传统音乐文化论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇传统音乐文化论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

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二、高师声乐教学中应增加本土音乐作品内容

高师是培育中小学音乐教师的重要途径，因此，高师音乐教学中要适当的添加中国传统音乐的内容，重视培养学生了解并热爱传统音乐的情操。通过培养学生对传统音乐的了解，从而激发学生的学习热情，真正做到对传统音乐的继承和发展。首先在教学内容上，目前高师院校的教材主要是《声乐曲选》（人民音乐出版社1984年出版）、高师声乐教材《声乐曲选集》（徐朗主编、上海师范大学出版社出版）、“21世纪高师音乐教材”丛书之一《声乐曲选集》（西南师范大学出版社出版）等几套高师声乐试用教材。②这些教材多涉及的是艺术歌曲以及经过改编的民歌作品，而对于高师院校当下的典型的民族作品及原生态艺术作品均未能涉及，而对于学习者来说，受当地人文熏陶以及民风影响多种因素，对于当地的民族音乐或原生态音乐有着天然的亲近感，因此在对传统文化的重视的背景下，我们应该在教学过程中注重对本地民族特色音乐作品的注入和讲解，让学生接触多种风格的声乐作品，融入真正“原汁原味”的原生性传统剧目。如东北地区最传统的东北小调，山歌、歌舞曲和萨满调。如徵调式的《东北风》、《放风筝》、《翻身五更》、《小看戏》、《回娘家》、《摇篮曲》等，宫调式的《丢戒指》、《卖饺子》、《小拜年》等，再如羽调式的《茉莉花之二》、《正对花》等等，乐曲表达了东北人民勇敢的精神、勤劳的作风及火热的情怀，东北人民破朴实的生活情怀，生动活泼的热情性格均通过作品像我们诉说。这些作品源于学生生活环境，更容易被理解和接受。同时也使得本土的音乐作品得到了切实有效地传承。

三、高师声乐教师教学思维和知识的及时更新

在教学过程中，教师是学生学习的引导者，将自己长期以来的表演经验和理论经验传授给学生，学生在教学过程中避免了错误的方式和方法，将这些经验消化理解并运用到实践中去，由声乐教师和观众检验学习的水平，这使得声乐教师需要具备一定的教学技能和理论修养，如果教师缺少对传统音乐的理解和掌握，那么在知识的传授过程中也必然造成其教学过程中对传统音乐的重视度不够，影响了学生的传统音乐文化素养的养成。而我国早期的音乐师范教育受到西方文化思潮的影响，教学体系和理念上深深烙上了西方音乐文化的印记，在结构上西方文化偏重而传统音乐文化偏少，在钢琴、视唱练耳、和声、作曲等方面知识的学习上侧重的较多，而缺少对戏曲、说唱等“原生形态”的民族传统音乐文化的系统练习。因此在整个教学过程中，首先教师应注重自己的知识结构调整，在思想认识上提升传统音乐文化运用的重要性和必要性，调整学习结构，多接触传统音乐深化自身知识，提升对传统音乐文化的审美能力，教师对传统文化的重视度决定了学生在传统音乐文化学习的深度和广度。

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二、调整音乐教学形式

目前我国很多高师院校的声乐教学课主要采取小班上课的形式，对于传统音乐文化的教育只是简单的进行学习和演唱民族声乐作品，忽视了传统音乐文化教育背景，没有真正地理解传统音乐教学的重要性。所以，在今后的声乐教学改革中，高师院校应根据传统音乐文化教育教学的特点，进行制定合理的声乐教学方式。高师院校可以在原有的授课模式上加入集体课堂和社会实践课堂等教学模式，通过集体课堂让学生在掌握声乐理论知识的基础上，加入传统音乐文化的教育，在课堂上还可以组织学生之间进行传统音乐文化交流，讨论传统民族声乐历史及赏析传统声乐作品等内容，力争培养学生声乐技能的综合运用，提升传统音乐文化素养。社会实践课可以让学生走出校门，进入社会，来了解我国社会背景下对于传统音乐文化的需求。通过社会实践，学生能够更真实地接触到最原生态的传统音乐作品艺，拓展了学生对于传统音乐文化的认识，激发了学生学习声乐的兴趣，让学生真正地意识到学习传统音乐文化的重要性。

三、师资知识结构的改善

声乐教学是主要是运用声乐技术方法让声音去演唱实践的教学模式，声乐教师在教学过程中起着十分关键的作用。教师不仅要传授声乐技能，还要结合自己多年积累的经验来指导学生进行学习，所以教师教学文化素养的好坏直接影响学生学习的效果。教师作为现代声乐教学的领跑者，首先要加强传统音乐文化学习，不断调整传统音乐文化学习理念，完善民族音乐文化知识结构，合理地将传统音乐文化融入到高师声乐教学中，保证学生更好地学习传统音乐文化，加强对传统音乐文化学习的积极自主性，丰富自身的音乐文化素养。

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二、传统文化影响下的民族心理

1.以和为贵，追求和谐之美在汉代，儒家作为统治者所推崇的思想，成为中国古代社会的主导思想。它“以伦理来组织社会，以道德来代替宗教，以礼俗来代替法律”的“以和为贵”的儒家思想，被广泛渗透进中国人的生活之中，时至今日，我们仍然以“追求和谐”为社会发展目标，对和谐之美的追求是所有中国人内心深处的心声。几千年来，中国的传统思想中都渗透着对“和”的追求。“家和万事兴”“和和美美”都用来形容中国人的幸福。著名作家冰心曾经说过，“美的真谛应该是和谐。这种和谐体现在人身上，就造就了人的美；表现在物上，就造就了物的美；融汇在环境中，就造就了环境的美”。可见，中国人对美的理解和对和谐之美的追求已通过中国人生活的点点滴滴表现出来。

2.自强不息的进取精神从“逝者如斯夫，不舍昼夜”谈起，《论语·子罕》中记载，“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”。这里的“逝者”包罗万象，可以是天地自然，也可以是人与社会生活。也就是说世间万物就这么逝去着，日夜不停歇。这种“生生不息”的思想观念深深地植根于中国人的内心深处，并逐渐形成了中华民族“自强不息”的优良品质。在永不停歇的运动中，我们逐渐理解了发展的意义，学会了用奋斗和顽强的精神坚持着对未来的执著。“自强不息”“艰苦奋斗”“百折不挠”是中华民族的优良传统。孔子说，“天行健，君子以自强不息”。反侵略斗争激发了人们自强不息的精神力量，使自强不息的精神更加深入人心。传统的文化和社会生活为民族心理的产生和发展奠定了坚实基础，使“自强不息”的民族精神永久流传。

3.强烈的民族认同感在中国人的心里，国家是一个庞大的家庭，它是由无数小家组合而成。在中国人的传统理念中，将对小家的和谐、安定和团结的追求同样赋予给国家。人们对家庭的认识和理解，上升为对国家的认识和理解。从追求小家的和谐以及对小家的这一范围的认同上升为对国家和谐的追求和对国家这一集体概念的认同。对于国家和谐、安定团结的认同和追求，加强了国家的民族凝聚力，使人们的心灵产生了强烈的民族认同感。人们浓厚的爱国情感是国家长治久安的基本条件。而中国人强烈的民族认同感的形成与中华民族的传统文化分不开。

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中图分类号：J607 文献标识码：A文章编号：1004-2172（2012）01-

中国高等音乐教育的目的性之一，应使学子们增强对中国音乐文化传统的认同感，相对全面地把握中国传统音乐文化的发展脉络。认知音乐文化传统何以生成、存在、为用、发展的内在动力，而不应停留在音乐本体、音乐现象的一般叙述性层面。引导学子们把握中国历史和当下“民间态”客观存在的关联相通，理念调整很有必要，如不能做到这一点，学界提供给学子的就是不完整的传统音乐文化样态，难以对音乐文化传统产生认同。音乐文化应是中国传统文化的有机构成，在教育过程中让学子们把握这一点至关重要。学子们如果不能够对传统文化（包括传统音乐文化）产生认同，我们的教育难说成功；音乐学子不认同传统音乐文化，我们的音乐教育便是失败。把握中国传统文化内涵，就是要客观分析维系中国传统文化内驱力的诸种要素和制约关系。近年来，有见地的领导者和学者阐发“对中国传统文化应有敬畏之心”，传统文化中的乐究竟有怎样的功用，何以在两周时期诸子百家都有论乐，他们所论的是怎样的乐；历朝历代从国家层面对乐如此推崇的道理何在；何以当下文化学者对于乐文化传统如同“大年三十打了一只兔子”，仅仅是分工过细，还是另有缘由？认知传统而不是割裂传统才是最为重要的。基于以上考量，我们设计“中国传统音乐文化认知”课程，旨在让学子们对中国音乐文化传统的发生发展过程有基本把握，从乐之为用的视角把握与认知中国传统文化。

我们之于乐的认知侧重为用的考量。功能者，功用是也。乐之所以存在，除了创作者自身情感表达之外，更多在社会中为用者。这就是我们从社会、实用、审美、教育、娱乐等多种功能性视角来把握乐存在意义的道理。从以上层面整体把握音乐之为用，能够较好地解释乐何以从国家意义继而在当下乡间社会中如此被看重。当下乡间社会中乐的存在方式可以比较全面地展示这种整体功能性用乐的意义。

在“为用”理念下，我们应把握中国传统音乐文化发展脉络与内驱力。中国音乐文化传统近三千年间形成了礼乐与俗乐两条主导脉络，这两条脉络在发展过程中既各自独立又相互影响共同架构了中国音乐文化，在这种意义上，人们能够真正感知中国传统音乐文化所具有的实质性内涵。依这种理念来观察当下既有著述，深切感受到某种缺失或称断裂，明明文献中有大量实例可证这两条脉络贯穿的连续性意义，但既有著述给我们的认知却是割裂式的，这不能不说是一种遗憾。笔者在研究中表述这两条脉络是“为神、为人” ，所谓神乐成观、神乐成署者，与礼乐、俗乐的认知一致，不过有些失之笼统，毕竟这礼乐也并非全是为神的意义。我们这是建立在多年研讨和实地考察基础之上的认知。

