电影创作论文大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇电影创作论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

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二、虚无主义的运用

姜文久负“硬汉”的盛名，尤其是在《让子弹飞》中展现了张麻子高昂的力量与永不妥协的斗争精神后，欣赏姜文电影便是寻找一种伟岸的雄性力量，似乎已经成了观众一种牢固的欣赏心理定势。但是仔细审视姜文的几部电影，便不难发现虚无主义的色调在姜文的心中是根深蒂固的。如，在争议不断的《太阳照常升起》中，故事既真实又荒诞不经，似乎正是为了印证费里尼那句关于梦境是唯一的真实的论断；在写实的《阳光灿烂的日子》中，也能发现魔幻主义的蛛丝马迹。在《一步之遥》中亦会发现虚无主义的运用。

在电影的开始，已经死去的马走日就对读者缓缓地解释莎翁的“tobeornottobe”。他认为人生中必定有许多事情，要么是“这么着”，要么是“不这么着”。但是经历过一番生死劫难，他显然已经意识到，有的事情并不是非此即彼的。在整部影片中，姜文都在试图为观众揭示人的命运是如何反复无常，天意弄人。以改变马走日命运的完颜之死为例，无论是云里雾里的观众也好，还是亲历者马走日本人也好，没有任何一个人知道那天晚上究竟发生了什么，完颜到底是怎么死的。在拍摄电影《枪毙马走日》时，马走日悲愤倒地，武六冷峻地质问：“完颜到底是你杀的，还是不是你杀的？”马走日的回答不是决绝的“不是”，而是“我不记得啊”。首先，当时意识完全被鸦片控制的马走日确实对当时的情况完全没有印象了，即使有也会因为心理因素而刻意回避这段记忆；其次，马走日对完颜毕竟心怀愧疚，从间接的角度上说，他也是致完颜死亡的因素之一。但是，最重要的是姜文希望观众得以意识到，这世界上诸化莫测，你无法对命运问出到底是或不是，而只能被动地接受自己的结局。这种介于是和不是之间的态度便是虚无主义。早在《荷马史诗》中阿喀琉斯等人的故事、易卜生的《群鬼》、奥尼尔的《悲悼》三部曲等传说或戏剧作品中，就已经流露出类似的虚无主义：个人的力量在强大的命运面前是无可奈何的。［3］这种观点不仅仅存在于西方人的意识当中，在东方人的心里也是某种挥之不去的存在。“闫瑞生案”只是姜文借用的一个故事外壳，想说明的是命运强加给人们的苦难是难以预知和规避的。为了隐晦地提醒一下观众，姜文还在中法进行马走日交接的隆重仪式上，设置了一闪而过的纳粹标识。

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反观《美丽城三重奏》《魔术师传奇》这两部作品我们可以看出它们正与上面所列举的大投资和大制作电影相反。“平凡”的主题、“平凡”的主角、“平凡”的画面效果、“平凡”的故事结果却带来了不平凡的影片的成功和甚深、广大的文化影响力。这两部动画电影的成功，与所取得的世界性的影响力度和范围早就超过了动画片的范围，甚至是其他的这些年所拍摄的欧洲的电影也难以企及的。究其成功的最大原因，首先在于它们的“平凡”。如果能够冷静地把这样“平凡”的成功，心平气和地与现代的许多的物质、特技和效果至上的纯粹的商业电影简单的做一个对比，在剥下商业外衣后我们不难看出《美丽城三重奏》《魔术师传奇》这两部动画电影表面上的“平凡”却正是这个商业时代的许多的影视创作所缺乏的“不平凡”。

“人文关怀”的启示

站在文化和电影创作的角度，大家都期望能够看见新的故事、新的电影、新的作品呈现。但是观众却更希望这些作品所讨论的问题和观念，或者价值标准等问题能够和自身相关;或是和当下关注的社会、环境、人文问题相关;或能够被关注和讨论，能够让自己在观看电影的同时自发、自觉地产生关注和认同。在当代快节奏的生活氛围和当代文化圈子的包围中，有许多时尚和现象总是不停地变化和翻新，而这些文化现象所代表、所对应的许多基本的、传统的文化价值却被世界上的大部分人所认同、所坚守。这类的作品中，许多优秀的与典型的作品都取得了其他同时代的相同或者类似作品所没有奢望过的商业、艺术的成就，具有跨越文化和国家地域的文化影响力。不但如此，它们的艺术生命力也是其他的作品所不可比拟的。这样成功的例子很多，就像捷克的电视动画《鼹鼠的故事》、日本的《聪明的一休》、中国的《大闹天宫》等都是大家所熟悉的成功的典范。

其实这个道理反过来想很简单，在现在、当下这个时代，世界上的各个国家、各个地域甚至单独的个人都在很多的方面有着超越以前任何历史时代的紧密的联系，似乎每个人都会有如这个世界在缩小这样的错觉。在这样的条件下，文化之间的交流、联系、抗衡与共存也是当下一个非常重要的内容。而每个人作为组成世界的个体在生存权利、生理、心理、人格尊重等许多的方面有着同样或者类似的价值诉求。这些价值诉求如果能够巧妙地作为电影或者动画创作的主题，而且能够在艺术表达上处理得比较得当的话，则很容易产生超越国界和文化差异的艺术魅力，就好像中国的观众同样会喜爱美国或者欧洲的某些经典的电影，而国外的艺术家或者观众也同样对中国的传统文化、武术和相关的电影艺术有越来越浓厚的兴趣或者关注一样的道理。这样成功的例子在现代和当代实在很多。比如较为典型的成功范例电影《女巫布莱尔》和《哈利•波特》电影系列。

而《美丽城三重奏》《魔术师传奇》这两部动画电影则正是在大家所熟悉的自行车赛、魔术等题材上面来构成自己的故事，并且通过故事中的主人公平凡的生活目标诉求和遭遇自然地流露出对于弱势文化与弱势人群的生活状态的关注。这样的人文关怀很自然地得到了大部分观众的认同、关注与思考。在关注、同情影片中人物的遭遇的同时，观众其实也找到了自己的问题的同情和共鸣。这样的结果不仅是创作影片的导演所希望的，也是当代影视作品非常重要的文化功能:通过有限的个人力量和电影故事，去尽自己的力量关心更多需要关心的人。

“地域文化”的魅力

特别在当代这个媒体、互联网泛滥的时代，说起“地域文化”视乎是一个落后的话题。可是在这个时代很令人奇怪的是，许多的现象和许多人的兴趣、甚至文化的关注要点却反复纠缠在“地域文化”这个主题上。这样非常成功的例子很多，如最为普及和最受关注的美国职业篮球比赛和黑人的爵士音乐。这些本来是产生于典型的地方性的体育竞技和种族歧视下的黑人文化，经过这些年的文化推广和商业宣传，也成为具有深远的影响力的当代美国最有代表性的文化符号。还有代表法国文化的时装与美食;日本的浮世绘与茶道;德国的汽车制造业等。如果把视线放回到动画创作领域中，也会发现相同的案例。比如类似的题材或者故事，在恰当的融合了地方文化的元素以后，则会产生意想不到的艺术魅力。而且这种力量远远大于“1+1=2”，影响范围也难以估量。以大家最为熟悉和认可的好莱坞动画为例。好莱坞作为现代动画电影鼻祖，它所产生的世界性的文化形式和商业影响力毋庸置疑。仅就动画长片来说，早在20世纪90年代迪斯尼就注意到了“地域性文化”题材的独特魅力和影响力，创作出在全球市场大获成功的影片《花木兰》系列，还有《阿拉丁》《风中奇缘》《埃及王子》等动画片成功也是如出一辙;而在相同时期的其他传统题材的迪斯尼动画却因为题材缺乏新意，在商业和电影领域屡遭打击。

几年后，作为迪斯尼对手的梦工厂又再度将中国元素挪为己用，奉献出全球影迷皆喜闻乐见的动画电影《功夫熊猫》。分析其成功的原因在于梦工厂懂得将美国英雄主义的文化特点和其他典型性地域文化进行结合，在吸取中国传统文化精髓的同时加入本国特有的诙谐和幽默从而达到超越表象的，新颖的视觉感受。再如《功夫熊猫2》的导演詹妮弗•尼尔森就明确谈到《功夫熊猫2》故事本身其实质还是典型的美国梦，她在访谈中曾说，“我是谁，我从哪里来，该如何实现自己的梦想，如何成为英雄?我得承认，完全是西方的故事结构，或者说就是所谓典型的美国梦。”《功夫熊猫》系列在实质上和好莱坞之前创作的等动画长片是一样的。无论是片中出现的中国传统文化元素，或印第安的土著文化，还是阿拉伯的民间故事、乃至《圣经》故事等，相对于美国本土文化来说统统都是一种带有神秘色彩的“异域”文化;而这些“异域”元素的引入，其目的却产生了意想不到的艺术魅力。这样的例子在电影作品中同样不少见，以好莱坞英雄主义为主结合中国武侠电影符号而风靡一时的《骇客帝国》电影系列就是同样的例子。

“拿来”与“坚守”

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二、城市公益微电影的创作路径

1.弘扬城市主题文化

城市的主题文化是由城市独有的自然、文化、经济和历史发展过程所决定的，城市公益微电影契合城市主题文化，可以使微电影的创作具有惟一性、差异性、识别性，既可使微电影创作有据可依，也能让城市主题文化得到广泛的认同和传扬。微电影在进行编剧，选角，选场景的时候都要充分考虑到城市所要表现的主题文化。例如《花样云南》就弘扬了云南多民族融合的民族特色文化主题，其在编剧和场景设置中都将云南的特色涵盖在内。由湖北房县广播电影电视局出品的《桃夭》，展现的是房县著名的诗经主题文化和丰富的旅游资源，提高房县知名度，对房县走向全国、走向世界起到积极的推动作用。

2.展示城市的文化符号

城市的文化符号是城市文化通过自身在发展过程中积淀出得最具城市特色的文化代表，公益微电影创作必须充分利用城市的文化符号，将这些文化符号融入到微电影场景镜头中，可以充分提高影视作品的文化内涵，更加深化城市文化符号的影响力和认同感。城市的文化符号可以是建筑造型、城市景观、如北京的长城、故宫；杭州的西湖、灵隐寺；南京的中山陵、玄武湖；西安的大雁塔、城墙等。例如，张家港微电影大赛的最佳影片《琴》，全片在张家港拍摄，融入鉴真东渡、茉莉花符号，故事以歌曲“茉莉花”为主线，讲述考古学教授的爷爷年轻时与外国奶奶的爱情故事，充分利用了张家港的文化资源，展示了城市有特色的文化符号。城市的文化符号也可以是城市居民的无形思想文化，武汉首部城市文化形象微电影《月湖琴声》，这部影片以汉阳最具代表性的历史文化符号古琴台为背景，以“知音文化”的传承为使命，用故事新说的方式，将一段追寻知音文化、探究古琴历史渊源的情感作为主线，以俞伯牙、钟子期高山流水遇知音的典故及古琴的艺术传承为辅线，以汉阳深厚的历史文化积淀为源泉，以美丽的武汉城市景观为点缀，表现出知音文化的渊源流长。

