涂鸦文化论文大全11篇

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篇（1）

[中图分类号] K247[文献标识码] A[文章编号] 1008―1763（2016）02―0061―07

Abstract：Mundane music was once used to accompany the monthly rituals of local Confucian schools in Yuan Dynasty and this kind of phenomenon dissatisfied some local officials and scholars. In 1318， a local official from Jiangxi Province advocated that local Confucian schools should use refined music in the monthly rituals. The Ministry of Rites soon adopted his claim and gave an edict to local Confucian schools in the country. The edict was not a mandatory one but it helped to rebuild the refined music. Some local officials and scholars were also abided by the Confucianism and rebuilt the refined music all by themselves. Their contributions to rebuild the refined music were cultural inertia of Confucianism， and also the selfidentification of Confucian scholars in Yuan Dynasty.

Key words：cultural inertia； refined-common confliction； local Confucian schools； ritual music

元代是儒学发展不可分割的重要时期，儒学教育上继承了两宋以来的庙学合一制度

申万里：《元代庙学考辨》，《内蒙古大学学报》（人文社会科学版），2003年3月。，“春秋二丁，朔望祭祀”的宣圣庙祭祀制度也在元代得以延续。宋元战争对文化的巨大破坏自不必说，但从金亡后，如孔元措等一批有较高儒学修养者有意识地搜求礼乐书籍、乐人和乐器，入元后又有王镛、阎复、虞集等士人致力恢复儒家礼乐，儒家礼乐虽未如宋、明受到官方重视，但也未因改朝换代而致中断。因此，元代正好为我们提供了一个观察契机，即脱离了官方的强力支持，儒家礼乐文化的“文化惯性”是如何与“俗乐”对抗，力保自身完备性的。

由于元代礼书严重散佚，导致这一时期礼制的完整面貌难以复见。《元史・礼乐志》、《元典章》、《庙学典礼》等正史典章以记载官方礼乐活动为主，而对地方儒学礼乐活动的记载则散见于碑刻、文集和方志中，如杨应子《泉州路学大晟乐记》、欧阳玄《真定路学乐户记》、黄谩逗Q沃菪伦鞔蟪衫旨恰贰⑵界觥墩玫侣啡逖Т粗醚爬种匦藿蔡谩返

这类文献以“大成乐记”、“雅乐记”、“礼乐记”、“修学造乐记”等为主题，集中记录了某一地儒学新置或重修释奠雅乐的缘由和经过。其中一部分以碑刻文献形式存在，另一部分则散见元人文集和元、明方志，笔者目力所及有近五十篇。。就元代文庙祭祀制度和官方释奠雅乐而言，前人着力颇多申万里《元代文庙祭祀初探》，载纪宗安，汤开建主编，《暨南史学》第三辑，广州：暨南大学出版社， 2004；董喜宁《孔庙祭祀研究》，湖南大学2011年博士学位论文，马晓林《元代国家祭祀研究》，南开大学2012年博士学位论文；王福利《辽金元三史乐志研究》，上海音乐学院出版社，2005年等。，这类史料也曾引起多位学者关注，如申万里例举了部分地方儒学备置大成乐的活动，说明元朝中后期大成乐的逐步普及

申万里：《元代文庙祭祀初探》，《暨南史学》第三辑。；胡务论述了元代地方儒学置雅乐的大致过程，并对乐器制造地进行了一定研究

胡务：《元代庙学――无法割舍的儒学教育链》，成都：巴蜀书社，2005，第22-25页。；齐易、马春香等学者对《真定路学乐户记》做过专题研究

齐易《元代〈真定路乐户记〉碑研究》，《音乐研究》2012年3月；马春香《〈真定路学乐户记〉补释》，《文物春秋》2007年第6期；车文明《元代“礼乐户”考》，《文学遗产》2005年9月等。。本文即在前人研究的基础上，竭力收集此类碑刻和文集资料，另结合《至正金陵新志》、《至顺镇江志》、《正德松江府志》等方志及相关人物墓志、传记中的零散记载，对元代地方儒学释奠雅乐的兴起原因、运作经费、乐器来源、师资、演奏者等多方面进行考察，以求教于方家。

湖南大学学报（ 社 会 科 学 版 ）2016年第2期刘砚月：“文化惯性”与“雅俗冲突”：论元代地方儒学释奠雅乐的重建

一元初宣圣庙的官方礼乐建设

杨应子：《泉州路学大晟乐记》，《石刻史料新编》第17册，第13027页。，时任太中大夫总管李贤号召同僚，捐俸置办铜祭器，次年逢江浙等处行中书省所委整治学校官林坤之来泉州，李贤向林坤之提议置办“大晟之乐”。“大晟乐”是北宋徽宗崇宁年间创置的雅乐，在南宋宫廷及民间皆有流传。上文提到元代官方宣圣庙专用雅乐“大成乐”正式创置于大德十年，泉州此次复置的丁祭雅乐应继承了故宋制度。

元代庙学“礼乐坏缺”、乃至丁祭用俗乐的现象较为普遍。其中“礼乐坏缺”者如至治三年（1323）濮州“古乐废已久”

苏天爵：《濮州儒学教授张君墓志铭》，《滋溪文稿》卷十四。，泰定元年（1324）新昌“礼器粗备，释奠独未有乐”

王应及：《新昌县学大乐礼记》，杜春生《越中金石志》卷八，《辽金元石刻文献全编》（三），第497-498页。，至正元年（1341）彰德路“备三献而缺九成者，亦有年矣”

郭思恭：《彰德路儒学雅乐记》，[清]武亿《安阳县金石录》卷十一，《辽金元石刻文献全编》第2册页196。原碑作者由于碑文残损，仅见“郭思”，武亿考证作者为“郭思恭”。，至正三年（1343）东平“历二十九年，礼乐坏缺，无复留意者”

王惟贤：《重新雅乐记》，清道光五年刻本《东平州志》卷一九。，至正十二年（1352）吴江州“至于庙乐，则尤缺焉”

许从宣：《吴江州学大成乐记》，民国石印清乾隆十二年刻本《吴江县志》卷五二，明弘治元年刻本《吴江志》卷一四。等；用俗乐者如皇庆元年（1312）静江路“二仲行礼，侧伶人于庭，命操⑸，世俗，以降以迎，渎抑甚矣”

杜与可：《静江路修学造乐记》，《粤西金石略》卷十四，《辽金元石刻文献全编》（三），614页。，天历二年（1329）彰德路“乐工执俗乐，歌哇之声”

平琏：《彰德路儒学创置雅乐重修讲堂》，[清]武亿《安阳县金石录》卷十，《辽金元石刻文献全编》第2册页181-183。，元统二年（1334）武定府“率作俗乐”

韩镛：《置雅乐碑记》，清咸丰九年《武定府志》卷三一。，至正元年（1341）归德府“视设祭止，以俗乐从事”

苑滇：《归德府学雅乐记》，明成华二十二年本《河南总志》卷一四。，富阳“释奠多用俗乐”

黄茫骸冻形窭筛谎粝匾致仕倪公墓志铭》，《黄金华先生文集》，卷三十二，续稿二十九，元钞本。其具体年代暂不可考。，汉阳府“旧亦循用俗乐”

余阙：《汉阳府大成乐记》，《青阳先生文集》，卷二。其具体年代暂不可考。等。可以说，“雅俗冲突”的现象在地方儒学释奠中广泛存在。事实上，这一现象在延v五年之前即引起一些地方官员的注意――至大三年（1310），常德佥宪奥屯忽都禄向郡监哈提议置备雅乐，哈言“今祀用俗乐，非所以严尊事也”，即主持置办乐器，选乐生，奏大成之乐。

史节翁：《新置大成乐记》，明嘉靖刻本《常德府志》卷一八。

延v五年礼部诏令下达后，地方不乏积极响应者。文献上有明确可见响应者，有真定路“春秋二仲、上丁释奠，犹用俗乐。延v五年改作雅乐”

欧阳玄：《真定路学乐户记》，载一九四一年《正定县志》卷一一；另有齐易《元代〈真定路乐户记〉碑研究》（《音乐研究》2012年3月）、马春香《〈真定路学乐户记〉补释》（《文物春秋》2007年第6期）等录文和研究。现碑藏正定县大佛寺碑廊。；平度“延v戊午夏，廷议孔圣春秋无不至，沿各路祭祀”，“鼓以俗乐，反为亵渎，选习古乐师教肄生徒，以供春秋祭祀”

林开：《诏加大成之碑》，民国二十五年刻本《平度县续志》卷三；新喻“延v五年……而作乐之命下”

李存：《大成乐记》，清康熙十二年刊《新喻县志》卷一四。，广德“今释奠例得用乐”

牟应龙：《乐器记》，清乾隆五十七年《广德府志》卷三。等。大成乐由此在地方儒学陆续推广开来。

从大德七年（1303）起，到至正二十一年（1361），各州、县儒学的雅乐建设活动贯穿元代始终。就造乐缘由而言，除了“乐工执俗乐”和遵照“延v礼部之议”之外，一些地方儒学出于遵循古制和维护儒家礼乐传统完备性的目的，也不惜重金自发进行雅乐建设，这离不开热心学校事务的地方官员和教授的倡导，一定程度上也体现了士人的文化理想与身份认同。

士人参与书院事业的动机有“文化理想”、“现实关切”与“身份认同”，参见肖永明、彭爱华：《士人对书院事业的推动及其动机探析》，《首都师范大学学报》（哲学社科版），2006年第5期。主事官员“割己俸”

《元史・赵师鲁传》，第4114页。，“各捐俸金”

韩镛：《置雅乐碑记》，清咸丰九年《武定府志》卷三一。，“劝率诸儒，多输私财”

平琏：《彰德路儒学创置雅乐重修讲堂》，[清]武亿《安阳县金石录》卷十，《辽金元石刻文献全编》第2册页181-183。是雅乐建设经费的常见来源。延v五年礼部诏令以“赡学钱粮”为雅乐建设经费来源的执行实例，现存文献仅一例，为宿州“计学田之入为禄廪之余，得粟麦五百，顾贸易楼币为钱七千缗，度制乐器之直。”

孙思庸：《宿州宣圣庙新制雅乐记》，弘治《直隶凤阳府宿州志》下，明弘治增补刻本。可见置办雅乐所需经费不是一笔小数目，筹集经费对于地方儒学而言实属不易。

三乐器、乐师、乐生：地方儒学

雅乐构成研究

（1）乐器

雅乐演奏是一项专业性很强的活动，成套的乐器、专业的师资、受过专门训练的演奏者是雅乐建设能否成功的重要因素。雅乐器的种类和数量有典可依，《元史・礼乐志》载“登歌乐器”部类为“金石丝竹匏土革木”八音，共计七十一件。地方儒学雅乐器有明确记载的为六十四、六十二、六十件不等，现将有明确记载的总结如下表：

可见地方雅乐乐器并没有完全按照元官方宣圣雅乐乐器七十一件的标准来置办，但也基本满足“钟磬琴瑟、箫笙埙篪、搏拊”的配置。其中匏部的差别与官方较大。官方乐器匏部为“巢笙四，和笙四，七星匏一，九曜匏一，闰余匏一”，地方则“笙二”，“巢笙二，和笙二”为常见，而不见七星匏、九曜匏和闰余匏。造成此差异的原因还有待进一步研究。

一套完整的雅乐器种类繁多，数量较大，要置办齐全并非易事；相应地，其演奏所占场地不小，因而有地方儒学为了容纳庞大乐队而扩建场地的情况，如延v二年镇江庙学“增建前轩以容乐生”

俞希鲁：《至顺镇江志》卷十一，清嘉靖宛委别藏本。，至治元年（1321）永州庙学“殿之前地窄，不容陈大祀之乐，因筑台以广之”

