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以明代为例，地方行政由汉代的两级变成了四级，“一省分成三个司：一个布政使司，一个按察使司，一个都指挥使司。前两个藩臬二司，又再分许多分守分巡的司。这许多官下面，才是府、州和县”。“三司”是管行政的承宣布政使、管司法的提刑按察使和管军事的都指挥使。其下是由“分司”分派到地方去的官员（如出自布政使的参政、参议，出自按察使的副使佥事），然后是府和州，最后才是县。由于层级增加和冗员繁杂，结果是基层政权不堪“一层一层的由上面加下来的高压”，这就彻底解构了汉代行政构架的“简单的美”，极大地提升了我国古代国家的行政成本。
汉魏六朝行政构架之所以会形成“简单的美”，与两汉时期重实际实用的主流民族文化精神密切相关。柳怡徵反复强调说：“盖古之学者以学为文，未尝以文为学。汉魏而下，而文章之术盛”。他还指出：“学者之务实用，不独精于算数、创制奇器已也，其于规天法地之事，亦时时推陈出新，以其致用。”精于算数的代表是祖冲之，创制奇器的代表如扶风人马钧“作翻车”，改造诸葛亮的连弩等。重视实用和实际，使两汉文化具有浓郁的行政文化色彩。
顾炎武《日知录》曾盛赞东汉士风。今人缪钺在《与郭洽周论东汉史事》中也慨叹：“士气东京美，千秋未可逢。”其代表人物如党锢之祸中的陈蕃、李膺、范滂等，据《后汉书党锢列传》记载：“李膺振拔险之中，蕴义生风，以鼓动流俗，激素行以耻威权，立廉尚以振贵势，使天下之士奋迅感慨，波荡而从之。幽深牢、破室族而不顾，至于子伏其死而母欢其义，壮矣哉！”这些被后世讥为“青春作赋、皓首穷经”的书生，在紧要关头能做到舍生取义、杀身成仁，与汉代推崇儒学的行政文化生态密切相关。
首先，推崇儒学的行政文化生态，极大地提高了整个社会特别是士阶层的道德素质和伦理水平。两汉经师在当时很有人缘。在清人唐晏的《两汉三国学案》中，我们经常会碰到“门徒尝数百人”这个句子。这不仅印证了孔子所谓“德不孤，必有邻”，同时也为汉代行政提供了良好的文化生态和社会氛围。
其次，在伦理环境中训练和养成的文化主体，绝不同于西方的“语言的巨人、行动的矮子”，而是可以干实事，具有坚忍不拔的主体自由意志和实践理性能力的，同时也不乏真正的国之栋梁。如刘昆，“迁弘农太守，先是崤、函驿道多虎灾，行旅不通。昆为政三年，仁化大行，虎皆负子渡河”。
由于崇高的伦理主体和经世致用的学术相结合，汉代儒生成为汉代士大夫学习、模仿和歌颂的对象，这是汉代文化在行政主体建设上带给我们的重要启示。
“文必秦汉，诗必盛唐。”汉代文章之所以值得关注，是因为它确定了一个影响深远的评价标准。与老庄及中西现代的审美观不同，这个评价标准的核心是“崇实”、“致用”的儒家文论观。曹丕有“经国之大业，不朽之盛事”之说，这与秦汉文章主要是政府公文或主要用于政治事务密切相关，同时也成为评价古代文章的主流典范或尺度。后来王世贞也说：“西京之文实，东京之文弱，犹未离实也。六朝之文浮，离实矣。唐之文庸，犹未离浮也。宋之文陋，离浮矣，愈下矣。元无文。”尽管这种评判标准可能有损于艺术审美，但对政府公文或文风，无疑是一个极好的范式和样板。
汉代文章是行政公文的杰出代表，如贾谊《过秦论》：以六合为家，崤函为宫，一夫作难而七庙隳，身死人手，为天下笑者，何也？仁义不施，而攻守之势异也。如晁错《论贵粟疏》：顺于民心，所补者三：一曰主用足；二曰民赋少；三曰劝农功。
辅导员(班主任)是班级管理的核心，成功管理需要辅导员(班主任)不断探索工作的方法和工作艺术。怎样让“核心”极具辐射磁场和凝聚力，我在工作实践中的切身体会是：教师的“亲和力”是磁场和凝聚力形成的粘合剂。
1 “亲和力”在教育教学中的表现及特征，教师的亲和力，是指教师通过其人格魅力以及关爱、信任学生等带有感情倾向的行为感染学生、教育学生的能力。具体地讲，“亲”就是热爱之情，体现为爱心、关心、温暖、支持信任、帮助等，“和”就是指协调、和谐，体现在师生关系的适度与合理上。“教师的亲和力是一种协调师生关系，激发学生创新精神的重要力量，是教育教学的生命线”。
“亲其师则信其道”，这是我国先哲教育经验的总结。那么，学生愿意“亲”怎样的教师?中外相关的调查均已表明，学生“心目中喜欢的老师”的共同特点是温和、耐心、宽容、容易亲近。按照马斯洛的需要层次理论，学生作为发展中的人，首先具有安全、归属、爱、自尊等基本的需要，当这些需要得以满足，才能激励自我实现的高层次需要。教师的亲和力能满足学生最基本的需要，而且能为高级需要的实现提供动力，我们可以试想：一个一向训人、过严、情绪不稳定、缺少耐心、没有同情心、讨厌学生、着装不整齐、不公平、古板、不容易接近的教师，一定是学生们讨厌的教师，不可能有亲和力，当然也不会有好的教育教学效果。
2 亲和力形成培养的几个重要方面。
2.1 教师自身素质，人格魅力。教育是科学，也是艺术，“教育的艺术是使学生喜欢你教的东西”。教师的“德”与“才”是教师亲和力体现的前提与基础。
“德”指教师的职业道德。“德不孤，必有邻”出自孔子《论语・里仁》篇，意思是说有道德的人不会孤单，一定会有同他相亲近的人，诚如我们日常所理解的“德高才能望众”。爱被认为是师德之魂，是教育关系发展的先决条件。霍姆林斯基说：“爱是强大无比的教育者”。教师有了爱，就会对学生包容、理解、关怀、尊重，就会有教无类、诲人不倦；教师有了爱，就有了责任，就会爱岗敬业、严谨治学、奋发进取，这种由爱心辐射出来的道德力量，能牢固确立教师在学生心目中“精神父母”的高尚而可亲的形象。
“才”是指教师的学识素养，学高为师。没有学生对教师学识发自内心的信任认同，再具爱心的教师，对学生的吸引力也要打折扣，实践中不乏“爱屋及乌”的例子，学生因喜欢教师而喜欢其所教的课，乐意接受教师的教诲甚至批评，并且能满怀信心地刻苦学习，进而取得理想的成绩。
“身教重于言传”，教师的品行学识、气质修养及人格魅力等会对学生产生巨大的影响，包括教师的一言一行，一举一动甚至衣着打扮，都会对学生产生潜移默化的作用。
2.2 尊重学生，平等待人。每一个人的内心都存在着受别人尊重的欲望，学生也不例外。教师要具有亲和力，首先要做到师生平等，尊重学生的个性。但传统教育观念认为：教师是居高临下的传道者、管理者、教学任务的完成者。有些教师还自觉不自觉地扮演着一个盛气凌人的“警察”角色。面对一个传道者甚至是一个与自己对立的“警察”，学生只能产生逆反心理，教育教学效果必定要大打折扣。这样所建立的师生关系是不平等的、互相抵触的，教师的亲和力更是无从谈起。教育家霍姆林斯基说：“热爱学生是教师生活中最主要的东西，爱是教育的基础，有了对学生深沉的爱，才有对学生认真负责的教育。”辅导员老师只有以自己的爱赢得学生的爱。搭建师生之间感情的桥梁，才能使学生愿意接近，乐意接受其教育和引导，因此，教师必须找准自己的位置，平和自己的心态，与学生平等对话，才能使学生产生亲近感，如果疾言厉色，盛气凌人，动不动就火气冲天，一副家长派头，是解决不了任何问题的。即使是对有错误或有某些缺点的学生，也应当抱着善意的态度而不是鄙视的态度，耐心细致地做好说服教育工作，善意态度产生的“亲和力”在辅导员工作中的积极作用不可低估。
2.3 用心倾听，善于发现与欣赏。在教育与教学中，师生之间的交流是非常有必要的，走近他们，用心倾听他们的心声，了解学生现在关注什么、思考什么、渴望什么，捕捉学生真实的心理活动和思想问题，你会发现他们每个人的可爱之处，你的鼓励会让他们信心倍增，你的一句赞扬的话可能会改变一个学生的一生。教师不要吝啬赞美的语言，抓住一切可能的机会表扬学生。要善于深入挖掘学生品质、个性上的闪光点，让学生知道你在关注他。交流、肯定与欣赏可以提高教师的亲和力，有助于师生之间建立起相互理解、相互关心、相互支持的良性互动关系。
实践或践行是人使自己成为一个人，一个具有健康人格的人，或者，用中国先贤们的话说，是一个人“修身”的生命活动。这个“成为人”“修身”的目的与这种活动同在，而并不在这种活动之外。简言之，我们可以说，实践或践行是所要实现的那个好就在所从事的活动之中的那种每日每时都要从事的生活活动。我们或许需要做一点修正。因为，人们的生活活动常常是不同类型的活动交织在一起、兼有不同性质的目的的：既有内涵于那种活动之内，只要努力从事就获得实现的目的，也有要在完成一项活动时才实现了的外部性的目的。这是真实的。但是，承认这种真实并不迫使我们放弃实践或践行概念。因为，在一种活动兼有的目的之中，毕竟有一种是主导性的。所以，一个修正的结论可以是：一种这样的生活活动才是实践或践行，当这种活动内具的目的是这种活动的主导性的目的。德性伦理学的实践原理需要从两层分疏。它的第一层含义可以阐释为，生活可以是实践性的，生活对任何人都具有成为实践的可能④。这个原理意味着，一个人只要没有被自然严重剥夺其生命的正常发展生长可能性，生活就对他具有这种可能性。这个原理在孔子的思想与亚里士多德的思想中有非常清楚的表达。孔子讲的生活的实践的可能性，就是“行—学”对于人的可能性。行对人可能，首先因为日常的行，如“洒扫应对”，非常简单，看着就能够照着做，不需要先理解了再做。人自出生就生活在伦常的和朋友的关系中，人从小受到周围的人们的行的影响，通过跟着做就可以行。其次是因为，日常的行也是人人都熟悉的，常常不需要讲解，例如父慈子孝、兄友弟恭，“入则孝，出则悌”（《论语•学而》），这些事情只要肯去做，人人都能做到。所以，依孔子，人皆可在日常的行上有余力，“行有余力，可以学文”（《论语•学而》）。行是初步的实践，学是更高阶的实践。所以第一，学必是在行的基础上，人必得先行了，行有良习了，才可以学。其次，学不是不需要行了，而是更高级的行，是在边行边体会、边扩展内心世界的基础上的践行或实践①。不仅行对人可能，学也对人可能。“三人行，必有我师”（《论语•述而》），因为，凡人之中，便有学上优于我者，因为“为学”是人人都可以做的事。圣人可“生而知之”，凡人不能，但凡人都可“学而知之”。学而知的道路对凡人从不关闭，关闭者是自闭于学，但他们尚有“困而学之”的可能（《论语•季氏》）。
依照亚里士多德，在交往与政治事务方面，我们至少可以先照着正义的人所做的那些正义的事情的样子来做，可以以这样的方式开始。在开始这样做的时候，我们还不是一个正义的人，因为我们还没有那样的内心状态。但是，在一件件事情上坚持这样去做，我们就在内心获得这样倾向，我们这样做就感到快乐，我们就成为做事正义的人（《尼各马可伦理学》1105b11－15）。当然，一个人的生活可能最终没有成为这样的实践，如果他终生都没有去发展他的实践的可能性的话。一些人可能由于终生处于紧迫的需要之中而终生操劳，更多的人则可能由于他们的生活的方式，而几近于将这种可能性泯灭。但重要的是，无论一个人曾经如何生活，如果他从现在开始去发展这种实践的可能性，它就对他是可能的。概言之，在道理上，生活的实践的可能性在任何时候都对一个还活着的人存在，都对他开放着。“浪子回头金不换”，是说一旦一个人开始改变其不行不学的生活，新的可能性———实践的可能性就对他开放，这是他的最重要的转变。佛教教导恶人“放下屠刀，立地成佛”，所言之真实在于，即使是作恶之人，改恶迁善，也终不为晚。当然，我们也必须补充，对这样的人来说，早些这样做比晚一些要更好。实践原理的第二层含义可以阐释为，“生活实践可以是德性的”。“涂之人可以为禹”②这句话，非常恰当地表达了实践原理的这一层含义③。德性是卓越的优点。在人的实践方面，就是人生实践上的卓越优点④。我们可能在人生实践上做得平平。例如，我们可能仅仅满足于做事说得过去。但是，我们的确可以做得更好，甚至出色。“涂之人可以为禹”却不是说“涂之人”容易成为禹。圣人古来罕见。我们说人人可以为禹决不是说我们会经常处在一个人人皆圣人的世界里，而只是在说这样一个可能性：它是一个更高的可能性，但实现起来要更困难。依孔子，即使要接近成为圣人，我们也要付出非常的努力。例如，要从一般地学变得像颜回那样“好学”（《论语•公冶长》），而且坚持不懈。这样，我们或许最终能达到“闻道”的境界。从这一层意义来说，实践的优点同时也是实践者的内具的优点，并且仅当把这两者联系起来理解，我们才对实践概念具有一种恰当的理解。所以，“为禹”不大会是多数人的，至多只是少数杰出人士或某个范围极小的特殊群体的人们的理想信念。#p#分页标题#e#