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二、少之又少的商标电影

丹麦导演拉斯•冯•提尔也是一位追求创新的导演，其拍摄了著名的商标电影《瘟疫》。导演亲自设计的红色的瘟疫商标置于影片画幅的右上角，极大地增强了影片的冲击力和创新程度，也成为了导演作者风格的红色烙印。这部商标电影是冯•提尔所谓“Dogma95”美学的实践形式，由此开启了个人风格的最直白表现形态之一。除了《瘟疫》以外，商标电影则很难举到例子。法国动画短片《商标电影》（又名《商标的世界》）为我们营建了一个有关商标的世界，其获得了第82届奥斯卡最佳动画短片奖。商标电影应该说是电影向电视学习的重要体现，在多媒体融合发展的大趋势下，商标电影的出现是影视不断嬗变的结果，是实验电影的重要组成部分。实验电影不仅要从内容上打破人体的感官体现，在最基本的银幕呈现方面也扩大了形式创新的外延。商标电影还可以视为是电影符号学极力增加电影元素的重要体现，还记得《罗拉快跑》中被罗拉甩在背后的超市商标，以及众多美国大片中的商业广告，文本和营销的结合，是未来广义上的“商标电影”的重要方向。

三、形式创新下的电影重组和创新

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有人试图区分匠人和艺术家，他们认为，所谓匠人，就是只能按照已有模式复制产品的人；而艺术家却是在突破模式，是在创新的人。这样的说法大体上是不会有问题的，然而需要看到的是艺术家和模式之间的关系。首先，他们必须充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否则他们会自以为是突破了模式，其实却仍然在模式中转悠；再有就是，当他们创造出了全新的形式之后，那个新玩艺就会变成众人竞相摹仿和趋之若鹜的时髦，于是就形成了新的模式。这就好比，一个人在大家的头发都是黑色的时候将自己的头发染出一缕黄色是个性化的创造，但你如果去今天的韩国看看，大街上众多的女性不分老少地都染上一缕黄发，就不再是追求个性化，而是赶大众时髦了。由此可见，所谓匠人，应该理解作仅仅重复模式创作的人；而艺术家却是推进创作模式和创作出新模式的人。说来说去，一句话：创作离不开模式和对模式的研究。实际上艺术的发展完全可以看作是一个以新的模式代替就的模式的不间断的过程。

电影剧本创作是不是也应该在研究模式的基础上进行呢？日本著名剧作家兼导演新藤兼人的说法很坦诚，他认为，一个剧作家首先要有好的“匠人气质”，他说：“要写出好的电影剧本，首先要有良好的匠人，必须发挥匠人磨炼出来的技巧。电影剧本的艺术性，可以说就在于技巧精湛的匠人想什么，选定什么样的主题。”他的观点，好象和很多鄙视模式的人相左，然而如果我们考证一下电影剧本创作的实际情况就会觉得他的看法真的是很中肯的。

电影剧作的传统模式

电影剧本创作是有模式的。我们知道，电影最初是向戏剧艺术学习叙事的。在电影成为艺术之前数千年，戏剧已经就有着很高明的叙事本领了，电影在脱离杂耍演化成为一门人们心目中认可的艺术种类的时候，首先就借助了戏剧已经积累了数千年的叙事经验。而这些经验其实就是模式。例如，从亚里士多德开始，戏剧就逐渐形成了结构方面的模式：亚里士多德认为，戏剧的结构必须分为头、中、尾这样的三段式。后来人们感觉在一出戏里特别重要，应该强调，就出现了“启、承、转、合”的说法。是黑格尔总结出“冲突律”的结构思想的，他认为戏剧冲突是布局的依据，他进一步发展了亚里士多德关于“头、身、尾”的三段式说法：“合式的起点就应该在导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中间部分则是不同的目的和相互冲突的人物之间的斗争。”其实，从那以后，直到今天，这已经成为包括电影在内的剧作艺术所普遍遵循的结构法则。例如，在著名的剧作理论家劳逊所撰《戏剧与电影的剧作理论与技巧》一书中，即将以“冲突律”为核心的结构原则引入了电影剧作理论。在电影剧作的教学领域里有一本广泛流传的教材：悉德.菲尔德撰写的《电影剧本的写作基础》。其中在论述结构的部分依然将“冲突律”作为剧作家必须严格遵守的定律，他认为：一部影片的开端就是建置冲突；中段就是发展冲突并使冲突双方反复地较量；所谓就是冲突的总爆发是冲突的至高点，因此也就是冲突的决战时刻；至于结尾，无非是冲突过后所产生的最终结果。可以说，以这样的原则创作出来的电影剧本在今天仍然是电影结构类型的主流。这种被今天的人们称作“戏剧式结构”的原则依然是我们进行电影剧作教学的基础。如果不掌握这样的结构模式，人们就无法创作出《变脸》、《天地大冲撞》、《生死时速》、《离开雷锋的日子》、《三大战役》、《红河谷》……数不胜数的电影剧本来。北京电影学院的学生经常会轻视传统的东西，然而他们最终在走向社会之后便发现，传统的东西会成为看家的本事为他们谋一碗饭吃。

电影剧作情节的模式似乎比结构的模式复杂一些，但模式化的倾向却是再明显不过的了。早在18世纪末，西方的戏剧家就将剧作的情节归结为36种情节模式，这有名的36模式一直传诵到今天，它依然是人们研究剧作情节的工具。当然，今天的很多电影剧作已经超越出36模式之外，但36模式毕竟最大面积地涵盖了电影剧作的情节。人们确实追求着对传统情节模式的突破，例如那些被标榜作“新”的一次次电影运动都是以反叛模式为前提的。但是真正突破模式却并不象人们想象的那样容易。例如作为法国“新浪潮”电影主将的戈达尔，几乎终生都在干着反情节剧的事情，但直到最后他也不得不自叹未能逃出情节剧的圈子。他的作品《精疲力尽》和《疯狂的比埃罗》依然是36情节模式中的第5种“捕逃”，显然继承了警匪式的道路片。作为“新德国电影”主将的法斯宾德在这个问题上似乎更聪明一点，他非常痛快地说自己追求的是拍摄“德国式的情节剧电影”。他的代表作《玛丽娅.布劳恩的婚姻》一开始就使用了一个被人们千百次使用过了的情节模式：“误以为丈夫已死而改嫁，其实未死之类。”这属于36情节模式的第18种。

电影艺术是比之戏剧更加商业化的形式。有人将好莱坞比喻作制作电影的工厂，人们在这里进行着电影的批量生产。为了观众口袋里的钱，电影制作者的天才很大程度上表现在对观众喜闻乐见的模式的研究上。一旦某种模式赢得了高票房，那种模式就会成为大量生产的样板。说来，电影从某种意义上说就是一种“样式”的艺术，例如在戏剧中，你只知道有“古典主义”、“浪漫主义”、“现实主义”或“自然主义”戏剧等等，却没有什么“西部戏剧”、“功夫戏剧”、“惊险戏剧”……然而，在电影艺术中，将作品分为“恐怖片”、“惊险片”、“言情片”却是天经地义的事。艺术家们可以鄙视模式化生产的电影，但是他们却无法回避模式化生产带来的奇迹。好莱坞用模式化生产的方式统治着世界电影市场，创造着一个又一个另人目瞪口呆的票房神话！好莱坞最古老的叙事传统来自于戏剧的“情节剧”模式，那是一种被称作西方感伤戏剧的一个种类。剧中所讲的通常是一个弱女子爱情和婚姻生活的不幸，而造成这种不幸的就常常是门第观念的障碍

。这种情节模式属于36种中的第28种“因为门第或地位不同而不能结为婚姻”。这样的模式创造出了一部部赚取观众眼泪的影片，不久前在全球创造出票房奇迹的《泰坦尼克号》便是这种模式的最新翻版。

模式与创新

人人想创新，但真正能够创新的人绝不是仅仅鄙视模式的人，而是尊重模式并研究模式的人。我在剧作教学中常常发现这样的情况：一个刚刚从中学校门踏入北京电影学院的学生大多怀着强烈的标新立异之心，希望能搞出点惊世骇俗的东西来。他们言必称伯格曼、基耶斯罗夫斯基，写出一些哪怕是伯格曼或基耶斯罗夫斯基也无法看懂的剧本来。然而到了大学三年级，他们便会惊慌或抱怨起来，说是基础的东西都没学会，连基本叙事的技巧也没有。然而时不我待，他们常常就在恍惑之中走出了校门，面向了数亿人构成的观众……说来老师也有责任，比方说，当他们不屑一顾地说“那些东西太传统”的时候，我们如果逼问一句：“那你能说说传统的意义是什么吗？”是不是会给他们一个提醒？

事实上，我们如果踏实地研究，就会发现电影剧作观念的发展并不是对传统模式的彻底摧毁，而是对它不合乎时代要求和观众的新的审美习惯的那些部分的改革。就以前面我们提到过的“情节剧电影”的模式为例，它实际上也是随着时代而发生着变化的。当第二次世界大战爆发或刚刚终结时，尽管描写女人在婚姻爱情生活中历尽磨难的情节模式依然在《魂断兰桥》、《雁南飞》、《鸳梦重温》、《雨夜物语》、《一江春水向东流》、《白毛女》……一系列影片中重复着，但如果你再将阻碍两个人美好爱情的原因归结为门第观念显然就太不合时宜了。因为那时人们更加关心的是战争对人生的影响，所以在那些影片里，战争就代替了门第观念而成为制造爱情悲剧的罪魁祸首。尽管如此，我们依然可以看到门第观念的影子就象没有变化完全的猴子留下了尾巴一样。

从结构模式上来看，情节剧电影太借重于巧合。千载难逢的偶然机缘几乎成为制造人物命运大起大伏的原因和形成冲突的契机。在《魂断兰桥》和《雁南飞》中，人为制造的误会决定了人物爱情的悲剧性命运；在《一江春水向东流》中，旷世难寻的巧合使被遗弃在千里之外的妻子恰巧来到了丈夫的豪宅当女佣，并恰巧在丈夫的婚礼上认出了自己那负心汉；《鸳梦重温》更是将偶然的机缘作为情节突转的动力，一个在战争中失去了记忆的富家男子与一个歌女结婚（这里依然保留着门第观念的尾巴），但当他外出寻找工作的时候却意外地（这种意外在那时的影片里却常常是编剧滥用成癖的）被汽车撞倒，奇迹发生了——他想起了自己的身世，并回到自己战前的家中当起了富翁，却把歌女忘记得一干二净！接下来便是歌女漫长的等待，等待他自己有一天能恢复记忆回到自己的身边来。终于那一天到来了，观众在大团圆的结局中被感动得泪如泉涌……您可以一目了然地看到，这时虽然把战争当作了间离情人的罪魁，但实际上影片对战争并没有多少批判，相反，故意制造出来的情节牵引着观众的心。现在，人们都会将法国“左岸派”电影人看作是对传统情节剧的反叛者。但如果你仔细解剖一下他们的剧作就会很容易看到那些故事与传统模式之间的亲近关系。例如玛格丽特.杜拉的《长别离》讲述的依然是一个与《鸳梦重温》几乎一模一样的故事：一个男人在二战中失去了记忆，一个女人努力启发他回忆过去。看来她的确是熟知那样的传统情节模式的，而且她利用了它来完成自己的创新。她摒弃了在那个男人身上制造偶然事件的情节剧方式，而是将注意力和笔墨都集中到表现女人的内心创伤上，利用平凡的动作和细节来展示她可怜的希望，甚至直到最后我们也没有等来一个大团圆的结局——那男子依然没有恢复记忆。巧合没有了，人为地煽情没有了，大团圆的结局也没有了，但是我们却看到了对战争更深刻的批判和对人物更深层次的内心的揭示。在她的另外一部名篇《广岛之恋》中，我们依然能够看到传统情节模式清晰的影子：一个法国女孩在二战中爱上了一个德国士兵，女孩被家人关入地下室，德国士兵却被打死。这显然是36情节模式中的第29模式“爱恋一个仇敌”，即“被爱者为爱人的亲族所仇恨”这一款。苏联电影《第四十一》便是这样的情节，甚至在莎士比亚的《罗蜜欧与朱丽叶》时代这样的故事已经屡见不鲜了。杜拉在这里所做的无非是将情感冷漠化并将这个故事与广岛发生的恋情穿插起来，以此制造出一种跨故事和跨时代的理性思考氛围。我们很难设想，如果玛格丽特.?爬涣私獯车那榻谀J剑绾瓮瓿勺约旱拇葱隆?/P>