吴文彬：《大成乐台记》，明洪武本《永州府志》卷二。等。另外，乐器的后期养护也耗费颇多。《元史・礼乐二》中记载，自至元十九年（1282）王积翁奏请征亡宋雅乐器至京师，到至元二十九年（1292）十年间，钟磬屡次因年久缺坏、声律不齐，需要重新铸采。官方礼乐尚且如此，地方儒学无力负担便在情理之中。从雅乐建设开销来看，地方儒学往往只有购置乐器的经费，而无乐器后续养护经费，置乐所耗无疑推高了地方儒学的办学成本。

雅乐乐器的制造地点也值得关注。《元史》记载江浙行省是雅乐器的重要产地，大德十年（1306）朝廷即命江浙行省制造宣圣庙乐器

《元史・礼乐二》，第1697页。；泗州则是磬石的主产区，至元二十二年太常卿忽都于思奏称“大乐见用石磬，声律不协。稽诸古典，磬石莫善于泗滨，女直未尝得此。今泗在封疆之内，宜取其石以制磬。”

《元史・礼乐二》，第1696页。据嘉靖《宿州志》记载，“磬石出灵璧县磬石山，取制编磬，以供郊庙、朝廷之用”

嘉靖《宿州志》，《食货》三，1963年上海古籍书店据宁波天一阁藏明嘉靖刻本。，可印证《元史》及碑刻文献的记载。乐器的另一个来源，是散落民间的故宋遗物。如大德十年泉州路置乐，“其钟之夷则，中声黄钟清者，得之故相留公之家”

杨应子：《泉州路学大晟乐记》，《石刻史料新编》第17册，第13027页。，此“故相留公”极有可能是原南宋宰相留梦炎。

年代及地点

乐器品种及数量

大德十年（1306）泉州路

杨应子：《泉州路学大晟乐记》，《石刻史料新编》第17册，第13027页。

钟磬琴瑟，笙箫埙篪，搏拊

约大德八年（1304）-至大元年（1308）间南安路

吴澄：《南安路儒学大成乐记》，《吴文正公集》卷二。《南安路儒学大成乐记》一文中没有相关时间记载，但据路剑《吴澄年谱》（《抚州师专学报》1992年第2期），大德八年（1304）秋八月吴澄授将仕郎、江西等处儒学副提举，至武宗至大元年（1308）授从仕郎、国子监丞，此文应作于这段时间内。

、、钟、磬、琴、瑟、管、箫、笙、埙、

至大三年（1310）常德

史节翁：《新置大成乐记》，明嘉靖刻本《常德府志》卷一八。

为特磬、特钟各一县，编钟、编磬各一肆，琴瑟、埙笙各二。行以管箫，节以鼗鼓

皇庆元年（1312）静江路

杜与可：《静江路修学造乐记》，《粤西金石略》卷十四，《辽金元石刻文献全编》（三），614页。

琴、瑟、钟、鼓、，计六十二事

皇庆二年（1313）郴州府

郑鸣凤：《大成乐记》，嘉靖《湖广图经志书》卷14，《郴州府・艺文》，第1238页。

特钟、特磬一，编钟、编磬各十有六，箫八，凤箫

原文作“凤萧”，应为“凤箫”，故改。一，笙二，二，篪三，埙加一焉；各一，瑟琴鼗鼓各二

延v二年（1315）镇江

俞希鲁：《至顺镇江志》卷十一，清嘉靖宛委别藏本。

琴十，瑟二。又钟磬各十六，二，笙箫各二，埙篪各二，洞箫二，各一，止甄一，搏拊一

延v六年（1319）广德州

牟应龙：《乐器记》，清乾隆五十七年《广德府志》卷三。

钟磬琴瑟、箫笙埙篪、搏拊，凡为品六十

至治三年（1323）嘉定州

周仁荣：《嘉定州儒学大成乐记》，一九二七年本《江苏通志稿・金石二一》。

编钟十有六，编磬十有六，琴瑟十有二，箫二，管二，篪二，巢笙二，和笙二，埙二，搏拊二，嵌，二

泰定元年（1324）新昌

王应及：《新昌县学大乐礼记》，杜春生《越中金石志》卷八，《辽金元石刻文献全编》（三），第497-498页。

搏鼓二，设县二堵……琴十，颂瑟二，二管，笙箫间凡六人，埙鸣篪应者四人，椎以合牵甄以^各一

天历二年（1329）彰德路

平琏：《彰德路儒学创置雅乐重修讲堂》并阴，[清]武亿《安阳县金石录》卷十，《辽金元石刻文献全编》第2册页181-183。

古乐器六十四件

元统二年（1334）武定府

韩镛：《置雅乐碑记》，清咸丰九年《武定府志》卷三一。

金石丝竹、匏土革木之器卅有四事

后至元元年（1335）建德路

柳贯：《建德路学新制乐器记》，《柳待制文集》卷一五。

琴一弦、三弦、五弦、七弦、九弦各一，瑟一，a、篪、笛、箫各一，巢笙、和笙各二，埙一，晦浴恰各一

后至元二年（1336）句容

赵承禧：《句容县学大乐礼器之碑》，民国十六年《江苏通志稿・金石二二》。

钟磬笙箫，琴瑟埙篪，

后至元六年（1340）滁州

张翥：《滁州新置大成乐器记》，一九三五年《安徽通志稿》金石古物考五。

钟十有六，磬十有六，瑟二，琴一三五七九弦十，管篪箫各二，笙埙搏拊各二，且一

至正四年（1344）湘乡州

杨继祖：《奠大成雅乐记》节文，《湖广图经志书》卷一五。

赵承禧：《句容县学大乐礼器之碑》，，广德州“择士庶之子弟习其事”

牟应龙：《乐器记》。等，其雅乐演奏活动乃业余为之，他们自然享有与专职乐人不同的社会地位和权利。

《元典章》中没有“礼乐户”专门身份和权利的条例，仅可查到礼部至大四年（1331）十一月关于“大乐忽儿赤”差役问题的律令，其中规定了“大乐忽儿赤弦匠人每”应“与民一体均当差役”。

《元典章》，礼部卷之四，典章三十一，“儒人差役事”条，第二册，第1091-1092页。按，“大乐”即雅乐，“忽儿赤”（Qu`uri）即蒙古语“奏乐人”，“每”在元代硬译公牍文体中表示“们”，“大乐忽儿赤每”即雅乐演奏者们，“与民一体均当差役”说明在制度上他们并不享有免除差役的特权。不否认元代存在过对专职雅乐演奏者的职业认定，但这类人的数量和分布是十分有限的，元代广布各地的庙学没有、事实上也难以供养专职的雅乐演奏者，曲阜、真定等地的“乐户”或“礼乐户”是在一定条件下原有历史存在的延续。

四余论

对儒家而言，其广义的“礼乐教化”理想是不能一蹴而就的，胡祗y即有言“礼乐固非庸儒之所能复”

胡祗y：《礼乐刑政论》，《紫山大全集》，卷十三。。而具体的雅乐建设费时费力，时人也有所认识。至元二年（1342）海盐州新筹备大成乐，官员请“仪征周君”出面指导，“周君”认为只有符合律制、和谐的音乐才能达到教化的目的，这不仅对乐器本身质量有严格规定，对乐工的素养也有较高的要求，否则费时费力，其结果只是无用之虚文：

“乐以导和，不和不足为乐。W观江淮间所用乐，杂出于伶人贱工之手，器不中法，音不中律，左右高下，参差混淆，恶足以致和哉？苟徒捐厚费而饰虚文，W弗为也。”

黄谩逗Q沃菪伦鞔蟪衫旨恰罚《文献集》卷七上。

由上种种，地方儒学的雅乐建设过程，存在着曲折与反复的现象。元末至正二年湘乡州的雅乐建设，“江南内附二十年，湘乡以县为州四十年，同知国有始议及庙乐。又十年，王侯始能集乐之成”

杨继祖：《奠大成雅乐记》节文，《湖广图经志书》卷一五。，足见雅乐建设过程的曲折。天历二年（1329）《彰德路儒学创置雅乐重修讲堂》和至正元年（1341）《彰德路儒学雅乐记》两块碑文，记录了彰德路十三年间的两次雅乐建设。第一次雅乐建设的原因，是马公、伯颜公等地方官员认为释奠“乐工执俗乐，歌哇之声”有所不妥，因而捐俸禄置办雅乐；第二次雅乐建设则因“春秋荐享稽诸祀典，备三献而阙九成者，亦有年矣。”“九成”用典自“箫韶九成”，此处指代雅乐；“亦有年矣”则暗示第一次雅乐建设的成果维持时间其实很短。武亿在《彰德路儒学雅乐记》录文后有案语称：“迄至元己卯仅十三年，何为废焉不讲，此有司之过也”

[清]武亿《安阳县金石录》卷十一，《辽金元石刻文献全编》第2册页196。，就彰德路地方官员维护雅乐不力提出了质疑。同样的情况还出现在嘉定州和新喻州等地。嘉定州于至治三年

周仁荣：《嘉定州儒学大成乐记》，一九二七年本《江苏通志稿・金石二一》。、和三十八年之后的至正二十一年

杨维桢：《嘉定州修学记》，钱谷编《吴都文粹续集》卷六，学校，清文渊阁四库全书补配清文津阁四库全书本。进行了两次雅乐建设，据至正二十一年“惟先圣龛帐与大成乐器，泮沼仪门未具”的记载可知，至治三年置办的乐器可能由于种种原因散佚。新喻州于延v六年遵照礼部要求置办雅乐

李存：《大成乐记》。，十九年之后即后至元四年，在知州李汉杰主持下进行了重建

篇（2）

中图分类号：J05　文献标识码：A　文章编号：1005-5312（2012）33-0183-02

随着经济的不断发展，人类生活水平的日益提高，全人类越来越关注我们周边的环境质量和生存品质。我国“十一五”以来，国家提倡“环保、低碳、可持续、和谐”等生态发展的目标，且杭州市在全国率先提出创建低碳经济、低碳建筑、低碳交通、低碳生活、低碳环境和低碳社会“六位一体”的低碳城市。在这样的形式下有利于本项目的实行和推广，并且通过我们的专业优势发挥专业特长。

通过对城市绿化树干的涂鸦，积极响应“环保，低碳，可持续，和谐”的绿色生态口号，从而为环保起到良好的宣传作用。本项目的开展首先是在涂鸦树干表面添加色彩和花纹，使树干有了美的视觉效果，同时起到美化城市整体环境的作用。其次，建立合理的色彩体系，让涂鸦色彩与城市园林建筑环境融合；再次，通过涂鸦材料和涂鸦形式的改变，使资源合理利用，提升人们的环保意识。

一、树干绿化保护的现状

（一）存在的问题

杭城的树干绿化保护，整体显现出枯燥单调，毫无新意，无法创意的体现杭城的艺术文化，宣扬杭城的传统文化。并且在实施过程中会对周边草地造成污染，破坏环境，不美观。故本项目立志于改良树干的涂鸦，节约资源保护环境，建立合理的色彩体系。

（二）同类项目的借鉴

杭城的变电箱经过涂鸦呈现出别具一格的特点，这也有力印证了本项目的可实施性。树干绿化涂鸦有应用范围广，参与性强，效果显著的特点。故适合在任何场地，根据不同需求进行绘制。

二、项目进程安排

（一）项目进程安排

1、开展前期调研工作。

通过咨询园林部门及学校后勤处意见，得到其指导建议。制定调查问卷，通过网络传播和纸张传播的方式，有效的节省资源，达到了预期效果。

2、资料收集，材料准备。

查阅书籍，制定初步图形方案，收集材料。

3、实施方案。

草绳系列：铁丝箍出形状使草绳缠绕成形，达到自然美与形式美相结合。涂鸦系列：制作石灰涂料，刷于树干上，选取设计完的图形进行绘制。麻布系列：将麻布裁剪拼贴、折叠、捆扎等方式来组合成形状各异的图形，将其固定在树上。

