古琴文化论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇古琴文化论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

一、秦、赵文化的主要特征

从秦赵文化的特质来看，两国都有务实和功利主义的特点。所谓“务实”和“功利主义”，就是指“主张以实际功效或利益为行为准则的伦理观点”[1]。赵的实用功利表现在处于“四战之国”的地理位置，才能形成合纵的大本营，一切讲实用的法家、兵家、纵横家多生发于此。在赵国“四战之国”的地理条件下，主张“行仁政”、“只有仁义而已矣”的孟子的儒家在赵地没能扎根。什么样的思想学说适合赵国的需要呢？那就是，“举事实，去无用，不道仁义”的法家理论。在战国社会变动中，法家对社会变动反映最为敏感，观察也最细致。当时人们对征战兼并的看法极不相同，在种种不同见解中，法家最为实际。注重对物利的追求，赵地商品经济发达，“邯郸亦漳河之间的一都会也。”赵人不事农桑，农业发展不足，就是其注重实用的民风使然。

秦自建国到统一全国，一贯坚持的是攻伐、农战、垦荒、重本抑末这些关乎国计民生，对其有利害关系的大事，没有什么仁义礼乐、人伦道德关系的诉求，他们缺乏齐鲁那样依本周礼，温柔敦厚的儒家道德传统。睡虎地秦墓竹简的日书中反映了秦国社会生活的画面：“从中可以看出，秦国所关心的问题，不是仁义的施废，礼乐的兴衰，而是攻城夺地、为官为吏、婚丧嫁娶、生老病死、饮食娱乐、牛羊马犬、耕耘稼穑、屋室仓廪等与人们切身利益直接相关的日常生活的社会生产之事。”表现了秦人重实惠的功利主义价值观念[2]。由于秦没有什么严格的宗法制度，做事情没有条条框框，就讲求实用。在战争中因为有利益所趋，军功赏爵，促使其战斗力最强。其功利主义的表现就在于对外作战时的勇战、好战。“军功爵制是秦王朝鼓励士气、提高战斗力的一项重要措施。对秦人来说，则是争取更高的社会地位的主要途径”，“秦军功爵规定以杀死敌人的多少，作为赏赐爵禄的标准”[3]。在与赵等山东六国的战争中，这种功利主义发挥到了极致。

二、秦、赵文化的一致性

1.族源的一致性

秦、赵两国均含有东夷文化、殷商文化及周文化三种因素。秦赵的祖先都出自东夷民族的少昊氏部族，其先祖均以玄鸟为图腾。秦赵先祖伯益被称为玄鸟的化身，其子为大廉，称“鸟俗氏”，仲衍之后是“善飞”的蜚蠊（飞廉），秦赵的族源都可以追溯到东夷民族的少昊时期。另外，商文化也是东夷文化，赵地为商朝的核心地区，赵都邯郸曾为商纣的“离宫别馆”，不可避免地保留商的文化遗风，例如，赵人观念中保留有鬼神占卜的商文化因子。殷商文化的向西发展即表现为秦族的西迁。据学者研究，秦赵祖先的伯益部落是东夷族中最早西迁的一支。秦赵先祖都曾辅佐过商王和周王，有过很重要的活动。秦的区域也处于周的居住地。秦文化的形成也是由于秦襄公因护平王东迁有功而被周天子任命为诸侯，然后在西部发展的。

2.多元性、开放性方面的表现

从发展过程我们看到两国疆界都与羌、戎等少数民族区域接界这就为民族融合创造了客观条件。赵占有中原、北方两个文化圈，具有中原农耕文化和北方草原文化的双重特色；与戎狄杂处过程中通过通婚、战争，实现与之融合，所以赵地有胡族文化与华夏文化的特点；其实，多元、开放就表现为民族融合和变革性。秦也不例外，秦文化在形成早期处于落后地位，所以被山东列国视为夷狄。前770年，秦孝公建立国家时候，秦才跨入文明的门槛。到商鞅变法前，秦已经到关东地区，与戎狄杂处，“始戎狄之教”，其生活习俗表现为戎狄文化性质。以后秦人与戎狄长期相处与交战，逐渐吞并一些弱小的戎狄部落。“秦人保留许多戎俗”，“秦国社会虽有‘周余民’，但新加入的戎狄人口恐怕不少，故不曾稍减其‘戎狄性’”[4]。这样秦一方面实现了民族融合，另一方面也吸收了周族和其他周边的文化，具有多元化的特点。

开放性表现在秦善于吸收法家文化，在商鞅变法中，含有革除戎狄旧俗，摆脱秦的落后状态的开放性措施。赵武灵王“胡服骑射”这一开放性改革，开了向胡族学习的先河，促进了赵地多元文化的交汇。

3. 功利主义价值观方面的一致性

秦、赵两国的文化中都有功利、务实的特点。两国都处在“法家文化圈”，表现出与齐鲁文化儒家价值观不同的“外倾”特征。这就是说，如果齐鲁文化秉承周文化，表现出重伦理、轻功利的“内倾”特质，那么秦赵文化含有轻伦理、重功利的“外倾”特点。秦赵文化到是有点像西方文化的价值特征。在人性论方面，秦赵文化的思想基础就是性恶论的价值取向，法家理论都是以性恶为基础的，所谓的“刻薄寡恩”就是商鞅和荀子学生韩非、李斯这样的法家。这种学说是功利主义的。荀子作为“名儒实法”的赵国思想家也主张性恶，不过强调后天的改造，所谓的“化性起伪”。他们和齐鲁的儒家孔孟学说主张“性善说”是根本不同的价值观。赵秦两国，一个是产生法家的国家，一个是接受法家地区。从功利方面谈，赵地作为法家的发源地，法家文化以耕战为本的思想主张无疑是最务实的。赵地还有从其他思想家如虞卿等纵横家，廉颇、赵奢、李牧等兵家，公孙龙、毛公等名家等事迹来看，适应“战”字当头的战国实际的他们也都是务实的。从价值层面看秦文化的各个层次可以看出其“外倾”的特点特别明显，传统上没有严格的宗法制；在价值评价上，没有道德伦理的痕迹。秦人以世俗功利作为评判标准，完全没有“自省”、“责己”的道德修养。他们所关心的是日常的攻战、垦荒、生产等实实在在的事情。赵地出现的这些务实的思想正适应了秦国的功利主义之需。“战国时代法家的学说实行于秦就能成功，在秦国以外就效果不佳，也可以说明这一原理。正因为秦人功利主义的价值观，所以鼓励耕战的政策在这里很容易见效，因为它与秦人的文化传统相适应[5]。”

三、结论

秦、赵文化的区别虽不像秦与齐鲁那样界限分明，但也表现有不同的特点。秦赵文化基本上属于同一类型，只是存在程度上的差异。在重法、尚法上，赵是法律的最早诞生地之一，但没有秦法律严密。秦国在变法方面表现得更为全面彻底。赵国保留宗法制度，腐朽贵族政治的势力影响了对人才的重用。秦的功利主义表现强烈，宗法制薄弱，几乎没有重用同姓贵族。秦国之所以能完成统一六国大业就是“客卿对于秦国的最大贡献”[6]。秦国在思想文化方面缺乏建树，却是接受赵法家理论的国家，但在器物、建筑制度方面秦却并不逊色。赵地出现许多著名思想家，但他们的思想却很少为本国所应用，却在秦开花结果。在经济方面，赵国没有重农抑商，这与赵的经济多元有关，商业发达，农业发展不足。而秦重本抑末，是为了耕战的需要，为了补充劳动人口却招徕赵人到秦垦荒。秦的农业生产适应了后期对山东列国战争的需要。

综上所述，对比两国的文化，给我们以许多方面的启示，对整个中国文化的研究具有重要意义。

参考文献：

[1]现代汉语词典，商务印书馆，2002（增补本）.

[2]李哓东、黄晓芬，秦人鬼神观及秦文化特征，历史研究，1987，4.

[3]徐卫民，军功爵制与秦社会，秦陵秦俑研究动态，2009，4.

篇（2）

活动具体内容如下：

展览：一、“吴景略生平展”和“查阜西捐赠图书展”，展览图文并茂地介绍了两位琴坛前辈的生平功绩，而且还有书法、绘画、书籍和相关文物的展出；二、中国艺术研究院藏琴展，展出了唐宋以来各种形制的名琴；三、古琴教材和图书展，包括了中华书局等出版社的多类琴学著作。

研讨会：大会共安排十一个单元的专题研讨会，议题分为“中国近现代古琴大师们的艺术成就与学术贡献”、“古琴作为人类口头和非物质文化遗产代表作三年以来的工作成果汇报及研讨”、“古琴音乐文化的历史、现状与将来”和“琴学研究”四类。共收录论文近70篇，刊印论文集一册。

传统琴曲雅集：举行多会场的传统琴曲雅集，为大家提供切磋琴艺、展示才华的时间和场所。一般来说，雅集是以互相交流为目的，所以形式并不拘泥，与会代表都是自发性表演。

音乐会：本次古琴音乐文化周特地为代表们精心准备了五场音乐会：“2006国际古琴音乐文化周开幕式暨纪念吴景略诞辰一百周年音乐会”、“古琴与交响乐――古琴新作品音乐会”、“吴派传韵古琴音乐会――中国音乐学院专场演出”、“琴人代表音乐会”、“弦鼓谈――中央音乐学院附中学生汇报音乐会”。音乐会汇集了吴文光、龚一、李祥霆、唐建垣（香港）、赵家珍、余青欣、戴晓莲、唐士璋（美）、徐晓英、刘赤诚、戴树红、谢导秀、黄树志（香港）、卫家理、李明忠、丁承运、姚公白、陈熙埕、陈文（马来西亚）、孙于涵（台湾）、李禹贤等当代琴家一展琴艺。

工作坊：工作坊强调的是一种台上琴家与台下听众之间互动的交流方式，共分为三类：即兴工作坊，内容为古琴即兴表演，体验命题演奏的意趣；教学工作坊，内容为琴家公开课，提供与大师习琴的机会；鉴定工作坊，内容为古琴乐器鉴定及形制考据探析。

多媒体视听会：运用多媒体技术，向听众展示各种古琴音乐的新作品和新发展。这种形式的演出，可以不受时间、地点以及其他条件的限制，给大家带来最快捷方便的信息资源。

活动的内容可谓丰富多彩，其中最被关注的焦点有五。

焦点一，吴景略先生的纪念活动

吴景略（1907―1987），名韬，别号缦叟，祖籍江苏常熟，结庐于虞山之下，是著名的古琴艺术家、音乐教育家。他一生潜心琴艺，精于打谱，深于琴器制作，改良研制琴弦，烨烁琴坛，桃李天下。音乐理论家蓝玉崧为其定评为：飞腾绮丽，一代宗师。吴景略自行打谱并擅长演奏的作品有：《潇湘水云》《广陵散》《胡笳十八拍》《墨子悲丝》《渔樵问答》《梧叶舞秋风》《忆故人》等。先生辞世后，其原作《七弦琴教材》被整合到《虞山吴氏琴谱》，由东方出版社于2001年出版发行；音响资料被整合为《吴景略古琴艺术》个人CD全集，香港龙音公司1998年发行。

在纪念过程中，代表们深情地回顾了吴景略先生为弘扬中国古琴艺术所做出的卓越贡献，肯定了他在中国古琴艺术史中所起到的重要历史作用。

中央音乐学院院长王次葜赋觯骸敖代古琴艺术的代表人物查阜西、管平湖、吴景略、张子谦，对古琴艺术的现代复苏和走向专业化教育做出了杰出的贡献。其中，吴景略先生对中国古琴事业做出的巨大贡献，将永载史册，他发展古琴事业孜孜不倦的精神将永为后人所敬仰。”