多数人内心秉持的是做人做事说得过去和无过失。多数人做到“做人做事无咎”也要做持久努力。因为，一个人可能有时候做得好，有时候又做不好。但这种努力是随时随地的，只要认真做，就做得来。但是，要在生活实践上做得有德性则困难得多。这难在于三者。其一，难在坚持。一个人做一件好事并不难，难的是一辈子做好事，不做坏事。儒家因此讲“修”“持”的道理。“修”是以“诚”来培育内心，“持”是保存好在培育中的内心，不使失其善⑤。其二，难在内心。德性并不在于行为的表面，更在于内心，亚里士多德这样说，它要出于一种内心状态，才是德性（《尼各马可伦理学》1105b2）。其三，难在融入心性，成为自然。德性要真的成为内心的定在，就要不仅出于中正，而且发于中和。中和是得于内心的心与自然（性）融洽和谐的状态。孔子把得于内心的状态生动地描述为“随心所欲不逾矩”（《论语•为政》），所说的就是不仅出于中正，而且发于中和的自由状态。德性，亚里士多德说，就是和困难的事情有关的，也正因为难，做得有德性的人才受称赞（《尼各马可伦理学》1105a9－10）①。这样的人，人们称赞为好人、君子。好人或君子是在生活实践中用心地以好的方式去做，并持之以恒地这样做，并且这样做变得似乎出于自然的人。所以虽然难，德性地生活仍然是人的一个可能性。这也就是德性的概念表明或向我们呈现的真实。而且，像生活的实践的可能性一样，这个可能性也并没有把任何一部分人拒绝在外。德性没有人种谱系学意义上的“种”。所以，没有人可以保证有德性的人就能够把自己的儿子教得有德性，柏拉图在《普罗泰格拉》中通过“苏格拉底”这样说②。德性伦理学的实践原理的这两层含义可以阐释为这两层可能性原理：生活的实践的可能性，与德性地生活的可能性。第一种可能性更基础，第二种可能性更高阶；第一种可能性更大些，第二种可能性则较小；第一种可能性的涵义比较简单，易被理解，第二种则更为丰富，展开给人的精神世界更广阔，也需要通过或更丰富的实践生活来体验。所以，一个人如果没有在他的生活中发展第一种可能性，没有能够做到“做人做事无咎”，就会受到人们指责。然而，他不大会因为没有生活中发展第二种可能性而受到这样的指责。但另一方面，一个人也很少因为他在生活实现了第一种可能性，做到了“做人做事无咎”，就受到称赞，因为，那是多数人都能够做到的，仅当他通过生活充分展示出第二种可能性，仅当他通过他的生活展示出人生的完善与充实，他才受到称赞。
首先要说明的是：《目连传》不等于“目连戏”。确切地说，《目连传》是一个独立的剧目，而“目连戏”是包括《目连传》在内的一批剧目。外地不说，在湖南，这二者是有分别的。
《目连传》即目连救母故事。以目连救母为主线，按艺人相沿的口头叫法，包括《目连前传》(亦称“前目连”或“目连外传”)、《目连正传》和“花目连”(亦称“目连外传”)。各剧种篇幅长短不一，情节也不尽相同。但《目连前传》和《目连正传》不可分割，一律为七大本，每本可演10—12个小时，七本共有二百多块“牌”。这“牌”是分场标目，并非一折和一出，大多为整齐的四个字标目，但有些牌只是一种仪式或过场戏；前者如“天将定台”、“灵宫扫台”、“金星收煞”之类；后者如“强人下山”、“十友登途”、“城隍挂号”之类。有些牌则是可以独立演出的戏。如《尼姑思凡》、《刘氏回煞》、《松林试卜》、这一类是全本中的重要部分。
《目连传》是农历七月十五中元节的特定剧目，平日一般不演出，演《目连传》是想通过目连下地狱救母的佛力，对已逝祖先起到超幽度亡作用，但却是附在中元节所做法事或道场之后才演出。
高腔是伴随众多的神祀活动在庙台演出而形成连台大本戏的。中元节唱《目连传》；观音会唱《南游记》(亦称《香山》)；关王会唱《三国》或单选与关羽有关的戏缀成“夫子戏”(亦称“老爷戏”)；岳王会唱《岳传》(亦称《金牌》)；其他庙会也有唱《西游》、《封神》、《混元盒》的。其间区别是：《目连传》为纯高腔，其它几种则高、昆(或“低”)间唱。
辰河戏还有两种连台大本高腔戏，一是《水浒》，尽管梁山好汉上应三十六天罡，七十二地煞，却不作为祀神剧目，以致逐渐为弹腔本所代替。而高腔本在20世纪50年代，仅存20来个单折，现在已只剩下几折了。另一个是《梁传》，从不独立演出，其原因将在后文再说。
农历七月十五是中元节，要祭祀祖先，办盂兰盆会超幽度亡，这已是千载旧俗。作盂兰盆会必演《目连救母》，至少在北宋末已约定俗成。超幽度亡必有祀鬼神的神事活动：诵经、礼忏、打醮。这些活动结束时就唱戏。但发展到打四十九天罗天大醮时，辅以七本《目连传》就嫌不足。于是就有十二本、二十四本、直到四十八本，形成所谓“四十八本目连”之说。《目连传》本身是无法唱几十天的，便把《南游》、《西游》、《封神》、《岳传》都拉进去。以《目连传》第一本开始，盏兰大会全家升天作结，中间插演《西游》之类的戏，但隔三差五得插演一本或半本《目连传》，这就是“唱大戏”，或称“唱目连戏”。后来出现“打对台”局面，即相邻地方的两处首事，同时发起唱“目连戏”，各请一戏班，比赛谁唱得好，谁唱得时间更久，那就不是四十八本而是连演几个月。哪有那么多戏可唱?只好把有些剧目延伸。如《西游》的八十一难，《南游》中观音游地府、收善才龙女，收二十四诸天，都可以大做文章。《岳传》不但可移植岳飞故事的弹腔剧目，也可把宋代抗金的其他传奇纳于其中，《三国》则可以演得更久，这就无法计算其本数了。
辰河戏的《梁传》，本身是一个独立大戏，却从不独立演出，而是和《目连传》连演，也许是湖南没人祀梁武帝吧。按旧俗，《梁传》必须与《目连传》同演，只演七本《目连传》，却可以不演《梁传》。梁武帝故事和《目连传》挂上钩好像也由来已久，据浦市老人口传，浦市龙头寺曾在明崇祯年间唱过“目连戏”，并曾勒碑记载，故老能记得牌上有“高挂郗氏幡巾”一语，那么，崇祯时梁武帝故事就和目连救母故事连在一起了。郑之珍《劝善记》也提到梁武帝之妻郗氏不信佛遭恶报，得梁武帝救度的事，刘氏还说：“武帝既能救其妻，我儿必能救其母”。可见有其一定的联系。江西已发现的七本《目连救母》中，第一本就是“梁武帝”。而湘剧已故老艺人周华福，说起他年轻时(当为二十世纪二十——三十年代)在江西唱戏(湘剧)，遇上要唱《目连传》时，必有人问：“唱金毛生反还是唱梁武帝?”说明当时的湘剧戏班唱《目连传》有两种路子，一种是“金毛犯边”，另一种是“梁武帝”。
因此，“目连戏”的含义是以演《目连传》为主，掺和着演其他连台本戏的一种演出习俗，不等于《目连传》。如果辰河戏把《梁传》与《目连传》缀在一起称“目连全传”还说得过去，若把《封神》、《南游》、《西游》、《岳传》……通通辑在一起称之为《目连全传》，就是把演出习俗作为剧名，完全弄错了。
二、版本
湖南省艺术研究所曾经铅印作资料内部发行《湖南戏曲传统剧本》61集，其中收入《目连传》和有关连台大本戏如下：
1.第34、35集1982年印，祁剧《目连传》，由我校勘。
2.第56集1984年印，辰河戏《前目连》、《梁传》，湘剧《目连传》，祁剧《目连外传》，由我校勘。
3.第57集1983年印。祁剧《目连传》录相本，王前禧校勘。
4.第60集1986年印。辰河戏“花目连”，包括《火烧葫芦口》、《蜜蜂头》、《耿氏上吊》、《庞员外埋金》，李怀荪、刘回春校勘。《攀丹桂》(即《侯七杀母》)，王前禧校勘。
5.第6集1980年印。湘剧《岳飞传》，蒋经成校勘。
6.第23集1982年印，衡阳湘剧《西游记》，刘回春校勘。
7.第24集1982年印。衡阳湘剧《南游记》，由我校勘。
8.第29、30集1982年印。湘剧《封神传》，文剑梅、范舟、刘回春校勘。
9.第44集1983年印。祁剧《混元盒》，由我校勘。
10.第37集收有湘剧《王婆骂鸡》、《老汉驮妻》。第40集，收有湘剧《志公叹世》。第60集，收辰河戏《过孤xī@①埂》等单折。
除此之外，尚有怀化地区1989年曾油印过《梁传》、《香山》、《目连》、“花目连”演出本。中国艺术研究院藏有两种不同的湘剧手抄本残本。其中之一《大目犍连》1—78出，由戴云女士编选，辑入台湾出版的《目连戏曲珍本辑选》中。
从以上各本看，除台湾的目连戏曲珍本辑选为2000年出版外，省内各种铅印、油印本均为1980—1989年这10年中搜集、整理、校勘、印发的。提供这些剧本的前辈艺人如刘道生、谭松月、石玉松、周华福、周昆玉……等均于上个世纪西归道山。
为什么在这里不厌其烦地列举这些版本、提供者、校勘者和印出时间?因为这些剧本，无论铅印、油印，均已大量流传，不仅国内，香港、台湾、日本、美国均有收藏。恐有好事者以此为本，重新“发掘”，眩世骇俗，未免愧对前人。趁我一息尚存，立此存照。
三、源流
这是一个难以说清的问题，也许要留待后来者解答。但我愿就自己所知谈点对湖南《目连传》的看法。
湖南的《目连传》，历来有两说：一是源于明郑之珍《目连救母劝善戏文》(亦称《劝善记》，后文为省笔墨即称《劝善记》)；一是源于弋阳腔。
关于源自《劝善记》之说，拙作《＜劝善记＞与湖南目连戏》、《郑之珍＜劝善记＞探微》(见“文艺湘军百家文库”《文艺萱卷》)二文中说得不少，这里不想再说，只重复几个主要论点。
郑之珍《劝善记》序、跋中已说明是根据一种演出本“括成”的改编本。他能根据什么样的演出本呢?当然是在今安徽一带的戏班演出本。为什么这么肯定?是根据明张岱《陶庵梦忆》的记载。郑、张同为明万历时人，但张稍晚于郑，而《陶庵梦忆》成书也在《劝善记》刻印之后。但张岱看到特选的旌阳戏子演出的《目连救母》，和《劝善记》迥然不同，旌阳戏子是以武功和杂耍取胜，而演出却在演武场，观众上万人。说明当时在今安徽境内，《目连救母》的演出很盛行，因为张岱只记了演出，并无任何前所未知或未见的表述。这说明，在郑本已经刻印，且“好事者不惮千里求其稿”时，旌阳戏子竟不演郑本；反过来说，郑之珍的《劝善记》剧本，也无法在演武场给上万观众演出。也就是说，即使郑之珍已改编成《劝善记》刻印了，一些戏班还在照自己的路子演出。
从明万历末年(1620)到清康熙二十年(1682)只有60年光阴，而戴云女士辑选的“清康熙旧本《劝善金科》残卷24出”(见台湾版《目连戏曲珍本辑选》)，据戴女士介绍，在首都图书馆还藏有此本的完整抄本，第十本第二十三出有宾白：“幸逢康熙二十年二月二十日(《中国戏曲通史》下卷亦有记载)。戴女士说“这是一个民间演出本”，但我看了24出的曲文，却认为是一个经过文人加工过的演出本，其中颇有文采斐然的好句，如叙述战争的“血腥射斗光遮月，箭满长空气作云”之类，也许出自如元代的“书会才人”之手。戴女士雄辩地了清乾隆本《劝善金科》源于郑之珍《劝善记》之说。可见无论南北，郑本也不能取代民间演出本。
