电影影像大全11篇

绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇电影影像范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。

篇（1）

【中图分类号】 J905 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）07-014-1

从第一部电影《阳光灿烂的日子》面世以来，导演姜文每次出手，都能引起国内外电影界的瞩目，姜文在电影中形成他自己特有的主题指向；不同于第五代电影人的写意影像造型美学也不同于第六代电影人写实长镜头，他的电影也形成了独特的视听语言和美学特征。

一、对于时空的提纯

影像的表现有很多种，有些突出动作，有些突出时间。很多电影一上来就会交代事情发生的历史背景。但是姜文让我们看到了新的一种方式。对时空背景的“提纯”使得他的电影集中笔墨于电影的叙事上，呈现一种更独特的表达方式，在反常规的时间线上进行叙事。在《鬼子来了》的时间设置就呈现特殊意义，影片只在细节上引入“天皇宣布战败诏书”以及“盟军进驻日本占领区”等历史事件，以达到把的缩放到一个村庄、一群农民、一个翻译官、一个日本俘虏身上的叙事目的。近年成功的电影《让子弹飞》选择了广东开平碉楼中西合璧的建筑来安置发生在蜀地的故事，又刻意淡化民生场景和烟火气息，在影片一开头就把观众们空降到了一个欲望恣意，狂欢的无政府世界中。

姜文电影对大年代叙事的缺失、对空间的寓言化意味着让故事跳出时空双重维度的规定。他有着对历史充裕的表达空间，却有意弱化历史背景和历史事件，只用部分历史符号来填充。“这不是一部所谓的片……这部影片从根本上说，是超政治，超意识形态，超，也是超民族超国度的，它最终是揭集着人性，通向人类共同关注的情感，命运这些个很大的命题”，虽然不像阿伦・雷耐的作品那么消解时间，突出纯粹时间，回避当刻，但是姜文也在他创造的影像中充分动用了造假的力量，撇开背景、意识形态，呈现出最元初的时间、世界，并且引发人们的思考。

二、打破常规的叙事

姜文曾经说过“我想拍的是酒，有度数”，他的电影充满虚妄、怪诞的色彩，摆脱了固定的套路，虽然也是用一个故事套住观众，但是在这个故事中，却打破了以往的一些叙事的模式，让人很难预料到事情发生的方向。《阳光灿烂的日子》结尾的黑白段落使影片脱离了叙事层面，而指向寓言意义。电影中的旁白与电影特性其实矛盾，制造了影片的间离效果，其实是直接提醒观众，不要拘泥于影片中的人物和故事，而要感受影片中的情绪与激情，饱含寓言意味。《鬼子来了》最后的彩色画面同样也有这个效用。《鬼子来了》从开头就出现的不能忽视的角色：“我”就被模糊了身份，从而从开始就奠定了影片寓言式、荒诞化的色彩。在《让子弹飞》中，鹅城的民生场景乃至屋群建造也极具荒诞和超现实主义，鹅城构造奇怪；居民很少露面，脸擦白粉，活在这个欲望恣意狂欢的无政府世界里。人们很容易在姜文的电影里，找到“破而不立”的生存空间。姜文的电影极力颠覆人们对某个特殊年代的历史记忆，在营造出的另一场域的道德真空里，挥洒其个人表达和生命本能。

三、主体的思考

商业电影很明显的能看出有很多力量在操作着影像。纷纷往影像当中灌输他们需要灌输给人们的内容，而此时的电影也成了一个工具，将人们捕获，将电影中获取的信息照单全收。影像是有自己生命的，但是影像的生命一方面是自己展现的，一方面也必定要由创作者来赋予。可以说影像是替作者体现出了他脑海中的所想所为，呈现他脑中对于生命含义的解读。如果能将电影的生命和电影的叙事完美结合。并满足创作主体和欣赏主体自主的思考，也是不错的选择。

姜文以个人经验作为电影生长的起点，他的每一部作品也都是他在人生不同阶段进行思考的产物，有个人情绪化的表达。姜文的电影充满了他个人的生活经历，“在改编剧本时，也把我自己的东西放了进去。我这样做能使我相信故事本身的真实性，也更能让我进入。这部影片既带有个人色彩，同时又有代表性”。关注浮沉中的人性和生存状态，是贯穿姜文电影的母题。他描述拍完《鬼子来了》后的精神状态“拍完新戏以后将近两年的时间我感觉自己不太正常……我觉得没法给自己一个满意的东西，没有答案，仍然是一个更加撕裂的问题”。此时影像的本身也在分裂着，挣扎着。这种撕裂性的问题抛给大家时，我们也有了自己的思考。

四、结语

姜文的电影在笔者看来，也属于有生命的影像，电影从时空设置、叙事、主体表达等方面上，无不显示着生命的张力。而且这是一种先将人围捕，再将人释放的力量。那种开放性的、天马行空的影像在冲击我们之后，总会给我们留下一轮又一轮的思考和讨论。

参考文献：

[1]吉尔・德勒兹.电影2：时间-影像[M].黄建宏，译.台北：远流出版社，2003.

[2]姜文.诞生[M].北京：长江文艺出版社，2008.

篇（2）

法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?

这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。

一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”

当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?

通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。

“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。

而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。

二、电影研究史中本位问题的历史回顾

电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。

德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者，是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程，他将电影的运动看作是一种“幻觉”：“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者，则从影像与视像的差异入手，提出电影作为艺术的根据。这里，他将视点从观众转向了影像，但仍然是以影像为基础，以观众为归结点。在方法论上，他并没有将这两者区分开来：“大脑为了把握外部世界，必须完成两次工作：一，必须获得有关它的信息；二，对这些信息进行加工处理。”我们发现，心理学派的理论出发点是影像／客体与观众／主体双位共存的。

巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。

安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”

麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。 转贴于

意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。

上世纪60年代以后，视觉文化成为电影理论研究的重心，在这一过程中，拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的，拉康说：“主体就是我在世界之中的在场模式，只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性，它就变成了能动的歼灭力量。事实上，哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动，并且围绕这一点，通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则，由此提出其人手的途径为“凝视”，“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性，拉康提出了“镜像阶段”的理论：“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间，——建立起某种关系。”显然，拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上，由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。

但是，艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作：《电影1：运动－影像》、《电影2：时间－影像》重新诠释了柏格森的感知理论，他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究，既包含了艾柯关于影像的确定性原则，也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性，将影像从观看对象中解放出来。这样，影像作为研究的本位，它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。

从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：

第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。

第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。

第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。

第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。

第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。

第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。

如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。

我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。

三、影像与表征问题

电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看，无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能，促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到，如果将电影看作是一门艺术品，就要关注影像的审美作用；如果将电影看作是一种语言，就会关注影像的联结与结构；如果看作是意识形态的生产机制，影像必然会社会化；如果是一种文化，影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的，当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话，影像本位不仅是电影研究的本位，同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题，在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。

篇（3）

二、具象与意象的诗化语汇传达

电影是具象形态艺术，它与西方的绘画、造型艺术同出一源，已经形成了一整套固定的、程式化的语法、语汇创作运用体系。影像画面是电影中最核心的叙事语言，如何将本属于西方文化产物的具象形态电影叙事方法融入本土文化营养元素，变具象为意具结合是电影人肩负的共同使命和责任，张艺谋在这一点上无疑率先迈出了一步。雾，对于了解电影拍摄的人都清楚是最难掌控的环境造型手段，尤其是如此大的场面更是难上加难，而张艺谋在困难面前却发现了机会，借助大雾的软环境探索出一种具象意象结合的环境叙事语言方法，构建了近乎完美的造型语言意境。他用片中的雾景这一具有藏、隐、遮、挡功能的造型语境将无限浓烈的大写意联想意象空间带给了身处战争之外、却又通过联想感同身受的观众。开篇，人们为了逃命急速狂奔，摄影机快速跟移，镜头微微颤抖，整个城市都在颤抖……雾，隐蔽了战争造成的尸骸遍地血腥残酷的直观场面，雾，遮挡省去了许多不必要的为了追求自然真实而控制的场景细节场面，弥漫全城的大雾还遮蔽掩盖了全城几十万人的惊恐、紧张、绝望的心理情绪。书娟飞奔着穿行在浓浓的大雾之中，遮天蔽日，影像像一幅画，在章法布局中，近、中、远人物安排得既精致又巧妙，前景的书娟惊恐慌乱，中景的同伴东躲，后景追逐的鬼子狂傲放荡……在大雾遮掩的作用下做到了影像远取其势、近取其质、虚实相间、以少胜多的意蕴效果。在雾中人们一直渴望见到的十三钗以“藏”的隐蔽手法虚式出场，众人拥挤地乘坐在一辆飞奔的马车上，雾，又是在雾的作用下，形成了犹抱琵琶半遮面的奇特审美效果，吊足了观众的胃口，雾，似乎减弱了战争环境下具象的惨烈血腥的情景画面，但却为观众创造了无限的意象联想空间。