说中国传统音乐文化礼乐与俗乐两条脉并行不悖三千年，主要出于以下考量：周公使礼乐制度彰显的同时，亦使俗乐观念清晰起来。没有礼乐也就没有俗乐，这礼乐与俗乐对应或称形成张力贯穿于三千年的传统社会之中。从为用的视角，所谓礼乐，是在国家礼制规定性的仪式场合所用以及受国家礼制影响民间多种礼俗仪式接衍国家礼制所用者；所谓俗乐，是因应社会上多种需求、更多为娱悦人类自身所创制和使用者。遗憾的是，在既有著述中，这种贯穿中国传统社会三千载的礼乐制度却只对两周时期以浓墨重彩，给人的印象就是礼乐制度在战国时期因礼崩乐坏而消解，汉魏以降两千年间礼乐制度不复存在，这显与中华礼乐文明的认知不符。再有，述说礼乐多以宫廷为对象，似乎地方社会没有礼乐使用，这与传统社会中的国家制度以及地方官府用乐有明显落差。既有著述中对两汉以降的把握更侧重俗乐之发展：远古时期的夏商时代是中国的神本文化或被称为是巫文化的时代，但是，到了春秋时代，中国就已经完成了从神本文化转换为人本文化的过程，成为以人为本的社会了。艺术上的表现则也是转变为以娱人为主。但是，神本文化的代表巫文化依然存在，并没有消失，直到现在，在中国仍可发现有它的点滴遗留。但是，与主线比较来说，它绝对不是主要的。

把历史发展的主线放在一旁，像研究某种保存着古代习俗的原始民族那样去研究中国的历史文化，是不恰当的。可是，很遗憾的是，使用这种方法的人有增多的趋势。这是走入了以偏代全的道路，没看到历史大河的汹涌波涛是什么。所以，要是学习历史的整体，当然就要以主线为主，否则，是不能对中国几千年来的文化发展有正确理解的 。

认知具有一定的典型性，音乐历史发展的主线值得考量。在音乐文化的意义上，礼乐概念出现的同时俗乐亦彰显，两者相互对应，所谓神本与人本的两条脉络方如此清晰。两者之间并非被取代和转换的关系，神本文化亦非仅是巫的意义，当下更非点滴遗留的表现。如果我们将目光仅仅盯在中国当下的城市中心区域并以此把握历史，的确可以得出以上认知，但当我们走进广袤的乡间社会，甚至在都市的边缘亦非如此。对中国几千年来两条脉络的文化发展不能正确理解，恰恰是理念缺失。我们崇尚宏观把握下的微观研究，如若只是盯住自己所关注的一段，以此来论整体，那才是以偏代全。将研究置于一个文化大坐标中，每个人的研究定位应该有相对清晰地认知。如果不能够将礼乐与俗乐共同纳入自己的研究视野，只是以一方来把握另一方，方有“偏全”之意味。

音乐学界强调人本的理念也的确是为“主流”。在所谓“先进与落后”认知理念下，脱离历史语境和社会背景把握音乐文化传统的状况会极大地阻碍我们对当下社会中民间礼俗用乐实际意义以及与大传统相接的认知与把握。明明社会普适性存在，却认定这是以“研究某种保存着古代习俗的原始民族那样去研究中国的历史文化”，以当下城市的把握来看历史真是理念的缺失。如果我们不探究历史和当下社会音乐之为用，而是考量历史怎样为我所用，取舍失当还是不正常的表述。对历史的意义和当下活态视而不见的撰史方式和研究理念不应延续，文化学者和教育工作者有责任把握传统社会中的乐文化究竟怎样生成，何以为用。既有著述受社会大环境制约所成，无奈之下有意回避和理念缺失，思维成为定势，又何以还原或称展现历史之既有？前辈学者的研究著述是在一个特定时代背景下完成，如果能够认同这一点，从研究理念上加以调整，从浩繁的文献中将汉魏以降两千年实际存在的、由于研究理念缺失而置于不顾的礼乐链环接通，认知礼乐与俗乐并行不悖地发展以及相互影响的意义，让学界真正把握传统音乐文化本来的模样。

既有的研究注重宫廷和都市，更多是引领潮流的意义，似乎研究中国音乐文化旨在把这些梳理清楚，国家制度下地方官府用乐和民间的接衍进入不了视野。只认知新出现却不管既有之演化；不将地方志书列入官书正史范畴，也就看不到地方官府之于礼乐和俗乐的使用状况；不将汉魏以降国家逐步形成的五礼制度与两周礼制相接，认知五礼用乐之于宫廷和地方官府的相通性，很难把握礼乐形态演化的意义，也难理解当下民间礼俗在相当层面上是为传统国家礼制“俗化”的过程。如此考察乡间社会“民间态”用乐，难与传统国家礼制用乐接通。需要明确的是，注重宫廷更要有全面性，将汉魏以降太常用乐体系轻描淡写，更多侧重于俗乐，也不能认为是一种客观。将历朝历代礼乐志系统梳理，并将具有礼乐乐曲记载的文献与其对应，看到地方官府中实施礼俗用乐，方具礼乐形态的完整意义。置国家意义上的礼乐于不顾，这种先入为主的把握恰恰不是唯物主义的撰史态度。

有意思的是，在礼乐缺失的意义上学者们倒是更愿意从宫廷来认知：随封建社会解体宫廷不再，也就没有了礼乐的环境与土壤，这实际上是研究理念的另一种缺失。由于乐本体的时空特性，在没有留声机之前乐必须由人活体承载，宫廷不再，承载宫廷礼乐的乐人群体不再，国家意义上的礼乐也就不再了。殊不知国家制度下无论是五礼还是五礼中的用乐都不仅是宫廷。以明代为例，国家礼制规定吉礼分为大中小祀三类，作为宫廷三类俱有，地方官府实施中祀与小祀，这与宫廷相通。因此，我们不能讲宫廷不再，礼乐也就不再。当然，人们也会讲，封建国家宫廷不再，地方官府亦不再，地方官府同样的承载也要消解。这恰恰是需要辨析和把握的。

在19世纪之前所有的用乐须以活态承载为前提，地方官府依制须有相当数量的官属乐人承载国家意义上的礼仪用乐，这就是我们近年来深入探讨乐籍制度的道理，这种制度保障了国家礼乐和俗乐在地方官府中的实施（在特定时段另有群体实施“文庙祭礼乐”）。既有著述中较少涉及汉魏以降的礼乐，当然也就不在意类分、定型意义的五礼用乐理念。当我们把握汉魏以降礼制的分类，明确多种类型的礼宫廷和地方官府都依制为用，在这些礼制之中“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举” ，正是国家礼制的理念构成了宫廷与地方官府用乐上下相通。把握住这国家制度规定性下宫廷与地方官府用乐机构和乐人承载相通性，看到承载国家礼制下用乐的官属乐人“华丽转身”将国家礼制仪轨和礼制中乐本体的形态民间接衍 ，看到同属于农耕文化背景当下乡间社会将历史上国家礼制及其用乐在多层面上活态使用，方能从当下乡间社会用乐中把握历史礼乐文化的大传统。应该明确，所有这些绝非点滴遗留，而是相对普适性存在。这些年来，我们的考察涉及山东、山西、河南、河北、江苏、浙江、江西、陕西、甘肃、内蒙古、四川、云南、台湾、新疆、辽宁、吉林、湖北、广西、北京、天津等省市自治区，传统音乐的活态众多，用乐形式广泛，民间礼俗丰富（吉、嘉、军、宾、凶五礼俱全），礼乐与俗乐同在，仅在书斋难以认知。自2003年以来，我们已经实地采录了40多个相对完整的民间礼俗仪式用乐过程，积累了数百小时的录像资料，涉及婚礼、葬礼、开业庆典、过三周年、上元节、中元节（盂兰盆会）、祭药王、祭火神、抬城隍、祭文昌帝君、祭龙王、祭玉皇大帝、祭九天圣母、祭五道神、祭烈士祠（先贤祠）、祭咽喉神、迎神赛社、祭宗祠家庙、冰雹会、谢雨庙会、道教经忏、佛教焰口、宣卷、少数民族地区的坡会等等，每种仪式都是礼，每种仪式都有乐与之相须。当然，采录最多的还是婚礼、葬礼和过三周年的仪式，毕竟这是经常进行的；收集到工尺谱本数十本，最早可以上溯400年，谱本上相当数量的曲目由乐人们活态承载。由于这些礼俗与历史上的国家礼制一脉相承，礼乐相须，而且在不同仪式中传统乐曲有相通性内涵，我们方能感知与体味历史上国家礼乐当下存在的意义。

延续三千载的传统礼制仪式以及仪式中用乐，由国家礼制转化为民间礼俗用乐而存在，于上世纪特别是下半叶在城市中被越来越多地消解，乡间社会亦有相当一段“间歇期”，80年代之后乡间社会与城市边缘地带的礼俗用乐逐渐恢复。也正是在这样的背景之下，国家启动了“十大集成志书”工程，系统梳理多种传统艺术类型及其承载的当下存在。就民歌和器乐类看，绝大多数的采集来自乡间社会，这就是我们不断走进乡间社会去把握音乐传统的动因，即通过乡间社会中用乐的活态来认知并接通与历史大传统的关联。

应当引发思考的是，集成志书所采录的是艺术本体形态，却在何以传承与存在的认知上有所缺失。以器乐曲为例，每个省和自治区多出版了十六开上千页的两大本，可见我们的器乐传统何等丰富。然而，在分析不同类型乐曲的同时，却很难把握这些曲目在当下何以为用，何以传承，何以在不同区域会有同名同曲、同曲变异、同曲异名、同名异曲的曲目。民间乐人们以此为业在多种礼俗中展示技艺，少有只为自己消遣者。那些非以此为业、诸如所谓“西安鼓乐”和冀中音乐会社组织中的非职业乐人，也多依附某一种“民间信仰”者而存在 。民众对民间礼俗和信仰有文化认同，其用乐方有“意义”。乡间社会主要用乐方式都可归结到五礼类下，在五礼观念中彰显用乐的多种功能性内涵，突出其社会功能和实用功能，审美功能、教育功能、娱乐功能也涵盖其中。缺失了中国传统文化中“国之大事，在祀与戎”的理念，缺失五礼仪式中功能性用乐的认知，则很难解释乡间社会中乐何以会在庙会、过三周年、葬礼、婚礼、开业、庆典等场合中为用的意义，难以把握这些礼俗与历史上的国家礼制有怎样的关联。我们对传统音乐与民间礼俗依附共生的探讨其意义就在于此。我们也注意到，在礼俗中所用并非都是纯粹的礼乐内涵，俗乐亦在某些礼仪场合使用，即所谓“俗曲礼用”。我们需要思考既有研究在这些功能性层面有怎样的缺失，如此体现乐之功能性使用的整体意义。

