汉字文化论文大全11篇

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篇（1）

汉字作为汉民族历史文化信息的载体，尽管经历了数千年的演变，依旧以其特有的形体构造和表意性而显示出其独特的风韵，但是依旧可以从汉字的形体构造中窥见先祖造字时的本义及其所蕴涵的丰富的文化信息。本文选取了部分与婚姻密切相关的汉字，从婚姻制度和婚姻习俗方面探究汉字蕴涵的婚姻文化。

一、汉字与婚姻制度

婚姻制度是人类最重要的社会制度之一，作为社会构成基本单位的血缘团体的形成、发展、延续，都直接依赖于人们的婚姻活动。摩尔根在《古代社会》一书中将人类的婚姻制度划分为群婚、对偶婚、专偶婚和多妻婚四个阶段。汉字对其中的婚制有所反映。

(一)“姓”、“舅”、“姑”与远古群婚制度

远古群婚是汉民族最早的婚姻制度，也是全人类最早的婚配方式。在那个时代，人类处于原始的蛮荒时期，过着最原始的部落、氏族群居生活，同猎同食、同耕同住，在这样混乱的生活形态下，没有固定的配偶，只有混乱的交媾。所以，这种婚姻形态下出生的孩子只知道自己的母亲，他们的母亲也不知道谁是孩子的父亲。但是为了维系血统流传，人们就只能用孩子母亲的血统来确定血缘关系了，也就产生了许许多多与女人相关的汉字来。

1、姓

既然是在混乱的婚姻形态下出生的孩子，他们当然只知道自己的母亲，而无法知道自己的父亲是谁了，就像前边提到的，为了维系血统流传，人们就只能以孩子母亲的血统来确定血缘关系了，“姓”就是这时产生的最能说明这种关系的汉字。

汉字与人最直接的联系就是人的姓名，一个人的名字是相对开放的，可以自由选择的；但是，一个人的“姓”却是不能选择的。人的“姓”是世袭的血缘延续的基本标志，因为人是不能选择自己的出生、不能选择父母的，更不能选择“姓”什么了。在现代社会里，我们都是随父亲而“姓”的，但是为什么“姓”字是“女”字旁呢?《说文·女部》：“姓，人所生也。从女，从生，生亦声，春秋传日，天子因生以赐姓。”…鳃意思就是说，“姓”表明人由谁所生，是一种血统遗传的标记，这也正与字型造义相符合，显然，汉族先祖造“姓”字的时候，在他们的观念里，孩子的血统只与母亲有直接的关系，也就说当时的人都是随母亲而姓的。史料中记载的大量的汉族的先祖圣贤的姓都是“女”字旁：黄帝姓姬，神农姓姜，少吴姓赢，虞舜姓姚，夏禹姓姒等等心j8。，这些都或多或少的反映了姓氏与母系氏族社会文化有着密切的联系。

因为先祖圣贤们不知道父亲是谁，所以当时的人就认为这些圣贤都是神仙的儿子，尊称他们为“天子”，还给他们编造了奇怪的出生故事。《史记·三代世表》中记载：“天命玄鸟，降而生商。”说的是商祖先契的母亲简狄吞食了燕卵后怀孕，生下契的神话故事。“文王之先为后稷，后稷亦无父而生，后稷母为姜螈，出见大人迹而履践之，知于身，则生后稷”。说明后稷也是没有父亲，而是他的母亲因为踩了巨人的脚印后怀孕生下后稷的。还有其他圣贤的出生几乎都是这样的，这里就不再列举。这些传说表明圣贤们的父亲都是根本不可能存在于现实中的神怪，所以，《白虎通·号篇》：‘古之时未有三纲六纪，民人但知其母不知其父……。既然孩子的母亲不知道孩子的父亲，那么，孩子的血统就只能根据母亲来确定，也就必须姓母亲的“姓”。这样的话，我们的先祖造一个从“女”的“姓”字也就理所当然了。由此我们可以看出，“姓”字的造字结构所反映的是一种社会现象，即汉族先祖的群婚习俗。

2、舅姑

“舅”和“姑”本是两个没有直接联系的汉字，但是，由于他们都是婚姻亲缘下产生的亲属称谓，在此将它们放在一起来探讨。众所周知，“舅”在我们现在的人的观念里，就是对自己母亲兄弟的称谓；“姑”则是对自己父亲的姊妹的称谓。“舅”在古代，是指母亲的兄弟，也是媳妇对公公的称呼，还是女婿对岳父的称呼。而“姑”在古代除了是对父亲的姊妹的称呼外，也是媳妇对婆婆的称呼，还是女婿对岳母的称呼。“舅”“姑”的古义是“一名三用”的。以我们今天的观念来说，“舅”、“姑”作为最常用的亲属称谓，它的一名三用似乎不合理，但是，从这些汉字产生的原由来说，却有着深远的历史文化背景。亲属称谓是婚姻制度发展到一定程度之后产生了家庭以后才出现的，所以说，婚姻制度与家庭是亲属称谓出现的根本原因，亲属称谓也就受到了家庭以及婚姻制度的约束。所以，“舅‘姑”的一名三用可以说明在中国古代社会里，曾经有过这样一种亲属关系：一个男人的岳父往往是自己的舅舅，或者岳母是自己的姑姑；而对于一个女人来说，同样可能公公就是自己的舅舅，或者婆婆是自己的姑姑。这样的亲属称谓反映的是史前时代的固定族团群婚习俗。这样的群婚习俗在解放前我国一些少数民族仍有遗存。据学者研究，解放前我国少数民族中盛行源于原始氏族外婚制的姑舅表婚。这种婚俗有三种形式。一是单向姑表婚，即舅家的儿子娶姑家的女儿为妻。苗族、彝族、瑶族、侗族、怒族、纳西族、傈傈族中皆流行这种婚俗。二是单向舅表婚，即姑家的儿子娶舅家的女儿为妻，而舅家的儿子则不能娶姑家的女儿，所谓“血不倒流”。景颇族、独龙族20世纪50代仍有这样的婚俗。三是交错姑舅婚，这在云南沧源侗族中曾十分盛行。即姑家与舅家互嫁女儿。这种婚俗很容易形成“姑舅”就是“公婆”或“岳父母”的称谓现实。在陕北地区，解放前以至于上世纪五、六十年代也很盛行姑舅表婚，这种姑舅表婚也是一种单向舅表婚，也即舅家的女儿可以嫁给姑家儿子为妻，而舅家的儿子却不能娶姑家的女儿为妻，因为舅家娶了姑家女儿，称为“倒买骨血”，被认为是野蛮的不明事理的行为。后来随科学知识的普及，人们认识到近亲结婚的危害，姑舅表婚遂大大减少，但在一些较为闭塞的山区，至今仍有这种婚姻现象。无论是少数民族抑或陕北汉族的这种婚俗，皆可印证远古时代曾存在过的氏族集团固定群婚习俗，也证明“姑”“舅”二字确实蕴涵了今人难以理解的婚姻习俗现象。

(二)“家”“室”与对偶婚制度

“对偶婚”也是汉族早期的婚姻形式之一，虽然只是群婚制度与后来的一夫一妻制度的过度阶段，但是它也曾作为一种婚姻形式而流行一时，这也与古代社会制度有着密切的联系。当人类从母系氏族社会进入父系氏族社会后，男性地位的改变，使得男人与女人之间的地位和相互关系出现了新的形式，男人地位逐渐高过了母系氏族时期的女人主导地位。人们开始不再满足于原始的婚配方式，开始追求固定的配偶，尽管还不可能实现一夫一妻的理想婚姻形式，但是形成了另外一种较为合理的婚姻形式，也就是配偶的相对“固定”，一个男人只与几个固定的女人婚配，一个女人也只和几个固定的男人有婚姻关系，逐渐产生了部分物品的“私有”，如家禽等。这样的话，就产生了最原始的“家”“室”。《左传·桓公十八年》：“女有家，男有室。”就是说男人是一个家的主人，在这个家里起主导作用，女人只有有了丈夫才有了家。《礼记·曲礼上》：“三十日壮，有室。”“室”，妻子。郑玄注：“有室，有妻也，妻称室”也就是说男人必须有了妻子才是有了室。《说文》：“室，家也，从，从至，至所止也。”…∞说明丈夫在自己的氏族内没有室，只有到了女方的氏族才有室。《孟子·滕文公下》：“丈夫生而愿为之有室，女子生而愿为之有家。”也说明的是男人成年后必须要有自己的“室”，女人必须要有自己的“家”。《说文》：“家，缎居也，从缎省声。”这里的缎在《汉语大字典》中被解释为“公猪”，就是说男人就像公猪一样，女人占有了他，女人才有了家，但是当时女人的家不是唯一的，可能同时有几个“家”，男人亦然。所以，“家”“室”是两个密不可分的概念，没有“家”也就没有“室”的存在。虽然我们现在的“家”“室”已经不再单指丈夫或者妻子了，但是仍然包含这里所说的概念。由于这种婚姻方式依然不合理，所以，“对偶婚”制度很快就被较为合理的“一夫一妻”制度取代了。

(三)“媵”、“妾”、“姒”、“娣”与“多妻婚”制度

“一夫一妻”制度从实际意义上来说，是可以满足人类的共同愿望的最为理想的婚姻形式，但是，由于奴隶制度的出现和王权的存在，使得君主可以肆意而行，也导致了整个社会的男人破坏了这种制度，形成了男人对女人的独占的婚姻制度，就是我们所说的“一夫多妻”制度。

古代文献记载中有一种奇特的婚嫁形式，叫做媵制。《仪礼·土昏礼》郑玄注：“古者嫁女，必侄娣从之，谓之媵。”说明媵制其实就是一个女子出嫁，必须有自己的妹妹、侄女陪嫁，也就是姊妹、侄姑共同服侍一个丈夫的婚姻制度。但是，“媵”字的本义与它的初形相符，并不是特指“侄娣从嫁”。这在许多文献中对“媵”的解释都可以看到，指的是送女出嫁的行为。单对“媵”字分析后，我们可以看到，有许多的从“朕”的汉字都是古音蒸部，自然是有着同样的来源。所以，从“朕”得声的汉字基本上都有“增义”，而“媵”的本义又正好是随嫁的女人，即嫡妇之外增加的庶妇，它的增益之意就十分明显了。所以，从上面的论述中我们可以知道，“媵”字的得名与造字都与前人对侄娣陪嫁制度特点的认识有着直接的联系，这也正说明了“媵”制确实在我国曾经出现过。在《史记·五帝本纪》中有：“于是妻之二女，观其德于二女。”这个传说说的是古代一个部落的首领，把自己的两个女儿同时嫁给了虞舜的事实。由此，我们可以得知，“媵”制在中国古代社会曾流行一时，而且是贵族之间的势力联姻。这表明一个男子可同时娶多个女子为妻。

“妾”字从“辛”从“女”。“辛”是低贱的标志。在《汉语大字典》中解释为没有经过明媒正娶的女子。《广雅·释亲》：“妾，接也；接，续也。”从这个意思来讲，许多从“妾”的字都有续补的意思，由此，我们可以看到古人对“妾”所持的观念：“妾”只不过是作为“妻”的续补而存在的。传统上认为，不孝有三，无后为大，妾的一个作用，就是续补“妻子”生育上的缺陷，这是“妾”得以存在的重要原因。其实，对“夫”来讲，“妻”往往还有一个更为普遍的缺陷需要“妾”来续补，那就是“妻”的年老色衰，或者虽然年轻，但是已经失去了对丈夫的吸引力，便要娶“妾”来续补，既然只做续补，就没有数量的限制了。可以随男人的势力和财力而定。所以，可能有很多“妾”存在于同一个家里，那么这些人的关系又该怎么看待?在古代，众“妾”相互称为“姒娣”。

“姒”，同嫁一夫的女子年长者。《尔雅·释亲》：“女子同出，谓先者为姒，后者为娣。”“娣”则恰好与“姒”相反，指同嫁一夫的女子年轻者。综合上述妻妾地位的比较，我们可以看出，古人对于妇女地位的区分还是有一定的规矩可以遵循的。这些都可以说明古代社会中，女人的地位不是固定的，有高低贵贱之分，按常理来说，“妻”的地位要高于妾，但是，如果一个“妻子”在丈夫跟前失宠，那她的地位也就可能不如一个“妾”，这在贵族，特别是皇室中最为明显。而女人则绝对不能有两个丈夫，否则就会被看作是不守妇道的，受到全社会的谴责。总之，妾、姒、娣等字，证明一个男子可先后娶多个女子为妻。

二、汉字与婚姻习俗

汉字中也蕴涵了丰富的婚姻习俗信息。掠夺婚、买卖婚和包办婚都是我国历史上存在过的婚姻习俗，都曾流行一时，影响甚远。我们在这里探讨婚姻习俗，自然少不了对“婚”“嫁”“娶”“媒”“妁”这些文化蕴涵深厚的汉字进行必要的分析。

(一)“婚”“娶”与掠夺婚俗

“婚”在《说文·女部》中的解释是：“婚，妇家也。礼，娶妇以昏时。妇人阴也，故日婚。从女从昏，昏亦声。”由此，我们可以看出“婚”字是个从“女”从“昏”的会意兼形声字。许慎在这里说了两个理由：一是周礼规定“娶妇以昏时”；二是“妇人阴也”。显然，我们可以肯定，第一个意思才是我们想要的能够真正理解“婚”的涵义的。“娶妇以昏时”是当时的民间婚姻习俗所造成的，当时认为黄昏是吉时，所以，日落黄昏后娶亲就成了一种风尚，晚上迎亲，也有另外的原因。有些男人通过正规的礼节也有可能娶不到妻子，所以他们就不得不去做一些见不得人的事——抢老婆。他们出去抢个女人回来，“生米煮成熟饭”后，女子也只能认命了，就乖乖地和这个男人生活一辈子，有的男人原有老婆，又看中了不愿意嫁给他的女子，就在夜间去抢。既然是“抢”，当然会有人抵抗，而且还要逃跑，自然不能在光天化日之下去抢了，必须要在天黑后才能实施的。《礼记》中记载的“婚礼不贺”、“嫁女之家三夜不熄烛，思相离也；娶妇之家三日不举乐，思嗣亲也”，就是抢婚习俗的体现。甚至现在，我国有些少数民族仍然保留了这种原始的婚俗，还是黄昏迎娶新娘，假抢新娘。瑶族现在还是这样的迎亲方式：夜晚，男方的迎亲队伍高举火把冲向女家，抢到新娘后回走，半路上女方队伍杀出来回抢新娘，这时，就轮新郎出现了，他找到新娘后，偷偷带着新娘逃出混乱的“战场”，溜之大吉，双方才停止抢夺，一起享受婚宴。这种婚俗能在现在的社会中出现，自然与先民的抢婚习俗脱不了关系，也正是这种婚俗确曾有过的有力证据。所以才出现了从“女”的“婚”字。

娶妇在古代其实也是一种抢婚。《说文·女部》“娶，取妇也，从女从取，取亦声。”j3粥也就是说“娶”就是“抢个女人来做自己的老婆”。 (螂然而男婚女嫁，用我们现在人的思想来说，就是莫大的喜庆，但是在当时要在黄昏时去强取，说明当时的人没有严格的婚娶规定，只要能抢到女人做自己的老婆就可以被世人认可，这也是父权与母权的争夺。父权制度下，女子一旦嫁人，就要跟丈夫一起生活，也就丧失了各种原有的优越地位，变成男人的附庸，需要做家务，照顾孩子和丈夫，时刻处于被奴役的地位了。所以，女子在婚姻上的反抗，使得男人就干脆使用武力来解决婚姻问题了，这或许就是抢婚的根本原因。

