。但是，一个演员如果拥有巨大的主观力量，而又精通自己的全部艺术手段，那么他给观众的影响，必然要比一个表演自己所没有的情感的演员大的多。”过两种观点的争论对于促进表演艺术理论发展大有助益，它探讨了表演艺术最本质的问题：表演要不要有充实的内在感情，以及怎样准确、鲜明地把感情表现出来传达给观众。我们的看法是：
1．体验派和表现派对表演艺术各自有其正确的观点和精辟见解，也各自有其偏执一面，趋于极端的问题，不过，在争论的基本点上，体验派的基本观点是正确的，演员不能仅凭自己的形体、声音去表演，他必须要投入自己的思想、心灵和感情。一个冷漠的、缺乏热情的人不会成为一个好演员。正如俄国演员什迁普金说的：“假如凑巧给你两个演员：一个是年青、聪明、很会做戏，另外一个有一付火热的灵魂。假如他们同样热情地献身于艺术--那时候你就会看到真挚的情感和伪装之间有多么大的距离。”被狄德罗所称道的英国十八世纪著名喜剧演员盖利克也说：“只有‘富于情感的’演员才能抓住观众。‘当演员毫无感情的时候，不管他怎么装模作样，我们也看得出他是毫无情感的。”我国戏曲表演十分注重表演的外在形式，锤炼出各种细腻，优美的表演程式，这一点肯定是表现派所赞赏的，但是戏曲表演恰恰主张既要“形似”又要“神似”，认为“形似非神似，神似才为真”，“形似者为下品，神似者为上品。”“神似”就是要把人物的精神气质、内心情感体现出来，这只靠模仿感情的外在表现形式是做不到的。川剧名演员周慕莲总结为：“演员表演，无论唱、做、念、打，都必须记住两个字：神，容。神是‘内在’，容是‘外表’。神贯于容，神不贯则容不动；神到容随，神贯而容动。”用盖叫天的话来说更为通俗明白：“心里有了，脸上才有，”即所谓“情动于衷而形于外。”
亨利·欧文讲过一个例子：“麦克雷蒂承认，他在埋葬了他的爱女以后再上台演出《维琴尼厄斯》时，他的实际经验使他把这出戏里某些最悲伤的场面演得更加真挚有力了。”这正是因为演员表演时内心激起了自己曾经深切感受过的感情。
《创业》“我不趴下”一场戏里，华程驳斥冯超利用土豆问题对周挺杉的攻击，热情赞扬工人克服困难的精神，说到“他们要出力气啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志们，”他眼里闪动着激动的沼花，强烈的感情冲击着华程，也冲击着群众。当他讲到秦发愤，说：“老周啊?散会以后你把我的椅子搬走，给秦发愤同志放在柴油机旁边，有空让他坐一坐。”在这普通的话语是倾注着多么深厚的阶级感情。演员李仁堂说，正是由于他在大庆同工人们一起劳动，自己拿起大吊钳干过，看到过工人是怎样冒着零下三十度的严寒，穿着背心裤权奋不顾身地抢救井喷的动人情景，深深被这些优秀人物的思想品质所感动。亲身地感受使他在说这些话时有着充实的内在基础，能够抒发出真挚的感情。对演员来说，最重要的是生活的磨炼，一个饱经沧桑，生活阅历很深的，经受过生活中酸甜苫辣、喜怒哀乐种种滋味的演员，他的实际生活感受是他表演的巨大财富。在我们经历了敬爱的逝世时那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心谱》这样的戏，立即能唤起内心抑止不住的激烈的感情。
2．演员既要生活于剧作的规定情境之中，具有角色应的充实的内容活动和．真挚的感情，同时又要有高度的控制力。
萨尔维尼说：“他(演员)必须勤于感受，但他也必须像一个熟练的骑师驾驭烈马似地引导和控制他的感受，因为他要完成双重的任务；仅仅自已有所感受是不够的，他必须使别人有所感受，而如果他不运用抑制，就办不到这一点。“我特别希望读者相信这一点，就是在我表演的时候，我过的是双生活。一方面我在哭或笑，而同时我也在分析我的笑声和眼泪，以便使它更有力地影响我想要感动的那些人的心。”亨利·欧文也认为：“他必须具有一种可以说是双重的意识：在充分表露一切适合时宜的感情的同时，还自始至终十分注意的方法的每个细节。”表演是在演员意识控制下进行的，这点上体验派与表现派两者的意见是相近的。
许多演员谈到，如果演员到了完全“忘我；的境地，他在物五内俱摧，悲痛已极的时候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕挂成冰柱，声音嘶哑，哽咽堵塞，话都说不出来，也就被破坏，难以演下去了。表演一个垂危的病人或一个熟者，演员也不可能真的像病人那样痛苦或者真的呼呼大睡起来。