专程从法国巴黎赶来与会的邱淑华女士曾任职于联合国科教文组织，她在《追怀吴景略老师 开拓古琴新天地》一文中说道：“在中国古琴音乐在整理、保护和创新的过程中，有过像吴景略先生这样竭尽全力负起古琴传承使命的艺术家，我们真的应该感到非常的高兴。”

作为吴派琴韵的衣钵传人，中国音乐学院国乐馆馆长吴文光教授介绍了虞山吴派所具有的“时代性”与“表现性”的特征，并指出其父吴景略借助大量的古琴打谱实践使得古琴从单纯的文化象征回归到具有多元功能的艺术和音乐中来。此外，吴文光教授还特别提到了吴派琴韵的音乐特色，比如非常强调“跌宕”这一概念的运用，以及吟猱绰注等左手按弦指法与起承转合等独特的处理方式。通过这一单元的发言，代表们对于虞山吴派的琴韵风格有了更深入的了解。

焦点二，研讨会引发了古琴究竟是要“保护”还是要“发展”的大讨论

目前，就古琴究竟是要“保护”还是要“发展”的问题，在琴界和学术界形成了两种意见，并且在研讨会上引发了激烈的讨论。意见主要集中在“古琴到底要‘原汁原味’的保护还是要在‘继承’的基础上‘发展’”的问题上，对此许健先生和龚一先生有着不同的观点。

中国艺术研究院音乐研究所研究员许健先生在论文《保护古琴遗产》中提出了四种不利于古琴遗产保护的行为：一、有些人提倡古琴创新，要求题材内容上紧跟政治风向。许先生认为此类琴曲大多直接移植流行音调，用不上多少古琴手法，因此与古琴传统联系不大，更谈不上创作；二、有些人提倡古琴社会化。以许先生的观点来看，古琴的特点就是高雅，其社会化在过去达不到，在今后更是不可能，若执意如此则可能离传统越来越远，这与保护古琴遗产的意图是相违背的；三、有些人提倡古琴要新曲、老曲并存。许先生则不同意此种说法，他指出人们对古曲不熟不懂，在这种情况下新老曲同台演出将冲淡老曲所需的古朴典雅的氛围，更不利于理解。所以他坚持古琴曲应该是“原汁原味”地保留传统；第四，有些人主张不要对古琴进行抢救性保护。许先生认真地提出他的观点：古琴资料的整理、抢救迫在眉睫，仅从古谱中整理古曲一项就有很多工作要做，怎么能够任其自然呢？简而言之，古琴要想在今天焕发光彩，就先要发扬其传统从保护做起！

但是，上海民族乐团龚一先生对此问题却有不同的看法。从他《谈古琴艺术的“传统”、“继承”与“发展”》的论文题目可以看出，有别于许先生只重“保护”的观点，龚先生在“传统”和“继承”之外，还着重强调了古琴的“发展”。龚先生认为传统就是发展，没有一成不变的传统，不能把传统变为一潭死水。他提出绝对的“原汁原味”是不可能做到的，因为谁都不可能听到古人的弹奏，但是“原汁原味的韵味”是可以做到的。另外，龚先生还特别谈及他对古琴发展问题的一些思考。他认为历史传统就是以发展为基础的，最突出的发展就是创作，可是今天无论在琴学理论还是在琴曲创作上，琴人们大都抱着“背靠大树好乘凉”的心理。针对琴界的这种现状，他提出了四条建议：一、发展今天的琴学理论；二、最好的继承应该是琴学、琴文化的全方位发展；三、创作上参古定法，望今制奇；四、注意对传统古曲的整理和新曲的创作。

中国音乐学院吴文光教授对于古琴的今后之路有着独到的见解，他说：“从事古琴工作这么多年来，我认识到由于古琴乐器本身的一些局限性，造成了古琴音乐与现代音乐的一些非兼容性。我感到古琴应该从打谱、研究，或发扬的方面，扩充到另外的领域中去。我们可以对琴曲进行一些编创，充分发挥古琴的曲库作用。众所周知，古琴有丰富的曲目，如果我们只靠琴人独奏或者单纯的打谱，那么它与现代的音乐技术没有呼应。要知道，古琴目前一共有160多种琴谱，3000多首琴曲，如果现在不充分利用，我们更待何时呀！”基于这种理念，吴教授还提到了中国音乐学院近两年来成立的“中国传统音乐符号重建工程”，并介绍了由中国音乐学院作曲家们挖掘编创的一系列琴乐改编作品，如《胡笳》《离骚》等。

中央音乐学院音乐学系主任张伯瑜教授则是通过民族音乐学的视角，分析古琴在未来应该有两种功能的并存，即文化的符号意义和乐器的实用演奏意义，而且应该完成由文化符号到实用乐器的转变，这样才能使古琴适应当代听众的需求。

焦点三，对于“申遗”成功之后工作滞后的质疑

一方面是中国艺术研究院音乐研究所林晨所作的“古琴作为人类口头和非物质文化遗产代表作三年以来的工作成果汇报”，系统地梳理了自古琴“申遗”成功后近三年的琴界动态和琴学活动，并称在今年6月10日中国首个“文化遗产日”古琴音乐文化的传播再次掀起了新。另一方面是中央音乐学院音乐学博士后章华英在论文《有关中国古琴音乐保护、传承的几点思考》中，从三个方面质疑了在申报古琴成为世界非物质文化遗产成功三年内，并未按照申遗报告中提出的具体项目做出实际行动，并呼吁现在琴界所需要的是几代琴人和理论工作者甘于寂寞的付出，而非一个轰轰烈烈的古琴保护“工程”。章华英的问题一经提出，真是一石激起千层浪，代表们争相发言参与讨论。

大家纷纷表示，希望找出“申遗”成功后落实工作滞涩现状的症结所在，并且尽快予以解决。如果需要琴人们的参与，大家为了古琴事业都会不遗余力地奉献出自己的力量。琴界中利用“申遗”成功谋取利益的不良现象只是少数，琴人们要积极消除那些不利于古琴发展的倾向。

琴学泰斗查阜西先生之子查克承先生认为，“以前是所有琴人都聚集于一杆大旗之下，现在是一个人就树起一杆大旗，人人都喊自己是‘正宗’。当下，琴界应该有一个组织可以让所有的琴人重新团结起来，共同实现琴乐振兴的理想。”

最后，中国艺术研究院音乐研究所研究员秦序对大家的质疑做出了解答，并对大家密切关注古琴“申遗”成功后的工作动态表示感谢，希望通过大家的共同努力可以督促有关负责单位将这些尚未完成的工作尽早完成。这既是广大琴人们的心声，也是音乐理论工作者们的共同愿望。

焦点四：古琴与当代音乐生活的融合

古琴可以是“摩登的”吗？听了中央民族歌舞团演奏员巫娜的古琴即兴表演，她能告诉你――古琴完全可以变成另外一种样子。巫娜的即兴表演不同于她的老师中央音乐学院李祥霆教授的即兴表演。李教授的即兴表演是由听众现场命题，然后他随即手挥七弦作成一曲，其音乐大体上还是保留了古琴的传统审美功能。而巫娜的即兴表演有的是与摇滚歌星合作的作品，有的是与人声或现代舞蹈合作的作品。这些作品给听众带来的感受是一种从来没有过的震撼：原来古琴也可以如此的现代，如此的摇滚！历史与摩登也可以尝试这样的一种结合，一种阐释！虽然巫娜在曲目终了时说：“希望大家能原谅我，因为我把古琴搞成这样了”，但是她确实为古琴在当代社会流行文化中的发展开启了一扇新的大门。

另外一部极具新鲜感的当代作品，是澳大利亚女作曲家Liza Lim所创作的古琴与人声作品《胎动》（首演于2005年巴黎秋季艺术节）。乐曲描述了胎儿在母体中的孕育过程，表达出作曲家试图探索古琴“先锋性”，以及发掘古琴新音色和演奏方法的意图。

焦点五，古琴的鉴定工作及琴弦沿革的问题

故宫博物院资深研究员郑珉中先生对古琴的鉴定工作一直秉持着自己的见解。在《出土与传世之琴产生于一条线、抑或另有一条线》一文中，他以考古发掘和历史文献为依据，探讨了古琴形制早期的沿革与流变，并提出“出土与传世之琴之间的来源、发展关系是‘一条线’还是‘两条线’”的问题。当前有些琴家认为今之七弦琴是由湖北随县曾侯乙墓出土的十弦琴和湖南长沙马王堆a侯墓出土的七弦琴两种琴发展而来的；而其他琴家则坚持“两条线”的说法，认为出土的琴与中原古琴是同宗异族，不是一种乐器。对于这两种说法，郑先生的态度是赞同后者。

篇（3）

（一）叙中国古琴文化发展

中国的古琴自汉代琴制定型以来，经历了二千多年的漫长历史。从发现唐代第一首琴曲《幽兰》到近代现存的上百个不同风格流派的琴谱，三千多首乐曲以及大量有关琴的诗、词、歌、赋，都是历代前辈们辛勤劳动的lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临结晶和我们留下的珍贵遗产。在中国长期的封建社会里，古琴文化同其他民族文化一样，历尽沧桑，从现存的琴谱可以说明这一点。唐代、宋代、元代琴谱流传下来的倒是不多，这有它的社会背景和历史原因。到了明代，有三十多种琴谱被发现。清代更多一些，二百五十多年的时间内，出现了六十九种不同版本的琴谱。各个历史时期琴谱出现的多少，从一个侧面反映了琴在那个时期的发展状况。

六十多年来，古琴从演奏到研究方面有一定的发展。全国各地相继恢复和成立了不少古琴研究会，这为继承和发扬各流派精湛的技艺创造了良好的条件；通过琴家们的努力，召开了几次全国性的打谱会，挖掘和抢救了一部分优秀的古琴曲目；由国家出版社刊印和影印了一批古琴曲集和有关资料，为演奏者和研究者提供了丰富的资料，老一辈琴家和一部分中年琴家，专业的和业余的，收徒传艺，使得古琴艺术后继有人，国家多次派遣古琴演奏家出国访问和讲学，受到热烈的欢迎和赞赏，弘扬了中国民族优秀文化。

古琴文化在今天仍有顽强的生命力，前人遗留的琴谱和心得、演奏艺术，是基础，后人的努力，是古琴艺术今后发展的动力，而要使古琴文化更加完美，除了要继承优秀传统外，还要有新的作品，反映现实生活的琴曲，才是我们研究古琴艺术的方向。继承传统是宣扬中华民族的优秀文化，弹奏新曲是抒发作者思想感情，歌颂今天的生活。和其他民族乐器相比，除传统以外，都有它的新代表作，而古琴没有。现在除有关专家及其研究者、部分艺术院校外，社会上见琴者不多，舞台上难以看到它的形象和听到它的音响。由此可以看出，目前，我国古琴文化仍处在狭小的范围之中。

（二）品中国古琴文化内涵

（1）说古琴之“古”

从诞生之日起，古琴似乎注定是寂寞的。作为一种娱乐，它是时代风习的产物，是一个时代最普遍情趣的传达物。听得人多，喜欢的人多，它就有存在、热闹的基础。人们忙忙碌碌、熙来熙攘，无非要顺应潮流、与众共醉、与世浮沉。古琴的声音那么小，意思那么淡那么深，非静听深思不能得其旨趣，又怎能顺应这样的社会。但有时生活是需要交换的，有的东西也古，现在好的东西一定巴不得相互交换，而古琴的品格，是不肯与任何东西交换的，所以只能寂寞。

“古”的这种简单，越到后来改变的越多，成了复杂的东西。但从古人对“古”的追慕中，我们可以大致明白，他们的古大概是淳朴仁义上的古。所谓“古”就是不与时风、俗流相合。而古琴正是代表了一种高雅的情趣，正如《乐志》曰：“琴有正声，有间声。俗响不入，渊乎大雅，则其声不争，而音子古矣。”