4、总结整理研究成果。

对成功绘制的图形，进行拍照、录像、编辑，记录制作过程。

5、成果展示并撰写成果报告及论文。

三、材料的选取

项目组对树上的涂鸦材料进行筛选，通过对各种涂料的力学性能和环保性能等进行考虑，最终决定用丙烯颜料做上树涂鸦的主材料，以下是对丙烯颜料的调查结果。

1、广泛性：丙烯颜料最常见的是用做油画颜料，后被广泛地用于世界的各个角落，壁画、垃圾桶、配电箱、服饰、窨井盖等都有它的身影。

2、环保性：从丙烯颜料的广泛性并可知道丙烯对环境的污染的很小的。同时对丙烯颜料的化学性能进行分析，丙烯是碱性物质，树的表皮与碱性物质不会造成冲突，因此不会对树的表皮造成伤害。

3、稳定性：丙烯颜料色彩鲜艳、纯正，表面略有光泽。颜料附着牢固，无干裂或剥落现象。色层间隔离、稳定性好，减少了色层之间的相互渗透所造成的物理变化或化学反应。

四、树干涂鸦的适用范围

（一）道路两旁

道路两旁主要以交通标志为主。如今交通事故频频发生，人们越来越重视交通安全，国家也推行了一系列政策，如禁止醉酒驾驶、违规扣分罚款等措施来提高警惕，故交通是值得推广的。本项目组把交通标志涂在石灰层上，不仅可以起到交通警示的作用，同时也具有趣味性，愉悦司机的心情。

在步行街或街道两旁，可以采用节约、安全、创意的环保标语等。既可以起到警示作用，也可以增强人们的环保意识，提醒人们注意环保。

（二）校园

校园中，本项目组采用符合年轻人和当代精神为主的图案和色彩。在形式上更加注重色彩的活泼和样式的种类，在主题上会更加贴合学生的生活色彩。在不同的学生段中也会有不同的形式区别，在对树木起到防寒防潮的作用同时也能够为校园增添色彩、美化校园。

（三）小区

小区中的绿化面积相对比较集中，本项目组希望可以在这一环境中用涂鸦的方式来展现和睦、安宁的气氛。小区的涂鸦也可以用于环保标语、安全警示、户外广告等方面。

（四）特定活动

根据不同的场景，如景区等，配合不同的图案，体现涂鸦的价值。

五、设计方案

（一）方案一

设计涂鸦的合理色彩体系。

项目组主要采用了两种色相配色：类似色相的配色和对比色相配色。

（二）方案二

设计涂鸦的图案模板。

涂鸦的图形设计：通过手绘、喷绘等方式将涂鸦嫁接到大树身上，采用创意图形、传统（校园）文化、交通警示、三个方面进行设计。

（三）方案三

设计捆绑材料的材质和造型，草绳和布料做造型设计。

六、成果展现

（一）涂鸦创意图形

我们将通过一系列公益活动规范街头涂鸦，提供一个大众交流平台，用规范化的涂鸦艺术打动身边的人，让更多人了解平民艺术的魅力，用公益融合时尚与现实，让城市更美好。（如图1-1）

（二）涂鸦传统图案

在小区或者在校园，可以运用传统元素。传统图案是传统文化的一种表现形式，通过传统图案的运用，体现人文气息，传扬中华传统文化。（如图1-2）

（三）涂鸦交通警示

如今交通事故普遍发生，人们越来越重视交通安全，国家也推行了一系列政策，如禁止醉酒驾驶、违规扣分罚款等措施来提高警惕，故交通是值得推广的。（如图1-3）

（四）草绳编织

对草绳的造型编织，使树干有了新的造型，立体美的展现，产生强烈的视觉效果，为环境增添一道风景，适合在特定的活动中是使用。（如图1-4）

（五）草绳上的涂鸦

在采用草绳圈捆树木来做保温作用的同时，可以在草绳上做一些涂鸦图案，装饰了树木，美化了环境，让每个冬天充满色彩。（如图1-5）

（六）布料的造型设计

运用不同材质的布料，不同形式的缠绕，体现质感纹理色彩。　由于时效性差，适合在特点的活动中运用。（如图1-6）

七、市场前景分析和后续完善

项目组将与艺术学院团委协商成立“树干涂鸦志愿者协会”，每年义务去帮助园林部门进行树干创意涂鸦活动。让环保接力棒在浙江树人大学艺术学院届届传承。

项目组会提供一套涂鸦的色彩体系，作为以后园林部门树干保暖防护色彩的参考。这个色彩体系将成为杭州市城市风貌的重要组成部分。色彩设计的宗旨是让色彩与环境相融合。

项目组会设计图形模具，采用喷绘的手法。通过模具的运用，操作便捷，加快工作效率，同时适合园艺工人操作。

八、结论

本项目在杭城树干绿化改良中起到积极影响，从以上论据论证中，得出涂鸦形式的可行性，灵活性，环保性。草绳编织和麻布缠绕有强烈的形式感，但综合考虑性价比不高，实施过程也较困难。该项目积极促进了杭城树干绿化改良的步伐。

参考文献：

[1]徐舫.装饰图形创意设计.化学工业出版社.2010.9.1.

[2]张柏萌，宁凝凝.新色彩构成.湖北美术出版社.2010.3.1.

[3]陈颖.图形创意　教学案例.湖南美术出版社.2007.9.1.

[4]成朝晖.二维设计基础--色彩构成.北京大学.2012.01.01.

[5]王雪青.图形语言与设计.上海人民美术出版社.2009.4.1.

[6]靳埭强.中国平面设计4.上海文艺出版社.2000.7.1.

篇（3）

十多年前，随着街头嘻哈文化（HIP-HOP）热潮的涌入，作为街头文化的一部分，涂鸦开始出现在中国的北京、上海、广州这样的大城市里。那时候的涂鸦，是令城市管理者头疼的“小广告”，而随着城市的发展，涂鸦也逐渐艺术化和商业化，它不仅见证着中国城市的变迁，也在成为城市建筑中一道新风景。走在一些城市的街头，你会发现，身边多了不少涂鸦，墙面、井盖、箱子……涂鸦族们在城市里寻找各种“画布”来作画，城市变得越来越可爱了。

现代涂鸦艺术开始于20世纪末，德米特里是美国华盛顿的一个送货小子，他以一种最简单的方式达到了表现自己的目的。他随处涂写自己的绰号“Taki183”，这个举动不仅使自己登上了1971年的《纽约时报》，也使涂鸦（GRAFFITTI），这个来自希腊文“书写”与意大利文“刮痕”的俚语成了一个艺术名词，街头涂鸦就此开始。 涂鸦是一种视觉艺术，其内容包括变形英文字体、卡通人物、政治口号，乃至宗教与神怪形象，近些年还出现了3D写实的涂鸦艺术，让人产生强烈的错觉空间的视觉效果。

常常留意杭州市容的人们会发现，在杭州许多建筑的围墙上会出现抽象的图案，像是恶作剧般随手画出来的作品。据了解，这所谓的“城市涂鸦”是一种时兴的行为艺术，作为一种表达方式，在西方相当普遍，而且受到尊重和保护。涂鸦者究竟表达什么意思，不少市民表示看不懂，且认为影响城市美观。一些涂鸦者是穿着时尚的年轻人，在半夜的时候将图案喷到墙上的，然后结伴扬长而去。城市涂鸦现象在杭州并不普遍，如果接到市民投诉，城管部门会根据相关条例进行清刷，而也有许多人的则认为，只要这种涂鸦在不影响市容的情况下，是可以容忍的和适当支持的。一些学者表示，这是年轻人独特的宣泄方式，应该尊重他们的情感宣泄，建议在涂鸦行为和市容市貌之间，寻求一个折中办法，由政府部门指定某一区域作为涂鸦者的表达场所，这样不仅不影响市容，还会成为城市的独特景观。不少人认为，就目前杭州存在的这种涂鸦行为，与其把所有的墙交给办假证的或者年轻的老军医，还不如给出一些空间让有兴趣的人去表达自己的感情，发泄自己的情绪。对于喜欢涂鸦的人而言，有这么一道墙就多了一片天空。

又如在星沙文化广场上，10多个原本普普通通的下水道井盖，全都穿上了全新的“外套”：有的井盖旁边趴了几只绿色的忍者神龟，似乎正要掀开井盖钻进它们的下水道世界；有的井盖变身巴黎埃菲尔铁塔款邮戳，颇有些高端大气上档次。在广场一角还有蜘蛛侠。原来这是长沙县城管执法局专门组织聘请专业人员在星沙文化广场下水道井盖绘制蜘蛛侠、忍者神龟、埃菲尔铁塔等卡通形象。他们称“井盖上一画上画，冰冷黑漆的下水井盖立马有了生机，既美化了城市，又很好地提醒了车辆和行人。笔者认为：这一做法不仅美化了城市，还让看似平淡无奇的井盖变得动感可爱，无形之中提升了城市文化品位。 “井盖涂鸦画”让路人眼前一亮，让乏味的路面不再一成不变。对于“井盖画”，市民有不同看法：“井盖的安全是让市民关注，坠井事件曾刺痛着我们的神经，与其在下水道井盖上“绣花”，不如将工夫和资金用在补缺、加装防坠网上。”“这些井盖画被水一冲洗和人踩车压，图案不可能长久保存，如果把长沙的名胜古迹等画在上面，被踩在脚下恐怕也有些失敬吧。”“不要在马路上井盖创作，要不开车的人真还以为爬上个人，一急刹会造成追尾。”其实，下水道“井盖画”国外早有先例。在日本，城市的井盖上几乎都画了各种图案，井盖上面的图案会告诉你这个城市什么最著名，什么最好玩，或者这座城市的历史故事。在日本的每一座城市、每一个小镇都有着独特的井盖，图案设计五花八门。

篇（4）

儿童大约从14个月开始就会自发性的乱涂乱画，这种行为一般要维持到3-4岁。由于儿童此时的“绘画”行为表现得不系统、无秩序，我们把它称为涂鸦。有研究表明，儿童涂鸦行为的出现具有跨种族与跨文化的普遍性。正如苏联教育家德廖莫夫所说“并非所有的儿童都会做诗和唱歌，然而所有的儿童都会画画”。儿童的绘画反映出儿童的肌肉协调性、认知、情感等方面的发展。通过对儿童绘画的内容与行为方式的深入观察，我们就能更好地了解儿童。因此学校美术教育工作者与家长很有必要了解儿童涂鸦行为的发展特点与心理基础，从而引导儿童在涂鸦过程中获得绘画的基本兴趣与技能，促进儿童心理健康成长。

一、儿童涂鸦的发展特点

研究表明，儿童的绘画发展具有阶段性，涂鸦行为是儿童绘画发展的第一个阶段。在研究几百甚至几十万、几百万张儿童画的基础上，许多研究者提出了儿童绘画发展阶段理论。这些理论详细说明了儿童出现涂鸦行为的年龄、涂鸦的主要内容以及涂鸦的动作方式。

1.儿童涂鸦的年龄差异

儿童开始涂鸦的年龄表现出一定的差异。这种差异既来自于研究者观察视角的不同，也有儿童自身条件的不同。柯思修泰纳认为，2-4岁儿童处于涂鸦期，此时的儿童只会画事物的局部，整幅画面无系统、无秩序。白特认为，2-3岁儿童处于涂鸦期，3岁时为涂鸦期的巅峰。赫伯特?里德认为，4岁以前儿童绘画的阶段是错画期，即乱涂乱画的阶段。维克多•罗恩菲尔德认为，2-4岁儿童处于涂鸦期。杜玫认为，1-2岁的儿童就开始会画波形线、乱丝线、直线、圆形线等。屠美如认为，1岁半至4岁的儿童，会出现无目的的乱笔画，反映在画面上是杂乱的线条。还有人基于更为细致的自然观察后认为，儿童在15-20个月时开始出现无规则、无目的的乱涂乱画。贝利量表测量的结果显示，有90%的儿童会在10-21个月期间出现了乱涂乱画的现象。