有个例子可以说明演员表演时的“双重意识”：“苟慧生某次演《红娘》时，不慎将一只鞋掉在台口，作为红娘的苟慧立刻非常敏捷地将脚藏在裙下，眼珠一转，嗔娇地说：‘张相给我把鞋拾来’来。这场戏正是张生急需红娘将他带到花园与莺莺相会，有求于红娘，不得不听她使唤，所以那位演员马上适应了，将鞋拾来。红娘--苟慧生背过身来又说：‘张公，给我穿上’。这场戏演的非常生动，就好像戏中原来就有置一段揭示人物性格与人物关系的细节，观众感到非常有趣。”演员能把舞台上的意外事故变为剧中有趣细节，正是由于他充分把握住人物，能够生活于角色之中，敏于感受，才能即兴地产生合乎角色思想逻辑和角色性格的行动。也由于演员善于控制，才不会张惶失措，能机敏地当场采取这样巧妙的适应。
斯坦尼斯拉夫斯基把体验的最高境界说成是：“演员会不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎样感受，也不考虑他在做什么，一切都是自然而然地、下意识地做出来的。”“在演员的这种表演中，舞台上的创作生活只有十分之有意识的，十分之九都是无意识的或超意识的。”这类玄秘的说教把体验强调到极端就变成谬误，不符合演员创作的实际，也把表演理论引向了唯心主义、神密主义的歧途。
我国戏曲表演经验所说表演要“(情)动于衷而形于外”，演戏是“真真假假，假假真真，是真是假，真假难分”，“演员一身艺，千古一剧情，即是剧外人，又是剧中人，剧外和剧中，真假一个人”这些精辟的论述道出了表演艺术的实质。
3．体验不是目的，不能为体验而体验。体验人物的思想感情是为了达到表演的充实、真实、有强烈的感染力，人物的内心活动最终要准确、鲜明、细致地表达出来使观众感受到。表演反对内心空虚，反对没有充实的内在感受去装腔作势地表情，这被称作“表演情绪”，但不能错误地认为只要去体验的思想感情，就行了，不用注重它的表现。客观实践是检理的标准，一个演员自认为他有了充实的内在体验，但是并没有感受到，演员的表演感染不了观众，这表明或者演没有真实的体验，或者是他还缺乏训练，不能自如地以鲜明的外在形式表达充沛的内在情感。
人的思想感情的活动总是要通过相应的表情、动作表现出来。盖叫天讲：“表演起来，就要真演戏，发于内，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矫揉造作，但也要靠脸部有深厚的基础功夫，才能把复杂的内心活动通过眼神眉宇之间，如实地、有层次地表达出来。”这个道理对于电影、话剧演员同样是适用的。虽然电影、话剧的表演同戏曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表现手法，但这仅止是艺术形式上的不同，其实质是相通的，都要求“情动于衷而形于外”。从某种意义来讲，电影表演更困难些，因为它没有一定的程式可遵循，电影要求演员的表演既要非常真实、非常生动、是演戏又不能露出演戏的痕迹，同时表演又应当是准确、鲜明、生动、典型的。这只能靠演员从生活中苦心观察、揣摩，从中提炼和精心设计能够最好地表达人物思想感情的外部动作，探索最能鲜明体现人物此时此刻的心情，符合人物性格的形体动作和表情动作。狄德认演员的每个动作、每个细节都应是事先安排好的，是经过反复研究用排练确定下来的，这个看法是正确的。我们同样反对那种只凭“灵感”、凭一时热情冲动就能演好戏的主张，反对忽视排练，“台上见”的轻率创作态度。
张瑞芳在《扮演李双双的几点体会》一文中就喜旺第二次回家，双双推开大门看见喜旺这段戏，相当细致地谈到演员在创作过程中对人物的每个动作是怎样精心研究，反复推敲的。文学剧本里写了动作提示：“她无力地将右手扶着门框，又把头倚在手上。”瑞芳同志说：“(剧本的)描写十分迷人。但是‘将右手扶着门框’这一细节，在表演上却费了不少周折。第一次拍摄的时候是这样处理的：我半信半疑，又惊又喜，到了家的门口，猛听到院子里一阵清脆的劈柴的声音。我被这种声音所吸引，脚步反而放慢下来。但当我意识到喜旺真的回来了，我又控制不住自己．向着大门冲去。我把门推开，一只脚随之自然地跨进门去，喜旺正抡着斧子劈柴，对着这种情境，我呆住了。我按着剧本的提示，用手扶着门框，头又靠在手上。作为一个单独的静止头．为了表现双双这时复杂、激荡的感情，这只手扶着门的姿态的确很美。但是，作为一个连续的动作来处理，我要把猛劲推门的手缩回来，将跨进门槛的脚抽回来，然后才能扶着门框，将头靠在于上。