(二)“嫁”与买卖婚俗

买卖婚是把女子看作金钱财物，娶妻纳妾，必须要用钱财交易才能进行，而且自己不需要时还可以将妻妾转卖给别人，把钱财再换回来。如古代以马换女人，以女人换女人都曾出现在现实生活中。对于男人来说，女人只不过是自己传宗接代的工具，与其他财产并无多大区别；对于女方来说，女子既然必须送出去为他人使用，可以关注的也只有女子的物质价值了，对于出嫁的女子本人来说，既然已经丧失了独立的人格，就只能听从他人的摆布了。然而，这一切都表明了这样一个问题，那就是，在古人的观念里，买卖婚制下的女子就只是男人的一种私有财产而已。结婚，对于男人来说是“娶”，对于女人来说就是“嫁”。《说文解字》：“嫁，女适人也，从女家”。j李梵《汉字简史》认为：“嫁”得名于“贾”、“沽”，“嫁”、“贾”、“沽”上古均“见”母“鱼”部。而“贾”“沽”皆有买卖义，女子嫁人，其实就是卖给了人家，可见，“嫁”表现了古时的买卖婚俗。也正是有了买卖的实质，所以才产生了嫁女的补偿问题，也就出现了女人的高低贵贱之分；如果某女子无偿出嫁，则是女子自身及其家族的名誉损失；相反则是给整个家族带来了极大的荣誉。

篇（2）

（一）造字法与方法论

目前，世界上正在使用的文字以汉字为最古老，生命力最强。其他民族的原始象形文字早已随着文化的进化而湮没无传。汉字所以能历尽沧桑犹青春依旧，主要在其独特的造字参照系，造字原则，造字方法；构字参照系，构字原则，构字技法；书写参照系，书写原则，书写技法，书写个性等。

汉字最大的特点是象形，具有鲜明的“绘画性”，但它和绘画——非逻辑的个体的以形寓意的艺术有质的区别。就结果看，绘画重在“形”，汉字重在“象”。是忠实于对象的本来面目，通过集中、概括、加工等典型化的方法，抓住对象的典型特征，约定俗成地赋予对象特定的“含义”。字形上既有现实的“形似”，又带浪漫的“神如”。从总的哲学方法而言，汉字遵循现实主义的创造方法，具体地说，“象形”、“指事”主要是现实主义的；“会意”、“形声”是在现实主义的基础上有机溶入浪漫主义的方法。这两大方法相结合的创造方法，通过漫长的文字进化，潜移默化地作用于多维价值取向的汉文化，或者说，汉字创造所蕴含的这一方法论成为汉民族的集体元意识，使传统艺术——美的创造明显带着以现实主义为主旋律，同时辅之以浪漫主义的色彩。

汉字以现实主义为方法形象地描绘对象，这个“对象系统”即是‘造’字参照系”。它决定着汉字的本质特征。许慎说：“古者庖栖氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易·八卦》，”［1］“以通神明之德，以类万物之情。”［2］并据此推断说：“黄帝之史仓颉见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”［3］说“八卦”先于汉字产生，汉字为仓颉所造，都欠科学。若将二说有机综合以论汉字，便可得到汉字的造字参照系：（附图略）

天文、地理、动物、植物、人类社会，物质和精神界，其表象的特征和本质的规律正是创造汉字的参照系，是其师法的对象。以“天”、“地”、“人”三才，物质世界和精神世界为系统的参照系所创造的汉字，因能“以通神明之德”——表现精神世界，“以类万物之情”——表现物质世界，所以带有多学科意义的价值。作为文字，汉字首先也是为了交际的实用，但它是特殊参照系下的产物，汉字创造还兼顾识读理解功能。因而汉字体现了直观可辨，形、音、义有机结合，与对象同步进化的动态性原则。因其“象形”，所以其义显得直观，又因为以“形”为基础进行有规律的逻辑组合，其义便“可辨”。不少汉字可因形见义，望文生义、依字辨义。这一原则大大缩短了汉字与识读者的距离。汉字的识读过程完全成为有意识记的智力主动参与的过程。字符可对大脑产生有机的信息刺激，因而比纯符号化的拼音文字更易识读、理解和记忆。

汉字音、形、义有机结合的原则，使每个汉字具有鲜明的个性特色。它们以“形”为内核，以“义”为灵魂，以“音”为外壳，有机地构成一个信息码，这种以三维价值观界定的对象，使其交际功能更具精确性、客观现实性。音为形设，形因义存的独特个性又使汉字的认读理解带来便利。而拼音文字的音、形、义三者是相互割裂的，靠约定俗成纽结在一起。其识记过程是机械的记忆过程。给大脑刺激的信息强度类似于电话号码式的缺乏主动性和深度。

汉字的象形，不但象具体之形，还要象抽象之形，而且要描绘再现对象的典型特征，所以必然又和对象一起处于不断进化的生命律动之中。无论是时间的迁移、空间的变化，还是形状的异构，外力的干扰或是思想的革命，总有某一具体表现形式或抽象可变的本质特征的显现，汉字依此来概括描画对象。如果说艺术是永恒的，以象形为主色的汉字也是永恒的。即使以现代的“艺术标准”来看，汉字几乎可作为完全意义的艺术品。每个汉字都包含着造字主体（可能是一时一人，更可能是一代或数代的多人）对对象（客体）全方位的文化意义的最优化把握。即是说，认识对象并形象或本质地描绘对象时，凝结了主体的意识能量、认识水平、思维能力、思想观念、世界观、审美观、文化程度、品质修为以及当时背景下的整个自然与社会，物质与精神对主体的影响。尤其是其中的社会文化的各个学科体系对主体的综合作用都烙印在每个汉字之中，从这个角度说，每个汉字都是广义的文化意义的全息码。它积淀着文字史前的文明信息，又蕴涵着文字史后的文明进化的韵律。

（二）造字法与思维科学

汉字造字方法有象形、指事、会意、形声四种，核心是象形。这种造字方法循序渐进，自成体系，是系统思维科学高度发展的产物。

象形是“画成其物，随体诘诎”。［4］原始象形文字有的完全是图画般描绘对象，但由于赋予字音，旨在交际，其“义”要求从“形”中明示，使它从“画”中分离出来。画以表意，其义尚隐，字以表义，其意宜直。“直”的要求，使汉字只能用最典型的线条来勾勒。不少人认为象形文字是一种低级幼稚的文字，因而对汉字提出各种非难，甚至要用拼音文字来取代它。其理论的逻辑依据是原始的文字都是幼稚的象形字，汉字是象形字，所以也是幼稚的。所谓“物竟天择，适者生存”，原始的象形文字只有汉字在漫长的文化进化中生存下来，并且在大时代的变革中能注入新的血液，以新的风姿呈现出来。与外界不断进行能量交换，是一种不断吐故纳新的开放型文字。今知考古意义上的最早文字系统——殷墟甲骨文，是智慧高度发达下的成熟的文字系统。尽管同期别的民族也有类似的象形字，但只是个体的，非系统的巧合。所以它们最终成为“幼稚品”被淘汰。甲骨文不但成为具有活力的系统而且和当时的具有多维价值意义的文化同构，渗入社会文化各个层面，所以它并非低级文字。其实在殷周以前的千百年中，汉字已经历了“从低级到高级”进化的准文字期。通常以文字系统的诞生来界定社会文明和人类智慧，认为史前是低级的，文字史后才是高级的。对拼音文字来说，其本身无法译解被创造前的社会文明程度和主体智慧水平。在象形到拼音的质变中，割断了译解文明进化的链条。只有汉字才是译解这些奥秘的全息码。通过细致的剖析，汉字的象形之法，并非儿童式的涂鸦，而是对“天”、“地”、“人”三才如实的、系统的、典型的描摹。经过了由个别到一般，由个性到共性，由特殊性到普遍性的全部认识过程。并在具体的实践中进行修正，使之进一步准确化、符号化、目的化。这是一种复杂的意识活动过程。

其次，寓“义”于“形”。形为义设，义依形存。无义则形同虚设，无形则义无以生。形与义之间以直观对应的线性逻辑来贯通信息。“象形”字多用以指代事物的“名”，画一物指一物，观其形可知其义。可分为三类：一是个别特征称代，用“窥斑见豹”的方法，完善其形，以求其义。（附图略）法来描绘，在约定俗成的基础上表现其义。形与义更带外在强迫性的信息运载特点。

再次，以“形”、“义”、“音”称代事物是系统定义法的表现。“音”是一维的，“音”与“义”有机结合是二维认识，“形”与“义”与“音”三者辨证相因界定对象是三维（多维）的系统认识论，是智慧高度结晶的产物。

指事一法是“视而可识，察而见意。”［5］通过直观辨识就知其义。拼音文字充其量是“视而可读，察而见音”。其义得自机械的记忆。指事字逻辑上是以象形为基础的，离开“形”、“事”无从指起，是在形的基础上注入抽象的成份。其形象性较强，比较直观，从字形本身的特点可大致推知其义。是以形似为基础，神会为创造的具体的抽象符。通过这种辩证思维，得到三类指事字：一类是在原象形字——参照符上增加一个指示符——正补充符；二是原象形字——参照符上删除部分符号——负补充符；三是原象形字——参照符的方向改变——零补充符。但无论指事字的创造经历了多复杂的思维活动，仍然是源于形象，回归形象，以形象思维为主色的思维活动的结果，是一个完整的思维创造系统。显示了系统思维的第二个层面——初级中介层面的特征。具体的形加上抽象的指示符，表示一种既非原象形字义，又非指示符本身含义的新义。这类字在“形”与“义”之间用曲折勾连的线性逻辑通道来勾通其信息，昭示字义。

会意是“比类合宜，以见指撝”。［6］它是以象形字和指事字为基础，由两个以上象形字或指事字构成。其义有一定直观性，可审字知义，望文生义。它不同于指事字只是在参照符形之上进行指称，而是多符多形间的结合。它虽以形为缘起，但不能直接因形而定义。如果说象形字多数是单独名物的“画”，指事字是因义设标的“象意”之“符”，会意字便是“有情节和主题的艺术之诗”了。在表象上，古汉字颇似毕加索的现代派绘画，但更具体而实用的是这些既形象又抽象的“艺术符号”，仅毫厘之差，便会使整个“情节”和“主题”都发生变化——字义变化。识读者在审字以求义的思维活动中须通过想象去丰富、补充符与符之间的意义中介环。其“形”与“义”之间靠空间交叉的逻辑通道来勾通其信息。呈现了思维认识的第三个层面——高级中介层的特征。认知的最重要方法是“得意忘形”。

最后是形声字——“以事为名，取譬相成”。［7］即按事物意思取个名称，再用一个读音相同或相近的字来表其读音。它是以象形、指事、会意字为基础，通过系统的逻辑思维来进行的高级造字法。抽象性最强。这一点虽然类同于拼音文字，但拼音文字的形与义与音的联系是人为强制的，仅靠约定俗成，不存在内在逻辑关系。作为纯抽象的符号，拼音文字本身无法显示其运载的信息，只表其音。所以，无法通过创造性的思维活动来求其字义。拼音文字的造字法建立的是静态的载体模式；汉字所建立的是动态的载体模式，它有自身的内在规律。拼音文字唯一趋势动因是“拼”，但拼的是“音”。对整个识字过程来说是“初级阶段”，“终极阶段”的“义”是拼不出来的，只能靠硬记；汉字唯一的静态因是“音”，音是约定好的。其识字过程也是“拼”，但拼的是“义”。犹其是形声字，音、形、义甚至可“一拼而就”。三者的关系是有机的逻辑关系，由音形义的思维过程，需经过思维活动的全过程：分析和综合，抽象和概括，比较，分类，系统化和具体化。通过这一系列的思维活动，音、形、义之间的信息得以贯通，但依据的是复杂的主体网络的系统逻辑。

汉字通过这四种造字法，在建立完整的文字系统的同时，建立了交际功能以外的多值文化功能系统，这是拼音文字所不能具备的。

首先，它构建了一个思维方法进化的系统模式。汉字的造字法从象形指事会意形声，在“认识”的角度上，它提供了一个对对象的形象描述形神兼顾得意忘形抽象概括的系统认识方法的进化模式。不论哪一种造字法其核心都是“象形”，都有一个“自在”的意义发生源，通过它不同程度地注入抽象成分，“形象”与“抽象”逆动消长，由象形指事会意形声，抽象成分逐渐递增，形象成分逐渐减少。是始于形象，终于抽象的连续思维的认识过程。人们在反复的识字过程中，除了知识人获得，还本能地受到认识方法的教育，使我们在认识对象时，善于通过对象的外在特征，从感性材料入手，经过反复抽象的思维过程，正确的分析问题，揭示问题，解决问题。

其次，汉字系统还构建了思维发展进化的系统模式：四大造字法下的汉字系统构建了具体可感的象形系统，形神兼备的指事系统，得意忘形的会意系统，抽象概括的形声系统。它们既独立又相因。无高度发展的抽象能力，便不能将对象的总特征作典型化处理，优选出出神入化的线条来形象地刻画对象——象形字，又由于形象思维的高度发展，而能天衣无缝地融汇到抽象的特征指称之中。通过对汉字由表入里的深刻认识，由于系统的交互作用，汉字既能有效的培养形象思维的能力，还能培养辩证系统的思维能力，而且形象思维和抽象思维之间的中介思维被认识并得到培养。

此外，还建立了思维逻辑的系统模式：象形字培养直观线性的逻辑思维；指事字培养曲折勾连的逻辑思维；会意字培养空间交叉的逻辑思维；形声字培养立体网络的逻辑思维。从而对不同性质的事物运用不同的逻辑思维，使逻辑思维能力得到提高。四大造字法本身就隐含着极为严密的逻辑关系：感性认识模糊思辩抽象认识的连续性的逻辑关系。由于“指事”、“会意”两个既形象又抽象的中间环的运用，使的“模糊逻辑思维”得到揭示，并有着重大的现实意义和实践意义。传统的思维科学单纯研究“形象”与“抽象”两种端性思维，没有对介乎二者之间的连续的“模糊思维”的认识，这是经典哲学及其逻辑研究的产物，是不完善的。

汉字造字法正是上述高度智慧下的辩证系统思维的产物。这种思维水平和方法体系通过具体的文字创造，浓缩在每个汉字中，使我们通过汉字的使用，自觉或不自觉地吸收其全部能量，译解其全部信息，体现其多维的文化价值。

转贴于 二　构字法之文化学价值

构字法指的是具体建构汉字的技法。它是造字法的一个子系统，由构字参照系、构字原则、构字技巧三个有机关联的层次组成。

（一）构字参照系的文化学价值

构字参照系是汉字具体的线条构建的技巧之师法体系。造字方法的参照系是天、地、人三才，物质态与精神态的自在客体，师法其“然”，是客体在一定时空背景中某一条件下的存在态或特征。构字法参照系是对象的这种存在态或特征的构成逻辑或规律，即师法其“所以然”。

在系统的哲学与自然科学的基础上师法其“所以然”的参照系。

西方哲学及其他科学的原始面貌只能考诸有关著述；中国哲学及其他科学的早期特征即使无书可考，也能从文字的构造中窥探其灵魂。因为汉字界定对象是主观见诸客观的精神活动，它能呈现“是什么”、“为什么”、“怎么样”的三维价值意义。