也许，我国电影的创新尝试更能证明创新者与情节剧电影的联系。在前的十七年中，我们的观众和电影创作者们并没有对情节剧中过于借重巧合的结构模式有什么反感，相反，人们常常会对失散多年的亲人意外相逢这种“认亲”模式感兴趣。例如《达吉和她的父亲》就是围绕着“认亲”展开情节的。甚至在《英雄儿女》这样表现战争的影片中依然会有个兄妹找到亲生父亲的情节。应该说，直到过去的八十年代初期，这样的观念依然左右着我们的电影创作，《小花》在“认亲”，《小街》在“认亲”，《樱》也在“认亲”，甚至在试图用纪实手法讲述的《女大学生宿舍》中，同宿舍的上下铺女生依然会突然发现对方竟是自己同母异父的姊妹！《红色恋人》里，狗特务竟发现自己追捕的对象是自己的女儿！实际上，在此后第四代、第五代、第六代（如果有所谓“第六代”的话）导演的追求中，我们能够看到的恰恰是对情节剧电影中不符合时代的部分特征的改革。例如在国产影片的创作中流行着一种情节模式：无论你歌颂的主角是医生、警察还是导弹专家，你都需要将他们放在一种冲突之中：一方面是事业，而另一方面则是由亲人或爱人所构成的个人生活。比如一位警察，他不仅常常顾及不了自己的个人安危，而且会顾不上亲人病危这样的重大事情。他无法满足老婆对生活的抱怨，甚至还要拒绝身边年轻女性的追求。而他如果是一位身在边疆的教师或医生，就一定也会面临这样的困境，一方面亲人希望他能调到大城市里生活，一方面他却无法离开自己的岗位。这便是36情节模式中的第20种“为了义务而牺牲了自己的幸福”。渐渐地人们会感觉这样的情节模式太过说教，就希望能将人物牺牲自己个人生活的过程中设计的困境更加自然一点、感情表达更有分寸一点、最后也不要太明显的大团圆。例如：《沙鸥》写的是一个女子为了排球事业牺牲自己个人生活的故事，尽管她的男朋友之死依然有人为安排的痕迹，但比以前的影片要自然得多了，而且在沙鸥的情感处理方面也不再象情节剧电影那样声嘶力竭地煽情；张元的成名之作《妈妈》依然写了一个女人试图使她所爱的人（尽管这次是儿子）神智康复的故事，这几乎就是前边我们所提到过的杜拉的《长别离》情节的现代版，而且这依然是一个“牺牲”模式的变奏——这个母亲为作母亲的义务而牺牲了自己个人的生活。但显然他却表现得更加冷静。结局更加的冷酷——直到最终，那个母亲也没能使儿子的神智出现一点点可怜的奇迹。

电影剧作的新模式

当然，任何量变最终都有可能会带来质变。今天的影坛上肯定会有很多36种情节模式所框定不住的电影情节。例如你如果细细地查阅一下就会发现在36情节模式中没有《为戴丝小姐开车》这类影片的情节类型。也就是说，人们在创新，而且创造出了新的情节模式。

>在50年代以前的战争岁月里，无论个体还是社会都处在生死攸关的激变之中。人们关心的焦点当然就是表现为你死我活的重大事件或一个人出生入死的命运。所以，那个时候真正是“没有冲突便没有戏剧”，同样的“没有冲突便没有电影”。电影结构的“冲突律”模式首先是时代所赋予的。而那时的情节几乎都表现为两种突出的倾向：要么表现一个惊心动魄的、人命关天的外部事件，要么表现一个人物生生死死的坎坷道路。然而，当生活进入到50年代中期，战争已经成为历史，虽然进入了冷战时期，但无论东方还是西方的社会内部都出现了相对的稳定。这时，即便西方国家，社会也在逐渐地向中产阶级社会过渡，大多数人达到温饱，失业问题不再象40年代中后期那样突出。然而新的社会矛盾却出现了，最突出的矛盾常常发生在两个方面：一、人际关系的危机。物质文明常常会带来社会的异化和人类心灵的间离，尽管在繁华热闹的都市里人们依然感到难以派遣的孤独。虽然你每天都在和人打交道，但真正的沟通却成为了普遍的社会障碍。人们近在咫尺，心灵却远隔天涯。二、个人心灵深处的危机。物质的满足不能解决心灵的问题，人是唯一一种会探求生存意义的动物。这种探求在没有衣食之忧的时代反而变得更加突出，因为只有这样的时候人们才有可能思考这样内省的问题。正因如此，电影剧作关注的生活焦点也就必然从社会外在的危机（比如战争和失业），转移到人类的内部危机中来，将镜头对准了人与人之间的关系和他们的内心情感甚至不成形的潜意识。如果好莱坞在过去的岁月里编织过灰姑娘变成公主的梦，今天人们似乎更需要编织的是在任何不同的个体之间都最终能够突破障碍，结成亲密关系的梦。

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众所周知，在思维观念的运用上，艺术作品的创作不同于数理公式的推导，前者需带有审美意识形态、感性思维的构成，而后者不容于感性思维的参与而在既定的公式和轨迹中进行，例如：科学中的原理、定义、公式在科学活动中是必须严格遵循的。但同时，我们不能忽略艺术作品的创作需要创作目的、创作原则以及创作方法的共同参与，这就涉及到艺术作品创作过程中的感性思维与理性思维二者的关系问题。

电影——被人们称为继文学、音乐、舞蹈、绘画、戏剧、建筑之后的“第七艺术”，从1895年12月28日诞生至今，它吸引了无数的人们驻足观看，在所有艺术门类中，电影是一门年轻的艺术，但是它却得到了全世界范围内观众的喜爱，面对这样一份“宠爱”，广大的电影艺术工作者当应义不容辞地创作出大量优秀的电影作品，而如何能够创作出优秀的电影作品呢？所谓“剧本——一剧之本”，电影艺术工作者能否创作出优秀的电影剧本是解决这个问题的前提。再进一步说创作者如何能够创作出优秀的电影剧本呢？创作者在“感性与理性”思维观念上的把握是解决这个问题的核心所在。思维是人类特有的一种精神活动，思维指导着人类的行动。艺术作品的创作总会让人想起“灵感”“天赋”“天才”等字眼，优秀的电影剧本当真一定是由具有“天赋”的人创作出来的吗?剖开个别现象，从普遍现象上看，答案是否定的。

本文的核心论点：电影剧本创作是感性思维和理性思维共同建构而成，在电影剧本的创作中感性和理性是不可分割的两个思维面，它们彼此交织，相互渗透。

一、什么是感性和理性

首先我们共同认识一下感性和理性的概念问题。什么是感性和理性在《现代汉语词典》中对“感性”的注解为：“感性指属于感觉、知觉等心理活动。”在康德的哲学思想中，康德将人的认识能力区分为感性、知性与理性。感性指的是“感觉表象”。感性是被动的单纯接受的能力，感性与感觉是有所关联的，感觉是客观事物作用于人的感官而引起的一种最简单的反映，是客观事物的个别特征在人脑中引起的反应。人有眼、耳、鼻、舌、皮肤等感觉器官，当外界事物作用于人的这些感觉器官时，通过神经系统传到大脑，人就产生各种感觉。例如，视觉能看到事物的颜色；听觉能听到事物的声响。从感觉到认识，感性即直接接触具体事物当中产生的对事物具体形象的认识，感觉、知觉、表象等是感性认识的形式，因此感性思维往往具有直接性和具体性的特点。

所谓理性，就是基于感性，通过思考而升华的一种抽象的认知。理性就是能看清事态和物质的本质，有针对性地做出判断和决定的行为。“理性是原则的能力”。理性认识就是人们在感性认识的基础上，通过头脑的思考作用得到的关于事物的本质和规律性认识。理性认识往往反映的是事物的本质和规律。一般情况认为人的认识首先是产生对事物表面现象的认识，然后经过分析、总结和概括便形成对事物本质和规律的认识。感性是理性的基础，从感性认识到理性认识的过程，也就是从现象到本质的过程。“感性认识是认识过程中的低级阶段。要认识事物的全体、本质和内部联系，必须把感性认识上升为理性认识。”概念、判断和推理等是理性认识的表现形式，因此理性认识往往具有抽象性与间接性的特点，但正是这种抽象性和间接性决定了它能够从现象深入到事物本质和规律，深化人们的认识。

二、感性与理性在电影剧本创作中的运用及关系

电影的发明实际上是发明了一个摄影机眼睛和录音机的耳朵，由此带给我们一个由视觉和听觉共同获取的富有魅力的电影世界。我们经常说，摄影机代替了观众的眼睛，摄影机的眼睛可以带着观众在不同的时空中自由翱翔。但是这只眼睛是掌握在别人手里，由不得观众想看什么，而是由那个掌握摄影机的人决定给观众看什么。在这里“掌握摄影机的人”不仅仅指摄像，它还包括了编剧、导演等幕后人员，而其中最先“掌握摄影机的人”便是编剧。电影文学剧本是电影能够立体呈现的前提，也是电影艺术作品得以成立的真正意义上的基础。电影剧本的创作不同于写小说，它要求编剧必须用画面来写作，用镜头来写故事，运用视觉性思维进行创作。那么在视觉性思维展开过程中，感性与理性有怎样的关系？我们可以分别看一下。首先从创作者本身来说，电影剧本创作中的“感性”强调个人的创作欲望、创作情感和创作情绪，在创作的过程中，创作情感和创作情绪往往在创作者的主观意识里是连贯的，这三个方面在创作的过程中又常常被人们统称为“感觉”，虽然这样理解“感觉”概念不太准确，但它也道出了感觉与感性之间的关系，通属“感性思维”。所谓“艺术源于生活”，在剧本创作的过程中，创作者不可避免地会将自己的生活体验、审美情趣、情感认识以及对社会中人与事的理解转变为笔下的画面语言，这种转变具有直接性和具体性的特点，任何艺术作品都应是有感而发，没有情感的作品是没有生命力的，因此感性思维在剧本创作中占有重要的地位。但是编剧在创作剧本的过程中不能将生活不加选择地记录（实验性电影作品除外），更不能忽略创作目的、创作构思、创作规律和创作理论在创作中的重要作用。这就是为什么有的电影得到很多人的喜爱，有的电影却不受欢迎的原因。例如：在悉德.菲尔德的著作《电影剧本写作基础》中谈到：“电影剧本的前十分钟必须提出戏剧性前提、戏剧性情境和主人公的戏剧性需求。‘戏剧性前提’指的是这个电影剧本讲的是什么，即这个电影剧本讲的是一个什么样的故事，它提供了一种戏剧性冲动,而且促使故事直向最后的解决。而“戏剧性情境”就像一个容器，指的是包容这个故事内容的空间。实践证明有的电影作品对此做到了，留住了观众；有的电影作品播放了十几二十分钟还没交代清楚要讲一个什么样的故事，观众便没有耐心再往下看下去，从而选择了离开。这就如同当一个编剧情感的阀门已被打开，凭着自己的感觉想把开篇部分大肆渲染的时候，观众已离开了座位。成功的例子如：票房大热影片《非诚勿扰》在前十分钟交代了本片要讲一个“三无伪海龟”中年男子秦奋征婚的故事，当观众明确了电影的戏剧性前提和人物的戏剧性需求以后便饶有兴趣地想知道秦奋究竟是怎么征婚的？他到底有没有征到意中人？开篇设置了悬念，它提供了一种戏剧性冲动，吸引观众迫切想知道后面的结局。倘若这部电影的开篇不做这样的设计，用二十分钟的时间交代人物需求和戏剧性前提，估计观众早已失去耐性，进而影响了整片的观影效果。电影作品是以电影观众作为受众对象，失去观众也便失去了作品生存的土壤，因此倘若在创作的过程中一味追求感性认识而忽略剧作章法、剧作理论等理性框架，最终必将导致作品的失败。剧作理论和剧作章法都是对剧本创作本质和规律的归纳和总结，归属理性思维层面，作为一名编剧必须要好好掌握。再如：任何一部电影都有理性表诉机制——叙事机制，以美国好莱坞的电影为例，美国人紧紧抓住了电影这一新的艺术表现形式，确立了模式化的电影叙事形式。例如：影片《魂断蓝桥》就完全依照模式化的电影叙事，在主题构成、情节设计、结构安排、人物性格等诸多元素上构成了完整的电影叙事机制，以其对好莱坞经典叙事模式的成功运用而成为世界经典之作。