儿童涂鸦行为的出现，标志着儿童动作技能得到了发展，儿童的认知水平有了较大的提高。不论国别、性别，儿童涂鸦行为是儿童成长过程中的一种普遍现象。但是由于儿童动作发展具有个别差异性，儿童在家庭中受到绘画的刺激因素不尽相同，如儿童接触绘画工具的机会不同、家长引导状况也不一样，所以儿童出现涂鸦行为的时间自然具有差异性。当代绘画治疗研究表明，如果儿童出现涂鸦的时间过晚或者4-5岁以后仍然处于完全无控制的涂鸦水平，那是值得家长引起注意的。

2.儿童涂鸦的主要内容

根据儿童绘画内容的不同以及动作的灵活程度，研究者们对儿童从一开始有涂鸦行为到基本有能力绘图之间划分了更为细致的若干阶段。维克多?罗恩菲尔德将涂鸦期细分为几个子阶段：未分化涂鸦，即无控制的涂抹；经线涂鸦，重复性地上下方向涂直线；圆形涂鸦，即重复画圆，并用它来表现一切事物；命名涂鸦，即认识到绘画内容与外界物的关系，受画面象征符号启发而命名绘画内容。陈鹤琴认为涂鸦期可以分为波形图、乱丝图和圆形图三个阶段。波形图是一种从左到右的连续弧形线条，而且这些线条总是略微向上的；乱丝图是由于儿童无法表现不同方向的直线和曲线而画出的类似于乱丝状的涂鸦；圆形图是在儿童执笔作画有了相当经验以后出现的，儿童画圈的方向一般是顺时针的。屠美如认为1岁半至4岁儿童，无目的的用笔乱画，反映在画面上是杂乱的线条。在涂鸦后期，已有简单的目的，但不能成形，不注意色彩的变化，常常使用单色笔，偶尔换一种颜色笔涂画。杜玫认为涂鸦的儿童开始画出的线有波形线、乱丝线、直线、圆形线等。

从上文分析可以发现，研究者认为儿童涂鸦内容也存在差异，但儿童涂鸦内容一般都会经历从线(直线、弧线)到形(有缺口的圆、封闭的圆)的发展，从单一形(圆或连续的线)到形的组合(圆表示太阳、两条交叉的弧线代表鱼或圆上添加线条表示蝌蚪人)的发展。

3.儿童涂鸦的动作方式

儿童涂鸦动作的进行依赖于儿童握笔与运笔的过程。所以从握笔与运笔两方面可以了解儿童涂鸦的特点。

从儿童握笔的手姿势的发展来看，最早握笔的动作包括整个手和手臂的运动，表现出“手掌向上的抓握动作”，即儿童在握笔的时候，手心向上，手掌和手指一起活动来抓握笔。用这种笨拙的握笔动作形式，儿童很难进行有目的的绘画动作。随着在绘画活动中偶然的尝试以及在家长与教师的指导下不断学习调整握笔动作，儿童“手掌向上抓握”的握笔动作逐渐被“手掌向下抓握”的动作所代替，拇指和其他四指开始在绘画技能中起到越来越重要的作用。

从儿童运笔姿势所调整的部位来看，刚开始学会握笔的儿童一般会通过手臂和肘部的运动来调整笔的位置。在手指的协调运动能力发展后，儿童逐渐习惯于用手指来调整握笔姿势和笔的位置，手臂和肘部的运动频率下降。赫伯特•里德分析4岁以前儿童绘画时运笔的情况：一是无目的的笔画，通常由左至右、由上而下，依赖肩部的肌肉动作。二是有目的的笔画，依赖肘部与手臂的运动，能说出所画线的名称。三是模仿的笔画，手腕的动作代替了手臂的动作，手指的活动代替手腕的动作，通常努力模仿成人作画的动作。杜玫也认为1-2岁的儿童作画时大部分由肘部、腕部用力，从左到右，顺时针方向进行。

儿童涂鸦时，无论是握笔还是运笔，都遵循从大肌肉到精细肌肉的过渡，从躯干中心运动到远离躯干的肢体运动，遵循“经济性原则”。研究表明，2-3岁儿童就可以握住靠近笔尖的部位，主要运用肩关节的活动来进行绘画，然后逐渐发展为用肘部来控制笔的运动，最后发展为用手指的活动来控制笔的运动。

二、儿童涂鸦的心理基础

儿童出现涂鸦行为的原因非常复杂，既有生物遗传的因素，也有文化教育的影响；既有儿童个体动作发展的原因，也有儿童认知水平的状况所决定。我们试从心理学对婴儿早期的研究结果中寻找儿童涂鸦的心理学基础。

1.习惯化与去习惯化

人类这一物种生来就对新奇刺激感兴趣。在研究婴儿知觉过程中，研究者就发现婴儿对新奇刺激具有天生的偏爱，这是人们所称的习惯化和去习惯化学习。当出现一个新奇刺激时，婴儿最初是一个强烈的反应，然后刺激重复出现时，婴儿就逐渐减少对它反应的强度，也就是不再引起他的注意。这表现为注视时间的减少、心率降低、呼吸变缓等，即为习惯化。习惯化发生后，当刺激发生了改变，再次变得新奇时，婴儿兴趣重新出现，又使有机体的反应恢复到一种较高的水平，即为去习惯化。

习惯化与去习惯化表现了婴儿惊人的学习能力，婴儿不是被动的听从成人的摆布，而是非常敏感的注意周围环境事物的变化，并对这些变化立即做出反应，他在不断地习惯新刺激，并把注意力不断地转向更新的刺激，这就保证了他不断地汲取环境中的新信息，从而扩展他对环境的知识，提高了认知的能力。与麦独孤的观点一致，一般认为这种学习能力是人类的一种本能。

儿童大概在1岁的时候第一次握起了笔。笔，对儿童来说是一种新奇的刺激。儿童握笔乱涂乱画的时候会被涂画出来的各种出人意料的线条、图形所吸引，对儿童来说这是非常新奇、好玩的。儿童在乱涂乱画之前确实没有明确的目的，仅仅是一种游戏而已。但儿童对绘画的运动会感觉兴奋，对纸上出现的线条从视觉上感到愉悦。由于涂画在不同材质上的绘画会有不同的效果，这正是儿童在墙壁上、床单上、家具上乐此不疲地涂画的兴趣所在，儿童在这个过程中探索到了笔带给他的快乐。

2.模仿与强化

人们发现，新生儿对成人的面部表情有惊人的模仿能力。国外研究表明，出生2-3周的新生儿对人类面部表情就具有模仿能力，如成人伸舌头，婴儿也跟着伸舌头，成人张嘴，他也跟着张嘴，成人笑了，他也表现出高兴的表情，等等。跨文化研究表明，尽管婴儿模仿的精确性并不高，但世界上许多不同种族和文化的婴儿都具有模仿成人的面部表情及头部姿势的能力。婴儿在1岁半左右开始出现延迟模仿的能力。皮亚杰对他女儿学会发脾气的行为进行研究分析后认为学步儿已经学会了延迟模仿。学步儿已经能够记住和再现过去看到过的原型的行为。这种行为的发生，一定是记住了过去经验过的事件，并产生和保持了有关的心理表象。

人们不难发现，儿童在1岁半左右就会很频繁地模仿成人的行为。当一个成年人在扫地、搬椅子、写字……的时候，儿童就会模仿成人的动作，甚至会与成人抢夺有关的用具。与此同理，当儿童看到别人绘画或写字时，他也会从事与此相仿的动作，握起笔开始乱涂乱画，甚至能够画出类似他曾经见过的事物。由于动作技能较差，所画的“原生态”的作品往往非常抽象，但也总能引起家长的兴趣。家长此时表现出来的兴奋、喜悦与鼓励，恰恰强化了儿童的这种涂鸦行为。所以模仿是儿童的又一种强有力的学习手段，而家长的强化促使儿童更投入的从事涂鸦活动。

3.动作与认知建构

皮亚杰认为，动作图式是婴儿认知结构的基石，个体心理既不是起源于先天遗传，也不是起源于后天环境，而是源于主体对客体的动作。动作是联结主、客体的桥梁，主体为认知客体就必须对客体施加动作，在动作过程中主体与客体发生相互改变、相互适应，从而使得个体的心理结构不断改组与重建。他指出，个体与环境最早实现的平衡是以最初动作——先天性无条件反射为中介的。个体从出生到1岁左右的时间里先后经历了动作习惯和知觉形成阶段、有目的动作形成阶段以及协调阶段。在1岁到1岁半的时间里，儿童已经能够通过尝试错误发现新的动作方式。此时的儿童认知处于前运算阶段，已经出现象征符号机能，可以凭借符号对所指向的客观事物进行象征性表达，儿童绘画——涂鸦就是象征性表达的一种具体方式。

儿童最初的无目的的涂抹以尝试错误的方式增加了动作经验。当儿童手与眼的协调能力得到加强的时候，就有能力画出类似于经线的线条，随后又以连环弧线的方式画出了半封闭或封闭式的圆。儿童会画圆形的时候并会用圆来指代具体的事物，这说明儿童已经进入命名涂鸦阶段，其象征符号的机能得到了发展。但是儿童一开始的时候总是以圆形来指代一切事物，这也说明儿童绘画的符号象征机能相对比较弱，这种绘画活动还是属于涂鸦行为。

参考文献：

[1]方富熹，方格.儿童发展心理学[M]．北京：人民教育出版社，2005：289.

[2]董奇，陶沙.动作与心理发展[M]．北京师范大学出版社，2004：45.

篇（5）

 

在西方现代美术的范围中去划分作品的风格，从概念上大多以作品形象与自然对象的相似程度来比较。其中的抽象艺术一般是艺术形象较大幅度的变化或完全偏离自然对象原有外观的艺术：其中的具象艺术一般是艺术形象与自然对象总体上类似或极为类似的艺术。抽象艺术发展自具象艺术，源于具象艺术，抽象的本义是人类对事物非本质元素的舍弃和对本质元素的提取。在美术领域的研究和应用中，抽象艺术和具象艺术共同构成一对相互关联的基本概念。西方现代美术中的抽象和具象发展在不同的阶段，两者之间的对立和互补的关系也在不断的发生着变化。 

 

一、印象派中主观具象的发展 

 

印象派的出现和发展改变了西方美术界对艺术的认识，同时对西方现代美术产生了深远的影响。印象派画家用科学理论中新发现的新色彩理论，观察到物体本身并没有永远固定的色彩，颜色随着环境与时间而不断变化。作品表现的不单单是物体本身的色彩，而是光线在物体表面呈现出的变化，表现的是画家的主观视觉世界。是在具象的物体基础上发挥主观的视觉感受，作品描绘的是具象事物，但色彩上呈现的更多的是主观感受，这种主观感受多少夹杂着抽象的因素。 

后印象派不满意印象派过于依赖感觉和自然，流于瞬间，他们认为光靠眼睛是不够的，还必须思考。后印象派的绘画是在大自然的面前长期观察思考的结果，而不是自然中短暂瞬间效果的快速记录。后印象主义画家的作品不再刻意表现光线，而是强调主观感受，主观感受是一种抽象的物资。印象派对二十世纪初期的立体主义、原始主义和表现主义等现代美术流派的观察方法和风格发展产生了很大影响。 

 

二、现代主义艺术中的抽象与具象 

 

在近现代科学技术高度发展的西方现代社会，人类改变自然的能力是越来越强。但是人与自然、人与社会、人与人之间的关系却日益复杂和严重。现实世界处于两难境地，出现抽象艺术和其象艺术的对立与互补。象征主义发起于法国，艺术家受高更的影响，反对写实主义，相信艺术是内心的召唤，情感和意念成为他们艺术创作的出发点，随意表现人的精神状态，包括梦中所形成的象征符号。精神、情感是一种抽象的物资，如何把这种抽象具体化，艺术家采用熟悉的具象的形态的组合来表现抽象的内涵。 

