雕塑艺术论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇雕塑艺术论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

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二、从外形看：注重轮廓线，追求韵律

线条，在中国绘画中最常用、最简洁的表现手段之一，中国画十分注重线的力道和墨色的变化及组合韵律。线恰恰也是雕塑中最主要的表现手段之一。可见中国的雕塑艺术与中国的绘画艺术一样注重表现线条的艺术，中国古代优秀的雕塑作品，都十分注重表现轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律，这些线条都像绘画的线条一样，经过高度概括提炼加工而成，每根线条都有用处，多一条则繁琐，有画蛇添足之嫌，少一根则残缺，给人以未完成之感，并且粗细长短各有讲究，在佛教造像中，常用粗且短、力道坚硬、颜色重的线条达到外形上的夸张，刻画出面部狰狞身材威猛的天王形象，多以细柔的阴刻线刻画菩萨颈下横纹，表现其肌理丰腴细腻。在人物衣纹的处理方面更见出线条的功夫与魅力，线条的表现常常达到出神入化的境界，更绝妙的是在人物的五官乎上近似与工笔画的描摹。值得一提的唐代杰出雕塑家杨惠之，由他创造的“山水塑壁”的形式。中国寺院中常见的以连绵山水树木为背景安排人物或故事的一种塑壁，便是从杨惠之首创的山水塑壁的基础上发展起来的。这种表现形式显然饰受到山水画的影响，与写意山水画有异曲同工之妙。

三、从色彩看：三分塑，七分绘

中国古代雕塑讲究“妆銮”并把这一特色一直保留下来。从原始时代起，以及此后历代雕塑多是“塑容绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称做“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕之一，其中最著名的是唐三彩及佛像。而真正彩塑的出现还是于佛教艺术大量塑像有关。这里面有一个关键人物，是东晋的戴逵。作为一个文士和丹青高手，戴逵第一次对传入中土的佛教雕塑进行改造。他的改造可以简单的用“藻绘雕刻”四个字来概括。他不满意传入的佛像的简陋朴拙，遂应用中国绘画的手段和色彩进行彩绘和装饰，以此创立了中国特色的佛教造像样式。他这一样式被后齐曹仲达、南梁张僧繇、唐代吴道子和周昉几位大师继承发扬，形成了中国曹、张、吴、周、四大佛画体系，泽被后世。就泥塑而言，彩绘主要是两大风格，一是用色工细浓艳，一是用色疏朗清淡。这两种风格正好就是曹家样和吴家样的画风特色。故北宋郭若虚在《图画见闻志》愿者中指出：“雕塑铸像，亦本曹、吴。”现在的美术学院里雕塑艺术学习西方，注重体积结构，光影对物体对影响，不再加彩，使得中国古代雕塑对这一优良技法没有得到很好的发展。值得庆幸的是民间雕塑仍保持妆銮传统，民间彩塑以“三分塑，七分绘”为主，多以概括简练的造型，饰以大红大绿等各种鲜艳色彩，简单的造型，明亮欢快的色彩，寄以美好愿望和祝福，彰显劳动人民的智慧。

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2.中国传统文化在雕塑艺术中的表现形式

2.1代表中国传统文化的雕塑材料在雕塑艺术中的运用

劳动人民在中华民族几千年的生产和生活中积累了丰富的经验从青铜器、冶炼技术的出现到陶瓷、火药的发明体现了劳动人民集体智慧的结晶这些材料以中华民族传统文化载体的身份屹立在国际文化舞台上体现着中华文明的精髓将这些材料运用到雕塑艺术中使得雕塑艺术作品也呈现出独特的中华传统文化属性。

2.2中国传统文化的精神理念在雕塑艺术中的表现

在当下社会随着商品经济的快速发展六们的生活节奏越来越快六与人之间的交流越来越少，内心慢慢走向孤独和焦虑，生活的压力似乎把人塑造成了精神复制的工具使人变得麻木又疯狂而中国的传统文化理念强调人与自然和谐相处、天人合一这些传统文化理念人性化的一面对于给人以心灵上的慰藉具有非常及时的作用。将这种人性化的传统文化理念运用到雕塑创作中，将会对雕塑艺术领域产生重要的影响推动雕塑艺术向更高更远的方向发展。例如台湾的雕塑家朱铭创作的《太极系列》和《人间系列》就是从自己对生活的真挚感受出发从中国传统文化的精神内涵中出发在塑造中国风骨的同时才巴作品与自然融为一体，也把自己对生活对艺术的真诚融入到了作品中去。

2.3中国传统文化元素在雕塑艺术中的运用

中国的传统文化元素种类繁多形式多样对于如何将中国的传统文化元素融入雕塑艺术中是当代许多雕塑家迫切需要解决的问题，它是在继承传统的文化要素的基础上与现代的雕塑作品进行有机结合是历史与当代的叠加既是对特定文化的解读汉是对真实生活的再现。例如J段山造型、阴阳八卦图、龙门石窟等。

3.在雕塑艺术中渗透中国传统文化的实施策略

3.1注重对传统文化的传承

俗话说:民族的才是世界的，因此在雕塑艺术创作时一定要立足于本民族的传统文化取其精华弃去糟粕在继承传统优秀文化的基础上注重创新既不能一成不变池不能盲目模仿要用发展的眼光去传承中国的传统文化使传统文化在新的时代背景下熠熠生辉。雕塑艺术创作在继承传统文化的同时也要吸收西方的优秀文化胞着中学为体、西学为用”的态度进行创作使得我国的雕塑艺术朝着国际舞台发展。

3.2加强传统本土文化推广战略

近年来我国的政治、经济、外交等都得到较大的发展综合实力逐步增强政治、经济的发展也使得我国的传统文化再次获得话语权传统文化日益向外输出作为我国文化艺术代表的雕塑艺术也必须以崭新的姿态走向国际的舞台。所以加强对我国的文化推广战略和加大文化宣传力度往重对本土文化的挖掘对于中国传统文化在全球范围内的推广具有重要的作用。

3.3突出艺术家的指导作用

艺术家对传统文化在雕塑艺术中渗透的引导作用不容忽视，成功艺术家通过雕塑作品将中国的传统文化展现在世人的面前，加大了传统文化的影响力尤其是在雕塑作品获得艺术品市场和当代国际展览的认可后更可以将传统的文化推向主流文化意识轨道进一步加深传统文化对雕塑艺术的影响。

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2当代陶瓷雕塑艺术表现语言的多样化发展及其表现

当代陶瓷雕塑艺术的发展，其主要表现就是在表现语言上的创新发展和丰富多样。陶瓷雕塑艺术自身的特点就很多，这就为多样化的创作手法提供了条件，使得艺术家们能够接受时展和大众审美需求的变化发展对陶瓷艺术创作提出的新要求，从而实现陶瓷表现语言的多样化。（1）基于传统的写意表现手法。中国画式的表现手法强调艺术品的“神”而轻“形”，这种中国画式的写意表现手法多见于中国传统绘画。作为中国传统文化的一部分，陶瓷雕塑在表现手法上也深受中国绘画影响，写意式的表现手法始终是我国陶瓷雕塑艺术主要的表现语言。这是当代陶瓷雕塑艺术在表现手法上对我国传统文化精华的汲取和继承，从陶瓷雕塑的肌理、造型到审美，陶瓷雕塑艺术都强调着作品的“意境”，这使得雕塑作品更加富有内涵和深厚的艺术魅力，中国画式的写意表现手法，始终在我国当代陶瓷雕塑的表现语言中占据着主导地位。（2）超写实主义表现语言在当代陶瓷雕塑艺术中的发展。超写实主义在我国陶瓷雕塑艺术中的兴起和发展，是我国陶瓷艺术对世界先进艺术形式的借鉴和从时代中发展创新的结果。超写实主义的表现手法，强调作品的逼真、客观和写实，它在陶瓷雕塑艺术中不断扩展，从釉色的使用到彩绘中的应用，写实主义成为当代陶瓷雕塑艺术的主要表现语言之一并不断发展着。超写实主义的表现手法，丰富了当代陶瓷雕塑的艺术语言，同时也在提高陶瓷艺术性方面发挥着积极的作用。