但电影剧本创作中的理性框架若离开了感性基础，抛开感觉、情感、表象、想象等特征，其电影剧本必然会生硬呆板，缺少生动和生活的质感。在影视剧本创作活动中需要情感、情绪等感性思维的参与予以作品“生动”和“生命”。同时，我们要意识到理性框架构成的最终目的同样是要令作品“生动”和富有“生命力”。电影剧本创作中的感性思维若离开了理性基础，抛开剧作理论和剧作方法，仅凭个人的自我感觉进行随意创作，其剧本就很容易造成结构散乱、调理不清、无章、无规、无格、缺乏明确主题和清晰的线索，最终用再多时间、再多笔墨也只能写出劣作。电影剧本的创作不论多么地需要情感的融入和丰富的想象都必须通过理性的梳理从无序的“感性释放”走向有序的“感性清晰”。

上述分析证明电影剧本中的感性创作与理性创作是相互依存、相互渗透的，缺一不可，创作者在电影剧本创作中只有将感性思维和理性思维相结合，才能够创作出拥有观众、拥有市场、被许多人广泛喜爱的成功的影视作品。否则只能产生大量的平庸之作和失败之作。

三、结论

综上所述，电影剧本创作是感性与理性的统一。感性与理性二者的性质不同，但在艺术实践中二者又不是互相分离的，它们在实践的基础上统一起来了。实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才能更深刻地感觉它。感性只解决现象问题，理性才解决本质问题。这些问题的解决，一点也不能离开实践。无论任何人要认识任何事，除了同那个事物接触，即实践于那个事物的环境中，是没有其它办法解决的。感性和理性永远是不可分割的两个方面，互相渗透，互相依存，电影剧本创作没有绝对的感性，也没有绝对的理性。感性过程和理性过程的有机结合才是导向抽象意义产生的根本原因，感性思维和理性思维的有机结合才是电影作品能否成功的关键所在。

参考文献：

［1］吕叔湘.现代汉语词典.商务印书馆.1996年.第410页.

［2］康德.实践理性批判.商务印书馆.1999年.第183页.

［3］康德.实践理性批判.商务印书馆.1999年.第185页.

篇（7）

Abstract:Thekeytopicsaboutthemoviestudiesin2007-2008aremainlyfocusedonexploringandreflectingthedevelopmenthistoryofChinesemovieinthepast30yearssincethereformandopenpolicywaslaunchedin1978.Therefinementofmovieindustrysystemandreformoftheaterchainmanagementarealsowidelydiscussed.Thestudiesoftelevisionartaremainlyfocusedontheproductionsoftelevisiondrama,andtheresearchmakesprogressinthefiledoftelevisionartcolumnsanddocumentary.

Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport

2007－2008年，对于改革开放三十年以来中国电影发展历程的回溯和反思构成了电影研究领域核心的话题，随着一批国产大片的上映，对于大片现象的研究和探索也取得了较大发展，电影产业制度的优化和院线的改革成为人们关注的议题。在电视艺术领域，对近年热播的家庭伦理剧、东北农村剧、军旅剧的批评趋于活跃，围绕着大地震和奥运会制作的电视文艺节目也成为学者关注的重点，纪录片的研究也得到了越来越多人的关注。

上篇：电影学研究综述

一、中国电影史研究

随着中国电影百年华诞的到来，一系列从不同的角度对中国电影百年发展历程进行系统梳理和研究的丛书、论文相继面世，丁亚平所著的《影像时代的中国电影简史》（中国广播电视出版社，2008）着重探讨了中国电影视觉再现与存在的历史，也是全球性背景（理想空间）、时代政治经济力量（现实空间）以及社会文化精神（真实空间）消长变化及发展的历史。邸世杰，刘洪才主编的《广播电影电视专业技术发展简史（下册:电影）》（中国广播电视出版社，2008）概要地回顾了我国电影技术各专业的百年成就，以及为中国电影百年发展做出的贡献。

在通史的研究之外，2007－2008年电影史研究的特点是出现了不少带有浓厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《双城故事——中国早期电影的文化政治》（北京大学出版社，2008）着力重构抗战前后（1937－1950）上海和香港之间的双城故事，藉此呈现中国电影文化的复杂多义。陈文平、蔡继福编著的《上海电影100年》（上海文化出版社，2007）以断代史的方式，评析各个时代上海电影发展状况、特征以及审美流变。沈寂编著的《上海电影》（文汇出版社，2007）通过不同类型的影片概述上海电影的初创、发展、成熟的过程，折射时代特征和上海电影的独特风格。由上海市委党史研究室编著的《口述上海——上海往事》（上、下）、（上海教育出版社出版，2007）则试图通过众多影人口述的方式，对建国后上海电影自身的发展同当时特定的社会背景的联系进行分析，构成对建国后多部上海电影文本的独特解读。

除上海电影史研究之外，2007－2008年另一热点是香港电影史研究。中国电影艺术研究中心和中国电影资料馆共同编著的《香港电影10年》（中国电影出版社，2007）深入透析香港电影发展的新态势,以“融合与发展”为中心命题，围绕“”这个关键词，从产业、文化、创作等三个方面探讨以来电影的发展变化。赵卫防的《香港电影产业流变》（中国电影出版社，2008）对香港电影产业的发展进行多维度的诠释与分析，力求完整而深刻地描绘出香港电影产业的流变过程。朱家昆的《香港类型电影漫谈》（长江文艺出版社，2008）为读者展现了香港类型电影的兴衰。此外，还有的灰的《香港电影：金像奖帝后列传》（上海书店出版社，2008），朱家昆的《闲话香港电影》（长江文艺出版社，2008）等。

2007－2008年也出现了一些对于电影发展历程上重要团体或者个体的个案研究。吴筑清、张岱编著的《中国电影的丰碑——延安电影团故事》（中国人民大学出版社，2008）意在填补中国电影史上关于延安电影团这一段历史的空白，不少图文史料均为首次发表，具有较高的史学价值。邹健的《中国新生代电影多想比较研究》（上海文化出版社，2007）概述了中国电影新生代的诞生、转轨和嬗变。谢晋编著的《谢晋电影选集》（上海大学出版社，2007）从谢晋导演现有的电影作品中精选出18部作品，收录了谢晋导演的导演阐述，以及著名电影评论家的影评、剧照等。《谢晋画传》（复旦大学出版社，2008）精心收集和整理了谢晋导演生平资料与他拍摄的众多影片的珍贵图片资料，该书的问世恰好成为人们对一代电影大师2008年不幸去世的最好的纪念与缅怀。

2008年正值改革开放三十年，《当代电影》、《电影艺术》、《北京电影学院学报》都开辟了相关的专栏，对中国电影在这三十年里所取得的巨大成果和存在不足分别进行论述。丁亚平的《社会空间与改革开放30年的中国电影发展》（《当代电影》2008年第11期）、李道新的《重构中国电影——从学术史的角度关照改革开放以来的中国电影史研究》（《当代电影》2008年第11期）、饶曙光的《观众本体与中国商业电影之三十年流变》（《电影艺术》2008年第3期）、周星的《改革开放30年中国电影观念的变化》（《北京电影学院学报》2008年第6期）等论文，从不同角度探讨了30年以来中国电影美学、叙事范式等各个层面的发展与流变。

二、中国当代电影研究

在2007－2008年的当代电影研究中，《2008中国电影艺术报告》（中国电影出版社，2008）作为国内第一部年度电影艺术创作报告，由中国电影家协会理论评论工作委员会组织撰写。全书共包括十二个章节和一个专题研究，分别为中国电影创作年度综述、年度热点、年度创新、年度症候、年度走向，导演艺术、剧作艺术、表演艺术、摄影艺术、声音艺术、新技术、港产合拍片的年度分析，以及专题研究中国进口分账影片态势分析。影协理论评论工作委员会推出这部艺术创作报告的目的，意在从电影创作本体上把脉国产影片，把理论家、评论家的判断与声音传递给社会大众，以期在电影理论评论中坚持主流文化的声音。

由中国电影家协会产业研究中心编著的《2008中国电影产业研究报告》是产业研究中心在《2007中国电影产业研究报告》的基础上，倾力推出的第二部电影产业研究报告。全书分为年度产业发展总报告、专项研究报告和电影市场调查三大部分，客观详实地勾画出年度电影产业发展脉络，前瞻性地分析电影产业链各环节发展态势与潜在问题。此外，中国电影家协会产业研究中心编著的《2007电影产业研究之国有影视企业卷》（中国电影出版社，2008）《电影产业研究之影院发展卷•2008》（中国电影出版社，2008）、黄勇主编的《2008年中国广播电影电视发展报告》（新华出版社，2008）、张晓明、胡惠林、章建刚主编的《2008年中国文化产业发展报告》（社会科学文献出版社，2008）、崔保国主编的《中国传媒产业发展报告（2007－2008）》（社会科学文献出版社，2008）都运用了最新的事实和翔实准确的数据，综合使用定性和定量相结合的研究分析方法，全面系统反映2008年中国电影产业发展状况和发展特点。

随着中国电影产业的进一步改革发展，电影的全球化议题在近年来也吸引了不少学者的目光，中国电影在世界电影市场中的地位和竞争力成为研究者注目的焦点。尹鸿编著的《跨越百年：全球化背景下的中国电影》（清华大学出版社，2007）系统记录和分析了中国电影近10年来在全球化、数字化和产业化的大背景下所进行的转型，帮助我们更积极更有建设性地看待中国电影所面临的挑战和机遇。《当代电影》2008年第2期设置“文化软实力与中国电影”专题，倪震的《软实力和中国电影》、饶曙光的《感染的力量——文化软实力和电影》和张颐武的《电影与21世纪中国新的发展——文化软实力的展开及其意义》等论文，指出电影是文化产业的重要组成部分，在提高国家文化软实力的总体战略中占有不容忽视的重要而特殊的地位。