说《目连传》源于郑本也不仅湖南一家，南方有些省也有人持此说。其原因得从《目连传》救母本身说起。
《目连救母》成为戏曲并搬上舞台的最早年代，我们目前还只有一条孤证，那就是宋孟元老《东京梦华录》中所记“中元节”条，时间是北宋末，也就是说在1103——1125年之间。这出戏的奇特之处在于它一登台就连演八天。尽管经历了杂剧盛行的元曲时代，也有人编过《行孝道目连救母》和《目连入冥》之类杂剧，但那种四折一楔子、主角一人独唱的形式无法规范目连救母故事，所以我们目前只知道有这两种杂剧存目，既未发现剧本，也未找到演出的文字记载。北宋末东京演出之后，它在民间发展的轨迹目前也没找到蛛丝马迹，但它之存在应该毋庸置疑。宋室南渡之后，经历的是长年战乱和少数民族入主中原，但在北方，如果没保留中元演目连的旧俗，恐怕也难以引发目连题材杂剧的产生，只是我们还未找到确凿资料而已。
到了明代，这出戏就像滚雪球般越滚越大，郑之珍既“括成”百出(还有“新增插科”)，有些戏他都无法割舍，那么，他所据的演出本当然不止百出，同为明万历时人祁彪佳所收剧本就有109出，也算不限于百出的佐证。康熙时的《劝善金科》，据戴云女士考证为237出，康熙前期，中原还是汉文化，不可能掺入满族文化，也就是说，在北方，“目连救母”的戏曲，已滚成两百多出的大戏了。这种民间的、自发的、越滚越大的趋势，是谁也无法去规范它的。
至于为什么会越滚越大，我们看看敦煌发现的唐代变文，就知道故事本身限于入冥救母，题材本身和孟兰盆会联系在一起，使此剧成为中元节超幽度亡的特定剧目。但戏曲是娱人的，老叫观众看“一似吴道子《地狱变相》”，它的观赏价值和舞台生命力就成了问题。于是，在演出中民间艺人就各尽所能，加些佐料，添些色彩。或以武功、杂技见长，如《陶庵梦忆》所载；或以枝叶取胜，如康熙初的《劝善金科》。正因为是不同年代，不同戏班、不同艺人几百年的创造，就形成了众多的不统一的演出本。谁源谁流，很难分清。
但并不能因此抹杀《劝善记》的作用。木刻出版比口传心记或手抄毕竟先进得多。这么大的戏全靠记忆来传授难度很大，倘有所本就容易多了。郑本付印，序跋却没说印多少，但数量必定有限，不可能如今天可以一次印上百万本，所以在明代未必就推广很快——至少旌阳戏子没用它。到了清代，《目连传》越演越盛，发展到了产生宫廷大本。“上有为者，下必甚焉”，民间书坊也看出了生意经，为了易印，好卖，当然就刻印郑之珍的《劝善记》了。在清代，各地、各种木刻本大量出现，但多不是高石山房原刻本，而采用了富春堂刻本。这样大量翻刻《劝善记》，一直刻到民国年间。据我所知，湖南就有长沙、湘潭、衡阳、邵阳、洪江各地刻本，上世纪50年代收了一些，可惜毁于“”，连我自己记下的刻印年月、册数、书坊名称的笔记本也荡然无存。现有艺研所仅存一套民国八年的邵阳刻本，怀化地区还有人藏有洪江刻印的残本，手头有民国八年上海马启新书店刻本扉页复印件(王馗先生提供)。四川省1953年铅印的“川剧传统剧本汇编”第一集《目连传》，扉页说明中也提到是据“清光绪十年(1884)敬古堂何斋秦记刊印本和另一种抄本。都可说明这种坊间刻本流布之广，数量之多，因而也成为戏班演出的蓝本。但艺人并不愿放弃原有的演出本，所以只在与郑本相同曲目中，采用了郑文曲词(宾白除外)。因为有了木刻本，便称之为“正传”，木刻本之外则称“外传”或“前传”，而前传或外传，篇幅均长于郑本。所以，我认为，民间自有其演出本，只是木刻本大量出现之后而吸收了郑本。
至于源自弋阳旧本之说，目前我只能存疑，原因是还未发现弋阳腔《目连救母》，还未找到有关记载。我相信弋阳腔盛行时唱过《目连传》——尽管是推论，弋阳腔流行了那么久，不可能不唱《目连救母》，至于是否为各高腔剧种之源，得凭资料确定。手边有一册江西铅印的七本《目莲救母》，扉页说明中首先就肯定了“系弋阳腔连台本戏”，接着又称“相传赣东北一带二十年盛演一次，称目莲盛会”。而铅印本则是“波阳县民间艺人‘所存’清同治十年的全部《目莲救母》手抄本。”这个手抄本年代较早，而且确实是演出本，第一本就是梁武帝故事。但是，与郑本相同的出目近80出，也和湖南的手抄本异曲同工——曲文用的是郑文，宾白不同。这七本也有两百多出(相当于湖南的牌。它和湖南所有抄本不同之处在于“博施济众”中花子唱“西皮倒板、正板、快板”——当然属临时抓哏，但湖南却没发现过掺入弹腔唱段的。)
上世纪五十年代之前，江西境内，从萍乡到吉安，沿线都是湘班演出地，旧有“湘班不过吉安”之说。不仅是湖南戏班，当地亦办了湘剧戏班和科班。前辈著名湘剧小生周文湘即萍乡人，终生来往于湘、赣两省湘班演出，他还在萍乡境内起两个湘剧科班。这些情况都说明两省毗邻，互相影响。但单凭这些还不能以此来断定湖南的《目连传》沿于弋阳腔。
我只能说，我目前还不认同源于郑本或源于弋阳腔的两种说法，却说不清到底源在哪里?
四、“一地一目连”说
“一地一目连”，在南方确实如此，北方我没有发言权，知道得太少了。
湘剧、祁剧《目连传》都是七大本，七大本之外，实际上还有戏。辰河戏没那么严格。江西也称七大本。但实际上只能说是大体如此。
先说祁剧：我们收在《湖南戏曲传统剧本》第34、35集的祁剧《目连传》，其实是祁剧老艺人罗金梁所藏的民国八年(1919)邵阳木刻本，分场标目为124出，但其中只存目的有《赶狗上路》、《盗袍收仆》、《五瘟赐福》、《公送游行》、《瘟神降祥》五出，其余均为郑本。只多了《里正催粮》、《益利逐狗》、《刘氏下阴》、《请僧开路》、《太白赠鞍》几出为郑本所无。对郑本《斋僧济贫》加以充实，分为《罗卜济贫》、《孝子卖身》、《追赶芙蓉》三出，把郑本《请医救母》改为《请巫祈福》。在校勘之前，我认为这不完全是演出本，因为虽有与郑本不同之处，而相同是主要的。当时另一位衡阳的祁剧老艺人周昆玉，原是唱刘氏的，便把他自己的边本(即只有刘氏一人曲、白)给我，我就把这个本子补充进去，也就是说，只有刘氏的是演出本。
我们一直听说祁剧名鼓师刘道生有七本手抄本《目连传》，遗嘱用以殉葬，他逝世时家属只找到三本，放入棺中埋掉了。后来找到他那七本中的第一本残本，共36出，从“迎福降祥”起到“佛贬桂枝”止。收入“湖南戏曲传统剧本”第56集，我校勘时，与周昆玉边本对照，发现这个残本第十八出《对审发配》之后，还有个标目为《收买军妻》，我问过周先生，他说不是他的戏，没唱过。在《佛贬桂枝》之后，周本还有《夫妻各单》、《刘氏碎螺》、《剖萝》、《刘氏产子》、《巾冠团圆》几个标目，却无剧本。我问周先生，他说是没有唱词。《夫妻各单》是傅相杭州受戒回来，夫妻分房而居，刘氏不满，迁怒傅相所拾白螺，命金奴用金钗刺死，金奴刺螺，白螺发亮，金奴吓走，刘氏怀孕，古佛命她在埋螺处拔出萝卜，用刀切开，只能切三刀，切出十八块。刘氏吃了一块就产子了，所以儿子名叫罗卜。过去演出时，观众中有望生儿子的，要打个红包来讨一块萝卜给妇女吃。
1984年组织祁剧老艺人演出《目连传》时，《刘氏产子》剧本已收入，确无刘氏唱词，由老艺人回忆，增加《海氏悬梁》包括“东方别家”、“二拐相邀”、“训子化钗”、“二拐当钗”、“归家辱妻”、“海氏悬梁”(即“大上吊”)，还增加了《九殿不语》。全部录相本收入《湖南戏曲传统剧本》第57集。
这就是说，截至目前为止，我们还没有一个是《目连传》的完整演出本，那应该是更为丰富的。我曾听祁剧一些丑行老艺人说过，光李狗儿(或说是狗二，或说即叫李狗)的戏是丑角当行戏，有《王老逐狗》(《赶狗上路》)《盗袍收仆》、《遣买@②牲》(即郑本中之安童，祁剧在买@②牲时有大段侃价的戏)，《益利逐狗》、《二奴下阴》、《九殿不语》，都是李狗儿的戏。
湘剧《目连传》已多年不演，解放后即找不出扮演目连、刘氏的演员了。但我现在知道的就有四种不同的剧本：
1.民国九年长沙出版的《湖南戏考》中收了四出，已收入“湖南戏曲传统剧本”的第56集，与江西本接近，但比江西本丰富。
2.戴云女士辑选的湘剧《大目犍连》残本。这个残本很有趣，它只有78出，其中第34—39出，就是洪钓作乱傅相平乱故事，第78出标目是“嘱子升天”，但内容却是“又是一套洪钧作乱”，有曲有白，是洪钧作乱，观音去请火德星君协助火烧“葫芦洞口”，烧死洪钧，与傅相无干。这就告诉我们，“洪钧作乱”一段，有两种不同演法。
3.中国艺术研究院藏手抄本残本，《湘戏目莲记》，为全剧结尾，共23出。
4.已故老艺人周华福先生保存的全部湘剧《目连传》分场标目(牌名)。
这四种同为湘剧，各本并不相同，除《湖南戏考》所载四出中傅荣收租、逼债、收金奴和江西相似而外，各有其独特之处。在湘剧一个剧种都有不同演法，也属“一地一目连”现象。
辰河戏的情况比较复杂也难于考证。我们没有铅印辰河戏的《目连正传》，是因为没能收到一个真正的演出本。辰河戏唱“目连”远较其它剧种为多，一直唱到1948年才终止。老一辈的艺人不少藏有坊间刻本。“正传”部份，可以说80%是郑本。在祁剧《目连传》的校勘过程中，我尽自己努力添加了部分演出本，实在没必要再印一个基本上是郑本的刻本来代替辰河戏演出本，那样反而会混淆视听，以讹传讹。
根据什么我作出如此判断呢?是从辰河戏的“目连戏”推论的。如《岳传》(辰河戏叫《金牌》)，湘剧七大本很完整，也有后来吸收的其它岳飞戏，如《九龙收兴》(《九龙山》、《收杨再兴》)之类，湘剧始终唱弹腔，独立演出，不收入七本《岳传》；辰河戏则不然，为了唱“目连戏”而延长剧目，也由于清咸、同年间荆河戏与常德汉剧进入辰河戏形成高弹合流，增加了一大批荆河戏、常德汉戏剧目，延长了演出时间，为了凑足剧目，便把许多弹腔戏改作高腔演唱。1982年我和辰河戏老艺人核对剧目总册时，竟发现《岳传》有29本之多。其中明显的有常德汉剧弹腔剧目《大小黄河》、《潞安洲》、《炮打两狼关》、《爱华山》、《藕塘关》，甚至还包括《文武shēng@③》(《香囊记》)《玉麒麟》(《双烈记》)(见湖南艺研所1983年铅印的《湖南高腔剧目初探》)。《封神》也有类似情况，《湖南高腔剧目初探》已逐一注明，不再赘述。
对于辰河戏，我们只能说已铅印的《梁传》、《前目连》是演出本，怀化油印本中一些独有单出是演出本。另外，怀化旧有抄本《赵甲打爹》、《萧氏骂婆》也是演出本。但往往被列为“花目连”。
大本戏中，像《封神》、《三国》、《西游》、《岳传》其情节都没超过小说范围，应该说这些戏的出现当晚于小说。唯独《目连传》不同，除了“目连救母”故事源于变文而外，民间经数百年的演出，不知创造了多少内容，而最有特色、最生动的却是这些民间艺人的创造，因而各具特色，形成“一地一目连”现象。
还是先就郑本中所有的举例：如“请医救母”，湖南是信巫不信医的，所以在湖南通通作为“请巫祈福”，但请的“巫”各剧种可不一样，有请师公、师娘，甚至请哑师公创造一场哑剧。“博施济众”都分作四出：“老汉驼妻”、“兄弟求济”、“花子求济”、“孝妇求棺”。“老汉驮妻”是旦行独角重头戏，“兄弟求济”、“花子求济”是丑行重头戏，宾白、细节各剧种均不相同，而且这三出都可作单出独立演出，郑本中“遣买@②牲”和到花园埋牲骨的是个无名无姓的安童，没什么戏，而湖南地方戏中却叫李狗，有来龙去脉，曾使丑行演员以演这个角色出名。“五殿寻母”的主角不是刘氏，而是骗鬼甘脱身，辰河戏叫《骗关》，也可独立演出，和川剧《扯谎过殿》近似。“三殿寻母”在湘剧的抄本中主角是王婆和奚氏。相同出目况且如此，何况其他?