3在传承经典与时代创新中不断进步的陶瓷艺术之表现语言

陶瓷雕塑艺术的表现，在传统艺术语言与时代潮流的碰撞摩擦中，产生了更多富于创造性和多样性的表现语言，而传统精华与时代创新始终是我国当代陶瓷艺术发展的两大推动力。（1）汲取传统艺术的精华，奠定当代陶瓷雕塑艺术发展的基础。深厚的华夏土地上孕育了丰富的陶瓷艺术和文明，先人们在陶瓷雕塑技艺中的探索和经验，是我国陶瓷雕塑艺术发展到今天仍然值得借鉴的宝贵财富，也是当代陶瓷雕塑艺术发展创新的基础。陶瓷雕塑艺术中的表现语言发展到今天，是取传统技艺之精华而不断充实自身的结果，而要实现陶瓷艺术的更新发展，需要坚持对传统艺术的筛选和吸取，也只有以传统为根基，才能够建立稳固的现代陶瓷艺术发展体系。（2）创新是当代陶瓷雕塑艺术发展的不竭动力。由于时代的进步，大众对于雕塑的审美也发生着持续的变化，陶瓷雕塑尽管是传统文化的产物，但若不与时代要求结合，只会成为单一乏味的艺术形式而被世人遗忘于历史的角落。另一方面，缺乏更新发展的观念，也使得大量粗制滥造的所谓艺术品出现在大众眼前，这大大降低了当代陶瓷雕塑的艺术水准。创新是当代陶瓷雕塑艺术发展的不竭动力之源，从制作工艺到装饰手法，时代的发展产生了许多新的表现语言，若对这些优秀的艺术语言置之不理，将是艺术发展的重大损失。敢于创新、不断增强创新能力，是当代陶瓷雕塑艺术不断丰富、发展的途径。

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二、现代雕塑元素在建筑艺术中的提炼

现代雕塑艺术从第一件雕塑艺术品诞生至今，不同风格与流派多种多样。这些雕塑具有像建筑一样的艺术特征和包容性，这种特征的代表就是立体主义、构成主义、表现主义等，而影响最大的就是立体主义。立体主义雕塑艺术的发展初期重视从人物的体量上打开空间与维度，这样的尝试使雕塑创作依然靠着空间这一主体，而建筑艺术最擅长的就是“空间”。立体主义的创始人毕加索在这个时期创作的《公鸡》，以实体的外轮廓进行空间的重新调整，给人一种朝气与理想、蕴含着希望与美好的感受。作品的成功还体现在透空的空间。通过这件作品的创作，毕加索的立体主义创作更为成熟，他利用拼粘的形式进行的雕塑创作也可以称为“雕塑空间的构成艺术”，而不是传统空间体量感的创作手法。这样的创作手法与风格对当时及以后的建筑创作起到了很好的借鉴作用。现代建筑师利用现代雕塑的表现手法创作出新颖的现代建筑，这种灵感取决于现代雕塑艺术的发展。现代雕塑家按照自己感知世界的能力表达自己的思想主题，或根据其艺术观点进行建筑艺术创作。现代建筑师利用了雕塑家的创作方法进行更为天马行空的艺术再处理，努力营造建筑中新的公共空间、体系与结构、动量与状态，打破传统建筑模式的制约。现代雕塑艺术的核心就是立体主义创作法则的应用，立体主义雕塑家的创作的观点是“现代雕塑融入现代建筑”，凭着对雕塑的审美认识汲取现代雕塑艺术的营养，在表达建筑功能的同时，用雕塑的创作手段体现新的艺术价值。

三、现代雕塑的抽象化

抽象雕塑远离传统写实雕塑艺术，是远离物象、接近实物内心和本质的艺术概括。抽象艺术比具象艺术容纳了更多的思想内涵，能够解释更深奥的问题，也能体现人类最细腻的情感变化。建筑艺术或者建筑科学最看重的就是空间，而艺术创作最看重的就是整体效果，看其是否违背美的规律，如果不违背，那就是“美”。我们现在看到的建筑，有人会说其雷同，没有新意。但是运用了艺术处理的建筑，都会给人们留下很深的印象，也就是我们当下定义的“美”。我们不在这里解释什么是“美”，只要能理解现代建筑对人们的吸引就在于其奇特的外形和现代雕塑感，感觉现代雕塑就是现代建筑的“微缩版”，经过设计师的放大，这样的感受就是艺术之间的借鉴。雕塑艺术与建筑艺术最看重的就是空间感的存在，没有空间就很难体现雕塑与建筑之美。而在实际的雕塑创作和建筑施工过程中，设计者往往很少能看到这一点，主观地创作而不考虑空间与环境的问题，只考虑能否“一炮而红”。这样的创作不考虑客观本体，对社会无益。雕塑艺术一直都是创新的艺术，体现在材料和思想的创新、本体的扩展与缩小、打碎再重新组合等新的探索上。雕塑艺术中抽象形式的特点就是原来事物具象的本体，直接表达创作中内心的情感和意识。笔者认为，非具象的艺术形式更有张力，更不受束缚，更有装饰性。所谓多与少的运用，其实就是加法和减法的运用。雕塑中的大与小、多与少都需要我们通过材料的处理完成，这个过程直接体现出创作者对抽象与建筑艺术的理解。其最大的特点是由内向外，由基础结构到基础体块，再到表面各个局部细节而完成的作品，典型的建筑作品如马赛公寓、朗香教堂等。雕塑上的加减法就是雕与塑，就是加上或者去掉与意象中的造型吻合或不相吻合的形体，也可以理解为对现有的形体进行切削和增补，以加强或减少凹凸，创造出新形体。建筑艺术对雕塑艺术创作观念有着深远的影响，现代建筑中，对生态环境、可持续发展的关注也影响了城市雕塑创作的观念，在城市雕塑创作中出现了生态雕塑、智能雕塑、绿色雕塑的新形势。城市雕塑从自身的表现中进行提升，更多地涉及环境和生态问题，依靠与借鉴建筑的相关理论知识再创作。同时，建筑对雕塑的空间形式也产生了深远的影响，现代雕塑的发展，尤其是抽象雕塑元素的发展，在空间限定、秩序、理论、安装、施工方面都极大地借鉴了建筑空间的形式规律，表现出一种特殊的建筑秩序。现代建筑的发展提供了比以往更多的空间关系和空间场所，这使得城市雕塑适应了新的空间，运用了新的表达方法，如填充法、覆盖法、断续法以及植被的运用等。它为现代的雕塑发展提供了启发性的模式，对现代雕塑的发展起到了积极作用，建筑艺术与雕塑艺术二者相辅相成，密不可分。

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我国陶瓷雕塑题材方面的多样性，是和中华民族光辉灿烂的文化及传承五千年的文明有着紧密的关系的。文化是陶瓷雕塑创作的源泉，也是其题材选择的基础，对于陶瓷雕塑发展有着至关重要的作用。

2陶瓷雕塑的创作的艺术要求和形式

陶瓷的制作是以陶土为主要的原料，借助陶土来源广泛，易于成型的特点，陶瓷雕塑才能够在艺术表现形式上风格各异，方式灵活，可雕可塑，可镂可刻，可注塑。同时，陶瓷的基础是实用器皿，满足人们的日常需要是其首要的功能，因此，陶瓷雕塑在制作过程中应该符合批量生产的特点，不应该出现过于复杂的造型。以免在制作的过程出现大量的破损，提高了制作的成本。影响陶瓷业的发展。如果能够在雕塑过程中，采取艺术的共性，那么就会更加有利于陶瓷雕塑的繁荣和推广，因为陶瓷雕塑在制作的过程中，还需要经过釉面的装饰和高温烧烤，及烧制完成以后的包装运输，这些批量生产的过程，都是以共性作为依托的，也是陶瓷雕塑进一步发展的客观需要。