篇（4）

当我们谈及到多媒体时，会让人联想到很多，从技术性的产品到高科技的视觉盛宴，涉及到当今社会的各个领域。显而易见，多媒体影像关系到了当代艺术中多个艺术类别，它是一门综合艺术。电影、新媒体、视频影像等都与多媒体这门综合艺术紧密相关，相互交融同时又彼此区别。在不同的历史时期里，艺术家们总是用当下的工具进行创作，并通过一定媒介展示出来，新技术总是带来新创作灵感。同时，“艺术家用其特定的材料和艺术表现手法创造一个世界，所呈现出来的内容中，起决定作用的，本质上差异比相似更多。”在当今时代，多媒体是一种可用于艺术创作的现代个性化语言。

多媒体视频影像就是通过计算机把文本、图形、图像、声音、动画和视频等多种素材形式综合起来，经过艺术加工重新编辑成符合播放要求的视频文件，生成的视频影像需要具有切合公众文化和审美的艺术语汇和表达方式。其在艺术领域中是将视觉艺术带入了一个元素复杂、手法多样、令人惊叹、发人深思的艺术表现手法。由于多媒体视频影像的形式复杂，应用领域广泛，所以其分类的也是多种多样的。无论是从原始胶片影像发展而来的数字影像，还是以实拍素材为表现手段的媒体影像，都是多媒体视频影像的范畴。还有一种影像是跟随计算机技术的发展而产生的，既是人们俗称的CG影像。CG是英文Computer Graphics的缩写，多数情况下是指计算机图形。在现今以计算机为主要工具进行视觉设计和信息传达的大环境下，人们一般习惯将利用计算机技术进行图形图像设计的领域通称为CG，CG影像是一门融技术与艺术为一体的图形图像集合。从多媒体视频影像的表现形式上大致可以分为两种类型：实拍素材和电脑制作影像既CG影像。如果从多媒体影像的应用领域来看，则大致上可以分为：影视特效、动画影像、电视包装和片头效果、建筑动画、互动游戏等等，其本质都是一样的，只是在传播载体和展示方式上有一定的差别，也由于其载体的不同，在设计创作上也有各自的侧重点。在传统舞美设计中融入以现代科技为特征的大屏幕，并且通过计算机设计绘制跟节目相对应的视频影像，以LED为载体能动的展示出体现戏剧冲突、节目内容的视频影像，可以说这是舞台美术在科学技术的带动下的又一重大变革。

从多媒体影像的发展来看，可以说他属于影像学范畴，它以一种直观的表现手法把视频影像通过现代多种媒介呈现在观赏者面前，是一种全新的艺术表现手法，这种手法是建立在科学技术不断发展基础之上的，这种新型的艺术形态相比其他传统艺术更容易受到技术的影响。由于建立的框架不同，多媒体影像更多的是实验的，保有先锋性的，它区别于电影的保守性和样式化。同属于影像媒介的多媒体影像和电影又存在很多共同之处，如何区分他们也是当前我们应该研究的问题。很多人认为，在科技不断发展的当下，随着新媒介的出现，传统影像艺术开始告急，新兴的视频艺术、实验影像开始对传统电影发起挑战，甚至有人认为电影这门传统艺术最终会被新媒介带动下的新媒体艺术所代替。澳大利亚的艺术家、批评家及作家约翰?克纳莫斯却明确地提出这样的一个观点：以影像为基础的视频艺术和新媒介的出现并非是对于传统电影观念的挑战，反而应该被视为电影这一传统媒介得以延续的证据。这种延续跟电影形式和电影观念的更新和发展一样，是电影史上又一次在技术与观念的影响下的电影媒介的更新。从这种层面上理解，那么本应属于当代艺术系统的视频艺术和新媒体艺术也可以放在电影史发展逻辑中去分析。电影本身就是一个复杂的综合体，在发展之初也是新技术的引入才带动了电影的发展与成熟，现在看来建立在固定电影艺术发展历史并有一定发展逻辑的传统电影艺术同样也是从实验性开始的，就像如今新媒介带动下的视频艺术和多媒体影像，而视频艺术或是新媒体艺术只不过是电影对于新技术和新文化的出现的一种反应形式，是突破了传统电影媒介边界的突变体，传统的电影形式和观念依然可以作为理解这些新影像媒介的一个基本出发点。

将电影、视频艺术以及多媒体艺术视为一个整体性概念来考察是非常重要的，并且有必要通过与不断更新的技术和文化之间的有效关联来思考和界定各种影像形式之间的互动关系。电影并非是一种单一固定的影像形式，而是许多异质性的，相互纠缠指涉的多样形式的混合体，多媒体影像艺术也是一样。

艺术如一种生活中的工具，这种工具让我们更好地理解生活的复杂性。多媒体技术以一个新兴的技术手法作为这个时代独特的艺术创作语言，以它独特的方式向为我们也带来了新的创作灵感与更广的创作领域。

参考文献

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关键词 电影影像档案；保存与维护；策略探讨

电影作为当今时代最主要的视听媒介之一，受到了社会的广泛关注。然而随着时间的流逝，影像胶片在空气等化学作用下，会逐渐丧失某种影像，而影像的保存对于我们研究过去的历史以及影视发展历程有着重要的作用。因此本文针对影像档案的保存以及维护进行相关探讨，希望有助于促进我国影像事业的发展。

一、我国电影影像档案的保存与维护现状

电影制片厂是我国传统的国有影视单位，对于我国电影的发展做出了重大的贡献，也是大量影像档案保存的重要单位，但是随着我国社会经济的迅速发展，国有电影制片厂对于影像档案的保存与维护出现了很多的问题。

传统影像档案的保存主要是通过胶片进行，但由于保存的时间较长，加上专业保存条件不完善，导致电影胶片分解老化、自然脱水等，这在一定程度上导致了电影胶片的损失，从而影响到了影像档案的保存效果。随着科技的进步和社会经济的发展，国际上已经有很多国家对于影像档案的维护开始采用胶片影视档案向数字化转换的手段，从而促进影像档案的保存以及维护，这样的改进一定程度上延长了影视档案的保存时间且提高了保存的质量。例如，澳大利亚国家影像档案的保存与维护就是将胶片影像资源进行数字化的转化。

在我国，绝大数量的胶片影像档案均由老牌电影制片厂生产完成，并由其管理。由于传统的管理方式、落后的管理理念的影响，导致胶片影像档案的保存和维护方式比较落后，在一定程度上增加了影像档案的损害几率；另外，在新时期，老牌电影制片厂进行了转企改制，在市场竞争的大环境下，由于经济条件的制约，以及国家拨款扶持力度的因素，使得老牌电影制片厂为了取得经济效益，不得不把生存的重点定位在拍摄和制作新影视作品上，从而导致胶片影像档案的保存和维护方式受限，在一定程度上增加了影像档案的损害几率。

二、我国电影影像档案的保存与维护措施

（一）提高电影影像档案的保存以及维护的意识。意识对于行为具有指导作用，因此要提高我国电影制片厂影像档案的保存与维护，就要通过不断地提高管理人员对于影像档案的保存与维护的意识，促进我国影像档案的保存与维护。例如，可以针对电影制片厂的管理人员定期聘请专家进行指导，通过专家的号召力唤起更多人关注影像档案保存的必要性，逐渐使更多的人加入到影像档案保存及维护的队伍中来。