我演了几次，颇有‘缩不回去’之感。外在的动作要用内心的感情来推动，在这种情境和心情之下，这个动作幅度显得很大，我感到缺乏一种内在推动的因素。因为喜旺夫妇的别离不是三年五载，喜旺离家之后，他的必将回家，也在双双意料之中。她见到喜旺，自然很激动，但不可能做出好像跑到外边去哭一场，或做出其它强烈的动作。这个镜头直到第三次拍摄，我们才忍痛将剧本中提供的动作改掉。改为我用力推开大门，猛然见到喜旺，事情来得这么突然，我愣住了，我抑制不住惊喜和激动，但是马上又有点心酸，看看喜旺那身又破又脏的衣服，看着那股显然在发泄着内心复杂感情的劈柴的劲头，我的眼睛有点模糊了，我的全身顿然不能自持，就势地无力将头靠在门上。现在看来，这样处理这个细节，还是比较真实顺畅的。”
排练中需要逐渐把人物的地位调度、动作手势、表情变化；语气声调处理等等都确定下来，演员是“知道准确的时间取手绢、流眼泪”，不过演员并不是冷漠地、机械地、无动于衷地去重复表现这些准确规定的动作，而是“外在的运用要用内心的感情来推动”，他应当每一次演出都具有“新鲜感”，要像第一次感受那样去感受。激起真挚、充实的内心情感进行表演。另外，人物动作的确定和相互间准确细致的配合，并不排斥一定的即兴表演，往往感受所至，会情不自禁地产生很有光彩的即兴表演。
我们说内在情感要通过外部动作表露出来，外部动作又总是有其内心活动的依据，两者之间的关系是相互作用，紧密关联的，这还表现在不仅内在情感能激发产生相应的外部动作，而外部动作也能反过来激发产生相应的内在情感。例如：激怒的情绪使你大声争吵，拍桌子，甚至摔东西，而猛地一下拍桌子、摔东西，这些外部动作也会刺激情感，帮助你内心产生相应的激怒情绪。这种生理上相互刺激、相互作用的关系，对表演很重要。尤其在表演强烈激情的场面时，演员千万切记不能为了求得真实的内心感受而去‘挤’感情，越想‘挤’出内心的激动，越会把感情吓跑。这可以通过外部动作帮助自己，准确的动作以及与对手真实的交流，认真的感受，能够在一定程度上起到诱导、唤感的作用。
总之，体验和表现是不可分割的同样重要的两个方面，不能只强调一面而忽视另一面。从这点来说“体现人物”这个词比较准确，它反映了表演艺术是体验和表现的结合统一。
最后我们引用吴雪的一段论述归纳《体验与表现》这一节的内容，“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。实际上艺术创造过程就是感情与理智，体验与表现的矛盾统一过程。真正好的表演，是演员每时每刻都在人物的感情之中，我们叫它真实感，同时又经常在演员的理智控制之下，我们叫它表现力。我们是主张在正确的世界观指导下的内与外，生活与技巧，感情与理智，体验与体现的结合论者。”三、分寸感莎士比亚通过汉姆雷特的口阐述了他对表演的精辟见解，而其中主要内容是谈表演的分寸感。这段名言是大家所熟悉的：“请你念这段剧词的时候，要照我刚才读给你听的那样子，一个字一个字打舌头上很轻快地吐出来；要是你也像多数的伶人们一样，只会拉开了喉咙嘶叫，那么我宁愿叫那宣布告示的公差念我这几行词句。也不要老是把你的手在空中那么摇挥；一切动作都要温文，因为就是在洪水暴风一样的感情激发之中，你也必须取得一种节制，免得流于过火。啊！我顶不愿意听见一个披着满头假发的家伙在台上乱嚷乱叫，把一段感情片片撕碎，让那些只爱热闹的低级观众听了出神，他们中问的大部分是除了欣赏一些莫名其妙的手势以外，什么都不懂。可是太平淡了也不对，你应该接受你自己的常识的指导，把动作和言语互相配合起来；特别要注意到这一点，你不能超过自然的常道；因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的，自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。要是表演得过分了或者太懈怠了，虽然可以博外行的观众一笑，明眼之士却要因此而皱眉，你必须看重这样一个卓识者的批评甚于满场观众盲目的毁誉。”
“节制”、不要“流于过火”也不要“太平淡”、既不“表演得过分”又不能“太懈怠”，这都属于分寸感的问题。演员的分寸感或者叫做“火候”是表演中的一个重要问题，对于一个演员表演的最好评价无过于“恰如其分”四个字了。该上去的上不去不行，过火了也不行，要恰到好处。我国川剧演员周慕莲说：“演员表演讲究言有尽而意未尽，因而需要留有余地。留有余地，进可以攻，退可以守，演员就自由了。留有余地，让观众回味回味，留点言外之意让他们想一想，才能引入入胜。我演戏，讲究三不：不少--少则偷工减料；不多--多则庞杂臃肿；不过--过则失真走味。这‘三不’，也就是留有余地。演员在舞台上汗流浃背，观众在台下无动于衷，这是最坏的表演。表演能不能感动观众，不在于演员在台上拼死拼活，而在于演员的表演是否恰到好处。这恰到好处之中，也就留了余地。”这里谈的也是个表演分寸感。