首先，物质世界及其事理是无限多样、个性各异的，为了准确地描述这些对象，只能采用与对象同构的思维逻辑来构造汉字，得到同样多样而个性各异的汉字系统。随着认识能力的不断提高，对对象的个性认识更加深入，使共性较强的记事或指称方法——结绳记事、积石为记等再也无法准确描绘对象以供交流时，促使了文字的产生。但汉字的现实主义方法的造字原则，使它同构于对象世界，呈现出与自然对象世界及相关事物一样的丰富和千姿百态。

无限纷繁而复杂的自然界并非无机的杂乱，是可以分门别类的。“物以类聚，人以群分”。通过对对象各有机系统的共性与个性关系的把握，对不同事物进行科学分类，并按其特征作形象指称。要对整个自然界的万事万物及相关事理作种属分明的文字指称，就要具备不同系统事物的自然科学知识。要对飞禽进行指称，就必须有对整个动物界的系统认识，进而将飞行动物分离出来。又通过对飞行动物从形状到解剖特点的全面认识以确定类型。《说文解字》：“鸟，长尾禽总名也，象形”，“凡鸟之属皆从鸟”。有明确的“属”的概念，形象有其共性，解剖可见个性。《说文解字》收有120个“鸟”旁的字，多数用来称代不同的“鸟”。此外，还有：“隹，鸟之短尾总名也，象形”，“凡佳之属皆从佳”。《说文》中收“隹”旁字46个，包含了多数短尾鸟在内，是鸟类的又一种。凭此我们便能了解这些文字被创造时，上古先民的自然科学及其他科学的水平。《说文》共收9353个篆文，归纳为540个部首，以这些部首为定义根，将物质与精神世界的的无限复杂的对象进行分类，使各得其所，属性分明。可见汉字是自然科学及其他相关科学高度发展的产物。使识读者在汉字认知过程中，不但掌握字符本身指的“是什么”，而且知其“为什么”——得到学科意义的方法论教育。拼音文字的“类”、“属”仅是语法意义的，非表义对象本身。其分类的目的不是为准确的表意，而是服从语法的形式逻辑。

基于自然对象世界组构的无限性但非无理性，使汉字有限的偏旁与部首在合理的无限组合下与对象共构，并结合字与字的语法关系的组合，描述出整个自然与社会甚至思维领域的一切，且随对象的衍化而衍化。

个性各异的自然对象却有其形象组构的共性，它们都由点、线、面构成，汉字则按对象自身的特性进行点、线、面（偏旁）的有机组构，创造出千变万化的汉字系统。这是对参照系“所以然”的最本质的把握。最能体现造字时代人民认识自然的能力和征服自然的特征。

此外，自然万物存在的一个共同态是受地心引力的作用，重心垂直指向地面。古人虽不能认识万有引力，但处处感受到了这种现象。如实描绘对象的象形文字便本能地将万有引力作用下的事物的特征描绘下来，使得每个汉字呈方块状的合理布局，每个字都有其重心，重心是否当位、合理，决定着这一汉字的形体的线条布置是否合理和具有美感。尽管每个汉字都有明确的重心，但其线条的设置并非简单机械的组合，而是变化多端的有机构建。是由千差万别的不对称性、不均衡性构成整体的对称与均衡，从而组成方正结构体式的重心。这一点楷体表现得最突出，其他各体也明显遵循这种重心居中的对称组构原则。

以人类行为科学为参照系。汉字线条的构组还以人类行为科学为参照，将人类关系态的逻辑运用到点、线、面组合的逻辑中。人类以各种规范来协调相处，从而构组了各种秩序下的人际关系态。汉字的构造也明显带着这种协调相处的特点。上下左右，内外先后，大小长短等等都有严格规定，秩序井然，不失规矩。表现在上下关系中以上为先，自上而下；左右关系中以左为先，从左到右；内外关系中以内为先，先内后外。这些无疑具有人类行为科学价值。拼音文字的字母书写是无左、右、上、下、内、外的规则。既可自左向右，也可从右而左，既可从上到下，又能自下而上。字母与字母组合成文字时，只有单一的自左而右作线性横向排列。

人伦讲究秩序，但这种秩序并非一维的单向趋动，而是双向逆动的。这种原则体现在汉字构造上虽讲究上下、左右、内外的先后，但优先者并不能越位强占，更不可独霸，而是按自身的特点占据一定位置，进行合理分配。如“忠”，在上的“中”不宜过大过长占据“心”的位置，使在下者无法立足。同样，左右关系中，左先但不可欺后。如“林”，左“木”之捺宜短，右“木”之撇要收，在互让的关系中，协调构建，不过分夸张任何一方。

此外，在群体与个体的关系中，汉字构造强调共性，群体大于个体，个性服从共性。具体地说是点、线、面（偏旁部首）的独立意义小，共构意义大。部首的存在主要是为了共构，而且往往是带有共性意义的部首偏旁放在优先位置，或在上、在左、在先。拼音文字的字母独立性强，不同字母摆在一起无内在的必然共构性。显示以个性为中心的行为价值特点。汉字完全是由笔划（元素）偏旁部首（层次）单字（子系统）整个汉字系统，从个性到共性的逻辑组合，这种“共性优先”的原则，展示了传统行为科学的价值取向。汉字构造以上述各学科对象为参照系并与之发生价值同构关系，凝固着他们的信息，所以带有多维的文化价值。

（二）构字原则的文化学价值

构字原则是指汉字构建的具体技巧和手法所遵循的准则。它包括默记对象的模仿原则；辩证相生的组构原则：中正和平的美学原则。

默记对象的模仿原则与中国绘画：从西安半坡出土的几件著名的人面鱼纹陶碗看，形象极生动，这种线条勾勒的画竟如西方现代派一般。然而，这种早就很成熟的艺术，后来没有得到应有的发展，直到南北朝以后才中兴起来。但以线条勾勒为特征的象形字却得到充分发展，到南北朝时已走完了由甲骨金文、大小篆、隶书、正楷、草书等全部的进化过程。在漫长的文字创造过程中，汉字的构造方法和书写技法反而大大地影响和促进中国画的发展，并匡定了中国画的基本特征。

中国画不是西欧式的写生来再现对象，而是以默记对象的方法来再现客体。默写是先经过心智活动，将对象留在记忆中的典型特征（往往是点或线的）绘写出来，结果是“眼中竹”与“心中竹”与“笔下竹”俱不相同，愈加典型，愈加简练。呈现出特征线条勾勒的绘画特征。与象形字以特征线条刻画对象有共同的价值取向。

以特征线条默画对象会因人而异，不同绘画者的思维水平、修养能力有差异，记住对象的特征也不尽同，所默画的同一对象也有区别，只能求得大致的相似，本质特征趋同——神似。中国画重神似而不拘于形似，东坡先生说：“论画以形似，见与儿童邻。”追求“诗中有画，画中有诗”的神妙境界。与汉字一样是现实主义基础上溶入浪漫的理想主义的成分。

以线条勾勒默画对象，而不是面对面的写生，使中国画忽视了“光”和“色”的变化及立体透视的科学性。这也是追求“神似”的必然结果。中国画以“散点透视法”的线条来构组对象，这与汉字以特征线条全方位地（必然是散点透视式地）设置也具有共同的价值取向。

工笔与写意，篆楷与行草；绘画与书法在传统的文化中实有异曲同工之妙。

辩证生克的组构原则与古代哲学。文字史前哲学无稽可考却能从汉字构造的逻辑中得到破译。作为系统世界观的哲学是很晚才诞生的，作为人类的世界观甚至于初步的哲学体系在文字产生之前就存在于上古先民的物质与精神的文化生活中，既烙印在打制的石器中，陶器上，也凝固在千百年来群体集体创造的汉字中。因为汉字是主观见之于客观，如实地描述对象的交际符号。它有着客观存在性，还有第二位的主观性，而且是群体共同的主观性——文字只能是群体的创造，这与画有区别。这一群体性——社会共同性所表现出来的世界观、哲学等文化特征能从汉字中译解出来。

早期汉字的线条由直笔和曲笔这一对矛盾体组成。它们相生相克，相反相成。直有“横”“竖”；曲带“方”、“圆”。或横竖相接，方圆相依；或直曲成方，斜曲成圆。有左弯右拐，有上折下勾……。生克变化，无尽无穷，完全体现了对立统一的法则。汉字按不同规律不同原则，以几组简洁的符号组成无限复杂的文字系统。并共同体现着阴阳生克同构的特征。横一、再二、而三，但不可再四；一竖、二竖、三竖，而四竖不成字。横而太过制以竖；竖而不节抑以横。直笔添曲，曲笔加直；方中见圆，圆内生方。相依相斥，互为呼应；生克变化，浑然天成。

上述为“点”与“线”的哲学，进而由线构成面（偏旁）又由面构成“块”（文字）时，更显示了辩证法的熟练运用。这从偏旁与偏旁互相组构成字时的位置变化排列上，贯穿了辩证的甚至系统的哲学逻辑：左右结构，右左结构；上下结构；内外结构，外内结构；左中右结构，上中下结构；（上下）左右结构，左右（上下）结构，（上下）左右（上下）结构；（左右）上下结构，上下（左右）结构，（左右）上下（左右）结构；左右（内外）结构，（内外）右左结构；（左右）内外结构，外内（左右）结构；（上下）内外结构，（内外）上下结构；混合结构。

这种排列结构逻辑，还显示了数学的排列组合的理论价值。

在偏旁与偏旁或笔划的组合中，虽然是全方位的，但决不是无序的，有特定的逻辑性，并体现了共性与个性，特殊性与普遍性的辩证关系。同一偏旁（共性）的字群中，每个个体不同别的个体，有着自身的特殊性。共同的偏旁是其普遍性，是各个个体共同的组织信息块，但它是寓于各个个体的特殊性之中。无共性则无个性，无普遍性亦无特殊性。

在点、线构面，面与点与线或面构成块（字）时，还体现着系统论的五大原则：一、系统的整体性原则。点线面块（字）是元素层次子系统系统的关系，同样单个汉字同旁汉字汉字系统也是由元素到系统的有机构成关系。它们既独立又有机关联。二是系统整体的动态性原则。就汉字的构成看它们是由几个基本笔划——元素组合起来的，作为基本符号本身无多大意义，但按一定逻辑组合后，元素与元素进行了信息交换、构成了偏旁进而构成字便带有了实际意义，起了质变。虽然各部分（偏旁）进行了能量交换，但并不破坏它们，而是保持了整体各部分的一定联系。就整个汉字系统而言，是不断与外在环境进行信息、能量交换的，不断进化，注入新的活力。三是系统整体的结构性原则。指在一定层次中形成结构的基础上的整体性。这在汉字的结构中体现的尤为鲜明。四是系统整体的层次性原则，即有序性原则。指任何有机整体都是按一定的秩序和等级组织起来的。汉字正典型地体现了这一原则。五是系统整体的相关性原则。任何系统都是存在于一定环境中，也是与外界其他系统进行联系或交换。汉字既是现实主义式描绘对象，是以三才为参照系，自然是处在一定环境中与对象不断交换信息和能量，随文化（广义）进化而进化。

通过剖析，传统哲学的特点是能够从汉字中得到合理破译的。并且我们可以清晰见到汉字笔划的有机组合所蕴涵的阴阳辨证的哲学精神孕育了中国传统哲学的胚胎。

中正和平的美学原则。中正和平的美学原则是整个东方艺术的核心原则，它源于儒家哲学，但这一哲学本身在文字史前就已受孕。汉字摹仿三才，有典型的建筑美。它重心居正，不偏不倚。不作畸形之态，常呈中正之貌，柔和协调之状。表现为一种自在美。早期汉字大致也呈方块状，端庄严正，重心稳实。但它并不呆板，其方正的总貌是由万法纷呈、千姿百态、个性各异的形体组成。中正生自偏曲，端方来于圆折，平和协调起于变化律动。正是这一辩证的矛盾运动，最后形成美的形态。中正和平是汉字构建的总的美学原则，每一具体的汉字组构又体现了不同的美学技巧，它包括：阴阳相接。其方位以上为阳，下为阴；左为阳，右为阴；内为阳，外为阴。它们互相依存，和谐相交，合为一体。线条以直为阳，曲为阴，方为阳，圆为阴。多数汉字是曲直方圆交互连缀。节奏分明，韵律生动。刚柔相济。线条以直为刚，曲为柔；线块以方正为刚，以斜曲为柔。斜直曲方，阳刚阴柔，既对立相克，又溶于一体。虚实相间。是对线块而言。笔划少而空疏为虚，多而绵密为实。汉字总是虚实相间，上空则下实，左空则右实。线条分布朗列均衡，充盈一体。动静相生。线条以方直为静，以圆曲为动。汉字多数是以曲直相交，动静相生。在平直方正的稳定静态之中，辅之以曲折园斜的变动之姿。动中见静，静中生动，并在这一矛盾运动中服从整体的中正和平之态，给人以完善独立，稳重端庄又充盈流转的变动的美感。在这些辨证关系的美学处理中，在线条的具体设置上，既富于变化，又不走极端，是高则低之，长则短之，大则小之，宽则窄之，实则虚之。有余则削，不足便补，盈亏相济，柔和协调，无不贯穿自然的美的法则。前面已论及汉字是呈方块状的总貌，尽管线条变化万法纷呈，但总体效果是对称分布的，重心位于方块的对角线交点上。显得端正典雅。而各个层次、各个角度不同性质的线条的辨证呼应，使稳重方正的外形展示于多姿多态的变化之中。这一中正和平的美学特征和传统哲学、美学价值、对象世界的内在韵律是有机统一的。

（三）构字技法的文化学价值

构字技法是指线条安排的具体技巧和手法。由点线、面的组织，方位座标的确定，结构安排等三个层次构成。

点线面组织的逻辑学价值。每个汉字都是系统态下的符号块、定义块，也是凝固各学科文化价值的信息块，所以其线条的组合要有一定的逻辑。在形状的象形上，除了艺术化的逻辑，形式上还有独特的组织方法。它是由点、线、面循序渐进，各自独立又配合共构的逻辑来进行。由点到线到面，点线构面，小面构大面。点、线、面又各有独立的功能，共构时互相以形式上的算术法相加，其功能却起了质的变化。一点与两点三点的含义绝不相同，丶冫氵灬——它们在组织上是相加，本质却完全有区别。但它们都是汉字系统中的一个功能项，独立是相对的，与其他功能项再构是绝对的。点与线、线与线、线与面、面与面的组构也遵循这一系统逻辑。

方位座标的确定。汉字的线条安排多设定在多维空间的立体坐标系中。因其象形性，所以在描摹对象时要在一定时空背景下进行，虽作散点透视但符合空间组构原则。因此汉字的（附图略）

现中汉字的粗细、明暗、浓淡等具有主体意义的方位特征尤为明显。汉字和国画一样是多视点的，呈视点移动组建的方位特色。因线条的座标方位的决定，线条便可进行全方位的辨证系统的组合。

结构安排。有了方位座标，在象形写真与中正和平的原则下，对线条作优化安排。安排技巧须按照自然科学、人文科学，物质与精神态的价值取向进行，将文字创造时期的文化价值积淀在具体的布置中。

汉字是汉文化的全息码，是文字史前文化的信息载体，又是孕育史后文明的基因。人们用考古的方法，见铁而论冶炼，指鼎以说青铜，刀枪剑戟以谈军事。那么“文字”岂不正是史前文明留下的“文物”吗？汉字的功能不但在其外壳，它是远古文明的价值载体，同时提供塑造中华民族精神与性格的原动力！