当下，随着科学技术的进步，民营电影公司的成立与发展已经严重冲击了我国传统的国有电影制片厂。面对越来越激烈的市场竞争环境，老牌电影制片厂可以降低“老资格”，积极地组织电影制片厂的管理人员对民营影视公司进行参观学习，通过交流，及时了解影像档案的保存以及维护的新方式，从而不断更新电影制片厂管理人员对影像档案的保存以及维护水平。影像档案记录的是社会及国家有着重要意义的历史事件，在一定程度上就是对于中国文化的保存。因此影像档案的保存及维护仅凭一方的力量是远远不够的，在这一角度上，我们在对影像档案保存以及维护的工作中，要加强宣传，从继承传统文化等方面进行思想道德教育，让更多人提高民族文化遗产意识，正确认识影像档案在我国传统文化中的地位，从而引起对这项工作的高度重视。

（二）加强电影影像档案保存以及维护的管理。在市场环境下，我们应该充分地认识到管理对于公司发展的影响，加强影像档案保存以及维护的管理对于影响档案的保存以及维护有着重要的意义。

在进行管理的时候，首先，应该完善影像档案保存以及管理的规章制度。规章制度是进行规章管理的重要凭证，它的制定有助于管理人员切实执行工作，从而提高管理效率。在完善规章制度的时候，可以将影像档案保存的各个环节责任到人，这样在一定程度上可以提高工作人员的责任心，同时确保影像档案保存步骤的准确落实。

其次，管理人员要协调好单位各个部门的工作，实现综合效益的最大化。影像档案的保存与维护并不是某一个部门的事情，而是需要所有部门进行配合，认识到这一点之后，可以在单位内部定期进行影像档案保存以及维护战略，让每个部门认识到影像档案的保存以及维护的重要性，从而不断地配合工作，发挥整体合力，实现综合效益的最大化。

最后，国有企业电影制片厂作为我国传统企业，原有管理方式已经不能够适应社会的发展需要，因此在进行影像档案保存与维护的管理时，需要借鉴外国的成功管理经验，然后根据我国的实际情况进行改革，从而不断地提高影像档案保存与维护的质量以及效率；同时还需要不断地完善电影制片厂的运营机制，加强监督部门的构建，从而不断提高电影制片厂影像档案保存与维护的质量。例如，美国常青藤高校数字档案信息服务模式就是一个好例子。

三、加强科学技术的研发，促进电影影像档案的数字化转化

科技的力量没有穷尽，对于影像档案的保存以及维护也是如此。近年来，随着数字化网络的逐渐普及，数字化的影像方式已经影响到了很多相关企业的生存与发展。面对数字化的强势崛起，电影厂可以将胶片影像档案保存与维护的眼光投向数字化的转化。目前很多发达国家已经成功地将影像档案进行了数字化的转化，并且取得了显著的成效。如，澳大利亚对于胶片影像档案的数字化转化。

数字化的影像档案，一方面可以降低胶片的保存以及维护的难度，只需要利用光盘、U 盘、硬盘等存储器存储将影像档案的数字进行良好的保存，这样就可以在一定程度上减少影像档案损失的几率，促进影像档案的保存与维护。另一方面，数字化的影像档案，是当今影像档案保存与维护的一个重要的趋势，在网络普及的今天，有助于影像档案的传播以及共享，从而促进相关专业人员进行研究；有助于发挥影像档案的作用，提高影像档案保存与维护的重视程度。例如，好莱坞作为世界电影之都，在很早之前就已经认识到了数字化影像的发展趋势，并且对其影像档案进行了数字化的保存以及维护，在极大程度上维护了影像资源的完整，对于影像档案资源的研发有着重要的作用。这一成功的案例对于我国国有单位电影制片厂进行影像档案的数字化保存与维护有着重要的意义。

四、培养人才，进行专业化的保存与维护

当今时代的市场环境下，社会分工更加细化，对于不同领域的研究也更加深入。影像档案的保存与维护并不是简单的事情，因此，要想专业地进行影像档案的保存与维护，只有不断地进行专业人才的培养。

对于人才的培养，可以针对电影制片厂中的优秀员工进行专业的影像档案的保存与维护的培训，并且在实际工作中不断实践，提升理论知识与实践相结合的水平，从而不断地提高相关人员的专业技能。随着科技进步，数字化影像档案的保存已经成为社会影像档案保存与维护的必要发展趋势，因此国有电影厂在对员工进行培训的时候，还应该重点加强电子计算机等专业技能的培训，从而让影像档案保存与维护人员能够适应发展需要，促进影像档案保存与维护的数字化转变。另外，可以面向社会进行人才的招聘，选拔出优秀的影像档案保存与维护的专业人才，从而不断提高影像档案保存与维护的人才队伍质量。也可以将现有职工中优秀的青年员工送入高校或者业内领先的公司进行相关专业学习，进行人才培养，从而促进影像档案的专业化保存与维护。例如，我国目前已经有很多高校开设了数字化信息档案的管理专业，这种相关专业对于培养我国影像档案的保存与维护的专业人才队伍有着重要的作用。

五、增加电影影像档案资料的经费投入以及政策支持

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随着可以用3G和WI-FI上网的ipad平板电脑和iphone4智能手机的出现，以及具有无线上网功能的笔记本电脑，手机电视等多种移动媒体终端的发展，“手机电影”的概念已经无法涵盖此类以新媒体作为传输、播放和观看平台，时长较短、有完整故事情节的影像作品，“微电影”正是在这样的新媒体语境下推出的的新概念。

2005年胡戈的《一个馒头的血案》被认为是中国互联网“微电影”最早的雏形，但《一个馒头的血案》利用《无极》的素材进行“恶搞”，对原作进行了颠覆和解构，它与真正的原创的“微电影”尚有距离。随着专业的电影制作团队和商业元素的引入，2006年由陈凯歌、冯小刚和张纪中为“雅虎”拍摄了耗资千万的系列“电影广告”《阿虎》，《跪族》等就已经具备了“微电影”的特征，比如有完整的策划和专业的制作，有完整剧情故事，有商业的植入等等，此后隆力奇拍摄的由佟大为主演的《江南之恋》也是一部大制作的“电影广告”。2010年中影集团策划了《11度青春》系列“微电影”，其中由“筷子兄弟”拍摄的《老男孩》红遍网络，成为“微电影”的最成功范例。此外，由吴彦祖领衔的《一触即发》和莫文蔚主演的《66号公路》是由凯迪拉克投资的带有商业植入的微电影，而周迅等演员主演的《四夜奇谭》是香港导演彭浩翔监制的四部“微电影”，点击率达到2.1亿。今天，“微电影”已经和商业广告、草根视频，MV的表现手法相互交融，正在形成一种“微电影”时代影像的“浅”表达方式。

互联网时代文化深度的丧失是“浅”表达的内在因素。佛雷德里曼用“世界是平的”阐述了互联网时代的文化特质，这是一个丧失深度的时代，一个碎片化的时代。互联网上流淌的海量信息，以及人们获取信息的途径改变，从书本到互联网人们在快速的浏览和不断的链接中，思维的逻辑性被分解、深度被削平，人们在信息的平面上滑行，从而获得浅层次、快速的认知。所以，任何大部头的文学作品和冗长、深奥的影像表达都不适于这样的传播载体，而“微电影”一类的影像作品，适合在移动状态和短时的休闲状态下观看，时常比较短，从30秒到30分钟，非常适合通过新媒体平台传输，由于制作周期相对较短，制作费用相对较低，可以快速敏锐地与现代人当下的情绪和感受相契合，甚至可以有较强的互动，所以，“微电影”一类的影像作品风行是互联网时代伴随浅阅读、平面化的文化产生的必然现象，是网络文化中的新景观，因此，“微电影”也就强烈地带有网络文化的特质，精短的内容，浅层次的表达，以及通过网络等新媒体进行的快速传播。其中，“浅”表达成为“微电影”的一个显著特点。

首先，较短的时长决定了“微电影”的“浅表达”特征。在影像作品中，时长是影响一部影片容量和表达的重要因素，“微时”――“微电影”的时长虽然没有固定的长度，最短的30秒，长的45分钟，像电视剧那样设置繁复的线索和错综复杂的纠葛，“微电影”必须直接切入故事主线，迅速展开戏剧矛盾冲突，简洁明了地交代故事情节，因此它的故事一定是在能够让观众能迅速理解的叙述层面上展开，不需要观众做更多思考和回味。对于“微电影”来说，表达“有意思”比“有意义”更重要，正因为如此，“微电影”会更轻松地使用流行元素，运用幽默，搞怪，恶搞、惊悚等表现手段，都让观众在短暂的观影过程中获得了感官和情绪的愉悦。