观众往往是十分敏锐的，特别是在戏的紧要关头，人物思想感情变化复杂、微妙的关键时刻，也就是俗话所说的“啃节”上，演员表演的分寸稍稍不对，不足或是太过了，立刻会让观众跳出剧情，感到很不满足，犹如别人给你搔痒没有搔到痒处那样难受。可以说演员的演技如何，就在于他能否准确地把握表演分寸，做到不温不火，不露不白，恰到好处。
那么，表演分寸的依据是什么?怎样算是分寸合适，恰到好处呢?莎翁对此已有正确回答：“接受你自己的常识的指导”，合乎“自然的常道。”用今天的话来讲，就是要符合生活的常情，符合人物性格、人物所处的规定情境以及特定的人物关系。《创业》“忍着巨大的伤痛”一场是情绪激昂的戏，华程看到周挺杉腿受了重伤，裤腿一片殷红，鲜血滴在地板上，周挺杉忍着剧烈的伤痛，脸上挂着豆大的汗珠，他还是要说，要把心里的话掏出来，说服章易之放弃他的“贫油论”，不要撤出无名地。周挺杉在巨大压力面前表现出的刚毅的精神豪迈的气概、热诚的胸怀让华程百感交集，“眼里不由自主地涌出了泪水。”演员的表演恰当地掌握了应有的分寸，他那深沉、炯炯有神的眼睛被闪现的泪花模糊了，华程背转身去用手轻轻抹掉刚要流下的眼泪。这样地处理恰如其分地体现了华程这个久经沙场、经历过各种各样斗争风浪考验的硬汉子此时此刻难以抑制的激动心情。
法国影片《沉默的人》里女演员莱阿·玛莎丽的一段表演是极为精彩的。被苏联克格勃绑架劫走的法国物理学家梯贝尔经过了种种生死波折又回到了法国。他急于想见到自己的妻子玛丽亚，可是现在他已经知道在他被劫持苏联期间，他们唯一的儿子从山崖跌下摔死了，他妻子也以为他被害死，又重新嫁人而且有了孩子。当他完全心灰意懒，又处于被克格勃紧紧追踪，时刻有被他们消灭掉的危险情况下，梯贝尔出乎意料地在一家小酒店里看到妻子前来见他。一对离别了数年的夫妻，彼此都清楚对方目前的境况，他们面对面地坐着，对过去生活的回忆，重逢时燃起的感情，但是又不可能重新结合的难堪局面，这一切构成了人物多么复杂、微妙、难以言表的内心感情。重逢见面的瞬间，他默默地看着对方，干言万语不知道怎么开口。玛丽亚的眼睛交杂着忧郁、痛苦、怜爱、喜悦、内疚、关切的种种神情，手指神经质地摸着自己的脸，觉得应该笑又笑不出来，想哭也抑制不能哭，嘴角微微地扭动，眼睛垂下、抬起，脸上强露出的笑容。，这一切都是在--个近景镜头里表现出来的，观众的心被紧紧地揪住了，他们能够感受到人物最细致的内心感情变化，这是演员演技成功的杰作。文学家用多少描绘的语言也难以达到这一瞬间表演具有的艺术力量，在这样的时刻，演员表现的分寸稍有差失，就会破坏掉整个表演。
盖叫天讲过一个例子也说明了表演分寸感的重要。他幼年学者旦，唱《打龙袍》，先后有两位老师教他演宋仁宗的生母--藏蔽农村的老太后。两位老师两样演法。一位老师的太后这样表演：太后出场先高喊一声“苦啊。，”然后-手拿着讨饭棒，颤颤地指向前面探着路，混身哆嗦，两个眼睛眨着白眼珠，瘪着嘴，嘴两角下掉，像要哭出来似的，露出一脸的苦相，一面走，一面用手背擦着眼泪和鼻涕，一付苦老婆子的样子，伴着那一声声凄凄惨惨“苫啊”的“叫头”，观众可真叫好。可是这和《天雷报》里的老旦没有什么分别。另一位老师教的演法又是一样：太后出场不叫“苦”，“叫头’’用的是“走啊。”，因为她是太后，轻易是不肯叫苦的，出场也是一手拿竹棒，探路，但并不抖得太厉害，只在微微的颤动点在地上，点一下走一步，一步步走得很端庄，也不用手背去擦鼻涕。这样，给人看上去虽是讨饭，还有个谱，不是一般的穷老婆子，而是落魄的贵妇人，--个讨饭的皇太后。这个例子很清楚地表明完全是由于演员表演分寸的不同，一个过了，一个“火候”合适，体现出的人物性格、人物身份就大不相同。
关于表演的分寸感，过去表演理论家讲过不少好的意见，我们不必再多说什么，只想把他们的论述集中起来介绍给大家。对于手势的运用。德国剧评家戈·艾·莱辛说：“演员的手势会把一切事情完全搞坏。他们不懂得什么时候需要手势，需要什么样的手势。通常他们的手势实在太多了，并且都是毫无表现力的手势。”斯坦尼斯拉夫斯基说：“设想一下有这么一张被弄上许多道笔迹，散满斑点的白纸。再设想你必须在这样一张纸上用铅笔画出精致的风景画或肖像画。你首先得擦去纸上多余的笔道和斑点，要是把它们保留下来，就会损害图画，使它面目全非。画这种画是需要干净的白纸的。在我们这门事业中，情形也是如此。多余的手势就是垃圾、脏东西、斑点。演员的表演，要是手势太多了，就会像在一张弄污了纸上画出来的图画，所以在着手创造角色的外形，把它的内心生活和外部形象在形体上表达出来之先，要清除一切多余的东西；唯有这样，外形上的表达才能具有必要的精确性。属于演员本人的无节制的乱动只会歪曲角色的动作设计，使表演模糊不清，单调乏味，不相连贯。让每一个演员首先尽量节制自己的手势，使得不是手势控制住自己，而是自己控制住手势。演员们在舞台上用许多讨厌的、多余的手势掩盖了自己正确的、美好的、为角色所需要的动作，这是多么常见的事啊！有些演员有很好的面部表情，却不能让观众看清楚他的脸，因为他随时都用那些小手势把脸遮住了。这种演员是自作自受，因为正是他自己，妨碍了别人看到他的长处。