“一地一目连”是各地历代艺人的杰作，没有这种创造，目连戏就不可能像滚雪球般越滚越大。
五、“花目连”新识
对于目连戏，我写过“认识”、“再认识”两篇小文；对“花目连”我也写了篇“初探”。随着时间的推移和不断的发现，我觉得《目连传》内涵太丰富，不是管窥蠡测所能理解的，我只能认识、认识、再认识。
“花目连”(或“目连外传”)一般是指七大本中所没有的剧目，又和《目连传》同时演出，或者和《目连传》有些瓜葛，既知道和《目连传》有渊源，而七本中未收入，只好称之为“花目连”，即穿插在《目连传》中演出的戏。我写《花目连剧目初探》时，只找寻其在郑本中有蛛丝马迹的地方，未能做更进一步的考证。其根源在于仍视郑本为圭臬，跳不出他的《劝善记》的圈子，仍然潜有源于郑本的思想。其实，有些称为“花目连”的剧目，恰恰是《目连传》中的一部份。
凡知道《目连传》的人，没有不知“女吊”的。杀叉和女吊，是《目连传》有别于其它大本戏的独特情节和表演。郑本既无女吊，也不杀叉。杀叉是高难度功技，叉手要苦练几年才敢上台。辰河戏老艺人陈盛昌告诉我，他练过三年，天天在山上朝砍了树剩下的树桩练，白天练得有准头了，晚上在树桩上插上一根点燃的香再练，务求精确无误。《陶庵梦忆》所载大量功技表演，虽无杀叉，性质相同，可见《目连传》是重功技的。“女吊”在戴云女士所选择的湘剧《大目犍连》中，“耿氏上吊”就在第二本内。可见“耿氏上吊”不是“花目连”而属《目连传》，另一出《鬼打贼》则是另一种形式的“女吊”，江西本上吊的妇女是被普化尊者赶走吊死鬼而获救，丈夫也知道自己错了，夫妻共同感谢神灵。湘剧却让一个贼碰上了，他和吊颈鬼胡搅蛮缠了半夜，终于使上吊的妇女得救。这说明：《鬼打贼》也是《目连传》中的戏，不是“花目连”。
在20世纪50年代的艺人，都很少知道《王婆骂鸡》属于《目连传》，只知它属于旦行中湘剧特有小行“大脚婆旦”的代表剧目“三骂”(《骂鸡》、《骂灶》、《骂菜》)之一，不少旦角以此剧成名。但在中国艺术研究院所藏另一种手抄残本《湘戏目莲记》中，不但有《骂鸡》，后面还有一出《巡风鬼》，在郑本“三殿寻母”刘氏唱完“三大苦”之后，重头戏是阎王审理骂鸡案，最后是王婆还阳，奚氏变蛆。实际上是这三出戏连演，中间插了一段刘氏唱的“三大苦”。
《蜜蜂头》故事，郑本“五殿寻母”中有交代，乾隆本《劝善金科》已收入，而辰河戏则更完整，也无法把它从《目连传》中剔除出去。
《火烧葫芦口》(《匡国卿尽忠》)，郑本中有个被谗臣陷害的忠臣光国卿，也提到“丑虏”犯边，目连岳父曹献忠押粮到军前。江西本则是“丑奴兴兵”，由曹献忠领兵破贼，他儿子阵亡。湘剧周华福老先生的《目连传》牌名，则是“金毛生反”，而辰河戏的丑奴成了女人，是金毛之妻，为报夫仇兴兵。湘剧“洪钓作乱”也有“火烧葫芦洞口”。也许，这也是《目连传》中的戏，至于是郑之珍“括”简了，还是民间演繁了，我倾向于前者。
《赵甲打爹》、《萧氏骂婆》无疑也属《目连传》，江西七本中即有“打爹”。“雷打十恶”，必须让观众看到十个恶人的具体行为，像郑本那样交代一笔是不够形象的。我倒怀疑郑之珍为了100出和“三宵毕”，括去了在文人眼中过于俚俗的东西。
还有两种待考，一是《庞员外埋金》，这出完整的元杂剧怎么会保存在辰河戏的“目连戏”之中，而《侯七杀母》怎么又扯上况钟了，有待进一步查证。
六、《目连传》演出的仪式
演《目连传》是大事，称“唱大戏”或“万人缘”，因为是由首事者发起，组织“醵金酬神”，家家自愿捐钱，结万人缘。湖南有些地方唱《目连》得搭专台，搭台所需木料，也由众人送来，管事者在木料上标明送来者姓名。戏演完后折台，各家照旧领回并视为吉祥物，用来起房子，家宅安宁；用来作棺木，死者超生。
戏班也极为虔敬，开演前要全班沐浴、吃斋，任何妇女不准到后台，要在唱“刘氏开荤”之后才可吃荤。
因为是中元节，戏中多有阴曹、鬼魂情节，唯恐不慎，假鬼招来真鬼，所以有一系列的镇台、祛邪仪式。开演前，要请梨园祖师，在后台设坛供奉。要“镇台”、“抬灵官”、“发五猖”、“拿寒林”，并在台板下设坛供寒林。每天开锣，要由一位天将值日“天将定台”。演出结束时要“灵官扫台”、“金星收煞”、“送寒林”。演出中也还穿插一些如“迎福降祥”、“请瘟祈福”、“散花”之类，遗憾的是，这类仪式性表演却没有留下详细的剧本。每个戏班总有一二人专门学过，称“掌台师”或“包台师”，都只有简单的提纲式脚本。现存最完整的是收入《湖南戏曲传统剧本》第24集《南游记》中的“锁拿寒林”、“前记”中虽写明“谭松月口述”，但与谭松月接触过的人都知道并非“口述”。谭松月是衡阳湘剧前辈名净，即已故著名表演艺术家谭保成的祖父，谭保成的戏由祖父亲授。这位谭松月老先生存有不少抄本，十分珍视，从不示人。但并不拒绝记录或传授，找他问剧本，他都口述，如果记不清，就找个借口独自回房去看抄本。然后再继续口述。所以，他的口述是实有所本的。我拿这个本子问过其它剧种老艺人，都说“差不多”，可见其可信程度。其它则出自老艺人的回忆。唯独“散花”，只在周昆玉的抄本上发现过这一记载：“散花过午”，我问过，他说是散了花就腰台吃午饭。却没问怎么散花，到想着要问时，周先生已去世。但这个“散花”是有来历的，戴云女士辑的康熙本《劝善金科》中，第22出标目为“散天花神女摘桃”，但正文却只有摘桃而无散花。因此，“散花”是如何演法，到目前为止还是空白。
《目连传》是个富矿，我们目前只能说发现了矿区，有待于一代又一代的有志之士去挖掘。为了珍视和保护这难得的文化遗产，也有必要杜绝乱挖乱采现象，以免混淆视叫，贻误后世。
字库未存字注释：
首先要说明的是：《目连传》不等于“目连戏”。确切地说，《目连传》是一个独立的剧目，而“目连戏”是包括《目连传》在内的一批剧目。外地不说，在湖南，这二者是有分别的。
《目连传》即目连救母故事。以目连救母为主线，按艺人相沿的口头叫法，包括《目连前传》(亦称“前目连”或“目连外传”)、《目连正传》和“花目连”(亦称“目连外传”)。各剧种篇幅长短不一，情节也不尽相同。但《目连前传》和《目连正传》不可分割，一律为七大本，每本可演10—12个小时，七本共有二百多块“牌”。这“牌”是分场标目，并非一折和一出，大多为整齐的四个字标目，但有些牌只是一种仪式或过场戏；前者如“天将定台”、“灵宫扫台”、“金星收煞”之类；后者如“强人下山”、“十友登途”、“城隍挂号”之类。有些牌则是可以独立演出的戏。如《尼姑思凡》、《刘氏回煞》、《松林试卜》、这一类是全本中的重要部分。
《目连传》是农历七月十五中元节的特定剧目，平日一般不演出，演《目连传》是想通过目连下地狱救母的佛力，对已逝祖先起到超幽度亡作用，但却是附在中元节所做法事或道场之后才演出。
高腔是伴随众多的神祀活动在庙台演出而形成连台大本戏的。中元节唱《目连传》；观音会唱《南游记》(亦称《香山》)；关王会唱《三国》或单选与关羽有关的戏缀成“夫子戏”(亦称“老爷戏”)；岳王会唱《岳传》(亦称《金牌》)；其他庙会也有唱《西游》、《封神》、《混元盒》的。其间区别是：《目连传》为纯高腔，其它几种则高、昆(或“低”)间唱。
辰河戏还有两种连台大本高腔戏，一是《水浒》，尽管梁山好汉上应三十六天罡，七十二地煞，却不作为祀神剧目，以致逐渐为弹腔本所代替。而高腔本在20世纪50年代，仅存20来个单折，现在已只剩下几折了。另一个是《梁传》，从不独立演出，其原因将在后文再说。
农历七月十五是中元节，要祭祀祖先，办盂兰盆会超幽度亡，这已是千载旧俗。作盂兰盆会必演《目连救母》，至少在北宋末已约定俗成。超幽度亡必有祀鬼神的神事活动：诵经、礼忏、打醮。这些活动结束时就唱戏。但发展到打四十九天罗天大醮时，辅以七本《目连传》就嫌不足。于是就有十二本、二十四本、直到四十八本，形成所谓“四十八本目连”之说。《目连传》本身是无法唱几十天的，便把《南游》、《西游》、《封神》、《岳传》都拉进去。以《目连传》第一本开始，盏兰大会全家升天作结，中间插演《西游》之类的戏，但隔三差五得插演一本或半本《目连传》，这就是“唱大戏”，或称“唱目连戏”。后来出现“打对台”局面，即相邻地方的两处首事，同时发起唱“目连戏”，各请一戏班，比赛谁唱得好，谁唱得时间更久，那就不是四十八本而是连演几个月。哪有那么多戏可唱?只好把有些剧目延伸。如《西游》的八十一难，《南游》中观音游地府、收善才龙女，收二十四诸天，都可以大做文章。《岳传》不但可移植岳飞故事的弹腔剧目，也可把宋代抗金的其他传奇纳于其中，《三国》则可以演得更久，这就无法计算其本数了。
辰河戏的《梁传》，本身是一个独立大戏，却从不独立演出，而是和《目连传》连演，也许是湖南没人祀梁武帝吧。按旧俗，《梁传》必须与《目连传》同演，只演七本《目连传》，却可以不演《梁传》。梁武帝故事和《目连传》挂上钩好像也由来已久，据浦市老人口传，浦市龙头寺曾在明崇祯年间唱过“目连戏”，并曾勒碑记载，故老能记得牌上有“高挂郗氏幡巾”一语，那么，崇祯时梁武帝故事就和目连救母故事连在一起了。郑之珍《劝善记》也提到梁武帝之妻郗氏不信佛遭恶报，得梁武帝救度的事，刘氏还说：“武帝既能救其妻，我儿必能救其母”。可见有其一定的联系。江西已发现的七本《目连救母》中，第一本就是“梁武帝”。而湘剧已故老艺人周华福，说起他年轻时(当为二十世纪二十——三十年代)在江西唱戏(湘剧)，遇上要唱《目连传》时，必有人问：“唱金毛生反还是唱梁武帝?”说明当时的湘剧戏班唱《目连传》有两种路子，一种是“金毛犯边”，另一种是“梁武帝”。