陶瓷雕塑在造型设计方面对土壤也有一定的要求。需要根据土壤的性能及材料的特点通盘考虑，综合各种可能的因素，整体设计陶瓷雕塑的造型。例如，在使用石湾陶土制作的陶瓷雕塑比较适合展示渔、樵、耕、读等方写实古朴方面的题材。这是和石湾陶瓷颜色很深，缺少光泽，同时胎釉方面厚重朴素有很大的关系。陶瓷的颜色基本是白色的，但是各地由于陶瓷土壤成分的区别，所以陶瓷颜色也是千差万别的。唐山的陶瓷在烧制完成以后，由于陶瓷土壤中含钦皿多，并且在经历火烧的过程中，产生化学反应，产生了不易变形的氧化成分。因此，唐山陶瓷雕塑比较适合表现人物。例如，古代的仕女图等。景德镇的情况与唐山有很大的区别，景德镇的陶土中铁元素的含量比较高，在经历火烧以后产生还原反应，所以，景德镇的瓷器的颜色是白里泛青为主。在陶瓷雕塑的题材方面，景德镇的陶土在达到高温以后，坯会出现软化的现象，造成半成品的变形。因此，在题材的设计过程中尽量以概括为主，避免在烧制完成以后出现遗憾的情况。此外，在陶瓷的生产过程中尽量不采用石膏模具，这样不仅能够提高效率，同时也能够减少破损率。

变形是陶瓷雕塑中的大忌，夸张却与此有着根本性的区别。在陶瓷雕塑生产的过程中，如果能够正确的使用夸张的手法，那么很容易取得出人意料的效果。例如，在江苏吴江梅堰出土鸟形壶就是夸张在陶瓷雕塑造型中的具体应用，鸟形壶中鸟的形象在最大的程度上简化了，甚至没有体现出鸟的双足和翅膀，但是，作为在田间水鸟的基本特征还是被保留了下来，并且由于线条简洁，画面明快，所以田间鸟在禾苗之间，涉水觅食的形象被最大化的突显了出来。由此可见，陶瓷雕塑中的夸张变形手法不是为了脱离现实，而是为了把生活中的美更加淋漓尽致地展现出来。

3突显色釉的功能

色釉装饰是陶瓷雕塑的特点之一，对于陶瓷雕塑有着重要的作用。在陶瓷的发展过程中发挥了重要的功能，是陶向瓷转变的标志。随着时代的发展，色釉的品种也在不断增加。诸如高温颜色釉、低温颜色釉、透明釉、无光釉等等。人们在使用这些釉的过程中，就应该考虑现代人类的审美趋向，合理使用，使之丰富陶瓷雕塑的造型，增加作品艺术表现力。

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三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的

标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

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二、奥古斯都雕像

奥古斯都的雕塑作品无计其数且丰富多样，有穿托加祭司状的，有英雄般立姿的，也有代表他青春不老的胸像等等。在这里，笔者以一尊普利马———波尔塔的“奥古斯都”雕像分析为主体来探讨古罗马雕塑美化与写实相结合的艺术风格。从图像上看，熟悉希腊古典雕塑的观者都可以一眼看出此尊雕塑有着神一般的英雄气概，毫无疑问，美化的艺术手法在这里占据了上风。在当时，对所塑人物理想化，希腊神话题材雕塑是最好不过的范本了。而从制作祖先蜡质遗容发展起来的古罗马雕塑，又有着自己特有的写实风格。如何把这两种风格揉捏在一起，就成了当时艺术家不得不解决的问题。于是，雕塑家在人物特征基本写实的情况下，通过借鉴和运用希腊神话特有“人物”或“物什”这一象征性手法，来达到作者想要表现的既美化又不脱离客观对象的目的。在古罗马的雕塑中，那些象征性的局部不是为其自身而存在，我们必须从作品以外的特定历史情况以及社会风尚去观察它们，这样才有可能“读懂”这些象征性细节的内涵。如果缺乏对希腊神话故事、希腊古典雕塑和古罗马当时社会情况的了解，观众就会如潘诺夫斯基假设的《最后的晚餐》在南美土著的眼中仅是一群人的宴饮一样。从图像上来看，这不过是一个穿着盔甲、光着脚丫、面部表情严峻沉着的青年。而这样的结论则与作者想要表达的意图差之十万八千里。那么这个主题是如何通过雕塑艺术清晰地传达给观众的呢?我们看盔甲的正中间是一个士兵在接受一杆旗标。从他们的着装我们可以清晰辨认出:右边士兵身穿典型的罗马军服，他右手伸出准备接受旗标;左边是一个穿着宽松服饰(当时东方人的标志)的双手拿旗标的帕提亚人，旗标的顶头立着一只鹰(鹰是宙斯的宠物，象征统治与权威)，他正在把旗标递给罗马士兵。这里的士兵实际就是整个罗马军队或者罗马人民的代表，而那个帕提亚人同样也代表着整个帕提亚，旗标的收回标志着胜利果实的收获。旗标的收回、胸甲下方的大地之母忒路斯手举满盛丰产水果的丰饶角，这都预示着美好和平;而胸甲上方的天神双手高举华盖，这象征着和平已经降临整个古罗马帝国。再看胸甲四角:右下方是手持七弦琴的音乐神阿波罗，左下方是骑着鹿的狩猎女神狄安娜，胸甲右上侧是驾驶四驾太阳车的太阳神索尔(罗马神话中的太阳神)，左上侧是手持火柱的月亮女神卢娜(罗马神话中的月亮女神)。在古代的希腊，人们对体力与美给予了普遍而崇高的估价。体魄的强健、意志的锻炼，对于祖国保卫者———民军参加者的培养来说，意义非凡。希腊学校的基本课程内容就是运动、竞技训练，无论男女老少，都把经常的锻炼视为一个和谐发展的漂亮人的必要因素。每四年一次的奥林匹克运动会，就是对参与者肉体上和精神上双重的检阅，胜利者会赢得鲜花和掌声，同时人们还会为其树立雕像。在当时希腊人的实际生活中，人们也的确着装很少，一般也就一件套衫。而在古代的罗马，人们的服饰则丰富多彩，内着内衣和托尼外套托迦，还有着大披肩、短披风、带风帽的大氅、长袍、蒙头长袍、军袍、羊毛短袍等各式披风。古罗马的学校也不再仅仅以体力锻炼为主要目的，他们教授学生学习拉丁文和希腊文，早期男女孩都要学习读、写和算术，较大年龄的男孩还要接受修辞学的训练。时代不同，雕塑艺术也随之发生变化，除了直接复制的希腊雕塑之外，着托迦的雕塑在古罗马基本占据着主流，只有少数的雕塑还是创作的。具体到这尊普利马———波尔塔的奥古斯都雕像上，奥古斯都身着盔甲，左手托缠绕腰间的斗篷。而与希腊诸神雕塑的联系就在于奥古斯都光着的双脚，这就意味着雕塑中的他是一位英雄，甚至俨然就是一个神。他脚边骑着海豚的小孩则被人们普遍认为是丘比特，丘比特的出现，更加预示着奥古斯都犹如神灵一样的身份。

三、《奥古斯都》与《持矛者》雕塑动态比较

我们再来看看这尊奥古斯都雕像的动态，相信熟悉希腊古典雕塑的人都会想起坡力克利特的《持矛者》，除去右手姿势的不同，其它各方面均是惊人的相似。这尊《持矛者》雕像是古典风格的代表，很好地利用了“对偶倒列”艺术手法，通过右侧收缩与左侧伸展这一对衬来达到动态的平衡，打破了古风时期雕像左右两边基本互为镜像的那种静止的对称。这一古典“对偶倒列”艺术手法，被后世艺术家一遍又一遍的运用，赋予了许多艺术作品中各种人物形象以非常生动有力的感觉。《持矛者》精心的姿态设计、安详的形象、威严的气氛肯定也深深地打动了古罗马的雕塑家，这从普利马———波尔塔的奥古斯都雕像上就可以窥见一斑，其骨架结构基本与《持矛者》雕像如出一辙。毫无疑问，表现人民对统治者权力的尊敬和对其伟大的赞赏，才是奥古斯都塑像的目的所在。而《持矛者》意在表现人的英雄气概、热爱生活的精神和对于人的崇高品质的尊重，这显然与奥古斯都雕像的表达意图有差入。那么，雕刻家是如何在美化和写实两种艺术手法中采取一种折衷，神话与现实互相结合塑造出奥古斯都的形象呢?首先，《持矛者》表现的肯定不是现实中实际存在的个体，而是一个希腊人民想象中的神的形象。如果完全按《持矛者》的形象来塑造奥古斯都，那就失去了与现实的联系，奥古斯都仅仅是个神的形象而非特定的奥古斯都本人;而实际生活中的奥古斯都则身体矮小、体弱多病、面容苍白，如果按现实中的这些特征来写实塑造雕像肯定也是行不通的。于是，雕刻家就在基本忠实奥古斯都真正面貌的基础上做了许多理想化的修改，使其面容显得威严高贵，这样才能与《持矛者》纯正的体型达到一种和谐的统一，不至于头身脱节。其次，《持矛者》雕像表现的是形象。如此塑造英雄形象，对于当时的希腊人来说是很正常自然的。但对古罗马人而言，特别是对一个古罗马传统礼节的统领者而言，塑造成这种形象就显然不合时宜了。再次，《持矛者》反映的是一种生活常态，没有视线的焦点和方向，缺少统领者的威严气概。如梦一般地散步于空间对古罗马皇帝来说，这是不可想象的。与之相反，他应该以一个统治者的形象出现在众人面前，向古罗马的臣民直接演讲并统领他们。相比《持矛者》，奥古斯都的头抬了起来看着前方，右臂不再自然垂落，而是扬起成了一种指挥的姿势。通过视线和手势的修改，奥古斯都似乎在以他伟大的个性力量支配着眼前的空间。