【注】

[1][3]许慎《说文解字》十五

篇（3）

中华文化博大精深，源远流长，其体系之繁杂，包罗之广泛，可谓是亘古未有，在今天强势的西方文化下，中华文化能够独树一帜，并且走出国门，为世界所承认，这不能不说是一件值得骄傲的事情。笔者认为，中华民族自古以来爱好和平，并不是侵略和好战的民族，其之所以能够绵延五千年而经久不息，历经磨难而长盛不衰，其根本原因在于中华文化的精神。而汉字作为汉文化的最基本元素，正如国学大师陈寅恪所言，体现出了中华文化的诸多特征，每一个汉字都是一部文化传承的历史，本文的讨论比起各位大师的研究固然不可同日而语，但是本文从一个新的角度研究了汉字所传达出的文化精神，也有着微薄的研究价值。

一、汉字与文化

汉字在中国历史上始终被称之为文字，东汉许慎在《说文解字·叙》中写道“盖文字者，经艺之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以识古。”相传汉字为仓颉所造，虽然这缺乏具体的考证，但是可以证明的是汉字是描摹事物的外部形象、形状而创造出来的书写符号，其特征是“独体为文，合体为字”，“汉字”的说法最早见于元代，为了区别蒙、回等文字，而特有此称谓，汉字流传至今，从最早的象形文字到后来繁体字，从汉代初建其名，唐代形成标准的楷书，和建国以后对于汉字的简化，汉字成为了世界上延续时间最长的文字，也是唯一的从上古时期传承至今的文字。汉族爱好和平，不喜侵略，五千年的文明传承至今，依靠的不是强大的武力，而是文化的优越性和稳定性，满人入关之后，自秦汉以来的衣冠服饰一应改变，但是汉字不但留存下来，而且最终取代了满文，满文作为一种语言至今能读写者不足20人，由此可见汉字的巨大生命力和魅力。

“文化”一语最早当源于《易经》。《易·贲·彖传》：“观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。”后来又见之于西汉刘向《说苑·指武篇》，其辞曰：“圣人之治天下也，先文德而后武力。凡武之兴为不服也，文化不改，然后加诛。从本质上说，文化就是依靠文德进行教化，在现代社会，文化有了更加广泛的涵义，包括生活方式、价值观念和信仰伦理，而笔者个人认为，文化是代表一个民族最基本的属性和特征，是教化一个民族的根本，以文化教化一个民族的过程，就如同治学修身的过程，文化不但代表了一个民族的最根本属性，而且还深深地影响了一个民族的思维和行为方式。

二、传统文化在汉字中的传承

中国历史和文化的传承都是在汉字当中表现出来的，汉字传承传统文化的作用主要体现在以下几个方面：

1.汉字体现了民族生活

汉字最早是源于绘图显意的形义文字，简言之就是以形显义。比如与钱币有关系的汉字一般都加以偏旁部首“贝”，这主要是由于最早的时候人们都是用贝壳作为货币的，而秦代以后，金属货币大量使用，于是“钱”这个字诞生了，宋代以后，纸币交子的诞生，逐渐演变为现在的“钞”这个词。解读每一个汉字，都能够解读当时的民族生活，这是汉字体现民族生活的重要体现。

2.汉字反应了民族思想

汉字深刻地反应出了民族文化思想，比如中国自古以来有着深刻男尊女卑的思想，因此，大量用“女”做偏旁的汉字都带有着贬义，比如，奸、妖、妒、婪、妄等等等，从汉字中我们可以深刻地看到汉民族克己复礼，坚持伦理道德，以及男尊女卑的思想根源。

3.汉字表现了民族思维方式

一个民族的语言从根本上反应出了民族的思维方式，汉字在这方面尤为显著，古文字乃“盖依类相形，故谓之文……文者，物象之本。”延续至今，汉字仍然是有着象形表意的因素，而且汉字端端正正，上下左右，有理有据，这充分说明了体现了中国人自古追求阴阳上下、工整严格的思维方式。这不仅体现在汉字本身上，还体现在诸如对联和文章等文化上，甚至中国几千年来的政治、经济和文化体系都离不开文武之道，这种张弛的思维方式和汉字是分不开的。

三、汉字所蕴含的民族文化精神深入探讨

汉字是文化的根本元素，对于汉民族起着很大的教化作用，而且还从中国传播到全世界，进一步传播了中华文化，隋唐之际，中国的汉字就传播到朝鲜半岛、日本列岛和琉球，从而对朝鲜、日本、琉球的文化产生积极而又深远的影响。后来又传播到东南亚的广大地区，从而形成了现在的汉文化圈。日本当代的民族精神就是深受汉文化的熏陶和影响，明治维新汉字的留存，使得日本保持了其民族自强精神和武士道文化，这避免了日本从本质上被西方化的厄运。

每一个汉字都能够折射出民族文化，从先秦时代，到如今的共和国，中国的方言至今彼此难以了解，和日本的单一民族不同，和美国的移民国度不同，和欧洲的城邦国家更不相同，中国民族众多，地域辽阔，文化属性繁杂，如果没有汉字，中国早在先秦时代就已经成为欧洲了。而后来的北方民族早就统治了中国，中国可能就是一个“披发左衽”的野蛮民族。

从汉字中，我们能够读出中华文化的中庸之道，中华文化的良构性，以及中华民族热爱和平，讨厌征战，渴望天下大同的盛世情节，“男女”，“阴阳”“文武”，中国的民族精神无处不存在一种二元平衡的思想。而且自古以来，汉字就具有一种文化传播性，这种传播性也可以称之为扩张性，但并不是强力的扩张，而是依靠外来文化对于汉文化的深刻认同来进行传播。

每一个汉字都自成为字，这种单元素的字体现出了中华民族的独立和严谨精神，也体现出了中华文化对于道统的重视，体现出了在字的重心平稳中寻求使人心理达到平衡的东西，从而达到天地大化之道的中和。通过汉字的比划共同体现着阴阳生克同构的特征以及事物对立统一的法则。

四、结语

汉字弘扬了东方文化精髓，体现了中国人独特的理念与智慧，反映出了中华民族独到的民族文化精神。汉字所能够体现的文化精神必须要经过深入的研究方可有着切实的体会，本文浅尝则止，望起到抛砖引玉之功效。

参考文献：

篇（4）

所谓表意，即观察字形就可推知其大体的意义范围，通过意义再和语音联系起来，成为形音义的统一体。

汉字是以“六书”理据造出的，但不论哪一“书”，首先都是以“象形”字为基础造字的。起源于象形记事图画的象形字经隶变、楷化后虽完全摆脱了象形图画的特征，变成了抽象的符号，但点、横、竖、撇、捺、提、转、折、钩之类的笔画部件，仍保留着象形文字的遗迹。以象形为例，象形的手法是由图画文字和文字画发展而来的，如最初的象形文字“人、马、日、月、山、水”等就具备写实性，传达着丰富的感性信息。“羊角象其曲，鹿角象其歧，象象其长鼻，豸象其竭尾，犬象其厥尾，宏象其博首宛身，鱼象其枝尾细鳞，燕象其称(上竹下尔)口布翅，龟象其昂首被甲，且也或立或卧，或左或右，或正视或横视，因物赋形，恍若较画无茅。”

会意字也设法以两个或两个以上具体实在的事物去象征它的意义。如“家”，在甲骨文、金文中都是从豕，表示屋内有猪之义，象征私有财产。再如，一人为“你”，二人为“从”，三人为“众”。汉字的表意性特征，可以使人们在阅读时看到文字后可以直接在大脑中理解意义，而不必经过音声转化过程来靠听觉言语中枢进行理解，为加快阅读速度带来了极大的便利。

合体字则以形声字最多。据有关研究统计，汉字中的形声字约占80％以上。其特点是形旁标义，声旁标音，如：方――访、纺、芳、肪、舫、坊、房、妨、防、放、仿、钫等一组字，在字形结构上大都有基本字(声旁)，基本字加偏旁部首(义旁)，就构成新的合体字，这是汉字中形声宇的构字规律，使汉字易于学习、掌握，这是汉字的优越性。

二、蕴藏信息，观照思维

汉字蕴藏着较为丰富的文化信息，显示出国人与世不同的文明传统和感知世界的方式，积淀了历史阶段的社会生活及各方面的朴素思维。

许慎在其《说文解子・叙》中说“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。”

汉字产生于我国原始社会后期奴隶社会前期，这个时期的社会生产主要是农业、家畜饲养业和制陶、铸铜等手工业。如与“田”字有关的有“男、畴、峻、甸、畜”等，与“禾”字有关的有“黍、稷、稼、穑、秋、利”等，陶铜制品有”鼎、皿、酉”等都是那个时代物质条件的反映。“贩、贸、买、卖、费、财、贿、贫、贪、价、购、赔、偿、质、赘、贷、贳、赊、债、赞、贽、赂、赠、贶”等字表现了远古的货币和贸易类型。与“车”偏旁有关的字如“、轩、轾、轺、轻、蝤、、删、舆、轼、辕、辂、轨、、辙”等（《说文解字》中有102个字），反映古代士大夫外出时的交通工具情况。

汉字中“马”的名称相当丰富：如“骘(公马)、黔(母马)、驹(两岁马)、(三岁马)、骢(浅黑色)、职(赤白杂毛)、驷(浅黑带白色)、骊(纯黑色)、雕(苍黑杂毛)、骆(白色带黑)、骢(青白杂毛)、(黄白杂毛)、联(有青黑色纹理)、浆(青白杂毛)、骧(右足白色)、舁(后左足白色)、骠(黄马发白色，白鬃尾)、骈(驾二马)，骖(驾三马)、驷(驾四马)、骠(马行疾)、驵(壮马)、簸(马摇头)、耽(马肥盛)、驳(马跑得很快)、骧(马低头)骗(马饱)、骛(马奔)、鹱(马行威礼)”等等。表现远古的畜牧业已奠定基础。

“姓”这个字以“女”为表义的偏旁，表明在古代的某个阶段，孩子的血统只同母亲有关，那时候经历了一个“民但知其母不知其父”的母系社会。“武”是由“止”和“弋”组成，表达的意思是“武”的目的不在于“武”，而在于“止弋”，或者说战争的目的在于和平，反映出中华民族热爱和平的理想和愿望。“孬”由“不好”组成，“泉”是清澈的，故说“白水”，“岩“实际上是“山石”，“女子”娇媚故为“好”“男”则田里的出力者，生活在山里的人则为“仙”……我们往往可以从汉字的构造中窥视到古代人的生活方式、风俗习惯、思想观念等。

三、结构方正，字形美观

从书写形式看，汉字是平面型方块体文字。尽管甲骨文笔画细瘦，象形性强．金文肥大厚实，结构整齐：隶书棱角分明，字形扁方．楷书平直、方正，结构紧凑；历代的字体有很大的变化，但是却脱离不了它的方形，表现了严整、划一之美。汉字纵有行、横有列，具象的可视形体，像一幅的抽象画，用于书法则成为一种艺术品，故人们说汉字最适合作艺术品，是华夏民族几千年文化的瑰宝。 　例如，草书，今草字体一笔到底，一气呵成，不仅是一个字各笔画的连写，有时还是几个字连起来一笔写成，形成了字与字之间藕断丝连、若即若离、俯仰相合、彼此呼应的格局。至于传统建筑中的碑刻、屏刻、夹纱字画、牌匾、对联等，则是汉字装饰在传统建筑中的一种运用形式。它往往引伸哲理，突破建筑景物的有限时空，指引鉴赏者从心里的角度产生人生的、历史的、宇宙的哲学感悟，增强了汉字的独特魅力。2008年奥运会会徵采用了汉字“京”的变形体，这个独特的徽标被彼得・T・莫舒斯(1994年利勒哈默尔冬奥会设计与景观主任)评价为“就是当世界另一端的人第一眼看到它的时候，也会感觉到这就是中国的，同时又表达出了基于悠久历史传统沉淀之上的现代感”。

四、超越时代，传播稳定

篇（5）

近年来,外资银行在中国呈现加速发展的态势。截至2010年6月末,有13个国家和地区的银行在华设立了35家外商独资银行、2家合资银行、1家外商独资财务公司,另有24个国家和地区的70家外国银行在华设立了91家分行。同时,近5年来外资银行总资产也以年均12%的速度增加。随着在华市场的拓展和业务范围的扩大,外资银行加快推进自身的本土化进程,力争通过尽快实现人才、金融产品、技术和管理模式与本土文化的契合而获得在华发展的先机。按照发展战略及业务重点的不同,外资银行本土化模式大致可分为以下三种:一是以花旗、汇丰等大型国际型银行为代表的业务全面推进型;二是以荷兰银行为代表的专业化服务重点突破型;三是以日本、韩国为代表的依托母国总行的目标业务型。不同的发展模式产生不同的发展轨迹,韩资银行因母国与中国一衣带水的天然地域联系,实施紧跟母国在华企业投资地域和产业领域,服务于母国企业的目标业务型发展战略。这一战略的实施,既给韩资银行带来差异化服务的发展优势,同时又造成银行的发展受制于母国企业在中国的发展,甚至在本土化进程中衍生出一系列问题。本文在对韩资银行经营发展特点及本土化进程中存在的问题进行分析的基础上,以山东烟台的2家韩资银行(分别简称H银行、Q银行)为例进行实证分析,深层次剖析韩资银行本土化进程中存在问题的症结所在,并提出了针对性的措施和建议。

一、韩资银行本土化进程及经营现状

2006年12月,中国加入WTO后5年过渡期结束,中国金融业进入全面开放时期。随后,银监会颁布了《中华人民共和国外资银行管理条例》和《中华人民共和国外资银行管理条例实施细则》,贯穿了以外资银行法人为导向的监管理念。自此,外资银行开始实施法人改制,成立本地注册法人。本地注册法人的成立,其管理架构与经营理念的巨大变化成为外资银行本土化进程的里程碑。外资银行本土化进程由此也分法人成立前时期和法人成立后时期两个阶段,不同的阶段其本土化路径体现出了不同的特征。以笔者所调查的烟台市2家韩资银行为例,在2007年和2009年,两家银行分别转制为本地注册法人银行,成功翻牌并开办了人民币业务,迈出了本土化的关键一步。在华法人成立前,韩资银行没有统一的管理行,经营管理以韩国母行为主,采取业务跟进式的发展方式,主要经营战略为服务本国企业。这一时期,韩资银行缺乏统一、明确的本土化战略,业务范围局限于外币业务,绝大多数客户为韩资企业或合资企业,外籍员工占比较高,银行自身的本土化意愿与程度均不强。法人银行成立以后,韩资银行结合自身优势,提出了统一、明确的本土化发展战略,大力开拓中国市场,如H银行(中国)确定以私人银行业务和财富管理经验及技术引入中国市场,在东北三省和山东省大力拓展个人零售业务的发展战略,Q银行(中国)确定结合中小企业金融业务优势,努力拓展中国市场的战略;获准开办人民币业务,业务范围实现本土化;公司治理结构不断完善,对业务、资金等实施了集中化管理,建立了统一的内部审计模式;不断开发本土化产品,非韩资客户占比逐步提高(见表1)。