“控制手势在性格化方面具有特别重要的意义。在扮演每一个新的角色时，要改换自己的面目，在外形上不重复自己，就必须控制手势。属于演员本人的每一种多余的活动，都会使他脱离所扮演的形象，想起他自己。往往有这样的情形，演员总共只找到三四个可以说明角色性格、对角色说来是典型的手势。为了使这些手势够全剧用，在动作方面就必须十分节约。控制对这很有帮助。如果这三四个典型的手势消失在好几百个演员本人的手势之中，那么扮演者就等于拿掉角色的假面具，而以自己遮住他所扮演的人物。要是在他所扮演的每一个角色里都重复这些，这演员在舞台上就会显得十分平淡乏味，因为他总是在表现他自己。”
分寸感不仅表现在外部动作的控制，更主要的还是如何准确地表达人物的内心感情。莱辛讲道：“关于演员的内心热情，人们谈论得很多；对于演员是否会有过多的热情，人们也有很多争论。认定会有的人是根据这样一个理由：演员会在必要激动的地方激动起来，或者至少他的激动的强度会超过所要求的强度；而否认这点的人也有理由说，在这种场合，演员不是表现了过多的热情，而是表现了过于缺乏理智。为什么演员甚至在诗人不必做丝毫控制的地方也应该在声音和动作这两方面加以节制，其原因是不难明白的。极端紧张的声音很少有人不会令人厌恶的，过分急速和过分剧烈的动作也很少是高雅的。在任何情况下也不应该刺激观众的视觉和听觉。表现强烈的激情时，应该避免一切能够引起种种不愉快的感觉的表情。只有这样，表演才会平稳柔和；汉姆雷特即使在他的话语需要造成极强烈的印象和唤醒顽固不化的凶手的良心时，他也要求用如此平稳和柔和的话语达到这个目的。
我们的演员如果按照艺术责成他们的那样，即使表现最强烈的感情，也要加以节制，这可能得不到观众的盛大赞誉，但这是什么赞誉呢?上层楼座的观众是最爱大叫大闹的了，他们绝不错过机会用响亮的掌声报答演员的强有力的嗓音。再说德国的池座观众也是以同样的趣味见称的，也的确有着极善于巧妙地利用这种趣味的演员。最迟钝的演员常常把力量保存到戏的终场，等到他必须下台的时候，他却忽然提高了嗓音，做出有力的手势，全然不考虑他的台词的含意是否需要这么卖力。往往这根本与他下台时必须表现的情绪相矛盾，但这与他有什么相干，他需要的只是向观众显示自己，要观众注意到他，并且向他鼓掌，如果他们愿意表示善意的话。观众应该对他嗤之以鼻才是！可惜观众们有的是不大精通艺术的人，有些人心肠太好了，他们把演员急于讨好观众的心理视为演员的功劳了”。今天我们的观众艺术鉴赏力是很高的，但是演员卖劲讨好观众的现象依然常见，他们只求博得一时的剧场效果和廉价的笑声，全然不顾这笑声中包含的讥讽意味以及观众们散场后发出的尖刻评论，这是应该引为以戒的。
重视“体验”和表演真实的斯氏也说：“在舞台上永远不要去夸大对真实的要求．也不要去夸大虚假的作用。偏爱事实，--定会落到为真实本身而做作真实。这是一切不真实中最坏的一种。至于过度害怕虚假，那就会造成不自然的谨慎，这也是最大的舞台‘不真实’中的一种。剧戏中所需要的真实，应该是恰好能够叫人真诚地来相信它，恰好能帮助你使自己信服，使对手信服，帮助你满怀信心地来执行所提出的创作任务的”。“演员在当众创作的情况下，由于激动的缘故，总想拿出比他实际上所具有的更多一些的情感。就只能去抑制或者夸张动作，去作出比应该作的更多的努力，仿佛这样就能表达出情感似的。但这一切做法并不会加强情感，相反地，会破坏情感。这是外表的做作、夸张。”
“差之毫厘，失之千里”这句至理明言也成为表演艺术的--个警句，表演上分寸所在，一线不移，就拿通过眼睛表达感情来说，戏曲演员有人把眼神的表情动作作总结出惊、诧、惧、怕、爱、恨、羞、媚、盼、望、娇、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、恶、病、醉、疯、恋、妒、痴、情等二十五种之多。这些感情的表达稍有差池就会惊、诧不知，惧、伯不分了。掌握表演分寸感是表演艺术中异常艰深的功夫，这要靠演员不断丰富自己的生活阅历，加深各方面的知识素养，提高自己的艺术鉴赏水平，磨砺身体各个部分的表现能力，在长期艺术实践中积累、总结正反两面的创作经验，才能达到合呼常情、恰如其分、随心自若、炉火纯青的境地。