篇（8）

因为陶瓷雕塑所采用的原材料的可塑性受到限制，所以在陶瓷雕塑的设计中艺术品的造型比较单一，都是采用简单的造型构造，雕塑造型的一个动作、一个表情都是可以直观地观察到的，形成之后是静止的。同时，这种陶瓷雕塑不是随意进行雕塑的，而是在原材料的形态的基础上所雕塑的。陶瓷雕塑在人物雕塑、动作雕塑、内涵雕塑等各个方面的造型都具有明显的单纯的特质，在人物雕塑方面都是以单一的人物形象或者物品为主，如在对武松打虎的造型进行构造的时候，多是采用着重描述打虎时英勇的形象，对于老虎采取简略的手法。在动作雕塑方面，无论所要雕塑的作品是什么类型，都是静止的单纯画面，没有动态的连续动作。在内涵情感上的雕塑也是采用单纯的情节和单纯的情感表达，注重某一时刻的状态表达。

(2)陶瓷雕塑造型完整。

陶瓷雕塑艺术成品都是非常完整的，它不仅包括人物形态、动作，也包括陶瓷雕塑本身所具有内涵。所有的陶瓷雕塑的内涵的表达都是通过陶瓷雕塑的整体所显示出来的，而并非陶瓷雕塑的一部分所表达的。同时，陶瓷雕塑整体中的各个部分都是相互联系，相互协调的，看上去给人的总体感觉是非常的和谐，恰到好处。例如，在进行雄鸡打鸣的作品造型的创作时，只着重雕塑雄鸡的身子和脑袋部分，忽略了公鸡的双腿，将公鸡的脑袋和脖子通过整体的造型的呈现出高昂的状态。

(3)陶瓷雕塑造型具有艺术美感。

陶瓷雕塑的艺术品不想书法绘画等传统文化，它具有鲜明的立体效果，给人们一直观的感受，让人们可以从各个角度对陶瓷雕塑的造型进行审美，不仅能够实现视觉上的美感价值，还能够充分体现艺术家的内在情感，将艺术家的心理素质、审美情况充分地体现在作品上。

2陶瓷雕塑的造型思想

(1)陶瓷雕塑造型美学思想。

自古以来，人们在对待陶瓷雕塑的造型上都是非常注重纹样和颜色的搭配，而对陶瓷雕塑的造型的选择却往往不太重视。然而陶瓷雕塑中最重要的就是造型的设计，一个陶瓷雕塑的价值与否，与陶瓷雕塑的造型有着密切的联系，这就需要在进行陶瓷雕塑造型创作的时候注意它的视觉效果，充分的利用美学的思想。中国的陶瓷雕塑艺术与美学的思想是分不开的，在进行陶瓷雕塑造型设计的时候通常是采用中国式委婉的线条设计，表现出中国人追求自然和谐的美感，注重通过陶瓷雕塑的造型所表达出来的形式美。这样才能够保证中国的陶瓷雕塑流传久远，并具有一定的韵味。

(2)陶瓷雕塑造型与社会生活相结合思想。

不同的陶瓷雕塑会给人以不同的感受，但是所有的陶瓷雕塑都会表现出的一种氛围就是和谐。想要将陶瓷雕塑发扬光大，就要注重陶瓷雕塑与人们现实生活的结合，让陶瓷雕塑的成品能够与社会的生活状态相协调。所有的陶瓷雕塑的艺术作品都是来源艺术家们的生活体验，正因为如此，陶瓷雕塑才受到人们的欣赏与青睐。不同时代的陶瓷雕塑可以反映不同时代的生活状态，人文精神以及物质水平，也是源于所有的陶瓷雕塑都在追求与社会生活相协调的造型思想。作为中国的传统艺术文化，他不仅昭示着我国艺术文化水平的发展，也充分体现了人们在生活中情感的凝聚。

(3)陶瓷雕塑造型与文化底蕴相结合的思想。

作为中国的传统文化艺术，陶瓷雕塑更能透彻地反映出我国的艺术文化精髓。因为不同的时代，不同的社会背景所具备的文化内涵也各有不同，不同时代的陶瓷雕塑所反映出的文化内涵也是各具特点。例如宋代的文化风格较为大气，所以当时的陶瓷雕塑作品造型都是比较大方典雅，透露浑厚的文化气息;而明朝时期则多数以素雅的造型为主，到了现代，陶瓷雕塑造型则多了几分现代的艺术特点，显得时尚简洁大方。陶瓷雕塑的造型将中国的传统思想与文化底蕴很好地结合并表达，显示了中国的古朴致雅，产生了别有深意的作品。

3陶瓷雕塑的表现手法

(1)艺术美感表现手法。

艺术美感也就是利用中国画的表现手法，采用中国画的笔法，对陶瓷雕塑造型进行线条的勾勒，制造出想要表达的意境，突出想要表达的情感形象。所谓的中国画手法也分为许多种表现形式，不同的手法对陶瓷雕塑的造型也起着很大的作用。现在的陶瓷雕塑造型中许多都采用中国画线条勾勒，以直接的方法对陶瓷雕塑作品进行整理，将陶瓷雕塑的造型表现出流畅的感觉。同时还可利用中国画意境表现手法，使陶瓷雕塑更具内涵性魅力，具有鉴赏的价值。

(2)真实性表现手法。

真实性的表现手法就是讲中方古典的美感与西方的文化相互融合，进行真实写照的艺术表现形式。它最大的特点在于能够将作品真实地表达出来，对作品的造型进行客观细致的设计。这一表现手法可以从陶瓷雕塑的两个方面入手。一方面，可以再陶瓷雕塑的釉色的选择中表现，另一方面可以从陶瓷雕塑的色彩搭配中表现。釉色的选择方面，源于陶瓷雕塑的釉色不同所表现出的质感也有所差距，运用真实性的表现手法，则注重选用逼真的釉色作为陶瓷雕塑的基本材料用以实现以假乱真的目的。非常成功的例子就是著名的“皮夹克”陶瓷，可以做到无法辨别真假的境界。而色彩搭配方面，为了展现真实性的表现手法，可以再对陶瓷雕塑进行彩绘时候着重进行色彩的复原，是真实的场景设置于陶瓷雕塑的造型相一致，取得无法辨认的成就。不仅这两方面，在陶瓷雕塑的造型构造、陶瓷雕塑的装饰方面也是需要进行真实性表现手法的应用的。这种手法的应用，不仅可以实现逼真的效果，对于陶瓷雕塑的发扬也起到了推动的作用。

篇（9）

（一）整体造型中追求气韵生动的象征性和意象性的审美特点追求气韵生动的象征性、意象性是构成非写实性具象表达的主要形式，同时也是传统雕塑艺术中审美精神的主要追求。象征性的表达是艺术表现形式及目的，这时期人们更多利用雕塑的形式来传达对死者的告慰之情和对神灵信念的理解，同时又通过这种方式自然而然地表现出审美的情感，雕塑造型中充满了强烈的运动感和内在的力量感。从兵马俑到陵墓石刻，所有的造型艺术都以象征性入手，追求大气沉雄的意象表达，以其重复的美学特征来象征气吞万里的气象，以期达到镜像现实生活的特点，以圆雕和浮雕及线刻相结合的处理手法来表达汉代所特有的非写实性表达的意象美学。