（2）说古琴之“清”

“古”是古琴的一种境界，但它还不是最高境界。“清”则是古琴的最高境界。“清”的哲学含义明显多于审美含义，与他提倡的“无为”、“素朴”一样，都是哲学理想境界的要素。这里面，人的作用极大，因为lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临是人实现了这种“清”的转化。古琴不仅有“乐心”、使“耳目聪明，血气和平“的作用，更是一种伟大的理想，希望以古琴的手段实现“移风易俗，天下皆宁，美善相乐”的大目标。

“清”是内在的、智性的品质。这种品质不仅使士人在污浊之世中清醒地保证择机的性命和精神，使精神远离污浊，同时也以“清”清楚地超越了自己行为上的疯狂，这种“清”最终在古琴中得以表达和传递。

（3）说古琴之“美”

乐器的演奏，由动作完成，各种乐器的演奏都有各自不同的动作形态，各有讲究。但客观地说，有的乐器演奏起来，其姿态称不得美，形态的讲究也并不丰富。而有的乐器在演奏手法、形状有着诸多的考究，十分丰富。古琴的弹奏，正属于后者。

因为古琴与中国文化的丰富内涵有着深刻的联系，因为古琴有着悠久的发展历史并与中国古代最优秀的群体有着最密切的联系，也因为这件乐器乐律、题材的丰富，古琴的指法便自然得到细致的讲究，不仅激发相当多样，其内涵也日益充实起来。

古人对指法形态是很有讲究的。他们吧各种指法用形象比附，这些比附都是美丽的自然物。在《太音大全集》中名为“鸣鹤在阴势”。由此看出，古琴之美不仅在于它的底蕴，更在于它的演奏形式。

（三）道中国古琴文化影响

古琴，是中华民族最早的弹拨乐器。它对于中国古代音乐的发展有着巨大的影响。古琴对“古”的品质的固守之中，使得各个时代都具有自己这个时代的音乐，琴乐依然不断发展并蔚然成大观。慕古与追新之间构成的张力依然是艺术发展的一种重要动力而不是障碍。就像中国古代音乐中的胡琴，虽然在古琴的基础上音调得到了扩充和发展，但是其追求的依旧是“清雅古朴”的品质。艺术无论如何发展改变，内涵和形态如何丰富，有些基本的品质依然具有重要价值。而致谢基本品质的来源就是古琴的文化中的“古”和“清”，这样的品质影响着中国古代音乐走向清雅脱俗的道路，使得 中国古代音乐不受世俗沉浮之诱惑，保持着纯真质朴的特点。

除此之外，古琴曲目的演奏，不仅仅只是单纯的弹奏出音调，更是对弹奏者内心情绪的描述以及对历史故事的回味。例如，由古琴所演奏的《广陵散》，其中包含着“聂政刺韩王”的悲壮故事，其声调“愤怒躁急”，也抒发了演奏者积郁于内心的不平。而在后世用琵琶所演奏的《十面埋伏》中，正是受到古琴文化中，用琴音来代替声音，表现乐曲内涵的影响。整首琵琶曲音调“波澜起伏”，“急躁不安”，节奏轻快急促，琴音清脆明快，表现出了危机四伏的艰险境地。这样的演奏方式和表达技巧，在古琴文化中表现的淋漓尽致，从而也影响着中国古代音乐中“以琴抒情”的表达方式的传承。

在古琴文化中，古琴演奏讲究与自然的结合，反映自然的本质，这样的文化也对中古古代音乐有着较为深刻的影响。在古琴曲《高山流水》中，曲子就较好的将自然中高山流水的声音表现得极为生动，在演奏者手lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临指一起一伏间，似乎能感受到大自然的空明和深邃，让人身临其境。在古筝名曲《荷塘月色》中，正是受古琴文化的影响，与大自然中荷塘夜景相互融合，弹指间所流露出来的音符都表现出夜晚荷塘边的谧静和美幻之景。古琴的演奏和文化来源于自然并且与自然相互结合，这样的古琴文化在中古古代音乐的演奏中有着较为深厚的影响，甚至这种影响已渗透至今。

结语：古琴及古琴文化是中华民族音乐文化的结晶，从神农伏羲开始，在几千年的历史长河中，伴随着华夏子孙留下了许多美好的传说和动人的旋律，陶冶了人们的情操，丰富了人们的文化生活。历代文臣墨客志士骚人都与古琴结下了难解之缘。对中国古老的文明起着极大的促进作用。同时，古琴文化对中国古代音乐的发展有着极大的推进作用，无论从技艺还是内涵，都对中国古代音乐有着极为深重的影响。（作者单位：新疆师范大学音乐学院）

篇（4）

中国传统音乐在中国整体文化中的特殊地位，导致了中国古代哲学与中国音乐思想有着一体化倾向。宗白华先生说：“就象我们研究西洋哲学必须理解数学、几何学那样，研究中国古代哲学，也要理解中国音乐思想。如果说西方人习惯用数理分析世界的话。中国人则习惯于用音乐诠释世界。

一、儒、道思想对传统音乐的重大影响

儒家音乐美学思想奠基于孔子，发展于孟子，成熟于荀子。其成熟的标志是提出“中和”，“礼乐”两个范畴。我国自古就重视音乐的教化作用，甚至把它提高到了治乱兴衰的高度，故有“听一国之音乐，知一国之盛衰”的古训。儒家历来看重音乐的“治世”功能，《吕氏春秋·适音》曰：“凡音乐，通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。”《礼记·乐记》亦云：“致礼乐之道，举而措之，天下无难矣。”其实，中国的大一统秩序一开始就依赖“礼乐”制度。

儒家代表孔子是一个极爱音乐的人，也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶，三月不知肉味。曰：“小幽为乐之至于斯也!’《论语，八佾》中记载：“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣，未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美，更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏，而且合于韶武雅颂之音，作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一，而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”由此，中国的先民认为：“凡乐，达天地之和，而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心，欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现：“夫乐作于人心，成声于物。声气既和，反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生，而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能，完善着七情不能自节，待乐而节之，至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音乐的内容乐而不，哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚，形式中正平和，无过无不及，也就是说，在重视道德的宗法社会里，中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法，进而，便有了“夫乐者，治之本也”的结论。

道家的代表人物老子主张“致虚疾。守静笃，万物并作。吾以观其复”。道家主张“无”，是对一切限制的消解，因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”。道学这种既辩证又达观的人生哲理，深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此，音乐中讲究用散逸的板式，排斥“繁声”而追求“大音希声”。正是这种人生哲理的体现。道学的这一音乐思想，与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。庄子论乐，与老子又不同，他主张“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的结构形式。在庄子看来，这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”，是运动变化的，像音乐那样。“止之于有穷，流之于无止”。这“道”和音乐的境界是“逐丛生林，乐而无形，不挥而不曳，幽昏而无声，动于无方，居于窈冥……行流散徙，不主常声。充满天地，苞裹六极”。(《天运》)。这“道”是一个五音繁会的交响乐，是充满了浪漫精神的音乐。魏晋时著名的思想家嵇康提出《声无哀乐论》，认为天地产生万物，音乐是万物之一。也是有自然之道、天地元气所生，认为乐音及其运动形式具有其自然、谐和的本质属性。“和”涵盖了大小、单复、高低、慢快、善恶等对应的因素，这些音乐形式上的变化，归根到底。还是统一于“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是养生论。认为音乐与人的养生密切相关，而养生的最高境界就是个体的情怀超越于具体哀乐的极度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反对束缚，思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素，其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。

二、中国古代文人的琴学审美观志

中国古琴音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质。给人以无限的追求。故嵇康称“众器之中。琴德最优，故缀叙所怀，以为之赋”。在中国古代，古琴一直被称为绿绮、丝桐、瑶琴。隋唐以后，因其历史久远而被称为古琴。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇，除“琴德最优”外，还有以其音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”，以及符合中华传统文化中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子听之。以平其心。心平德和。因此。古琴音乐在中国传统音乐文化中，尤其是在“土”阶层的文化生活中，始终以其强调平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人称“鼓琴之士，志静气正，则听者易分”。

“志静气正”之“志”，古人早有解释。段玉裁《说文解字注》中称“志”为“意也”。而《诗序》则将“志”解释为“心之所之也”。《礼记·少仪》却说：“‘意与，志与，’意则可问。志则可否。(注)意，正事也。志，私意也。”，此之“私意”实际是指人的自我之志。从美学的观点看，“志”的范畴是兼有个体与整个人类理想和自由意志内聚的两个方面，其恒久的生命力主导着个体的理想和自由意志。与中国文化的生命运动构成一种永无止境的默合关系，这种关系使“‘志’潜在地制导着心灵的双向运动，赋予审美活动以理想性、超越性、它在个体人格修养中居于基础地位，从根本上推动艺术家进行创作，并制约着气、骨、意境等的形成”。司马迁在《史记·孔子世家》中记述了孔子习琴时与师襄子的一段对话，其中涉及到了有关“志”的意义范畴：“孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其为人也。’有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉……”虽然。司马迁并未提及孔子所奏何曲。但从孔子所说的“习其曲”、“得其志”、“得其为人”中可以看出。他是将鼓琴当做人格培养和精神升华的重要方式和手段。

在中国的古代，文人和艺术家是合二为一的。因为，在长达两千多年的中国封建社会里，以风雅自铸人格的文人士大夫，始终把琴棋书画作为自己人生的旅途中重要组成部分，并为此而努力实践着自己的理想。从这种意义上讲，“志”可以说中国古代文人灵魂深处潜藏着的“真我”的聚集。这种“真我”的聚集是以“自”为中心，也可称为“自我”的另外一种表述。所谓“自我”是以“自”为核心。正如王夫之在《读四书大全说·卷一》中所说：“所谓自者，心也，欲修其身者所正之心也。盖心之正者，志之持也。”[3]。依据王氏之意。我们可以看到个体人对“自我”存在着普遍的心理追求，而这一追求常常在中国文人的仪态和乐风中表现出了某种“自由化”的外显。而这种对“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊伟先生解释为“由自”，其本质就是“任志”。所谓的“任志”实指“持道任志”，即按余英时先生的说法是为了确切保证士的个体足以承担精神修养能够成为关键性的活动，而以自任者为其最大。由于客观的凭借是如此的薄弱，所以他们除了精神修养之外。没有什么可靠的保证足以肯定自己对于“道”的坚持。因此，从孔子开始，“修身任志”即成为古代文人的一个必要条件。“修身”最初源于古代“礼”的传统，是外在的修饰，而“任志”则成为一种内在的道德实践，其目的和效用是与重建政治社会秩序相联系的。“从发生的历程说，这种内求诸已的路向正是由于中国知识分子的外在凭借太薄弱才逼出来的”。这也就是中国古代士大夫多是通过琴来表“志”的重要原因之一。

篇（5）

儒家代表孔子是一个极爱音乐的人,也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶,三月不知肉味。曰:“小幽为乐之至于斯也!’《论语,八佾》中记载:“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣,未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美,更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏,而且合于韶武雅颂之音,作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一,而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”由此,中国的先民认为:“凡乐,达天地之和,而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心,欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现:“夫乐作于人心,成声于物。声气既和,反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生,而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能,完善着七情不能自节,待乐而节之,至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情,善重于美,道重于欲,古重于今,就必然要求音乐的内容乐而不,哀而不伤,怨而不怒,温柔敦厚,形式中正平和,无过无不及,也就是说,在重视道德的宗法社会里,中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法,进而,便有了“夫乐者,治之本也”的结论。