明确、统一的本土化发展战略的确立及实施,也推动业务的快速发展,截至2010年6月末,H银行(中国)贷款余额89.12亿元,较年初增加23.57%;各项存款70.18亿元,较年初增加15.09%。Q银行总资产为56.53亿元,较年初增加13%;各项存款23.04亿元,较年初增加108%(见表2)。

二、本土化问题与瓶颈

篇（6）

近年来,外资银行在中国呈现加速发展的态势。截至2010年6月末,有13个国家和地区的银行在华设立了35家外商独资银行、2家合资银行、1家外商独资财务公司,另有24个国家和地区的70家外国银行在华设立了91家分行。同时,近5年来外资银行总资产也以年均12%的速度增加。随着在华市场的拓展和业务范围的扩大,外资银行加快推进自身的本土化进程,力争通过尽快实现人才、金融产品、技术和管理模式与本土文化的契合而获得在华发展的先机。按照发展战略及业务重点的不同,外资银行本土化模式大致可分为以下三种:一是以花旗、汇丰等大型国际型银行为代表的业务全面推进型;二是以荷兰银行为代表的专业化服务重点突破型;三是以日本、韩国为代表的依托母国总行的目标业务型。不同的发展模式产生不同的发展轨迹,韩资银行因母国与中国一衣带水的天然地域联系,实施紧跟母国在华企业投资地域和产业领域,服务于母国企业的目标业务型发展战略。这一战略的实施,既给韩资银行带来差异化服务的发展优势,同时又造成银行的发展受制于母国企业在中国的发展,甚至在本土化进程中衍生出一系列问题。本文在对韩资银行经营发展特点及本土化进程中存在的问题进行分析的基础上,以山东烟台的2家韩资银行(分别简称h银行、q银行)为例进行实证分析,深层次剖析韩资银行本土化进程中存在问题的症结所在,并提出了针对性的措施和建议。

一、韩资银行本土化进程及经营现状

2006年12月,中国加入wto后5年过渡期结束,中国金融业进入全面开放时期。随后,银监会颁布了《中华人民共和国外资银行管理条例》和《中华人民共和国外资银行管理条例实施细则》,贯穿了以外资银行法人为导向的监管理念。自此,外资银行开始实施法人改制,成立本地注册法人。本地注册法人的成立,其管理架构与经营理念的巨大变化成为外资银行本土化进程的里程碑。外资银行本土化进程由此也分法人成立前时期和法人成立后时期两个阶段,不同的阶段其本土化路径体现出了不同的特征。以笔者所调查的烟台市2家韩资银行为例,在2007年和2009年,两家银行分别转制为本地注册法人银行,成功翻牌并开办了人民币业务,迈出了本土化的关键一步。在华法人成立前,韩资银行没有统一的管理行,经营管理以韩国母行为主,采取业务跟进式的发展方式,主要经营战略为服务本国企业。这一时期,韩资银行缺乏统一、明确的本土化战略,业务范围局限于外币业务,绝大多数客户为韩资企业或合资企业,外籍员工占比较高,银行自身的本土化意愿与程度均不强。法人银行成立以后,韩资银行结合自身优势,提出了统一、明确的本土化发展战略,大力开拓中国市场,如h银行(中国)确定以私人银行业务和财富管理经验及技术引入中国市场,在东北三省和山东省大力拓展个人零售业务的发展战略,q银行(中国)确定结合中小企业金融业务优势,努力拓展中国市场的战略;获准开办人民币业务,业务范围实现本土化;公司治理结构不断完善,对业务、资金等实施了集中化管理,建立了统一的内部审计模式;不断开发本土化产品,非韩资客户占比逐步提高(见表1)。

明确、统一的本土化发展战略的确立及实施,也推动业务的快速发展,截至2010年6月末,h银行(中国)贷款余额89.12亿元,较年初增加23.57%;各项存款70.18亿元,较年初增加15.09%。q银行总资产为56.53亿元,较年初增加13%;各项存款23.04亿元,较年初增加108%(见表2)。

二、本土化问题与瓶颈

从两家韩资分行的运营特点看,转制为法人分行后,其人员配置上出现华人管理中层,业务方面国内客户逐年上升,这说明两家韩资银行在逐步融入本地市场。但总体看,韩资银行本土化进程缓慢,本土化瓶颈问题难以得到有效突破,相关的经营问题和风险也逐步显现。

(一)市场融入度低、运行质量不高

主要表现在三个方面:一是业务规模小,市场占有率低。从总量上看,两家分行平均资产规模只有10亿左右,平均负债规模9亿左右,整体市场占有率不足0.5% 。二是客户群体较为狭窄,授信集中度高。两家分行的信贷投放均集中于烟台、威海地区韩资出口导向型企业,分布在电子、机械、服装、造船业等劳动密集型产业,这些产业对外贸政策和劳动力成本的敏感度高,出口退税及劳动力成本的较小调整,

就会带来经营业绩较大波动,引发银行信用风险的集中暴露。三是金融融入度低。目前,欧美外资法人行普遍与中资银行在资产、负债及中间业务领域进行了广泛的合作,内容涉及资产管理、转受让、资金结算、银团贷款、拆借市场等,但两家韩资银行仅在拆借市场与中资银行有过简单合作,且金额较小,业务合作参与度低。

(二)管理体制难以达到本土化要求

一方面公司治理尚不完善,如q银行独立董事、外部监事履职的独立性和有效性还存在不足,独立董事、外部监事的薪酬由董事会决定,并由董事会对其考核,同时外部监事与母行间尚未建立直接有效的汇报路径;h银行存在未经董事会决议,高级管理层审批修订银行基本管理制度等情况。另一方面,内部控制“形不像、神难似”。银监会要求商业银行应建立健全内部控制架构并保证顺畅运转,但从目前的情况看,两家外资银行的组织架构均不是按照要求设置,而是根据人员情况和业务发展情况设置,比如q银行只有三个内设部门,h银行也是类似设置,以审贷会为例,2名业务主管+1名风险主管+1名行长的运行模式很难保证审批的独立性和公允性,诸如合规、会计、技术岗位等均是兼任,也很难发挥监督作用。

(三)流动性满足本土监管指标压力大

一是存贷比指标高居难下。截至2010年6月末,h银行(中国)的存贷比为126.99%,q银行(中国)存贷比为145.89%,距75%的监管要求差距较大。同时,为达到存贷比监管要求,部分行在拓展负债业务较为困难的情况下,采取了限制资产业务发展的经营策略,使得资产业务发展也一度停滞。二是韩资银行资金来源主要为同业存放和单位存款,同业拆入和储蓄存款所占比重较小,对于批发性资金依赖性高,核心负债依存度低,资金来源稳定性较弱。三是日常资金管理目标以满足即期资金需求及流动性监管指标为主,以短期资金支持中长期贷款,期限错配情况较为突出,7天以内的短期资金压力较大。

    　(四)信贷文化“水土不服”凸现风险

韩资银行的信贷文化与国内存在显著差异。以流动资金贷款为例,韩资银行认为对客户发放流动资金贷款并进行贷款展期,既能有效满足客户资金需求,又能降低客户财务成本,让经营良好的客户适时展期有利于“服务客户”宗旨的实现,因此展期贷款一般归于正常类贷款。基于这种信贷文化,韩资银行在国内经营时也大量发放流动资金贷款,并对客户一再展期。但现场检查发现,部分贷款通过办理借新还旧、在异地分行发放新贷款的方式变相展期,展期期限最长达到6年。同时,在部分客户经营亏损的情况下,银行仍为其办理展期手续,并归为正常类客户,造成潜在的信用风险。

(五)人力资源本土化瓶颈难以突破

一是高管层本土化问题未突破。目前,两家行的高管人员均由韩籍人士担任,与成熟外资行高管人员由本土金融资深人士或母国中国通担任相比,现任韩籍高管对中国社会生活认知少,文化熟悉度较低,制约了银行管理的有效性。二是普通员工对银行认同感不强。两家银行的人力资源管理缺乏长远规划,一些新进员工也多以积累工作经验、作为跳槽跳板为主,对银行文化认同度不高,人员流转快。以h银行烟台分行某4人编制的部门为例,从成立初至今已先后有5人跳槽。三是对母行派遣人员的本地管理不足。外籍管理人员的选择、任用、薪酬及考核等由母行决定,本地行权限不足。同时,外籍派遣人员流动性较强,稳定性不足,在一定程度上也影响了经营发展的连续性。四是受银行社会认知度和待遇制约,两家外资行难以吸引到本地的优秀人才,人员素质有待提高。

三、本土化问题深层原因分析

(一)发展战略制约本土化发展

目前韩资银行的发展战略可归结为目标业务型,即银行紧跟本国在华企业投资地域和产业领域,服务于本国企业。这一战略在银行介入中国市场初期具有独特的优势,但也受制于本国在华企业的数量和发展规模。因为金融资本的扩张速度远高于产业资本的扩张速度,韩资银行改制后经历了较快速度的规模扩张,如不及时更新发展战略,重新定位市场,为本国企业服务的异国化特质就会不断固化,出现客户资源“天花板”现象,更严重的是东道国企业被排除于银行服务行列。目前部分中小韩资银行受其发展战略所困,本土客户拓展困难,客户本土化停滞不前。

(二)企业文化融合性不足

目前韩资银行企业文化仍沿袭母行文化,未能结合东道国文化特质,融合形成具有本土化特征的企业文化。如韩资银行倡导员工自主自律的企业文化,倚重员工自我约束与自我管理,因此内部岗位设置中不兼容岗位制衡及授权管理存在不足,不符合国内监管部门对银行内部控制的监管要求,也不适于目前国内经营管理环境,因此产生大量操作风险问题。对q银行现场检查发现,该行未建立资金业务及交易系

统授权管理制度和审批程序,个别分支机构存在不具备交易资质人员使用他人用户名和密码进行交易的情况。

(三)社会影响力及认知度不够

银行是经营货币信用的特殊机构,受依赖心理制约,社会和企业对本土银行的信任要高于外资银行,因此国民认知度对外资银行的本土化程度也起着较为关键的作用。与资金实力雄厚、国际知名度较高的欧美外资银行相比,公众对韩资银行的认知及信任仍有差距,2007年又发生了韩资企业非法撤资事件,使得大众对韩资企业的警惕心理进一步提高。据半岛网报道:52%以上的大众和企业不愿同韩资银行发生业务往来,90%以上的大众和企业表示不会把钱存在韩资银行,社会氛围的排斥,不利于韩资银行进一步扩大本土市场。

四、相关建议

(一)加强文化融合,树立外资银行服务品牌

外资银行在实施全球化标准服务的同时应着力探索文化融合之路,寻找与本土文化相融合的契合点,关注本地市场的需求,设计和提供符合目标客户潜在需求的产品和服务,在提供的银行产品雷同的情况下,在营销行为、合作习惯、谈判风格、后续管理等软文化和软技能上突出客户管理特色,取得竞争优势,形成独特的外资银行文化及服务品牌。

(二)完善管理模式,奠定本土化发展基石

如何将母行良好的管理文化和管理模式与当地实际结合,建立起既保留母行管理特色,又兼顾当地实际的本土化管理模式,是韩资银行能够做强做大实现长期可持续发展的基础。一是应根据公司治理的原则与要求,完善独立董事、外部监事薪酬管理及考核评价,建立外部监事与母行之间的有效沟通,完善公司治理机制;二是按照商业银行法、银监法等要求健全必要的内设部门,厘清职责分工,为管理流程再造奠定组织基础;三是要按照监管要求完善诸如审贷会等各项制度,使制度能够和业务发展情况实现无缝对接;四是要实现管理的语言与文化融合,减少信息中间漏损,杜绝管理、执行两层皮。

(三)注重队伍建设,为本土化植入原动力

人才本土化是经营本土化的前提,对韩资银行而言,重要的是植入中国基因,吸收中国文化和智慧,打造自己的人才竞争力。为此,一是吸引本土高级管理人才,在决策和经营导向中注入本土元素;二是要积极推行“本土吸纳、国际培育、善用善待”的人力资源策略,利用母行经营管理优势,给本土人才提供全方位培训和进一步发展的机会,培养出一支既了解国内当地市场、又懂得国际惯例的员工队伍;三是要注重对不同来源的员工进行文化融合,提供完善和良好的企业经营理念培训和文化熏陶,避免员工曾有的其他公司文化烙印带来的负面影响,减少和弱化文化冲突,建立起真正融合企业与当地文化的本土化的员工队伍。

(四)创新产品服务,加强本土化载体建设

韩资银行要实现本土化发展,就应逐步摆脱目标业务型发展战略,立足自身优势,建立起多元化、多层次的商业银行品牌体系,特别是发挥小企业金融服务优势,从业务导向及客户导向两大体系构筑小企业金融服务品牌,大力发展小企业贷款业务,形成在小企业金融业务本土化营销上的核心竞争力。

(五)加强协作监管,发挥监管引领作用

首先,督促境内法人行建立资本补充机制,增强资本实力,为业务扩张和风险缓释奠定基础。其次,加强全面风险管控。督促完善日常流动性监控手段和工具,加强资产负债管理,改善期限错配情况;完善内部控制,建立操作风险管理系统,有效识别、检查、控制操作风险;建立经济资本管理长效机制,将资本监管要求与自身管理目标结合,促进资本充足率和资本管理水平持续提高。

参考文献:

[1]韩山华.法人导向下的外资银行本土化经营战略研究[d].复旦大学硕士论文,2008.