既往研究对以制度、礼乐、功能性用乐以及为神奏乐、为人奏乐、人神共享的理念或忽略、或回避、或认知不足，导致了对中国传统音乐文化整体认知的薄弱。近30年来一些民间礼俗和礼俗用乐逐渐恢复（在传统积淀的意义上），当我们逐渐认同历史人类学的学术理念 不断走向田野去体味和感知，通过多年的学术积累以反思：中国历史文化大传统中的用乐方式至少在当下乡间社会中并未完全断裂，那些与历史大传统有密切渊源的乐人们还承载着相当数量的传统乐曲和多种传统音声技艺形式。应该明确，乐人们承继大于创造，相当数量的曲目、剧目具有“官乐民存”的内涵，能够被接续恰恰是因为乐人和乡民们认同传统文化理念，并在礼俗中使用传统音声技艺形式和相关曲目、剧目。

笔者正在进行的两个课题，一是《中国乐籍制度研究》，一是《以乐观礼》。前者是《山西乐户研究》的延续，在这个课题中，通过文献梳理和实地考察把握延续了一千又数百年专业乐人群体的存在，以及除籍后其所承载的乐曲和音声技艺形式的民间积淀，重点论证了国家制度对传统音乐文化主导层面的一致性意义 ；后者是对国家礼制下的用乐进行系统梳理，注重上下相通性，即宫廷与地方官府用乐相通，民间又从国家意义上的官府用乐接衍，不断探索终于有所收获 。

既有教学体系侧重音乐本体，却在中国传统音乐文化为用层面有所缺失，如此造成对这种特殊的以音声为表现的多种技艺形式何以传承认知不足。这种缺失与教学体系制定和教材撰写时社会大背景不无关系。数十年来至少以城市为中心形成了时下的音乐实用性，人们以为中国大传统中音乐的功用就是如此。笔者设计了《游走于都市的边缘》 选题，通过辨析明清至民国时期北京地区功能性用乐类型，把握20世纪下半叶在都市的中心区域功能性用乐的保留与缺失，在都市边缘地带存有哪些用乐类型？这些用乐类型中传统音声形式和乐曲占有多大比例？课题显现在都市的中心区域已经有较大变化，而在都市边缘地带传统用乐形式一样不缺。

何以走向乡间社会最能够感知与中国文化大传统的用乐方式相接？考察侧重乡间社会道理何在？在下以为，恰恰是延续数千载的农耕文化基础存在于乡间社会，诸如亲缘、地缘、血缘关系的稳定性，维系了中国大传统中用乐方式以及传统音声类型和乐曲的存在 ，因为区域人群对积淀下来的传统有文化认同，从而保证了传统的“权威性存在”，从国家礼制接衍而来的民间礼俗成为承载这一切的文化土壤和生存空间。礼俗与礼制最大的不同就在于潜移默化的特质，不必付诸于文字，却会主动遵循代代相承者，关键在于有这样一种场域环境，礼俗就是传统的代称。城市中用乐当然有引领潮流主动选择的意味，但不能够排除意识形态等多种因素的制约，诸如城市中寺庙、道观在相当长的时间内不能够放焰口做法事，禁除水陆道场、经忏等，这就使得与其依附共生的传统用乐逐渐消解。还应把握历史上国家意义上的用乐并非仅仅是礼乐，俗乐的主导层面亦在国家制度的制约或称保障下发展，毕竟地方官府之中所需非仅是为礼乐意义，我们近期的相关探讨可以比较清晰地认知这一点 。礼乐与俗乐皆进入礼俗用乐的承继之中，缺失国家意义的整体把握，缺失地方官府与国家相通，其用乐被民间接衍，将活态的传统仅仅以当下论，却不与历史大传统接通，这是既往研究中的遗憾。

讨论和辨析传统用乐方式和传统乐曲的当下存在，首先是认知，不认知则谈不上认同。走进田野感受传统用乐方式，走进田野体味自己对传统的无知，这就是我们不断走进田野感知与感受的道理。我们将多个仪式依照历史的民族音乐学方法论在多层次和多层面上加以比较，并与相关文献接通。前提是要跳出既有思维模式，努力把握传统的延展和存在方式，如此具接通、接续的意义。只有真正认知传统，方能够考量以何种方式实施对传统的延展。

人们说到音乐的功能首先是开发智力，训练协调性，增加美感等等，这的确是音乐教育目的性之一，高等音乐教育应该让学子们体味感知乐之于文化的功用，乐对于传统文化的意义，音乐教育在这些层面上的确有所缺失。对中国音乐文化传统全面把握，涉及到众多科目。从基础乐理到技术理论，所谓律调谱器曲等多方面都要感受，还要对传统的乐语、乐名、乐人、用乐机构以及相关著述等认知，但仅仅如此并不能够讲把握了中国音乐文化传统。在高等音乐教育的本科阶段，学子们应在上述基本把握的前提下认知中国音乐文化何以如此存在和发展。应该提供给学生更为全面和客观的教材，这就是学界常说的有什么、是什么和为什么三层次的意义。基于这样的考量，我们的确应该在“为什么”的层次上引发学子的相关思考，只有全面系统认知中国传统乐文化何以为用，方能提升对中国传统音乐文化的认同度，如果高等音乐教育培养的人才对自己的传统没有认知，或称其认知具有片面性，形不成认同感，很难讲是教育的成功。

当下学子们相对系统把握中国音乐文化传统主要是“中国音乐史”和“民族民间音乐”，这两门课程的当下样态能否让学子们对中国音乐文化传统整体把握值得考量。

如果将叶伯和著《中国音乐史》作为现代音乐史学的发端，中国音乐史作为一个学科的把握尚不足百年，经过了几代学者的不懈努力与探索，终于拿出了可为学子采取的《中国音乐史》教材，学界以为这种成熟以杨荫浏先生的著述为标志，内容浩繁、博大精深，为后辈的学术榜样。随着学术的发展，需要对既有撰述理念进行反思。在下以为，有几方面的问题值得考量：既有著述依断代横向展开为主，对一些相关事项的纵向关联和演化关系把握不足；对中国音乐文化传统中礼乐与俗乐两大体制的贯穿性把握不足，甚至有意回避礼乐贯穿性，造成许多问题难以说清；对历史语境把握不足。写作理念导致文献资料的取舍失调。我们认为，当时社会的大背景造成了当时的写作理念。应该看到，传统在当下社会有某种程度的回归，国家非物质文化遗产保护法的出台实质上对文化传统的社会认知具有积极意义，在这样的背景下，我们可对既有写作理念和写作内容重新审视，将实际存在却在既有著述中缺失的内容再行把握。孙继南师转述黄翔鹏先生的话语，认为音乐史学界在一段时期内最好不要再写通史类著作，大家都来研究问题，只有不断解决问题，调整理念后再来写通史会有新的面貌。如此真知灼见！需要有新的学术理念，学术需要前行。

当下的民族民间音乐（传统音乐）课程主要是研究历史文化大传统中音乐积淀的活体存在。通过几代学者的努力，终于基本摸清中国传统音乐的“家底”，虽然分类理念多有不同，但传统音乐本体的基本形态和活体存在已经相对充分地显现出来。些许遗憾的是，传统音乐课程侧重本体、形态的把握，多以当下、民间论，虽然也以“活化石”认知这些形态的厚重内涵，却在与历史音乐文化大传统接通的意义上把握不足，对久远的形态和乐曲何以会在当下民间存在解释不清。

经过数十年的探求，这两个学科形成各自论域，一为纵、一为横，本应相得益彰，却由于在设计本学科的同时缺失相互影响、关联的把握。就中国这样一个有着数千年文明的国度讲来，接通古今方能够把握中国文化传统的当下存在。只有辨析大文化传统的实质性内涵以及当下积淀，方能够从活态中感知传统音乐文化的承继和整体意义。我们应该反思中国音乐学界既有的优势和缺失，在其后研究中从扩展性和丰富性的意义上写出不同既往的学术著作供学子们采取。何以曾为国家礼仪乐曲者能够活态、近乎原样的传承到当下？都说音乐易变，这些乐曲何以能够近乎不变的承继？如果我们没有相关的学术理念将当下在民间的传统音乐活态与历史上的相关文献进行比较对照，也难以发现问题的存在。

学子们学习中国音乐史和传统音乐课程是为了认知中国音乐文化传统，音乐学界为学子们提供教科书应以怎样的学术理念指导加以撰写方显整体意义？20世纪上半叶相关出版物总有一些工尺谱与五线谱、简谱的对照文本，自20世纪下半叶始，已经难见这种对照版本的存在，可见在专业教学与创作领域这种转型已经完成。面对乡间社会中相当数量以工尺谱记录的乐曲竟然使得以传统音乐文化为研究对象者感到无奈。学子们不懂得中国传统乐律、乐调、乐谱的活态传承，《中国民族民间器乐曲集成》揭示出浩繁的乐曲基本不见于院校的教材之中，学子们所学、所用基本上统一在西学体系层面，从而将中国音乐传统置于尴尬的位置。视唱练耳、基本乐理、乃至作曲技术理论等诸多层面彻底西化，甚至以中国音乐史、传统音乐为研究对象的硕士、博士研究生不懂中国音乐本体承载者并不鲜见。我们试图在既有条块分割式研究的基础上尽可能使两个学科接通，体味中国音乐文化传统的整体意义 。对那种出了宫廷就是民间、宫廷有序民间松散的研究理念重新审视，把握中华文明的连续性，以及在这种连续性下显现的主导层面一致性，保障这种连续性、一致性的主要动因。我们说，造成中国社会多方面一致性的的要素之一是国家制度的存在。我们需要把握在乐的层面维系这种本体中心特征一致性的国家制度所涉内容。

就中国传统音乐文化讲来，当下音乐教育缺失的是历史上的音乐存在方式和当下传统音乐存在方式对接的认知，缺失的是传统音乐文化中功用的把握与认同。教育的目的之一在于培养学子们对民族文化的认同感，音乐教育也应如此。音乐文化需要发展，但必须让学子们了解“我是谁”、“我们何以有这样的文化存在”。如果高等音乐教育不能回答这些，学子们从既有的学习科目中不能够得到这些，实际上是对民族文化认同感教育的缺失，当然也难以培养学子的民族自豪感。音乐教育应有这种功能，关键是我们应该怎样梳理音乐文化的内涵以供采取。传统研究也好，现代意识也罢，后现代方法论等等，还在于在前行中不要迷失自我。