因此，“目连戏”的含义是以演《目连传》为主，掺和着演其他连台本戏的一种演出习俗，不等于《目连传》。如果辰河戏把《梁传》与《目连传》缀在一起称“目连全传”还说得过去，若把《封神》、《南游》、《西游》、《岳传》……通通辑在一起称之为《目连全传》，就是把演出习俗作为剧名，完全弄错了。
二、版本
湖南省艺术研究所曾经铅印作资料内部发行《湖南戏曲传统剧本》61集，其中收入《目连传》和有关连台大本戏如下：
1.第34、35集1982年印，祁剧《目连传》，由我校勘。
2.第56集1984年印，辰河戏《前目连》、《梁传》，湘剧《目连传》，祁剧《目连外传》，由我校勘。
3.第57集1983年印。祁剧《目连传》录相本，王前禧校勘。
4.第60集1986年印。辰河戏“花目连”，包括《火烧葫芦口》、《蜜蜂头》、《耿氏上吊》、《庞员外埋金》，李怀荪、刘回春校勘。《攀丹桂》(即《侯七杀母》)，王前禧校勘。
5.第6集1980年印。湘剧《岳飞传》，蒋经成校勘。
6.第23集1982年印，衡阳湘剧《西游记》，刘回春校勘。
7.第24集1982年印。衡阳湘剧《南游记》，由我校勘。
8.第29、30集1982年印。湘剧《封神传》，文剑梅、范舟、刘回春校勘。
9.第44集1983年印。祁剧《混元盒》，由我校勘。
10.第37集收有湘剧《王婆骂鸡》、《老汉驮妻》。第40集，收有湘剧《志公叹世》。第60集，收辰河戏《过孤xī@①埂》等单折。
除此之外，尚有怀化地区1989年曾油印过《梁传》、《香山》、《目连》、“花目连”演出本。中国艺术研究院藏有两种不同的湘剧手抄本残本。其中之一《大目犍连》1—78出，由戴云女士编选，辑入台湾出版的《目连戏曲珍本辑选》中。
从以上各本看，除台湾的目连戏曲珍本辑选为2000年出版外，省内各种铅印、油印本均为1980—1989年这10年中搜集、整理、校勘、印发的。提供这些剧本的前辈艺人如刘道生、谭松月、石玉松、周华福、周昆玉……等均于上个世纪西归道山。
为什么在这里不厌其烦地列举这些版本、提供者、校勘者和印出时间?因为这些剧本，无论铅印、油印，均已大量流传，不仅国内，香港、台湾、日本、美国均有收藏。恐有好事者以此为本，重新“发掘”，眩世骇俗，未免愧对前人。趁我一息尚存，立此存照。
三、源流
这是一个难以说清的问题，也许要留待后来者解答。但我愿就自己所知谈点对湖南《目连传》的看法。
湖南的《目连传》，历来有两说：一是源于明郑之珍《目连救母劝善戏文》(亦称《劝善记》，后文为省笔墨即称《劝善记》)；一是源于弋阳腔。
关于源自《劝善记》之说，拙作《＜劝善记＞与湖南目连戏》、《郑之珍＜劝善记＞探微》(见“文艺湘军百家文库”《文艺萱卷》)二文中说得不少，这里不想再说，只重复几个主要论点。
郑之珍《劝善记》序、跋中已说明是根据一种演出本“括成”的改编本。他能根据什么样的演出本呢?当然是在今安徽一带的戏班演出本。为什么这么肯定?是根据明张岱《陶庵梦忆》的记载。郑、张同为明万历时人，但张稍晚于郑，而《陶庵梦忆》成书也在《劝善记》刻印之后。但张岱看到特选的旌阳戏子演出的《目连救母》，和《劝善记》迥然不同，旌阳戏子是以武功和杂耍取胜，而演出却在演武场，观众上万人。说明当时在今安徽境内，《目连救母》的演出很盛行，因为张岱只记了演出，并无任何前所未知或未见的表述。这说明，在郑本已经刻印，且“好事者不惮千里求其稿”时，旌阳戏子竟不演郑本；反过来说，郑之珍的《劝善记》剧本，也无法在演武场给上万观众演出。也就是说，即使郑之珍已改编成《劝善记》刻印了，一些戏班还在照自己的路子演出。
从明万历末年(1620)到清康熙二十年(1682)只有60年光阴，而戴云女士辑选的“清康熙旧本《劝善金科》残卷24出”(见台湾版《目连戏曲珍本辑选》)，据戴女士介绍，在首都图书馆还藏有此本的完整抄本，第十本第二十三出有宾白：“幸逢康熙二十年二月二十日(《中国戏曲通史》下卷亦有记载)。戴女士说“这是一个民间演出本”，但我看了24出的曲文，却认为是一个经过文人加工过的演出本，其中颇有文采斐然的好句，如叙述战争的“血腥射斗光遮月，箭满长空气作云”之类，也许出自如元代的“书会才人”之手。戴女士雄辩地了清乾隆本《劝善金科》源于郑之珍《劝善记》之说。可见无论南北，郑本也不能取代民间演出本。
说《目连传》源于郑本也不仅湖南一家，南方有些省也有人持此说。其原因得从《目连传》救母本身说起。
《目连救母》成为戏曲并搬上舞台的最早年代，我们目前还只有一条孤证，那就是宋孟元老《东京梦华录》中所记“中元节”条，时间是北宋末，也就是说在1103——1125年之间。这出戏的奇特之处在于它一登台就连演八天。尽管经历了杂剧盛行的元曲时代，也有人编过《行孝道目连救母》和《目连入冥》之类杂剧，但那种四折一楔子、主角一人独唱的形式无法规范目连救母故事，所以我们目前只知道有这两种杂剧存目，既未发现剧本，也未找到演出的文字记载。北宋末东京演出之后，它在民间发展的轨迹目前也没找到蛛丝马迹，但它之存在应该毋庸置疑。宋室南渡之后，经历的是长年战乱和少数民族入主中原，但在北方，如果没保留中元演目连的旧俗，恐怕也难以引发目连题材杂剧的产生，只是我们还未找到确凿资料而已。
到了明代，这出戏就像滚雪球般越滚越大，郑之珍既“括成”百出(还有“新增插科”)，有些戏他都无法割舍，那么，他所据的演出本当然不止百出，同为明万历时人祁彪佳所收剧本就有109出，也算不限于百出的佐证。康熙时的《劝善金科》，据戴云女士考证为237出，康熙前期，中原还是汉文化，不可能掺入满族文化，也就是说，在北方，“目连救母”的戏曲，已滚成两百多出的大戏了。这种民间的、自发的、越滚越大的趋势，是谁也无法去规范它的。
至于为什么会越滚越大，我们看看敦煌发现的唐代变文，就知道故事本身限于入冥救母，题材本身和孟兰盆会联系在一起，使此剧成为中元节超幽度亡的特定剧目。但戏曲是娱人的，老叫观众看“一似吴道子《地狱变相》”，它的观赏价值和舞台生命力就成了问题。于是，在演出中民间艺人就各尽所能，加些佐料，添些色彩。或以武功、杂技见长，如《陶庵梦忆》所载；或以枝叶取胜，如康熙初的《劝善金科》。正因为是不同年代，不同戏班、不同艺人几百年的创造，就形成了众多的不统一的演出本。谁源谁流，很难分清。
但并不能因此抹杀《劝善记》的作用。木刻出版比口传心记或手抄毕竟先进得多。这么大的戏全靠记忆来传授难度很大，倘有所本就容易多了。郑本付印，序跋却没说印多少，但数量必定有限，不可能如今天可以一次印上百万本，所以在明代未必就推广很快——至少旌阳戏子没用它。到了清代，《目连传》越演越盛，发展到了产生宫廷大本。“上有为者，下必甚焉”，民间书坊也看出了生意经，为了易印，好卖，当然就刻印郑之珍的《劝善记》了。在清代，各地、各种木刻本大量出现，但多不是高石山房原刻本，而采用了富春堂刻本。这样大量翻刻《劝善记》，一直刻到民国年间。据我所知，湖南就有长沙、湘潭、衡阳、邵阳、洪江各地刻本，上世纪50年代收了一些，可惜毁于“”，连我自己记下的刻印年月、册数、书坊名称的笔记本也荡然无存。现有艺研所仅存一套民国八年的邵阳刻本，怀化地区还有人藏有洪江刻印的残本，手头有民国八年上海马启新书店刻本扉页复印件(王馗先生提供)。四川省1953年铅印的“川剧传统剧本汇编”第一集《目连传》，扉页说明中也提到是据“清光绪十年(1884)敬古堂何斋秦记刊印本和另一种抄本。都可说明这种坊间刻本流布之广，数量之多，因而也成为戏班演出的蓝本。但艺人并不愿放弃原有的演出本，所以只在与郑本相同曲目中，采用了郑文曲词(宾白除外)。因为有了木刻本，便称之为“正传”，木刻本之外则称“外传”或“前传”，而前传或外传，篇幅均长于郑本。所以，我认为，民间自有其演出本，只是木刻本大量出现之后而吸收了郑本。
至于源自弋阳旧本之说，目前我只能存疑，原因是还未发现弋阳腔《目连救母》，还未找到有关记载。我相信弋阳腔盛行时唱过《目连传》——尽管是推论，弋阳腔流行了那么久，不可能不唱《目连救母》，至于是否为各高腔剧种之源，得凭资料确定。手边有一册江西铅印的七本《目莲救母》，扉页说明中首先就肯定了“系弋阳腔连台本戏”，接着又称“相传赣东北一带二十年盛演一次，称目莲盛会”。而铅印本则是“波阳县民间艺人‘所存’清同治十年的全部《目莲救母》手抄本。”这个手抄本年代较早，而且确实是演出本，第一本就是梁武帝故事。但是，与郑本相同的出目近80出，也和湖南的手抄本异曲同工——曲文用的是郑文，宾白不同。这七本也有两百多出(相当于湖南的牌。它和湖南所有抄本不同之处在于“博施济众”中花子唱“西皮倒板、正板、快板”——当然属临时抓哏，但湖南却没发现过掺入弹腔唱段的。)
上世纪五十年代之前，江西境内，从萍乡到吉安，沿线都是湘班演出地，旧有“湘班不过吉安”之说。不仅是湖南戏班，当地亦办了湘剧戏班和科班。前辈著名湘剧小生周文湘即萍乡人，终生来往于湘、赣两省湘班演出，他还在萍乡境内起两个湘剧科班。这些情况都说明两省毗邻，互相影响。但单凭这些还不能以此来断定湖南的《目连传》沿于弋阳腔。
我只能说，我目前还不认同源于郑本或源于弋阳腔的两种说法，却说不清到底源在哪里?