篇（7）

1 前言

纵观宜兴紫砂数百年的发展史，不同的时代、不同的人文环境有不同的表现形式，不断地被熔炼、升华的壶艺文化独树一帜，并流传至今。

在宜兴的文化积淀中，陶瓷艺术自六朝以来，先后有以火青瓷为特色的“宜兴窑”，以月白、天青等彩釉为特色的“欧窑”和以紫砂器为特色的“蜀山窑”三种陶瓷体系在此产生、发展。正是在这种地域的文化背景下，宜兴以手工成形为主的紫砂壶艺作为具有地方特色的传统工艺和由此产生的紫砂文化，融合了宜兴七千多年的陶瓷文化和几千年的茶文化累积的精髓，融合了周边地区其它民间工艺的文化成果，形成了独具特色的民族民间文化遗产，为中国传统工艺美术以及中国传统文化艺术的发展作出了重要的贡献。

2 独具特色的宜兴紫砂泥

宜兴紫砂壶造型千姿百态、色泽淳朴古雅、表现形式独具匠心、手工工艺精美绝伦，以及独特的泡茶功能和深厚的文化底蕴广誉海内外。紫砂壶艺之所以在宜兴起源、发展，其中—个很重要的因素就是其独特优质、名冠天下的紫砂泥。据考古学家证明，紫砂泥早在春秋战国时期，便被宜兴先民们夹杂在“夹泥”陶土中使用。宜兴紫砂壶的制作原料就是深藏于丁山黄龙山黄岩石中薄薄的一层紫砂泥，号称泥中泥，其泥特点是：（1）含砂低，可塑性强，易于造型；（2）含有较多的硅、铝、铁、钙、镁、钾、纳等有益人体的多种微量元素；（3）烧成后呈双气孔特殊分子结构，透气而不渗水，故沏出之茶不失原味，盛暑隔宿也不馊；（4）紫砂壶扶揭不烫手，而且越用越光亮；（5）色泽纯朴古雅，并非单一紫色，还有红、黄、绿、青等色泽，人称“五色土”。难怪古人留下“人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土”的赞语。为了丰富紫砂壶的外观色泽，满足制壶工艺变化和创作设计的要求，可以把几种色泥混和配比，也可以用其他方法使产品烧成后呈现多种色彩，产生各种不同的视觉效果。配制后的紫砂泥呈现铁青、深紫、海棠红、墨绿等多种颜色，成为实用性与欣赏性俱佳的艺术品。由于紫砂泥具有以上先天的优良条件，用紫砂泥制作的紫砂壶就成为最理想的茶具。宜兴紫砂壶是集造型、书画、金石、篆刻、雕塑为一体，有着浓厚的中国传统文化特色的艺术，再加上它天成的古色古香的质地，仿佛中国几千年的文化都沉淀到—把小小的壶里，甚至都渗透到了泥土里。

3 紫砂壶艺的发展与进步

1976年宜兴羊角山紫砂窑址的发现，确立了北宋前期开始的紫砂壶造型、工艺、制作和烧成的紫砂壶艺传统文化，在发达的宜兴陶瓷文化的催化下，经过明、清两代快速发展期，紫砂壶艺传统民族文化得到了长足的发展。进入现代，特别是二十世纪八十年代以来，更是进入了黄金发展期，人们对紫砂壶艺文化的审美情趣也推到了前所未有的高度。按照历史唯物主义和辩证唯物主义的观点来看，作为观念形态的艺术作品都是社会生活的反映。如前所述，由于紫砂泥的可塑性适宜造型审美的变化，可使茶的色、香、味得到最佳发挥，是茶壶的最佳材质。因而紫砂壶被精于品茶的文人墨客、士大夫钟爱，并积极参与，赋予了其工艺美术品的性质。大诗人坡在谪居宜兴时，不仅好茶爱壶，并亲自设计了一种提梁式的紫砂壶，“松风竹炉，提壶相呼”，品茶赏壶，悠然自得。为了称颂其对紫砂壶的贡献，后人把他设计的提梁壶定名为“东坡壶”，历代制作，相沿至今。

篇（8）

一、霍克海默、阿多诺“自然化”：“文化工业”野蛮风格

早在马克思写作《资本论》时，就曾直接用到“自然化”一词。虽然马克思笔下的“自然化”[1]还没有深入到大众文化、大众传播研究的领域，“自然化”的意义也还是抽象和模糊的，但他的这一提及深刻影响了以后研究大众文化、大众传播理论的思想家们，为他们作相关“自然化”问题的讨论注入了灵感和启发，也提供了科学的视角和理论源泉。

霍克海默认为，“娱乐工业借助符咒的力量，确立了自己的语言、语法和词汇，这是一种例行化的过程。”[2]用“符咒的力量”来形容，这种描述本身就带有超验色彩。他们又进一步指出，“演艺明星无论是第一次表演，还是再次登台，都热情自如地使用这种语言，似乎在很久以前，这种语言就以沉默的方式存在”。[3]这里的“语言”对应先前的“例行化的语法、词汇”，这是霍克海默“自然化”问题的体现之一。在他们眼里，发达工业社会带来了繁荣的大众文化，电视肥皂剧、流行音乐等虽然形态各异，内容不同，但是其语言风格都遵循“模式化”、“惯例化”的规则和规律；虽然大众选择的形式不同，但实际上隐藏在这些背后的还是一种意识形态。

霍克海默认为，因为有了模式化的语言风格做基础，所以“每当娱乐工业出现新的与之不吻合的苗头时，这时就会进一步强化习俗的力量。”[4]因此，霍克海默他们的“自然化”还指“习俗的力量”。习俗是自然界传承下来的经验、习惯，被世人看作是天经地义、理所当然的“自然法则”。常人不会违背先人留下的传统，更不会轻易冒险将其改变。

在他们看来，大众是在选择自己爱看的内容和消费娱乐、休闲方式，好像有了“随意性”的追求，但这只不过是一种假象。为了让公众能顺顺当当地接受已规定好的标准，变化的风格、细节和人物就是充当掩护的“烟幕弹”，隐藏于这些现象当中的标准语言始终如一、自始自终没有改变。对“随意性的追求（自然而然）”是霍克海默、阿多诺“自然化”问题的又一个体现。

在他们眼里，所有大众文化的载体都包含重复的因素，长久下来，通过电影院、电视等大众媒介进行的传播就是重复的传播，包括电视娱乐节目、肥皂剧、流行音乐在内的大众文化一起形成了“风格统一体”，变成了“非文化体系”，构成了野蛮风格的入侵。在他们眼里，统治阶级就是凭借现代技术和大众传媒，行使意识形态的统治功能。技术带来的规模化生产形成一个无处不在的天罗地网，人们无法逃避，只能被动接受，大众的主体性逐渐消亡，当人的思想已被“自然化”麻痹，这时被动变为主动，强制变成习惯，大众文化融入进生活，人们开始争先恐后的要求重复的大众文化内容。霍克海默、阿多诺“自然化”也得以完成。此刻没有文化可言，凸显出来的是野蛮和非文化。与其说是发达的文化工业社会，还不如说是野蛮的文化工业时代。

霍克海默、阿多诺“自然化”就等同于“非文化”即野蛮。姑且我们暂不评论霍克海默他们说的对不对，他们所处的战后的那种恶劣的生活环境，让他们极度担忧个体的生存状况，和整个社会发展的前景。从而也导致他们思考得出的“自然化”问题过度走向了极端。

二、罗兰・巴特“自然化”：“人性化”等

法国符号学家罗兰・巴特的“自然化”潜移默化地贯穿在他的整个文化研究中，无论是在符号学的理论中，还是阐释神话学的过程里，“自然化”都起到了很大的作用，并且“自然化”在巴特那里以各种丰富的形式出现，含义也是各式各样的，可以看到任何借助“自然化”来建造的意义，都被巴特悉心的一一指出。无论如何，巴特的相关研究都是为了戳穿“自然化”的传播诡计，对各种大众文化、大众传播现象作出意识形态的揭示和批判。

巴特是在其1953年出版的《写作的零度》一书中，最早详细地谈到“自然化”问题，他使用“自然化”（naturalization）概念来解析文学的神话现象。到了后来，“自然化”就成了巴特研讨大众文化“今日神话”（today myth）的一个重要命题，并在1957年出版的《神话――大众文化的诠释》中系统地出现和反映。[5]

具体看来，在《写作的零度》中巴特把文学结构的某种“自我封闭”或“自我完满”的情形称作“自然化”，[6]这里巴特指的是：文章的一种程式化结构，例如我们所见的每篇文章都会有开头、中间、结尾部分。这样一种程式化的法则已经深深扎根在人们心中，无论是自己写文章，还是阅读文章，都会按照这样一种程式化的法则进行，这样一种程式化的文学结构是巴特眼中“自然化”问题的体现之一。

在《神话――大众文化的诠释》中巴特把大众文化体现人的“本性”（即人的“七情六欲”）的一些关联和关涉、也称作一种“自然化”。马克思曾说人的自然是“需要与欲望”的总体，着眼于人的“本性”，这也是属自然的东西，在巴特看来，想要达到大众文化、大众传播想要的效果，最直接的影响就是大众需要什么，大众文化、大众传播就一定得及时反馈和给予大众想要和需要的“要求”，以此不断来满足人的需求与欲望。欲望是一种主观心理现象，其强度和广度可以通过媒介的作用来加强、扩张或膨胀。媒介通过“自然化”的掩护，把人们潜意识里需要的，甚至是没有察觉到的“人性”给其唤醒、甚至培养缔造出。没有人愿意强迫地被要求完成事情，当所有的目的都是在精心巧妙地安排下走入自己的生活，大家就都会不知不觉、乐意地去完成。到最后“自然化”还会把大众打造成一种自愿去做的状态，当大众争着、抢着想要完成的时候，神话的效果便也随之而来了。

此外，巴特相信大众文化的“自然化”之所以能够完美地形成意识形态方面的“假正当”，除了依据人性化以外，还立足于“自然法则”对社会、对大众进行操控。这样的“自然法则”观念在巴特眼中是一种话语独断式的言论，没有原因没有理由，就是强加式的给出说明和解释。就好比霍克海默、阿多诺所说的“习俗的力量”。正如中国文化中有“食、色性也”、“男大当婚女大当嫁”一类的说法，无论因由，自古人们认为自然方面的东西其存在就理所当然、天经地义、合理合法，这也就是人类“自然法则”方面的观念。[7]这种“自然法则”在大众的眼里就是惟命是从，好像只用给出“命令”，人们就会乖乖地照着去遵循和办理，这是巴特大众文化、大众传播理论存在“自然化”问题的又一个具体体现。

三、布尔迪厄“自然化”：“简单化”

在罗兰・巴特之后对大众文化、大众传播理论存在“自然化”问题给予过较多关注的思想家之是法国的学者布尔迪厄。在布尔迪厄的《实践与反思》里谈到了现代文化产品的“自然化”问题，而布尔迪厄作为思想家时提到的“自然化”问题主要指的是文化产品当中的意识形态在一种“简单化”的表述中有着对于大众一种所谓自然而然的隐性的操控。

布尔迪厄曾经反复指出，在文化产品中意识形态是依托某种“自然化”来形成、实现它对大众一种“潜移默化”的影响，此外，这种“自然化”也就是文化产品一种所谓“简单明了”、 “自然而然”的表述形态、风格。值得注意的是，布尔迪厄的此种“自然化”已经出现在巴特相关的讨论中。从这个意义来看，可以说，布氏的相关认识有着巴特的启发。

布尔迪厄长久以来被学术界关注的是他的实践理论，以及在实践理论体系中占据中心位置的“习性”这个概念。从某种程度上，从“习性”这一概念入手，是解读布尔迪厄“自然化”命题的起点。他是在对“习性”有关理论的创作过程中，流露出了他“自然化”命题风格的特点，或许他太过依赖“习性”的概念，导致他之后得出的“自然化”命题，也与他所下的“习性”概念一样，充满悬乎。“习性”与他的“自然化”问题这两者间有着十分紧密和不可分割的联系。

笔者认为，首先“习性”的概念就是布尔迪厄大众文化、大众传播“自然化”问题的一个方面的具体体现。“习性是与世界的日常关联。”[8] “与世界的日常关联”这就是在与“自然”套近乎，试图建立与“自然界”之间的联系，得以形成“自然化”。

“习性”是布尔迪厄“自然化”命题的一个体现，如果说这种概念的给出让我们对布尔迪厄的标新立异有了错误的解读，那么在他的直接表明更能让人信服。他曾直接说到：“大众从一出生就认可、接受了世界的现状，根本无需劝导和灌输，因为他们的心智来自认知结构，认知结构又是依据世界结构来构建的，世界结构是一种原生态的顺序，即‘事物的秩序’。”[9]这是布尔迪厄“自然化”问题最直接、最具体的体现。

布尔迪厄认为人是带着“自然化”形成的意识出生的。“自然化”的意识是事物的秩序。“事物的秩序”又是最原始的自然状态，存在于自然界里的万事万物，他们都有自己生长、生活、存在的规律。这些规律是客观存在的“自然法则”，是自然本身的内涵，或者规律，因此也是最简单，最基础的“自然”是我们讨论的最浅显的“自然化”。布尔迪厄的“自然化”问题相当直接和激烈。他在《实践理论纲要》，《实践的逻辑》，《实践与反思》等著作中都曾讨论过事物的秩序，以及这种“自然化”的意识形态生成的支配问题。

除此以外，布尔迪厄曾经反复指出，大众文化、大众传播的意识形态是依托“自然化”来具体形成的、实现意识形态对大众悄无声息、潜移默化的操控和影响。此外，布尔迪厄所说的这种“自然化”还指的是文化产品、大众文化中一种所谓“简单明了”、“自然而然”的表述形态和风格。[10]因此布尔迪厄的“自然化”还指语言表述形态呈现出的一种“简单明了”、“自然而然”的风格和面貌。

上述这些构成的布尔迪厄的“自然化”问题都是在强调“简单化”的意思和思想。

结 论

霍克海默、阿多诺，罗兰・巴特，布尔迪厄这三位思想家或学者对大众传播、大众文化“自然化”在“意义归结”方面是一致的，批判现代社会极权主义。所谓“流变”，一是从对西方大众传播或大众文化“自然化”问题的认识由“单一”（霍克海默和阿多诺）走向“多样化”（ 罗兰・巴特），再是走向了关注“重点”（布尔迪厄）；再是，对“自然化”极权主义的功能（对人的操控）认识，则由断言式（霍克海默和阿多诺）走向了学理解说（巴特），再走向了生理、心理学层面的解释（布尔迪厄），也就是其认识在走向学理化，同时一定意义上也走向了某种“深入”。

注释：

[1]恩格斯：《马克思恩格斯》第24卷

[2]霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，梁渠东等译，上海人民出版社2003年版

[3][4]约翰・费斯克：《传播符号学理论》，张锦华译，远流出版事业股份有限公司，1995年版

篇（9）

一直在黑暗中苦苦探寻的卡夫卡照亮了20世纪乃至以后的世界文学，点燃了余华前进道路上的火把。余华坦言：“在我想象力和情绪力日益枯竭的时候，卡夫卡解放了我……使我的想象力重新获得自由。”因此余华把卡夫卡奉为自己的导师，同时卡夫卡作品的父子冲突主题也必然会被余华所关注。

父子冲突是西方文学中一个非常重要的主题，被认为是人性的根本问题之一，也是反权威的标志之一。无论是弑父夺权的宙斯，还是杀父娶母的俄狄浦斯，父子冲突都是最突出的主题，为此弗洛伊德还演化出“俄狄浦斯情结”来解释其内因。这个主题如滔滔江水，奔流直下，从古希腊流到了20世纪卡夫卡的笔下，无论是被父亲判处死刑的格奥尔格，还是被父亲砸伤的格里高尔，父子冲突都是摆脱不了的宿命。父子冲突就像人身体里的盲肠一样寄居在人类社会里，不时会带给人类疼痛，是人类与生俱来摆脱不掉的赘疣，同时也是永恒的文学主题。

然而父子冲突主题在中国文学中就不那么被关注，如起伏绵延的山峦，时断时续，若隐若现。虽然古代文学中也曾出现过李靖和哪吒的父子之战，薛仁贵和薛丁山的父子相残，甚至曹雪芹也曾浓墨重彩描画过贾政杖责贾宝玉。但没有哪个学者对此专门做过深入地研究，也没有哪个中国作家对这个主题特别关注，直到当代作家余华出现。他的三部长篇小说《在细雨中呼喊》、《活着》和《许三观卖血记》中，父子冲突就成为一个重要的显性主题。

卡夫卡认为斗争是人的存在方式，孩子与父母之间的关系也不例外。“父母是孩子面临的第一个问题，必须与之进行的是第一次反抗，同他们的讨论是一生中后来所有斗争的模式。”基于这样的认识，父子冲突必然会在卡夫卡的作品中有所表现。有意思的是，余华对父子关系的看法和卡夫卡是惊人的一致：“人生就像是战争，即便是父子之间也同样如此。”卡夫卡的孤独气质濡染了余华，唤醒了余华心中同样沉重的东西。“斗争”和“战争”是两位作家对人生内容的解释，对人际关系的概括，当然也包括父子关系。但是卡夫卡生活在20世纪初期的奥匈帝国，余华成长于20世纪后期的中国。他们笔下的父子冲突，其表现形式、文化内涵必然有所不同。因此对卡夫卡和余华笔下的父子冲突进行比较研究是非常必要的。