常有人问：你们研究这些的意义何在？亦有学者指称我们的研究对象是历史残留物。我想说作为国家和民族的一员应认知文化传统。我们面对的是中国传统文化中乐文化的有机构成，而不是残留、残存的文化碎片。中国音乐文化传统的当下存在内涵丰富，与历史对接，真正认知音乐文化乃至中国文化的大传统意义，从中更好地体味与把握音乐这种最易变的形态究竟以怎样的存在方式将久远的传统承继到当下，这其间有多少民族智慧的结晶，有怎样的经验值得借鉴。在下以为，只有把握了传统而非割裂和抛弃传统，在发展中方能不至迷失，创新应建立在认知传统的基础之上，以外来文化为宗绝非真正意义上的发展。人们总是以政治经济强势的文化为皓首，应该反思的是，教育界是否应该保持一份清醒，将追逐潮流与认知传统根脉并行不悖地提供给受教育者，使学子们在对传统不断链地把握下感知和创造，在此基础上走向世界，这也是世界文化多元性和多样性的意义。

调整研究和教学理念的意义在于强化学子们对传统用乐方式的认知，增加对传统文化中乐之存在、何以存在的基本把握。人们已然形成了思维定势，很难从既有论域中跳将出来。如果音乐教师对音乐传统的现实存在缺乏整体认知，则很难实施中国传统音乐文化的教育过程。因此，打破思维定势，拓展观察视野，反思既有不足势在必行。

常有这样的认知，历史上的国家礼乐制度是统治阶级的需要，与普通民众没有什么关联。但实际状况却是传统社会中的国家礼制确有贯穿性内涵，而且国家礼制被民间礼俗所接衍！两周与汉魏以降礼制最大的不同在于，前者礼不下庶民，后者上下相通。如果没有制度作为保障，没有这种上下相通性，只是高高在上构不成所谓中华礼乐文明。既往教材中相关理念与内容的缺失并不等于中华礼乐文明传统的断裂，这恰恰是我们重新审视传统的意义。作为音乐学子，应该在学习本体音乐知识的前提下，建立起音乐是文化有机组成的观念，认知音乐在传统文化中的作用也就是把握中国传统文化自身。

把握中国音乐文化传统，城里长大的学子走出去，或到城市的边缘地带、或走进乡间社会，在感知传统用乐方式的同时与城市中间的用乐方式相比较并行整合，从而对中国音乐文化传统中的用乐方式有整体把握；从乡间社会中走来的学子，在对现代文明憧憬中亦应回到传统中把握，并非生长在乡间社会中就能够对传统认知与认同，还是要在调整理念的前提下进行把握。

《中国传统音乐文化认知》课程以课堂教学为主，应有更多音频、视频和图像内容的融入。各地电脑教室、音频和视频教学设备的普及完全可以使内容丰富而生动鲜活。课程中应有这样的情景：乐之为用在寺庙、道观，在民宅、墓园，在山野、田间；民间礼俗中有多种音声技艺形式与其相须；吉礼仪式中乐曲庄严肃穆，庙门对面戏台上富有教育功能的传统戏曲表演；凶礼之葬礼仪式用乐亦悲亦喜；傩仪用乐与军礼密切关联；从婚礼与上梁、开业用乐中体味嘉礼；认知宾礼在民俗中的表现。在不同区域的相同仪式中感受用乐的差异性，在相同区域不同仪式中感受用乐的相通性，在文献与活态对接中认知积淀与演化，把握中国传统文化究竟在哪些层次与层面上具有一致性和丰富性内涵。这要求学子们用心体味：中国音乐文化传统之所以能够延续，就在于会在这些为用意义上存在；中国传统音乐的当下存在又在哪些层面上与中国文化的大传统息息相关。

《中国传统音乐文化认知》课程，应增加学子们实地考察的内容和环节，如此方能够感知与把握音乐本体和文化整体的关系、音声技艺形式在民间礼俗中的实际应用，结合书本上所学、历史上所有与当下传统音乐活态对接意义的把握。以上环节与内容认知需要时机。有些民间礼俗诸如庙会有特定的时间、地点，不具随意性，而有些礼俗诸如婚礼、葬礼、开业等等则是经常所见者。感知礼俗以及礼俗中用乐，应有必要的案头准备，否则即便进入考察现场也难以把握其要。

2004年，在南京师范大学召开的“多元文化音乐教育国际学术研讨会”上，我们对当下非主流化生存的传统音乐教育形式 进行辨析。全国各地有相当数量以民间礼俗用乐为生计者；这个群体熟知当下乡间社会中存在的礼俗，并在礼俗中承载代代相传的传统乐曲；这个庞大的非主流化生存的乐人群体，他们学习音乐的过程和承载的乐曲与主流音乐教育基本无关。应该反思的是，我们的音乐教育是否应置这么庞大的非主流乐人群体而不顾？在中国现行音乐教育体系中，是否涵盖这些中国传统音乐文化内容，是否将以此为生计的“专业乐人”承载、与历史上主流音乐文化传统相接衍的用乐形式和相关内容让学子们把握？当下主流教育培养的音乐师资能否把握这些真正代表中国传统的用乐方式、音声技艺形式以及乐曲？如果师资对此没有基本把握，又何以教育学生认知中国传统音乐文化之承载？当下任何一个县级单位都有数百、上千非主流化、以民间礼俗用乐为生计的乐人存在，相加起来数量惊人。正是这个群体及其用乐方式（有文化认同这些用乐方式方可存在）以及用乐承载使得中国音乐文化的大传统得以延续（虽然传统音乐文化的造血功能已严重不足）。我们设计《中国传统音乐文化认知》课程，侧重于这个群体承载的音声技艺形式和剧目、曲目以及用乐方式。本科阶段的学子对这个群体的承载和用乐方式有认知与认同，进入到研究生阶段，以此为研究对象方能够有学术突破。就这种意义上讲，设计该课的意义恰恰在于与既有的史论课相辅相成、相得益彰。

当下音乐教育体系中缺失这些内容已有多半个世纪，城里的孩子们对于上述音乐的社会功能和实用功能已经“集体无意识”。笔者在中央音乐学院音乐学系为研究生开设“中国乐籍制度与传统音乐文化”选修课，当我讲授中国传统文化中“为神奏乐”的相关理念时，有学生提出质疑。这也难怪，从小生长在城市，受到的是主流教育，很难理解和认同这种现象。适逢河北安新县圈头音乐会三天的祭药王庙会，同学们全程跟踪考察。一边乡民们面对神像焚香祈祷，一边乐人们虔敬奏乐笙管清亮。学子们理解了这是为谁奏乐。过后在课堂上有这样的表述：我们从此告别了集体无意识的一群！不把握传统音乐的传承方式很难理解音乐传统自身。

城里的孩子是这样，其实，来自乡间社会的学子们受当下音乐教育体系影响也很难认同其身边存在着的用乐方式与历史大传统的关联。面对综合大学、师范院校音乐专业的学子，笔者以《民间礼俗：多种音声技艺形式的文化生存空间》为题讲座，课件中有多种发生在他们家乡的传统用乐事项，诸如在秫秸垛旁鼓吹乐伴随乡民向祖宗灵牌叩首，这本来对他们并不陌生，然而有同学表示以往真没有从这个视角认知！这不能不反思我们当下音乐教育体系培养的学子何以对身边的传统用乐形态没有感觉？看来并非生长在这片土地上就能够认同在其上产生和存在的文化事项。学子们认为我为他们打开了一扇思维和认知的窗户，这是很有意思的比喻。

我们欣喜地看到，国家实施“中国非物质文化遗产保护法”为多种涉及用乐的民俗存在提供了法律保障，当下有众多以民间礼俗用乐为对象的研究著述，这为《中国传统音乐文化认知》课程的设计打下了基础。我们需要继续调整知识结构和学术理念，真正把握历史的民族音乐学或称历史人类学内涵，做到历史大传统与当下活态积淀的对接。打造好这门课程，需要学界诸多学者和音乐教育工作者的共同努力，“群起而攻之”，为音乐教育体系中能够有真正意义上中国传统音乐文化的认知与认同做出自己的贡献。

课程名称：中国传统音乐文化认知

课程类型：讲授、参与、互动

授课对象：专业音乐院校以及普通高校本科及研究生

课程学时：一学期，每周2学时，16周，计32学时，2学分课程（亦可每周3学时）

教学手段与应用设备：课堂讲授；投影仪、音响与音像播放系统

课程目的与意义：

1.认知与把握音乐在文化整体中的作用。以功能性为主线，分析音乐的审美、娱乐、教育、社会、实用等诸种功能；

2.与既有音乐欣赏课形成互补。增强学生把握这种特殊的、具有时空特性的音声形式在历史发展过程中何以存在、何以传承的认知能力，并认知把握传统音乐活态传承的意义。

3.辨析历史上与当下音乐传播方式的异同，认知影响音乐传播的诸种因素。

4.辨析当下城市中心区域与乡间社会用乐方式的同与异。

5.以典型性和普适性、相通性和一致性的相关实例辨析中国传统音乐文化的现实存在。

6.认知国家意义上五礼制度的演化，当下活态民间礼俗与传统五礼制度的相通与相融。

7.把握历史上国家制度下的礼乐、俗乐类型，官属乐人群体的普适性存在与承载，当下民间礼俗与历史音乐文化大传统用乐的对接，中原与边地的对接。

8.将“集成志书”的民歌、戏曲、说唱、器乐卷同多种传统音乐形态本体研究著述与历史文献和当下活态相比较，把握传统音乐本体的相通、相同、相异内涵。

9.把握传统的律调谱器与当下主流教育、乡间社会活体存在的异同。

课程设计：

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中图分类号：G712文献标识码：A文章编号：1671―1580（2014）02―0146―02

一、中国传统音乐文化的形态特征

我国的传统音乐在几千年的发展过程中积累了众多的音乐种类，艺术风格丰富多彩，从而使得中国传统音乐形成了一个兼收并蓄、传承融合的体系。

1.中国传统音乐体系的律制为“三律并用”。据资料记载，古琴所用一般为纯律，琵琶与阮一般用平均律，而签上所用的应该是三分损益律。这三种律制存在的时间都比较早，而且长时间同时存在，不分伯仲。