（二）“随遇而安”的整体具象而局部写实的特点整体具象而局部写实是从两汉时期开始延续下来的一种传统的表现形式，这种形式源于雕塑的象征性，作品往往流露出一种强烈的“点到为止”“随遇而安”的特点，对细节的变化不做过多的考究，有很强的随意性，后人往往又觉得这是一种情趣。整体的具象往往根据需要而任意选择表现形式，如汉阳陵兵马俑以及杨家湾兵马俑的共同特点就是人物的头部高度写实而身体只是做了简单的结构处理，对结构和解剖不做细致的描绘，把细腻性和写实性用绘画的特点来代替。虽然能从单个俑的造型中分辨出人物的形象特征，但是这种特征只是对人物形体的概括，同真正的解剖结构相差太远；虽然整体上符合比例，但也只是符合视觉上的比例，绝非是按照人的真正比例和结构，同写实有很大差距。这种形象是轮廓式的“像”，而绝非写实风格体系中生理解剖的“像”，是象征性的、意象的表现，并非是真正写实性的。

（三）“做人不如做动物”形体之上的差异性在雕塑造型中对人和动物的形体处理，对人物的表现远远落后于对动物的表现，流露出在形体之上自我矛盾的差异性。无论石刻还是各种俑的造型，先民们对动物的塑造投入了更多的热情，使动物的表现更加生动形象，这一点和长期以来人们对于生活的观察和理解有很大的关系，同时也是人与自然和谐相处的愿望的一种表达。而相对于动物的塑造，人物雕塑显得粗糙而缺乏生动性，流露出人们对自我的认识缺乏一种严谨的态度，表现出艺术对人体的自我封闭的状态与心理。如杨家湾兵马俑中的人物造型，只是通过模拟对象来象征现实生活，尽管为了避免雷同对人物形象做了区别性的刻画，但这些都只是表面上的刻画，对于结构的组成、形体的组合与穿插并没有进行过多的塑造，但是同一坑中的马俑却不同，进行了形体与结构的处理，加进去制作者对马的理解和思考，形体上方圆并用，运用“弧线”和“S”形线来强调动感，更好地解决了形体的穿插关系，并且在对解剖和结构理解的基础上进行了概括，减少不必要的光影效果对整体影像的分割，使单个形体塑造充满着浑厚的感觉，动静结合，整体上达到一种气势上的追求。兵马俑的这种处理手法迅速扩展到所有动物造型的身上，造型的形体感越发强烈，语言上进行绘塑结合，线与雕刻相结合，并且这种形式与语言也在地上石刻的造型上运用，逐渐成熟，最终形成传统石刻的非写实性的表现语言。

（四）“做人重面子”及“察颜观色”的特点“重面子”是指在整个人物雕塑的塑造上往往只注重面部的刻画；而“察颜观色”是指用绘画的特性来弥补雕塑的不足，尤其是对色彩的需要。从写实的风格来看，雕塑的写实性在某种程度上被色彩代替，与其说雕塑和现实之间的“像”，倒不如说是绘画色彩和对象的接近，是色彩的写实。“重面子”而轻身体，在脸的表现上比较细腻，往往不重视身体的表现，完全是为了需要才象征性地处理一下，对解剖和结构不做深刻的处理，只是表现出轮廓影像中的基本结构和比例关系，追求整体气势而突出个性特点，如西汉杨家湾兵马俑中将军俑的表现手法就是如此，微微隆起的“将军肚”配以略显盛气张扬的面部表情，腹部与面部相比较，腹部往往是象征性地传达其存在的观念，而面部的表现反倒显得谨慎，在处理上通常略为细致写实，发型、胡须和其他形象特征都表现得非常细致，配以接近客观真实对象的彩绘，为制作兵马俑的再现现实目的起到了关键性作用，形成了两汉时期特有的风格。

（五）现实性与单一性的对象表达表现的对象有着强烈现实性，缺乏丰富多彩的表现内容，既没有出现神像也没有出现希腊式的人体，目的极其单纯，就是镜像生活。虽然其中也有一些神话题材及通俗信仰的题材，墓葬雕塑几乎完全是对现实生活的镜像，所有的雕塑没有出现对神像的崇拜，也没有出现对人体的描写，这也是非写实性表达中非常明显的特征，从某种角度上显露出对神的敬畏和无知及对人自身的认识缺少一种自信的精神。尽管墓葬总体上的设计意图是为了满足先民们的通俗信仰，雕塑与壁画等充满着神话迷离的色彩，表达了先民们幻想着死者在另一个镜像的世界中得到永生的观念，但是在雕塑的造型中始终没有出现对于各种神像的表现，而把对神的理解与表达交给了两汉时期的文学和绘画，神性的表达只是斑驳的几点，并不是雕塑艺术的主要任务，反映生活镜像现实才是终极目的没，因此对物质上的满足最终成了最急切的表现形式。

二、形成非写实性表达的主要原因

中国古代雕塑的发展到两汉时期形成了非写实性表达的形式和语言，这有着深层次的原因。从历史发展和社会发展的条件来看，两汉时期尚不具备走向写实的条件，因为写实雕塑的产生是需要哲学观念、意识形态及社会文化等各种条件的长期积累而产生的，这种非写实性的表达是复杂的社会哲学对审美取向的制约，以及人们生活中自我约束、自我表达的一种结果。往往有何种社会意识形态就会产生何种艺术形态。非写实性的表达是复杂的社会哲学及人们自我约束、自我表达的一种结果。

首先，秦汉时期哲学观念对雕塑非写实性表达产生了重要影响。雕塑存在的目的不是为了美的需求或者为了人们欣赏。出现雕塑造型艺术往往不是单纯为了创作而产生的作品，而是以功能性为目的，满足通俗信仰上的需要。包括各种明器或者陪葬器在内的雕塑造型艺术品，单纯为了观赏性的作品几乎就不存在，因此好看与否已经不是主要的，而是附加到其制作过程中去的次要的意义。雕塑的制作完全是按照墓葬的礼仪观念和阴阳观念来进行，包括造型和着色。“在汉代社会的通俗信仰，包括阴阳五行观念、神仙方术、谶纬观念。在汉人日常生活领域所有方面，这些因素以其潜在的力量，规范和调节着人们的行为方式，对汉人的造型活动和审美观念也具有深刻的导向、规范和调节的促成作用，它直接影响了汉代造型艺术的面貌。”因此，在这一过程中直接放弃了纯粹的美的形式，连绘色也并非是因为美，而是各种礼仪及通俗信仰的需要，长此以往，在功能信仰的观念上慢慢揉进了一些审美的单纯性，在制作过程中制作者开始讲究造型的生动性和视觉美感，逐渐形成了一种非写实性的表现语言。其次，整个社会审美取向对雕塑造型艺术的引导和制约，使雕塑的制作从一开始就用中国绘画中的随意性代替了解剖学的严谨性，追求绘画中的审美气质而放弃了一些解剖学中的几何、数学、对称等审美原则。

再次，社会发展的现状对其审美的制约。中国自古以来就是个农耕社会，日常生活中关注最多的是人与自然之间的关系，表达最多的是对自然生活的理解和愿望，而缺少对人自身的肯定。人们在审美表达时总是去和自身的现状相吻合，总是和自身所受的某种情形相背离，表达自己对不能达到的某种目的的向往，表达自己的理想，这种愿望在艺术作品上往往显露无遗。最后，人不能充分认识自我，缺少自信与激情。对于艺术创作而言，两汉时期雕塑的创作缺少一个出现人体艺术所需要的特有的环境和开放的气氛，这个条件虽然并非是主要的，但却是不能忽视的。伦理道德观往往是艺术家的枷锁，艺术作品往往只能表现一些没有地位的和远远不可能触及安全的角色，如乐舞俑、奴隶，以及一些动物等，虽然是人物但绝非是人体形式的人物，都是以着装等形式出现的。通俗信仰和禁欲主义导致汉代雕塑缺少人体表现形式。因此也就造就了先民们对动物的生动表现。无论从空间形体还是从人性伦理上，对动物的表现远远要比对人的表现要轻松许多。而对动物的表达永远都是自由的，因此，两汉时期雕塑艺术中的动物造型生动而充满活力。