道家的代表人物老子主张“致虚疾。守静笃,万物并作。吾以观其复”。道家主张“无”,是对一切限制的消解,因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”。道学这种既辩证又达观的人生哲理,深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此,音乐中讲究用散逸的板式,排斥“繁声”而追求“大音希声”。正是这种人生哲理的体现。道学的这一音乐思想,与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。庄子论乐,与老子又不同,他主张“视乎冥冥,听乎无声,冥冥之中,独见晓焉,无声之中,独闻和焉,故深之又深,而能物焉”。天地是宇宙里最深微的结构形式。在庄子看来,这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”,是运动变化的,像音乐那样。“止之于有穷,流之于无止”。这“道”和音乐的境界是“逐丛生林,乐而无形,不挥而不曳,幽昏而无声,动于无方,居于窈冥……行流散徙,不主常声。充满天地,苞裹六极”。(《天运》)。这“道”是一个五音繁会的交响乐,是充满了浪漫精神的音乐。魏晋时着名的思想家嵇康提出《声无哀乐论》,认为天地产生万物,音乐是万物之一。也是有自然之道、天地元气所生,认为乐音及其运动形式具有其自然、谐和的本质属性。“和”涵盖了大小、单复、高低、慢快、善恶等对应的因素,这些音乐形式上的变化,归根到底。还是统一于“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是养生论。认为音乐与人的养生密切相关,而养生的最高境界就是个体的情怀超越于具体哀乐的极度自由的“平和”境界。因此,道家崇尚自然,反对束缚,思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素,其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。

二、中国古代文人的琴学审美观志

中国古琴音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质。给人以无限的追求。故嵇康称“众器之中。琴德最优,故缀叙所怀,以为之赋”。在中国古代,古琴一直被称为绿绮、丝桐、瑶琴。隋唐以后,因其历史久远而被称为古琴。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇,除“琴德最优”外,还有以其音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”,以及符合中华传统文化中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里,“君子听之。以平其心。心平德和。因此。古琴音乐在中国传统音乐文化中,尤其是在“土”阶层的文化生活中,始终以其强调平其心、善其事、美其物而占有重要的位置,所以,古人称“鼓琴之士,志静气正,则听者易分”。

“志静气正”之“志”,古人早有解释。段玉裁《说文解字注》中称“志”为“意也”。而《诗序》则将“志”解释为“心之所之也”。《礼记·少仪》却说:“‘意与,志与,’意则可问。志则可否。(注)意,正事也。志,私意也。”,此之“私意”实际是指人的自我之志。从美学的观点看,“志”的范畴是兼有个体与整个人类理想和自由意志内聚的两个方面,其恒久的生命力主导着个体的理想和自由意志。与中国文化的生命运动构成一种永无止境的默合关系,这种关系使“‘志’潜在地制导着心灵的双向运动,赋予审美活动以理想性、超越性、它在个体人格修养中居于基础地位,从根本上推动艺术家进行创作,并制约着气、骨、意境等的形成”。司马迁在《史记·孔子世家》中记述了孔子习琴时与师襄子的一段对话,其中涉及到了有关“志”的意义范畴:“孔子学鼓琴师襄子,十日不进。师襄子曰:‘可以益矣。’孔子曰:‘丘已习其曲矣,未得其数也。’有间,曰:‘已习其数,可以益矣。’孔子曰:‘丘未得其为人也。’有间,有所穆然深思焉,有所怡然高望而远志焉……”虽然。司马迁并未提及孔子所奏何曲。但从孔子所说的“习其曲”、“得其志”、“得其为人”中可以看出。他是将鼓琴当做人格培养和精神升华的重要方式和手段。

在中国的古代,文人和艺术家是合二为一的。因为,在长达两千多年的中国封建社会里,以风雅自铸人格的文人士大夫,始终把琴棋书画作为自己人生的旅途中重要组成部分,并为此而努力实践着自己的理想。从这种意义上讲,“志”可以说中国古代文人灵魂深处潜藏着的“真我”的聚集。这种“真我”的聚集是以“自”为中心,也可称为“自我”的另外一种表述。所谓“自我”是以“自”为核心。正如王夫之在《读四书大全说·卷一》中所说:“所谓自者,心也,欲修其身者所正之心也。盖心之正者,志之持也。”[3]。依据王氏之意。我们可以看到个体人对“自我”存在着普遍的心理追求,而这一追求常常在中国文人的仪态和乐风中表现出了某种“自由化”的外显。而这种对“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊伟先生解释为“由自”,其本质就是“任志”。所谓的“任志”实指“持道任志”,即按余英时先生的说法是为了确切保证士的个体足以承担精神修养能够成为关键性的活动,而以自任者为其最大。由于客观的凭借是如此的薄弱,所以他们除了精神修养之外。没有什么可靠的保证足以肯定自己对于“道”的坚持。因此,从孔子开始,“修身任志”即成为古代文人的一个必要条件。“修身”最初源于古代“礼”的传统,是外在的修饰,而“任志”则成为一种内在的道德实践,其目的和效用是与重建政治社会秩序相联系的。“从发生的历程说,这种内求诸已的路向正是由于中国知识分子的外在凭借太薄弱才逼出来的”。这也就是中国古代士大夫多是通过琴来表“志”的重要原因之一。

古琴音乐是具有深刻历史文化痕迹的一门艺术。它不仅有众多的琴家和作品传世,更有丰富的琴论文献留存。从先秦时的《诗经》、《左传》到明清时的《溪山琴况》《琴学粹言》,它们勾勒出了传统古琴音乐及发展脉络。纵览这些文献,我们不难发现古琴音乐及其音乐思想与儒、释、道有着十分密切的联系。此后,儒、释、道三家思想均对传统古琴音乐的发展产生了影响。如:“琴者,禁也”,“攻琴如参禅”,“琴者,心也”等观念,分别体现了儒、释、道对古琴艺术的态度和古琴音乐的审美价值取向。但无论他们在形而上方面有着多么大的分歧,而琴言志的思想却基本是一致的,这充分体现出古琴音乐艺术从其内涵和外延两个方面对人的“志”都具有一定的诠释作用和意义。

“诗言志”和“诗缘情”是中国古代诗学中两个极富思想性的美学观点,其生命力直到今天还被文学艺术界所重视。因而,学者们更习惯于将二者合称谓“情志”。朱自清先生在他的《诗意志辩》中精当地分析了“情”与“志”的区别,并解释说:“‘情’包含更多的感性因素,并具有强烈的个性特点,而‘志’则是一个与政治伦理相联系的范畴,具有明显的社会指向性。”但具体到了中国古代的琴学思想和观念上时,人们却始终将二者紧密的联系在一起了。这种联系一方面表现在文人的艺术实践当中,把志亦达情、情中有志纳入到了琴学思想的各个方面。另一方面,也就是在这个实践的过程中,文人常常通过寄情于琴曲而表现一种情怀,这种情怀体现着文人对人性和社会感悟。于是,有胸怀大济苍生之志者,借鼓《南风操》类琴曲,“以解吾民之愠兮……以阜吾民之财兮”之壮。故《史记·田敬仲完世家》日:“琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者,无若乎五音也。”而那些心存闲云野鹤之志者,借弹《欧鹭忘机》之类琴乐,以抒“安时处顺,委运任化:恬淡寡欲。寂寞无为:舍弃智慧,不用心机”之情。其是反映出中国古代文人弹琴既不着眼于发挥琴的“禁邪归正,以和人心”的教化作用,也不是纯粹为了追求感官上的刺激与愉悦,而是注重表现内心、张扬个性。因此,白居易在《清夜琴兴》中说:“月出鸟栖尽,寂然坐空林。是时心境闲,可以弹素琴。清冷由本性,恬淡随人心。心积和平气,本应正始音。响余群动息,曲罢秋夜深。正声感元化,天地清沉沉。”然那引起历尽坎坷却大志不屈者,借操《梅花三弄》之意,以抒了“散我不平气,洗我不和心”的情绪。此外,还有不畏向往建功又壮志难酬者,则借奏《幽兰》之情,以表心中之郁闷的情怀,等等。这些者是从不同的角度表现出中国古代文人借“琴”抒怀、借“琴”言志的内在表达。

篇（6）

李跃是一名同时拥有理工科和艺术类教育背景的研究生，文理兼修的她活泼开朗、思维敏捷。李跃的自我评价是：既有理工科学生的严谨，又有艺术类学生的细腻，对学习和工作充满热情，对未来充满必胜的信心。

李跃本科在天津大学学习测控技术与仪器专业，研究生却跑到音乐学院学习传媒与文化产业。李跃的故事就像一本连环画，精彩不断，故事多多。

李跃的父亲是一位建筑设计师，4岁开始，父亲就送她去少年宫学画画。李跃小学的版画《蚕》已收录在小学美术教材书中。在少年宫学画的李跃看到隔壁班的小朋友学合唱，很是羡慕，于是，父亲也给她报名。边画画边唱歌，几乎成为李跃的一种成长模式。李跃坦言这种艺术熏陶为她日后的成长打下了坚实的基础。

16岁，李跃取得全国声乐业余考级成人组最高级――九级证书。2002年，李跃参加了清华、北大等多所高校的艺术特长生测试，最终，李跃带着对建筑的向往，报考了天津大学。刚开学，就代表天津大学参加全国大学生歌手邀请赛并获得二等奖。但让李跃意想不到的是，她阴差阳错的进入了测控技术领域与仪器专业，开始与物理、数学打交道。“这样的日子实在很难度过，我常常背着画板在学校里画素描，看到建筑系的学生就会无比羡慕。”加入天津大学北洋合唱团的李跃坦言那段时间唯有唱歌才会开心，日后更多的美好回忆均来自于合唱团。

李跃是个闲不住的人。从小的艺术培养让她的生活处处充满着浓厚的艺术气息。大学期间，李跃代表学校参加的全国、省市各类演出、比赛数不胜数。唱歌是她的专长，但不满足的她还尝试创作。李跃的原创歌曲《我让你飞》进入“上海之声”国际音乐节校园原创歌手邀请赛十强；非典期间创作的歌曲《信念》被天津人民广播电台评为“年度最佳公益歌曲奖”；由她作词、团友作曲共同完成了天津大学北洋合唱团的团歌，结束了北洋合唱团无团歌的历史。李跃说自己的原创就是凭感觉。今年5月，大型奥运纪录片电影《筑梦2008》主题曲的英文歌词，李跃也参与了创作。谈到这次创作，虽然李跃只是创作者之一，但她直呼幸运。“这部记录片，真实地展现了举国上下为奥运奋斗。我的创作没有过多的技巧，只是一种有感而发，我觉得格外有意义”。

李跃大学四年念的很吃力，但大学生活却精彩纷呈。有惊无险的毕业后，李跃“贼心不死”，依旧准备报考建筑系的研究生。但父亲制止了她。“因为缺失了本科教育的基础”，李跃眼神里流露出一丝遗憾。“那段时间，我再次迷失了方向。我不知道下一步该迈向哪里。”有人建议她去当歌手，李跃说她大学期间享受尽了在舞台上的风光，台上台下转瞬间的与寂静让她很不喜欢。就在这时，有人建议李跃利用自己的优势往幕后发展。“当时，我觉得有人给我指条路就是我最大的幸运，我自己已经完全迷失了。”就这样，2006年，李跃以第一名的成绩考取了天津音乐学院艺术管理系传媒与文化产业专业研究生。“这是一方新天地，一个理科生在专业音乐学院里学习，多少有些另类。但我如饥似渴，看什么都新鲜，都想学”。

进校后，李跃选修了《古琴欣赏》《琴学概论》两门课，第一次接触古琴的李跃被这古老的乐器深深吸引。“我原来对古琴没有概念，这两门课让我觉得这件乐器太有魅力。”于是，李跃的艺术细胞又被调动起来，她跑去古琴教授李凤云那里拜师学艺，自己买了琴放在宿舍里天天练。“我的学琴进度是李老师专门为我定制的，每周一节课，从不间断。我只感慨时间太短，只是学到了皮毛。”但李凤云教授对这个学生却喜爱有加，即将研究生毕业的李跃在老师看来，出去弹琴已经不至于给老师丢人。目前，李跃正在为研究生毕业论文忙碌着，题目是《古琴艺术的现代传播》。为了这篇毕业大作，李跃走访了众多古琴专家，深度访谈；她还在网上以及街头进行问卷调查。