一、单向和双向

卡夫卡笔下的父子冲突，是单向的，父子。父亲是绝对的权威，可以对儿子发号施令，为所欲为，儿子只能被动地服从，不能反抗，或是不敢反抗。在卡夫卡的小说创作中，最集中表现父子冲突的是《判决》、《变形记》和《司炉》。《判决》中的格奥尔格被父亲判决去投河自尽，格奥尔格竟真的冲下楼去，投河自杀了。格奥尔格，一个已经订婚的成年人，一个在商场上打拼的成功男人，对于已经衰老的父亲，他是有能力反抗的。但他没有一点反抗，而是像个听话的孩子，按着父亲的话去做了。父亲是施令者，他只是默默地承受者，哪怕是让他去死，他都要执行。儿子在这里不再有力量，他的力量在父亲强大的权威面前被瓦解殆尽了。父亲尽管衰老，但父亲的权威像大山一样压着儿子，使儿子无力反抗。《变形记》中的格里高尔，本是家庭的经济支柱，然而一旦某天早晨他变成甲虫，情况将完全改变。首先是父亲表现出不可遏制的恼怒，后来他又给甲虫形的儿子扔去一个烂苹果，造成儿子的致命伤。这跟判决儿子的死刑实质上是一样的。《司炉》的卡尔・罗斯曼只因年少无知，被一中年女仆引诱发生了关系，却被父母无情放逐到美国，他同样是无力反抗的。在卡夫卡这几篇表现父子冲突的小说中，父亲都是强大权威的代表，是施暴者，儿子是弱小的承受者。父子之间的关系是单向的。

比较起来，余华小说中的父子冲突要复杂得多。概括地说，是双向的，父子。父亲是施暴者，同时也是承受者。儿子是承受者，同时也是施暴者，是有来有往的。甚至有时儿子的力量更强大，无可奈何的是父亲。《活着》中的福贵年轻时妓赌博浪荡胡闹，当父亲的是一定要管的。福贵不但不听，反而恶语相向，拳脚相加，直到把家产全部输光，气死了父亲。古人遣训：“子不教，父之过。”父亲管儿子，天经地义。但儿子不服管，反而反抗父亲，甚至把父亲气死。在这里，父亲不再具有权威性，甚至没有伦理道德，没有作为社会人的其他属性，有的只是俸力的较量。来自儿子的力量大于父亲，儿子就是胜利者。更有甚者，儿子还会成为主动的进攻者、挑衅者。《在细雨中呼喊》中的孙广才对他父亲更是不敬不孝，他把丧失了劳动能力的父亲当成累赘，嫌他白吃饭。一顿饭只给一小碗，而且还不让上桌子。于是父子俩斗智斗勇，父亲故意把碗掉到地上，并说这碗不能摔破，以后他儿子还要用呢。这使孙广才明白他也有老的那一天，他也没有好下场。

在余华描写的父子冲突中，缺乏一种起码的人道主义关怀，只是一种体力的较量，父亲衰老了不再有力量了，就不再具有权威性。父亲可以揍儿子，儿子也能打父亲。父子在心理上是对等的，没有权威，没有伦理，没有道德，简直就是动物的弱肉强食。

二、线形和圆形

文化内涵决定表现形式，卡夫卡和余华笔下的父子冲突，外在形式上是单向和双向的不同表现，是由其中包蕴的不同文化内涵所决定的。卡夫卡的父子冲突折射出其中的文化内涵也是一种直线形的结构，从父亲出发，指向儿子，父亲发令，儿子承受，直来直去。父亲判格奥尔格去跳河自尽，格奥尔格就去跳河，没有犹豫，没有反抗，更没有背叛。格奥尔格冲出去。外面的路很多，他走任何一条路都意味着生，他可以到他的商店里，看到他的生意兴隆，他可能会产生一种自豪感，他可以去看他的未婚妻。他可能会产生一种幸福感。一个生机勃勃的青年，有太多的理由活在世上。但他放弃了所有的理由，单单听从了父亲的话，选择了父亲指出的方向，没有回头。他走的是一条直线，没有迂回，就那么走下去，直至死亡。在这里父亲像上帝一样具有生杀予夺的大权。

卡夫卡直言不讳：“人对上帝的想象是不由自主地产生于对父亲的交往之中的，可是反过来的可能性同样不可排除。”世界上最了解卡夫卡的马克斯・勃罗德也持同样观点：“精神分析学认为，人对上帝的想象是不由自主地产生于对父亲的交往中的(也就是说上帝是根据父亲的形象塑造的)，可是反过来的可能性同样不可排除：善感的人，如卡夫卡。正是通过对上帝的交往丰富了、扩展了对父亲的想象，使之形象丰满。”

通过父亲想象上帝，卡夫卡把父亲的权威无限扩大了。父亲像上帝一样具有绝对的权威，一言九鼎，不仅操纵着今生，还控制着来世，儿子是不敢反抗的。既然他判决儿子去死，格奥尔格们就不会有生路了。然而父子之间是有亲情 的，儿子的血管里是流着父亲的鲜血的。在卡夫卡那里，血缘抗拒不了权威，他强调父亲权威的至高无上。动物世界重遗传，讲血缘。尽管卡夫卡经常让他的人物变成小动物，但那只是外在形式。实质上卡夫卡笔下的人物，动物属性被削弱了，社会属性被强化了。家庭就是等级森严的社会，权威大于血缘。因此卡夫卡笔下的父子关系很单纯，从父亲出发，指向儿子。一条直线而已。

余华笔下父子关系外在双向性的表现，是由其文化内涵的圆形结构所决定的。父亲向儿子发号施令，儿子可以承受，也可以反抗。因为儿子是父亲生命的延续，父亲宽容儿子也就是宽容自己，于是就容忍了儿子的反抗。指令从父亲出发，画了一个圆，又回到原点。儿子之所以敢于反抗父亲，一个深层的原因。就是中国人心中从来就没有一个至高无上的上帝。在西方，尼采说上帝死了。权威倒塌了，世界失去了主宰。而中国从来就没有这样一个权威主宰着天堂地狱，因此中国人没有最深层的心理恐惧，不怕来世报应。但中国还有现世的统治者――君王和父亲。三纲五常中君为臣纲，父为子纲。君王和父亲的权威并不比上帝小。可是君王太遥远了，威胁不到普通老百姓，也就没有惧怕的必要了。惟一可能威胁到自己的就是父亲了。“我意识到父亲和我之间的美妙关系，也就是说父亲是我的亲人，即便我伤天害理，他也不会置我于死地。”余华一语道破天机，抓住了中国父子关系的精髓，中国人讲血缘，重亲情，亲情可以重于伦理。

《活着》里福贵的父亲宁可自己被气死，也不会把输光家产的福贵置于死地。《在细雨中呼喊》里孙广才一心盼着父亲早死，父亲也愿意成全儿子。他对儿子说：“儿子呀，我的魂一回来，你就又要受穷啦。”临死他想的还是为儿子节省粮食，不让儿子受穷。这就是血缘的力量。在血缘面前，一切权威都披瓦解，一切伦理都被消融。什么也挡不住血的力量。尽管余华的人物没有变形为动物，都是作为人的外形而存在，但实质上余华的人物比卡夫卡的人物更接近动物性。

三、非理性和理性

卡夫卡和余华笔下的父子冲突都表现出非理性特征。《判决》中的父亲反复无常，开始说儿子根本没有一个远在俄罗斯的朋友，后来又说自己早已写信把格奥尔格订婚的消息告诉那个朋友了。儿子稍一顶撞，父亲就判决儿子去投河自尽。《变形记》中格里高尔四处奔波，挣钱养家，但他变形以后。不能再为家里效力了，父亲暴跳如雷，竟然用苹果砸他，给他带来了致命伤。导致了他的死亡。余华小说《在细雨中呼喊》里的男孩苏字脑血管破裂陷入昏迷之中，没能起床去打水。他父母两次叫他起床去打水，他都无力回答。但他父母吃过早饭上班走了，谁都没到如此反常的儿子身边看一看，他默默地死去了。男孩苏字之死，和格里高尔变形死去，情节不完全相同，但本质是一样的，父子之间的冷漠。

篇（10）

[中图分类号]H109.4 [文献标识码]A [文章编号]1671-5918（2016）07-0190-02

一、惯用语的界定

作为熟语的一种，和成语、谚语、歇后语等相比，惯用语是一个后起的名词。随着语言研究的深入，发现了像“戴高帽”、“吃定心丸”、“赶鸭子上架”、“井水不犯河水”、“哪壶不开提哪壶”、“公说公有理，婆说婆有理”等既区别于谚语，歇后语的语言单位，才出现了惯用语这个名称。惯用语来源于人民群众的口头创造，取材于人们的日常生活，大多数惯用语结构短小，形象生动，使用灵活，表现力强。

众所周知，语言和文化关系密切，相辅相成，文化的特点或多或少会在语言中留下印记，通过语言，我们可以考察一个民族的文化。“观乎天文，以察时政。”因为天气变化与人们的衣食住行息息相关，古代社会人们根据寒暑阴晴的规律来进行农业生产和安排作息时间。那么，自然气象类词汇包括风雨雷电霜雪露等，在传统文化中，它们被赋予了丰富的意蕴。本文以自然气象类语素的惯用语进行分析，以探讨惯用语中的文化意蕴。

二、与自然气象有关的惯用语的文化含义

本文以《中国惯用语大辞典》的内容为语料，该书收录的惯用语的总数为11000个，其中包含自然气象类语素的惯用语大约900多个，惯用语中涉及气象词语最多的是风。《现代汉语大词典》对“风”的解释是：“跟地面大致平行的空气流动的现象”。我们考察“风”的惯用语，都包括以下几个方面的含义：

第一，“风”用来表示形势和情势。如：“占上风”比喻占据主要的位置或有利的形势。“在风头上”讲的是处在与个人有利害关系的情势下。“避风头”用以形容躲开对自己不利的势头。还有，“顺风使箭令”比喻顺应形势的发展与变迁进行指挥或发出命令。“顺风下臭雾”形象地描绘了利用某种形势或机会来说坏话做坏事。“凑顺风”指趁着有利时机行动。据《现代汉语词典》，“顺风”的义项有：①车、船等行进的方向跟风吹的方向相同，也常作为祝人旅途顺利、平安的吉祥话。②跟车、船等行进方向相同的风。但是，在涉及“顺风”的惯用语中，“顺风”比喻顺着形势做事。

第二，“风”用来表示意见和劝告。如：不听别人的意见有“春风不入驴耳”、“春风之过马耳”、“当耳旁风”、“秋风灌驴耳”等，多带有贬义色彩；表达妻子对丈夫的意见的是“吹枕边风”；不再坚持自己的意见是“松口风”；对别人有什么意见或看法就当面指出的是“是风是于当面来”。

第三，“风”用来表示消息和信息。如：“吹出风来”指透露出一些信息或散布某种谣言。“风里言，风里语”指的是私下里传闲话或散布流言蜚语。“口风紧”表达说话谨慎，不透露相关的信息。其中，涉及“风声”的惯用语较多，人们常用他象征或比喻传播出来的消息，如：“知风声”、“放风声”、“探风声”等。

惯用语源于口语，来自民间，被赋予了浓厚的色彩意义。处于农耕社会的中国人非常注意季节的变化，他们观察到不同的季节有不同的风。春天的风温暖，让人感到舒适；夏天的风凉爽，让人感到畅快；秋天的风萧瑟，使人感到愁苦；冬天的风凛冽，使人感到寒冷。在古诗词中，“春风又绿江南岸”，春风可以带来盎然的春意；“秋天吹渭水，落叶满长安”，秋风可以营造萧瑟的秋景。而在惯用语中，“春风”、“秋风”都代表意见，如：“春风不入驴耳”、“秋风灌驴耳”。另外，古人还把四季与四方相配，《礼记・乡饮・酒义》谓：“东方者春，南方者夏，西方者秋，北方者冬。”。因此，不同季节的风可以代表不同方向的风，即东风与春相应，西风与秋相应。涉及东风的惯用语有：“东风吹马耳”、“东风压倒西风”、“借东风”等，均带有褒义色彩，而涉及西风的惯用语有“喝西北风”等，为贬义。

雨同样是自然界最为常见的现象之一。《说文》谓：“雨水从云下也”，《释名・释天》谓：“雨，羽也，如鸟羽动则散也。”雨被描述为天空中纷纷下落的羽毛，这一方面源于水乃万物之源，原始人类择水而居，而水是靠天降雨而得，所以雨是生命之源，另一方面也体现了原始人类对雨的既神圣又神秘的情感。雨逐渐成为滋养万物，化生万物的象征符号。在惯用语中，如“久旱逢甘雨，他乡遇故知”

比喻盼望已久的事物终于得以实现。再如：“久旱逢甘霖”，“甘霖”解释为“好雨”迫切期望得到盼望已久的帮助。“甘”字生动地描绘了雨的形象，正如《尔雅・释天》：“甘雨时降，万物以嘉”。另外，一提到它，我们就会从心底感受到漫天降雨的清凉的舒适感语荡涤心灵的愉悦感。雨意味着拯救与希望的同时，也代表了绝望与幻灭。《尔雅・释天》曰：“久雨谓之。”狂风骤雨具有强烈的破坏性，带给人们灾难，如洪水。原始先民面对洪水是束手无策、无可奈何、心生畏惧的，于是雨就成为悲凉无奈的符号。因此，反映在惯用语中，多是消极意义，如：“好花偏逢三更雨，明月忽来万里云”比喻忽然受到无情的打击。

在惯用语中，“风雨”频繁地出现在一起。风雨本指风和雨，人们常用它象征艰难困苦。我们知道中国古代社会以农业为主，人们过着男耕女织、面朝黄土，背朝天的日子，而人们最关心的庄稼丰收问题，在很大程度上取决于水土、风雨，阳光等自然条件。在无法用科学解释的情况下，人类便赋予了风雨等自然现象以神秘或虔诚的审美内涵。于是，将与灾害息息相关的影响作物生长的“风雨”与人生中的阻碍人类发展进步的挫折困难进行了类比。如：“刀子风，鞭杆子雨”形容遭受沉重的打击和痛苦的磨难。“经风雨，见世面”比喻经历各种艰难困苦的考验，增长见识和才干。“漏屋偏遭连夜雨，破船又遇打头风”讲的是身逢绝境，偏又遇到不幸的事情，也指倒霉的事一件接一件。不用吃苦受罪的是“风吹不着，雨打不着”。吃尽苦，受尽罪的是“风里来，雨里去”。

其他包含气象语素的惯用语，如“雪”，“六月里下雪”六月不可能下雪。比喻发生非常稀奇的事情。“只扫自己门前雪”讲的是人自私自利，只管自己，不管他人。“风搅雪”指私下里传闲话或散布流言蜚语。“雪里藏死尸”表达用自欺欺人的办法掩盖事实。然而，在古诗词中，“雪”多象征着纯洁。再如“云”，“云端里看厮杀”形容站在一旁看热闹。“云开日出天睁眼”指好运气终于来了。“半天云里都听见”表达声音很大，传出很远。“拨开云雾见青天”比喻经人指点，有了新的方向或目标，冲破阻力，见到了光明，也指冤屈得到昭雪。

涉及日、月、星辰的惯用语也有很多。《孟子》谓：“天无二日，太阳也。”太阳驱走黑暗，给人类带来光明，同时普照大地，万物生长。古有夸父逐日，道渴而死，超越生命，追求永恒。于是，“太阳”往往成为希望、温暖、恩惠的代名词。“冲着日头说话”指凭着良心说话。众所周知，太阳东升西落，周而复始，因此又代表着人的生命和事物的发展状态。“日头常晌午”就是用来比喻人永远交好运。