野兽派是典型的具象和抽象的结合，野兽派发起于法国，最具代表的领军人物是马蒂斯。曾经受到黑非洲雕刻艺术的影响。他们的特点是受梵高影响，反学院派，惯用红、绿、青、黄等原色，喜用大笔触、单纯化的线条，情感真挚外露，富于激情。野兽派的艺术家的作品线条单纯，虽外形没有完全脱离具象，但线条的组合，色彩的搭配，形状的分割，已有抽象的意味了，是介于抽象与具象的完美统一，是抽象与其象互补的完美体现。 

立体派是典型的抽象表现形式，立体派和野兽派一样发起于法国，立体派受野兽派及非洲黑人雕塑的影响，将自然的形象还原为几何学的图形，将不同时间、不同角度所获得的景象组合在同一个静止的视觉形象上。立体派的代表人物有毕加索，波拉克等，立体派的作品都是经过提炼的几何形，同时又是多空间事物的同一空间组合，虽画面整体是抽象的，但从画面中还是可以找到具象的单个造型形态。

三、二战后美术中抽象艺术的多元化 

 

二战后经济复苏，社会发生了质的变化，科学技术彻底走向了反人本主义的境地，形成了科学与人相互对峙的局面。在这样的生存语境下，构成二十世纪现代人本主义核心的不再是以科学技术为基石的理性主义，而是反科学、反理性的非理性主义。艺术作为时代思想的形象表征，具有了浓烈的反现代的后现代主义色彩，出现了与传统艺术流派皆面目全非的后现代艺术。 

二战后形成的艺术风格名目繁多，如波普艺术、新达达艺术、新具象艺术、综合艺术、最少派艺术、观念艺术、环境艺术等如潮水般涌来。后现代艺术以反历史、反传统、反宏大叙述作为起点，追求个人言说和标新立异，各说各调，并非追求一定的理论目的，有较大的偶发性，常常匆匆而来，又匆匆而去。艺术以抽象或具象或抽象与具象的结合的形式来来去去，也反映出抽象与具象既对立又互补的复杂关系。 

后现代主义艺术不管形式如何多变，都是以抽象的观念为中心，通过各种具象的形式、行为表现出来，使艺术从单纯的架上发展到更多元化的表现形式。 

四、后现代美术的新动向 

 

在后现代美术的发展中，观念艺术、波普艺术、环境艺术等流派的艺术家在创作中不断的挑战绘画的固有形式，希望取消架上绘画。但在进入70-80年代后，传统的架上绘画并没有逐步的走向消亡，而是打破原有格局，重新的迅速发展起来，成为西方70-80年代后现代美术的艺术主流。 

在这股后现代艺术风潮中产生的重要的新一代艺术家代表就是德国新表现主义画家，他们对后现代艺术的风格产生了巨大影响。这一流派是70-80年代西方后现代美术中影响最为明显的力量，它撼动了美国在当代艺术发展的中心地位，而且还开创了新的当代艺术精神，给此后十余年的西方美术发展奠定了新的方向。新表现主义是德国在特定历史时期和文化环境中混合构成的，它在核心理论上接受当时流行的存在主义哲学观念，在创作实践中融合抽象表现主义的艺术风格，特别讲究在绘画过程中的情感突发和即兴处理，追求原始的、粗狂的、简单的美学风格，主张绘画要以本来面目出现，探索内容和形式，注重造型和色彩。新表现主义把具象与抽象同时运用，加以表现现实与荒诞的处境，增强绘画本身的感染力。 

此外，在80年代以来，涂鸦艺术逐步在美国兴起，成为后现代美术中异军突起的绘画语言。在涂鸦艺术中，涂鸦造型大多是用线表现的象征性语言符号，是具象的形象与抽象的象征结合的语言符号，表现内容非常广泛。创作者通过涂鸦与观众直接交流，涂鸦是典型的底层民众创作出的大众化表现艺术。 

 

五、结束语 

 

我们从历史来看，在丰富的人类美术发展中不断的可以看到具象与抽象的变化与发展，众多的艺术作品不是具有纯粹的抽象艺术风格，就是具有真实的具象艺术风格，更多的艺术作品则是具象与抽象共存，这类艺术作品对特定对象进行大胆的变形和装饰处理，将不同的物体局部特征进行解构和重构，把对象进行程式化的抽象化处理，使对象造型进行变化和发展。西方现代美术作品中的抽象元素与具象元素大多难以简单地用概念划分是抽象艺术还是具象艺术，他们处于一种变化的统一的状态。西方现代美术就在抽象与具象的反反复复的对立与互补中发展与完善。 

两方现代美术中的抽象艺术与具象艺术是辨证的，他们是磁棒的两极。不论是抽象艺术还是具象艺术，都是在人类历史上长久存在和发展出的艺术形式，是人类创造出的伟大精神财富。 

 

参考文献： 

[1](美)阿森纳：《欧美现代艺术史》天津人民美术出版社，1999年 

篇（6）

在西方现代美术的范围中去划分作品的风格，从概念上大多以作品形象与自然对象的相似程度来比较。其中的抽象艺术一般是艺术形象较大幅度的变化或完全偏离自然对象原有外观的艺术：其中的具象艺术一般是艺术形象与自然对象总体上类似或极为类似的艺术。抽象艺术发展自具象艺术，源于具象艺术，抽象的本义是人类对事物非本质元素的舍弃和对本质元素的提取。在美术领域的研究和应用中，抽象艺术和具象艺术共同构成一对相互关联的基本概念。西方现代美术中的抽象和具象发展在不同的阶段，两者之间的对立和互补的关系也在不断的发生着变化。

一、印象派中主观具象的发展

印象派的出现和发展改变了西方美术界对艺术的认识，同时对西方现代美术产生了深远的影响。印象派画家用科学理论中新发现的新色彩理论，观察到物体本身并没有永远固定的色彩，颜色随着环境与时间而不断变化。作品表现的不单单是物体本身的色彩，而是光线在物体表面呈现出的变化，表现的是画家的主观视觉世界。是在具象的物体基础上发挥主观的视觉感受，作品描绘的是具象事物，但色彩上呈现的更多的是主观感受，这种主观感受多少夹杂着抽象的因素。

后印象派不满意印象派过于依赖感觉和自然，流于瞬间，他们认为光靠眼睛是不够的，还必须思考。后印象派的绘画是在大自然的面前长期观察思考的结果，而不是自然中短暂瞬间效果的快速记录。后印象主义画家的作品不再刻意表现光线，而是强调主观感受，主观感受是一种抽象的物资。印象派对二十世纪初期的立体主义、原始主义和表现主义等现代美术流派的观察方法和风格发展产生了很大影响。

二、现代主义艺术中的抽象与具象

在近现代科学技术高度发展的西方现代社会，人类改变自然的能力是越来越强。但是人与自然、人与社会、人与人之间的关系却日益复杂和严重。现实世界处于两难境地，出现抽象艺术和其象艺术的对立与互补。象征主义发起于法国，艺术家受高更的影响，反对写实主义，相信艺术是内心的召唤，情感和意念成为他们艺术创作的出发点，随意表现人的精神状态，包括梦中所形成的象征符号。精神、情感是一种抽象的物资，如何把这种抽象具体化，艺术家采用熟悉的具象的形态的组合来表现抽象的内涵。

野兽派是典型的具象和抽象的结合，野兽派发起于法国，最具代表的领军人物是马蒂斯。曾经受到黑非洲雕刻艺术的影响。他们的特点是受梵高影响，反学院派，惯用红、绿、青、黄等原色，喜用大笔触、单纯化的线条，情感真挚外露，富于激情。野兽派的艺术家的作品线条单纯，虽外形没有完全脱离具象，但线条的组合，色彩的搭配，形状的分割，已有抽象的意味了，是介于抽象与具象的完美统一，是抽象与其象互补的完美体现。

立体派是典型的抽象表现形式，立体派和野兽派一样发起于法国，立体派受野兽派及非洲黑人雕塑的影响，将自然的形象还原为几何学的图形，将不同时间、不同角度所获得的景象组合在同一个静止的视觉形象上。立体派的代表人物有毕加索，波拉克等，立体派的作品都是经过提炼的几何形，同时又是多空间事物的同一空间组合，虽画面整体是抽象的，但从画面中还是可以找到具象的单个造型形态。

三、二战后美术中抽象艺术的多元化

二战后经济复苏，社会发生了质的变化，科学技术彻底走向了反人本主义的境地，形成了科学与人相互对峙的局面。在这样的生存语境下，构成二十世纪现代人本主义核心的不再是以科学技术为基石的理性主义，而是反科学、反理性的非理性主义。艺术作为时代思想的形象表征，具有了浓烈的反现代的后现代主义色彩，出现了与传统艺术流派皆面目全非的后现代艺术。

二战后形成的艺术风格名目繁多，如波普艺术、新达达艺术、新具象艺术、综合艺术、最少派艺术、观念艺术、环境艺术等如潮水般涌来。后现代艺术以反历史、反传统、反宏大叙述作为起点，追求个人言说和标新立异，各说各调，并非追求一定的理论目的，有较大的偶发性，常常匆匆而来，又匆匆而去。艺术以抽象或具象或抽象与具象的结合的形式来来去去，也反映出抽象与具象既对立又互补的复杂关系。

后现代主义艺术不管形式如何多变，都是以抽象的观念为中心，通过各种具象的形式、行为表现出来，使艺术从单纯的架上发展到更多元化的表现形式。 转贴于

四、后现代美术的新动向

在后现代美术的发展中，观念艺术、波普艺术、环境艺术等流派的艺术家在创作中不断的挑战绘画的固有形式，希望取消架上绘画。但在进入70-80年代后，传统的架上绘画并没有逐步的走向消亡，而是打破原有格局，重新的迅速发展起来，成为西方70-80年代后现代美术的艺术主流。

在这股后现代艺术风潮中产生的重要的新一代艺术家代表就是德国新表现主义画家，他们对后现代艺术的风格产生了巨大影响。这一流派是70-80年代西方后现代美术中影响最为明显的力量，它撼动了美国在当代艺术发展的中心地位，而且还开创了新的当代艺术精神，给此后十余年的西方美术发展奠定了新的方向。新表现主义是德国在特定历史时期和文化环境中混合构成的，它在核心理论上接受当时流行的存在主义哲学观念，在创作实践中融合抽象表现主义的艺术风格，特别讲究在绘画过程中的情感突发和即兴处理，追求原始的、粗狂的、简单的美学风格，主张绘画要以本来面目出现，探索内容和形式，注重造型和色彩。新表现主义把具象与抽象同时运用，加以表现现实与荒诞的处境，增强绘画本身的感染力。

此外，在80年代以来，涂鸦艺术逐步在美国兴起，成为后现代美术中异军突起的绘画语言。在涂鸦艺术中，涂鸦造型大多是用线表现的象征性语言符号，是具象的形象与抽象的象征结合的语言符号，表现内容非常广泛。创作者通过涂鸦与观众直接交流，涂鸦是典型的底层民众创作出的大众化表现艺术。

五、结束语

我们从历史来看，在丰富的人类美术发展中不断的可以看到具象与抽象的变化与发展，众多的艺术作品不是具有纯粹的抽象艺术风格，就是具有真实的具象艺术风格，更多的艺术作品则是具象与抽象共存，这类艺术作品对特定对象进行大胆的变形和装饰处理，将不同的物体局部特征进行解构和重构，把对象进行程式化的抽象化处理，使对象造型进行变化和发展。西方现代美术作品中的抽象元素与具象元素大多难以简单地用概念划分是抽象艺术还是具象艺术，他们处于一种变化的统一的状态。西方现代美术就在抽象与具象的反反复复的对立与互补中发展与完善。

两方现代美术中的抽象艺术与具象艺术是辨证的，他们是磁棒的两极。不论是抽象艺术还是具象艺术，都是在人类历史上长久存在和发展出的艺术形式，是人类创造出的伟大精神财富。

参考文献：

[1](美)阿森纳：《欧美现代艺术史》天津人民美术出版社，1999年

篇（7）

一个人具有什么样的审美情趣，就会产生什么样的审美结果。我以为，质朴的、本色的美是写作的最高境界。一切文字都应当是作者内心真情实感的自然流露，毫不做作，只有用最朴素的情感去打动别人，才会如空谷幽兰，散发出沁人心脾的芬芳。而读者阅读这样的文字，也是一个舒服惬意的过程。我们喜欢李白浪漫神奇的想象，同样也感动于杜甫诗篇中苦难现实的呈现；我们为鲁迅深邃的思想而掩卷凝神，同样也会欣赏冰心文字中流淌的温和清新。只要是作者真挚情感的表现，都能使文字释放出动人的力量。这种不与真情相左的“本色之美”，表现的恰恰是不加雕饰的人格之美、性情之美，是同学们作文中应该追求的高尚的审美境界。

您觉得目前同学们在作文中存在什么样的误区，十余这样的审美追求背道而驰的?