李跃的梦想是开一场琴歌音乐会，自己边弹古琴，边吟唱琴歌。但目前，李跃说她还需要勇气和时间。“这不同于登台唱歌，我不能让别人觉得我是在作秀，我必须对得起这门古老的艺术”。

篇（7）

摘要在当前建筑行业运行及发展中，美学色彩在现代建筑装饰中得到了广泛的运用，不仅可以满足人们的居住需求，而且可以满足人们的精神需求，展现了建筑设计的优势性。但是，现代建筑装饰设计仍然存在设计理念缺少理性及科学性的问题。美学色彩的引入，可以实现现代建筑装饰生态化、环保化的发展要求。因此，当前的建筑装饰设计可以通过美学色彩设计方案的完善，及时改变以往建筑设计中存在的问题，展现建筑装饰设计的艺术价值，从而推动行业的稳步发展。

关键词美学色彩；建筑装饰设计；运用

1美学色彩在现代建筑装饰设计中的作用

1.1满足建筑的热工需求

色彩在阳光下可以实现不同的功能效果，建筑需要增强自身的保温效果，可以采取深颜色进行装饰建筑墙面，从而吸收热能，实现建筑的保暖性能。而浅色则可以更好地反射阳光，在空气干燥且温度较高的北方地区大多采用白色的墙面进行建筑装饰，实现自然资源的有效控制和利用，从而实现节能减排的良好效果。在现代绿色低碳化的社会背景下，对于资源的合理利用或实现节能减排的良好效果是城市建设的必然要求，因此，现代建筑通过利用色彩进行自然能源的合理化利用，可以促进城市健康持续建设发展[1]。

1.2发挥标志区分功能

城市中的建筑高低大小层次各不相同，琳琅满目的建筑如何进行标识和区分非常关键，色彩的装饰应用极大程度地提高了建筑的标识性，方便人们进行寻找，放大建筑的特点，从而实现建筑的个性化。比如对于医疗建筑而言，以白色为基调进行整体建筑色彩的搭配使用，给人一种祥和安定的感受；餐饮业则采用暖色调为主，热辣的红色或有机的绿色都会激发顾客食欲，从而实现自然营销的效果。因此通过色彩进行功能区分和建筑标识，塑造特定的建筑氛围，在建筑群中可以得以建筑区分，便捷人们的生活。

1.3修饰建筑造型

建筑的结构基本都是相同的，因此需要进行色彩图案的装饰进行建筑造型，不同的色块的拼接会形成不同的建筑面貌，因此通过色彩进行建筑美观性的设计修饰，会起到个性化的效果。比如窗户较小的建筑会给人一种闭塞感，缺少通透性，那么则可以通过在窗户周围进行亮色的装饰给人视觉上一种通透感，在色彩的点缀下，让原本闭塞的建筑更加明亮化，美化建筑外观。而且可以将排水管和通风口进行色彩装饰，让原本看起来不那么美观的局部焕然一新，创意色彩设计方法，增添建筑的趣味性。

2美学色彩在现代建筑装饰设计中的运用

2.1均衡性设计在建筑装饰中的运用

在建筑装饰工程中，房屋的高低、材料质量以及色彩深浅都应该将均衡性的设计作为重点，通过外部结构、内部空间的融合，对建筑设计内部结构与外部结构进行集中处理，以增强房屋建筑的均衡性，为建筑装饰美学价值的展现提供参考。例如，在某住宅项目的景观设计中，设计人员认识到美学色彩在建筑装饰中的艺术价值，在项目设计中融入设计材料以及设计语言，并将乡土元素、自然元素以及现代元素进行均衡整合，为建筑装饰工程的艺术展现提供了参考，推动了建筑装饰中美学艺术的均衡发展。由于当前建筑工程存在体积大、高度高的特点，材料使用通常会选择硬度大、色彩昏暗的材料，若缺少色彩装饰，则会给人们带来沉重的感觉。若房屋的整体感相对较强，设计人员可以通过运用底层架空的设计方法，合理设计建筑结构，以更好地增强建筑装饰设计的艺术性及质感特点，突出房屋建筑设计的艺术价值，展现建筑装饰设计的均衡性，从而为建筑装饰设计中美学色彩的运用提供参考。

2.2布局设计在建筑装饰中的运用

结合建筑工程的艺术特点，在美学色彩与现代建筑装饰的融合中，设计人员应该融合建筑布局和现代建筑设计，通过建筑艺术的空间、色彩的设计，保证布局设计的艺术性，所以，在建筑布局中，设计人员应该将房屋的建筑结构、功能序列、美学色彩的设计作为核心，以更好地展现布局设计在建筑装饰中的艺术价值[2]。

2.3协调统一在建筑装饰中的运用

伴随着建筑装饰行业的发展，在美学色彩运用中，设计人员需要重视协调统一的原则。第一，形状的统一性。建筑装饰中，几何形状作为建筑美学中的基础内容，设计人员通过运用简洁的表达手法，就可以增强建筑装饰的艺术价值，并通过建筑装饰结构与建筑装饰色彩的融合，增强建筑装饰的整体价值。第二，主次的统一性。在当前建筑装饰工程中，项目的设计通常将复杂模块作为重点，通过独特性、个性化的设计，保证各项设计方案的协调性、统一性，所以，在美学色彩运用中，设计人员首先应该确定主次关系，通过主次的艺术衬托，增强建筑的设计张力，以便提升建筑装饰设计中美学色彩的运用价值。第三，色彩的统一性。在建筑装饰中，设计人员应该结合房屋建筑装饰特点，保证色彩的统一性，以增强美学艺术的设计效果，以免建筑设计中缺少必要的美学色彩，提升建筑工程设计的艺术性、整体性，展现建筑装饰设计的艺术价值。

2.4营造建筑环境

色彩在建筑美学中的运用需要把握协调性，对于人们记忆深刻的标志性建筑而言，其特点除了带来新奇和美感外，更为重要的是打动人心。那么营造良好的建筑环境，突出建筑的功能特点，用色彩实现点睛效果，才会让建筑更加融入整个大环境，体现建筑的人文情感和建筑文化。色彩在建筑上的应用要恰到好处，不能太过张扬，融入周围环境，凸显区域特点，和谐统一，能够与自然环境相契合，在整个建筑群中既可以独树一帜，又可以相辅相成，从而展现建筑之间的层次感和和谐性。

3结束语

色彩在建筑美学中的应用是不可或缺的，对于建筑的美观性和功能性方面具有重要作用。因此在现代建筑装饰设计中，要灵活地进行色彩的搭配和应用，不仅实现美观性的特點，还要符合当地的人文情感需求，实现建筑的功能性，表现出建筑的特点，使得色彩成为建筑的标识，增强建筑的个性，区分建筑之间的不同，提升城市建设的层次性。色彩作为建筑美学中的重要因素，通过冷暖搭配和颜色对比，突出建筑本身，让建筑成为环境的记忆点，实现城市多元化健康发展。

美学毕业论文范文模板(二)：禅宗美学思想对中国传统音乐的影响论文

禅宗在对外界事物的认知中更讲究自悟性，即自身对事物的认知及感悟，类似于唯心论的精神感悟。所以，禅宗以感悟、直觉的方式来阐述不便于用文字来表达的内容，而音乐艺术也是通过人的审美心理来感悟其中的情感。每个人的内心与处世经历均不同，因此对音乐中的情感“加工”不同，对其中所蕴含的情感理解也各有所异。

一、禅宗概述

禅宗是佛教众多流派中的一支，主要发展于中国，“禅”原意为“思考”“静虑”，是梵文“禅那”的音译。禅定就是安静沉思，禅宗也因禅定而得名。随着艺术各门类的不断发展，现代社会已不再局限的将禅宗限定于佛教之中，而是与各艺术门类相联系，将禅宗的美学思想运用于自身学科的发展之中，最为常见的有室内设计、音乐、茶道等。禅宗作为一种哲学思想和方法论，其对中国传统音乐的影响也不仅仅局限于表现方式与内容上，在音乐的审美、创作、发展与传承过程中，也深深地影响着中国的传统音乐，影响着众多的艺术家与知识分子。因此，有了诗仙李白的“宴坐寂不动，大千入毫发”、杜甫的“身许双峰寺，门求七祖禅”等千古名句。

二、禅宗美学在中国传统音乐美学中的作用

徐上瀛在《溪山琴况》中总结出“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、键、轻、重、迟、速”二十四况，其可以视为中国传统音乐的审美要求。在这二十四况中，除去几个古琴的技法，几乎适用于绝大多数的中国传统音乐。这充分体现了禅宗在中国传统音乐美学中的重要作用。禅宗音乐还将“中正”“平和”“淡雅”“肃庄”作为基本原则。此外，禅宗音乐还与儒家、道家有密切关系。儒家思想中，音乐要服从于“礼”，其“乐”更是为其服务。禅宗把音乐视为思想传播的工具，其演唱形式为“夹唱夹叙的说唱形式”，以单音音乐为主，旋律平缓，若声部过多，节奏过快，便不知所唱为何，失去了唱导的意义。因此，中国禅宗音乐家便把大部分精力放在音乐内容上，忽略了音乐旋律和节奏。

因此，“和、静、清、远”这种中国传统音乐艺术的审美情趣的诞生，不仅仅是某一思想体系的产物，而是儒、释、道三家互相渗透、融合、妥协的共同产物。

三、禅宗美学思想对中国传统音乐的影响

（一）禅宗影响着传统音乐的艺术思维

在对外界事物的认知中，禅宗更讲究自悟性，即自身对事物的认知及感悟，类似于唯心论的精神感悟，以禅宗的语言来表示，这就是顿悟。所以，禅宗以感悟、直觉的方式来阐述不便用文字来表达的内容，而音乐艺术也是通过人的审美心理来感悟其中的情感。每个人的内心与处世经历均不同，因此对音乐中的情感“加工”不同，对其蕴含的情感理解也各有所异。换言之，禅宗美学与中国传统音乐在感悟理解上有高度的契合。

在中国传统乐器中，古琴可谓是其中的典型。古琴是用琴音中的“虚与远”来营造出“高山流水”的空旷之美。古琴的演奏将左手的实音与右手的变化音相结合。左手的滑音变化营造了若有若无的感觉，古琴与生俱来的音色又有让人心沉气定的氛围。另外，震音、吟、揉的运用若过于频繁，其余音便会转弱或消失，只余手指在琴面上转动，这“无声之乐”便形成了音乐进行中的空间感和那种飘逸、秀丽、禅境式的空灵。从虚、清、远的气韵直至“平淡天真”是一种“化境”，平淡到极处，才有宇宙万象的涌动。天真显露，才有活泼生机往来的空灵和变化。心中廓然无一物，真实的生命与宇宙自然真纯的元气淋漓混融，这是天人合一的境界，也是成熟的琴师（作为一个艺术家）与禅僧（作为一个彻悟者）共有的精神上的完全解脱，只有人的本质与禅的形式完全契合，才能达到如此的妙境。

（二）禅宗影响着中国传统音乐的主体精神

禅宗思想主张自身对事物的理解，而非他人对自身的影响。正如《礼记·乐记》所言，“夫乐者，从于心者也”。禅宗讲究思想的独创性，这也是禅宗对感性世界的自我认知，是自我意识的觉醒。艺术传播相对闭塞的时代，禅宗思想深深地影响着中国传统音乐。音乐有“自娱”与“娱他”的性质，古琴的演奏与“娱他”相比更讲究内在的“自娱”。仍以古琴為例，长久以来，古琴被认为是提升自我修为的一种乐器，在演奏过程中，更注重的是演奏者内心情感的抒发。这也印证了古人“以音会友”“知音难觅”的说法。演奏者用音乐的形式表现对新事物的认知，表现自己的喜怒哀乐，在演奏中体现自身，追求个人价值，促进传统音乐新思想的产生，影响着传统音乐中主体精神的发展，同时也强调传统音乐中主体精神的重要性。