篇（10）

现代的染色艺术，是把以往用于纺织品图案的印、染色技术提取出来，作为一种艺术创作手段加以利用，它以现代视觉语言，全力追求画面的简洁效果和清新魅力，并努力表现隐藏于画面之中的民族之魂和作者的个性情怀。有资料显示，从人类开始装饰自身的时候起，染色艺术就诞生了。其中有起源于印度的蜡染，也有发源于我国而后又在唐代传入日本的蜡染织物。然而，把染色艺术发展到如此面貌崭新和艺术高度的却是日本。自明治以来，从为海外万国博览会制作壁挂及其它纪念性作品，染色艺术已经和油画、版画、日本画等其它绘画艺术一样，广泛得到政府的支持、专家的认可和广大国民的喜爱，从而确定了它在美术领域的独立地位，成为国民喜闻乐见的新的美术形式。

染色艺术，重在染色。有些作品对厚重古雅的色调有所追求，强调蓝、茶、黄、黑等天然染料朴素之美，有的则有效地运用了化学染料那种明快、鲜亮的色彩魅力，使作品富有强烈的现代感。总之，作者把色彩作为情感的抒发与寄托。造型上虽然也有写实的，但却能跳出传统写实的理念和模式，把简洁的块面运用和理性的画面构造作为叙述语言。有的画面构成气势雄浑，极有震撼力，有的作品造型虽然近乎于刻板，然而涌动着一种激情与风骨。那种显著的色调构成和构图的多样化，对于不同景物和事物的解读力，高度的概括性，造型的装饰性，到位的造型力，具体和抽象的和谐，使染色艺术的风格独树一帜，富有极强的艺术个性和感染力。

我们强烈地感到，在现代化达到相当程度的日本，一方面大量输入西方现代技术，物质文明极大丰富；同时，古老的民间传统工艺品越来越得到人们的珍爱和强烈需求，成为现代人精神文化生活必不可少的东西。这并非偶然。由于战后日本经济高速发展，使日本成了高效率、高收入、高消费的国家。随着民众生活水准的不断提高和生活习惯上的欧化，对美化生活的要求越来越高。人们总是渴望得到物质与精神的平衡享受。基于这种社会的发展需求，现代日本染织作家们，立志克服过去手艺人的匠气，而以现代染织造型作家的姿态登场，作品日趋文化性。也顺应时代要求，直面现代艺术，创作了不少具有民族情感和个性强烈的染织作品，如：具有民族特色的屏风画，在传统器物上表现现代美。还有作为室内装饰的壁画、壁挂或横额，多以表现风俗民情为内容。一些颇具地域色彩的民艺品，也都是运用了蜡染及友禅染、红型染及型染画等手法制作成的艺术欣赏品，风格粗犷、单纯大方，感情热烈、真诚奔放，充分表现了作者的聪慧和对美的独特见解。看了这些作品，使人一目了然而回味无穷。另一方面，还有结合现代建筑，如宾馆、美术馆、博物馆、会议中心等人群集聚的场所，制作的现代纤维作品都极为鲜明地体现了20世纪现代艺术的特色，给人以时代感和材质美的享受，与现代人的生活气氛和建筑环境十分协调。

这些艺术品，在民族文化交流方面和对外贸易方面已成为重要的组成部分。其中，有些获奖作品成为当代日本民族灿烂的文化遗产，被收藏于国立美术馆。有几位染织作家（染色艺术家和纤维艺术家）已被国家指定为“人间国宝”（无形文化财产保持者），这些艺术家在继承和发掘民族传统的基础上，不断进行艺术性探索，努力开拓着新的创作途径。近年来，配合现代建筑艺术，染色艺术和纤维艺术在室内装饰中，起到了丰富人们的精神文化、提高人民的文化素养、美化人民生活环境的作用。因此，艺术研究者把它看作是建筑艺术中不可缺少的组成部分之一。

其实一些传统染色技法，如蜡染、绞染等，据历史考证，几乎都是先后从中国传入日本，而后又有了很大发展。在日本久负盛名的“西阵织”丝织艺术品及其技术，就是随着我们的祖先秦人带到了日本的京都，现代染织作家又将其发展为可以与雕刻艺术相媲美的艺术；还有我国染色中的蓝染，传入日本的冲绳岛以后，被发展为具有浓厚地方色彩的红型染，日后几十年中，被当代日本民艺运动的倡导人之一，已故东京艺术大学教授芹泽圭介先生研究创新为颇具艺术特色的“型染画”，为当代日本染色艺术增添了不可磨灭的光彩。这些本来都属于中国自己的民族文化遗产，但没有应有的重视和继承，有些甚至将面临人亡艺绝的危险。我们有责任呼吁，如果再不及时抢救，将会造成我们在经济上的，更为重要的是民族文化艺术上的损失。如果我们能尽快地把这一事业重视起来，就会大大有益于我们挖掘、研究、整理我国传统的民族艺术，包括少数民族的艺术，特别是民间工艺美术。这对于传承民族艺术，提高艺术品的文化品质，促进文化艺术事业发展，有着积极的意义和文化价值。同时也无疑对开拓我国纤维艺术和染色艺术，繁荣我国美术创作，将历史性地起到奠基作用。日本的经验已经证明了这一点，对此我们应该充满信心。

由于日本很早就注意了民俗学这一学科，对民族艺术的保存与发展起到了很大作用。从近代日本思想家柳宗悦的民艺运动，到大阪、仓敷等城市的民艺馆以及大阪民族学博物馆的建立，大大激发了日本人民珍惜民族遗产和进一步弘扬民族文化艺术的欲望。好多艺术家努力成为学者型的艺术家，除广泛学习民族文化外，陶艺家研究多种釉的结合，染织作家研究色的化学反应。艺术与科学的相互渗透，造就了日本一批具有现代特质的艺术家。包括日本画画家和现代雕塑家，他们极为重视材料的选择和制作所产生的艺术效果，作品不论在表现手段与艺术风格上都有相当的创新性，使当代日本美术事业的发展为世界注目。

日本的纤维艺术和染色艺术，之所以能够蓬勃发展，脱颖而出，也得力于独特的创新教育。其特点至少有如下几点：

一、极力反对模仿，重视艺术创造，培养重点是，在探索和发展的气氛中发展学生个性和创造力。所以在师资力量的配备上，既有颇具实力的教授讲造型基础，也经常聘请活跃在艺术界的先锋艺术家讲艺术论，以此培养学生全面的艺术素质。

篇（11）

2008年9月，80后画家孙浩到798艺术区的珊和羽画廊参观一个画展，开幕酒会备有苹果酬宾，但没人好意思吃。高大俊朗的孙浩抄起一个啃将起来，画廊总裁张珊宁看得一乐，热情爽朗的她也如法炮制，两道清脆的咀嚼声无邪地在端庄的会场里此起彼伏，两个性情中人因此结缘。

孙浩正和他的朋友们筹备一场画展。2008年金秋11月，国槐如伞，把“珊和羽”的红砖小院映衬得分外雅致，“跨界――当代水墨七人联展”吸引人们把目光投向宁静多时的水墨画坛，7位画家用独特的笔法、迥异的面目重新演绎传统水墨画，业界惊呼这是“放肆的水墨，大胆的跨界”。

参展的7位画家，1980年生的孙浩最小，其余都是70后，青春无敌、朝气逼人。他们都有着长期正统的中国画训练背景，曾经或正在攻读中央美术学院国画系的研究生，阴树雨还是在读的国画博士。虽同属科班出身，但都选择了各不相同的水墨画变革之路。

这七人的作品，烙上了鲜明的个性风采，或精致唯美、或直白放肆、或抽象深刻、或幽默俏皮。早在三年前，台湾地产大享山艺术基金会董事长林明哲已斥重金收藏过其中孙浩、吴雪莲的多幅作品。3年过去，这批年轻画家在艺术上的突破，再一次让林明哲惊叹，台湾山艺术基金会已着手为孙浩筹办个展。而嘉德拍卖公司也紧锣密鼓为七人举办专题拍卖会。

水墨圈的“螺彝者”

作为资深策展人，张珊宁毫不讳言自己“阅画无数，都有些审美疲劳了”。但当2008年9月她第一次走进孙浩的工作室时，只觉得眼睛一亮，“那幅红色的《粉丝》一下子抓住了我的视线。还有一幅《青》看到青花瓷色的人们在飞翔。虽阅画无数，但我没见过这样的画，给我一种挺撞击的感觉。他从小学画，基本功非常扎实，灵魂很干净、高远，画法形式不拘泥。”