四、“一地一目连”说
“一地一目连”，在南方确实如此，北方我没有发言权，知道得太少了。
湘剧、祁剧《目连传》都是七大本，七大本之外，实际上还有戏。辰河戏没那么严格。江西也称七大本。但实际上只能说是大体如此。
先说祁剧：我们收在《湖南戏曲传统剧本》第34、35集的祁剧《目连传》，其实是祁剧老艺人罗金梁所藏的民国八年(1919)邵阳木刻本，分场标目为124出，但其中只存目的有《赶狗上路》、《盗袍收仆》、《五瘟赐福》、《公送游行》、《瘟神降祥》五出，其余均为郑本。只多了《里正催粮》、《益利逐狗》、《刘氏下阴》、《请僧开路》、《太白赠鞍》几出为郑本所无。对郑本《斋僧济贫》加以充实，分为《罗卜济贫》、《孝子卖身》、《追赶芙蓉》三出，把郑本《请医救母》改为《请巫祈福》。在校勘之前，我认为这不完全是演出本，因为虽有与郑本不同之处，而相同是主要的。当时另一位衡阳的祁剧老艺人周昆玉，原是唱刘氏的，便把他自己的边本(即只有刘氏一人曲、白)给我，我就把这个本子补充进去，也就是说，只有刘氏的是演出本。
我们一直听说祁剧名鼓师刘道生有七本手抄本《目连传》，遗嘱用以殉葬，他逝世时家属只找到三本，放入棺中埋掉了。后来找到他那七本中的第一本残本，共36出，从“迎福降祥”起到“佛贬桂枝”止。收入“湖南戏曲传统剧本”第56集，我校勘时，与周昆玉边本对照，发现这个残本第十八出《对审发配》之后，还有个标目为《收买军妻》，我问过周先生，他说不是他的戏，没唱过。在《佛贬桂枝》之后，周本还有《夫妻各单》、《刘氏碎螺》、《剖萝》、《刘氏产子》、《巾冠团圆》几个标目，却无剧本。我问周先生，他说是没有唱词。《夫妻各单》是傅相杭州受戒回来，夫妻分房而居，刘氏不满，迁怒傅相所拾白螺，命金奴用金钗刺死，金奴刺螺，白螺发亮，金奴吓走，刘氏怀孕，古佛命她在埋螺处拔出萝卜，用刀切开，只能切三刀，切出十八块。刘氏吃了一块就产子了，所以儿子名叫罗卜。过去演出时，观众中有望生儿子的，要打个红包来讨一块萝卜给妇女吃。
1984年组织祁剧老艺人演出《目连传》时，《刘氏产子》剧本已收入，确无刘氏唱词，由老艺人回忆，增加《海氏悬梁》包括“东方别家”、“二拐相邀”、“训子化钗”、“二拐当钗”、“归家辱妻”、“海氏悬梁”(即“大上吊”)，还增加了《九殿不语》。全部录相本收入《湖南戏曲传统剧本》第57集。
这就是说，截至目前为止，我们还没有一个是《目连传》的完整演出本，那应该是更为丰富的。我曾听祁剧一些丑行老艺人说过，光李狗儿(或说是狗二，或说即叫李狗)的戏是丑角当行戏，有《王老逐狗》(《赶狗上路》)《盗袍收仆》、《遣买@②牲》(即郑本中之安童，祁剧在买@②牲时有大段侃价的戏)，《益利逐狗》、《二奴下阴》、《九殿不语》，都是李狗儿的戏。
湘剧《目连传》已多年不演，解放后即找不出扮演目连、刘氏的演员了。但我现在知道的就有四种不同的剧本：
1.民国九年长沙出版的《湖南戏考》中收了四出，已收入“湖南戏曲传统剧本”的第56集，与江西本接近，但比江西本丰富。
2.戴云女士辑选的湘剧《大目犍连》残本。这个残本很有趣，它只有78出，其中第34—39出，就是洪钓作乱傅相平乱故事，第78出标目是“嘱子升天”，但内容却是“又是一套洪钧作乱”，有曲有白，是洪钧作乱，观音去请火德星君协助火烧“葫芦洞口”，烧死洪钧，与傅相无干。这就告诉我们，“洪钧作乱”一段，有两种不同演法。
3.中国艺术研究院藏手抄本残本，《湘戏目莲记》，为全剧结尾，共23出。
4.已故老艺人周华福先生保存的全部湘剧《目连传》分场标目(牌名)。
这四种同为湘剧，各本并不相同，除《湖南戏考》所载四出中傅荣收租、逼债、收金奴和江西相似而外，各有其独特之处。在湘剧一个剧种都有不同演法，也属“一地一目连”现象。
辰河戏的情况比较复杂也难于考证。我们没有铅印辰河戏的《目连正传》，是因为没能收到一个真正的演出本。辰河戏唱“目连”远较其它剧种为多，一直唱到1948年才终止。老一辈的艺人不少藏有坊间刻本。“正传”部份，可以说80%是郑本。在祁剧《目连传》的校勘过程中，我尽自己努力添加了部分演出本，实在没必要再印一个基本上是郑本的刻本来代替辰河戏演出本，那样反而会混淆视听，以讹传讹。
根据什么我作出如此判断呢?是从辰河戏的“目连戏”推论的。如《岳传》(辰河戏叫《金牌》)，湘剧七大本很完整，也有后来吸收的其它岳飞戏，如《九龙收兴》(《九龙山》、《收杨再兴》)之类，湘剧始终唱弹腔，独立演出，不收入七本《岳传》；辰河戏则不然，为了唱“目连戏”而延长剧目，也由于清咸、同年间荆河戏与常德汉剧进入辰河戏形成高弹合流，增加了一大批荆河戏、常德汉戏剧目，延长了演出时间，为了凑足剧目，便把许多弹腔戏改作高腔演唱。1982年我和辰河戏老艺人核对剧目总册时，竟发现《岳传》有29本之多。其中明显的有常德汉剧弹腔剧目《大小黄河》、《潞安洲》、《炮打两狼关》、《爱华山》、《藕塘关》，甚至还包括《文武shēng@③》(《香囊记》)《玉麒麟》(《双烈记》)(见湖南艺研所1983年铅印的《湖南高腔剧目初探》)。《封神》也有类似情况，《湖南高腔剧目初探》已逐一注明，不再赘述。
对于辰河戏，我们只能说已铅印的《梁传》、《前目连》是演出本，怀化油印本中一些独有单出是演出本。另外，怀化旧有抄本《赵甲打爹》、《萧氏骂婆》也是演出本。但往往被列为“花目连”。
大本戏中，像《封神》、《三国》、《西游》、《岳传》其情节都没超过小说范围，应该说这些戏的出现当晚于小说。唯独《目连传》不同，除了“目连救母”故事源于变文而外，民间经数百年的演出，不知创造了多少内容，而最有特色、最生动的却是这些民间艺人的创造，因而各具特色，形成“一地一目连”现象。
还是先就郑本中所有的举例：如“请医救母”，湖南是信巫不信医的，所以在湖南通通作为“请巫祈福”，但请的“巫”各剧种可不一样，有请师公、师娘，甚至请哑师公创造一场哑剧。“博施济众”都分作四出：“老汉驼妻”、“兄弟求济”、“花子求济”、“孝妇求棺”。“老汉驮妻”是旦行独角重头戏，“兄弟求济”、“花子求济”是丑行重头戏，宾白、细节各剧种均不相同，而且这三出都可作单出独立演出，郑本中“遣买@②牲”和到花园埋牲骨的是个无名无姓的安童，没什么戏，而湖南地方戏中却叫李狗，有来龙去脉，曾使丑行演员以演这个角色出名。“五殿寻母”的主角不是刘氏，而是骗鬼甘脱身，辰河戏叫《骗关》，也可独立演出，和川剧《扯谎过殿》近似。“三殿寻母”在湘剧的抄本中主角是王婆和奚氏。相同出目况且如此，何况其他?
“一地一目连”是各地历代艺人的杰作，没有这种创造，目连戏就不可能像滚雪球般越滚越大。
五、“花目连”新识
对于目连戏，我写过“认识”、“再认识”两篇小文；对“花目连”我也写了篇“初探”。随着时间的推移和不断的发现，我觉得《目连传》内涵太丰富，不是管窥蠡测所能理解的，我只能认识、认识、再认识。
“花目连”(或“目连外传”)一般是指七大本中所没有的剧目，又和《目连传》同时演出，或者和《目连传》有些瓜葛，既知道和《目连传》有渊源，而七本中未收入，只好称之为“花目连”，即穿插在《目连传》中演出的戏。我写《花目连剧目初探》时，只找寻其在郑本中有蛛丝马迹的地方，未能做更进一步的考证。其根源在于仍视郑本为圭臬，跳不出他的《劝善记》的圈子，仍然潜有源于郑本的思想。其实，有些称为“花目连”的剧目，恰恰是《目连传》中的一部份。
凡知道《目连传》的人，没有不知“女吊”的。杀叉和女吊，是《目连传》有别于其它大本戏的独特情节和表演。郑本既无女吊，也不杀叉。杀叉是高难度功技，叉手要苦练几年才敢上台。辰河戏老艺人陈盛昌告诉我，他练过三年，天天在山上朝砍了树剩下的树桩练，白天练得有准头了，晚上在树桩上插上一根点燃的香再练，务求精确无误。《陶庵梦忆》所载大量功技表演，虽无杀叉，性质相同，可见《目连传》是重功技的。“女吊”在戴云女士所选择的湘剧《大目犍连》中，“耿氏上吊”就在第二本内。可见“耿氏上吊”不是“花目连”而属《目连传》，另一出《鬼打贼》则是另一种形式的“女吊”，江西本上吊的妇女是被普化尊者赶走吊死鬼而获救，丈夫也知道自己错了，夫妻共同感谢神灵。湘剧却让一个贼碰上了，他和吊颈鬼胡搅蛮缠了半夜，终于使上吊的妇女得救。这说明：《鬼打贼》也是《目连传》中的戏，不是“花目连”。
在20世纪50年代的艺人，都很少知道《王婆骂鸡》属于《目连传》，只知它属于旦行中湘剧特有小行“大脚婆旦”的代表剧目“三骂”(《骂鸡》、《骂灶》、《骂菜》)之一，不少旦角以此剧成名。但在中国艺术研究院所藏另一种手抄残本《湘戏目莲记》中，不但有《骂鸡》，后面还有一出《巡风鬼》，在郑本“三殿寻母”刘氏唱完“三大苦”之后，重头戏是阎王审理骂鸡案，最后是王婆还阳，奚氏变蛆。实际上是这三出戏连演，中间插了一段刘氏唱的“三大苦”。
《蜜蜂头》故事，郑本“五殿寻母”中有交代，乾隆本《劝善金科》已收入，而辰河戏则更完整，也无法把它从《目连传》中剔除出去。
《火烧葫芦口》(《匡国卿尽忠》)，郑本中有个被谗臣陷害的忠臣光国卿，也提到“丑虏”犯边，目连岳父曹献忠押粮到军前。江西本则是“丑奴兴兵”，由曹献忠领兵破贼，他儿子阵亡。湘剧周华福老先生的《目连传》牌名，则是“金毛生反”，而辰河戏的丑奴成了女人，是金毛之妻，为报夫仇兴兵。湘剧“洪钓作乱”也有“火烧葫芦洞口”。也许，这也是《目连传》中的戏，至于是郑之珍“括”简了，还是民间演繁了，我倾向于前者。
《赵甲打爹》、《萧氏骂婆》无疑也属《目连传》，江西七本中即有“打爹”。“雷打十恶”，必须让观众看到十个恶人的具体行为，像郑本那样交代一笔是不够形象的。我倒怀疑郑之珍为了100出和“三宵毕”，括去了在文人眼中过于俚俗的东西。
还有两种待考，一是《庞员外埋金》，这出完整的元杂剧怎么会保存在辰河戏的“目连戏”之中，而《侯七杀母》怎么又扯上况钟了，有待进一步查证。
六、《目连传》演出的仪式
演《目连传》是大事，称“唱大戏”或“万人缘”，因为是由首事者发起，组织“醵金酬神”，家家自愿捐钱，结万人缘。湖南有些地方唱《目连》得搭专台，搭台所需木料，也由众人送来，管事者在木料上标明送来者姓名。戏演完后折台，各家照旧领回并视为吉祥物，用来起房子，家宅安宁；用来作棺木，死者超生。
戏班也极为虔敬，开演前要全班沐浴、吃斋，任何妇女不准到后台，要在唱“刘氏开荤”之后才可吃荤。
因为是中元节，戏中多有阴曹、鬼魂情节，唯恐不慎，假鬼招来真鬼，所以有一系列的镇台、祛邪仪式。开演前，要请梨园祖师，在后台设坛供奉。要“镇台”、“抬灵官”、“发五猖”、“拿寒林”，并在台板下设坛供寒林。每天开锣，要由一位天将值日“天将定台”。演出结束时要“灵官扫台”、“金星收煞”、“送寒林”。演出中也还穿插一些如“迎福降祥”、“请瘟祈福”、“散花”之类，遗憾的是，这类仪式性表演却没有留下详细的剧本。每个戏班总有一二人专门学过，称“掌台师”或“包台师”，都只有简单的提纲式脚本。现存最完整的是收入《湖南戏曲传统剧本》第24集《南游记》中的“锁拿寒林”、“前记”中虽写明“谭松月口述”，但与谭松月接触过的人都知道并非“口述”。谭松月是衡阳湘剧前辈名净，即已故著名表演艺术家谭保成的祖父，谭保成的戏由祖父亲授。这位谭松月老先生存有不少抄本，十分珍视，从不示人。但并不拒绝记录或传授，找他问剧本，他都口述，如果记不清，就找个借口独自回房去看抄本。然后再继续口述。所以，他的口述是实有所本的。我拿这个本子问过其它剧种老艺人，都说“差不多”，可见其可信程度。其它则出自老艺人的回忆。唯独“散花”，只在周昆玉的抄本上发现过这一记载：“散花过午”，我问过，他说是散了花就腰台吃午饭。却没问怎么散花，到想着要问时，周先生已去世。但这个“散花”是有来历的，戴云女士辑的康熙本《劝善金科》中，第22出标目为“散天花神女摘桃”，但正文却只有摘桃而无散花。因此，“散花”是如何演法，到目前为止还是空白。