其次，单一主题和主题的浅表化呈现。由于容量和时长的限制，“微电影”表达的主题会比较单一，明确。没有太多的层次，比较浅显易懂，大多数主题涉及大部分观众易于感受的层面，这些比较单一，明了的主题，往往迅速抓住了现代人当下的心理需求和心理上的敏感点，所以容易引起观众的共鸣，但同时，由于缺乏沉淀和积累，这些主题的呈现多半都有一种浅表化的呈现，很难对这些主题进行深刻的挖掘。

第三，“微电影”中的“点”叙事与细节放大体现了叙事“浅”表达。

不论是在传统的经典电影中的线性叙事还是现代电影中的版块式叙事，一般都呈现出线性叙事或者多时空的交叉叙事，前者是好莱坞电影的拿手好戏，后者如《罗拉快跑》、《低俗小说》，《通天塔》等，但“微电影”则与它们有所不同，它汲取了商业广告中的围绕着“点”而不是“线”展开的叙事，(>(留下我)表现了一名经历丧妻之痛的丈夫整理其妻子留下来的相机时所发生的故事，影片最后，丈夫让其父亲把他照在了相片里，只因那里有他的妻子。影片只是围绕着丈夫整理妻子留下的相机这件事一事件点来表现夫妻之间的令人伤感的深情。虽然“微电影”往往表现的只是一个点，但由于对细节进行放大，而让内容非常饱满和丰富，比如在《时光倒流》中，几乎都是由充满喜剧意味的“倒流”的细节：理发师把剃下的头发重新放到客人头上，扫地的人把扫进簸箕的垃圾倒出来，刷油漆的人铲掉刚刷的蓝漆……这些被放大的细节以积累的效果增强了片子的感染力，围绕着一个事件或场景展开的点式的叙事和这种对细节的放大是在同一叙述层面的平行展开的，没有纵深推进，是依靠积累形成的一种浅表达方式。

第四，影像语言的浅显和简洁构成浅表达的叙述语境。

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基金项目：本文系中国博士后科学基金第53批面上资助项目“电视剧剪辑艺术研究”阶段性研究成果（项目编号：2013M530678）。

“新的艺术，没有一种是无根无蒂突然发生的，总是承受着先前的遗产。”[1]在丹尼尔·贝尔看来，这种“先前的遗产”本质上是“文化”，文化“是为人类生命过程提供最终解释的系统”[2]。动作电影中的追逐、武打、搏斗等场景代表着人们对力量和速度的向往，通常是一部电影中的华彩乐章。本文通过比较中国、美国、日本三国动作电影在影像风格上的差异，从一个小切口处审视文化对影像的塑型作用。

一、膨胀式的动作——中国动作影像的文化语汇

中国的动作影像大多由武术动作演化而来。中国武术不仅是一套动作组合，更是一个融合哲理性、科学性和艺术性的运动宇宙。它以“手眼身法步，精神气力功”八法的变化来锻炼身心，主张“心动形随”“形断意连”“势断气连”，发展了诸如整体观、阴阳变化观、形神论、气论、动静说、刚柔说等武术哲学，形成了独具民族风貌的武术文化体系。由其生发，中国动作影像是一种具有较高文化浓度的影像，慢速播放和时间回环是中国动作影像最常用的语汇，它的表述重点是渲染单个动作或动作的细节为武打场面点睛，追慕动作中最有神采的聚光点。

慢速播放在中国动作电影中的应用最早可以追溯到1966年张彻的《边城三侠》，该片通过慢速播放延长侠客出场的过程，突出侠客的精神气概。后来慢速播放在打斗过程中被广泛运用。电影《太极张三丰》为了营造“动之则开，静之则合”的太极意境，首次将完整的太极动作分解为“刚”“柔”两部分，两者保持不同的速率，柔韧的部分用慢速播放突出柔丽的美感，发劲的招式用正常速度行进；或者舒缓处采取正常的速率，发力时接入慢镜头塑造动作中的刚性。该片在微观细部运用“慢速播放”标志着创作者对“慢”影像的探索进入了新的审美层级。2013年电影《一代宗师》则更进一步开掘了慢速影像美学，片中几乎所有的打斗回合都将动作放慢，观众可以清晰地看到动作如何发力与受力，并在力量的延宕中感受中国武术的美感。唯有“慢”才能表达出宫二对武术“迷”“恋”“痴”的细腻的女性心理，才能传达出宫羽田对“老猿挂印回首望，关隘不在挂印，而是回头”重新做人的劝诫，才能切近叶问“看世界远，看功夫深，举重若轻”的天地境界。“缓慢的运动速度，都是一种等待灵魂跟上的速度”[3]，镜语的“慢”中充溢着对优雅的打量，对生命的诉说和对文化的省思，成就了雍容和合的东方情怀。

运动场景中的时间回环是指两个镜头连接时，其中的动作并不是无缝相连的，而是保持着一段动作的重叠，或者说是一段运动时间被重复。将这种剪辑方式使用得最成熟的是成龙电影。影片中经常出现前一个画面中成龙已经从一个楼顶跳到了另一个楼顶上，下一个画面里成龙跳跃的动作又被重复了一遍，如此一来，楼顶跳跃这个动作通过叠加获得了强调。后来这种方式又被丰富为将同一个动作改变播放速度重复，如第一次用正常速度播放，第二次用慢速播放；或者将同一个动作改变拍摄角度重放，如第一次是正面拍摄角度，第二次选用侧拍角度。动作场景往往速度较快，如果机械依照原本的运动时间，可能很多精彩的动作设计没有获得充分的展示就闪过了。重复使用已有的素材相当于延长了动作的呈现时间，保证高速运动的效果得以淋漓尽致地挥洒，这是影像创作挣脱动作逻辑本身为其作出的有效修正。

质言之，慢速播放和动作叠加放大了运动过程中的细节，渲染了动作行进中的筋骨神情，在尊重动作事实的基础上将打斗进行了“表现式的放大”，“逼真性的夸张”[4]，因此塑造了中国式武打段落独有的气质——在积蓄中彰显力、塑造美。

二、动作的速写——美国动作影像的文化表达

著名电影理论家大卫·鲍德威尔曾经总结：“真正依赖连续不断的快速动作的是好莱坞。”[5]美国电影中也存在着慢速播放和时间回环等重复的表达方式，但这并不是它的用心之处，它的兴趣在于经营速度感。近年来，奥斯卡最佳视觉效果奖、最佳剪辑奖都很青睐诉诸速度的作品，《谍影重重3》《社交网络》《无间道风云》《龙纹身的女孩》等都是其中的佼佼者。电影《谍影重重3》中有一个特工伯恩为了营救女特工妮基与一个职业杀手在室内搏击的片段，这个片段是代表美国式动作速写的精彩案例。该片段时长1分40秒，共122个镜头，镜头的密度相当于普通中国动作电影的两倍。在武打设计上，《谍影重重3》中没有中国武术中惯用的“静场”“走位”等缓场设计，搏击动作是紧锣密鼓式进行的。在拍摄方式上，该片段采用了手持摄影机拍摄，镜头晃动很明显，一定程度上增加了运动的变动性。在拍摄景别上，该片段几乎所有的镜头都采用中近景别拍摄，画面更具动感，同时因为近景的方向参考和动作定位功能较弱，因此剪辑时将这些近景与近景相接更加凸显出动作的碎片化和高密度。最关键的一点是，《谍影重重3》在镜头连接中大量使用了跳接。按照事物的运行规律和观众的观赏经验，我们习惯于把一个动作或者一个招式交代完之后，再开始执行另一段，而使用了跳接之后，一系列画面都是在人物的实际动作正在进行时就切入，又在这些动作还没有结束时就切断，这就相当于把每个动作素材中动势相对较弱的起幅和落幅都剪掉，留下动感最强烈的部分连接在一起。例如，在《谍影重重3》中前一个镜头里伯恩扣住杀手手腕的动作还没有进行完，后一个镜头中伯恩和杀手都已经转了身；再如上一个画面写拍摄的杀手还在竭力争夺伯恩手中的枪，下一个画面里杀手已经面向伯恩开始了新的进攻。跳接使在相同时间内《谍影重重3》动作密度和运动强度都获得了提升，经过大幅度省略、镜头急剧转换之后每个动作都争抢着向前进行，恰如其分地渲染出搏斗时的紧张氛围。