2.中国传统音乐体系中的音阶和节拍有自己独特的特点。音阶采用的是五声性旋法调式音阶，它是由偏音、正音不同组合而成的。律动包括均分律动与非均分律动两种，两种律动的结合和不规则使用，就形成了节奏节拍的整散结合和戏曲中坐唱念打的紧拉慢唱。

3.多种记谱法并存。记谱法是用记号、符号把曲子中高低、长短、强弱等内容呈现出来，例如其中的工尺谱经过多次更改仍然沿用至今。这些谱式记录了大量优秀的传统音乐，使得千百年来的古代音律在今天得以重现。

二、传统音乐文化与高职声乐教学脱节的原因

1.欧洲音乐体系强权话语的影响

到十九世纪末，资本主义在世界范围内崛起之后，欧洲的民族音乐也随之扩张，尤其是巴赫、贝多芬等万众瞩目的音乐大师的大量音乐作品使欧洲音乐在世界范围内迅速普及，并且得到了广泛的传播与推崇。进入20世纪，全球化的浪潮把世界的各个角落囊括在内，经济霸权决定文化霸权，欧洲音乐也随之全球化，它对我国传统音乐的影响是极大的。在普通高职院校的声乐教学中，西洋音乐可谓是一统天下，除了中国音乐史等课程还可以让学生了解一些中国传统音乐的知识之外，其余的学科课程都是围绕欧洲音乐体系设置的，这对于高职声乐教学来说有害无益。

2.文化多元与陈旧观念的影响

20世纪以来，世界音乐文化呈现多元发展并有三大音乐体系汇合的态势。但是传统的中国音乐文化并没有在世界范围内引起广泛共鸣，在对待中国传统音乐文化面向世界的问题上，我们始终是处于弱势地位的。中国人认为中国的传统音乐登不了大雅之堂，这种观念是根深蒂固的，他们认为中国的乐器缺少谐波共鸣；乐队音响不干净、缺乏表现力；唱法不科学，缺乏多声部，总之，中国音乐要发展必须要向西方音乐靠拢，甚至需要全盘西化。高职院校的音乐教师大部分也存在这种心理，无论是什么课程，都要以欧洲音乐为标准来衡量，可见，中国传统音乐要通过教育而走向世界，还需要有很长时间的等待与努力。

3.课程目标与课程设置的影响

在高职音乐院校的课程体系和课程目标中，都有提高音乐教育质量、培养音乐人才的内容，尤其是近些年各大高职音乐院校大都致力于人才培养模式的创新和改革，取得了很大的成就。但是是在继承和发展传统音乐方面，特别是保护非物质音乐文化遗产方面做得还不是很到位，或者说有欠缺。其主要原因在于高职院校受欧洲音乐体系的影响和束缚，还不能很好、很快地转变思想观念，致使我国传统音乐在高校音乐教育专业的课程设置不合理。一般来说，与中国传统音乐文化相关的课程比如中国音乐史与名作欣赏、民族民间音乐、民乐重奏与合奏等在所有的学科比重中所占份额偏小，而且学分很少，大多是选修课，容易被学生忽略，本来应该重视的学科反而成了边缘学科，传统音乐文化没有得到应得的重视。

三、高职声乐教学中融入传统音乐文化的策略

1.在声乐教学中改变教育观念

近几年，高职音乐院校逐渐开设了一些和传统音乐文化有关的课程，但一般都是概论性质的课程，实用性不大，学生能够掌握的传统文化知识很有限，往往是形式大于内容。在这种教学模式下，教师的观念必须要转变，要纠正自己对传统音乐文化的认识，不能只追求西方音乐文化，顾此失彼。我们应该在继承传统音乐文化的过程中，取其精华，去其糟粕，把传统音乐中的优秀部分传承发展下去，不能厚西薄中，固步自封。另外，要适当调整中西音乐教学内容的比例，创造一切有利于传统音乐文化发展的机遇，使我们的传统音乐文化能够得到更大的发展。

2.在声乐教学中融入情感体验

我国幅员辽阔，拥有五十六个民族，每个民族都有其独特的地域文化、风俗习惯、语言特点和生活习惯，这些都对传统音乐文化有着深刻的影响，使得民歌种类纷繁复杂，形式丰富多彩，情感万绪千端。因此，在把传统音乐文化融入高职声乐教学中时，首先就应该教学生如何把握情感。除此之外，教师还要让学生掌握发声的方法，把珠圆玉润的民歌声音融入到美声的发声训练中，用共鸣来处理音色，这样不仅使学生的声音音质得到培养，还能让学生创造出有自我特点的声音风格。

3.在声乐教学中表达感知能力

高职音乐院校学生的素质参差不齐，他们在兴趣、能力、修养、审美等方面都存在很大的差异，因此，他们在感知民族声乐艺术方面的能力也不尽相同。在进行民族音乐欣赏之后，教师可以引导学生围绕歌曲的各个方面进行讨论，探讨歌曲的演唱特点、风格特征和情感向度等，之后放手让学生表演，学生之间相互点评、分析，以提高学生在传统音乐文化方面的领悟能力和感知能力。在此过程中，教师要观察学生的表现，指出学生优点和不足，进行及时点评，并对学生的音色、节奏、速度等多方面技术进行全面总结，进一步培养学生感悟传统音乐文化的能力，提高音乐的表现能力和创造能力。

4.在声乐教学中提升教师素质

教师是将传统音乐文化融入到高职声乐教学中的主体，要想增进民族音乐的发展速度，就一定要全方位地提高教师对传统音乐文化的理解能力和民族音乐教学能力，使其业务素质显著提高。在日常声乐教学中，教师首先应该熟练掌握与民族音乐相关的理论知识，使声乐教学更具文化指向性。其次，应了解民族音乐的主要特点，能够正确区分不同类型的民歌并且能够演绎不同风格的民歌。最重要的是，教师应该是民族音乐的忠实拥护者和热爱者，在教授声乐的过程中能用歌声感染学生，向学生传递音乐学习的正能量，影响他们更加热爱自己本民族的音乐。

5.在声乐教学中运用现代化手段

高职音乐院校在开展声乐教学时应该根据不同的民族音乐类型选取不同的教学资源，尽量要配备与教材同步的原唱资料。随着教育资源的不断更新换代，多媒体交互式教学方式可以为教学提供充足的教学资料，可以让学生直观地欣赏原声音乐，体会民族音乐的独特魅力。

就我们的传统音乐文化而言，要想发展，要想永葆其生命力，就必须有进行再创造的活力，这给高职院校的音乐教育改革带来了很大压力，我们深知任重而道远。中国传统音乐文化与其他民族文化遗产一样需要我们保护和继承，尤其是音乐教育工作者，更有使传统音乐文化代代相传、不失魅力的责任和义务。一方面教师应该增加自身的知识储备，广纳博收，在音乐教育传承上使传统音乐文化发扬光大；另一方面要不断推陈出新，能够创作出新的优秀民族音乐作品，赋予传统音乐以新鲜的血液和活力。

[参考文献]

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一、歌词之美

提到周杰伦的音乐，一个必不可少的人物便是词作者方文山，他的词作是周杰伦中国风音乐不可或

缺的组成部分。他具有极其深厚的传统文化底蕴，对《诗经》、唐诗、宋词等中国古典文化的研究极为深入，才能驾轻就熟的穿梭于各种优美深情的词藻之间，游刃有余地堆砌出唯美动人的佳词绝句。

1.离别之凄美

离别的惆怅，一直是古代文人墨客抒怀的情绪之一。如《东风破》，歌词开篇便以离愁为序：“一盏离愁孤单伫立在窗口 我在门后假装你人还没走。旧地如重游月圆更寂寞 夜半清醒的烛火不忍苛责我”。这段歌词来源于宋朝文人苏轼的《东风破》：

“一盏离愁 孤单窗前自鬓头 奄奄门后 人未走

月圆寂寞 旧地重游 夜半清醒泪 烛火空留 ……

琵琶一曲东风破 枫染红尘谁看透 篱笆古道曾走 荒烟漫草年头 分飞后“

方文山吸收其情感内涵，改编成歌词，而周杰伦的音乐诠释更是准确到位，使整首音乐浑然一体，情景交融，使人顿感时光流转，伊人不在，感怀伤逝，动人至深。

2.爱情之绝美

爱情，是人类永恒的主题。尤其是悲剧式的爱情结局，更加令人魂牵梦绕，忧思悱恻。这一元素在方文山的词作中比比皆是。如《发如雪》：

“狼牙月伊人憔悴，我举杯饮尽了风雪。

缘字诀几番轮回，你锁眉哭红颜唤不回。

纵然青史已经成灰，我爱不灭。

繁华如三千东流水，我只取一瓢爱了解，只恋你化身的蝶。

你发如雪凄美了离别，我焚香感动了谁？邀明月让回忆皎洁，爱在月光下完美。

你发如雪纷飞了眼泪，我等待苍老了谁？红尘醉微醺的岁月，我用无悔刻永世爱你的碑。”

这一段歌词，句句绝美。词中引用大量的古典词汇，“伊人”“红颜”“青史”“三千”“化身的蝶”“红尘”等。

3.战争之壮美

从周杰伦的作品中，我们可以看到他不断的进步与不断提升的责任感。比如对战争的描写，对和平的渴望与倡导，在他的作品《止战之殇》中得到了极大的发挥。

“……恐惧刻在孩子们脸上，麦田已倒向战车经过的方向。

蒲公英的形状在飘散，它绝望的飞翔，她只唱这首止战之殇……

天真在这条路上，跌跌撞撞。

孩子们眼中的希望是什么形状，是否醒来有面包跟早餐，再喝碗面汤。

孩子们眼中的希望是什么形状，是否院子有秋千可以荡，口袋里有糖……”

这首歌中他以孩子作为一种和平和希望的象征，淋漓尽致的表现出战争的残酷与伤害，表达了对和平的向往与渴望，令人在悲凉沧桑的情绪中体会到深深的感动。

4.书法之韵美

中国传统文化中，书法是非常重要的一部分。《兰亭序》一歌，将中国书法的韵味之美完美的表达出来，书法之韵美，美不胜收。作者借书咏怀，行笔处深情款款，温婉动人。

“兰亭临帖行书如行云流水 月下门推心细如你脚步碎

忙不迭千年碑易拓却难拓你的美 奇珍缺页真心能给谁

牧笛横吹黄酒小菜又几碟 夕阳余晖如你的羞怯似醉

摹本已写而墨香不褪印泥都有余味 一杆朱砂到底揭了谁

无关风月我题序等你回 宣笔一撅那案边浪千叠

情字何解怎落笔都不对 而我独缺你一生的了解

弹指岁月情琴声清歌竟湮灭 青石板街回眸一笑你婉约

恨了美你摇铜镜叹谁让你蹙秀眉 而深闺徒留胭脂味

人雁南飞转身一别衣溅泪 掬一把月手揽回忆怎么睡

又怎么悔心事密缝绣花鞋针针怨怼 若花怨蝶你会怨着谁

无关风月我题序等你回 手书无愧无惧人间是非

雨打蕉叶又潇潇了几夜 我等春雷来提醒你爱谁”