有的同学写作文，喜欢刻意追求煽情的效果，设计生离死别、表达疾风暴雨式的情感、编造离…奇的故事情节，用一种做作的语言写所谓的“美文”。还有的同学写作文，动辄上天入地，寻访古人，并无深厚的历史文化底蕴，却喜欢拈出几句雅词佳句装点门面。这种急功近利的写作追求，凡动笔就盯住高分，完全不在自然表达，情感方面用心，写出的文章无论文辞多么优美，都像端着架子表演，无法打动读者。作文陷入这样的误区，久而久之，不但歪曲了自己的审美情趣，更因为不说真话、不抒真情而人为制造了作文学习中更大的障碍，得不偿失。

追求作文的“本色之美”，是不是应该人人“我手写我心”出发?

“我手写我心”，能够体现最简单的“本色之美”。作文时，放下追求功利之心，用“心”去感受生活中的点点滴滴，把作文变成自己内心真善美的真诚表达，用发自内心的情感去感染别人，赋予文章朴素而亲切的情感力量。

具体而言，具有“本色之美”的文章，第一应是富有生活气息的，能让读者感受到这些事是自己身边发生过或者可能发生的；第二应是富有个性特色的，温婉清新抑或铿锵有力，全在于情之所至，而绝不以粉墨装点示人。

过于本色的文章会不会在考场上输于辞藻华丽的文章?

同学们要明白，追求作文的“本色之美”和考试得高分并不矛盾。综观近几年的高考作文，真正得到认可的是那些能够体现作者对生活的深刻体验和感悟、展示作者丰厚的积累或具有生动朴实的感人细节的文章，而这些特点无一不是作品“本色之美”的最佳展现。

篇（8）

引言

现今高校中各类现代化、大尺度、大体量的教学建筑比比皆是，这些建筑在彰显院校特色的同时，还要考虑建筑内部房间的采光和通风问题。但在设计时，因依附功能而出现的建筑半围合的立体空间，大多数不被重视，且缺乏明细场所功能和相应配套的设施，进而导致空间闭塞、缺少活力且功能不能。这类消极空间的出现不仅体现了校园建筑及景观规划中的不足，更对在校师生的交流、学习等活动产生一定的影响。

对校园消极空间的景观再造与利用，不仅使建筑空间和校园环境的过渡产生丰富的层次感、渐进感，还可以增添校园空间环境的内容，提高校园建筑的经济性。因而实现校园空间的可持续利用与开发，对促进人性化校园环境的实在具有积极意义。

一、校园消极空间改造背景

随着高等教育观念革新，大学校园开放性、公共性日益增强，以往单一、封闭的环境模式被打破，高校将更加注重校园的设计与规划、信息与知识的更新互补，注重环境与人文之间的交流和沟通[1] 。除建筑内庭院，建筑外交流空间是现代教育环境构建的重要场所，如高校内大部分建筑外墙立面长期受到忽视，对主要受众群体师生对场所的使用及感知考量甚微。积极的、多元的交往型环境空间设计要以人的使用性质为出发点，设计时尽可能满足并适应高校主体使用者的心理需求和行为活动，并在景观营造中体现求知、求进、求德的进取精神，从而散发出独特的大学精神气质。

二、校园消极空间问题分析

设计场地位于广西桂林市某大学城内，改造基址设计学院，位于整个校区北面。改造初期以设计学院主体教学楼纯道楼外部空间为主要研究对象，对建筑使用的人流特性及现有的消极形态景观进行了分析：

1、建筑造型单一

在我国建筑事业的高速发展大环境下，现代的校园建设也就具有速成型的发展特质，诸多新建校园之间都存在缺乏个性，校园文化的历史延续在校园建设中体现较少。改造场所设计学院教学楼为几何体组合造型，在造型设计方面较为单一，建筑立面线条较为生硬，使用和观赏过程中易产生抵触心理，产生了一定的消极空间（图1）。

2、功能不明确

校园环境中许多消极空间的产生多半是因为空间功能不明确所致，空间围合过于混乱，与周围环境缺少整体性的设计，也没有将人的日常生活融入其中。作为设计学院的入口空间，景观形式相对简单，功能不明确。如墙体周围绿化景观单薄，只有几棵小香樟;该空间现在形成了一个现为临时性停车场，功能混乱、空间属性不明确（图2）。

图1设计学院主入口 图2 设计学院临时停车场 图3 设计学院外墙

3、尺度失衡

空间营造要充分发挥比例尺度合宜原则，从小尺度空间入手，以主体使用者的尺度和比例为依据，来对空间中存在的消极现象进行消解。设计学院外部空间景观设计中过多的追求平面美观，采用大面积的几何式构图，使景观与建筑尺度失衡，缺乏层次感和连续性（图3）。

三、校园消极空间改造设计

建筑外部的公共空间是室内功能的一种外延，对环境整体感的塑造起着重要作用。通过对校园消极空间的调查分析，结合现场空间现状，改造设计从以下方面开展：

充分使用现有建筑空间，完善建筑设计造型及周围环境，塑造多元交往空间;

改善设计学院主体教学楼墙体大而空、缺乏人气现象，增设植物景观及休绿地;

增设尺度宜人的交流、交往空间。

3.1艺术化的展示空间

墙面绿化设计结合建筑造型进行设计，植物绿化涂鸦形式呈现，使其相互协调又突显设计院校的特点。市墙面涂鸦发源于上世纪60年代的纽约布朗克斯区，后逐渐形成了一种以墙为载体的绘画艺术，因其具有艳丽的色彩，容易形成强烈的视觉效果。现在将这样的表达方式运用到校园建筑外立面中，当涂鸦与随意生长的植物结合，创造了艺术与意向空间。设计学院正大门的墙体高度为6米，长度20米左右。在这一整块墙体上通过植物涂鸦作为设计改造，要考虑到墙体的结构、材质及灌溉和排水等相关要求。

3.2尺度得宜的交流空间

墙体的涂鸦风格应和设计学院建筑造型相协调，与周围景观设计相互统一。根据视觉距离的效果来设定植物景观的尺寸和大小，将景观达到视觉上的空间化和美化。以及整体效果意向和后期管理，人对植物墙体的视距效果是决定植物高度、大小的必要条件，这也是此次方案改造的必要考虑要点。

对于墙体植物的应用，能做为植物墙的植物要有喜光、抗旱、耐热等特点。选取南方常用的阴性小型灌木和草本植物，如：爬山虎、蛇葡萄、络石、薛荔、常春藤等。

3.3多元的学习空间

将建筑、环境和人的活动充分的融合，在有限的场地内通过空间开合、动静的变化，创造亲切、多元的学习空间，提高空间的使用率。[2]

四、方案改造效果

空间改造现代大学校园重视环境的潜移默化作用，更重视提供交流的空间及营造校园文化氛围，学术气氛。但由于对师生行为、心理需求的研究较少，使得交流空间利用率低，其主要的原因在于这些地方缺乏归属感和所有感，或者说是缺乏一种潜在的领域感。基于此，方案设计效果将垂直墙体进行景观式植物涂鸦墙体改造，将其改造成一个具有观赏价值意义的积极空间，以及在改造的同时不破坏原有的建筑物表达形式，将建筑的墙体进行改整与周边景观进行统一，才不会在视觉上产生一种分化式且单一的效果。

图4 设计学院外墙植物涂鸦改造效果图

图5设计学院外墙交流空间改造效果

图6 设计学院入口改造效果图

结 语

积极空间往往是有导向性，有计划性的，积极的空间在很大一部分情况下是经过设计师精心设计过的，空间表现出一种秩序性和可持续性。相反，消极空间多呈现出一种无序性和盲目性，消极的空间好比是被遗弃的空间碎片，很难聚集人气[3]。校园消极空间产生的问题的研究与探讨是一个随着时展变迁而时时更新的课题。校园空间就如同一个小型的城市空间，在现代对城市空间环境得到广泛重视的同时，校园建设的与时俱进也同样受到关注。

空间改造人们的行为心理在很大程度上受到环境的作用和影响，校园环境空间是直接影响学生全面发展的因素。本设计运用植物涂鸦表现形式，改造某大学设计学院垂直墙体，从效果上使校园消极空间转变为积极空间，对校园消极空间的再利用使校园空间形态得以良性的延续。体现大学校园是传授知识，交流学识的场所同时，也为在校师生营造良好的学习生活环境，在实用性和美观性的基础上，做到全面提高交流质量和学习氛围，构建和谐校园文化。

参考文献

[1] 齐婧.当代高校教学区的交往空间研究[D]，长沙：湖南大学，2004.

[2] 张薇 苏晓毅.昆明理工大学新校区消极景观空间的积极化研究，《农学学报》2014年03期.

篇（9）

Abstract:

With the rapid development of economy and the adjustment of the city land, many traditional industrial land into abandoned land. The awakening of the ecological ideas, the value of the industrial aesthetics recognized, and make these functions obsolete but have growth potential, historical value, landscape features of industrial heritage is taken seriously more and more, the industry after the landscape design was launched. And 20 century schools of thought contend avant-garde art, for the landscape of industrial wasteland provide the design thought regeneration. Art and industrial blending accidental opportunity, so that the industrial landscape become vanguard art and industrial factories of remains the wonderful symphony

Keywords:Post industrial landscape；industrialheritage；Vanguard Art；The regeneration of landscape；Blend

中图分类号：P901文献标识码：A 文章编号：

一、后工业景观概述

后工业景观(Post－Industrial Landscape)是指“工业之后的景观”。可以理解为在废弃的工业用地上，以创造城市公共空间为目的，用景观设计的方法将其改造成为具有全新功能的景观场所，因此它最显著的特征就是体现着工业文明和记忆，有着独特的场所精神。20世纪60、70年代，后工业景观设计在欧美发达国家开始发起，90 年代进而发展为景观设计领域里的一部分。后工业景观的形成与城市的发展紧密相关。对自然资源的攫取导致了大量矿区废弃地的产生，工业化和城市化的加剧，又产生许多失去功能的城市废弃工厂、工业设施、交通运输设施等。出于生态、社会、经济、文化的考量，这些工业厂区遗存渐渐被重视，进而促生了众多城市后工业景观重建设计项目。按照对象的不同，后工业景观设计可分为后工业公园、后工业广场、后工业艺术社区、后工业小区等，例如上海世博会整个就是一个后工业公园，其中的都市最佳实践区广场就是典型的后工业广场，后工业艺术社区在北美的成功案例是加拿大的格兰威尔岛，而天津万科的水晶城是后工业小区的代表。

二、后工业景观设计为何初露锋芒

（一）生态思想的觉醒

大量工业废弃物和工业垃圾造成的经济损失、生态破坏和污染问题日益严重，人们从工业文明的陶醉中逐渐清醒，恢复现有被工业污染的工业废弃地的生态环境，成为公众的呼声。另外，恢复生态学和景观生态学理论日趋完善,和有赖于生态技术的日趋成熟，对被破坏的区域进行生态重新塑造、设计提供了极大支持。