在打斗场景中追求速率的奇观化效应，与美国传统的格斗项目——拳击有天然的联系。与中国的武术文化相比，拳击是一套击打与反击打的动作组合，更倚重迅疾如风的出拳速率，这种在对抗中速率最大化的追求也直接反应在美国电影中连珠炮似的密集剪辑中。除了拳击，擒拿格斗也是美国电影中动作招式设计的主要来源。美国动作电影的主角大多数都有过军队经历，擒拿格斗是军队训练的必修科目。然而不论是拳击还是擒拿格斗，都是服从于实用性的攻击和防御体系，动作比较随意，节奏也很自由。并且，在现代工业化的文化语境中，格斗以制胜为根本出发点，美国电影更关注格斗的激烈程度，拍摄时常采用手持摄影，使用近景或中景景别，剪辑时跳跃性较大，只给观众留下晃动的局部，并没有中国武侠作品中对美感和哲思的表意追求。

另一方面，速度是科技的表征，是机械崇拜的关键词，在全球科技最繁盛、最密集的地带，高速率已经成为美国人的生活常态乃至文化信条。速度驱力使美国开创了世界电影体系中影响至深的动作类型——追逐。1903年，美国人鲍特的电影《火车大劫案》展示了一段骑警追逐劫匪的激烈片段，这是世界上最早出现的追逐场景；之后，美国人格里菲斯在电影《党同伐异》中开创性地将“速度”之争转为惊心动魄的“最后一分钟营救”，这种结构方式成为日后整个影视界中沿用至今的叙事手段。在长久的速度追逐之中，美国动作影像被聚集在庞大的速度表述谱系中，形成了它特有的审美秩序。

三、凌厉的动作——日本动作影像的文化表意

一个民族执著追随着一个文化理念，乃至于整个民族的历史就是追寻一个文化理念的历史，这就是日本民族与武士道文化关系的真实写照。剑道在日本历史久远，德川幕府时期阶级制度得以确立，武士成为日本社会的最高等级，剑道成为专属武士阶级所有的高级技艺。武士学习剑道不但要求习得剑法，还必须秉承修持精神的心学，“剑术”和“心术”等量齐观。

由文化筋脉编织出来的剑道，在日本剑道电影中呈现出如下面貌。双方出手前首先对峙，即心对心的攻守对抗，仔细观察对方的阵势和心态，采取妥适的因应对策，对峙是日本剑道非常关键而特殊的一步。这一阶段的画面语汇表达要么拍摄时采用全景，剪辑时镜头留幅较长，镜头数量较少，突出决战之前的静谧；要么强调对峙双方内心的衡量，多选择运动镜头组合。后一种做法在电影《最后的武士》的一个片段中有精彩例证。该片段讲述了来自一个西方意欲习剑的战俘被一群日本武士袭击，危急中激发了斗志，用之前一直参悟不透的剑道心法打退了武士的进攻。该片段时长2分钟38秒，其中对峙的时间为1分钟47秒，共17个镜头，其镜头密度只相当于上文提到的《谍影重重3》的八分之一。对峙部分的每个镜头都为运动镜头，单个镜头中的镜头本身的运动和人物视线、肢体动作的方向相反，使人物的运动感增强了一倍，每两个镜头之间的运动方向、人物的运动趋势也都相反，镜头之间的景别差异明显，再次强化了画面的动势。但是，因为镜头本身的运动速度和人物的表演速度都是缓慢的，整个场景是在对峙时静谧的氛围控制下最大限度调度了画面的运动感，借此外化人物内心由慌张到盘算到蓄势待发的心理程序。之后的实际格斗过程主要以快速与密集攻击为主，招式包括击、打、刺、避、挡等的各项招式在内，用影像表现时一般选择短镜头，基本上景别较小，切换较快，诠释高速运动中的冲力。格斗结束时，对峙的双方无论是否负伤，都会以一个坚定的姿态站定“谢幕”，以示武士的尊严。这个阶段一般只有一个镜头组成，用全景呈现姿态，镜头留幅是三个阶段中最长的，让中间格斗的紧张情绪慢慢延宕开去。

总体而言，剑道的画面呈示注重对峙过程，相对静止的时间长于实际格斗的时间，格斗在很短的时间内结束，之后有一个坚毅的谢幕，形成慢、快、慢的节奏行程，这是日本剑道片独特的生命节奏。

剑道界认为行为的动机生发于内心的意念，所以武士用从中国传来、由日本人加以研磨的日本禅来修炼心法。武士通过“坐禅”思虑天地运行之理，万物生发之道，达到“不动智”，“‘不动智’中的‘不动’不是指静止不动，而是要‘动中静，静中动’”[6]。因此，日本武士格斗之前有一个重要的对峙过程，对峙乃静观，伺机待发，通明而制胜。在实际的格斗中则讲求不动而动，“尽可能省略徒劳无益的动作，让身体架式保持端庄稳定，让内心保持平静，同时表现出对对手的尊重”[7]。剑道的种种内质规定了剑道影像创作的格局。

动作的膨胀，动作的速写，动作的凌厉之气，交汇出一种探索、交流的繁复景象，可以看做世界多元文化体系中的影视索引。

[参考文献]

[1] 李力.速度，是一种态度——解析摄影机慢速移动魅力[J].当代电影，2011（01）.

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一、影像叙事的功能

随着城市化进程的深化，中国现代城市出现了以城市文化为根基的城市电影。这类电影的特点是以城市为叙事空间，因此影像叙事成为城市电影的主要叙事手段。影像叙事是通过光影、色彩、剪辑等把社会生活中的方方面面转换成叙事文本。电影对城市的记录与想象又促成人们对生活于其间的城市的重新认识，受众不仅仅是通过画面获得共鸣，获得对陌生城市的基本了解，他们很可能通过电影影像的渗透参与剧情，化身成这座城市的漫游者、偷窥者、迷失者等不同形象感受。

1、画面叙事。电影镜头画面作为电影最基本的叙事单位，它的作用与功能构成了电影叙事的视觉意义。在影像叙事中，画面镜头的功能性非常显著。第一种是关系镜头，作用十分明确，用来交待场景中的时间、环境、地点、人物、事件、人物关系及规模、 气氛，表现人与环境关系，人物大面积位移，人物动作过程及结果。在连续的镜头画面中，关系镜头还有强调景物的造型效果，环境的写意功能，造成视觉上的冲击，或舒缓，或紧张。这类关系镜头一般体现在全景镜头（远景、全景）。在涉及人物表情、对话、反应、强调、再现、动作过程及结果的关系处理上，影像叙事则会运用动作镜头（中近景、近景、特写），这是第二种。画面以表现人为主，动作镜头对叙事基础、叙事过程、叙事渲染都起到了推动作用。第三种画面镜头是我们常见的空镜头，这类镜头在运用过程中没有强烈的规定性，完全取决于画面内容和剪辑要求，多用来渲染气氛，调整叙事。但这类镜头的运用一定要突出构图的美感、色彩和写意的特点。

2、声音叙事。声音在电影中主要分为人声、音乐、音响。声音叙事在整个电影叙事中的功能主要有建立时代背景、链接镜头与场景、讲述视像之外的行动与事件。声音叙事的出现与发展弥补了单纯的视像叙事所具有的缺陷，同时，声音叙事又常常超越视觉画面的讲述，大大增加了电影叙事的丰富性与复杂性。以2002年出品的电影《无间道》为例，由于主角身份设计得很复杂，因此片中其他配角人物个性的设计只能通过对话建立自己的声调和所处环境，每个配角的嗓音特点、声音特点成为这部电影中重要的叙事构成，我们最熟知的经典台词“我想做个好人”和“对不起、我是警察”，不仅仅是语言传递出的叙事过程，更是万千影迷对香港电影的一种解读。