《兰亭序》是王羲之51岁时得意之笔，记述了他与当朝众多达官显贵、文人墨客雅集兰亭的壮观景象，抒发了他对人之生死、修短随化的感叹，被历代书界奉为极品。

作者正是深刻领悟了王羲之的书法精神，才能写出如此动人心扉的歌词，堪称绝笔。它不同于台的悲怆，青花瓷的凄美，东风破的离愁，而兰亭序更多的是沧桑与无奈。要阅懂歌词背景内涵，感受身在其中的意境，才能深刻领会其中之意味深长。

5.武术之侠美

初听《龙拳》《双截棍》《霍元甲》这几首歌，似乎周杰伦含混不清的唱词令人不能接受。但是，如果我们细看每一首歌词，你就会重新审视自己的观点。唱词中无不显示出中国书法的侠义精神和博大精深的内涵。

二、唱腔之美

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音乐学研究论文是我国在此学科取得成果的最直接体现，也是音乐学学科构建的主体。2012年，我国较为优秀的音乐学研究论文主要刊登于国内音乐专业和艺术类学术刊物上，内容涵盖音乐学子学科所及的不同研究领域。2012年，民族音乐学研究领域发表的论文数量最多，内容丰富多样。以中国民族民间音乐调查与分析为主要内容的代表论文包括：张伯瑜《云南个旧市大屯镇洞经音乐三首套曲分析》、周青青《北京通州运河号子中的山东音乐渊源》、袁静芳《走近藏哇寺》、赵塔里木《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》、钱茸《浅析沪剧唱词音声的地域性音乐价值――兼推“双六选点”分析模式》、黄婉《在“挪用”中饰变与创造――文化生态视野下的2012基诺族“特懋克”节》、李明月《“堂名”忆旧：苏州地区十番锣鼓生存现象探微――以常熟辛庄“春和堂”为个例》、杨和平《民间礼俗的音声表达――以蒲城丧葬仪式音乐活态现状调查为例》等。有关民族音乐学方法论的研究论文主要包括：洛秦《“音乐上海学”建构的意义、研究架构及其问题思考》、管建华《东西方音乐的帕斯卡尔式的历史沉思》、《音乐学与音乐人类学的哲学基础之比较――兼及中国传统音乐研究的反思》、薛艺兵《通过田野走进历史――论中国音乐人类学历史研究的途径与方法》、杨民康《音乐民族志书写的共时性平台及其“显―隐”历时研究观――以云南与东南亚跨界族群音乐文化书写为实例》、宋瑾《从“音乐”到“音声”――音乐人类学学科边界问题》等。此类论文凸显作者群体对民族音乐学历史维度的思考，以及鲜明的跨学科倾向。此外，还有部分文章从传统音乐的保护与教学入手展开研究，代表文章包括王耀华《熟、背、析、研――教学体会》、张应华、谢嘉幸《我国当代少数民族音乐教育操作策略的探讨》、沈洽《以人为本的多元―本位音乐教育――基于人类学和民族音乐学视角的思考》、叶松荣《学科发展的瓶颈――关于中国传统音乐理论学位论文写作中的局限性探讨》等。

2012年，西方音乐史研究论文主要集中于巴罗克时期以前的早期音乐上，代表论文包括余志刚《中世纪音乐教学漫议》、姚亚平《欧洲早期音乐传统与20 世纪现代作曲观念》、伍维曦《与中世纪晚期多声部弥撒套曲的体裁特性》、周耀群《关于“文艺复兴时期音乐”的两部断代史的比较》等。这些论文从各位学者的独立研究角度出发，对西方音乐早期历史的不同细节开展研究和思考，试图在理论阐述中深化对音乐史局部细节和音乐历史观念形成的认知，进一步唤起人们对古今历史比较和创作、教育问题的重视。为了迎接即将到来的德国作曲家理查德・瓦格纳诞辰200周年纪念，瓦格纳研究论文亦成为2012年我国西方音乐史研究的重点，代表论文包括：刘经树《“清楚变化了的音乐创造”――瓦格纳的“音乐戏剧”构想》和杨九华《“”的阐释 ――再论瓦格纳乐剧中的婚姻伦理观》。另外，对于经典音乐的审美阐释和音乐流派研究的代表论文可举邹彦《贝多芬（Op.31-2）的标题性内涵》和刘瑾《审美困境与现性重建：对新浪漫主义音乐产生及意义的美学思考》。

在中国古代音乐史领域，学者们将目光纷纷投向中国与境外音乐交流史，代表文章包括宫宏宇《基督教传教士与晚清中国的盲人音乐教育――以安格妮丝・郭士立、穆瑞为例》、陈应时《唐传日本调名曲名考》、郑祖襄《谈杨荫浏对田边尚雄“中国音乐外来说”的批评》、叶键、黄敏学《18世纪西方传教士的中国音乐研究及其学术史影响》，以及王小盾的系列论文《域外汉文音乐文献述要》。古代音乐史研究的另一个范畴集中于音乐考古，代表论文有：方建军《钟离国编钟编研究》、《音乐考古学的六个课题》、王子初《我们的编钟考古》、武家璧《曾侯乙墓漆画“杂悬”图及其实验心理学解释》。在近现代音乐史领域，2012年的研究论文主要是对近现代音乐家的学术纪念，论文包括：杨和平《论李凌的音乐美学思想》、俞玉姿《略谈老志诚先生的音乐思想――纪念老志诚百年诞辰学术研讨会上的发言》、居其宏《我国新音乐发展战略的设计师和先行者――萧友梅音乐思想与创作教育实践的跨世纪回望》等。中央音乐学院发起的“国家音乐史”研究工作目前主要集中在中国近现代音乐史领域。2012年集中发表的论文包括：吕钰秀《他者对于一个国家音乐想象的建构蓝本》、李淑琴《从研究的政治化走向学术化――对中国近现代音乐史学科建设的回顾与思考》、蒲方《中国近现代音乐历史分期的特殊性及复杂性》等。

2012年，我国音乐美学领域的研究论文首先以评述于润洋教授美学研究贡献为主导，代表文章包括叶松荣《论于润洋西方音乐史学研究中的理论建构》、何宽钊《论于润洋学术研究中的历史意识》、柯扬《承先贤之法，启后生之思――论于润洋对卓菲亚・丽萨音乐美学思想的继承与发展》等。其他论文则是不同学者对音乐美学理论、趋势与应用问题的独立阐发，例如韩锺恩《判断力批判：置疑音乐美学学科语言并及音乐学写作范式》、刘研《审美经验的复兴――理查德・舒斯特曼的实用主义美学观与通俗音乐》、张晶晶《对阿多诺中的一个核心概念“素材”的梳理与解读》等。

二、音乐学专业教育教学

2012年，我国的音乐学专业教育教学向着精英化、集约化和实力化的方向努力迈进。在专业音乐院校和综合大学音乐学院、音乐系的主导下，音乐学专业教学已经形成比较成熟的发展体系。在不同层次音乐学专业招生方面，各个院校和科研机构结合音乐理论研究的现实需求，招生数量略有紧缩，考试难度相对增加。如此举措，不仅维护了音乐学专业精英化教育的传统，同时也对当代大学生的理论基础素质提出了更高要求。在不同层次的学术人才培养上，各个院校特别重视理论培养和艺术实践的结合，鼓励学生将研究重心立足当代、返观历史，积极参与音乐田野调查和音乐表演活动，在亲身实践中锻炼学生的研究能力。各个院校给予学生相对宽松的课程安排，不但要求学生学好音乐理论知识，还不断启发学生对其他艺术领域和更广泛的社会文化产生兴趣，获得更为广博的文化见识，充分增强学生的学术实力。音乐院校采取各种手段对学生的学习进度加以限定和考核，通过论文评比、音乐论坛、大师讲座、理论访谈等多种形式鼓励学生集中精力投入学习，增长自身的学术本领。学生的毕业论文答辩活动日益规范，答辩通过标准相对严格，有效防止学生论文品质和学术素质的整体下滑。

除了各个音乐院校和科研机构的日常教学工作外，音乐学界在2012年还积极开展音乐学教学研讨、论文评奖和专题讲座活动，有力推动音乐学专业教学工作，促进院校间交流合作，增加校园学术氛围。2012年2月，第四届中国音乐评论“学会奖”评选征文活动正式展开。活动向海内外华人征集自2009年正式发表的音乐评论参选，并在中国音乐评论学会第五届年会召开之际集中评审。2012年3月12日至15日，中央音乐学院举办了“中国音乐史学术交流系列专题1：国家音乐史”活动。斯洛伐克音乐学者奥斯卡・艾谢克应邀参加活动，共同探讨“国家音乐史”写作的方法手段和内容选择。2012年10月，上海音乐学院先后组织了“第九届（2012）钱仁康音乐学术讲坛”和“音乐学学术论坛”，以此作为上海音乐学院音乐学系建系30周年的系列活动之一。2012年11月至12月，南京艺术学院百年校庆举办系列学术讲座，邀请资深专家举办专题讲座。

三、音乐学学术会议

2012年，我国音乐学界各类学术会议相继举办，有力推动了同领域专家学者的学术交流，促进专业学术会议向着常态化、正规化的方向迈进。在民族音乐学领域，2012年6月29日，由上海高校音乐人类学E-研究院承办的“当代社会中的传统音乐国际研讨会”在上海音乐学院举行。与会专家以音乐同社会政治、变革的关系为主题，着重讨论当代语境下的民族音乐学研究视角与方法。2012年7月12至15日，中国传统音乐学会第十七届年会在西安音乐学院召开。会议提交论文摘要240余篇，内容涉及黄河流域音乐文化研究、非物质文化遗产保护与传承、音乐生态研究、音乐与科技、跨界族群音乐文化等研究领域，呈现出学科交叉、研究跨界的学科发展趋势。2012年7月18日至25日，中国少数民族音乐学会第十三届年会在新疆师范大学召开。会议围绕中国少数民族音乐研究、中国跨界民族音乐文化研究、高等音乐艺术院校少数民族音乐教学改革研究三个方面议题展开探讨，充分展示了我国近年在少数民族音乐研究成果。2012年10月30日，国际音理会亚洲大洋洲地区音乐学会首届学术研讨会暨亚太民族音乐学会第十七届国际学术研讨会、泰山学术论坛在山东济南举行。来自亚太地区的音乐学家围绕亚洲、大洋洲、太平洋地区民族之间的音乐传播与交流、构建适合于亚太地区各国的传统音乐理论体系等议题做主题发言。