“我又从电脑里看了一下其他六人的画作，各有震撼之处。他们从年初就开始筹划七人联展，也谈过不少画廊，孙浩对我感慨：没想到在北京找家画廊作中国画展很难。规矩很多。有的画廊对于画作的市场价值要求苛刻，有的画廊只愿接其中部分人的部分作品，不可能让艺术家充分表达自己的想法，但孙浩他们坚持要七人联展。而珊和羽的政策就是自由，给画家自由生长的空间。于是我对他说：其他人的画室我就不去了，画我也不挑了，选择什么样的画、以什么方式展出，你们自己定。”

在珊和羽画廊亮相的联展，七人都是完全不同的风格，形成鲜明对比。其中李飒和阴树雨的作品位列同一展厅’李飒的《残花图卷》等，是仿山人、徐滑等传统花鸟画家的笔意和构图，用现代的抽象符号重新演绎水墨经典，画面抽象而充满视觉张力：阴树雨的《豆畦香满过春期》等，在外行眼里无疑是最正统的技法，画面具像，但空灵、清雅，有种说不出来的美。

湘潭小子谭军，从中央美院研究生毕业，当过教员的他如今是自由画家，2008年先后在京、沪举办过多场展览，在先锋画家圈已颇具影响力。他展出的《执迷》、《逍遥》等画作，似乎用老庄等中国古代哲学思索当今商业社会中人们的心灵出口。

眉目炯炯的杜小同是陕西关中大汉，展出画作大都是变形的人像。评论界认为他近期作品一类是“枯木浓血式”，让人联想到苍凉岁月、血祭，死亡等，有种直面干尸或凌迟的现场体验，另一类是高士系列，似乎与他最近苦练古琴有关，灵魂悲苦，压抑之中，表现出荡气回肠的坚韧力量和人性光芒。

杜小同1999年从中央美院国画系水墨人物画室本科毕业后，在烟台鲁东大学美术系数国画。目前是中央美院中国画学院的在读研究生，导师唐勇力教授。虽然举办或参加过多次先锋艺术展览，“但我对于美协举办的画展活动一次未参加过，既不引以为荣，也不引以为耻。”

七人中唯一的女性吴雪莲，用绢、水墨、色粉笔、碳条等，勾勒出不同意境的人体，或变形的人体局部残片，画中一种缓慢的、如歌般的气氛，让读画人随之放慢自己的节奏……

王剑的画则几乎全是灰、黑两色，十分抽象，其《等边三角形的坚决立场》可让人浮想连翩，又似乎什么具体内容都没有。他还通过拍摄马路旁的水沟、废墟的对角线，并把不同角度的几何图像叠加，营造“俯拍城市”的意境。画配诗也是他的一大特色，但他写的诗句也是半哲理半朦胧。抽象无比。

“我们七人都知道自己在做什么事，也大概知道别人在做什么，我们思路理得挺清的。西方当代艺术已经很多元化了，中国当代艺术的多元化还远不够。好比大街上突然跑过来一个裸奔的人。大家很惊诧，紧接着又跑过一个穿裤衩的，大家就感到没什么了。我们这七人，就想做水墨画坛上的裸奔者。通过我们的努力，或许能给其他人的摸索当个探路先锋。”

闭关三年

孙浩是一个快乐的人，画画和踢球都是最爱，朋友众多，没心没肺的程度，挺像古龙小说《欢乐英雄》中的郭大路。

他老家山东临沂，是书圣王羲之、书法家颜真卿的故乡，当地民风似乎也沾染了浓厚的水墨气韵。其爷爷、姥爷、父亲都酷爱书法并小有名气，孙浩三岁开始握毛笔习字，自幼接受严格的国画训练，并顺利获得鲁迅美术学院中国画系人物画专业本科学位。

鲁美对于传统十分尊崇，四年本科学习，使他对于传统水墨画的范式有了全面了解，毕业作品在全国首届美术院校学生联展中，成为国画方面唯一的获奖者。随后他来到北京，成为中央美术学院中国画系胡伟教授的材料与表现工作室研究生。

“胡伟教授是中国画专业第一个博士，1988年公派留学日本东京艺术大学，其工作室主要对中国古代绘画的材料和绘制过程深入考察研究。思路非常开阔，鼓励学生创新。他对我的教学是点拨式的，顺应我的个性、画法和我的追求，在我探索绘画的道路上，他是推动力，他把方向盘交到我自己的手里。”

2005年孙浩研究生毕业时参加了成都艺术双年展。闭幕后去九寨沟游览的车上，通过手机短信几番来回，台湾山艺术基金会最终以10万元人民币的价格收藏其参展作品《蔓延》，成为那届参展新人最大的单笔交易。该基金会董事长林明哲是高雄地产第一人，上世纪80年代中期开始到大陆收购艺术品，对收藏投资有敏锐的判断，林明哲断定孙浩的作品将有很大的升值空间。山艺术基金会一口气收藏了孙浩11件作品。当时对孙浩抛橄榄枝的，还有香港前特首董建华之妹董建平等收藏家。

当年的中央美院毕业作品展上，他的

作品也获金奖。他到北京印刷学院谋得一份教职，教综合材料艺术，课余像海绵吸水般读书、作画。“3年前我才25岁，作品还不很成熟。那次成都双年展，突然给我一种社会身份，突然很多人知道我，给我提各种意见，圈子里都在说这事，对我评价似乎有点过高。浮躁之后，我静下心来，这3年我未参加任何展览，潜心看书、学习，理顺思路，摸索应怎么往下走。”

“这3年，我看得多的是中国古代哲学书籍，《道德经》、《画论》、《禅宗》、《周易》等什么都读，从中寻找古人的智慧营养。比如中国古画追求的意境就是一绝，同样‘飞’的画面，西方人画翅膀，而敦煌画的是飘带。青花瓷、豆彩、画像砖、墓室线刻等传统艺术，都给我很多灵感。”

这段静默期，孙浩印象最深刻的是去云岗石窟写生的经历。“石窟就在一条运煤大道的路旁，煤渣使佛像好似被风化，一下雨。灰黑色的水顺雕塑往下流，那种模糊，那种流淌，使我突然明白什么叫天人合一。我悟到，什么叫创新?也许创新就在于创造一种新的视觉观念，回来后我画了《逆形》，找到一种特别的绘画材料，可以顺着人体的结构往下流淌。显示出那控制与非控制间的感觉，进而延伸、来回流淌。”

“传统水墨画，表达了文人和士大夫阶层对遁世生活的想象，崇尚自然、追求空灵的意境。而当代社会的现实是追求人改变自然，喧嚣、热闹，我希望从新的角度来拓展水墨画的表达空间，因为优秀的艺术作品除了挖掘人们美好的情感，还应该更多一些反思。有次我去一个地下酒吧看摇滚演唱会，众多90后的孩子疯狂得有些虚假地自我释放。于是我联想到超女、快男，联想到被过度包装的偶像、年轻人的盲崇，这是一种‘迷’文化，这种迷文化也体现在当代艺术圈里，有些画家的作品市场好，售价高，其他人就跟风去模仿。在这种感悟下，我创作了《粉丝》这组作品，是对当代‘迷’文化的一种反讽。”

儒雅双侠

一袭长衫、戴“五四”经典圆框眼镜的李飒，挺像，说话语速快，笑容满面，待人极友善。而适合中山装的阴树雨，安静内敛、话少意赅。两人虽然都有儒侠气质，但李飒更像唐诗，树雨则如宋词。

他俩都住在望京，画室都在著名的艺术营一索家村，只隔几步路，日常哥俩最爱一起喝茶聊天。2005年同时获得中央美院国画系硕士学位，不过随后李飒执教于北京服装学院美术系至令阴树雨2008年回中央美院读中国画博士。

与画展同步推出的画册，李飒的专辑有一半篇幅是自己反思传统绘画的艺术论文，他读书多动笔也勤，是七人中著名的理论家，七人画册的序言由他撰写。他近年来在北京、重庆等多个城市举办个人画展，今年参加了文化部、澳门艺术博物馆等举办的多场展览并倍受关注。其作品被浙江美术馆、重庆美术馆、澳门艺术博物馆等收藏。