近年来，国产电影不断的寻找着自主品牌的创立途径，并为此进行了长期而不懈的探索，国产大片便是在这样的氛围中应运而生并不断前进。2007年电影《集结号》在无论在票房和口碑上都得到了广泛的赞誉，对此，贾磊磊的《事件电影：〈集结号〉》（《当代电影》2008年第3期）、胡克的《建构现实社会型主流大片电影观念——〈集结号〉的启示》（《当代电影》2008年第3期）、黄式宪的《牺牲与辉煌：乐观的悲剧及其崇高之美——略论〈集结号〉在大片文化品位上的可贵拓展》都表达出了对于中国大片在经历了五年磨砺之后走向成熟期的乐观态度，并由此观照中国大片的前景和未来。

三、电影理论研究

在电影理论研究的著述方面，丛书成为2007－2008年中国电影研究的一大特色。北京大学出版社于2008年出版了“北京大学影视艺术丛书”，包括了梁明、李力的《电影色彩学》和王志敏的《电影语言学》，前者对电影中色彩的运用和意义阐释进行了研究和分析，后者对电影成为一种语言的可能性进行充分的论证和阐述，把以往单纯的理论研究真正变成了指导实践的创造性思想。中国广播电视出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括单万里、张宗伟主编的《纪录电影分析》、饶曙光主编的《中国电影分析》、李迅、祝虹主编的《欧洲电影分析》、胡克、游飞主编的《美国电影分析》、周涌、张希主编的《亚洲电影分析》等。复旦大学出版社的“复旦博学•当代电影学教程”系列丛书也在2007、2008年相继面世，2007年葛颖的《电影阅读方法与实例》针对电影阅读逐层深入的行为逻辑，提出了表层意义场、深层意义场和核心意义场等三层意义场的文本解读方式。2008年黄文达主编的《外国电影史教程》以叙事电影的发展为主线，强调从全面、多元的角度认识、理解电影。金丹元的《电影美学导论》主要阐述电影美学的原理和基础知识，结合具体作品的分析来探究全球化背景下中国电影美学的发展趋势。

范志忠的《当代电影思潮》（浙江大学出版社，2008）通过对当代电影的叙事范式和美学流派的梳理，认为电影艺术作为成熟的一种标志，必然创造出特定的叙述范式，规范着电影人本人乃至后来者的创作与制作。汪方华的《现代电影：极致为美后新浪潮导演研究》（中国传媒大学出版社2008年），提出“被体验的真实”的影像本体观并做出具体的美学原则的阐述。戴锦华著的《电影理论与批评》（北京大学出版社，2007），每一章节重点介绍一种电影理论流派的主要特征，并通过对一部影片的细读来展示对这一理论方法的运用。杨健的《拉片子：电影电视编剧讲义》（作家出版社，2008）应用拉片子的方法，通过七部教学片、七部参考片、两部电视剧，传授影视编剧基础理论和剧本写作基本技巧。其他论著还有苑媛主编的《光与影——意象对话看电影》（安徽人民出版社，2008）、康尔主编的《电影艺术通论》（南京大学出版社，2007）、薛凌的《电影艺术论》（中国社会科学出版社，2007）、田川流、王颖主编的《电影学论纲》（山东人民出版社，2008）、彭澎主编的《电影艺术文化》（清华大学出版社，2008）等。

在电影美学方面，王丽君的《当代电影美术先锋设计及其审美形态》（《北京电影学院学报》2008年第4期）介绍了当代电影美术先锋设计在美学上表现出的一种独异的、颠覆现存价值体系的反叛精神和多远平衡的哲理表达。在这个方面的论文还有金丹元的《回归本体——对于当下电影美学研究的质疑》（《电影艺术》2007年第1期）、陈犀禾、刘宇清的《电影本体与电影美学——多元化语境下的电影研究》（《电影艺术》2007年第1期）。电影符号学的研究是继电影美学之外另一个研究重点，余纪的《电影符号学质疑》（《电影艺术》2007年第4期）对语言学意义上的电影符号学存在权利提出质疑，认为电影的每一个镜头都是全新的、多义的，甚至是任意阐释的。吴迎君的《反思电影叙述学的研究误区》（《电影艺术》2007年第4期），对电影叙述学研究中存在的问题进行了挖掘。赵勇的《电影符号学研究范式辨析》（《电影艺术》2007年第4期）则对不同的符号学研究范式加以分类区别。相关的论文还有王志敏、陈捷的《电影语言：新概念与新版图》（《影视艺术》2007年第10期）、史可扬的《新时期中国电影的美学困顿》（《影视艺术》2007年第10期）等。

四、翻译与介绍

在电影译著图书方面，对于经典电影大师的介绍依然是不可替代的热点。弗朗索瓦•特吕弗的《我生命中的电影》（黄渊译，上海译文出版社，2008）收录了法国新浪潮领军人物特吕弗的重要论文和资料。奥蒙的《电影导演论电影》（车琳译，上海人民出版社，2008）对电影导演的作品和他们的电影理论之间的关系做了系统的考察。康拉德所著的《奥逊•威尔斯》（杨鹏译，广西师范大学出版社，2008），是国内首部对威尔斯进行系统介绍的评传。基亚罗斯塔米等所共同编著的《特写：阿巴斯和他的电影》（单万里、李洋、肖熹译，上海人民出版社，2007），由阿巴斯个人的电影笔记、相关访谈以及法国电影评论家撰写的关于阿巴斯电影的批评文章组成。苏伯的《电影的力量》（李迅译，中国人民大学出版社，2008）的立意虽然在于解剖与分析决定一部电影好坏的奥妙，但其实质却是对美国价值观进行解剖与分析。戴尔•牛顿和约翰•加斯帕尔共同创作的《低费用电视电影拍摄101》（贺微等译，重庆出版社，2007）是一本由两位低费用独立制片的美国顶级制片人撰写的国际性经典畅销书，介绍了从脚本到屏幕的低预算数字影片制作的各个环节。梅内盖蒂的《电影本体心理学——电影和无意识》（艾敏、刘儒庭译，中国广播电视出版社，2007），荟萃了本体心理学的创始人梅内盖蒂教授对世界一百部经典影片的剖析。纳卡什的《电影演员》（李锐、王迪译，江苏教育出版社，2007）对演员的诞生、功用和在电影史上的地位进行了评定和研究。德•斯贾汀的《日本异大师》（连城译，吉林出版集团，2008）中所提及的全部电影制作者均不同程度地代表了日本的“异色（叛逆）电影制作者”。

在论文方面，对于外国电影的介绍和研究也呈现了丰富多彩的发展态势。与一直以来在学界占据主导地位的欧美电影研究相比，近年来对于亚洲电影的关注逐渐增多，成为一个新的亮点。《北京电影学院学报》2008年第4期设立了“韩国电影研究专题”，对近年来在国际影坛逐渐显露出强劲的发展态势的韩国电影进行分析。此外，东南亚电影的发展在这几年也是一个值得关注的焦点。陈时鑫的《新加坡电影业：发展、困境与挑战》（《电影艺术》2007年第4期）、阮氏宝珠的《越南电影业：旅途没有终点，我们一直在路上》（《电影艺术》2007年第4期）章旭清的《当代越南电影的三副面孔》（《当代电影》2007年第1期）都将研究目光投向了这一极具潜力的领域。

在欧洲电影研究方面，对于德国和意大利电影的关注有所增加。《当代电影》2008年第3期在“外国电影”专栏中整合了德国电影专题。包括张艾功的《德国电影新现实主义潮流与东德身份的认同》、崔军的《媒介：疏离的激情——德国电影中的东德记忆》、汪方华的《柏林墙：东德政治题材影片的一个胎记》，对德国电影中东德因素加以观察。《电影艺术》2007年第6期在“国际视野”中设置意大利电影专题，顾博的《贝洛奇奥电影中的意大利政治变迁》、徐源的《困境中的光芒——从比萨透析当代意大利电影发展现状》等，都对当代意大利电影进行了介绍。

纵观2007－2008年的中国电影学研究，虽然在电影本体的理论研究尚多停留于宏观层面，缺乏更加深入和细致的探讨，但是中国电影史的研究有了更进一步的发展，关于电影产业发展和市场体制的变革等议题都引起了广泛的讨论和研究，并向着务实、系统、学理的方向迈进。

下篇：电视艺术研究综述

一、电视剧创作批评研究

2007－2008年，中国电视剧市场依旧延续着红火的发展态势，理论界对电视剧的批评也趋于活跃。欧阳宏生、秦丽、林林的《多样化的题材•多元化的风格》（《中国广播电视学刊》2007年第1期），侯洪、杨俊杰、刘杰的《2007年中国电视剧年度报告》（《中国广播电视学刊》2008年第2期），毛凌滢的《现实题材的永恒魅力与艺术创新的积极探索——2007年中国电视剧创作综述》（《电视研究》2008年第2期）等文章分别对2006、2007年度的电视剧创作进行了全面、系统的整理。

2006年，国家广电总局出台多项措施，积极引导电视剧的创作，电视剧创作现当代题材的电视剧数量占了总量的绝大多数，其中以亲情、爱情伦理叙事为核心的家庭伦理剧《金婚》、《亲兄热弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《继父》、《双面胶》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均创下不错的收视成绩。黄美华、曾庆瑞的《现实主义召唤电视剧回归——从近两年播出的电视剧说起》（《现代传播》，2008年第3期）中指出中国电视剧在现实主义精神的感召下，注意创造出与积极健康的审美意蕴。此外，梁英的《观察和呈现故事的新角度——家庭剧〈金婚〉的叙述视角分析》（《电视研究》2008年第4期），董楠、赵婧怡的《电视剧〈亲兄热弟〉的人物关系解读》（《当代电影》2007年第5期），张子扬的《家文化的探索与重建——电视剧〈家事如天〉观感六则》（《当代电视》2007年第7期）等文章则对这两年家庭伦理、婚姻关系现实主义题材电视剧创作进行了细致的解读与剖析。

近几年，从《刘老根》、《马大帅》、《插树岭》、《希望的田野》到《乡村爱情》、《圣水湖畔》、《福星临门》、《清粼粼的水，蓝莹莹的天》,东北农村题材电视剧迅速抢占荧屏，成了收视主力军,并带动了相关批评研究的发展。张德祥的《农村题材电视剧创作的新突破》（《当代电视》2008年第4期）、普丽华的《影视轻喜剧：新农村生活的“热媒介”》（《现代传播》，2008年第2期）、马梅的《电视剧〈乡村爱情〉的美学追求》（《中国电视》2007年第3期）等论文，分别从宏观和微观方面分析了乡村题材电视剧存在和发展的原因和个体文本创作的审美追求。