（二）后工业美学的价值认同

19 世纪末德国工业得以迅速发展，以包豪斯(Bauhaus) 功能主义为核心的工业美学思想，成为现代主义设计的主旨，工业建筑也成为现代主义建筑的主流。工业美学在这样的背景下得到了功能及审美的价值认同，在面对废弃的工业遗存时，人们不再激进，而是肯定工业文明，善意的面对这段历史轨迹。工业废弃地的建筑、构筑物反映了工业活动的结果，反映了某一历史时期的建筑设计风格、流派特征，饱含着技术之美。

三、先锋艺术与工业厂区遗存的交响诗

工业时代带来物质利益的同时，也产生了种种潜在的危机，人们开始质疑、反思、争执，引发了20世纪百家争鸣的先锋艺术,文化艺术思潮趋于多元化艺术与工业交融的偶然契机，使后工业景观成为先锋艺术与工业遗存的精彩交响乐诗。

（一）大地艺术与工业废弃地的偶遇

大地艺术将艺术与工业废弃地建立起联系，因而对工业景观有着启蒙性的深远影响。大地艺术家最初借助原生态的自然空间为创造媒介，来表达人与自然的亲密无间，以视觉化的艺术形式回应自然。经过不断艺术实验发现，那些因人类生产、生活破坏而废弃的土地所显露的文明逝去后的荒凉孤寂的气氛与大地艺术的主题贴切吻合。1969 年史密斯在意大利罗马的采矿场完成《沥青用尽》（图1），他的另一代表作则是在因石油勘探而遭污染的大盐湖水面上，设计建造了尺度巨大的“螺旋防波堤”，利用水流拦截回收油污，提醒引导人们反思人类对自然的破坏（图2）。2史密斯以工业废弃地为载体，对尺度巨大的大地材料，运用艺术的表现手法，传递艺术观念，与此同时将生态手法引入工业废弃地的景观更新，做出解决工业废弃地生态恢复和环境景观再生的方法实践。从此，由大地艺术参与的工业废弃地更新实践使废弃地景观再生的手法开始丰富起来。

图1.沥青的倾泻 图2.螺旋防波堤图3.西雅图煤气厂公园

（二）多元艺术主导的后工业景观设计

在后现代多元文化的土壤下滋生出多元的艺术形式，多元的艺术表现形式在工业遗存的景观再生上发挥的淋漓尽致。以工业废弃地为载体的大地艺术，以废旧工业厂房及其遗存为表现元素的装置艺术，以及波普艺术、新达达主义、极简艺术、涂鸦艺术、观念艺术等众多的艺术表现形式，为后工业景观设计提供了丰富的设计源泉。

1、波普艺术。20世纪50年代兴起的代表大众和流行文化的波普艺术，强调艺术要面对生活，正视机械文明和消费文明，他们的口号是，在任何物体中甚至在街头废物中，都可以发现艺术品和艺术的价值，从美学观点来看，所有物体都是美的，没有贫困的物体。在后工业景观设计中，任何遗存元素都可能拿来重新利用，重要的是应具备善于发现再利用价值的眼睛，以及怎样适合新场所的功能及精神诉求。

2、新达达接纳现成品，并发现其中的美，他们通过集合工业废弃现成品、重构综合材料，表达对工业文明的肯定或怀疑、赞美或批判、质疑或反省。新达达主义者认为任何天然和人为的物体都是艺术，艺术可以是令人愉悦的、赏心悦目的，也可以是肮脏粗野的、冰冷破败的…景观设计师哈克在西雅图煤气厂的景观再生中就明显用到了这些观念，（图3）工业设备有区别的保留后，成为标志性的雕塑遗迹；部分机器被改造为游乐设施；一些车间、厂房被改建成体验休闲的活动空间。生锈的高炉、破旧的厂房、停用的设备这些原本被视为丑陋的东西被提升到艺术。

3、极简艺术出现于20 世纪60 年代的美国。作为抽象表现主义的反面论坛，极简艺术趋于简化、去个性化、去情感化，追求理性的逻辑思维和严密的几何秩序；崇尚机械加工，标准化制作，追求光滑平整的表面，体现工业化生产的特点；工业材料也相应进入极简艺术的表达范畴，这种理性、冷漠的姿态在某种程度上与工业弃置地的文化和物质要素相吻合。景观设计师彼得•拉茨设计的杜伊斯堡风景公园“金属广场”中（图4），极少主义代表人物唐纳德•贾德的“顺序”理念显山露水。技术手段的营造，凸显了物质存在的重量感和质感。由生铁铸造区遗留的大型铁板铺成“金属广场”，形成一个图形化、秩序感极强的静态空间，给予观者的是宁静、舒展的冥想氛围。

图4.杜伊斯堡风景公园金属广场 图5. 台湾酒厂创意产业园

4、装置艺术。装置艺术，就是“场地+材料+情感”的综合展示艺术。装置艺术的其中一个分支废品雕塑，扩大了艺术表现的素材，利用工业废料现成品，集合成三维的作品，以表达工业文明的种种内涵，对俯拾之物的集合形成新的雕塑技术，意义深远。出身于大工业背景家庭的戴维•史密斯，将现代雕塑语言与工业时代的基本材料结合在一起，他的很多作品直接由机器零件焊接而成，保留了对原型的暗示。后工业景观的设计者在特定的环境工业废弃地，将工业遗存实体进行艺术性地有效选择、利用、改造、组合，以令其演绎出新的展示个体或使整体环境丰富的富有文化意蕴的艺术形态。台湾酒厂创意产业园的雕塑装置之一，利用废旧的钢铁材料组合成镂空的酒瓶形态，作为原厂址的符号延续场地文脉。（图5）

5、涂鸦艺术。涂鸦文化本身并不是为了艺术，是为反文化的意向而形成的，在电影《上发条的橙子》里，年轻人为反叛成年人，有意专门到一般不可想象的地方作画，如100米高的烟囱、荒凉的铁路两侧、无攀援条件的高楼外墙。内容及形式多样自由，在后工业景观中，涂鸦艺术也是艺术家表达自我的常用形式。（图6）

图6.798艺术中心的涂鸦艺术

此外，还有拼贴艺术、观念艺术都或多或少的介入后工业景观，多样的艺术表现形式相互对比、交融，给予后工业景观的设计形式丰富的设计表达和灵感来源。

四、总结

工业遗产负载着文化使命的景观意义，珍视工业历史遗留的有价值的东西, 化腐朽为神奇, 是后工业时代的新任务。先锋艺术如大地艺术的启蒙性实践，为工业废弃地地表的景观再生引入生态恢复的理念，波普艺术、装置艺术、极简艺术等的观念和手法为工业废弃地的物质构成要素再利用提供了多维的途径。在多元艺术主导的后工业时代，用多样的艺术表现形式挖掘工业遗存的美，用生态的手段去面对工业文明与记忆，使工业废弃地成为融合工业、历史、艺术与现实功能的再生场所。

参考文献

[1].

篇（10）

一、指导思想

以党的教育方针为指导，坚持以人为本，尊重学生的个性发展特点，培养学生热爱祖国语言文字的思想感情，培养学生社会主义的思想品质，努力开拓学生的视野，注重培养创新精神和创造能力，培养学生健康、高尚的审美情趣，提高学生的文化品味，发展健康个性，逐步形成健全人格。

以《语文课程标准》中规定的目标要求，立足教材，结合学生实际，研究复习方法，面向全体学生，特制定本计划。

二、学情分析：

从九年级上学期期终检测来看，普遍女生好于男生。女生基础好，对语文学习感兴趣；而男生偏科现象较严重，对语文学习不感兴趣，良好的语文习惯（课外阅读、利用工具书、主动积累素材、写日记等）尚未养成，有几个学生作文文理不通，错别字到处俯拾即是，病句随处可见，学习态度不端正。所以，本学期，以端正学生态度和激发学习兴趣为主。

三、教学内容

七、八、九年级语文（上下）各两册，共六本，36个单元。其中，现代文26个单元，文言文10个单元。

四、教学要求：

1．能用普通话正确、流利、有感情地朗读。

2．成默读习惯，有一定的速度，阅读一般的现代文每分钟不少于500字。

3．较熟练地运用略读和浏览的方法，扩大阅读范围，拓展自己的视野。

4．通读课文的基础上，理清思路，理解主要内容，体味和推敲重要词句在语言环境中的意义和作用。

5．阅读中了解叙述、描写、说明、议论、抒情等表达方式。

6．解诗歌、散文、小说等文学样式。

7．赏文学作品，能有自己的情感体验，初步领悟作品的内涵，从中获得对自然、社会、人生的有益启示。对作品的思想感情倾向，能联系文化背景作出自己的评价；对作品中感人的情境和形象，能说出自己的体验；品味作品中富于表现力的语言。

8．读简单的议论文，区分观点与材料（道理、事实、数据、图表等），发现观点与材料之间的联系，并通过自己的思考，作出判断。

9．读古代诗词，有意识地在积累、感悟和运用中，提高自己的欣赏品位和审美情趣。

10．读浅易文言文，能借助注释和工具书理解基本内容。背诵优秀诗文10篇。

五、教学重难点：

1．练掌握语文基本知识（字词、文学常识等）。

2．养学生语文阅读能力，能够掌握各种文体的阅读方法技巧。

3.理解哲理散文的主题含义和写作手法以及丰富的思想感情。

  4.养学生良好的写作积累习惯，能写出有真情实感的记叙文或散文等。

六、中考复习措施：

1.定出从现在开始直至中考的详细复习计划（日历表式），周密科学，目标明确。     

2.率要高。深入研究中考命题思路。研究泰安市近五年的中考题，在复习中做到有的放矢。每堂课都有目标，每个环节都要有针对性。

3.试题进行题型整理，归类，明确考点经常呈现的形势。

4.习必须做到温故而知新。

5.做好知识的前后联系，加深记忆，培养能力。如文言文基础知识，实词意义，句式的用法，写作手法的理解，文学文化常识。

6.训练题要精选，切忌滥用。

7.复习方法要多样化。要学为主体，让学生充分参与到复习过程中来，优化复习的各个环节。但不能搞成放羊式，教师的引导、组织、点拨要到位。

8.复习过程中教师要及时发现并整理学生复习中存在的问题，灵活、及时又针对性地进行查漏补缺。

9.好习惯必须坚持，阅读积累，练习书法等。不可以时间紧为借口而松懈。

10.在复习中，不要形成太多过于抽象的东西，要多通过具体鲜活的例子，通过一定的语境去感受，这样认识才深刻。

11.加强后期学习管理。每一阶段、每一天的学习任务，都得给学生明确，要有督促，有落实，力度要大，以确保复习效果

12.复习课课堂结构要合理，处理好讲、学、练、评、补之间的关系。

附：线上学习及课堂教学进度安排

日程

     内容

注意

 

2.10—14

九上五六单元

1．按照单元进行分类复习。

2.精选习题，及时进行阶段性测试，重视评价

及考后辅导。

3.加强作文训练量。

4. 八九年级教材是考试的重点，复习时抓实

抓严。

2.17—21

七上1—6单元

24—28

七下1--6单元

第一轮

系统

复习

3.2—6

八上1—5单元部分

线上学习

3.9—13

八上6单元

八下1-4单元

3.16—20

八下5--6单元

九上1-4单元

3.23—27

九上5--6单元

九下1-4单元

日程

     内容

注意

 

3.30-4.3

复习九下56单元，巩固一轮习

4.6-4.10

语音、汉字

词语、病句

第二轮

专题

复习

 

 

课堂教学

 

4.10 -17

标点、修辞

名著、诗歌

1.一是利用好《学业水平手册》，二是学生做对应的题目，

再整理总结

2.记叙文阅读、说明文阅读、议论文阅读的复习。

老师梳理文体知识，明确考点，教给给学生规范答题，

针对学生的答题情况进行评价。

3.作文指导

重点放在记叙文的写作指导上面，要求学生能够准确地审

题，正确选材、立意、结构文章，板书正确，能写出有真

情实感的文章。

 

4.20 -24

综合性学习记叙文阅读小专题

 

4.27 -30

说明文阅读 议论文

阅读

 