四、台词与潜台词
这一节谈谈表演中的语言问题。语言和动作是表演的两大支柱。在话剧舞台和有声片时代，语言是塑造人物形象、体现人物性格的重要手段，是演员表演中的主要因素。语言较之于动作，能够传达更复杂、更深刻、更强烈、更丰富的思想和感情。马克思说：“语言是思想的直接事实，思想的实际表达为语言。”斯大林在《和语言学问题》一书中指出：“无论人的头脑中产生什么样的思想，它们只有在语言材料的基础上才能产生和存在。”“语言是人们交流思想，达到相互了解的工具。”即使在无声片时代也要借助于字幕来表达人物的对白和较复杂的思想内容。在戏剧艺术里，语言具有极大的作用，思想、主旨、意向、冲突、所有这一切在戏剧作品里都是用语言表达的。就其表达思想的力量而言，语言是无可代替的，无论手势、表情，无论舞台调度，都不足以望其项背。观看舞台或舞剧很难使我们感动落泪或纵情哈哈大笑，我们更多是欣赏它的优美与和谐，但是仅靠语言的广播就能让人或黯然神伤、泪流满面，或心弦紧扣、紧张异常，或怀开意爽，捧腹大笑。语言具有如此的魅力，它可以把我们带到广阔无根的天涯海角，也可以引入人们心灵隐蔽的深处。
剧中人物的语言(台词)是剧本严格规定好的，演员要把剧作者用文字写出的无声语言变成有声有色，生动活泼的语言，具体、形象地表达出来。虽然我们都会说话，但是要说好台词决非轻而易举可以做到的。表演中，台词说的好坏优劣可能有天地之别，悬殊极大，所以戏曲里用“千斤白，四两唱”来形容道白之难。清朝戏曲家李渔说：“唱曲难而易，说白易而难。盖词曲中之高低、抑扬、缓急、顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明，师传严切，习之既惯，自然不出范围。至宾白中之高低、抑扬、缓急、顿挫，则无腔板可按、谱籍可查，。吾观梨园之中，善唱曲者，十中必有二三，工说白者，百中仅可一二。”
演员台词说的不好，其问题多种多样，就寻常可见的毛病大体有这样一些：
1、语言规范不好，字音不正，发声不准；
2、用气不好，吐词不清，或有声无字，或有字无声，传之不远，含混不明；
3、声音不亮，音色不美，呕哑嘲晰，晦涩干瘪；
4、语言俟板，平淡寡味，语言无轻重，语调无高低，节奏无急缓，念句无顿挫；
5、台词断断碎碎，不能一贯到底，该停不停，不该顿老顿；
6、机械地背诵台词，一切都固定在“舌尖的肌肉”上了，语言没有动作性，没有内在思想感情的基础，不是在与对手交流中产生的活泼反应，只是抓住对手台词尾白做为应对的机械信号；
7、语言本色，缺乏性格化的鲜明色彩；
8、没有潜台词，传达不出台词微妙的、内含的、潜在的真正含意；
9、台词不自然、不生活，拿腔拿调，矫柔造作，有舞台腔；
10、台词和动作不能有机、利落地配合，说话时不会动作，动作中不会说话。
演员说好台词，先决条件是练好语言基本功。语言基本功包括正音、吐字、发声、用气、练声几个方面。包括正音、吐字、发声、用气、练声几个方面。正音：我国地域辽阔，口音各异，电影、话剧中的语言以晋通话为标准，所以说好标准的普通话，是演员念好台词的第一步工作。语音不规范，常见的是n、1不分，Z、C、Zh不分，en、eng不分。，n、I不分，如：老与脑、刘与牛、兰与南、拉与那等字读音不清，容易念混，Z、C、S与Zh、Ch、Sh不分，如：春与村、三与山，常与藏，砖与钻等字，以及十四念成“时事”，四十念成“事实”，亲近念成“清静”，商业念成“桑叶”，知道念成“迟到”等。en、eng不分，如：盆与棚，藤与铜，通信与同姓等。
吐字、发声：面对于百听众讲话，要讲的清楚、讲的明白，让人听得懂、听得真，就需要熟悉字音，准确掌握字音的发音部位。汉字有它的特殊构造，每一个汉字是一个音节，每个音节又可分析为若干音素，每个声母、韵母都是一个音素。传统的说法是字有字头、字尾、余音，字头即声母，为字的“开口”，字尾即韵母，为字的“收音”，尾后又有余音收煞此字。如：吹萧、姓萧的“萧”字，本音为“萧”，但出口的字头与收音的字尾，并不是“萧”，字头为“西”，字尾为“天”，尾后又有一“乌”字为余音煞住，这样念，“策”音方能准确发出。汉字个个如此，所以念字讲究要“吐字归音”，字音方能圆满，听者才能清楚。但要注意，“字头、字尾及余音，皆须隐而不现。使听音闻之，但有其音，并无其字，始称善用头、尾者。有字迹，则沾泥带水，有不如无”