除此之外，以军旅题材、革命历史题材、现实题材、“红色”经典改编为代表的主旋律题材电视剧生产创作的好势头依然不减。以《井冈山》、《恰同学少年》、《士兵突击》、《闯关东》、《夜幕下的哈尔滨》为代表的主旋律电视剧的崛起，也引发了批评界的关注。张智华的《贴近大众彰显人性引导“励志”——2007年主旋律电视剧辨析》（《电视研究》，2008年第2期）、刘潮的《对经典的重新诠释和思考——论热播剧〈夜幕下的哈尔滨〉的继承和突破》（《电视研究》2008年第12期）、傅思的《百年关东传奇事生生不息中华魂——谈五十二集电视连续剧〈闯关东〉》（《电视研究》2008年第3期）等论文，都从不同角度指出主旋律电视剧贴近大众情怀，塑造平民偶像，彰显人性，进而引导大众积极向上，追求生命的理想。

二、电视剧理论研究

2008年适逢中国电视剧诞生50周年，赵玉嵘、王若芳、果青、陈友军编著的《中国早期电视剧史略》（中国电影出版社，2008年），在钩沉历史史料的基础上，对中国早期电视剧的发展脉络作了较为全面的描述和勾勒，是一部填补中国早期电视剧历史研究空白的重要学术著作。周靖波、戴清主编的《中国广播电视文艺大系：1977－2000理论•批评卷(上下)》（中国广播电视出版社，2008）收录了1977－2000年公开发表在报刊杂志上的有关广播影视的理论与批评文章共125篇，以有代表性的广播剧、电视剧为主，分析其利弊得失，勾勒了该期电视剧批评的基本轮廓、发展流变。胡智锋、董小玉主编的《求异与趋同—中国影视文化主体性追求与现代性建构》（西南师范大学出版社，2008）、尹鸿的《中国电视剧文化50年》（《电视研究》2008年第10期），李岚、罗艳的《我国电视剧产业三十年改革发展与未来趋向》（《电视研究》2008年第12期），则分别从电视剧文化、电视剧产业、电视剧创作的方面来把握电视剧发展的历史脉络与未来趋势。

陈友军的《现实题材电视剧艺术真实形态论》（中国传媒大学出版社，2007），对中国现实题材电视剧的纪实性电视剧文本的艺术真实，虚构文本的现实主义艺术真实和虚构文本的非现实主义艺术真实等多种形态的叙事特征和语言系统作了比较深入的探讨。此外，曲茹的《以“故事”为核心——论电视剧艺术的审美价值体现》（《现代传播》2008年第5期）、杜莹杰、路宝君的《中国历史电视剧的定位、类型极其美学价值》（《现代传播》2007年第2期）、李冬茵的《电视剧创作与审美日常化》（《中国广播电视学刊》2008年第4期）则分别从审美价值的高度、审美取向的嬗变与受众审美习惯的不同角度来研究电视剧美学特征，拓宽了对电视剧审美研究的思路。

由中国传媒大学出版社出版、戴清撰写的《家的影像：中国电视剧家庭伦理叙事研究》，通过类型分析的方法梳理了当代社会转型时期“家的影像”中表现的传统家庭伦理观念及其现代性超越的文化价值，揭示“家的影像”中所表现的民族审美风格及其对传统审美心理定式的时代超越。此外，蒋梅的《视觉文化与电视剧叙事指向》（《中国广播电视学刊》2007年第11期）、陈晓春的《试论电影和电视剧的叙事功能》（《现代传播》2008年第3期）等论文，分别从不同的角度和出发点对电视剧叙事话语作了思考和辨析。

由刘萍编著的《影视导演基础》（武汉大学出版社，2008），王强的《电视剧创作》（中国广播电视出版社，2008），杨惠宽的《实用影视制片手册》（中国电影出版社，2008），郝冰的《影视特技制作》（中国电影出版社，2008），郝俊兰的《电视音乐音响》（中国广播电视出版社，2008），施玲的《影视配音艺术》（浙江大学出版社，2008），等著作，分别从电视剧的导演、创作、制片管理、特技制作、音乐制作等环节作了全面的介绍和阐述，具有一定的实践指导意义。

三、电视文艺栏目的研究

继2004年《超级女声》火爆成功以来，《梦想中国》、《加油！好男儿》、《我型我秀》、《舞林大会》、《红楼梦中人》等各种类型的选秀节目层出不穷，既打造了一个又一个“平民明星”，又创造了巨大的经济效益，还制造了无数的热评争议。王彩平、钱淑芳的《电视变形记》（南方日报出版社，2008）通过对《超级女声》与《美国偶像》等节目的跨文化比较研究，透视境外节目的本土化历程。亢美歌、李伟明的《娱乐选秀节目的社会价值与迷失》（《电视研究》2008年第7期），在肯定娱乐选秀节目的审美价值的同时，又明确了其对社会价值观迷失所负的责任，强调指出电视娱乐节目需要不断推陈出新才能满足多元文化发展的时代要求。洪艳的《电视选秀节目的批判分析》（《中国广播电视学刊》2007年第7期）从欲望叙事的角度解读以“超女”为代表的中国电视选秀节目，指出在“奇观逻辑”主导下的选秀节目在娱乐的基础上将“狂欢”推向了极致。

“年年春晚年年看”。春晚作为一独特的文化现象，作为中国观众仪式化的过年节目，持续受到观众和学者的关注。靳斌的《丰富多元欢乐和谐——2007年春节联欢晚会评析》（《电视研究》2007年第5期）、陈临春的《解析2008年〈春节联欢晚会〉》（《电视研究》2008年第11期）、黄梦阮、詹正茂的《文化传统与国家话语——谈2008年央视春节联欢晚会的主题宣传》等论文，指出每年农历除夕在央视现场直播的春节联欢晚会的意义已经超出电视节目本身，它构成了大众电视传媒语境中的主流话语体系，成为具有政治宣传意义的文化符号。

2008年是中国悲喜交加、大事频仍的一年。5•12大地震与奥运盛事构成了2008年中国电视传播中的两大热点。围绕着大地震和奥运会制作的电视文艺节目也成为学者关注的重点。张颐武的《创造历史的时刻——北京奥运会开幕式的意义》（《电视研究》2008年第10期）、曾庆香的《仿像与奇观——北京奥运开幕式的符号分析》（《现代传播》2008年第5期）等论文，对奥运会相关电视文艺节目从符号学、美学、价值观与内容等方面做了评析。陈临春的《〈爱的奉献〉，吹响爱的集结号》（《电视研究》2008年第7期）、孙江华的《浅析电视公益广告的社会功能优势——以5•12抗震救灾公益广告为例》（《现代传播》2008年第3期）对抗震救灾相关电视文艺节目从策划、内容、社会功能作了阐释。

四、纪录片研究

2008年，中国电视纪录片诞生50周年。张同道《中国电视纪录片50年》（《电视研究》2008年第10期），分别考察了自1958年以来中国纪录片所经历的国家话语、民族记忆、个人表达与市场呼唤的四个时期的传播方式、美学特征和文化形态。刘效礼主编的《2007中国电视纪实节目发展报告》（中国传媒大学出版社，2007）联系当下国际市场电视纪实节目的发展态势，从创作生产、管理评估、品牌运营链条入手，关注当前电视纪实栏目的运作模式。杨状振、王立新的《2007年中国纪录片创作报告》（《中国广播电视学刊》2008年第2期）、何苏六、李智的《和时代语境映万千气象——2007年中国纪录片书评》（《现代传播》2008年第1期）回顾了2007至2008年中国电视纪录片的发展轨迹，指出中国纪录片必须只有坚持“走出去”和“请进来”的战略，才能不断走向成熟。

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上个世纪90年者就认识厉震林先生，但由于各种各样的原因并没有很多的交往和交集。只知道他是北京师范大学资深教授黄会林先生的高足，不仅具有理论思辨和研究能力，而且也有创作才气和能力。在黄会林教授的指导下，他完成了电影处女作品《残笛》和电影文学剧本《落日》，其间创作的上下集电视剧《我们的橄榄屋》荣获“理想杯”电视剧二等奖第一名（一等奖空缺），并且荣获中国戏剧文学奖。后来，拍摄电视剧代表作品有四十六集电视连续剧《康熙王朝》、三十集电视连续剧《开漳圣王陈元光》等，发表电影文学剧本《童年方舟》、《芝麻开门》、独幕话剧《都市晨曲》等，参与制作大型现代越剧《玉卿嫂》等。因此，很受黄会林先生的器重。在北京师范大学艺术系获得文学硕士学位后，他进入了上海戏剧学院戏剧文学系和电影电视学院任教。1999年，厉震林报考余秋雨先生的博士生，并且成为了上海戏剧学院历史上招收的第一位博士研究生。“他汲取了多所高校的优良学风，治学厚实、思路开阔”，导师余秋雨教授在他的博士学位论文答辩会上对厉震林如是评价。厉震林先生的博士学位论文《中国伶人性别文化研究》完成于2002年，但一直到2014才正式出版，因此，余秋雨先生为《中国伶人性别文化研究》写的序言也颇有沧海桑田的思绪：“今天，当他（厉震林――引者注）又一次把这篇论文放在我前面的时候，我几乎忘了。二十一世纪已经过去了十五年，厉震林早已成为学院教务部门的主要负责人，他指导的不少博士生，也都已成为一代学术骨干。于是，他，理所当然，成了‘长辈学者厉教授’。他的这篇学位论文，也随之成了‘两个世纪交接期的历史文本’。”

厉震林先生在中学学的是理科，大学读的是财政金融专业。1986年获经济学学士以后，曾经在山东大学任教四年。在旁人眼中，这位经济学人经历了八年耕耘，其专业生涯渐入佳境，成功在即，但厉震林却毅然决然决定改行，用他自己的话说就是“我是学经济学出身的，但我钟情的始终是文学。”知识分子大概都读过钱钟书先生的小说《围城》，或许都记得钱钟书先生有过这样一段议论：能够在银行谋一个职位，可以保衣食无忧，一生能够过上一种体面的生活。厉震林先生的当年同学，现在很多都已经成为了司局级的领导干部，不少是在经济要害部门，能够呼风唤雨，风光无限，但厉震林先生却不为所动，没有任何后悔的意思。一个人能够从事自己喜欢特别是热爱的事情，一定有一种旁人不一定能够体会到的成就感、满足感和幸福感，而且，包括电影理论批评在内的电影界似乎有这样一条铁律：凡是从别的专业或者领域转行从事电影的人，绝大多数都取得了很大的成绩、很高的成就，不管是从事电影创作和生产，还是从事电影研究和批评。与其说好的开始是成功的一半，不如说是真心热爱是成功的一半，是成功的基础，成功的保证。

虽然说现在戏剧与影视合力成为了一个单独的一级学科“戏剧影视学”，戏剧与影视似乎有一种天然的血缘关系、血肉联系，但戏剧与影视貌似还是“隔行”乃至“隔行如隔山”。即使是影视，几乎所有人都理所当然、理直气壮地合在一起说，横跨电影电视研究也是顺理成章，但电影与电视之间的巨大差异还是不可忽视的。特别是分别具体到电影创作和生产领域，电视剧创作和生产领域，忽视其差异必然会遭到市场无情的惩罚。笔者属于特别保守型的研究者，完全固守电影领域的研究，因此，对厉震林先生的戏剧研究（知道也取得了特别重大的成就）心存敬畏，不敢妄评。