5.6-15

作文及二轮巩固训练

日程

    内容

注意

第三轮

模拟冲刺

5.18-22

模拟训练

   对学生进行强化训练，多发试卷让学生大量练习，增加

见识，提高心理素质，沉着应考。教师必须把握题目的量

和度，认真批阅，准确评讲，注重方法和技巧的训练。通过

模拟适应性的复习训练，

查漏补缺，把握有效信息，及时反馈，总结提升。

 

作文训练：

第一  指导学习名篇，摹拟其谋篇布局，刻意选材新颖，内

容新奇，力争让每位学生写好记叙文，能把人或事件完整地

交代清楚。老师找一些典型的写人、叙事范文,引导学生分

析,从审题立意、选材等入手进行详细评讲 。

第二  学会选材，表达真情实感。要善于从大处着眼，小处

入手，大题化小，以小见大，让文章体现出你真挚的感情，

丰厚的文学积淀，做到文质兼美，富有生活气息

第三   注意书写规范整洁。不乱涂鸦，只有这样，优秀作

文才可能被阅卷老师发现

5.25 -29

模拟训练

日程

     内容

注意

第四轮

自主

复习

 

6月1日-5

回扣课本

1.学生自主学习，查漏补缺，整理消化知识点，梳理

知识结构。

2.做好考前学生心理辅导，缓解紧张情绪，引导学生

正确认识自我，找到自信，以饱满的精神状态进入考场，

篇（11）

 

近年来，关于文学本质争论不休，主要持有两种观点：本质主义与话语建构，文学的本质到底是本质的还是建构的呢？对这个问题，一些学者对文学本质主义采取一致的批判态度，甚至有些学者直接彻底的反对本质主义。尤其后现代主义的兴起，反对文学本质主义的呼声愈加强烈，这一现象引起我们对文学的本质主义产生反思？文学本质主义在当今文艺学界真的一无是处了？真的要消亡吗？要回答这个问题，我不得不回到文学本身或现场。

一,文学及文学本质

要揭示文学的本质首先我们得对文学加以界定，对一事物的界定，得抓住事物的内在的本质的特性，居于这点来区别于其他事物，然而对于文学界提出的关于文学概念，我们不能简单的断定谁对谁错，他们站在文学的不同个视角去揭示文学的内在特性或者说是区别其他事物的内在规律。在历史的发展过程中，我们还没有唯一的标准去评判什么是文学。古代有文学，现代也有文学，我们总不能说古代的文学在现在就不是文学了吗？但我坚信，我们谁也不会否认《诗经》在今天就不属于文学了。然而，视现代的作家作品为文学更是毋庸置疑的。究竟什么是文学？

关于什么是文学哲学论文，在文学理论界有不同的提法。在中国，文学最初是泛指一切文章，还有的说，文学是指一切口头或书面语言行为和作品。关于文学在韦勒克的《文学理论》中这样论述：有人说凡是印刷品都是文学，也就是说凡是纸质的材料都属于文学。还有人说文学就是名著即将文学的定义局限在名著这个范畴之内，且只注重“出色的文字表达形式”不考虑其题材及内容。俄国形式主义提出了“文学性”主张形式第一性而内容第二性，不是内容决定形式而是内容从属于形式。无论我们如何界定文学，文学并不是无缘无故的产生，它来源于社会生活并为之服务。不同个体所领受到的注定是不同的世界；用尼采的话说，有多少双眼睛，就有多少种真理，即，真理本身是多元的。既然真理本身具有多元性，那么，我们在追求确定性的过程中也必须施行对话原则。因此，关于什么是文学。同样，不同的人有不同的回答。甚至，我们可以说文学就是书架上放着的文学作品，文学就是《老人与海》。这种回答只是简单地表述了文学的一种外在的表现形式或载体[6]中国期刊全文数据库。今天，人们说的更多是把文学界定为语言艺术或美的艺术。文学不是生来就有的，它是历史发展，时代积累的产物。没有古代文学何来现代文学？界定一事物得抓住其本质特性，文学也不例外，不管文学有多少种定义，但它总是有属于自己的本质特性。

什么是文学本质？简单的说，文学本质是文学中不可缺少的组成部分，文学去掉之就不能称之为文学的特性。这些特性的言说岂不是有了超时代，超文化，超地域的有效性。然而，事实却并不是这样，关于文学的本质，无论在西方还是在中国都没有得出一个大家一致认同的说法。文学是模仿，文学是形象思维、是想象的表现,文学是特殊意识形态,文学是有意味的语言符号，文学是精神生产，等等。无论是西方的模仿说，再现说，表现说还是中国古代文论的情志说，意境说，等等。但我们不可否认，文学是语言的艺术哲学论文，文学正是通过语言这门艺术来表现生活本身那样丰富多彩，通过形象典型来认识生活，反映生活。文学作品是按照生活本来的那种具体，生动的面貌来反映生活的。文学来源于社会生活，并且真实地反映社会生活[2]。历史上留下的文学作品反映了不同社会阶段的生活，社会生活变化发展，给文学增添了新的内容。可以说文学是一个反映时代的载体。反映了当时的社会意识形态。

文学作为意识形态的一直具有与生俱来的政治性, 面对文学从属于政治，文学为政治服务，面对文学政治工具论，学者们对文学新的文学特质进行了新的反思。要解决这一问题首先要解决时文学区别非文学的关键是什么，童庆炳强调文学应反映整个人的，美的，个性化的生活，而“审美”是文学区别于一般意识形态的特征。审美意识形态是指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域，其集中形态是文学，音乐，戏剧，绘画，雕塑等艺术活动[5]。在中国，20世纪80年代以来文艺理论把文学看成审美意识形态。无论把文学看成是社会意识形态还是审美意识形态。它与其它次结构的意识形态保持着距离,社会语境的变化会影响到对文学的认识。文学作为一门艺术，文学到底是要为认识生活这个事业服务的，它是时代的生活和情绪的历史。文学从来不是司汤达或列夫托尔斯泰个人的事业，它永远是时代，国家，阶级的事业[3]。高尔基说：“文学是社会诸阶级和集团的意识形态，感情，意见，企图和希望是其形象化的表现。它是阶级关系的最敏感的最忠实的反映”。文学具有阶级性和党性：作家是阶级的眼睛，耳朵和声音。在阶级的国家存在的期间，处在一定的环境和时代的作家，不管他愿不愿意，也不管他是有条件地或无条件地，他必定为自己的时代，自己的环境的利益而服务，而且也正在服务着。二，文学本质多元化

西方马克思关键词语，形式结构的考虑在逐渐凸显。无论是古代文论，现代文论还是后现代文论，他们都能去阐释具体的文学作品。文学理论来源于文学现象，每一种文学理论都是对一种文学现象的提炼和抽象概括哲学论文，不同的文学理论有着不同的文学本质观念。

钱中文指出：“文学，一种复杂的现象，一个复杂的系统，并对它进行多层次，多角度的综合研究”，这一观点得到了文艺学界不少学者所接受，钱先生强调,对于文学理论研究来说,事实上很难用一个简单的定义来说明文学现象,而应当看到文学观念、文学的本质是一种多层次现象,需要对它们进行多方面的阐述。老子的“道生一,一生二,二生三,三生万物”的观点和庄子的事物的本质就反应了事物多侧面的思想。然而，文学现象来源于社会存在。原理告诉我们：人们的社会存在决定人们的意识。文学是一种社会意识形态，属于社会的上层建筑，是由社会经济基础决定的。因此文学的内容和形式都离不开经济基础，并受到一定经济基础的制约。生产在发展社会在进步，经济基础的变更和发展也必然导致文学地变革和发展，人们生长在什么样的社会就会有相应的文学与之相应中国期刊全文数据库。不存在阶级和阶级斗争就不会有阶级的文学。但旧经济基础的消灭并不意味着。社会意识形态在某种程度上是指通统治阶级从政治和社会经济上控制着整个社会，把自己的思想强加给别人，这种思想就是当时社会的一种社会意识形态[2]。经济政治等不断的发展完善，社会意识形态能很好的反映当时的社会状况。

因为意识形态具有历史继承性和独立性,所以文学和其它艺术形式一样,表现出超越时代、超越民族和阶级，超文化，超地域的普遍性特征。那些以为这些普遍性特征就是文学本质的批评家在某种程度上是对的。但是意识形态的沿续并不是永恒的,因此文学可以被读成非文学,正如伊格尔顿所说的那样,莎士比亚的戏剧也可以读成随心所欲涂鸦的形式。这样一来,文学的本质就成了游离的,会随着大众和时代的心理而在一定的范围内漂移。文学是一种多元决定的“社会意识形式”,它关涉到不同的语言层面、不同的意义单元、不同的社会环境、时代语境以及个人品格、艺术修养甚至潜意识、无意识等诸多因素[7]。文学自身的复杂性源于社会关系与人的思想感情、个人体验的复杂性,不是单一的“意识形态”就可以完全决定的。正是文学自身的多元性，文学阐释与接受的复杂性才得以存在。“我们的标准是具有包容性的,是‘想象的综合’和‘综合材料的总和与多样性’。 文学是一种在多维层面上同时展开的复杂的精神现象,行走在现世的现实性与精神的超越性之间,绝不仅仅是作家、作品、世界与读者之间的互动关系,它有着更为神奇奥妙的精神架构和现实关怀[8]。文学始终为人们所熟知而又偏偏不可能尽知,这就使得文学成为引领人类意识走向无尽遥远和崇高的契机,同时,也成为它自身存在的最大理由之一。文学带给我们的意义,就在于显现这种有限世界背后的无限性。文学不是对现实世界、现有事物的机械摹写,也不是对一种纯然的意识形态的单调的审美反映,文学本身是一个多元决定的有无限可能的价值存在[11]。

三.结束语

综上所述，目前，对于文学的界定，这是一个现代尤其是后现代以来一直有争议的问题，每个人心中对文学都有自己的理解，不论文学是什么，但我们可以确定的是文学来源于现实或社会生活，文学不仅来源于社会生活而且反应社会生活，总之，文学是一种意识形态，无论视文学为社会意识形态还是审美意识形态，任何一种社会意识形态都是由当时社会政治，经济，文化来决定的，审美意识形态也受到社会，历史文化的影响，社会是变化发展的，经济基础也在不断的完善，文学在某种程度上，阶级描写不再是文学的唯一来源，如果可以说现代化的社会，我想我们也不妨可以说文学也有了现代化迹象哲学论文，它可以不再仅仅是为政治，阶级服务的，它可以是娱乐性质的，它可以陶冶情操，净化心灵。我们不应该把文学紧紧的和文学性禁锢在一起。文学本身并不是一个孤立的个体，它总是和世界，作者，读者联系在一起，政治，经济和文化的多元化，文学作为社会的产物，我们应该回到文学现场，不应该把文学禁锢在某一个时代或地域，这样以来，文学自身就具有多元的本质。

（徐林丽，女，1986年生，南昌大学人文学院比较文学与世界文学在读研究生，研究方向：欧美文学; 蔡俊，男，南昌大学人文学院副教授）

参考文献：

[1]陶东风.文学理论基本问题[M].北京：北京大学出版社，2004

[2]十四院校《文学理论基础》[M]上海：上海文艺出版社，1980

[3]高尔基.论文学[M].广西：广西人民出版社，1978

[4]胡鹏林.文学现代性[M].北京：中国社会科学出版社，2007,6

[5]童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2005

[6]王利云.文学概论新探[M].北京：中国社会出版社，2008,7

[7]特里·伊格尔顿.文学理论导论[M].北京：外语教学与研究出版社，2004,9

[8]马大康.面向文学实践的理论走向[J].文艺争鸣·理论，2009,(9)

[9]龙扬志.游离的文学本质---伊格尔顿的文学观[J].淮阴师范学院学报，2006,(5)

[10]曹顺庆，文彬彬.多元的文学本质[J].文艺争鸣·理论，2010,(1)

[11]于虹.在事实与价值之间[J].天津社会科学，2006,(5)