（三）禅宗美学思想影响着中国传统音乐的文化产业化

江西省作为道教的发源地，每年都会举办丰富的文化活动，如上元节及每月的神人诞辰等。其中就有众多传统乐器伴奏，如月琴、笙、古琴等，禅宗音乐文化也是地方文化产业化的一个重要主题。尤其是与“道”与“禅”相关的文娱节目中，将禅宗音乐在有形的文化活动中进行了无形的文化宣传。在活动举办的过程中，创造出的文娱商品也是传统音乐产业化的一种形式。将用心感受的传统音乐具象化，从而带来部分经济效益，带动当地文化经济的发展。

篇（8）

下面，我们以新史学对于历史研究要求的几个方面出发，对这部专著进行述评：首先，资料来源突破了传统音乐史研究的限制，将宋记的内容进行了系统的整理。相比于正史乐志，宋记中与音乐有关的内容比较零散、庞杂， 虽然以往的研究者已经看到后者的价值，但在很长一段时间内都没有研究者专门就此进行系统的整理。宋代的笔记中的音乐文献大致可分为五类：一是记录作者亲历目击之事，二是记录父辈音乐活动，三是对当朝或前朝的音乐事象发表评论，四是对宋代常见的某些音乐事像的探究，五是对书中某事进行溯源和考辨。学者一般认为，撰写这些笔的作者大多为达官显贵，所采用的资料多来自本人亲见，且其史学意识和史学修养较高，对于当时音乐的真实情况记录比较准确，对于了解宫廷音乐之外的民间音乐事像有重要价值，其中的许多文献能与史书互证， 有着很高的真实性和可靠性，在生动性、广博性方面甚至胜于史书。作者在写作之前作了大量的搜集和筛选工作，将所参考和引用的文献分为古籍原典和现当代论著两大部分。其中，古籍原典又分为丛书集、单行本。丛书集上至汉魏六朝，下至宋代所有丛书集中的笔记小说共381本;单行本有50本。作者从古籍原典中整理出的零散音乐文献共计20余万字。作者查阅的现当代论著包括专著、学术论文、学位论文和外文与译文三个大类。其中，专著有34本，不仅有古文献史料研究，也有专项研究;学术论文34 篇，既有宋代音乐研究，又有域外音乐研究;学位论文1 5篇，其主要有对宋记的研究，还有宋代音乐研究;外文与译文2篇，很好地补充了国内研究的不足。作者在附录2中收录了一大批虽未直接引用但与该书密切相关的一批宋记文献，这些文献目录的整理，对于相关领域的研究者来说是弥足珍贵的。此外，为了方便说明宋记中音乐史料的价值，作者还对宋代史书乐志中相关的音乐史料进行了查阅。难能可贵的是，作者对于宋记的整理并没有止步于材料的分门别类，更指出其对于传统研究资料的补充意义，即补史阙。宋记中的耍令、番曲、古代乐器的记载，都补充了正史记录的不足。比如作者认为史书中的古琴文献 多集中于宫廷雅乐中的古琴境遇、琴在雅乐登歌中的使用。

而笔记中则有 古琴琴律之法、琴的古老渊源、琴的文化象征意义等。而笔记古琴文献，涉及宋代古琴的民间收藏和转让、古琴制作和斫琴名手、琴曲解题和考辨、琴乐演奏和审美、琴人音乐活动等，他们多角度反映了宋代士人的古琴文化生活及古琴在宋人生活中的繁荣图景，因而在古代琴学研究中具有重要地位。

又比如，传统史书《宋史乐志》仅载有宋代乐曲53首， 而宋记《武林旧事》中的卷一、卷八、卷七共记载宋代乐曲94首， 其它如《梦窗稿》、《吹剑录》、《梦梁录》等笔记中记载的共计乐曲170首。由此可知，宋代社会的乐曲是非常丰富的， 官方记载的乐曲仅仅是其中的一小部分， 因此笔记乐曲文献极大地丰富了宋代俗乐曲的宝库。

其次，作者在研究的时候使用方法多样且科学，结论也更具可信度。作者在研究方法的采用上严格遵循新史学的原则，不仅以多重证据进行比较，还以更加科学的方式(如数据统计)进行资料的分析。作者在进行史料比较的时候采取了多重维度，其中既有横向的比较，又有纵向的比较，既有宏观的比较，也有微观的比较。以此来体现宋记音乐文献作为史料的学术价值。以前面提到的宋代乐曲曲目为例，笔记中记载当时社会流传的乐曲有100多首，而史书中所载甚至连这一半都不到。而在整理与乐人有关的文献时，作者又发现，史书中仅仅记载了参与宫廷雅乐制作的文人及官员，而笔记中所记录的则包括宋代的教坊乐人、瓦子勾栏中的音乐伎艺人和许多文人音乐家。因此，单就乐曲乐人的研究而言，相关的宋记音乐文献， 其学术价值要高于史书乐志。

作者在对宋代音乐史进行个案分析时，并不会根据某一本笔记的内容就做出结论，通常是比较几本笔记，甚至将笔记同史书比较进行相互印证，以此来阐明历史上的真实情况。如作者在对《绿腰》进行个案分析时，就援引了《瓮牖闲评》、《青箱杂记》、《碧鸡漫志》、《琵琶录》、《演繁录》、《说郛》、《齐东野语》七本笔记中的记载，同时还运用了《文献通考乐》和《宋史乐志》两本史书中的记载。在对宋代的笔记中的戏剧文献、歌唱艺术文献、歌舞音乐文献、器乐文献、音乐活动文献、乐曲乐人文献和外域音乐文献进行叙述时，作者往往也是多种资料并用，以探求当时某一音乐事象的具体情况。例如，在第四章 宋记中的音乐体裁文献史料价值研究中，在探讨宋代杂剧的状况时，作者除了以《东京梦华录》、《都城纪胜》、《武林旧事》、《梦粱录》这些笔记作为主体， 还引用了《云麓漫钞》、《倦游杂录》、《闲燕常谈》、《程史》、《贵耳集》、《四朝闻见录》等十数本笔记中的相关内容，最后还与《宋史乐志》、《文献通考乐》、《宋会要辑稿乐》中的相关记载进行比较，得出笔记中的同类文献比史书中的同类要详尽许多的结论。

篇（9）

二胡是一种极具魅力的乐器，它音色丰富，可塑性强，风格馥郁。在漫长的历史时期，它从北方少数民族部落的“奚琴”发展至清朝的“胡琴”，穿越千年，生生不息，贯通南北。从表面上来看，在这一时期二胡教习只是通过口头性的经验交流，并且始终只是处于伴奏乐器的地位，但也正是这千年的积淀，将华夏民族血液中流淌的文化符号深深地烙在了二胡艺术音乐语言之中。然而近代以来，这一情况发生了巨大的变化。这就是在西方音乐的传人与中国新音乐兴起的影响下，二胡成长为独立的器乐艺术，出现了专业二胡演奏家，二胡教习也走上了一条全新的道路。特别是以刘天华乐派为代表的音乐家群体，通过借鉴西方小提琴等教学体系与演奏技法，编写西式练习曲、改革乐器形制和记谱法、创作二胡独奏曲等工作，使得二胡教习日益呈现出现代化、科学化、规范化、国际化等特点。

那么，这是否就意味着二胡教习处于一种良性的发展态势中呢？实际上，在取得这些成就的同时，二胡教习在发展中也逐渐显露出一些无法回避的弊端，造成了二胡专业师生的种种困惑，并引发了专家学者的关注。在2013年10月举办的中国民族音乐的传承与发展――纪念阿炳诞辰120周年学术研讨会上，与会学者指出“后，特别是近几十年以来，随着西学东渐所带来的社会文化变迁和传统音乐展演场域的转换，中国传统音乐（以二胡为代表）的传承和发展游离于西方音乐体系和‘中西合璧’之间，其文化身份、‘母源’特质逐渐淡化和模糊的现象日趋凸显。”事实的确如此，当代二胡教习在渐行渐远中似乎忘却了“我是谁”，而民族文化主体性的消解与文化殖民性的凸显也使得二胡的未来更加迷茫，问题是复杂的，也许在与中国传统乐器的代表――古琴传承的比较中，我们可以更清楚地看到当代二胡教习发展的本质。

古琴作为中国最古老、地位最崇高、影响力巨大的乐器之一，其三千余年的传承历史始终沿袭古法。古琴教学采用口传心授的方式，所用的乐谱是减字谱，并用打谱这一传统方式体现，古琴的形制、律制（纯律）、曲目、技法与千百年前并没有太大变化。更重要的是，古琴在精神内涵方面并没有产生异化，更没有西化或现代化的倾向，琴声依然深吟低唱、清微淡远，琴人的审美取向与价值追求依然是天人合一的境界。古琴艺术从外表到内涵一直保持着民族性、文化性、本土性、东方性的特色。这些当然也都体现在当代古琴的传承中，这就为音乐精神之绵延，音乐传统、文化身份、主体话语的存留提供了保障。正因如此，古琴艺术可以作为中国文化的名片，在国际舞台上引起越来越多人的兴趣与关注。

反观当前的二胡教习，其乐谱文本、教学方法、演奏技术、美学观念、价值标准等已经发生了明显的嬗变。首先是基本放弃了工尺谱，全盘使用五线谱及简谱，这样的结果是音乐被量化成一种固定的样式，原先传统乐谱及其呈现音乐中的各种可能性与演奏者对韵味的能动创造就被抹杀了，并且从根本层面改变了二胡教习的音乐思维模式；而传统教学中的精华――口传心授也在很大程度上被弱化，二胡教学与练习与小提琴在总体上并没有什么区别；此外，练习方法的单一机械，单纯追求演奏技巧难度等，这一切都导致了传统审美观念消解。民族乐感、律感淡化，传统韵味、音乐内涵的匮乏，听觉十二平均律化，并在表演价值取向上过分追求炫技。特别是二胡学院派所谓的专业性形成了一种新的强势意识形态，在消解中国传统音乐神圣性、文化性的同时建立起他者的“神圣性”，他们掌控着民乐界的话语权并陷入自己肯定自己的怪圈。事实上，许多听众已经开始反映如今的二胡曲越来越听不懂或可听性降低，就像在“磨石头”。这个比喻非常的形象。因此，与古琴传承相比，当代二胡教习的确是背弃了中国民族音乐教育的传统与精神，蕴含着交出主体话语权、丧失民族音乐文化主体性的危险，而所谓与国际接轨其实就是与欧美接轨，所谓现代化、科学化、规范化、国际化其实就是被殖民话语伪装的去文化化、唯技术化、统一标准化、西化。

二、二胡教习的改良可能性

面对文化全球化过程所带来的中国民族音乐文化身份认同与体系建构的必要性与紧迫性，对现代化进程中的二胡教习进行复归传统意义上的改良理应被提上日程。也只有“魂兮归来”，立足于传统进而有所创新，我们才真正有可能在国际舞台上被他人尊重、发扬国光。通过与古琴传承的比较，我们可以较为清晰地把握二胡教习的改良可能性，本文拟从教学模式、具体实践、理论建构、文化主体性四个方面论述。