《目连传》是个富矿，我们目前只能说发现了矿区，有待于一代又一代的有志之士去挖掘。为了珍视和保护这难得的文化遗产，也有必要杜绝乱挖乱采现象，以免混淆视叫，贻误后世。
字库未存字注释：
1845年7月4日，梭罗走进自然，践行一项伟大的实验：探究自然之美与生命的本质，并借以修身养性，警示世人。梭罗栖居自然的场所是在康科德小镇郊区的瓦尔登湖畔。他自建小砖木屋，就近垦荒，开辟了豆园，自产自销，自得其乐，颇有点“采菊东篱下，悠然见南山”的意蕴。然而，在自然中追求简朴以修身养性并非其终极目标。梭罗倡导简朴但并未苦行，身处自然却一心梦想建构新型的城镇。梭罗走进自然恰恰是为了更好地回归俗世。梭罗并非二元对立的矛盾体，暗涌其内心的其实是中庸的智慧，这种智慧即孔子所言的“原则性”与“灵活性”，“合乎时宜”与“随时变通”之间的平衡。[1]意在“中的”、“和合”，致力于“有用”，即有利，时时事事付诸行动。很显然，梭罗孜孜追求的是一种适度的状态，一种德行，是圣人所要达到的最高境界：亲近自然，返璞归真，内外兼修。实践精神乃其要义，与中国传统的“中庸之道”及“天人合一”观念不谋而合，隐含其中的是东西文化的共性以及人类精神的内在互通性。就其渊源、特质及现实意义作一番探究，必将为当下全球生态问题的反思与解决提供一条绿色的文学对话通道。
一、回归本真：在自然中修身至善
“中庸之道”实以“天人合一”为基础，强调简朴、修身，在与自我及自然的和谐中追求均衡、动态的差异共存状态，它是周遭存在和发展的定律。梭罗正是在自然万物与日常景致中寻找其踪影并加以吸收的，与“中庸之道”强调的修身养性观产生共鸣。
梭罗所处的19世纪中叶的美国正值工业化起始阶段，人们日夜操劳，为物所役。在梭罗看来，这样的生活方式实则工业化对人性的侵蚀与践踏。但可悲的是，人们深陷其中却又浑然不知。“欺骗和谬论被尊为最可靠的真理，而现实却成了虚构。”[2]96人们把想象的事情归纳为真知，在一种错误的追求下劳作，人生目标日渐迷失。梭罗在《瓦》的开篇就借孔子的“知之为知之，不知为不知，是知也”以醒世人，人们应该遵循适度原则，避免极端，并实时对自己的生活加以反思，而这种自省最好在自然中完成，因为梭罗认为，作为自然的一部分，人只有亲近自然，才能完善自我，进入更高的境界。
梭罗历来崇尚简朴的生活方式。在瓦尔登湖畔独居的两年多光景，梭罗专注生活的本质和人生的真谛。他认为：“一个人能够放下的东西越多，他就越富有。”[2]82以房产为例，“当农人拥有了自己的房子，他不见得因此而更富有，反而会是更穷了，是房子拥有了他。”[2]33唯有降低物质需求，追求内心的宁静，才能获得更多的快乐。其实，“在这个世界上，只要我们过简朴明智的生活，养活自己不是件苦事”[2]70。
梭罗搭建小砖木屋总共花费28美元多一点，14平方米的居住面积难以满足一个人正常的生活空间需要，但在梭罗看来，重要的是居住者及其生活方式。梭罗每个星期平均的食物开销只要0.27美元，即便在那个时代也少得可怜。但梭罗却能自得其乐，他就是想让人们知道，生活是可以很简朴的，“大多数的奢侈品，以及许多所谓的使生活舒适的东西，非但不是必不可少的，而且必定阻碍人类的崇高向上”[2]13。梭罗的简朴应该理解为一种道德品质，而不是某种目的。[3]他以湖畔生活验证着自己的主张：唯有在简朴而真诚的生活中，人们才能真正地发现自己，超越自己，生活的真谛并不能从城镇的喧嚣忙碌中得到。基于此，梭罗试图对康科德居民那种虚伪浮夸、漫无目的的生活方式进行批评与反思。
作为梭罗的精神自传，《瓦》是一本有关修身的书，整部作品从不同层面围绕修身这一主题展开。在瓦尔登湖畔，梭罗通过寄情山水以获得精神层面的提升，寻回生命的本真。梭罗的修身养性是在他与自然荒野的完美融合中悄声无息地完成的。正如美国自然文学家奥尔森所言：“荒野之于美国人而言，是一种精神的需要、一种现代生活高度压力的矫正法、一种重获平衡和安宁的方式。他们走向荒野是为了心灵的健康。”[4]梭罗选择暂居湖畔、临近荒野，是因为他深信，湖是大地的眼睛，荒野则是最美丽的风景。在《瓦》中，字里行间浸透着梭罗对自然深沉的爱。他甚至建议每周只需工作一天，剩下的六天皆可用真心去探索、体验自然之美，因为靠近自然这片不息的生命之源，与其和平共处，融入其中，就能产生最大的愉悦，激发伟大的思想。梭罗总在感慨自己是绿叶和草地的一部分，与脚下的大地息息相通。这与中国传统中的“天人合一”境界颇为相似。
梭罗注重从个人道德良心的角度阐发自我修养与道德建设的重要性，被喻为“瓦尔登湖畔的孔子”。在小屋独居的两年多时间里，梭罗以文学的、超自然的方式探测湖水，感悟自然中的一切。“有时我感觉到，可以在大自然的任何物体中找到最为甜蜜温柔、最为率真和令人鼓舞的伙伴。”[2]132梭罗深信，融于自然的人，只要感官仍然健全，就不可能孤独，更不会抑郁，他所能体悟到的只会是一种久违了的亲切感。“绵绵细雨飘落下来，我突然感到和大自然为伴是这样甜蜜，受益无穷，就在雨点的啪嗒啪嗒声中，在我房子周围的每一声音和景象中，存在着无穷无尽的难以言表的友善，像一种氛围支撑着我。”[2]133在这里，瓦尔登湖不仅仅是一个湖，而且还是梭罗的精神家园。
梭罗重精神而轻物质，一生探索并追求更高尚的精神生活。在湖畔隐居期间，梭罗有个习惯，每天早上起床后要洗澡，以达到“苟日新，日日新，又日新”的状态。梭罗同样信仰“德不孤，必有邻”，因此，他毅然选择暂离城镇的喧嚣，独居林中而丝毫不畏惧孤独。当然，与自然相亲相近同样不是梭罗的最终目的，修身养性才是其真正的追求。《瓦》中处处流露着梭罗对自然万物的热爱，对生命价值的珍视。梭罗走近瓦尔登湖，试图重建一个新伊甸园，一个道法自然的理想国，通过简朴实现精神的超越，以达到修身养性的境界。梭罗亲近自然、反思自我的场所既非真正的荒野，也不是喧嚣不止的村镇，而是一片位于小镇郊区、荒野边缘的中间地带。
二、栖居于中间地带：在田园牧歌中回归农事
《瓦》中虽然弥漫着诗意、浪漫的田园情怀，但始终围绕农事展开，与美国的农事传统关系紧密。梭罗还大量引用维吉尔的农事诗，罗马的农业书写等，该书甚至对建筑村舍也具有指导意义。但是梭罗所主张并亲历的农事并非一种单调的、奴隶式的劳作，而是一种田园、牧歌式的农事活动，致力于在浪漫诗意和田间实务之间寻求平衡。梭罗在村镇和荒野之间选择瓦尔登湖畔这一中间地带暂居，目的就是为了能够在农事与牧歌之间来去自由、游刃有余。
首先，梭罗极力为农事传统正名。一般来说，农事伦理注重实践的价值，认为劳动就是生活，与崇尚闲暇就是生活的田园牧歌式伦理不同。在梭罗看来，农事重在实践，而农业的文学想象总是有意无意地掩盖其本质特征，自维吉尔以后的农事书写近乎是诗意、田园、牧歌式“景观”的代名词，是一种浪漫主义的想象，虽摈弃了工业文明的丑陋，却置身过于理想化的自然之美。梭罗退守瓦尔登湖畔，独居小屋，从表象上看是一种浪漫的、田园牧歌式的做派。其实不然，梭罗是试图通过某种博弈以唤醒人们对农事的尊重。作为一名超验主义知识分子，梭罗反思人们对农事的偏见，认为上帝为人类创造双手是用来劳动的，农事活动是上帝对人类的教化。修复农事的声誉是19世纪多数美国超验主义者致力完成的一项大业。
梭罗所推崇的农事并非卑微低下的劳作，殷实的物质生活亦非其追求的目标。古代诗歌和神话至少已经表明，农畜牧业是神圣的艺术，但是当人们因贪婪和私心而追求扩大生产，追求高产量的时候，农事已经不再，景观也随之贬值，农夫也就过上了最为卑鄙的生活。梭罗深入研究了农事活动的历史，他认为在人类文明之初，各种有关农事活动的庆典、仪式和节日凸显农事活动神圣而虔敬的意义。但是在19世纪梭罗所生活的时代，乡村自给自足的小型农场多半已被商业化农场所替代，农夫变成了农业产业经营者，在梭罗看来这是一种堕落，农场主们如同乞丐一般，不满足于既得的享受。
在《瓦》的开篇，梭罗便已表明，现代农夫比古代的奴隶还要卑下和不自由。“我在康科德做过多次旅行。所到之处，无论是在商店、办公室、田野上，我都感觉居民似乎是在以千种非凡的方式苦行赎罪。”[2]2当农业商业化或产业化的时候，它即失去了原有的魅力，这是梭罗在自己开垦的豆园上耕作后的一番感悟，“由于贪婪和自私，以及我们大家都具有的把土地视为财产，或用来获得财产的主要手段的卑下习惯，风景被破坏掉了，农耕和我们一起堕落了，农民过着最卑贱的生活。他只是作为一个掠夺者了解自然的。”[2]167因此，梭罗在第一季将略有盈余的农产品用于出售之后，随即缩小规模，只是为了自给自足而种植，进而将自己的田地保持在一种半开垦状态。他也一直告诫自己：“我不会在又一个夏天花这么多的力气种豆子和玉米了，而要种下真挚、淳朴、信念、天真这样的种子。”[2]165这就是梭罗在《瓦》中不止一次呼吁人们所要遵循的适度原则，他坚持在精神及审美健康与身体及土地健康之间取中间点，因为适度，人们会有时间散步、阅读和写作，生活就会变得充实而又高尚。
梭罗研究学者蒂尔曼认为，《瓦》是农事理想和诗意田园的糅合，既有对诗歌和沉思优哉游哉的享受，又有着对劳作、艰辛、农事科学和常识的尊重。与爱默生将农夫视为联系人类与自然的“中间世界”一样，梭罗倡导美国人做一个在城镇与荒野之间的小农场上耕地的农夫，既不受文明的奴役，又可逃脱荒野带给人类的孤独与恐惧。[5]
通过重构“略有余粮的农场经营模式”，梭罗在农事之余留出一点闲暇以享受田园牧歌式的生活，以求处于自由状态。在《瓦》中，梭罗所追求的田园并未脱离现实基础，他所亲历的农事也没有变味，虽为垦荒耕植，但细腻、润泽，不失泥土味和浑朴的风格。就是在这样一种中间状态，梭罗精心构筑牧歌式的家园：诗化的村庄、农场和农事。这种中间状态实为令人尊重的观念抑或无法撼动的隐喻，一种道德境界，近乎完美地隐含于既不太荒野也未过城市化的乡村秩序的意象之中，充当调和的力量，在实用的进步主义和浪漫的原始主义之间建立有益的平衡。
农事传统的景观化或劳役化都会让梭罗深感痛心。在瓦尔登湖畔，梭罗希望做一位“高尚的野人”，古老农事传统的守望者，努力呈现农事活动的原初面貌，因为唯有在农事中，梭罗才会感觉与生活及大地联系密切。在瓦尔登湖畔这片中间地带，梭罗既可以田园放歌、优哉游哉，又可以躬身田地，自给自足，在诗意追求与尘世俗务之间来去自由、悠然自得。他如此生活的目的恰恰在于为农事传统正名，并通过唤醒麻木劳作的人们，恢复农事的神圣性，希望美国人成为 “诗人般的农夫”抑或“农夫般的诗人”。
三、经世致用：在“出世”中寻求“入世”