在西方音乐史研究领域，2012年6月21至22日，上海音乐学院举办“2012・上海音乐学院・瓦格纳国际学术论坛”。 论坛聚合国内最优秀的瓦格纳研究学者同国际瓦格纳研究实现对话，提升我国的音乐学研究水平，增进与西方学术界相关领域的交流与合作。由中国西方音乐学会主办，四川音乐学院承办的“2012西方音乐学会青年学者论坛”于9月21日在四川音乐学院举行。 会议由九位西方音乐史专家对11名青年学子的课题发言进行交流点评，旨在促进青年学者的科研工作和学术交流，积极培养理论新秀。在中国音乐史研究领域，9月24至26日，中国音乐史学会第十二届年会暨第七届全国高校学生中国音乐史论文评选“徐小平奖”颁奖大会在沈阳音乐学院举行。会议对“契丹音乐史”、“音乐上海学研究”等新课题给予充分重视，并对中国音乐史新近研究成果加以展示。在音乐美学领域，2012年11月30日至12月1日，“前沿与对话――全国中青年音乐理论家论坛”在华南师范大学举办。论坛邀请全国50名中青年音乐理论家参会，论题涉及多个学科，促进音乐学学科间的相互对话和启迪。2012年12月2日，“2012年中国音乐美学学会笔会”在华南师范大学音乐学院举行。笔会围绕 “音乐美学学科资源考掘” 和 “身体在音乐审美活动中的作用” 两大主题进行研讨。

四、音乐学纪念与交流活动

2012年，中国音乐学界举行了多项学术纪念和交流活动，对于音乐学院系建设和老一辈音乐理论家的学术贡献加以总结，并对中国音乐学的对外推介与交流做出贡献。2012年11月26至27日，上海音乐学院音乐学系迎来了建系30周年纪念。系列纪念活动由学术研讨会、纪念座谈会、学术讲堂系列、学术成果展、学生音乐会等活动组成。全系教师还集体出版了学术研究文集，对上海音乐学院音乐学系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音乐学院举办“马思聪百年诞辰纪念活动”。 其中的学术研讨会对马思聪的学术造诣、音乐创作、教育教学和学术精神展开深入的讨论和研究。2012年9月15至16日，中央音乐学院隆重举办“春雨润物 学海成洋――于润洋八十春秋学术研讨会”。近30位来自全国各地的专家学者和同事学生围绕他的学术品格、理论特色和历史贡献进行了深入研讨。2012年，恰逢中央音乐学院资深音乐学教授张洪岛先生百年寿辰。中央音乐学院音乐学系对张洪岛教授的学术成就和教学工作进行重点回顾。2012年9月27日，四川音乐学院举行“纪念王光祈先生120周年诞辰学术研讨会”。全国100多位专家学者参加学术研讨会，对王光祈作为中国音乐学开拓者的历史地位和学术成就进行回顾、梳理和阐释。在对外学术交流方面， 2012年12月22日至26日，陈应时、方建军、李玫等中国学者应邀参加第七届东亚律学大会并宣读论文。此次学术交流与研讨活动，引起东亚音乐研究机构对中国律学学者研究成果的密切关注。

篇（8）

3　对《中国民歌集成》分类体系的建议《人民音乐》1983.7

4　论汉族民歌近似色彩区的划分(与苗晶合著)《中央音乐学院学报》1985.1～2

5　“花儿”曲令的民族属性及其他《中国音乐》1986.2

6　试论巴托克对音乐民族学的贡献《音乐学丛刊》1986文化艺术出版社

7　汉族山歌研究《硕士论文集・音乐卷》文化艺术出版社1987

8　甘肃、青海“花儿会”采访报告《中国音乐学》1987.3

9　中国民族音乐十年《人民音乐》1989

10　音地关系探微――从民间音乐的分布作音乐地理学的一般探讨《民族音乐》香港大学亚洲研究中心1990

11　曲牌论《中国音乐国际研讨会论文集》山东教育出版社1990

12　雅俗新辩《中国音乐年鉴》1991卷

13　中国新音乐的伟大先行者――萧友梅史学论文读后《中国音乐学》1992.4

14　《下四川》研究《中央音乐学院学报》1993.2

15　汉族传统音乐研究四十年《当代中国・音乐卷》1993

16　甘肃、青海“花儿会”历史成因《音乐研究学报》台湾师范大学1993.3

17　“剑阁闻铃”腔词关系初探《乐府新声》1993.3

18　甘于寂寞 无声奉献――中国艺术研究院音乐研究所建所四十年献辞《中国音乐学》1994.1

19　和而不同多样统一――四种北方鼓吹乐的比较分析《音乐研究》1995.3

20　试论中国音乐文化分区的背景依据《中国音乐学》1997.2

21　四十年来小型民族器乐作品的创作《当代中国・音乐卷》1997.1

22　时序体民歌与月令文化传统《音乐人文叙事》创刊号1997

23　中国民族乐队创作四十年《人民音乐》1997

24　论中国传统音乐的地理特征及中国音乐地理学的建设《中央音乐学院学报》1998.3

25　山东民歌论《中国民歌集成・山东卷：“山东民歌概述”》中国ISBN中心2000

26　20世纪中国音乐学的一个里程碑――对杨荫浏先生“实践一采集”学术思想的新解《中国音乐》2000.1

27　一件乐器和一个世纪《音乐研究》2000.1

28　现代琴学论纲《天津音乐学院学报》2000.3

29　中国音乐学文化区系类型研究刍议《中国音乐研究在新世纪的定位国际研讨会文集》2001人民音乐出版社

30　落潮也有好景观1990～2000的民族音乐创作简论《人民音乐》2001.8

31　陕西榆林丧仪活动琐忆《仪式音乐研究・西北卷》云南人民出版社2002

32　许常惠――两岸音乐学术交流之桥的搭建者《音乐研究》2002.1

33　一寸千思――纪念黄翔鹏先生逝世五周年《人民音乐》2002.10

34　两句体旋律类型简论《音乐研究》2003.3

35　20世纪中国专业音乐教育与中国传统音乐资源《音乐研究》2003.1

36　现代民族管弦乐队与中国传统音乐《探讨中国音乐在现代的生存环境及其发展座谈会文集》2003香港

37　20世纪中国传统音乐研究论纲《音乐与表演》2004.1

38　花儿研究第一书――张亚雄和他的《花儿集》《音乐研究》2004.3

39　中国的鼓[日本]《自然与文化》第75期2004.3

40　自强不息再创未来――中国音乐学院建院四十周年献辞《人民音乐》2004.11

41　传统能给我们什么?――新世纪音乐教育改革再议《中国音乐》2004.4

42　一生谦谦百年安和――曹安和先生一个世纪的音乐生涯《人民音乐》2005.3

43　南王四日――台东南王卑南族猎祭纪略(营地部分)《国乐今说》上海音乐学院出版社2005

44　站在民众的立场理解民众――《陕北民歌大全・序》陕西人民出版社2006

专著、文集

《论汉族民歌近似色彩区的划分》(与苗晶合著)文化艺术出版社，1987

《土地与歌――传统音乐文化及其地理历史背景研究》山东文艺出版社1998

《叹咏百年》山东文艺出版社2002

《中国艺术音乐篇――全国干部学习读本》人民出版社2002

《中国民歌经典鉴赏指南》上海音乐出版社2004

《国乐今说》上海音乐学院出版社2005

主编

《中国音乐国际研讨会论文集》 香港中文大学中国音乐资料馆、香港民族音乐研究会1 990

《中国音乐年鉴》中国艺术研究院音乐研究所1991～1992

《典藏国乐大系》台湾风潮唱片公司1995～1999(民歌、说唱、戏曲、器乐、少数民族多声部民歌、杨荫浏百年诞辰专辑等，共六集)

《中国音乐》 文化艺术出版社1999

《民间鼓吹乐研究――首届中国鼓吹乐研讨会论文集》　山东友谊出版社1999

《音乐文化》 中国艺术研究院音乐研究所、香港中文大学音乐系、人民音乐出版社2000

《首届全国旋律学会论文集》　山东文艺出版社2001

《中国锣鼓》 山西教育出版社2002

《音乐文化》 中国艺术研究院音乐研究所、文化艺术出版社2004

《国乐典藏》　中华书局2004

篇（9）

    一、研究现状 

    大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多,表现形式多种多样,大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。 

    1.白族民歌 

    有关大理白族民歌的作品集、论文等,成果丰富、异彩纷呈。主要有:专着《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等,论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等,这些专着或学术论文⑥的出版及发表,对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。 

    2.白族曲艺音乐 

    白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究,主要有以下成果:二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》(禾雨编)、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外,有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中,笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。 

    3.白族戏曲音乐 

    白族古典戏曲名为吹吹腔,二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果,据笔者目前所见资料,有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。 

    4.白族器乐音乐 

    白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究,目前成果还是比较丰富的,如:《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19},这些论文的发表,使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。 

    5.白族歌舞音乐 

    对于白族歌舞音乐的保护与传承,在学术界的关注主要有:《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。 

    6.宗教音乐 

    过去大多数白族人信仰佛教,同时也奉祀“本主”(即历史人物和民间传说故事中的英雄)。与佛教(包括道教、儒教)活动有关的音乐有“洞经音乐”,在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。 

    对于大理“洞经音乐”的调查与研究,主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有:《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。 

    二、成果综述 

    纵观上述的研究成果,笔者认为,存在如下特点: 

    1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足 

    所谓音乐本体,即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中,这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作,没有典型曲例,更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身,不研究音乐,只介绍大概情况,只满足于音乐形态的最表层描述,那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。 

    2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足 

    黄翔鹏先生说过:“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少,或者说,有关其历史发展的情况多数人云亦云,真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然,民族音乐学有其自身的研究对象及特点,但是,如果能意识到这方面的研究可以更完善,相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。 

    3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失 

    目前的民族音乐学对于田野调查的理解,早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所,而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省,即追求一种跨文化的理解,希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念,在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来,这就为我们以后的研究提供了新的角度。 

    4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足 

    白族传统音乐和其他的民族音乐一样,在这个飞速发展的时代,正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么,都发生了哪些改变,发生这些改变的原因究竟是什么,我们又该如何面对这些改变?笔者认为,这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出,我们在当地的中小学及高校的音乐教育中,对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作,又有哪些需要改进和完善的地方,以上种种,都应该纳入到我们的研究视野中来。 

    三、结语 

    结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看,上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期,八十年代为白族音乐研究的起步阶段,九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段,二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来,正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘,才奠定了今日坚实的工作基础。同时,当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时,也应关注到这样的现状:不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失,因此,我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信,在扎实的田野工作的基础上,白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样,将迎来硕果累累的明天。

    注释: 

    ①杨秀,赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考——以大理白族民间音乐引入高校课堂为例[J].人民音乐,2008. 