李飒自幼在父亲的指导下，进行了严苛的传统国画训练。“2002年我到中央美院国画系学习时，遇到的最大问题是：临摹了大量的中国传统作品后，再创作时我发现，用传统的绘画语言来表达当下社会的生存经验时，竟无以致用。中国的农业经济处于停滞状态，传统水墨画诞生于超级稳定的社会结构中，建立于逃避现实的态度上。避免激情是传统文化首要特征之一。十九世纪下半叶以来，西方文化侵袭，使传统文化一直处在很深的没落‘焦虑’之中，王国维沉湖自杀就是典型例证。时至今日，传统绘画语言所代表的文化价值观念。与现代人的生存感受之间，表现出来的更多是冲撞、抵触和对峙。”

于是，李飒开始了水墨画的变革之路，“我已经摸索了五六年，有过痛苦的阵痛期。在导师胡伟的材料工作室。我接触了很多新材料，把西方的抽象艺术融入水墨画的创作中。”

他的实验最先得到了一个美国画商的认可。她叫简黎明，租借北京地坛的明代大殿，开抽象艺术画廊。她到李飒的工作室看画，站在《从灰色过渡过灰色》这幅画前良久，然后严肃地说：“你认为人有时是邪恶的么?我在你的画上看到了许多幅面孔。”

李飒的这幅画，借用中国传统花鸟画的构图，用抽象的符号表现一种相互缠绕、相互挣扎的感觉。温和的美国人简黎明从一个个抽象的符号中看到了无数的人脸。

2006年，简与李飒签下两年之约。期间在北京艺术博览会上，希尔顿酒店以5.2万美元买下李飒一幅大画。“简是很棒的艺术鉴赏家，挑画眼光一流，不过她对签约画家的管理也是十分严格，把我们的作品定价都较高，这两年有很多人想找我要画，但我与画廊签了约，不能私自给。今年解约后，我没有急于直接迈向市场，而是先整理自己，把努力的方向认真想清楚再说。”

阴树雨的学院气息更浓厚，是青年画家中“学院水墨”的代表人物之一。本科就读于杭州中国美术学院，那里秉持潘天寿的中西“拉开距离”之说。希望推陈出新创出“中国气派”；硕士、博士北上到中央美术学院，这里的国画系始终坚持着由徐悲鸿创立，并经蒋兆和、李可染、叶浅予等不断完善而成熟的中国画教学体系，承认传统，强调中西画法有机结合，注重对现实生活的表达。

经受南北两大最高国画艺术院校洗礼的阴树雨。师从著名写意花鸟画家张立辰教授，选择了新派写意花鸟作为终生笔耕之路，作品却透露着江南文人画特有的灵性和秀气，鲜活生动。他喜欢下乡，常带干粮住草棚、爬山越岭。带着画夹和相机，搜寻山花野草和飞禽走兽，自得其乐。

阴树雨说，“传统样式的中国书画一直有自己的发展，从未间断过。比如同样画墨竹，蒙古人统治的元代与资本主义萌芽的明代，作品就有很大差异。再比如20世纪的艺术巨匠潘天寿，他所面临的社会变革也是很大的，他仍然坚持了传统样式，并找着了自己的路子。现在也是一个变革时代，如果我们认准了道路坚持下去，应该也能有自己的收获。”

七人联展中，阴树雨的画最受普通观众青睐。作为国画博士，已可预见其未来的教授身份。“不管什么头衔，将来我会坚持画画。我不排斥体制内身份，它给艺术家一个名份，让我们能够生存、丰衣足食，否则会丧失很多机会。”他的妻子也是艺术圈内人，“她作陶瓷小雕塑，比较抒情。”抒情也是阴树雨面作的真实写照。

小师妹

小师妹吴雪莲，准80后，斯文内秀，与孙浩、李飒是研究生同班同学，导师都是胡伟。“我不太会用语言表达感受，想知道我作画的感受，看我的画就好了。一般人看我的画，理解应该不会很困难。至于你问我为什么要这样画，我自己也不知道，就是凭感觉。”

吴雪莲也是自幼习国画，父亲是湖北一中专绘画老师，兄妹二人，哥哥学美术史。她本科在中央民族大学学工笔国画。成为胡伟的研究生后，在新材料使用和抽象画之路开始了大胆探索，目前在北京信息科技大学教设计课。

吴雪莲对导师胡伟充满感激，“很多人认为读绘画专业研究生，会约束创作天才。似乎进了工作室，就会规范自己的思路。不少工作室确实存在这个问题，但对我来

说，是考对了老师，进对了工作室。胡老师对我们的要求是直接画画就好，标准很抽象，创作过程中一般他不会提具体要求。只在中途如果他看到发展方向不太好，可能会点拨一下。他对条条框框、对于选用或不用什么材料，要求不是那么严格。对于我的作品风格，他看后只说比较喜欢，更多的评语，他就没有了。”

吴雪莲这些年在画坛也成绩不俗：2004年她用皮纸、银箔创作的六条屏《唯・一》，获第十届全国美术作品优秀奖：2005年参加成都艺术双年展，作品也被台湾山艺术基金会收藏；近两年在武汉、深圳办个展颇获好评。

燕山隐士

王剑是七人画册的主编，如今住在北京门头沟山区的一个小院里，置身雄浑的燕山山脉，他感到无比舒畅。“我搬来快一年了，每天出门就看山，我喜欢大山里的石头，这么多起伏变化，经亿万年形成恒久不变的姿态，我与山、石交流起来非常地舒服。”

王剑老家河北邯郸，“父亲在铁路上搞工会工作，当年中央美院很多画家下放到那里，父亲就跟着他们学画，也让我学。我爸管我特别严，每天画大量写生。但我文化课不好，16岁当了铁路工人，从火车蒸汽机的司炉到机务段的清洁工等都做过，一做就是8年，当门卫时，我看着单位人变老，于是想一生不能虚度，然后到北京读书，然后做过杂志社美编、图书公司的美术总监，也给电视台拍过纪录片。这中间还经历了一次失败的婚姻，现在我身为自由艺术家，住到山里，真正回到自然，我感觉自己目前的状态最好。”

王剑与杜小同、李飒是十多年的好朋友，以前一起作水墨画方面的展览。4年前，他的传统国画作品《赵氏孤儿》入选第十届全国美术作品展。后来，他也转向水墨画的变革。

在王剑眼里，“传统文化给我们土的印象，而现代都市是硬的。虽然我的作品表现得很抽象，但我内在的东西与传统很近，最主要的体验是人与自然的关系。我住到山里后，对人与自然的关系了解更深入，我希望用一种全新的方式来诠释水墨意象。”

七剑合璧　和而不同

这七人，共性是都接受过最正统中国画的教育，目前在画坛都取得了不俗的成绩。其中五人是中央美院国画院研究生同一届同学，平日经常联席纵酒、评文弄墨，好不快意!

七人联展最初发起者是王剑、谭军和李飒。2008年初，他们仨在北京CBD(中央商务区)的一家麦当劳餐厅碰头，计划一起办画展，并出画册。当年3月，参展人数扩展为7人，“我们都是中央美院的同班同学或师兄弟，除了私交笃厚，更主要是在水墨画的追求上志同道合。”

“第一次全体筹备会在谭军家，我们决定给七人小团体起个别致的、中国化的名字。谭军家门牌号303，于是决定叫‘三――三’(音为‘三杠三’)。‘三’与老庄关系密切，《道德经》有云‘一生二，二生三，三生万物’；‘三’还是《易经》的乾卦，男为阳，六个男生是六个实杠，女为阴，一个女生用虚杠表示。合起来‘三――三’很像《易经》第九卦之‘小畜卦’，说的是‘城西边有雨，还只是一个雨人，正在积蓄力量，马上就要来下雨’。这种描述与我们七人的现状很巧合”，28岁的孙浩很认真地向记者解释七人团体名字的来由，里面包含了他研习中国传统哲学的心得。

李飒说：“眼下办一场画展，包括出画册等在内，开支少说得二三十万元。这些年我们的精力不在卖画挣钱上，为了自由表达艺术思想，我们没找投资人。这次办展、出画册，建专题网站，都是自费。当代艺术市场上，油画比较占优势，中国当代水墨画还没确定市场。我们也不懂市场，我们有的只是信心，对于作品的自信!”