音响在电影中的叙事功能，主要作为画外音出现，暗示给观众，从声源来看，主要有两类。第一类是自然环境中的声音；第二类则是社会环境中的声音，作用是营造气氛，烘托某一场景的情绪基调，是情感表现最为重要的手法之一。例如，2015年上映的电影《唐人街探案》，大环境设置在泰国曼谷的唐人街。在影片中，佟丽娅饰演唐人街第一美女阿香住在自己开设的红颜旅馆内，楼下就是闫先生开的夜上海KTV。利用嘈杂的音响效果，表现出泰国唐人街灯红酒绿的生活。同样利用音响进行影像叙事的还有TUTU车、街道、市场、人群结合在一起的同期声。TUTU车是曼谷最重要的交通工具之一，体型小巧便利，在电影最后的中，王宝强饰演的唐仁和刘昊然饰演秦风开着TUTU车穿梭在曼谷街头，TUTU车发出的轰鸣声、街道中人群躲闪的呼喊声、小商贩的叫卖声、警车发出的警报声完美地融合在一起，既体现了客观真实性，又参与了叙事，向观众展示出曼谷特有的文化景观。

3、蒙太奇叙事。蒙太奇是电影常用的叙事手法，按照剧情发展的时间流程、因果关系来组合镜头、场面或段落，主要以交代情节，展示事件为主旨，引导观众的注意力，激发观众的联想。每个镜头虽然只表现一定的内容，但组接一定顺序的镜头，能够规范和引导观众的情绪和心理，引导观众理解剧情，启发观众进行思考。我们在电影中获得对陌生城市的认知，快速吸收理解琐碎的视觉信息和文本故事，并将冗长的时间和庞大的空间完美融合，只能依靠蒙太奇的合理组接。

以《无间道》为例，影片开始描绘了一个无极的佛家空间，引出佛家偈语 《涅经》“地狱之最，称为无间地狱”，故有此名来统领电影开篇。随即场景切换到现实生活中的一个寺庙，引出电影的两个主要人物：毒枭头子韩琛和他的卧底刘建明，接着镜头一闪切入警官学校，在这里，电影的另外两个重要人物出现：黄志成警官和警方卧底陈永仁。从这里开始，电影采用了叙述蒙太奇中的连续蒙太奇手法，简明的叙述了两个卧底的成长过程，叙事自然流畅，朴实平顺，条理清晰。影片结尾出现了一个三秒的空镜头，即蓝天中一片变换诡异的云彩，这也是隐喻蒙太奇的使用。蒙太奇作为一种影像叙事的基本构成，将整个《无间道》这部电影表现得非常有张力，情节起伏跌宕，人物色彩鲜明，电影意味深长，无论故事本身还是城市印象都会令观众印象深刻，耐人寻味。

二、城市文化的表达

城市电影不仅要揭示城市文化的风貌和特征，更要对城市化进程中出现的现实问题进行探讨和思考，比如我们所熟知的纽约帝国大厦，1986年该建筑被认定为美国国家历史地标。从1933年的《金刚》到2013年《遗落战境》，先后有15部电影以帝国大厦的形象为叙事线索进行展开。从某种意义上说，城市是经电影塑造而成的环境，是电影成就了帝国大厦的辉煌。

1、形象文化表达。从类型电影的角度来看，城市电影的说法是一个模糊的概念，“城市”本身既是一个空间概念又是一个文化概念。城市电影中出现的视觉形象是具体真实存在的。以2015年12月上映的电影《唐人街探案》为例，影片一开始就围绕黄金丢失这一线索展开，电影从色调到故事，都透露着一股浓烈的土豪金味儿。曼谷是国际重要的黄金交易中心，这样的开端起到了电影的情节主题的设定。随着剧情的深入，警察局长说如果再破不了案就把大家扔去Nana和Cowboy。其实这并不是简单的红灯区，而是曼谷最著名的以纯人妖为特色的人妖酒吧聚集地。

影片中还多次出现了佛牌饰品，泰国佛教不同于中国佛教，属于小乘佛教一派，更关注个人的际遇，而不是像大乘佛教中普渡众生的观念。在《唐探》中，手工匠人颂帕可以被理解为泰国佛教的代表，虽然关于颂帕这个人并没有过多交代，但他盗窃黄金，还有可能虐待儿童，更的还是在佛的眼皮子底下做的案，所以他被打死也并不奇怪，然而讽刺的是打死他的竟然也是另一个恶人，以恶制恶正是泰国佛教中的一种现象。我们所了解的泰国，很大程度上是来源于电影作品中对泰国开放、包容、因果报应的形象塑造。

2、情感文化表达。情感是一系列动态过程的抽象，它关注特定视角意识流中的某些瞬间。城市电影最终的目的是利用电影语言要将“情感”这个思想主题表达出来。比如《无间道》，电影中许多凶杀、打斗的场面经常安排在天台。这种见不得光的行为，天台无疑是最好去处。天台高高在上，表面上是香港少见的“无人打扰”的区域，导演借助天台表达情感，用天台来承载对于角色的心理、身理和社会诸因素的隐喻和诠释。站在天台的边缘处，一个存在着的真实的世界同时又是一个缺失了希望的绝境，也就有了结尾同一片天台陈永仁与刘建明冤家路窄的对峙，用悲剧式的结尾表达了主题思想，即“无间断遭受大苦之受”！

城市是有情的，建筑是有情的，环境是有情的，只有从人对空间的真实感受出发进行电影创作，才能创作出真正“以人为本”的思想主题。在处理《北京遇上西雅图之不二情书》的情感表达上，导演薛晓璐将主角的爱情放慢速度，书信往来。其中的奥义便在于“距离”或者该说是“等待”。等待对方的信件寄达；也等待自己的信件送达对方手中。这来往之间因延迟所造成的时间差，大抵只有天然酵母的发菌时间之微妙差可比拟。只有这样的时间发酵，才会留给我们发现真爱的机会，影片中多次描写汤唯饰演的娇爷骑着机车往返于澳门大桥和吴秀波饰演的大牛，作为房产经理人随意睡在已售出的空旷房屋中，这些虽是环境的描写，却表现出生命个体的孤独性与无根性，直到他们沿着信念前往伦敦相遇，所有的浪漫停留在查令十字街84号，记录那一页也记录着永远。“真爱”成为电影情感表达的永久主题。

在众多的电影类型中，城市电影与当下的城市生活联系最为紧密，更能够引发受众的心理认同。它不仅向世界范围内展示城市化进程中的中国经验，更承载着电影人关于当代中国城市社会的文化想象，也寄托着受众种种文化期待与遐想，进而唤起人们内心深处的文化反思。城市电影任重而道远！

参考文献：

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中岛哲也是日本当红电影导演，由他执导的四部电影《下妻物语》《被嫌弃的松子的一生》《帕高的魔法绘本》《告白》，每一部都在日本国内乃至世界范围产生了重大影响，这使他跻身于日本当代最知名的导演之列，其作品在影像方面体现出了鲜明的个人风格。

一、独具匠心的色彩设计

在中岛哲也的前三部影片（《下妻物语》《帕高的魔法绘本》以及《被嫌弃的松子的一生》）中，色彩鲜艳明丽，画面绚丽缤纷，如同色彩嘉年华，“通片都浸泡在华丽的洛可可风格当中，大量的CG动画，浓墨重彩，超脱现实的想象和漫画式的画面给观众留下了深刻的印象”[1]。画面中经常出现鲜花，阳光下的田野，草坪，灯光绚丽的酒吧，游戏厅……剧中人的头发或衣服也往往有着明艳的色彩。这三部影片在色彩上给人的感觉不是平静的，沉稳的，而是跃跃欲出，呈现出青春的躁动，这些色彩正如同影片中随时都可能爆发的人物，满蓄着生命的能量，可以不时神经质般地大呼小叫。可以说，“《被嫌弃的松子的一生》《帕高的魔法绘本》将中岛哲也式电影奇幻绚丽的影像风格推向了极致”[2]。但在缤纷的色彩背后，又有着统一的基调，并且能够根据电影的主题和情绪调整色调，例如在《被嫌弃的松子的一生》中，当松子带着学生乘着船在湖面上歌唱时，画面是醉人的暖色调，但当她被抓进监狱或在生命的尽头一个人蜗居在垃圾堆中时，画面整体上以冷色调为主。

但影片《告白》一反之前影片中明丽的色彩风格，全片色基灰暗，整体上给人压抑的感觉，天空是阴沉的，人物的服装大都是深黑色，这种清冷压抑的基调，正是与影片冷酷的主题相一致。可以说，不论是色彩鲜艳明丽的影片还是灰暗压抑的《告白》，中岛哲也的电影在色彩方面都显示出一种陌生化和极致化的倾向，偏离于常规状态，跟观众的日常经验相疏离，并成为影片整体风格的一部分。