字音发声，出自口腔，又有它一定的发音部位，即所谓“音”、“四呼”，喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音；开、齐、摄、合，谓之四呼。“五音”是字音发出的部位，“四呼”是字音发出的口形。《乐府传声》中说：“最深为喉音，稍出为舌音，再出在两旁牝齿间为齿音，再出在前化齿间为牙音，再出在辱上为唇音。虽分五层，其实万殊，喉音之浅深不一，舌音之浅深亦不一，余三音皆然。故五音这正声皆易辩。然其界限，又复井然，一口之中，并无疆畔，而丝毫不可乱，此人之所以为至灵，造物之所以为至奇也”。如：“宫”为喉音、“商”为齿音、“角”为牙音、“征”为舌音、“羽”为辱音。
“四呼”是读字的口法。“开口谓之开，其用力在喉。齐齿谓之齐，其用力在齿。撮口谓之撮，其用力在唇。合口谓之合，其用力在满口”。这是汉语复韵母发音的特点之一，指明了韵母领先的一个音素的口形特点。十三个复韵母可以分列入四类：开口呼--ai、ei、ao、ou；齐齿呼--ia、ie、iao、iou；合口呼--ua、uo、uai、uei；撮口呼--ue。汉字又有“四声”，北京语音中一个音节大多有四个声调，分为阴平、阳平、上(赏)声、去声。由于语音的高低、升降、长短不同，构成了不同的声调；声调不同，字音和字义也随之不同。如：妈ma、麻ma、马ma、骂ma，声韵母都相同，只是调不同，就区别为四个字。在诗词中，把四声分为平两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。汉语有了声、韵、调的变化，使我们的民族语言具有鲜明的音乐性，--篇好的诗文或台词，读起来朗朗上口，铿锵动听。
演员的吐字、发声，需要准确掌握字的头尾结构、发声部位、读字口法和声调变化，做到“吐字归音”，“字正腔圆”，“喷口”有力。另外，要苦练嘴上的功夫，做到口齿流利，清晰准确，吐字如珠，铿锵动听，使观众倦处生神。用气、练声：演员的声音要清彻明亮、优美圆润、有力达远、变化丰富，要有比较宽阔的音域和音量，才适应于创造各种角色语言的需要，达到艺术语言的要求。声音与气息的控制、动作是分不开的，气是声音的动力，声音发出时必须有气息的支持，所谓“气由声也，声由气也，气动则声发，声发则气振”，就是这个道理。所以演员必须严格地、持久不懈地训练自己的声音，学会正确的呼吸和控制气息并掌握各种换气的方法。
以上所谈语言的基本功是属于语言技巧课程的内容，这是一门专门的科学，是表演艺术创作的重要基础之一，演员必须予以充分重视，这里只是为了强调它的重要性，提纲写领地简略谈谈。做为表演艺术中的语言，关键在于台词要发自人物内心，通过台词充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情绪变化；另外，语言要有鲜明的动作性，语言要性格化，体现出人物的性格特征。
语言和动作一样，都是人的内在思想感情活动的产物，而语言是人的思想的最具体的表达者，最能倾诉复杂、细腻的感情变化，亦即所谓“言为心声”。说台词同样要动之于衷，-言之于表，李笠翁讲：“言者，心之声也，欲代此--人立言，光代此一人立心．若非梦往神游，何谓设身处地。”斯氏强调：“在舞台上，话语必须在演员心里。在他的对手心里，而且通过他们在观众心里激起各种各样的情感、欲望、思想、意向、意像、视觉。等感觉。”狄德罗说：“记住在说话时。每句话，甚至每个字都要表达一个新的思想，或思想的细致变化。思想当然产生在说话之先，因此你必须用面部表情和形体动作来使观众首先仿佛看到你在思想．然后准确地运用为表现和传达丰富的思想所需要的极其细致的语调变化来使观众听见你的思想。”戏曲中这样来表达声音、读词、内心情感二者的相互关系：“声欢，白宽，心中要笑；声悲，白哽，心中要悼；声调，白缓，心中要恼；声混，白急，心中要燥。”
这里的“声”’、“白”，指的是语言的语调和语气。说台词是通过语调、语气、节奏、重音等的变化来表达它的内容和人物的思想感情。语调有抑扬顿挫的变化；语气有轻重缓急的不同；节奏有高、有低、有紧、有松，其变化万殊，微妙无穷，难以尽述，肖伯纳说：“书写艺术，文法再好，在表达语调上无能为力的。‘是’字读起来有一百种变化，写起来只有一种。”每句话还有它的重音，重音不同，话所表达的意思就不一样，如：“过去我们怕他，现在还伯他”这句话的重音为“过去我们怕他，现在还怕他?”与“过去我们怕他，现在他还怕。”其意思、语气就完全不同了；“”一词如重音放在前一个字，就变成了“涂改”。语言表达手段，表达形式的这些变化都是由所要表达的人物此时此刻的思想感情决定的，不能脱离开人物思想感情的变化，去单纯追求考虑语气、语调、节奏的变化。演员说好台词，首先要理解台词的内容、含意，更要设身处地去感受人物说这句话的内在感情。莱辛说：“一个仅仅能理解某一句话的演员，跟一位既能理解又能感受到某一句话的演员相比，那还差得很远呢2我们一旦了解了台词的含义，并把它们记住了，那就可以极为正确地说出台词，甚至在我们心里想着别的事情的时候也会如此。不过，在这样情况之下要表达情感却是不可能的。全部精神力量应当贯注到被说出来的事情上，应该把所有的注意力集中在语言方面。”