从1993年开始，厉震林先生一直在上海戏剧学院担任教学工作，教师可以说是他的第一身份。他担任的课程包括戏剧影视文学、电视文艺编导、导演、艺术管理等专业的主干课以及全院的选修课，教授的学生则已有多位成为中国著名的电影演员、导演和制片人。特别是他的《电影名片分析》课程，先后被评选为上海市重点课程和上海市精品课程，在上海戏剧学院乃至整个上海都颇有名气。他自己这样认为：我是和《电影名片分析》课程一起成长的。对我来说，《电影名片分析》不仅仅是一门课程，它还影响到了我的学术和创作生活，更渗透到了我人生中的价值观和生命观。由于《电影名片分析》课程的文本细读方式，一个画面、一个场景、一个镜头、一个段落地读解和分析，许多名片的修辞语汇构成元素，可以说是烂熟于心，甚至是倒背如流，它对于我自己从事电影创作活动，真是大有益处，可谓是受益终生。总之，《电影名片分析》课程不仅滋养了听过厉震林先生课程的学生，也使得厉震林先生树立了电影美学的标杆，领略了电影真正的震撼和魅力。或许如此，我们看到厉震林先生其后把更多的实践和精力放到了电影研究上面，很快就成为了电影研究“海派”的代表性人物。

厉震林先生的电影研究主要集中在演员文化和导演文化两个领域，其中绝大部分是关于电影表演的。按照厉震林先生自己的说法：因为这是我的研究领域，长期的研究惯性使什么问题都会往表演文化和导演文化方面思考。其实，厉震林先生对电影的本体问题也有着很深入的思考，比如他这样评价巴赞的电影批评及其理论：在一个完整电影艺术活动的终端环节，也就是在银幕前，向观众直接评论电影，进行讨论和辩论，这种电影评论的终端观无疑使评论回归到本位，在一种最原始和最直接的评论状态中，使评论产生了它原本应该具有的价值。安德烈・巴赞让电影接入到观众，让电影评论接入到电影创作，使得电影创作、评论、接受“三位一体，相互依存，相互制衡”。厉震林先生的电影研究著作《电影的转身：中国电影的现代化运动及其文化阐释》出版以后，作为上个世纪80年代最活跃也最具权威性的北京电影学院教授倪震先生这样评价道：《电影的转身：中国电影的现代化运动及其文化阐释》，是一部既有历史回顾又具文化阐释的电影专著。它不但对新时期以来的电影文化思潮、电影本体演变和电影产业状况进行深入而精炼的分析，而且，对电影批评及电影实践诸方面亦均有论述。这是一部具备多视点又实现整合性论述的电影文化著作，对20世纪80年代直至新世纪之初的中国电影现代化运动作出了独特的、具有学术意义的阐述。笔者1997年曾经与裴亚莉女士合作完成了一部电影研究著作《新时期电影文化思潮》（中国广播电视出版社1997年版），述的也是1979年到1996年间新时期电影思潮的演变及其内在外在原因。读了厉震林先生的《电影的转身：中国电影的现代化运动及其文化阐释》，有很多新的启发，也感到了一种深深的遗憾，产生了强烈的重新修订《新时期电影文化思潮》的冲动。不过由于种种原因，迄今为止修订工作还仅仅只是“念头”而没有付诸行动。好在关于新时期电影研究不断有新的著作问世，我和裴亚莉女士在《新时期电影文化思潮》没有顾及到，或者说论述不到位的情形已经在很大程度上得到了弥补和完善。笔者曾经在中国电影史研究中梳理了“重写”与“再写”：所谓重写，似乎意味着、颠覆前人，意味着另起炉灶重新搞一套；而所谓再写，依照笔者的理解，就是在此时此地出发、根据此时此地所能够达到的水平并且反映、满足此时此地的需求。也就是说，再写不是、不是颠覆，而是“承前启后”――一方面继承前人的所有成果，另一方面也为后人提供继续发展所需要的东西，是历史发展长河必不可少的环节。其实，历史就是一个不断延续的过程，电影史也是一个不断再写的过程，不断完善和细化的过程，即“永远在路上”。尽善尽美终究只是一种追求和理想，我们自己今天觉得尽善尽美的东西，但后人肯定会发现有很多遗漏，这就是历史发展的辩证法，不是依人的主观意志为转移的。因此，当我们使用再写概念的时候，在某种意义上就意味着“放低身段”，意味着不再追求尽善尽美。重要的是，我们做了我们应该做的事情，无愧于我们所处的时代，无愧于我们在所处的时代所作出的此时此地努力。

厉震林先生的新著《电影的构型：表演、文化和产业》是他的第八本论文集。厉震林先生自己坦诚：断断续续写了两年，有因会议主题的，有因媒体邀约的，有因刊物专栏的，有因课题任务的。目的不同，风格却是基本保持一种，即讲真话、有用处、去陈言、务新意。事实上，讲真话、有用处、去陈言、务新意是很难做到的。可贵的是，厉震林先生一直坚持这样做，为电影学术界树立了良好的规范和范。在《电影的构型：表演、文化和产业》一书中，厉震林先生使用了很多富有想象力和张力的概念，如表演美学的“精神成长影像”，杂糅的“魔幻”表演，表演的“可读性”，表演的“力场”，表演文化的 “流通”阶段，“中国式”的表演文化图景，社会表演的“中国式”形态，等等。这些概念极大地提升了电影研究的想象力，拓展了电影研究的空间，有助于丰富、深化和推动电影研究，并且与无所不在、无时不在的“社会场”、“舆论场”有效勾连和贯通。事实上，今天的电影、电影研究都已经不局限于电影、电影研究本身，对电影的过度性的社会解读及其形成的舆论热点、社会思潮，也已经成为电影文化生态的有机组成部分，成为独特的中国电影文化生态一道靓丽的风景线，甚至成为了中国电影文化生态一种“有意味的形式”。电影教学局限于课堂，电影研究局限于书本，纯粹是“党内无派，千奇百怪；党外无党，帝王思想。”

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课程设置多以实践课为主

 

从南加州大学电影艺术学院的专业设置中可以发现：一方面，重视通识教育与专业教育的配合，培养学生的综合能力;另一方面，体现实践教育，关注社会最新发展动态，大力开展交叉的跨学科课程，并且侧重于学生的实践动手能力、创新意识的养成。®教学内容主要涉及两部分：一部分是影视理论，包括美学、电影批评、电影史、风格流派，另一部分是影视创作以及制作，包括编剧、导演、剪辑、摄影、录音、动画、美术、经营管理等。在课程安排上，往往在第一学年开设部分理论课，为学生后期的实践奠定基础，学生则通过合作配合或讨论课的形式展开实践锻炼，理论与实践课的比例基本为1:3,往往整个学期的课程都在摄影棚或者后期制作室完成。

 

以实践教育为主的课程中，如影视制作专业当中，《影视编导》、《电影艺术实验室》、《中级影视制作》等课程都需要在多媒体实验室中完成，且这三门课程为专业必修课，任何情况下不可被转换学分。学生也因此需要支付相对于学费较为高额的实验费、设备保险费。在这些课程上学生被分成小组，以团队的形式分别担任导演、制片、后期制作、录音、灯光等角色，根据课程要求拍摄20〜60分钟不等的短片，以学习制片创作知识。比如在多机位电视剧创作课堂上会有专业的编剧或者导演带领学生拍摄电视剧，剧本由老师和学生讨论，并在讨论会上修改。制片实践课上也会有著名的制片人担任主讲教师，结合自己的作品给学生们分析。很多高级制作课程必须从入门、中级开始，剧本和脚本的创作则以研讨会工作坊的形式进行全班讨论，选定的题材将进行拍摄，学生们不仅会在自己的作品中担任导演等角色，也会在别的小组中担任不同的职务，每个同学在发扬自己个性与专业优势的同时，也会学会保留自己的想法与他人合作。

 

以实践为主的评估手段和考核方式

 

南加州大学电影艺术学院的考核方式主要有两种类型：

 

1.偏理论型专业。如“影视批评专业”，鼓励学生在毕业前主修一门非讲课类、强调批评类写作或者论文写作的课程。学生可以在教师的指导下，通过访谈、阅读搜集资料，撰写文字报告，做一些专题研究，期末时候做口头报告。

 

2.偏实践型专业。如“影视制作专业”，虽没有毕业论文，但是强调学生的个人作品和团队合作精神，而个人作品则是学习三门不同层次的实践制作课并按照阶段完成，最后小组合作创作出一部44分钟的短片。再如“动画与数字艺术专业”，要求毕业设计，包括前期和后期的制作、声音与特效结合的完整动画，附带书面材料，最后刻录成DVD或上传网络。

 

以影视制作这门专业课程的流程划分为例，具体可以将实践性知识和技能做以下划分：

 

前期基础课程：学习策划、构思、文化研究以及剧本写作、编剧原理等课程，教师带领大家商议剧本与创意。

 

中期巩固课程：声音方面包括声音类型、声音釆集、声音设计等。视觉方面包括灯光、镜头、摄像、服装、道具、布景等细节的敲定，教师作为总督监督其进程，保证课程教学的顺利进行。

 

后期制作课程：剪辑、字幕、特效、编辑包含动画的设计等，结合初期文本计划，教师验收考核评分。

 

教师队伍与影视实践配套设施

 

美国南加州大学电影艺术学院官方网站上公布的数据显示：整个电影艺术学院共有309位教师，这其中不乏奥斯卡、金球、艾美、圣丹斯、戛纳、威尼斯、BAFTA、Eddie等各类电影节获奖、提名的影视工作者。学院最初的教职员包括道哥拉斯范朋克，大卫格里菲斯等，很多教授具有实践工作经验。还有大量一边在好莱坞工作(或者独立制作)一边教书的教师。毕业的校友中，例如《星球大战》系列的导演乔治卢卡斯和音效大师班布特、《达芬奇密码》的导演朗霍华德、《阿甘正传》的导演罗伯特泽米吉斯、《巧克力工厂》的导演大卫沃尔普等，也为学生提供了宝贵的创作经验及人际网络。

 

美国南加州大学电影艺术学院实践教学基地建设方面的经验，一是校企合作，强化实践培训。南加州大学是好莱坞的后花园，为其输送了大量的优秀人才，反过来好莱坞也为南加州大学提供了实践平台。在校外，南加州大学与很多美国演员、编导工会有协约，学生可以参与实践。二是校内实验中心建设。在校内，学校根据不同的部门和专业，将教学科研和师资融合在一起，成立实验中心。实验中心包括：媒介制作、游戏创新、娱乐技术、互动媒体联合设计、多媒体读写、电玩游戏、动态影像、媒体创意与行为健康、社会传媒变迁。另外，还有许多电影公司、知名校友捐建提供一流的教学设施和设备，包括乔治卢卡斯教学楼、马西娅卢卡斯后期制作大楼、史蒂文斯皮尔伯格电影配乐录音棚、哈罗德劳埃德摄影棚、约翰尼卡森摄影棚等。

 

“工作坊”教学方法

 

“工作坊”最早源于欧洲包豪斯学院，倡导的教育理念是“技术与艺术并重”，学习过程有如“工厂学徒制”。®南加州大学电影艺术学院将“工作坊”的理念与实践教学充分融合。在实践课上，学生在团队中所扮演的每一个角色的领域都需要一位教员，授课成本是很高的，有录音、剪辑、剧作、导演、制片、摄影共六位教员。每位教员负责自己的学生，同时他们也是整个课程负责。这种“工作坊”教学法既保障了每一个同学可以学到相关领域的专业知识，又确保了团队制作的顺利进行。

 