1、教学模式

与西方教学、演奏中的主客二分不同，以古琴为代表的中国传统音乐教育模式注重主体间的交往，包括师生的主体间性、人与乐的互文性、演奏者与听者交互主体性三个方面。在传统二胡教习中也是如此。当代二胡教习的首要问题即是将教师与学生、人与音乐、演奏者与听者主客分化，其导致的结果就是二胡逐渐成了一种外中内西的音乐。另一方面，古代中国的音乐教育是作为促进人的全面发展的教育的一个不可分割的有机组成部分而存在的，即孔子所谓的“兴于诗，立于礼，成于乐”，而古琴文化中修身养性的功能也确乎大于音乐审美本身。二胡在此方面虽不如古琴那么典型，但至少也有言志缘情的因素。而现实是大家对技术之外的音乐文化抱有怀疑和轻蔑的态度，这就使得当代二胡音乐日益成了空洞无物的技术堆砌。因此，改良二胡需先从教学模式这一宏观层面着手，重新尝试主体间性的教与学，并从单纯追求技术复归于一种整体意义上的教育观念。

2、具体实践

古琴传承重视口传心授，当代古琴仍然如此。，作为民族音乐的另一代表，二胡的教习曾经也是这样。但自西学东渐，人们开始热衷科学、先进的西方教学方法，而口传心授甚至一度被认为是落后的表现，也即消解了后者的合法性。由于种种原因，这种错误观念对古琴的影响有限，但对二胡的作用却是较为彻底的。虽然今天，有识之士已经意识到当初观点的片面性、口传心授在音乐教育中的优点及其背后的文化性，但对于二胡教习来说，显然已经积重难返。因此，如何消除教育文化殖民的不良影响，重新找到口传心授的“感觉”，将是二胡获得新生的关键之一。

曲谱文本重建也非常重要。上文已经提到曲谱全盘西化的弊端，因此就需要像古琴传承使用减字谱一样，在二胡教习中坚持适用工尺谱。而在练习曲、独奏曲等的编写、创作中，也不可照办西方。虽然二胡独立为一门专业艺术的时间较短，作品较少，但实际上在戏曲音乐、说唱音乐、民间歌曲、民间歌舞、民间器乐、宗教音乐、宫廷音乐中存在着数以万计的曲牌、板腔。显然，后者并没有得到应有的重视。而搜集、整理、改编传统曲目，将为二胡艺术提供大量的具有民族风格的乐曲，这必将在资料层面构成开展二胡教习的雄厚基础。

此外，就是要向古琴传承学习，处理好传统韵味与技术追求的关系，处理好民族乐感与现代化的关系，突破重器轻道、重技轻艺的匠人观念。而上文所述内容正是做到这一点的先决条件。

3、理论建构

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1 背景

在我国制造业转型的时期，相关经济领域面临着诸多发展的瓶颈。《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》明确提出了国家发展文化创意产业的主要任务，从政策层面倡导大力发展文化创意产业。从而为文化艺术的产业化开辟了一个重要的产业领域。

2006年起，江苏各地相继制定了文化创意产业的发展政策与战略，大力发展文创产业。以南京为例：2012年南京文化产业增加值达到360亿元，占GDP比重5.1%，成为全省第一个超过5%的城市，标志着文化创意产业已成为该市的支柱产业。2013年增值达450亿，占GDP5。61%。在亚太文创产业协会公布的2013年度两岸城市文化竞争力排行榜上，南京位列北京、上海、杭州之后，名列第五。2014年文化产业增值已达GDP9%，全市文产企业由2012年的9678家增加到20000家，从业人员40万人。在国家“十一五”纲要下，大力发展文化创意产业显然已成为突破相关经济瓶颈的新突破口，其中相应的文创产品与服务设计创新业已成为了文化创意产业发展的核心内涵。

信息产业背景下，文化创意产品设计与以文化传播为内容与服务的创新形式构成了传统产品设计的新兴应用领域。数字交互体验式的文创产品设计与开发，即科技产品发展的未来方向，也是文化产业的市场新需求与增长点。

2 研究范畴

当前文创产业中，文化创意产品和服务设计创新活动，主要体现在如下几个市场领域中：第一，传统工艺美术领域中，以地方性的传统手工艺和非物质文化遗产内容作为文化创意产品和服务设计基本元素的再设计；第二，历史人文领域中，以地方性文化、习俗、节日等活动为主题，以此为内容，设计以民俗服务活动模式，及其活动衍生品的产品和服务设计；第三，自然、环境资源文创领域， 以地方特有的自然环境和独有物质资源，结合健康、可持续发展等现代人文主题概念所策划的文化主题活动和服务模式设计和衍生品的设计开发；第四，动漫影视文化领域，以原创动漫及影视作品建立起的地方特有形象作为为商业推广元素，以此衍生出主题式的旅游资源、娱乐体验产品服务及衍生品的创新设计。第五，文博、科技场馆、展览展示成列品的衍生文创产品及文化传播推广服务模式的创新与设计。以上所列举的五个范畴在笔者《信息化语境下文创产品设计的新契机――文创产品交互体验设计浅谈》论文中有详细表述。

由于文化因素本身的非物质属性、使其在文创产品设计表现方式上局限，而在文化内涵的表达及设计实践中，以传统的产品设计方式往往无法表达文创产品核心价值，物质层面局限于外观属性或者视觉艺术模仿创新上；而对于非物质性的文化内容与艺术内涵也只停留在文化语义学层面的挖掘和产品服务实践的创新上。这并不能够满足当今信息化及互联网产业背景下的市场需要和用户的真实的体验需求。以文化内涵为体验核心的产品创新更需要借用信息交互设计的方式，重塑其文化内涵的服务性体验并以体验经济的方式提升其商业价值。

3 文创产品与体验经济

文创产品区别于我们一般概念上的产品，除了产品本身所具有的使用功能价值意外，更具备情感层面的体验功能价值，满足用户的基本本能层面的需求外，更注重在使用过程中满足用户的情感层面甚至更高级的自我实现的心理需求。例如一本相册，从使用角度来说，可以满足用户分类与存储相片的需求，而当它放满相片后对于用户来所已不仅仅是本影集这么简单了，它承载可用户不同时期的各种回忆。每一张照片对于用户来说就是一个故事。由例如一杯廉价的咖啡更多认同为是消费饮品，而当出现在“星巴克”连锁店里，当用户购买消费时，出了消费饮品，更多的消费的是品牌与品牌生活方式所带来的价值认同感。

所以从这一角度说，文化创意产品和服务设计即更多的是以物质产品为基本载体承载的价值认同、历史文化、民俗习惯、民间智慧及特定背景语境等核心内容体验的文化内涵。那么文化创意产品的这些非物质体验特征如何变为具有价值的产品，用户可以为此心甘情愿的买单，从而创造市场价值？ 举个例子，自己冲泡咖啡的成本约5元。但在经典的咖啡屋里，伴随着古典轻柔音乐和名家名画装饰，亲眼看着一杯手工咖啡从磨制到冲泡，在弥漫着浓郁咖啡香味的吧台前与专业咖啡师的互动，一杯咖啡的价格可能超过30元，出门前也许你会外带一些咖啡豆100元，为了自助体验一回这样的乐趣，回去后还会购买各种冲泡工具100元。这种体验你也会认为物有所值。手工咖啡体验的例子说明，一个简单的需求行为，在通过不断提升该需求体验的同时，创造出了同时不断提升的消费需求和价值。

这里我们引入一个经济学概念――体验经济。体验本身是一个人达到情绪、体力、精神的某一特定水平时，他意识中产生的一种美好感觉。它本身不是一种经济产出，不能完全以清点的方式来量化，因而也不能像其他工作那样创造出可以触摸的物品。但当我们通过一种特定的设计方法――交互设计，把体验变成产品或者产品服务，消费者愿意购买，并可以在特定的环境或者平台上交易时。那么这一系列的行为就变成了经济行为。 产生了价值。 因此就有了一个新的经济学概念体验经济。

4 信息交互设计的竞争力

伴随着科技的进步，信息化及互联网技术的发展与应用背景下，用信息交互设计方法，以信息化和数字技术手段设计文创产品和服务的体验设计，是科技发展驱动下的文化创意产品的体验经济模式创新，是文化产业市场提升竞争力。区别于传统的文创产品和服务形式，其竞争能力体现在如下几个方面。

互动参与体验的竞争力。利用信息交互设计的方法设计以体验特征为核心的文化创新产品与服务，具有很强的互动性与参与度。即通过信息化的手段对非物质性的文化内容和内涵加以设计，并以互动性的体验方式，让用户在过程中身心体智状态完全沉浸与满足于与文创产品提供的内涵之间互动作用的结果中，并全程参与其中。

差异化体验的竞争力，文化创意类产品的价值输出物――体验的需求要素是突出每个用户的个性化感受，而每个人的家庭背景、教育背景、行业背景、认知程度有所不同，这就造成了每个用户的体验感的不可替代性，这种感受是个性化的，在人与人之间、体验与体验之间有着本质的区别，因为没有哪两个人能够得到完全相同的体验径历。

映像化体验的竞争力，任何一次体验都会给用户留下印象深刻及记忆和映像，几天、几年、甚至终生。一次数字化虚拟现实（VR）体验的主题公园之旅、一次增强现实（AR）的与文物亲密接触、通过跨平台的终端设备在家体验环球探险等，都会让体验者对体验的回忆超越体验本身。

科技驱动体验的竞争力，信息交互设计下的文创产品与服务，用户体验的方式依据信息内容特征，分析目标用户在此特征影响下的认知与交互行为特点，因人而异地设计具体的用户体验方式，借助信息技术手段与设备实现文化内涵的数字化互动体验，更加能吸引年轻用户对于非物质化文化内容的注意力，有利于社会文化价值的延续及传承。

互动参与体验、差异化体验、映像化体验、科技驱动体验构成了信息交互设计提升文化创意产品的市场的主要竞争力。这一范畴内的产品涵盖今天的互联网、移动互联网xi文博、科技场馆的信息化背景下的文创产品与服务的解决方案、

5 设计作品实践

实例1――秦淮灯彩交互体验设计实践（图1）。

南京秦淮灯彩因此也被列入的中国非物质文化遗产，从东吴一直传承至今。很少人知晓其精致玲珑，粉嫩绚丽的背后所凝聚的千年间的民间智慧与民俗内涵，一盏花灯需经过劈蔑、染纸、裁剪、扎花瓣、裱糊、做骨架、安装等多道复杂的工序，历经一年的制作。才能成纸到灯彩的蜕变。

该作品以灯彩手工艺和互动体验，以信息交互体验设计的方式，通过数字化的记录和采集，概述了灯彩艺术的发展历史、工艺、寓意，并结合文化和民俗内涵，用户通过亲自体验操作的形式了解了灯彩从选材到制作的工艺、从历史延续关系了解了今天的各式灯样的历史传承及文化寓意及内涵。从灯彩文化了解了民俗文化及历史传承的地域性生活习俗。从不同的认知角度找到了对灯彩文化的价值认同感， 提升了体验者的兴趣，和对传统价值的认同。通过这样一种形式可以逐渐缓解文化传承问题，以及挖掘灯彩自身的文化价值，同时为灯彩手工艺提炼新的产品创新与商业模式的创新。一方面从文化价值体验的角度解决灯彩手工艺的非遗传承普遍面临的大众传播与代际传承的问题。增加灯彩手工艺的社会价值和文化价值的社会认同。实现文化遗产的数字化媒体之间的互动体验。另一方面从体检经济角度，利用现在物联网时代的技术，实现一种体验式的文化的推广，除了用户对灯彩手工艺的认知以外，从而产生了市场的经济价值。为秦淮灯彩带来了更多的市场机会。