语言本身也是动作。由于语言具有鲜明动作性，我们把表演中的语言称之为“语言动作”。作为人们彼此交流的手段，语言总是与人的某种意愿有着明显的或潜在的联系的。这种意愿的产生和完成赋予语言以动作性。通过语言我们可以去劝慰、说服、阻止、打动、威吓、诱惑、扇动、刺激、激怒、、教训、命令、开导、请求、哀求、辩护、辩解。等等，完成这些任务，靠的就是语言强烈的动作性。所以语言动作同形体动作一样，有着它的任务、目的和规定情境，不同之处仅仅在于它是语言动作，其动作是运用台词的内容和说话的语气、语调、节奏变化来表达的。演员必须抓住台词的任务、目的、规定情境，体现出语言的动作性才能说好台词。
语言作为塑造人物形像、刻划人物性格的重要手段，必须做到性格化。语言的性格化有两个方面。
台词的内容，也就是人物所说的话，要符合人物性格，体现出人物的个性特征，这个任务就是剧作者在剧本中已经完成的。(当然，不少剧作者没能完成这个任务，剧中人物的语言写的一般化、概念化、平淡无奇、枯燥乏味，毫无个性特征可言，这又另当别论。)再者是人物语言性格化的体现，这就要靠演员来完成了。表演不能“干人一面”，语言也不能“干人一声”，要做到“语言肖似”，“宛如其人”，“说一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其说话的独特方式，老年人与中年人不同，中年人与青年人不同，性情粗暴的人与性情温和的人不同，工人与农民不同，文化程度高的与文化程度低的不同，轻浮的人与深沉的人不同，幽默的人与忧郁的人不同，坦率开朗的人与阴险狡诈的人不同。形形，不一而足。这些于差万别的不同，具体地体现在声音、音色、说话时的习惯、语气、语调等等方面，所以表演中语言性格化的手段有“声音的化妆”、探寻具有鲜明性格特征的说话习惯、掌握符合人物性格的语气、语调等等。这要通过细致的观察生活，深入理解人物的思想性格，并与演员的整个表演有机地结合起来才能很好完成。
最后谈谈“潜台词”与内心独白。所谓潜台词就是深藏在台词之中的真正含意。这种含意没有直接写出来，直接说出来，而是通过台词流露、表达出来的。俗话说“说话听声，锣鼓听音”，指的就是话中有话，有潜台词。潜台词表现出说话者的真正意图、真正动机。往往一句话的潜台词与台词的表面字义是完全相反的，如：“你真行啊”，这句话的直接意思是称赞、夸奖你能干、聪明、有办法、事情办的好等等，但是也可以赋予它含意完全相反的潜台词，说你愚蠢、无能、干出这样差劲的事情、把事全办糟了等等，其真正的动机是嘲讽、讥笑、责备、斥责。说话的动机、意图不同，其潜台词也就不同。表达潜台词，可以利用演员的全部表现手段，面部表情、手势、语调、语气等，手法是多种多样的。
虽然剧词不一定每句话都有它的潜台词，但是具有丰富的潜台词是戏剧语言的一个重要特点，它可以给观众留下意会和回味的余地。《马克辛三部曲》之-的《维堡区的故事》，影片结尾；马克辛结束了国立银行的工作，被任命为保卫彼得格勒的司令员，他去和娜塔莎告别。马克辛脸上挂着一丝微笑，忧郁而洋溢着爱情地低声说：“我和你告别了一次又一次。可是有一件最重要的事我还没有告诉你。有什么可讲的呢！。你自己知道。”娜塔莎默默地看着他，用微笑掩饰着离别情绪。马克辛拉看她的手说：“再见2很快就可以相见，我的朋友娜塔莎！”“再见，马克辛！”紧紧的拥抱。这简单的告别对话含有比他们说出来的台词多得多的潜台词。马克辛重返前线，再一次同娜塔莎分别的时候，他有许多话要说，但是说不出口，不过从他那木讷讷的话语中，观众知道了他要说些什么，听到了他的潜台词。实际上他是在说：娜塔莎，我多么爱你，深深地爱着你，我们要永远在一起，分别是暂时的，我们的心紧紧地连在一起，我们会胜利的，会幸福地生活在一起，我的妻子，亲爱的娜塔莎。娜塔莎说的短短的五个字也告诉了马克辛：我知道，我同样爱着你，多保重吧，我等着你，等着你回到我身边。这些含意如果不是作为潜台词，而是直通通地说出来，那既不符合人物性格，不符合人物间的关系，也就变得索然寡味，甚至有些庸俗了。