南加州大学电影艺术学院在招生时一般15人左右为一期班，把四名左右的同学分成一个小组，每个小组可以自由讨论。®每次研讨会都是针对一个特定的主题进行，比如《电影理论》、《纪实类影视》、《先锋电影会》、《影视类型分析》、《影视文化批评以及制作》。实践中有价值的节目制作案例要求学生搜集资料和文献，在课堂讨论的基础上写出小论文或者读书心得。目前，“工作坊”教学已经成为美国南加州大学影视教育实践教学的重要方法。

 

注释：

 

①④美国南加州大学电影艺术学院官方

 

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中图分类号：TP391 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2013）03（a）0021-01

电影是一门艺术化的技术，也是一门技术化的艺术，能够采用特有的技术处理手段，艺术的表达导演的一些想法，因此，电影的表达也离不开技术的支撑。随着数字技术的发展，数字电影技术也得到了迅猛发展，并且已经基本取代了传统的胶片电影技术市场。

本论文主要结合数字电影技术，详细分析现有的数字电影技术，并在此基础上构建基于数字电影技术的数字电影系统，以期能够为数字电影技术的发展提供可供借鉴的技术应用模式，并以此和广大同行分享。

1 数字电影技术分析

1.1 数字电影技术概述

数字电影，顾名思义，是和计算机相结合起来的一种电影技术，目前，数字电影技术，主要是指以数字设备实现的摄像、存储，并通过数字设备实现电影内容的传输传送，最后经过专业设备将数字信号还原成影像信号并进行播放。

传统的电影摄制是将影像信号摄录在胶片上，这种电影技术具有分辨率大、信息量大的优势，但是由于胶片不易保存和传输，因此对于电影的传输普及带来不便；而数字电影的出现很好的解决了这一问题，目前数字电影基本上都是采用高清摄像机直接获取高清质量的数字影像，也可以采用胶片拍摄电影，在后期将胶片扫描为数字信号。

数字电影技术的发展，大大推动了电影技术的普及和大众化应用，这得益于计算机技术的飞速发展，数字电影技术最主要还是指的电影摄制的数字化，以及所需配套的数字化制作、数字化放映等设备的应用。

1.2 数字电影技术发展应用现状

早在上个世纪90年代，好莱坞一大批震惊世界的电影，无不采用了数字电影合成技术，例如《星球大战》、《泰坦尼克号》、《黑客帝国》等等，让观众感受到了传统胶片电影所无法实现的视觉感官感受。目前全球数字电影的制作已经超过了几千部，主要以欧美国家为主。我国的数字电影技术发展也很快，已经建立的全亚洲最大的数字电影技术中心，以及数字电影拍摄、发行、放映等一系列技术应用也有很大的提升，这些都表明我国数字化电影技术的快速发展和进步，但主要应用设备还是大量的依赖进口或合资生产。

另一方面，数字电影的发展，必然也推动了数字放映设备的建设。目前，全球数字电影银幕数达到7万多块，我国城市影院建设保持高速发展的态势，截止到2012年底，全国银幕数从2002年的1845块增加到了现有的13118块，其中2K数字银幕超过1.2万块，主流院线影院基本全面实现数字化放映。

近两年来，数字中间片（DI）技术成为世界电影行业最引人关注的话题之一。所谓数字中间片技术，一般是指整个后期制作都在数字平台上进行。数字中间片技术的目的主要有两个：一是为了开发传统工艺难以实现甚至无法实现的功能，从而取得更灵活、更丰富的创作手段；二是为了提高影片质量，降低制作成本。数字中间片工艺主要有胶片扫描（胶转数）、套底、调色、特效和修饰、制作字幕、数字母版制作和胶片记录（数转胶）等。出于技术和成本的原因，目前的数字中间片技术大多还是基于2K分辨率的，属于一种折中的解决方案，仅能满足DCI中的低档要求。目前，数字中间片的实施与研究还主要集中在美、欧的一些发达国家，并已具备了相当的规模。

2 数字电影系统设计探讨

2.1 数字电影系统结构设计

相较于传统的胶片电影技术，数字电影系统由于采用了数字技术，因而能够很方便的实现数字化的摄制、存储和传输，但是其前提是必须要能够很好的解决图像的实时传输存储问题。为此，数字电影系统的基本结构可以设计由如下几个部分构成。

（1）数字式图像传感器。

数字电影的摄制，首要解决的就是数字化拍摄的问题，为此可以采用数字式图像传感器，通过配合光学取景器，将镜头前的内容直接摄制并转化为数字信号，传输给图像处理单元。

（2）高速图像处理单元。

高速图像处理单元是实现数字电影的关键结构单元，在整个系统中处于类似CPU的角色，主要负责对数字图像的编解码、灰度处理、二值化处理，以及对数字信号的还原等处理，从而确保数字图像的实时摄录和编解码。

（3）数字存储器。

目前常用的数字存储器通常都是硬盘，既能够大幅降低数字电影系统的成本，同时又提高了数字电影存储、传输的兼容性，有利于数字电影的普及推广和传输应用。

（4）交互数字单元。

交互数字单元主要是负责实现数字电影的互动及特效等场景的二次编辑加工，其内含基于DSP单片机的编辑器能够很方便的实现对音频信号的加工，以及对色彩、亮度等视频信号的编辑和调整，极大的丰富了数字电影的加工手段和方式。

2.2 数字电影配套系统分析

数字电影要实现大规模的推广和应用，不仅仅需要数字电影摄录设备，不是只依靠高清数字摄像机就能够实现数字电影技术的普及应用的，对于数字电影相配套的系统，也必须要大力发展，才能够最终推动整个数字电影系统的不断发展和应用。

数字电影系统处理需要数字化摄录设备，还必须配套数字化编辑设备，数字化放映设备。数字化编辑设备目前主要集中的数字化平台的应用，包括对胶片影像的扫描，数字影像的再加工等内容；数字化放映设备则主要包括数字电影的立体式放映及多感交互式互动系统，目前国外已经发展到4D立体式放映系统，能够很好的实现数字电影的多感交互放映。

3 结语

数字电影技术是电影技术发展的里程碑，它实现了过去传统无法实现的一些创作，更为重要的是，数字电影技术的出现，使得个人创作电影成为了可能，只要拥有一台数字电影设备，以及具备编辑修改的多媒体系统，就能够实现数字电影的创作，这对于电影艺术的大众化普及是具有深远影响的。目前数字影院发展态势蓬勃，使得数字电影技术有了很大的应用空间。本论文简要探讨了数字电影技术及其系统的设计，对于数字电影技术的普及发展和提高，无论是在理论研究还是在实践应用方面，都具有较好的指导借鉴意义。

参考文献

[1] 陈犀禾.虚拟现实主义和后电影理论—— 数字时代的电影制作和电影观念[J].当代电影，2001（2）：23-24.

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一、无声时期动画电影的诞生

国外动画片大约在20 世纪20 年代传入我国上海。据中国著名动画电影导演万籁 传入我国的。”[1]（第40 页） 1920 片传入我国。最早来到我国的动画无声片有《大力水手》《从墨水瓶里跳出来》《勃比 小姐》等。另外在上海的一些娱乐场所还设有一种称为‘活动西洋镜’的原始动画片 作为游戏向人们展示。”杨 1918 制的《大力水手》《勃比小姐》和《墨水瓶里跳出来》等动画片在上海12 家电影院上 映。”国外动画片传入中国的确切时间还有待考证但正是这些动画舶来品在中国的放 河南科技大学林业职业学院毕业论文 6 映引起了中国动画电影始创者的兴趣从而开始了艰难的探索历程。万氏兄弟作为中国 动画电影的开拓者在电影和西方动画电影的启发下运用极其简陋的影像设备经过艰 苦的实验探索于 1922 年创作了第一部中国动画广告《舒振打字机》从此拉开了中国 无声动画史的序幕开启了动画电影“无声”的艺术征程。在接下来的 13 年里创作了 多部动画电影实现了一次次技术的跃升。从动画电影技术史的角度看 1926 年第一部 真正意义的与真人合成的动画电影《大闹画室》（长城画片公司万籁鸣、梅雪俦编导 ） 看从具有广告效用的动画（《益利汽水》等）到逗趣娱乐的动画电影（如《纸人捣乱记》 等）从寓教于乐的动画片（如《龟兔赛跑》等）、缉毒查案的动画片（如《狗侦探》等） 到抗日救国的宣传片（如《国人速醒》《精诚团结》《航空救国》《民族痛史》等）这些 动画电影彰显出鲜明的社会功用特别是抗日救国宣传片标示着中国动画电影在诞生 初期就与国家民族的利益紧密结合。根据当时电影放映经常用音乐“伴奏”的经验该 时期的动画电影或许在放映时也有伴奏性音乐。

二、有声动画电影的滥觞

电影剧作家和理论家徐葆耕认为“我们的古人早就说过人的耳目是相通的。正因 为人的视听会通所以总是希望耳目并用耳目口鼻并用诸感觉器官密切合作实现一种 ‘综合性的感官享受’”[4]（第 217 页-218 页）因此动画电影作为人类创造的综合艺 术品对声音的追求也不例外。

20 世纪 30 年代当国外有声动画电影以及国内外有声电影以视听综合的影片满 足观众审美欲求而迅速广泛地受到青睐时它们对中国无声电影市场迅速形成压力而 对个性鲜明的中国无声动画电影更是形成了巨大压力。对此万籁鸣曾在回忆中说“我 国动画艺术进一步发展就一定要解决声、光、画的合成问题否则无声动画必将迅速被 淘汰连一个唱挽歌的人也是无处可寻的。那时我思想上紧张异常我深深知道在电影各 这一关。”为了尽快走出这一困境在缺乏资料、资金和技术的情况下万氏兄弟进行了 千百次试验终于摸索出了录音方法解决了“无声”问题于 1935 年创作了第一部有声 动画片《骆驼献舞》初步实现了声画的结合。对此万籁鸣在《忆我国第一部有声动画 河南科技大学林业职业学院毕业论文 7 片〈骆驼献舞〉》文中写道“这部动画片叫《骆驼献舞》。骆驼跳舞的声音试了很多次 不象（像）后来一位喜欢京戏的同志灵机一动说是京剧中的击鼓声可以录为跳舞声一 试果然很好。大象的吸水声也顺利的解决了用了一根空心管吹水成声听上去非常逼 真。难处理的是骆驼在翻斛斗时的配音因为这里不但要‘象声’而且要照顾到他的神 情我们在各种乐器中动脑筋最后用了轻尖的笛声最能表达。在骆驼赖在台上不走酒瓶 横飞这一段我们用真的玻璃相击来处理录好一段音之后玻璃瓶已碎了一大堆整个动 画片的配音效果真可以说是‘挖空心思’。影片的音乐配音还是从唱片上一段段的（地） 收录下来的。”中国动画电影就这样开启了自身的“有声”史。

最后说说国产动画音乐的现状从某些方面讲一直在进步但是一点都不明显几年 前的《宝莲灯》华丽的启用内地港台当红歌手刘欢、张信哲、李玟献唱论当时的影响 力可谓不小同时也将流行音乐同动画相结合但是之后几年呢现有经典曲目直到 2006 年发现了《象棋王》主题曲演唱信乐团作词方文山相当华丽的阵容可惜的是动画貌似 河南科技大学林业职业学院毕业论文 9 被禁播了我无言彻底的无言好东西就这么被封杀再到几年初再现曙光一部《秦时明月》燃起了我对国产动画的希望而胡彦斌的一首主题曲《月光》更是极为配合意境的 好曲这次倒是没有让我失望片子重视度不小看看未来的发展吧……

参考文献：