在中国文化中，月亮从古至今都不是一个普普通通的天体，它承载着我们祖先丰富的审美感情和深刻的文化意蕴。《礼记・礼器》云：“大明生于东，月生于西，此阴阳之分，夫妇之位也。”阴阳观念是中国哲学的基础，月亮和太阳则以高度的意象特征分别形容女性和男性。女性是月亮的灵魂，月亮是女性的化身，月亮带给人的感觉是宁静、柔和，与女性身上的温柔内敛的特质相似。涉及“月亮”的惯用语有：“水底捞月亮”、“水中花，镜中月”、“蹬着梯子上天摘月亮”、“熬了星星盼月亮，熬过初一等十五”等，在这里，“月亮”象征着由“女性、母亲”之意衍生的“美、美好”。但运用于惯用语中，这种“美”却遥不可及。月亮是美的象征，它无不闪耀着和谐美好的光辉。“闭月羞花之貌，沉鱼落雁之容”月亮见了躲入云中，形容女子非常美丽娇艳。

众所周知，占星术历史悠久，古人利用天文星象的变化进行占卜来预测国家和个人的命运。那么，星星就用来象征命运、运气。如“扫把星”，迷信的人认为出现扫把星就会发生灾难，因此扫把星也用为骂人的话，如果认为发生的灾祸是由某人带来的，就说某人是扫把星。另外，人们可以通过观察星座的位置来判断方向，所以，星星有“带人走出困境，指引方向”的意义。其他涉及“星星”的惯用语有：“看着星星想月亮”比喻不切实际地空想不可能得到的东西。“叫上天摘星星，忙搬梯子”比喻不动脑筋，盲目顺从。“要星星不敢给月亮”形容人对人过分溺爱或畏惧，什么要求都必须满足。

三、结语

篇（11）

中图分类号： G641 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2015）07-0126-02

一、引言

汉语文言作为国学的载体，在我国文化中有着重要而独特的地位。在中国文化“走出去”的过程中，优化文言文的翻译，对于让世界更好地理解我国传统文化有着极大的助益。但汉语文言作为一种在秦时就已经基本定型的书面语，与现代汉语差别较大，即使在古代，也更多的是一种身份，文化的象征。简洁而注重对仗，骈骊，用典以及音律工整的汉语文言本身也有着其特有的魅力，很多汉语文言文读来十分精彩，但译成现代汉语便索然无味。一般对汉语文言文的英译，基本与文言文译成现代汉语之后，再对现代汉语译本进行英译并无二致。也即是说，文言本身的风神荡然无存。读者在阅读这类英译的时候，已经很难从文本上识别其是否属于中国传统文化的范畴。而在16-17世纪的早期现代英语（Early Modern English）与现代英语近似，却又保留了一些古英语的特征，但在阅读上不会产生严重障碍，将汉语文言文英译成为早期现代英语，“以古译古”，能够体现出汉语文言古朴简洁等特点，又能提高我国传统文化在“走出去”过程中的辨识度，不失为一种有效的方法。

二、以《孟子》的英译为例看当前文言文翻译的现状

位列“四书”之中的孟子是儒家极具代表性的一部经典，美国总统奥巴马曾经在首轮中美战略与经济对话开幕式上引用了《孟子・尽心下》中的一句“山径之蹊间，介然用之而成路，为间不用，则茅塞之矣。”而其选用的英译为‘Mencius said to KauTzu： A trail through the mountains， if used， becomes a path in a short time，but， if unused， becomes Blocked by grass in an equally short time. Now your Heart is blocked by grass.’该版本的译文是企鹅出版社于1970年首版，由香港学者刘殿爵（D.C.Lau）所翻译。然而最早翻译《孟子》的是意大利耶稣会士利玛窦（Matteo Ricci， 1552 -1610），他于1594年（明万历二十二年）完成了《中国四书》的拉丁语翻译，今已亡佚。最早英译《孟子》的是英华书院第三任校长英国人柯大卫（David Collie， -1828）完成的，同利玛窦一样，他也完成了《四书》的翻译，《孟子》作为其英译《四书》其中的一章。此后英国著名汉学家理雅各（James Legge， 1814 -1897）的《孟子》英译本于1861年出版。理雅各本人对于中国传统典籍有较为系统的认识与较为深刻的理解，他英译的《孟子》内容翔实，忠于原文，并添加了大量注释辅以理解，目前是最具有权威的《孟子》英译本。由加拿大多伦多大学中文教授杜百胜（W.A.C.H.Dobson）完成，1963年首版的英译《孟子》被收入《联合国教科文组织代表作品集/中国系列》。此外，20世纪，英国学者翟林奈（Lionel Giles），英国汉学家兰雅（Leonard.A.Lyall），哈佛大学汉语副教授詹姆士・ 威尔（James.R.Ware），翟楚（Ch'u Chai）、翟文伯（Winberg Chai）父子都曾英译过《孟子》。

但在这些译本中，无论译者身份是中是外，虽然用词，句式甚至风格各异，但是都达到了表意的效果。《孟子》中原句所要表达的意思，已经在译文中充分得到了体现。但是源本中文言文的风格却鲜有保留。如果将这些译本回译，恐怕结果更容易是“山间的小路，走的人多了，就成了路，一段时间走的人少了，就会遍布荆棘，现在你的心里便满是荆棘”而与更为简洁古朴的原文“山径之蹊间，介然用之而成路，为间不用，则茅塞之矣。”相去甚远。钱钟书先生曾提出翻译的“化境”之说，即“ 文学翻译的最高理想可以说是‘化’。把作品从一国文字转换成另一国文字， 既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原作的风味，那就算得入于‘化境’ ”。以上几种译文，“信”“达”兼备，“雅”亦不差，虽没有“露出生硬牵强的痕迹”，但在“完全保存原作的风味”上却欠佳。已然美，但仍不至尽善尽美。

此外，中国传统文化典籍中的一些观念因为囿于年代的限制，有些已经不在适用于现代社会。而在全球化进程日益加快的今天，不同文化之间的交流的深度，广度，频率与理雅各等人所处的时代相比，已经不在一个量级。各语种之间转译的现象也颇为频繁。英语作为世界上使用最广泛的语言，通常在转译过程中充当两种或多种文化交流的媒介。如斯宾诺莎（Baruch de Spinoza）《神、人及其幸福简论》的转译过程是：拉丁文-荷兰文-英文-中文；弗洛伊德（Sigmund Freud）《梦的解析》的转译过程是：德文-英文-中文；尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）《悲剧的诞生》的转译过程是：德文-英文-中文。因此，中国传统典籍的英译本在中国文化向世界传播的过程中起着颇为重要的作用。而在汉语文言文的英译过程中，由于自身风味的佚失，导致读者不能根据像国内读者一样根据文本的风格判断其时代，判断其是否出自中国传统文化。诸如“老而不死是为贼”“死生有命，富贵在天”等思想，如果在文化传播过程中，读者没有正确地判断这些思想产生的年代，误以为这是中国当代人的思想观念，则会造成不必要的误解。因此，文言文英译保留文言文本身的“风味”，在当今世界文化交流中的意义非凡。

三、“以古译古”方法使用早期现代英语的优势

1.早期现代英语与后期现代英语的区别

现代英语一般指从1500年至今的英语，其中又大致以1700年为界，十六，十七世纪的英语被称为早期现代英语，其后则为后期现代英语，即当代英语，1700年之后英语的语法，语音已经较为稳定，只有词汇在不断地扩充。早期现代英语作为英语从古英语到现代英语的过渡阶段，既保留了古英语的一些特点，又能够为现代的读者所理解。著名的英王詹姆斯钦定版圣经（KJV， King James Version）即是用早期现代英语写成，莎士比亚（William Shakespeare）的戏剧也是早期现代英语的作品。由于《圣经》英译本较多，且大多是当代英语译本，如NIV（New International Version）RSV（Revised Standard Version）因此借助不同版本圣经的比较，能够显而易见地看到早期现代英语与当下我们使用的后期现代英语的区别。由于早期现代英语与后期现代英语细节上的区别较多，此处仅列举一些早起现代英语较为明显，在“以古译古”方法中可以利用的部分特点。

1.1人称多保留古英语形式

Saying， Thou wentest in to men uncircumcised...（KJV Act11：3）

and said， "You went into the house of uncircumcised men..."（NIV Act11：3）

...for great is the Holy One of Israel in the midst of thee.（KJV Isaiah12：6）

...for great is the Holy One of Israel among you.（NIV Isaiah12：6）

For ye have heard of my conversation in time past in the Jews' religion...（KJV Galatians 1：13）

For you have heard of my previous way of life in Judaism...（NIV Galatians 1：13）

上文中出现的Thou， Thee， Ye等是古英语，现代除了诗歌，赠言等之外，已基本不用。但早期现代英语还大量保存了这些用法。它与当代英语的区别主要体现在第二人称上。早期现代英语中，第二人称单数主格用thou，第二人称复数主格用ye，第二人称单复数宾格用thee，而当代英语中以上几种情况都用you.第二人称单数所有格用thy或thine，今为your.

1.2动词词尾屈折变化

When thou art bidden of any man to a wedding...（KJV Luke14：8）

"When you are invited by any one to a marriage feast...（RSV Luke14：8）

Thou hast indeed smitten Edom， and thine heart hath lifted thee up： glory of this， and tarry at home： for why shouldest thou meddle to thy hurt， that thou shouldest fall...（KJV 2Kings 14：10）

You have indeed smitten Edom， and your heart has lifted you up. Be content with your glory， and stay at home； for why should you provoke trouble so that you fall...（RSV 2Kings 14：10）

早期现代英语在动词词尾变化上与当代英语有较大的差别。当代英语只有在第三人称单数作主语，动词的现在分词才会出现词尾变化，且对情态动词不适用。但在早期现代英语中，在第二人称单数，第三人称单数作主语时，动词的现在分词词尾都会产生屈折变化，对情态动词也适用，并且在第二人称单数作主语的情况下，动词的过去分词也要产生相应的词尾变化，如didst。接第二人称单数主语动词的词尾变化一般为-st或-est，个别情况会出现-t，如hast（have），shouldest（should），shalt（shall）接第三人称单数主语动词的词尾变化一般为-th或-eth，如hath（have）， droppeth（drop）系动词are的第二人称单数现代分词形式一般为art，形成一个固定搭配Thou art.

1.3否定句式

For the poor always ye have with you； but me ye have not always.（KJV john12：8）

The poor you always have with you， but you do not always have me."（RSV John 12：8）

当代英语的否定句式一般要借助助动词do，而早期现代英语一般直接在动词后加not来构成否定句。

1.4介词Unto的使用

These things have I spoken unto you， that ye should not be offended. （KJV John16：1）

I have said all this to you to keep you from falling away.（RSV John16：1）

当代英语中的介词to在有些情况下早期现代英语中用unto代替，出现固定搭配如say unto sb. speak unto sb.等

1.5一些常用词的变化

And whither I go ye know， and the way ye know.（KJV John 14：4）

You know the way to the place where I am going. （NIV John 14：4）

早期现代英语中一些常用词和习惯用法，现代已经很少见到，甚至不再通用。如behold，whosoever，whither等。

2.以早期现代英语英译汉语文言文的优势

2.1能更好保存原作的“风味”

正如提到文言文，人们首先会想起的是孔孟老庄一样，提起早期现代英语，人们首先想到的会是文艺复兴时期的那些文学大家与文学经典，如莎士比亚（William Shakespeare），斯宾塞（Edmund Spencer）弗朗西斯・培根（Francis Bacon）。英语文艺复兴在英语文化圈中的影响不亚于“百家争鸣”时期对中国文化的影响。这一时期的英语已经确立了新的语法系统，但是还是保留了很多古英语的痕迹。读早期现代英语，正如读汉语文言文一样，可以感受到一种古朴的风格，但又不至于产生阅读障碍。借助早期现代英语，可以使文言文的英译在“形似”上更进一步，更多地保留文言文原作的“风味”。

2.2提高文言文英译本的辨识度

虽然早起现代英语今天阅读上不像古英语那样难以理解，但早期现代英语与当代英语的差别还是比较明显。读者在阅读早期现代英语翻译的文言文译本的时候，无需注释就可以自然地判定这些文本出自古代，避免了一些误解的产生。

2.3有利于汉语文言的“走出去”

汉语文言虽然在中国传统文化中有着很高的地位，是中国传统文化中不可或缺的一部分。但是作为一种文化的载体，在中国文化走向世界的过程中，文言却难以向外推广。这也导致很多汉学爱好者无法更多了解文言文（Classical Chinese），无法认识中国传统文化之全貌。“以古译古”的方法，借用与汉语文言文有更多相似性的早期现代英语，可以提高汉语文言的存在感，为向世界介绍汉语文言提供了一个契机。

四、“以古译古”方法的具体运用

由于“以古译古”的目的在于更多地在英译时还原汉语文言的风味，而不是写出严格符合早期现代英语语法，用词习惯的文章，并且首先要注重的是译文的“信”与“达”。因此在使用早期现代英语英译文言文的时候，对早期现代英语的特点要有所保留。一些古英语词语，今天不再通用的，译文不宜采用。即要在保证译文信实于原文，表达通畅，易于理解的基础上来还原汉语文言的“风味”，切忌舍本逐末。

鲁迅先生曾在二十世纪三十年代提出“硬译”与“宁信而不顺”的欧化翻译观，旨在在特殊历史时期“引进并吸收外国的东西， 完善中国的文法”“改变国民的思维方式， 促使国民觉醒， 从而实现救国的目的”而在全球化大背景下的今天，汉语文言的英译，也可适当采取异化策略，进行“汉化”，以达到鲁迅先生所说的“求其易解， 保持丰姿”的效果，更接近钱钟书“完全保存原作的风味”的化境。

例如《孟子》开篇《梁惠王章句上》第一句“孟子见梁惠王。王曰：“叟不远千里而来，亦将有以利吾国乎？” 更偏向于归化策略的理雅各译本的翻译是：

Mencius went to see King Hui of Liang. The King said，‘Venerable sir， since you have not counted it far to come here， a distance of a thousand li， may I presume that you are provided with counsels to profit my kingdom？’

理雅各的译文不仅信实于原文，而且归化得生动形象。如果采用异化的翻译策略，使用”以古译古“的方法，则译文大致为：

Mencius went to see King Hui of Liang. The King saith unto him，‘Thou hast traveled from afar to come here， a distance of a thousand li， broughtest thou anything to profit my kingdom？’

笔者翻译水平有限，与理雅各自然不可同日而语。但可以看到“以古译古”的英译更为简洁，也更加具有汉语文言古朴的风味。以钱钟书的“化境”说为标准，以“以古译古”方法英译汉语文言文，在“保存原作的风味”方面将更胜一筹。

五、结语

在不同历史时期，翻译的手段由翻译的目的决定，为了吸收西方文化，促使国人觉醒，鲁迅先生提出了“欧化”的翻译观。而在今天各种文化交流日益的今天，如何克服文化之间的差异，让中国文化以一种更“中国”的姿态走出去，是我们必须考虑的问题。“以古译古”的方法目的就在与在信实，通畅，易懂的基础上，拓展“异化”在文言文英译上的使用，更多保留原文的风味，让文言文的英译也能体现出汉语文言的特色。

参考文献

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