实例2――古琴斫琴、减字谱的交互体验设计实践（图2）。

该设计实践以古琴的非物质文化属性为文创产品设计的切入点，选择以“天工斫韵”为主题，在详细分析整理古琴斫琴技艺、减字记谱发及指法技巧等非物质特征的基础上，采用信息交互设计的手段与方法，以交互体验装置的形式提出了数字化背景下，以古琴为内容的数字化采集、保存、利用、展示及产品化的可能性。并在对古琴自古沿袭下来复杂的斫琴工艺与独特的记谱规则深入研究的基础上，利用现有数字化技术与全新设计开发的交互装置与交互方式，结合软硬件的以装置艺术的形式展示古琴精密的琴身结构、精妙的记谱方式与精湛的斫琴技艺。该例详见论《文非物质文化遗产数字化研究――古琴斫琴、减字谱的交互体验设计实践》

实例3 ――南都六朝汇景图（图3）。

六朝古都南京，自汉起先后有东吴、东晋、宋、齐、梁、陈等朝代在此建都。此外明朝、民国也建都于此。朝代的繁荣与兴衰，都留在南京这座古城的记忆中。南京被视为汉族的复兴之地，在中国历史上具有特殊地位和价值。故朱南壬[1]在比较了长安、洛阳、金陵、燕京四大古都后言：“此四都之中，文学之昌盛，人物之俊彦，山川之灵秀，气象之宏伟，以及与民族患难相共，休戚相关之密切，尤以金陵为最。”南京六朝博物馆是在六朝宫阙城垣遗址挖掘原址上设计建造的，自2014 年开馆以来，展陈的核心主题就是从“城”、“人”、“事”、“美”的角度全面展示六朝历史文化。然而由于近两千年的侵蚀及战乱等原因，历代地面历史遗迹大多无迹可寻，可用于陈列展示的文物类实物展品也屈指可数。同时由于大量的具有非物质属性的历史人文内容，无法用实物的形式呈现。以数字交互展示方式更为合适。如何运用这一手段突破陈设的局限，丰富展示的内容与形式，成为了该馆的当务之急。基于以上的实际需求，笔者团队与该馆合作，实验性的尝试在分析、整合展示内容、准确定位参观者需求与行为、合理规划用户体验方式后，利用位置反馈的数字交互设计方式完成了一系列展示内容的交互设计与设计呈现，增加了参观者与展示内容的互动体验性。

从现今所熟知的南京市区地图入手。首先看到六朝博物馆目前位置及周边情况，接着，用户通过“视窗”看到该位置古代的宫阙城墙东西角的建筑特征。地理位置重合，古今建筑比较，并与周边空间位置信息相互参照，信息之间产生关联性，会明显的增强对信息的认知度。

移动与位置的反馈，即位移产生动态变化的位置信息，从而控制反馈。以鼠标的设计为例：操作鼠标在桌面的移动，产生距离、速度、频率等的变化，很自然会建立起与屏幕上光标位置变化的关联和隐射性，沉浸于这样的隐射关系中，进而准确操作电脑。这是在人机（HCI）关系中，所建立的基本的认知关系。基于此规则，当用户推移“视窗”向左、向右或者向上、向下移动，“视窗”内显示虚拟地图的局部画面向相反方向移动；同样会产生自然的沉浸感，建立“视窗移动到哪里，即可以看见哪里”的沉浸感。以上两个方面的设计都基于用户的认知行为特点、具备很强的交互体验性，从而提升了《南都六朝绘景图》设计作品的用户体验。实现了我们的设计目标，即增加参观者了解六朝人文地貌内容的互动体验性。该例详见论《位置反馈的交互体验设计方法与实践――以为例》。

6 结语

文化产业是体验经济时代的产业形式的一种，而信息交互设计是信息技术发展背景下，全新的交互体验产品设计思路与方法。其核心目标即是开发具有良好用户（下转第页）（上接第页）体验的产品与服务。文化创意类的产品和服务是体验经济时代满足用户文化精神体验需求的具体形式，是应该具备交互体验特征的产品。能够与用户或观众形成交互体验的文创产品设计、文化环境设计（展览）、文创服务的创新甚至是艺术创作的作品才能具有深入的用户体参与度与良好的用户体验感，形成与用户之间情感上的沟通，满足用户精神层面的自我价值实现。这有利于文化信息迅速有效的传播。

信息交互设计下的文创产品与服务所具有的交互与体验性，可基于信息科学与技术手段实现体验性，也可基于传统的使用方式和用户的认知行为过程实现这一体验，既自然方式的或人文背景的互动过程设计。因此在文化产业发展的大背景下开展科技与文化、传统技艺、文化遗产与（下转第页）（上接第页）用户体验结合的信息设计实践研究，对于文化创新产品和服务的开发是具有创新性的。以历史文化、民间习俗、节日庆典、传统手工艺等文化遗产为内容，加以信息技术和手段为基础的文创产品与服务设计开发，符合文创产业创新的时代要求，有利于传统社会文化、艺术、民间智慧的传播。符合用户的消费习惯的改变方向，有利于迅速高效、大面积普及性的被广大百姓主动接受和主动消费。 通过市场行为主动的推动传统文化遗产的传播、保护和传承，是社会文明进步发展的必然之路。

参考文献：

[1] 刘彦.位置反馈的交互体验设计方法与实践――以《南都六朝汇景图》为例[J].南京艺术学院学报：美术与设计，2016（165）：121-125.

篇（11）

中国拥有丰富的非物质文化遗产，珍贵而极具文化价值。“非物质文化遗产”又被称为“无形文化遗产”，根据联合国教科文组织2003年10月17日通过的《保护非物质文化遗产公约》（Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage）给出的定义，是指“被各群体、团体、有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。”2011年2月25日通过的《中华人民共和国非物质文化遗产法》定义“非物质文化遗产，是指各族人民世代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式，以及与传统文化表现形式相关的实物和场所。包括：传统口头文学以及作为其载体的语言；传统美术、书法、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技；传统技艺、医药和历法；传统礼仪、节庆等民俗；传统体育和游艺；其他非物质文化遗产。”保护、宣传、推广非物质文化遗产，被研究者们广泛关注。在高等院校艺术专业教学中，将非物质文化遗产融入数字化教学体系，将具体内容渗透在艺术设计、动画设计、环境艺术设计等艺术专业的教学环节中，通过插画、插图、微电影、动画、网站、app等形式进行数字化记录、推广与传承，成为探索非遗与艺术教育结合的重要实践方式。

一、导入“非遗数字化专项课题”

针对“应用型”艺术学科，笔者提出“专项课题”计划，并将非物质文化遗产和时代创新精神贯彻到整个教学计划中。在此过程中，着重解决学生协作考察、田野调查、报告论文与完成数字化作品的制作等问题，强调专业精神、实践能力等综合能力的共同培养。导入“专项课题”，不仅有助于提高学生的专业素质、形成专业特长，并可以培养其严谨的科学态度，提高协作能力。以高等院校本科教学为例，可以在大学一年级下学期或二年级上学期进行立项，通过1学年左右的基础训练，在三年级专业创作和四年级毕业创作中可以看到明显效果。在具体教学中，通过组织相关考察、拜访传承人等活动发现创意的来源，在考察中开启独立的视角，发现“非遗”与当代艺术形式的契合点。如，组织西北大学艺术学院与陕西省工艺美术学会“走进宝鸡，走近大师” 的活动等，让青年学生在生活中亲近非遗大师，并了解“非遗”的生态环境。通过拍摄微电影、微信传播等方式进行数字化记录、整理、推广，将传承人的口述历史数字化保存。

二、以动画短片方面的部分实践为例

1、基于中国“非遗”项目――古琴艺术进行创作的水墨动画短片《高山流水》

该片是2014年国家级大学生创新创业训练计划项目《“中国学派”与民族风格动画艺术研究》的成果之一。该片取自《吕氏春秋-本味》：伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：“善哉，洋洋兮若江河！” 伯牙所念，钟子期必得之。子期死，伯牙^世再无知音，乃破琴绝弦，终身不复鼓。作者将伯牙和子期的传说故事及古曲《高山》《流水》进行了水墨动画改编。古琴是中国最古老的乐器之一，也是中国最早的弹弦乐器，称为“国乐之父”。2003年11月7日，联合国教科文组宣布的世界第二批“人类口头和非物质遗产代表作”，中国古琴名列其中。该动画通过将文人士大夫的传说进行视觉化塑造的方式来表现古琴的高古，通过吹箫抚琴、吟诗作画、登高远游、对酒当歌等桥段进行古琴文化的弘扬，是 “非遗”和水墨动画结合的综合尝试。故事由中国传统工艺古琴展开，讲述伯牙、子期相遇相知，却最终生死相隔，表达知己难得的情感。作品建立在传统国画的基础上，运用淡彩淡墨，展现了中国传统文化中的文士情怀。既有着意境之美，又表达了对古代文人情操的向往。在创作过程方面，根据剧情画出分镜，将场景绘制成静态山水画，然后进行扫描。使用photoshop进行图像处理以及上色，并根据时间、地点的不同，更改物体光线投影；利用图像分层拉大物体远近、虚实关系；在AE中进行局部特效并输出片段；最后利用PR进行剪辑。（《高山流水》作者：屈菁 蔡舒越 冯天，指导老师：温雅，2015）

2、基于“非遗”项目――巫舞进行创作的实验动画短片《图腾》

该片是2015年国家级大学生创新创业训练计划项目《传统元素及地狱文化的动画融入――图腾》的成果之一。2007年，开县巫舞进入重庆市市级非物质文化遗产保护名录。巫舞是一种常见的民间艺术活动，带着浓厚的巴文化和楚巫文化痕迹。“跳端公”即是祭祀仪式中巫师所跳巫舞的基本步法，有禹步、罡步、便步和独脚跳等动作，是民间祈求保佑主家五谷丰登，六畜兴旺，人丁安吉的一种形式。《图腾》在选题构思阶段立足于以古代荆楚地域当中的巫楚文化，将楚人崇凤、鸣琴祭天、望祭龟卜等地域文化和民族心理的文脉传承在思想内涵上做出延伸。在创作初期通过对巫楚文化进行调研、对图形纹样等进行收集整理，梳理其中的符号元素，根据这些元素进行再创作。在这样一个结构与重构的过程中融入传统文化精神的思想表达。动画《图腾》结合计算机数字技术探寻当代语境下的传统新生，在“非遗”与动画实验艺术碰撞中展示出不同的艺术生命力。该片入围北京国际设计周《2016当代国际水墨设计展》。（《图腾》作者：韩文超 陈琳琳，指导老师：温雅，2016）

3、基于中国“非遗”项目――皮影戏进行的动画短片尝试

Flas《荆轲刺秦》改编的是《战国策・燕策三》的故事，二维动画《消失的心》则改编了《开天地》的传说。皮影戏是中国民间古老的传统艺术。据史书记载，皮影戏始于战国，兴于汉朝，盛于宋代，元代时期传至西亚和欧洲，可谓历史悠久，源远流长。2011年，中国皮影戏入选非物质文化遗产代表作名录。两个动画片的部分镜头均以皮影为研究对象，针对皮影形象、图形纹样、历史典故等元素进行梳理和再创作。（Flas《荆轲刺秦》作者：王斌 吴英，指导老师张辉，2016；二维动画《消失的心》作者：刘勇 曹杨，指导老师 温雅，2016）

综上，基于非物质文化遗产内容为导向的动画短片创作，是通过数字技术这种方式来进行传统文化艺术形式的创新探索。将非遗融入艺术院校数字化教学体系中，系统地进行文化遗产和数字技术相结合的艺术实践，有利于将“非遗”中蕴含的文化信息以生动形象、便于记忆、符合现代审美的方式传播出去，有利于推动对于传统文化遗产的认知。同时，可以开拓 “非遗”保护的思路，可以促进非遗数字化与动漫产品的开发，并促进中国文化产业资源的积累。

【参考文献】

[1] 刘思，冯学珍.浅谈非物质文化遗产保护中的问题[J].西部皮革，2015.08.

【作者简介】