在瓦尔登湖畔，梭罗选择与山野虫鸟为邻，以孤独为伴，以阅读四季及山林为乐，像一位遁世者，远离尘嚣，安于一隅，自得其乐。但是稍加探究，我们便会发现，梭罗并不像我国传统意义上的文人隐士，仕途受挫后，被动无奈地出世，归隐山林，独善其身，甚至终其一生。隐居抑或出世对梭罗而言，只是一种生活实验，回归社会才是其真正的目的。梭罗的“出世”和“入世”都是主动的，他在两者之间寻求平衡的同时，终究不忘以出世时获得的顿悟启发世人。
梭罗虽被誉为美国独处的先哲，但实际的情况却是，他的小屋离最近的邻居只有1英里远，大约20分钟的步行路程；离他妈妈居住的康科德村镇也不远，为的是能够时不时回家取甜饼；离瓦尔登湖对面运输冰块和农产品的铁路只有半英里远，以至他经常沿铁路边散步；离通往波士顿的那条公路也就只有300码的距离，当有运输农产品的马车队伍经过时，马具的铃声在顺风的情况下，会自然飘进梭罗的耳中，他常常乐于倾听，其乐无穷。更重要的是，经常会有拜访者进出湖畔的小屋。梭罗的研究者威斯莱尔曾坦言，有人误认为梭罗是一位隐士，对他人漠不关心，其实，梭罗关心邻居的需求，经常替人请愿，他关注社区事务，和爱默生一样反对蓄奴制，不止一次帮助黑奴逃往美国北方或者加拿大。对于黑人，梭罗充满了同情和欣赏。梭罗对时事弊病的批判更是一针见血，丝毫不会含糊其词，更不会以图自保。梭罗虽然不是一个爱群聚的人，但是他懂得如何与人相处，只是以他自己的方式而已。
梭罗选择独居湖畔林边为的是能有一处安逸栖居之所，以及来之不易的闲情逸致，以期从湖畔的实验中真正获益。但是梭罗并没有将荒野与城市对立起来。他痴情荒野，同样热爱城市周围被开垦过的林地，以及在土地上耕种的人们。《瓦》并未宣扬消极的“出世”观念，而是为世人指出更积极的“入世”道路，即通过回归自然、培养独立的人格和简单的生活方式来抵抗繁杂的物质文明，这就是梭罗践行的世俗的超验主义。
在《瓦》的第一章，梭罗就向世人表明，他在瓦尔登湖畔开垦种植的时间完全取决于实际需要，不必过长。“我在那里生活了两年又两个月。目前，我又是文明生活里的过客了。”[2]1在结尾，梭罗重申：“我在林中第一年的生活就这样结束了，第二年和第一年很相像。1847年9月6日，我最终离开了瓦尔登湖。”[2]321既然梭罗已经完成了他的实验，就不必继续独居湖边，因为他从不执意要做一名隐士。他注重的是生活的自由，而不执着某种外在的生活方式。梭罗一开始就声明，他到林中居住，因为他希望生活得从容一些，只面对基本的生活事实。他不希望过那种不是生活的生活，除非必须如此。或许唯恐后人发生误解，梭罗在“来客”这一章再次表明：“我认为，我和大多数人一样，喜欢社交。我天生不是个隐士。”[2]141在瓦尔登湖的生活也并非超凡入圣、至高完美的，梭罗以批判者的身份，唤醒人们对现世不足的关注。“我不打算写一曲沮丧之歌，而是像一只黎明时的雄鸡，站立在鸡棚上引颈高歌，哪怕只是为了唤醒我的邻人。”[2]85由此可见，梭罗“出世”的终极目标是“入世”。
梭罗是带着感悟“入世”的。他再三提醒人们，对财富的无限追求只会给自己戴上一副镣铐，只不过这镣铐是金子的。“当人如此低贱之时，自然之美又有什么意义呢？ 我们走向湖边，是为了看到自己宁静的精神映照在湖面之上，可是当我们的精神不能得到安宁时，到湖畔去是没有意义的。”[6]梭罗非常清楚，精神的宁静只有在自然荒野之中才会获得，所以他首先选择来到湖畔。然而，梭罗又没有完全否定生活的物质层面，正如他在书中所说的那样，这两者他都很尊重，这等于实践了中庸之道所隐含的“不偏不倚”的观念。如前所言，瓦尔登湖距文明世界只有一步之遥，他并没有脱离他厌恶的世界。他走向湖畔时没忘了拿上一把斧子，一把锋利的斧子，用以筑屋。这一点至关重要。梭罗躲进伊甸园的时候，没忘了随时可以再回到他批评的这个世界中来。[7]
在《瓦》中，梭罗隐居湖畔的同时还向世人展示了作为斗士的一面。对于社会弊端，他看到了问题的症结所在。梭罗对人类社会中他认为是恶的东西的憎恨程度不下于他对大自然的热爱。在梭罗身上，有着隐士和斗士的奇妙结合。[2]代序：8-9 作为一名超验主义者，梭罗努力超越物质世界最终是为了改变它。《瓦》记录的恰恰就是其改变物质世界的方案。很显然，湖泊山林并不是梭罗的最终目标，而是实现自我救赎与复兴的场所。经过自然的洗礼，梭罗期待重建一个精神更加高尚的有机社会。在一个因商业化而变得冷漠的时代，带着这份神圣的使命，梭罗亲历自然，实践其中，然后再回归世俗，从一个高尚的野人的视角，给世人展现一种“更高的精神法则”。而梭罗这一伟大理想的规划与想象化的实践均在自然荒野中完成，因为他深信，只有在荒野中才能保存这个世界。唯有保护好自然荒野，人类才不会丢失自己的心灵。“入世”后的梭罗肯定不会忘却那一片湖泊山野，因为那儿是人类永远的精神家园，下一次出征与洗礼的发生地。也正因此，梭罗被后人誉为美国自然文学之父、环保主义的先驱。
四、东西互鉴：生态视域下的对话想象
梭罗在《瓦》中表现出来的中庸智慧在本质上是他对自然本真的价值追求，在一定程度上也生发于他对东方经典的阅读与思考，抑或两者的杂糅，蕴含其中的是深切的人文关怀与丰富的生态情愫。在生态危机日渐蔓延的当下，这种智慧为中西生态文学和生态文明对话、构建全球生态话语提供了一种新的视角。
中国文化与美国文学真正产生深度碰撞应该始于19世纪，主要表现为儒家思想对以爱默生和梭罗为代表的超验主义者所产生的影响。
19世纪40年代，爱默生接触到了欧洲学者翻译的《孔子的著作》和《中国古典：通称四书》，书中的思想深深打动了爱默生，他甚至称后者为“我的中国书”，足见他对该书的喜爱程度。爱默生把孔子与基督耶稣并行比较，然后论证说孔子提出“中庸之道”的时间比耶稣提出“金科玉律”的时间早了整整500年。[8]在《经验》一文，爱默生说：“中间世界最好，在两个极端之间保持平衡乃上策。”作为梭罗在哈佛大学的一位重要导师，爱默生对于梭罗的影响自然不可小觑。梭罗虽早在1838年就在日记中提及孔子，但对东方经典的系统了解大致始于1841年，当时其导师爱默生赴国外讲学，梭罗搬入他家居住，真切地接近儒家思想并逐渐对遥远的中国产生了亲切感。1843年他选登在超验主义俱乐部喉舌杂志《日晷》上的21条语录就出自他此前的读书笔记。在哈佛求学期间，梭罗潜心研究修辞的同时广泛阅读欧洲及东方经典。学习古代典籍，凝思于久远的伟大而不朽的思想，大大提升了梭罗的心智，使其视野豁然开朗。他呼吁人们重视东方文明，认为西方世界尚未从东方取得它注定要接受的全部光亮。[9]
在梭罗看来，在道德堕落、人心迷失、物欲横流的年代，重温古代东方贤哲的思想不无益处。梭罗参阅东方著作的目的是透过东方智慧来省察西方世界。很显然，梭罗在《瓦》中表现出来的人文情怀及生态情愫与儒家思想不无关联，林语堂曾言，在所有的美国作家中，梭罗的人生观该是最富有中国色彩的，因此作为一个中国人，他感到与梭罗心心相通。在日益遭到工业文明破坏的自然面前，在寻求精神独立的时代，急于摆脱欧洲文化羁绊的爱默生和梭罗等悄悄地将目光转向东方。他们希望从异质的古老文明中找到不一样的智慧，以弥补西方文化的不足。美国著名生态批评学者布伊尔所言，梭罗身在地方，却着眼全球，从某种意义上讲，梭罗及其导师爱默生是世界哲学家、作家，他们的思想没有地理和历史的国界，与东方哲学家不无共通之处。[3]23-24
《瓦》在某种程度上是中西文化交流与互建的典范。法国著名启蒙思想家伏尔泰说：“行孔子之道的时代，才是世界上最幸福的时代，最令人向往的时代。”[10]当今社会，在人与自然，以及多元文化之间开展对话是必然趋势。而儒家思想具有涵盖性的人文精神，可以为各种对话提供丰富的资源。[11]《瓦》中或多或少蕴含儒家智慧，在19世纪人为物役的美国，这种智慧曾是一剂良方妙药，治愈了美国人的工业病，教会他们学会仰望天空，敬畏大地。在当代，这种智慧又重新回归东方语境，被慢慢挖掘，为重审我们的传统，恢复我们的文化自信，找寻一条解决生态问题的有效路径带来一种似曾相识的启示。[12]这一过程实则东西互鉴的过程，是两种话语和哲学体系进行建设性对话的过程。梭罗在瓦尔登湖畔独居两年两个月后就离开了，但是他与自然亦或儒家的对话却远未结束。在《瓦》中，梭罗也是这样暗示的，只要人类社会还在，只要自然尚存，两者之间的对话就是未完成的，因为对话是一种理想，是对人与自然以及文明之间冲突的充满现实意义的回应。唯有对话，才会带来无限生机和希望。
五、结 语
在独立战争与南北战争之间，现代资本主义在美国逐渐形成，商业和工业资本开始掌控一切，日益征服人的肉体和灵魂。人们追逐物质、唯利是图，贫富悬殊日渐加大，形成一个充满矛盾的社会。有良知的人都在寻求超越政治的解决方法，要么是地理的，要么是历史的，要么是精神的，要么兼而有之。
梭罗就是这么一位仁人志士，一直致力于记录自然与人类世界的异化状态，努力追求一种警醒与昏睡之间的平衡，以期修身养性，涵养并留存其道德观的精髓。梭罗崇尚自然的内在价值，认为对这种价值的认可是一种有道德生活的重要组成部分。带着一种神圣的使命感，梭罗在瓦尔登湖畔融入自然、反思自我，记录点滴感悟以期警示世人。梭罗将单纯的自然日志书写提升到一个更崇高、更精神化的境界，其中梭罗集中呈现的是一种适度的准则。在瓦尔登湖畔，梭罗将简朴与修身放在首位，以探究人生最基本的、得体的需求；梭罗在恢复农事传统的同时又在告诫世人千万不可成为劳作的奴隶，但梭罗的农事又不失田园牧歌的意味、诗意的向度；梭罗隐居湖畔小屋却不忘俗务，直至回归村镇；梭罗走进荒野，终究是为了感悟并回归尘世。
不同于西方传统中的“中点”，一种基于数值分割的“黄金中道”，梭罗在权衡各种可能性之间关系的基础上做出明智的判断与选择，其理想的境界是“和”：一种平衡的、发展的和的状态，一种宁静的，更接近中国文化传统的中庸之道，梭罗及其作品的伟大之处可能就在于此。经过岁月的洗礼，这种“伟大”已是一个公认的事实。今天看来，梭罗及其《瓦》的意义主要在于，当人类一路高歌，不择手段追求物质财富，并将世界弄得面目全非的时候，有一个声音终究会回响在他的耳旁，提醒他停下脚步，回望原初，放慢节奏，换一种生活方式，一种健康的、不失诗意的栖居方式。
在19世纪中期，环境问题自然还未凸显，梭罗隐居湖畔也许并非为了什么环保，但这并不妨碍当下的我们对梭罗进行生态解读，因为他在《瓦》中走进的是人类共同的自然，反思的是人类共同的问题，努力构建的是一种普适的伦理价值体系。因此，该书关乎人类乃至生态的整体，及未来与发展，没有地理、历史或文化的界限。[13]在瓦尔登湖畔，梭罗与其内心及自然开展对话，获得了对人生深切的体悟，由此形成的文本已经沉淀为超越时空的、实现价值践行与意义追寻的自然书写典范，可以直接同世界范围内身处心境及环境危机的广大读者进行对话。要想使得这种对话更加深入，更富成效，更能启示人类未来，来自不同文化背景的读者、学者同样也要展开多元对话。由此，我们才能更加充分地发现该书的人文内涵及生态意蕴，更好地理解并享受这本伟大的书。
参考文献：
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