二、戏剧化的照明风格

中岛哲也的电影并未遵循写实主义的照明风格，为了表现人物，突出关键的细节，或是营造画面美感，赋予某些段落以诗化气质，中岛哲也常常采用戏剧化的照明，自由地对他要强调的事物进行高光处理或使整个画面处于过度曝光的状态。有时在同一场景内由全景切至特写时，照明的方向就已经发生了改变。影片中有一些灯光在那个环境中根本找不到光源，只是导演出于戏剧性的需求而加上的（这种情况在《帕高的魔法绘本》以及《被嫌弃的松子的一生》中经常出现）。

在中岛哲也的电影中，还经常出现朝镜头射来的刺眼光芒，其他导演通常会避免这种现象，但是在中岛哲也的影片中，这种刺眼的光芒却反复出现，它们来自摩托车的反光镜，或者池塘、积水的反光，或者来自洞开的一扇窗户，或者没有任何提示的，只是由于戏剧性的需要而出现（例如松子被打死之前，走在广阔的草地上，在画面左侧，突然出现了神秘的光芒）。这种光芒，一方面能够在影像上形成独特的效果，另一方面，也传达着一定的寓意，因为中岛哲也的影片很多都涉及人性拯救的主题，这些不时闪现的神秘的光芒，让人联想到此岸世界之上的神或者上帝的存在。

三、构图严谨，尤其注重前、后景的搭配

中岛哲也的电影在画面方面常有让人惊叹的美感，他在构图上十分讲究，特别注意前景与后景的设计，对不同景深处的人或者物体进行精心安排，例如他常在前景设置大片的鲜花、草坪、树叶或者建筑等，在《被嫌弃的松子的一生》中，就有很多镜头前景是美丽的花朵，通过这些花朵，一方面增强了画面美感，另一方面也烘托了主人公心灵的美丽。在影片《告白》中，很多镜头前景是缤纷的樱花，后景才是人物，这样使画面看起来更美观，同时也传达出美丽而残酷的寓意。

中岛哲也在调度演员时也非常注重前后景的布局，例如他的影片中常出现的画面是：人物甲出现在前景，神情冷漠，人物乙在后景，前景中的甲好像对后景中人物乙所做的事情都漠不关心。另外，这种前后景的布局还可以用来体现双方力量的对比，或是彼此间对立或者疏离的关系等。

这些在前后景的设置上的精心安排，既出于增进画面美感的需要，又可以传达特定的寓意，构成有意味的形式，触发观众的思考。

四、跳跃灵动的剪辑风格

在剪辑方面，中岛哲也的影片没有严格遵循流畅剪辑的一般规则。中岛哲也的影片中有大量的跳跃性镜头，直接把这些镜头组接到一起就会显得生硬，但是中岛哲也通过“讲述者”和音乐解决了这一问题。在中岛哲也的四部影片中，每部都有一个或几个讲述者，随着他/她的讲述，就自然地连接起了大量的镜头，同时不会让观众觉得太跳。

中岛哲也的影片中镜头与镜头之间经常没有预先设计好的剪辑点，他较少通过人物动作将前后两个镜头流畅地剪辑到一起，但经常用眼神来连接前后两个镜头。另外，音乐也起到了将大量镜头串联起来的作用，而且还能形成MV的抒情风格。

在节奏的把握上，中岛哲也显示出过人的功力。影片《告白》中有大量的慢动作，从一盒牛奶的飞落，到一滴雨水的飞溅，再到人物的某一细微的表情或动作……经由中岛哲也的处理，都被赋予了很强的审美效果。同时，在这些慢动作中时间被延长，造型感更突出，似乎每一个细枝末节都暗藏玄机，引发观众的思考。

五、一些反复出现的意象

（一）花朵

在中岛哲也的影片中，花朵这一意象反复出现，有时候是画面呈现的主体，有时候是作为前景出现在镜头前。有些花朵可以在周围环境中找到存在的依据，有些出现在前景的花则找不到这种依据，比如在《被嫌弃的松子的一生》中，画面表现衰老的松子时，前景有大片的花朵，但是当切换到全景时，我们发现在那所房子周围没有这些花朵，这里的花朵只是作为一种创造美感和映衬人物的视觉元素来使用。

（二）天空

天空也是中岛哲也的电影中反复出现的一个元素，它是经常被作为一个抒情性的意象，用来映衬剧中人物的心情，营造电影的情绪，例如在《被遗弃的松子的一生》中反复出现蓝天以及夜晚的星空，《告白》中几次出现阴霾的天空。中岛哲也对天空的喜爱还表现在他常常把天空作为人物的后景，这些天空有的是蓝色的，有的是青色，有的是橘红色，剧中的人物兀立在单纯的天空背景之前，显得分外醒目，有很强的造型美感，这样的视觉形象也很容易触发观众的情绪和思考。

（三）镜子

镜子或者相当于镜子作用的积水等也常常在中岛的影片中出现，在《告白》中，反复出现路口的一块凸面镜，映出这群中学生们的身影，因为是凸面镜，影像有些扭曲，这面镜子还映出心怀不轨的修哉走向小直，前去赴约的北原……在商店里，小直割破了自己的手，把血染在商品上，也有一块凸面镜映出了这一切。在《被嫌弃的松子的一生》中，几次出现地上的一摊积水，这摊积水倒映出天空，剧中人物，或者大写的“DREAM”……镜子在电影中的应用并不鲜见，但中岛哲也却为之赋予了新鲜的、耐人寻味的内涵。

（四）飞过的蜻蜓或蝴蝶

在中岛哲也的电影中，出现一片美丽的天空或者田野时，就常常会有蝴蝶或蜻蜓飞过 ，这在《被嫌弃的松子的一生》中尤为常见，在《下妻物语》中，出现大片田野时也在画面的前景飞过了一只蜻蜓，在《告白》中，几次出现一只蝴蝶飞落到手指上的美丽画面。

（五）疯狂写字的手

在中岛哲也的电影中，当人物陷入激烈的情绪时，除了大喊大叫、自虐或者攻击他人，还有一种表现形式是埋头疯狂地书写。影片《被嫌弃的松子的一生》中，多次闪现松子在墙上疯狂地写“活着，对不起”，在《告白》中，小直在笔记本上不断地写着“去死，去死……”

除了这些，还有其他一些在这位导演的不同影片中经常出现的意象，在此就不作一一列举和分析。

六、对其他艺术形式的借鉴

中岛哲也的影片广泛借鉴吸收了其他艺术样式，大胆地融入动漫、音乐剧、MV等艺术元素。在《下妻物语》和《帕高的魔法绘本》当中，都直接插入了动漫片段，特别是《帕高的魔法绘本》，最后在医院里演出青蛙王子的故事时，动漫和真人表演交叉出现，二者巧妙地结合到一起，通过动画达到了真人演出所未能淋漓展现出来的效果。

《被嫌弃的松子的一生》这部电影还采用了音乐剧的形式。松子在监狱中和其他犯人一起歌唱，舞蹈，很写意地表现了松子的这段生活以及她此时的心境，“歌剧的运用和黑色幽默的沉重基调又使得松子的悲剧形象表现出一种冰冷残酷的美”[3]。

另外，中岛哲也的影片还融入了广告和MV风格元素。中岛哲也本来就是广告导演出身，在他的电影中，常常伴随着一段音乐，出现大量跳跃性的镜头，这些镜头并不遵循影像叙事的一般常规，但往往又极富美感，对渲染情绪、刻画人物性格起到了很好的作用。例如在《告白》中，森口悠子讲述完之后，音乐响起，出现了落在指尖的蝴蝶，奔跑跳跃的学生，雨中盛开的鲜花……简直是一段精彩的MV，具有很强的抒情意味。

七、结 语

路易斯·贾内梯在《认识电影》中从宏观上把电影的风格分为两种：现实主义和形式主义：现实主义影片“力求复现现实表象，尽量减少失真，在拍摄事件和物件时，电影导演力求呈现生活本身的丰富性。”[4]2而形式主义影片“对影片素材刻意加以风格化和变形处理，以至于没有人会把经过修饰的物件或事件的影像误认为实物实事”[4]2。显而易见，中岛哲也的影片是属于形式主义风格的电影。他的影片无论剧情还是画面都有明显的设计雕琢的痕迹，导演并不是要观众把影片看做是生活片段的截取，而是要明显地提示观众这是一件艺术品。

因此，从整体上看，中岛哲也在艺术处理上，追求的是一种“陌生化”的效果，使之与观众的日常经验疏离，他的电影从不循规蹈矩，而是处处彰显其艺术个性，追求有力度的极致化，他不是要“作者”消融在故事的展开之中，而是让观众时时感受到一个作者的存在，这也反映出导演对自身艺术才能的信心和表现欲。

[参考文献]

[1] 李晶.浅析中岛哲也电影《下妻物语》的色彩运用[J].华章，2010（06）.