    ②李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音乐,1987,4. 

    ③伍国栋.白族音乐志[M].云南人民出版社,1991. 

    ④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色[J].音乐探索,2006,3. 

    ⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌[J].2008年人文社会科学专辑,第34卷. 

    ⑥关于大理白族民歌的研究成果还有: 

    李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音乐,1987,4. 

    段寿桃.白族打歌及其他[M].云南民族出版社,1994. 

    张文,陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦[M].云南民族出版社,2005. 

    赵宽仁.白族的音乐[J].人民音乐,1961,11. 

    李晴海.西山白族风情与“西山白族调”[J].音乐初探,1985,2. 

    饶峻妮,饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性[J].大理学院学报,2009,5. 

    赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩[J].中央民族大学学报(哲社版),2007. 

    杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性[J].民族音乐,2008,3. 

篇（10）

音乐教学活动本是就是一门具有艺术性与文化性的课程，随着人们物质生活的不断丰富，人们对精神层次的追求也越来越重视，对音乐文化也有了进一步的认识。在小学音乐教学中进行区域音乐文化传承是弘扬中国传统文化的重要途径，对推动我国音乐事业的发展有着十分重要的作用。下面是学术参考网小编为朋友们搜集整理的音乐学毕业论文致谢，欢迎阅读赏析！

音乐学毕业论文致谢

历时三个月的音乐学专业毕业论文完成之际，我的大学生活在这个季节也即将划上一个句号，而于我的人生却只是一个逗号，我将面对又一次征程的开始。作为×××大学（改成自己音乐学专业所在的大学）音乐学专业的我即将告别大学生活，告别亲爱的同学和敬爱的老师，告别我的母校——×××大学（改成自己音乐学专业所在的大学）。回顾在×××大学（改成自己音乐学专业所在的大学）的求学生涯，感慨颇多，有过疑惑，也有过迷茫，但在师长、亲友的大力支持下，走得辛苦却也收获满囊。

在论文即将付梓之际，感慨万千，思绪久久不能平静。伟人、名人为我所崇拜，可是我更急切地要把我的敬意和赞美献给一位平凡的人，我的导师——××老师（改成自己音乐学专业毕业论文指导老师）。我不是您最出色的学生，而您却是我最尊敬的老师。您治学严谨，学识渊博，视野雄阔，思想深邃，为我营造了一种良好的学术氛围。授人以鱼不如授人以渔，置身其间，潜移默化，耳濡目染，使我不仅接受了全新的音乐学专业领域思想观念，树立了宏伟的音乐学专业学术目标，领会了基本的思考方式，从音乐学专业毕业论文题目的选定到论文写作的指导，经由您悉心的点拨，特别是音乐学专业学术上的新概念，再经思考后的领悟，常常让我有“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。

同时我还要感谢所有音乐学专业任课老师和辅导员，特别是—××老师„„（此处列举具体需要感谢的音乐学专业老师姓名）。在音乐学专业的学习过程中，这些老师给予了我很多的教导和很大的帮助。

篇（11）

 

一、研究现状 

 

大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多，表现形式多种多样，大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。 

1.白族民歌 

有关大理白族民歌的作品集、论文等，成果丰富、异彩纷呈。主要有：专著《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等，论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等，这些专著或学术论文⑥的出版及发表，对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。 

2.白族曲艺音乐 

白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》（禾雨编）、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中，笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。 

3.白族戏曲音乐 

白族古典戏曲名为吹吹腔，二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果，据笔者目前所见资料，有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。 

4.白族器乐音乐 

白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究，目前成果还是比较丰富的，如：《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19}，这些论文的发表，使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。 

5.白族歌舞音乐 

对于白族歌舞音乐的保护与传承，在学术界的关注主要有：《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。 

6.宗教音乐 

过去大多数白族人信仰佛教，同时也奉祀“本主”（即历史人物和民间传说故事中的英雄）。与佛教（包括道教、儒教）活动有关的音乐有“洞经音乐”，在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。 

对于大理“洞经音乐”的调查与研究，主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有：《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。 

二、成果综述 

 

纵观上述的研究成果，笔者认为，存在如下特点： 

1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足 

所谓音乐本体，即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中，这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作，没有典型曲例，更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身，不研究音乐，只介绍大概情况，只满足于音乐形态的最表层描述，那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。 

2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足 

黄翔鹏先生说过：“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少，或者说，有关其历史发展的情况多数人云亦云，真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然，民族音乐学有其自身的研究对象及特点，但是，如果能意识到这方面的研究可以更完善，相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。 

3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失 

目前的民族音乐学对于田野调查的理解，早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所，而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省，即追求一种跨文化的理解，希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念，在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来，这就为我们以后的研究提供了新的角度。 

4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足 

白族传统音乐和其他的民族音乐一样，在这个飞速发展的时代，正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么，都发生了哪些改变，发生这些改变的原因究竟是什么，我们又该如何面对这些改变？笔者认为，这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出，我们在当地的中小学及高校的音乐教育中，对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作，又有哪些需要改进和完善的地方，以上种种，都应该纳入到我们的研究视野中来。 

 

三、结语 

 

结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看，上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期，八十年代为白族音乐研究的起步阶段，九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段，二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来，正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日坚实的工作基础。同时，当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时，也应关注到这样的现状：不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失，因此，我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信，在扎实的田野工作的基础上，白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样，将迎来硕果累累的明天。 

注释： 

①杨秀，赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考——以大理白族民间音乐引入高校课堂为例［j］.人民音乐，2008. 

②李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音乐，1987，4. 

③伍国栋.白族音乐志［m］.云南人民出版社，1991. 

④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色［j］.音乐探索，2006，3. 

⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌［j］.2008年人文社会科学专辑，第34卷. 

⑥关于大理白族民歌的研究成果还有： 

李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音乐，1987，4. 

段寿桃.白族打歌及其他［m］.云南民族出版社，1994. 

张文，陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦［m］.云南民族出版社，2005. 

赵宽仁.白族的音乐［j］.人民音乐，1961，11. 

李晴海.西山白族风情与“西山白族调”［j］.音乐初探，1985，2. 

饶峻妮，饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性［j］.大理学院学报，2009，5. 

赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩［j］.中央民族大学学报（哲社版），2007. 

杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性［j］.民族音乐，2008，3. 

⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐［m］.云南民族出版社，1986，4. 

⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲［j］.思想战线，2004，4. 

⑨此类成果还包括有：杨亮才.谈白族大本曲［j］.中央民族大学学报（社会科学版），1985，2. 

伊铨.论大本曲之“三腔”白族传统曲艺大本曲的三腔介绍［j］.民族音乐，1987. 

李晴海.白族民间大本曲概述［j］.云南艺术学院学报，1996，4. 

丁慧.云南白族大本曲的音乐特征［j］.非物质文化遗产研究，2009，1. 

杨红斌.大理白族民间音乐的类型及表现形式［j］.民族音乐，2008，3. 

⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承. 

{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述［j］.民族音乐，1987，2. 

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［j］.民族艺术研究，1988，5. 

{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考［j］.民族艺术研究，1989，5. 

{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展［j］.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2006，2. 

{15}其他还有：蒋菁.白剧望夫云的音乐成就［j］.中央音乐学院学报，1988，2. 

尹铨.白剧音乐发展之我见［j］.民族艺术研究，1988，3. 

杨晓凡，马永康主编.白剧风采［m］.内部资料，2006. 

丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系［j］.云南艺术学院学报，2007，1. 

{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述［j］.民族艺术研究，2000，3. 

{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动［j］.大理学院学报，2009，1. 

{18}杨红斌.白族八角鼓的演变［j］.民族音乐，2008，3. 

{19}此类研究还包括：杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐，1984，5. 

马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析［j］.民族艺术研究，2001，6. 

黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探［j］.民族艺术研究，1999，4. 

徐傲丹，吴永贵.白族吹打乐探究［j］.民族音乐，2008，4. 

{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞［j］.民族艺术研究，1989，6. 

{21}潘晓敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议［j］.曲靖师范学院学报，2008，2. 

{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析［j］.中华文化画报. 

{23}此类成果还包括有：石裕祖.简论白族霸王鞭舞［j］.民族艺术研究，1989，6. 

羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系［j］.民族艺术研究，1999，5. 

聂乾先.关于白族舞蹈——从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去［j］.民族艺术研究，2001，1. 

聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见［j］.民族艺术研究，2001，1. 

{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐［m］.云南人民出版社，1990. 

{25}何显耀.古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘［m］.云南民族出版社，2002. 

{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查［j］.云岭歌声，2003，4. 

{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展［j］.音乐探索，2003，1. 

{28}还有：罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨［j］.中央音乐学院学报，1999，4. 

{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化［j］.艺术探索，1997，s1. 

{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例［j］.音乐艺术，2005，1. 

{31}此类成果还有：石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考［m］.云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990. 

张逾.白族阿吒力佛教乐舞［j］民族艺术，1998，1. 

石裕祖.白族巫舞及其流变［j］.民族艺术研究，1998，3. 

{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究［j］.民族艺术研究，2009，2. 

 

参考文献： 

［1］吴学源编著.滇音荟谈——云南民族音乐［m］.云南教育出版社，2000. 

［2］田联韬主编.中国少数民族传统音乐（上）［m］.中央民族大学出版社，2001. 

［3］李晴海.“白族音乐”——中国大百科全书·音乐舞蹈卷［m］.中国大百科全书出版社，1989.