[2] 赵立.浅论中岛哲也电影追求及其电影《告白》[J].青年文学家，2011（24）.

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不是军人，却荣获了法国荣誉军团勋章；没进过高校, 却接受了牛津大学学位；贫民出身, 却被英国皇室策封为爵士；被逐出了好莱坞，却获得了奥斯卡终身荣誉奖。这就是脍灸人口的、世界电影史上独一无二的流浪汉——夏尔洛形象的塑造者, 现代最伟大的电影喜剧大师查尔斯?斯宾塞?卓别林。时至今日，无声电影早已退出了历史的舞台，但卓别林三个字却被大家牢牢地记住了。当再次提起，以卓别林为代表的无声电影对当今的影像是否可以赋予新的内涵与创作经验的时候，显然答案也是不言而喻的。本文从历史的局限性与艺术创作形式的突破出发，试图寻找电影艺术的新元素，及对当今影像的启示与反启示。

一、历史的限制

电影，也称映画。是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一门现代艺术。在最初的时候，由于技术条件还不成熟，只能通过影像的方式向观众传达情绪与意感。可以说无声电影是电影艺术诞生初期的一个重要的发展阶段。但是这样的表现形式肯定是存在先天性的不足。首先，缺少声音便是最大的障碍。一个影片如果没有声音是非常痛苦的。不仅给观众带来了视觉疲劳，也给演员带来了压力。作为观众只能通过画面去揣测与摸索影片的涵义，而作为演员也只能通过夸张的表情和反复的动作手势去表现人物的面部特征与基本情绪。其次，无声电影只能通过象征、迂回、曲折、隐喻的方式表现细节。因为缺乏声音讯号的传达，所以只能放大图像的作用。没有语言的暗示，必然要通过符号化的暗示及象征的手法，将隐含的意思间接地表达出来。既然是间接的，观众在理解上也会表现出相匹配的模糊感。这种会意的理解方式随着时间的流逝会表现出距离感。即，今天的观众再看以往的作品，已经很难明白制作人创作的初衷。最后，无法摆脱重复、单一的基调。为了更好的传情达意，往往一个动作能重复好几遍，这样只能降低影片的深刻性。将一个简单的故事情节放大，可以说是无声电影的通病。但是，我们也应辩证地看待，无声电影存在诸多不足的同时，也表现出与历史发展相同步的匹配性，而且对后来蒙太奇手法的运用与创新有着重要的积极意义。因为电影发展到后来，必须要对内容做出剪辑与重新的组合，才能在相同的时间向观众呈现更多的片段、意义与情感思想的表达。不管粗陋还是精致，无声电影首先在银幕上做出了尝试，这也是必须予以肯定的。

二、艺术的创新

尽管受到历史条件的限制，但卓别林试图创造了属于自己的喜剧体系。在他的作品中充分地反映了寓庄于谐的美学思想。所谓的“庄”指的是思想主旨的深刻与庄重；而“谐”则突显了表现效果的滑稽与可笑。在以往的艺术作品中，“庄”与“谐”总是形成一种对立的符号，似乎“庄重”代表着高雅的艺术形式，而“诙谐”却只能融于通俗的低级趣味。而卓别林尝试探寻一条新的艺术创作道路：重复夸张的动作只不过是将某些社会问题给放大化，在笑声的过后，看到的不只是生命的轻薄与无可奈何，更重要的是应当反思人性璀璨的光晕及其价值的无限崇高。卓别林的影视作品在带给人笑声过后，又让人心中留下隐隐的痛。正如《摩登时代》中的夏尔洛，由于上班时机械地拧螺丝，时间长了居然成为了惯性，以至他连人的鼻子和纽扣都忍不住要拧一下，似乎觉得好笑，但仔细想想，这不正是现代大工业生产中对人异化的结果吗？资本主义的剥削与压迫不仅仅只能通过乞求式的怜悯与哭泣而发出声音，荒唐的行为、无趣的想法往往更让人引起恐惧与振奋。高度的喜剧往往影射事实的虚假，在愚昧中透视着人性的悲凉与沧逝。实际上，随着艺术形式的发展与深化，越发地发现一个不争的事实：悲剧与喜剧、美学与丑学、崇高与卑微不仅仅是简单的断裂与对立，很多时候，往往以一种互补性的美学范畴而出现在观众的眼前，所谓的不和谐，也同样暗含着巨大的冲击力与高度的震撼感，只有在多样化的艺术形式的表达中，才能迸发出强大的艺术生命力与审美价值体验的穿透力。

三、启示与反启示

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二、语言是电影传情达意的桥梁

王家卫电影中的人物很多都在情感上饱受创伤，他们表达内心哀伤，宣泄情感的方式也非常的特别。用内心独白、精确到数字化的语言、充满意蕴的台词等独特的方式表现出来。下面我们将用《重庆森林》这部电影分析王家卫电影的语言特点。电影中有很多体现数字化语言这一特点的台词，如：“我们最接近的时候，我跟她之间的距离只有0.01公分，57个小时之后，我爱上了这个女人。”此类运用数字精确化的台词常用于王家卫的电影中，向我们展示了一种时间、空间和记忆的交叉。在《重庆森林》中，不管是错过还是遇见，都只差那0.01公分的距离，人与人之间的距离也只差那心与心之间0.01公分的距离。精准的数字胜于时间年代的节点，与碎片化的表达方式相得益彰。内心独白的表达也是王家卫电影的一大亮点。如：“不知道从什么时候开始，在什么东西上面都有个日期，秋刀鱼会过期，肉罐头会过期，连保鲜纸都会过期，我开始怀疑，在这个世界上，还有什么东西是不会过期的。”这些独白的内容并不是晦涩难懂，卖弄技巧的。不难发现，电影中的独白善于运用象征的手法，把内心深处难以用言语表达的感受，用意象去比喻表达出来，更加通俗易懂，注重传情达意。他用独特的语言述说了一个又一个深情的故事，表达了城市中迷茫的疏离感和对过去的缅怀。

三、音乐是动人心魄的钥匙

电影音乐在电影整体效果的展示中具有重要作用。可以渲染氛围，烘托人物心理；还可以补充情节，激感；对剧情起到推动等作用。王家卫的电影音乐也是极具个人特色的，为他的故事锦上添花。最能体现他电影音乐个人特色的电影莫过于《花样年华》，有人说《花样年华》的音乐包含的是灵魂，使人们的心不断地被触动，这部电影的音乐已经成为了这部电影的标志。电影讲述了周慕云与苏丽珍缠绵羁绊却最终化成了无缘伤痛的爱情。影片表现出一个有关情感和宿命的主题，一种“剪不断，理还乱”的男女之间错综复杂的感情，这是一出无奈的剧幕，重重的悲伤让人感怀。《花样年华》的电影音乐，不但使影片带有浓重的怀旧气息，更使整部影片有了一种既浪漫，又暧昧的情调，散发出一种王家卫电影特有的唯美主义气息。中国戏曲、爵士乐、巴洛克弦乐等音乐风格，华丽地展现在影片当中。影片主题音乐Yumeji’sTheme是一首大提琴协奏曲，在节奏韵律上，与《花样年华》的影像都很合拍，巴洛克音乐的优雅，恰到好处地为《花样年华》制造了一个氛围。影片中，苏丽珍身着美丽的旗袍，在狭窄的楼梯处与周慕云相遇，点头示意。苏丽珍每上一层台阶，都随着音乐的律动，让观众体会着她的心理变化。苏丽珍的旗袍的裙摆，摇摆得饶有韵味，给人一种翩翩起舞的感觉，表现了她的优雅气质。斑驳的街道，老旧的路灯，在音乐的作用下尽显怀旧情结。Yumeji’sTheme使20世纪60年代的香港，怀旧中带有一种淡淡的哀愁。